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Teoria e tecniche

dellarmonia II

Fernando Sor
Grande Sonate op. 22

di
Stefan Andrei Sandru

Introduzione
La Grande Sonate op. 22 una delle opere pi imponenti e rilevanti di Fernando Sor
(1778-1839). Venne pubblicata a Parigi nel 1825 da Messonnier ma con molta
probabilit fu composta in giovent quando si trovava ancora a Barcellona.
Nelledizione di Messonnier, in testa alla prima pagina della composizione vi la
didascalia Grande sonate de SOR, qui fut ddiee au prince de la PAIX. Tutte le
varie fonti e gli studiosi di Sor hanno ormai appurato che il personaggio in questione
Manuel Godoy Alvarez il quale, dopo la pace franco spagnola del 1795, fu primo
ministro in spagna dal 1801 al 1808 e fautore dellalleanza con Napoleone Bonaparte.
Gli anni delleffettiva composizione dellopera sono quindi compresi nel periodo
della carriera ministeriale di Godoy ( improbabile che Sor avesse dedicato il brano a
un politico dopo che fosse caduto in disgrazia ed esiliato, cio nel 1808) e, come
detto, probabilmente a Barcellona fra il 1802 e il 1803. A questo punto nasce
spontanea la domanda: Perch pass cos tanto tempo prima che questa e altre opere
giovanili fossero pubblicate? Stanley Yates (in Sors guitar sonatas: Form and Style
pp. 454) afferma che una risposta si pu trovare nella seriet e nelle difficolt
tecniche della Grande Sonata di Sor, assommate al crescente calo dinteresse nei
confronti di questo genere musicale da parte di chi acquistava musica. Quando Sor
avvi la collaborazione con il suo principale editore francese (1816 circa), la sonata
per chitarra non era pi il popolare brano dintrattenimento che era stato un decennio
prima. La sonata era ormai considerata come una composizione seria, scritta pi per i
colleghi musicisti professionisti che non per i dilettanti; sembra che le case editrici di
Vienna e Parigi abbiano pubblicato la maggioranza delle loro sonate per chitarra fra il
1806 e il 1812. Ma come mai Messonnier avrebbe pubblicato (e continuato a
pubblicare i seguito) questo genere di opere? Come afferma Marco Riboni (ne Lo
stile classico. La forma-sonata e i chitarristi dellottocento) , non fu tanto un genere
o laltro del repertorio chitarristico a perdere linteresse del pubblico, quanto la
chitarra stessa che, in Europa dagli anni trenta in avanti (a Vienna dagli anni venti)
cominci tristemente a sparire dalle ribalte concertistiche. Afferma inoltre che
bisogna evidenziare non tanto lassenza di sonate scritte dopo il 1812, quanto
piuttosto lassenza di personaggi in grado di cimentarsi con questo impegno.
Chiarite alcune questioni di fondo ci si pu addentrare nellanalisi della Sonata.
Si tratta di unampia composizione (21 min. circa) dal vasto impianto formale. I suoi
quattro movimenti Allegro-Adagio-Minuetto-Rond si inseriscono
perfettamente nel pi puro e profondo ambito del classicismo viennese, ossia quello
della sinfonia e del quartetto darchi.

Analisi
Lesordio del primo tempo di grande forza assertiva, con pieni e decisi accordi a
cinque e sei parti (Tonica Dominante - Tonica) che affermano inequivocabilmente
la tonalit di Do maggiore (Es. 1).

Es 1 (b 1-10)

Le prime 8 battute hanno un carattere introduttivo al primo gruppo tematico


(A1+A2) che inizia alla misura 9. Il primo gruppo tematico (b 9-30) caratterizzato
da una certa rusticit della scrittura: fraseggio a coppie di frasi ripetute e
squadratura formale semplice. Le prime quattro battute del tema sono contraddistinte
da un pedale di Tonica sopra il quale vi una melodia raddoppiata alla terza. Sor,
come pi volte dichiar, amava tantissimo questo procedimento dal chiaro sapore
orchestrale. Fino a battuta 21 continua con lidea delle terze nel canto per poi
staccarsene avviando un secondo tema (A2) caratterizzato dalla reiterazione della
stessa semifrase che inizialmente cadenza in Do maggiore per poi cadenzare alla sua
dominate con la quale chiude il primo gruppo tematico (b 30) (Es. 2)

Es. 2 (b 17-31)

Per bilanciare le 30 battute iniziali, di introduzione e primo gruppo tematico, Sor ha


dovuto costruire un robusto ponte modulante che portasse senza bruschi passaggi al
tema esposto alla Dominante. Il ponte modulante inizia con un repentino passaggio a
Mib maggiore affermato dalla sua dominate utilizzando lespediente tecnico delle
sestine ribattute (b 32). Questa improvvisa modulazione giustificata armonicamente
dallintroduzione della cosiddetta sesta napoletana (il sesto grado abbassato della
tonalit di Sol maggiore, appunto Mib). Un classico accordo di settima diminuita

(b 35) comincia a cadenzare sulla dominante della dominante (Re maggiore) sulla
quale vi un pedale, della durata di 5 battute, che risulta essere un ottimo espediente
per introdurre il secondo gruppo tematico, il quale inizia alla misura 44 nella tonalit
di Sol maggiore, dopo brevissima cadenza monodica dalla chiara funzione
interrogativa. A battuta 44 inizia il primo tema (B1) del secondo gruppo tematico,
dalla durata di 18, misure caratterizzato da una pi libera cantabilit. Armonicamente
ci sono delle tonicizzazioni di poche battute al VI grado di Sol rapidamente smentite
per riconfermare la Dominante. In seguito (b 62-77) Sor, in perfetta simmetria con il
primo gruppo tematico prolunga anche la sezione del secondo tema (B2)
adeguatamente preparata da una breve cadenza alla dominante secondaria costruita
come di consueto sui gi noti bicordi e il pedale nel basso. (Es. 3)

Es.3 (b 60-71)

Le caratteristiche strutturali sono simili a B1 con le solite note ribattute e la


ripetizione variata della prima semifrase.
La coda di 12 battute prolunga la fine dellesposizione, bilanciando lintero impianto
formale, con le caratteristiche fioriture virtuosistiche.

Es. 4 (b 76 80)

Linizio dello sviluppo (b 90-93) esordisce con bicordi di ottave, quasi interrogativi
tanto sono sospensivi, dallelevato valore espressivo tanto che Sor scrive di eseguirle
con il particolare effetto delletouffez. Esattamente come nella parte del ponte
modulante si passa repentinamente nella tonalit di Mib maggiore, questa volta con
un pedale sul Mib che dura fino allinizio di una rapida serie di terzine alternate ad
accordi a 4 parti in sincopi dove armonicamente viene confermata la tonalit

attraverso cadenze perfette (Es. 5).

Es. 5 (b 90-104)

In seguito, mediante la tecnica dellarpeggio, si passa da Mib maggiore alla sua


relativa minore e da questa a un pedale di dominante che, mediante una piccola
cadenza, sfocer nella ripresa.
La ripresa presentata in maniera pi sintetica rispetto allesposizione: A1 proposto
integralmente, A2 abbreviato cos come la transizione al secondo gruppo tematico
non pi modulante ma saldamente cadenzante alla tonalit di Do maggiore. Anche la
sezione del secondo tema abbreviata: viene presentato solo B2. Persino la coda
pi asciutta rispetto allesposizione infatti rinuncia alle fioriture virtuosistiche in
terzine in favore di un carattere pi nobile, composto e solenne.

Conclusione
Lo spirito di Haydn aleggia sulla struttura formale di queste pagine soprattutto per
merito di Ignaz Pleyel. Questa poliedrica figura di compositore, editore e costruttore
di pianoforti godette nellottocento di una straordinaria popolarit: egli infatti fu
allievo di Haydn a Vienna, nonch editore dei suoi quartetti, ed ebbe il merito di aver
divulgato le caratteristiche dello stile classico di punta del grande musicista di
Rohrau. Nonostante questa composizione abbia come riferimento lo stile sonatistico
austriaco, non si pu dire che questa sia lunica fonte di ispirazione per un giovane
compositore che si cimenta con la forma sonata. Lo sviluppo infatti, come si visto,
non propone la dialettica tra primo e secondo tema come proprio dei compositori
della prima scuola di Vienna. Queste pagine pertanto sono debitrici in larga parte
dellouverture italiana di Cimarosa e Paisiello e dello strumentalismo di Boccherini.
Mai pi sor ripercorrer le tracce di un tale sonatismo settecentesco e la Sonata op.
22 appare come ultimo omaggio alla grande tradizione musicale del secolo dei Lumi.