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Vse v olod Mejerchol´d

Sul teatro
scritti (1907-1912)

Traduzione
Leonardo Franchini

Prefazione
Raissa Raskina

Dino Audino
editore
© 2015 Dino Audino
srl unipersonale
via di Monte Brianzo, 91
00186 Roma
www.audinoeditore.it

Titolo originale
Stat’i, pis´ma, reci, besedy. 1891-1917
Moskva, 1968

Cura redazionale
Jusi Loreti

La traduzione della Parte seconda e della Parte terza è di


Giovanni Crino, Irina Malyscev e Liliana Piersanti.
L’editore resta disponibile di fronte agli aventi diritto.

Stampa: Pubblimax – via Leopoldo Ruspoli 101, Roma


Progetto grafico: Duccio Boscoli
Logo di copertina: Pablo Echaurren
Finito di stampare ottobre 2015

È vietata la riproduzione, anche parziale, di questo libro,


effettuata con qualsiasi mezzo compresa la fotocopia,
anche ad uso interno o didattico, non autorizzata dall’editore.
Indice

Prefazione di Raissa Raskina p. 5


Introduzione 17
PARTE PRIMA – A PROPOSITO DELLA STORIA E DELLA TECNICA DEL TEATRO 19
Capitolo primo
Il Teatro Studio 20
Capitolo secondo
Il teatro naturalista e il teatro d’atmosfera 30
Capitolo terzo
I presagi letterari di un nuovo teatro 41
Capitolo quarto
I primi tentativi di “teatro di convenzione” 46
Capitolo quinto
Il “teatro di convenzione” 57
PARTE SECONDA – DAL DIARIO (1907-1912) 63
Capitolo sesto
Max Reinhardt (Berliner Kammerspiele) 64
Capitolo settimo
Edward Gordon Craig 69
Capitolo ottavo
1908 72
Capitolo nono
1909 77
Capitolo decimo
1910 81
Capitolo undicesimo
I drammaturghi russi 83
Capitolo dodicesimo
La messinscena del Don Giovanni di Molière 90
Capitolo tredicesimo
Dopo la rappresentazione di Tristano e Isotta 96
Capitolo quattordicesimo
Dai taccuini 100
PARTE TERZA – IL BARACCONE 103
Anche se mi mangerai fino alla radice,
darò ancora abbastanza frutti per farne un succo da versare sulla tua testa,
quando verrà il momento, caprone, in cui ti porteranno al sacrificio.
Even di Ascalona
Prefazione
di Raissa Raskina*

IL TEATRO STUDIO: UNA FUCINA INVISIBILE


Il libro che avete tra le mani corrisponde quasi per intero alla raccolta
di scritti pubblicata da Vsevolod Mejerchol´d nel 1913, a Pietroburgo,
con un titolo tanto generico quanto essenziale: Sul teatro. Da una de-
cina di anni il suo autore era alla guida, in Russia, di quel “movimento
teatrale rivoluzionario” che ambiva a rinnovare radicalmente l’arte della
messinscena. La ricerca di solide basi su cui fondare il nuovo teatro co-
stituisce la trama unitaria di una costellazione di testi che permette di
seguire da vicino l’evoluzione del pensiero mejercholdiano sull’essere
e il dover essere del teatro.
L’inizio effettivo del percorso teorico e pratico di Mejerchol´d fu l’espe-
rienza del cosiddetto Teatro Studio (detto anche lo Studio in via Po-
varskaja), inaugurato da Konstantin Stanislavskij nella primavera del
1905 con l’intento di ospitare fuori dalle mura del Teatro d’Arte di
Mosca l’attività sperimentale su nuove forme di messa in scena, il cui
bisogno egli cominciò ad avvertire dopo i primi, poco soddisfacenti
tentativi di rappresentare le pièce di autori come Ibsen e Maeterlinck.
Di fatto Stanislavskij affidò il lavoro di regia nello Studio a Mejerchol´d,
il ribelle ex-attore del Teatro d’Arte di Mosca che, in seguito ai dissidi
con la direzione di quest’ultimo, da tre anni si era rifugiato in provin-
cia a dirigere la Compagnia del nuovo dramma.
Sotto la guida di Mejerchol´d, lo Studio cercò di approntare due mes-
sinscene: La morte di Tintagiles di Maeterlinck e Schluck e Jau di Ger-
hart Hauptmann. Ma non si andò oltre le prove generali. Il Teatro
Studio non aprì mai le porte al pubblico. Certo, le circostanze non fa-

*
Raissa Raskina

5
Sul teatro

vorivano una nuova istituzione teatrale: proprio nell’ottobre del 1905,


al culmine degli avvenimenti rivoluzionari a Mosca, il Teatro d’Arte de-
cise di aderire allo sciopero generale sospendendo le repliche degli
spettacoli. Inoltre, per Stanislavskij diventò difficile continuare a fi-
nanziare di tasca propria il Teatro Studio. Resta però il fatto che Me-
jerchol´d non si conformò alle aspettative moderate ed evoluzionistiche
di Stanislavskij, avendo preparato nei sei mesi di lavoro a porte chiuse
la svolta verso il cosiddetto “teatro di convenzione”, concepito come
l’antitesi più radicale al naturalismo scenico professato dal Teatro d’Arte
di Mosca. Scrivendo nel 1907 l’articolo A proposito della storia e della
tecnica del teatro, Mejerchol´d ci tenne a rendere noto il lavoro di ri-
cerca che aveva avuto luogo nello Studio, proprio perché esso era ri-
masto fino ad allora poco più che una leggenda metropolitana.
Nell’articolo egli arriva a presentare lo Studio come la fucina del mo-
dernismo teatrale in Russia, rivendicando il suo ruolo cruciale «per il
destino successivo del teatro russo».
Che cosa accadde, dunque, durante quei sei mesi di lavoro semiclan-
destino? In questo periodo la ricerca mejercholdiana si concentrò prin-
cipalmente sul problema dell’allestimento scenico. Si trattava di trovare
dei corrispettivi tangibili della nuova sensibilità artistica, chiaramente
distante dal realismo, un’espressione eclatante della quale era la dram-
maturgia simbolista di Maurice Maeterlinck. Il primo gesto di rottura
con il vecchio modo di fare teatro avvenne non a caso in assenza di
attori, con la complicità di due scenografi di grande talento, Sapunov
e Sudejkin: al posto dei classici modellini che riproducono la scatola
scenica con gli interni borghesi o gli esterni naturalistici, si fece ricorso
al disegno e alla pittura. Lo spazio scenico fu ripensato nella sua bidi-
mensionalità, gli si conferì il grado di astrazione insito in ogni quadro
degno di questo nome. Niente più salotti con gli attori appiccicati ai di-
vani. Via libera al cromatismo, all’iconografia, all’effetto-bassorilievo, al
disegno del movimento. In questa fase l’attore è ancora la parte di un
tutto, una linea in movimento, una macchia di colore, il tassello di un
mosaico. Quel che più conta è sabotare l’automatismo “naturale” degli
atteggiamenti quotidiani, prendere le distanze dagli enunciati dettati
dal senso comune. Tutto deve avere un’impronta di artificio. Il teatro
è tanto poco “naturale” quanto un discorso in endecasillabi. Non molto
tempo dopo Mejerchol´d avrebbe scoperto con meraviglia che le sue
intuizioni erano condivise in larga misura dal libro The Art of the Thea-
tre di Gordon Craig. Un artista, Craig, che per lui resterà sempre un
punto di riferimento irrinunciabile.
Ben presto diventò chiaro che il Teatro Studio non poteva essere con-
siderato una filiale del Teatro d’Arte di Mosca. Di più: per marcare la
6
Prefazione

distanza del proprio lavoro dal naturalismo scenico, Mejerchol´d si sentì


in dovere di dichiarare apertamente guerra al teatro nel quale si era for-
mato. Sebbene la sua immensa ammirazione nei confronti di Stani-
slavskij – giudicato senz’altro “il regista di maggior talento in Russia” –
non sarebbe mai venuta meno, diverse pagine di questo libro conten-
gono una critica tagliente di entrambe le direzioni seguite dal Teatro
d’Arte: quella, da Mejerchol´d francamente detestata, che si ispirava al
naturalismo museale della compagnia dei Meininger e quella, consi-
derata potenzialmente più promettente, legata alla drammaturgia di
Čechov (ricordiamo che Mejerchol´d interpretò il protagonista Kon-
stantin Treplev nella celebre messinscena stanislavskiana di Il gab-
biano). Sebbene l’inconfondibile ritmo del dramma čechoviano,
captato dai suoi interpreti, abbia inizialmente avuto la meglio sull’inu-
tile dettaglio realistico, essendo il Teatro d’Arte nemico giurato di ogni
forma di allusione e di sottinteso, col tempo esso finì per saturare le
messinscene čechoviane di minuzie senza alcun rilievo, fino a smarrire
la prospettiva d’insieme e a manifestare una stupefacente sordità nei
confronti della musicalità del testo. Resta memorabile l’analisi propo-
sta da Mejerchol´d del terzo atto di Il giardino dei ciliegi in chiave pu-
ramente simbolica (“la danza da incubo delle marionette nel loro
teatrino”) e musicale.
È difficile non notare che Mejerchol´d non parla mai di ciò che l’attore
deve provare, ma soltanto delle azioni e dei gesti che deve eseguire.
Niente di più sbagliato, secondo il regista, che considerare il volto del-
l’attore come il principale strumento d’espressione. Non è il trucco a
favorire la trasformazione dell’attore in questo o quel personaggio, ma
il movimento del suo corpo. Contro il proposito voyeuristico di spiare
dal buco della serratura caratteri e situazioni della vita ordinaria, per
poi riprodurli fedelmente sulla scena, Mejerchol´d non si stancò mai di
invitare gli attori a praticare… molto sport, così da diventare uno stru-
mento ben accordato, capace di evocare quella “musica del movimento
plastico” che rende visibile il “dialogo interiore” del dramma. L’inno-
vazione più interessante nella teoria della recitazione consiste, forse,
nel disgiungere il piano del discorso da quello del movimento. Anzi-
ché illustrare il dialogo cui sono intenti di volta in volta i personaggi,
il movimento corporeo deve rendere percepibili le dinamiche più in-
terne del dramma, quelle meno verbalizzabili. Non c’è di che meravi-
gliarsi, quindi, se non di rado il movimento (la postura, i gesti) entra
in collisione con le parole pronunciate o, quanto meno, funge da loro
contrappunto dissonante. Costruire con una miriade di artifici la mise
en scène, disponendo sapientemente i corpi degli attori nello spazio
teatrale, sarà d’ora in poi il perno del concetto mejercholdiano di regia.
7
Sul teatro

Proprio la carenza di questa “costruzione” fa sì che Mejerchol´d sia de-


luso dagli allestimenti berlinesi di Max Reinhardt, cui assistette nel-
l’aprile del 1907. In Reinhardt il disegno dei movimenti segue ancora
la vecchia logica illustrativa, non essendo correlato con il senso sot-
terraneo dell’azione drammatica.

ELOGIO DELLA CONVENZIONE


La parola-chiave che campeggia nelle prime due parti del libro è “con-
venzione” (uslovnost’). Fu il poeta simbolista Valerij Brjusov – che di-
resse la sezione letteraria del Teatro Studio – a rimettere in circolazione
questo termine in un articolo del 1902, intitolato L’inutile verità. Brju-
sov elogia la “convenzione” quando critica il naturalismo del Teatro
d’Arte di Mosca in nome dell’antico teatro greco il quale, lungi dal ri-
produrre in maniera veritiera gli ambienti, faceva consapevolmente af-
fidamento sull’immaginazione dello spettatore. In sostanza Brjusov
ricorda che l’arte in generale, e il teatro in special modo, si basa su un
implicito patto il cui fulcro sta nell’accettare senza riserve la finzione.
Un patto del genere (la “convenzione”, per l’appunto) rende inutile,
anzi fastidioso, ogni anelito alla verosimiglianza. Chi mai si meraviglia
se le statue greche sono bianche e le foglie di una incisione nere? La
convenzionalità, come anche una certa propensione all’ellissi, sono
tratti essenziali di un’opera d’arte. L’ossessione realista che nulla trala-
scia è un dire troppo e, quindi, un dire male: per Brjusov, si tratta del
sintomo vistoso di una moderna barbarie1.
Il “teatro di convenzione” poggia, per Mejerchol´d, su una concezione
“decorativa” dello spazio scenico: quest’ultimo è reso quanto più pos-
sibile bidimensionale, astratto, simbolico. Nell’allestimento si fa ricorso
alla pittura o, quanto meno, a un semplice fondale di tela dal quale si
staccano le figure quasi immobili degli attori. Conclusasi l’esperienza
del Teatro Studio, Mejerchol´d ebbe la possibilità di proseguire la sua
ricerca nel teatro dell’attrice Vera Komissarževskaja, a Pietroburgo,
dove nella stagione 1906-1907 si confronta con i testi di Maeterlinck,
Ibsen, von Hoffmanstahl, Wedekind, Blok, Andreev e Sologub. Ma
quando nell’autunno del 1907, dopo lo scioglimento del contratto con
la Komissarževskaja, scrive A proposito della storia e della tecnica del

1
A differenza dell’aggettivo russo “uslovnyj”, il termine italiano “convenzionale”,
riferito all’arte, fa pensare all’accezione “privo di originalità”, “che si conforme in
maniera acritica a una consuetudine”, cioè l’esatto contrario del teatro praticato e
teorizzato da Mejerchol´d. Abbiamo pertanto evitato il più possibile l’uso dell’ag-
gettivo “convenzionale”, ricorrendo alla locuzione “di convenzione”, laddove
“convenzione” è sinonimo di “accordo”, “patto”.
8
Prefazione

teatro, il regista sembra prendere le distanze dal suo vecchio modo di


intendere il “teatro di convenzione”: le messinscene realizzate fino ad
allora sono degradate a “primi tentativi”, ancora inadeguati, di un tea-
tro a venire. L’insoddisfazione riguarda innanzi tutto la scelta di privi-
legiare il carattere “pittorico” della scena. Quel poco di utile che questa
scelta poteva dare, è ormai esaurito. Il fastidio nei confronti del facile
ricorso alla pittura modernista nel teatro emerge anche nella critica a
Reinhardt. Mejerchol´d, in preda a un accesso di autocritica, se per un
verso teorizza la necessità di farla finita con la scena bidimensionale e
decorativa, per l’altro parla di un attore liberato dalla prigionia delle
quinte. Il corpo dell’interprete, anziché conformarsi alla piattezza di
un fondale dipinto, deve piuttosto far valere il suo carattere scultoreo.
La scena va ripensata in termini architettonici. Si potrebbe anche dire
che questa fase dell’itinerario di Mejerchol´d è segnata in lungo e in
largo dall’assimilazione della lezione di Georg Fuchs e di Adolphe
Appia.
Ora, nell’idea del futuro “teatro di convenzione”, predomina il richiamo
a un’arcaica semplicità: niente di più e niente di meno del corpo del-
l’attore che agisce in piazza o nell’orchestra di un anfiteatro. Acqui-
stano un’importanza crescente la danza e il coinvolgimento attivo dello
spettatore. È prospettato un cortocircuito tra il teatro prossimo venturo
e quello antico: il primo deve essere un recupero selettivo, e un re-
stauro più o meno dissimulato, del secondo. Come spiega lo stesso
Mejerchol´d, queste e molte altre suggestioni gli derivano dalle teorie
sul teatro elaborate in quegli anni dal caposcuola del simbolismo russo,
il poeta e filosofo Vjačeslav Ivanov.

IL SALOTTO BUONO DEL SIMBOLISMO


È bene non dimenticare che l’esordio di Vsevolod Mejerchol´d nelle
vesti di regista e di teorico avviene a stretto contatto con il movimento
simbolista che, ben radicato nelle due capitali (Mosca e Pietroburgo),
ha giocato un ruolo di primo piano nel ricchissimo panorama culturale
del primo Novecento russo. All’inizio del 1906, il regista frequenta a
Pietroburgo la celebre Torre di Vjačeslav Ivanov, il salotto buono del
simbolismo, a mezza strada tra setta mistica e cenacolo d’avanguardia,
dove ogni mercoledì si riuniscono letterati, filosofi e artisti. Mejerchol´d
vi è accolto come il regista impegnato a tradurre in pratica il rinnova-
mento radicale dell’arte teatrale già delineato nelle sue grandi linee
proprio da Ivanov.
Vale la pena di soffermarsi brevemente sulle tesi di quest’ultimo. Clas-
sicista di formazione, poeta e filosofo, Ivanov attribuiva al teatro una
netta preminenza rispetto alle altre arti a causa della sua funzione re-
9
Sul teatro

ligiosa. Egli aderì alla concezione nietzscheana, secondo la quale il tea-


tro aveva tratto origine dall’antico culto di Dioniso. Grazie alle proprie
competenze filologiche, Ivanov ricostruì la storia di questo culto dalle
più remote pratiche rituali fino alla sua trasformazione in dramma.
Luogo per eccellenza dell’esperienza religiosa, intesa come oltrepas-
samento estatico dei confini individuali verso una fusione corale, il tea-
tro ha diluito, e poi smarrito del tutto, la sua indole sacrale. Il dramma
si è cristallizzato nella rappresentazione del destino individuale del-
l’eroe, alla quale assisteva un pubblico passivo e distaccato, fisicamente
separato dal luogo dell’azione.
La via d’uscita dalla crisi del teatro contemporaneo, secondo Ivanov,
passava per una rinnovata adesione al modello arcaico, basato su azioni
sovrapersonali, salvifiche e liberatorie rispetto alla proposopopea va-
nitosa delle vicende individuali. Percorrendo a ritroso le sue tappe evo-
lutive, il teatro doveva tornare alla radice da cui era scaturito: il rito
collettivo sull’altare del “dio sofferente” (Dioniso/Cristo). L’“azione dio-
nisiaca”, il “mistero” erano destinati a rimpiazzare il dramma. L’orche-
stra sarebbe tornata a essere il luogo dell’azione, riportando all’iniziale
unità due mondi diventati estranei: quello degli attori e quello degli
spettatori. «La scena deve travalicare la ribalta e annettersi la comunità,
o quest’ultima inghiottire la scena», scrisse Ivanov2.
Spiegando che cos’è il “teatro di convenzione”, Mejerchol´d si richiama
apertamente alle proposte del filosofo: accoglie le sue indicazioni per
il nuovo repertorio, auspica la rinascita della danza e dell’orchestra, ri-
fiuta l’illusione scenica a favore di un’attiva partecipazione del pub-
blico «fuso in un’unica moltitudine festosa». In realtà, sulla stagione
dell’egemonia culturale del movimento simbolista sta per calare il si-
pario. Il 1910 è considerato l’anno della crisi, quello in cui comincia il
suo irreversibile tramonto. Contrariamente a quanto teorizzato nel ca-
pitolo dedicato al “teatro di convenzione”, Mejerchol´d seguirà vie ben
diverse, allontanandosi dall’ipotesi – che, come un Leitmotiv, riaffiorerà
a più riprese nel corso del Novecento – di un uso “religioso” del-
l’esperienza teatrale. Eppure, a dispetto di ogni evidente divaricazione,
bisogna riconoscere che il pensiero di Ivanov non cessò mai del tutto
di influenzare Mejerchol´d. Questo libro documenta, tra le altre cose,
quanto tenace e duratura fu l’aspirazione mejercholdiana a un teatro
che ponesse rimedio al solipsismo della moderna società di classe, op-
ponendo una platea “fusa in un’unica moltitudine” alla folla solitaria di
spettatori tra loro irrelati. E poi, e soprattutto, fu proprio Ivanov a in-

2
Vjačeslav Ivanov, Rodnoe i vselenskoe, Mosca 1994, p. 45.
10
Prefazione

segnare a Mejerchol´d a pensare il nuovo teatro come riscoperta di


forme di rappresentazione scenica arcaiche oppure marginali, comun-
que premoderne, appartenenti alla cultura popolare (si pensi agli spet-
tacoli da fiera). L’origine è la meta: ecco, in sintesi, il refrain che
Mejerchol´d ricavò da Ivanov. Bisogna essere assolutamente moderni:
il motto di Rimbaud avrebbe potuto essere sottoscritto senza esitazioni
dal regista russo, salvo aggiungere la precisazione “simbolista” che in
taluni casi cruciali la modernità prende, o dovrebbe prendere, le sem-
bianze di un ritorno, di un “c’era una volta”.

DEL BUON USO DEI CONSERVATORI DA PARTE DI UN


RIVOLUZIONARIO
Se il Teatro Studio non aveva mai aperto le sue porte al pubblico, il la-
voro di Mejerchol´d nel teatro di Vera Komissarževskaja durò soltanto
una stagione. Sede degli esperimenti scenici d’impronta simbolista, si
rivelò, a sua volta, intriso di contraddizioni. «Voleva – scrive il regista
– far coesistere l’incompatibile: essere un teatro sperimentale e con-
temporaneamente rivolgersi a un grande pubblico». Ancora una volta
l’esperienza gli insegna che nessun teatro esistente, nemmeno il più at-
tento alle tendenze riformatrici, è in grado di ospitare la rivoluzione nel
proprio grembo. Un rinnovamento radicale esige un temporaneo ab-
bandono del teatro in quanto istituzione a sé stante. Niente terra pro-
messa senza attraversata del deserto.
A questa conclusione estrema Mejerchol´d giunge nel momento in cui
accetta l’incarico di regista stabile presso una struttura che brilla per
cocciuto conservatorismo nella Russia pre-rivoluzionaria: i teatri im-
periali di Pietroburgo. Tra il 1908 e il 1917, il più audace e discusso spe-
rimentatore mette le tende nella roccaforte delle “solide tradizioni” del
secolo precedente, dove la figura del regista è ancora subordinata al
potere assoluto dei grandi attori. Di fronte a questa situazione, con l’in-
telligenza pratica che l’ha sempre contraddistinto, Mejerchol´d adot-
terà una doppia strategia, dimostratasi a lungo andare non poco
efficace.
Da un lato, egli inaugura all’interno del teatro Aleksandrinskij una sta-
gione di ricerca sulle tradizioni sceniche del passato che chiama “écho
du temps passé ” e, in seguito, “tradizionalismo teatrale”. La sua tattica
consiste nel non turbare più di tanto i conservatori con cui era a con-
tatto di gomito, ossia i veterani della scena «educati su Ostrovskij, sulle
tragedie classiche e sulle commedie di carattere. […] Nessuno – assi-
cura il regista – auspica che questi vecchi attori cambino le loro ma-
schere, incrinate dal tempo, con maschere nuove». Si continui pure ad
attingere al repertorio classico, che comprende opere di Ostrovskij,
11
Sul teatro

Griboedov, Gogol´ e Molière, purché ci si apra alle analisi di quei testi


che provengono dall’ambito modernista (basti citare la famosa lettura
di Merežkovskij di Il revisore dall’eloquente titolo Gogol´ e il diavolo).
È l’ora che le false certezze del realismo siano soppiantate dalla poe-
tica del perturbante – uno stato d’animo studiato da lì a poco da Freud
nel suo celebre scritto Das Unheimliche (1919) – che dà il massimo ri-
lievo alle voragini che si aprono all’improvviso nella routine tranquilla
e rassicurante del quotidiano, che fa segno al lato insondabile e in-
quietante del reale, alla sua “essenza mistica”. Sul piano formale oc-
corre riproporre, attraverso una accentuata stilizzazione, i procedimenti
teatrali dell’epoca di Molière o di Griboedov, in modo da restituire il
più possibile il senso originario dei loro testi. Tra i procedimenti di
una volta sono da prediligere quegli “effetti di straniamento” ante-lit-
teram che mettevano in primo piano la natura artefatta della realtà sce-
nica: maschere, inservienti di scena, gli “a parte” che rompono la
quarta parete ecc.
Per altro verso, Mejerchol´d teorizza lo “studio”, concepito come spa-
zio separato e protetto, delegato alla ricerca teatrale e alla formazione
del “nuovo attore”. Accettato l’incarico ai teatri imperiali, si affretta dun-
que a rassicurare nelle interviste che la sperimentazione più radicale
sarà allontanata dai “grandi teatri”. Proprio gli studi sono destinati a
diventare i luoghi di vera innovazione che passa – sia chiaro – per la
riappropriazione delle migliori tradizioni teatrali del passato. Mejer-
chol´d tenterà a più riprese di organizzare un suo studio: la prima volta,
nella stagione 1908-1909, a casa propria (il cosiddetto “studio di via
Žukovskaja”), dove lavorerà a fianco del compositore Michail Gnesin
sulla tecnica di “lettura musicale”, da utilizzare per i cori delle tragedie
greche. Poi, nel 1913, inaugurerà il celebre Studio di via Borodinskaja,
dove andrà più a fondo nella ricerca sulle tecniche di recitazione. Ri-
prendendo la collaborazione con Gnesin, rifletterà sul movimento sce-
nico, la pantomima, l’arte circense, ponendo di fatto le basi per la
futura “biomeccanica”. Includerà nel programma di formazione degli
attori anche l’apprendimento della versificazione, ma soprattutto av-
vierà, assieme a Vladimir Solov´ëv, una interessantissima sperimenta-
zione che prende spunto dalla lunga e variegata parabola della
Commedia dell’Arte. Lo studio chiuderà nel 1917, poco dopo la Rivo-
luzione d’ottobre.

A SCUOLA DAI SALTIMBANCHI


Nella seconda e terza parte del libro il progetto del “tradizionalismo
teatrale” si dilata e si approfondisce. Il repertorio simbolista non è più
considerato la guida del futuro rinnovamento del teatro. Si tratta
12
Prefazione

spesso di testi destinati alla sola lettura. Già Georg Fuchs, uno dei
maîtres à penser della rivoluzione teatrale del primo Novecento, aveva
lanciato nel 1909 il celebre appello a “riteatralizzare il teatro!”, esor-
tando a contrastare l’occupazione illegittima del cartellone da parte di
letterati ignari delle leggi dell’arte drammatica, per colpa dei quali il
teatro aveva perso dinamismo, capacità di stupire e presa sullo spet-
tatore. Secondo Mejerchol´d, chi oggi vuole scrivere per la scena, deve
ispirarsi ai modelli di “autentica teatralità”: tragedia e commedia greca,
drammi inglesi dell’età elisabettiana, gli autori del Siglo de oro, Mo-
lière e la Commedia dell’Arte. Nel saggio I drammaturghi russi l’au-
tore sostiene che i picchi della drammaturgia russa, legati ai nomi di
Puškin, Lermontov, Gogol´ e Ostrovskij, «si sono verificati ogni volta
che i drammaturghi consideravano il ritorno agli elementi del passato
come condizione imprescindibile di qualsiasi progresso». Puškin im-
para da Shakespeare, nelle commedie di Gogol´ si avverte il legame
con il teatro di Molière, mentre Lermontov e Ostrovskij prendono a
modello i drammaturghi spagnoli: gli autori delle “epoche autentica-
mente teatrali” hanno sempre dettato le regole giuste relative alla co-
struzione dell’intreccio, alla creazione del pathos tragico o del
grottesco tragicomico.
Lo stesso vale per la recitazione. Buona parte del programma mejer-
choldiano è già contenuto in queste parole di Fuchs: «I buffoni del tea-
tro di Shakespeare non erano affatto quei noiosi clown filosofeggianti
che sono diventati sotto il dictat della letteratura. Erano fratelli del-
l’odierno attore eccentrico con l’aggiunta di un’enorme dose di capa-
cità acrobatica, intesa nel senso più nobile del termine, come lo si
intendeva presso i popoli antichi o presso i giapponesi»3. Il ripristino
dell’elemento propriamente teatrale passa per la rivalutazione del so-
strato extraverbale dello spettacolo: arte mimica, danza, acrobazia. La
potenza di questi elementi è tutta da riscoprire in un teatro che ha da
tempo estromesso il suo vero artefice: l’istrione.
L’ultima parte del libro, l’articolo Il baraccone (1912), ha la risolutezza
e l’intransigenza di un manifesto. Cenni e spunti già affiorati in testi
precedenti maturano, qui, fino a diventare temi programmatici. Anzi-
ché indulgere ancora alla presunta centralità della recente produzione
letteraria, Mejerchol´d rivendica apertamente l’autonomia e l’autosuffi-
cienza del linguaggio teatrale. Al posto del teatro-tempio, evocato nel
periodo simbolista, subentra il teatro-baraccone, che spazza definiti-
vamente via la scena pittorica bidimensionale e l’attore votato all’im-

3
Georg Fuchs, Revoljucija teatra, San PIetroburgo 1911, pp. 109-10.
13
Sul teatro

mobilità (prediletti da Mejerchol´d nelle sue prime regie), soppiantan-


doli con la figura del saltimbanco che si aggira sulle tavole malferme
di un teatrino da fiera.
Il baraccone è un’appassionata apologia dell’artificio come tratto di-
stintivo del teatro professionale. «L’arte è solo ciò che obbedisce a
delle leggi». L’accezione dispregiativa che ricevono nella cultura russa,
dominata dalla tradizione del realismo psicologico, parole come ca-
botinage, artificio, finzione, è per Mejerchol´d la prova più eclatante
di quanto nella moderna società il teatro si sia allontanato dalla sua
matrice originaria. A testimoniarlo è il mutamento subìto dalla figura
dell’interprete teatrale: al commediante si è sostituito il «lettore intel-
lettuale […] che non recita, ma vive sulla scena». Nulla è più distante
da Mejerchol´d della recitazione concepita in termini di autentica
esperienza psicofisica. Il termine pereživanie (reviviscenza) non era
ancora diffuso nel gergo teatrale, come sarebbe accaduto di lì a poco,
ma in Il baraccone è già pienamente presente una critica preventiva
a qualsiasi forma di immedesimazione, o imitazione della vita così
com’è. All’«attore d’interiorità» che «respinge ogni tecnica, sostenendo
che essa ostacola la libertà della creazione», è contrapposta la figura
del cabotin, «un commediante girovago, un parente dei mimi, degli
istrioni, degli jongleurs, il possessore di una miracolosa tecnica d’at-
tore».
«Il vero teatro non è uscito dal grembo della letteratura – spiegherà
Mejerchol´d ai suoi allievi nel 1918 – bensì dal baraccone da fiera. Il
teatro dell’antica Grecia nasce su base religiosa, eppure, a ben vedere,
le stesse dionisie presentano tutti i segni di una festa popolare di piazza
e contengono gli elementi della comicità da fiera»4. La tradizione tea-
trale che affonda le radici nella piazza popolare è definita da Mejer-
chol´d con il termine “balagan” (baraccone, teatro di fiera) che dà il
titolo a tutto l’articolo-manifesto. Ben riconoscibile nelle opere di Ari-
stofane e nelle farse atellane, il “baraccone” riemerge nei carnevali me-
dioevali, prende forma nella Commedia dell’Arte, si diffonde nei teatri
francese, spagnolo e inglese del Seicento, il secolo d’oro della cultura
teatrale europea. In questa ottica, la storia del teatro moderno si pre-
senta a Mejerchol´d come una graduale emarginazione dell’elemento
“baraccone” a opera della cultura ufficiale. L’immagine del balagan, as-
sociata a un palco improvvisato, circondato dalla folla, rappresenta già
di per sé l’opposto dell’edificio teatrale all’italiana, espressione di una
cultura di corte e borghese. Dopo il Seicento, il “baraccone” sopravvive

4
Vsevolod Mejerchol´d, Lekcii 1918-1919, O.G.I., Mosca 2001, p. 42.
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Prefazione

negli interstizi della cultura ufficiale, in ambiti non canonici, come ap-
punto i thèâtres de la foire parigini, riscoperti dai romantici francesi
della generazione di Gauthier e de Musset. Ora si assiste all’ultimo ca-
pitolo di questa storia d’emarginazione: «I principi del Baraccone, re-
spinti dal teatro moderno, hanno trovato rifugio nei cabaret francesi,
negli Überbrettl tedeschi, nei music-hall inglesi e nelle variétés di tutto
il mondo».
L’inizio di quello che, per Mejerchol´d, è un inarrestabile degrado della
cultura teatrale europea risalirebbe all’epoca in cui la riforma di Gol-
doni prese di mira la Commedia dell’Arte (cioè la poetica dell’irrazio-
nale, la maschera grottesca, l’improvvisazione) per avvicinare il teatro
alla vita quotidiana, al verosimile, così da assegnargli una funzione di-
dattico-morale. La battaglia di Carlo Gozzi contro la riforma goldoniana
diventa, per il regista russo e i suoi seguaci, il vessillo delle loro stesse
battaglie, il modello di una possibile resistenza all’establishment cul-
turale. Non a caso L’amore delle tre melarance, la fiaba teatrale più
esplicitamente polemica di Gozzi, suggerirà il titolo della celebre rivi-
sta edita presso lo Studio di via Borodinskaja, nella quale troveranno
approfondimento molti argomenti trattati in Il baraccone.
Tra le antiche tradizioni cui si richiama Mejerchol´d, la Commedia del-
l’Arte occupa un posto del tutto speciale. La plurisecolare storia della
drammaturgia e dell’arte scenica europea sembra condensarsi in quel-
l’esperienza: meccanismi compositivi perfetti, infallibili effetti comici e
virtuosistiche tecniche recitative. Lo studio della Commedia dell’Arte –
considerata come una sorta di matrice del teatro europeo – diventa la
disciplina centrale nella formazione del “nuovo attore”.
Nel teatro all’italiana è il proscenio che conserva e tramanda la me-
moria dell’originario luogo d’azione dell’attore il quale, con l’avvento
della scena prospettica, venne ricollocato dentro la “scatola ottica”. Il
proscenio è ciò che resta, nel teatro moderno, dell’orchestra. Nelle
regie di L baracca dei saltimbanchi di Blok (1906), della Sciarpa di
Colombina tratta da Schnitzler (1910) e soprattutto del Don Giovanni
di Molière (1910) Mejerchol´d fece ricorso al proscenio, luogo propi-
zio al contatto ravvicinato tra il pubblico e l’attore. «Da quando ho
messo in scena queste tre opere – scrive il regista – la mia preoccu-
pazione principale è stata quella di risolvere i problemi teatrali connessi
al proscenio», che rappresenta il tema verso il quale «convergono le
fila dei vari argomenti affrontati nel mio libro».
Ecco, in due parole, la straordinaria sfida di Mejerchol´d: rifondare il
teatro su una base umile (basti pensare alla maschera o alla panto-
mima), priva del prestigio culturale di cui godeva invece la letteratura
drammatica dell’epoca; congedarsi una volta per sempre dalle messe
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Sul teatro

in scena in cui la borghesia, dopo aver molto peccato, cercava il sol-


lievo di una indolore purificazione morale.
Questa raccolta di scritti aiuta dunque a farsi un’idea non superficiale
del percorso di Mejerchol´d, che da un teatro intriso di simbolismo vi-
sivo, passando per il teatro antico e la Commedia dell’Arte, conduce
verso i prodromi della “biomeccanica” sviluppata negli anni Venti. Le
tre questioni essenziali che Mejerchol´d, al pari di altri grandi registi del
primo Novecento, dovette affrontare – lo spazio scenico, il repertorio
e la tecnica della recitazione – ricevono qui le risposte che nella loro
essenza resteranno valide per il regista fino alla fine della sua lunga pa-
rabola creativa, tragicamente interrotta nel 1940.

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