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FORME DELLA POESIA PER MUSICA

I ANNUALITÀ

LETTERATURA GRECA

La tragedia greca si sviluppa ad Atene (VI - V secolo a.C): è il periodo della Polis, ossia il primo
esempio di democrazia, sebbene completamente diversa da quella attuale.
Dopo che li dominio dei Micenei termina, si crea un vuoto di potere, in maniera improvvisa; non
avendo leggi imposte da nessuno, le città iniziano ad autogovernarsi.
Creazione di nuove regole e leggi → Atene, la più innovativa delle Polis, è la prima che inaugura
delle forme di autogoverno diverse, ossia sceglie di eleggere i propri rappresentanti.
Il suffragio non è universale → votano soltanto i maschi maggiorenni, liberi e nati ad Atene, che
possiedono almeno un piede di terra.
Gli Ateniesi ricercavano un gusto intellettuale della vita, separata dalle attività manuali → l’attività
preferita era il dibattito in pubblico, in piazza, indipendentemente dal censo. Le donne erano
lasciate a casa, con le proprie schiave, curavano i lavori domestici e si occupavano dell’educazione
dei figli.

Forma di autogoverno → per essere efficace non può essere impositiva; se la condivisione delle
regole è condivisa, allora consente una maggiore tranquillità. Occorre quindi ragionare sulla natura
delle regole, così da inventarne un corpus che organizzi una vita migliore per la comunità e che sia
condiviso e accettato da tutti.
Occorre creare una base etica comune a tutti gli ateniesi. Si alimentavano così dei sistemi di
convivenza compatti, basati, discussi e rinegoziati dalle persone al foro, orientati verso una
coesione morale e sociale.
È in questo periodo che nasce ad Atene la Filosofia → è l’arte del ragionare e portare il
ragionamento verso anche dei limiti invalicabili, abbracciando tutti i campi della vita.
La funzione del teatro si inserisce in questo contesto, come veicolo dei valori su cui la società si
fonda.
Il teatro si fa in concomitanza con le feste agricole (tragedie e drammi satireschi) → venivano
celebrati degli agoni teatrali, delle competizioni in cui venivano allestite tre tragedie che
gareggiavano di fronte a una giuria e ad un pubblico. Anche le donne e gli schiavi1 assistevano

1Per diventare schiavi bastava non saldare un debito; tendenzialmente però gli schiavi erano i prigionieri dei popoli
assoggettati. Era possibile acquistare la libertà, previo pagamento pecuniario del proprio debito. La condizione però a
cui si giungeva non era mai quella di una libertà equiparata agli altri visto che si rimaneva comunque legati al vecchio
padrone
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così che non pensassero di rivoltarsi, visto che il teatro diventava veicolo dei valori proposti dalla
società.
Non si hanno notizie certe sulla nascita e l’affermazione della tragedia come forma teatrale → è
Aristotele che afferma che commedia e tragedia siano nate, inizialmente, come improvvisazioni
nate rispettivamente dai cantori del ditirambo e dai cantori dei canti fallici.
Ditirambo → inno cantato e danzato in onore di Dioniso e trasformato in una composizione
letteraria da Arione. Gli attori del ditirambo erano chiamati tragoidoi e i loro canti tragikon drama.
Queste danze univano insieme poesia lirica, canto e danza corale, che divennero poi elementi
essenziali della tragedia.
Altri studiosi invece sostengono che il dramma sarebbe sorto dai riti celebrati sulle tombe degli eroi
→ in ogni caso, la nascita della tragedia appare strettamente associata al culto di Dioniso, importato
dal Medio Oriente e introdotto in Grecia, dove inizialmente incontrò una certa resistenza, vista la
facile propensione verso l’ebbrezza e le cerimonie orgiastiche.
Queste tragedie venivano giudicate da una giuria ed il pubblico era invitato a reagire a far sentire la
propria opinione, arrabbiandosi e lanciando frutta secca → il teatro era pensato come una forma
educativa, dove si creava identità morale e i valori erano introiettabili.
→ Catarsi; doveva servire a purificare gli spettatori dalle passioni negative e a autorigenerarsi nella
propria interiorità; il teatro era quindi un mezzo catartico, poiché ciò che succedeva in scena
serviva a far metabolizzare il trauma vissuto dal personaggio a tutto il pubblico che doveva
sperimentarlo e utilizzarlo come motore di riflessione sulla propria condizione umana.
Il modo di pensare proposto dalla tragedia veniva quindi conosciuto, interiorizzato ed assimilato da
tutti gli spettatori, creando così un corpus di valori condivisi su cui fondare l’intera convivenza
civile.
Alla fine veniva quindi messo in scena il dramma satiresco → dramma sta per storia dialogica,
rappresentata sotto forma di dialogo, di carattere leggero, mentre satiresco perché i protagonisti
erano satiri, creature immaginarie dei boschi metà uomo e metà capra, affamate di sesso, legati al
culto del dio Dioniso, così da smorzare l’angoscia delle tragedie. Sul dramma satiresco si hanno
solamente alcuni frammenti.

Gli autori più conosciuti sono:


- Eschilo → cominciò a partecipare alle dionisi e cittadine intorno al 499 a.C. Circa ottanta titoli a
lui attribuiti ma ne sono sopravvissuti solo sette (I Persiani, I sette contro Tebe, L’Orestea,
trilogia di cui fanno parte l’Agamennone, le Coefore e le Eumenidi, Le supplici e infine il
Prometeo incatenato.) L’innovazione principale della sua produzione è l’introduzione del
secondo attore. Generalmente si pensa sia avvenuto già all’inizio della sua carriera. Si ritiene che
tutte le tragedie sopravvissute facessero parte di trilogie, che narravano momenti successivi di
un’unica storia o unite da un medesimo tema mitologico. I personaggi hanno dimensioni eroiche
e sono quindi molto distanti dalle persone della vita reale, quotidiana. La descrizione è resa con
tratti brevi ma incisivi, efficaci e coerenti allo sviluppo dell’azione. È l’autore più teatrale in
quanto sfrutta a fondo le risorse dello spettacolo, che diventa così monumentale (introduce bighe
tirate da cavalli, doppio coro ecc…)
- Sofocle → ha scritto più di centoventi tragedie, ma ne sono sopravvissute solo sette (Aiace,
Antigone, Edipo re, Elettra, Le Trachinie, Filottete ed Edipo a Colono) e in più è rimasta anche
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una parte rilevante del suo dramma satiresco I Segugi. Introduce il terzo attore aumenta il numero
dei coreuti a quindici. Rispetto ad Eschilo pone un’attenzione maggiore alla caratterizzazione dei
personaggi che sono complessi e psicologicamente ben costruiti, e riduce l’importanza del coro
che viene staccato dall’azione della tragedia, per assumere il ruolo di spettatore più che di attore.
È ritenuto il più abile dei tragici greci nell’organizzazione della materia drammatica; lo sviluppo
dell’azione è sempre accuratamente motivato e le scene sono costruite in maniera funzionale
all’intensità drammatica.
- Euripide → ha scritto circa ottanta tragedie e ne sono sopravvissute solo diciassette (Alcesti,
Medea, Ippolito, Gli Eracliti, Andromaca, Ecuba, Eracle, Le Supplici, Ione, Elettra, Ifigenia in
Tauride, Elena, Le Fenicie, Oreste, Le Baccanti e Ifigenia in Aulide). È sopravvissuto anche Il
Ciclope, un dramma satiresco. Il pubblico a lui contemporaneo lo critica sulla base del fatto che,
in primo luogo, introduceva elementi ritenuti inadatti alla rappresentazione tragica e
l’esplorazione realistica delle motivazioni psicologiche dei personaggi, su cui l’autore insisteva,
era considerata poco dignitosa. In secondo luogo, attraverso i suoi personaggi sembrava mettere
in dubbio la validità dei valori tradizionali; i protagonisti infatti spesso criticano il senso di
giustizia degli dei che a volte appaiono proprio come l’origine e la causa delle miserie umane.
Talvolta Euripide insinua anche che sia il caso a dominare il mondo e che gli esseri umani si
preoccupano dei valori morali più degli dei. Infine, la sua tecnica drammatica era spesso
considerata confusa; molte tragedie iniziano con un monologo che serve a riassumere gli
antefatti, gli episodi non sono sempre collegati da un rapporto causale, i passaggi corali sono a
volte slegati e i conflitti vengono spesso risolti con un brusco intervento del Dio, che risolveva la
questione, imponendo una soluzione. Tuttavia, gli aspetti sentimentali e melodrammatici del suo
lavoro vennero imitati sempre maggiormente.

I tre autori sono quindi accomunati da un topos ben preciso → gli uomini e le donne protagoniste
hanno sempre una vita complicata che gli dei hanno scritto per loro. Vogliono ribellarsi vivendo una
vita scelta da loro ma subiscono il potere delle divinità che mandano loro punizioni, per il peccato
di Hybris (Idea dell’esistenza del destino e della piccolezza dell’uomo)
Gli uomini arrivano a conseguire un sempre maggiore livello di autonomia → l’eroe tragico viene
colpito a più riprese dal fato, soffre, ma non si piega. Non c’è alcuna possibilità di vittoria, visto che
è un uomo che si sta scontrando contri gli dei, ma non perde mai la propria dignità.
L’eroe è colui che ha una forza interna non comune agli altri uomini e per questo è superiore → ha
il coraggio di guardare gli dei in faccia e sfidarli; il finale è ovviamente tragico, visto che l’eroe
perisce sotto i colpi del destino.
Per quanto riguarda l’allestimento, esistono personaggi solisti e altri no; la presenza fondamentale è
quella del coro che non è collaterale alla storia ma è un ingrediente fondamentale; ha una funzione
etica di commentare dal punto di vista emotivo e morale i fatti in scena.
Diventa così il veicolo dell’etica cittadina, così come i notabili vogliono far passare i contenuti
morali → I personaggi agiscono ma il commento/giudizio lo fa il coro.
È portatore della moralità, fa capire cosa è giusto e cosa non lo è, fornisce il giudizio morale sugli
atti dei personaggi.
Non cantava in sottofondo, ma in proscenio, davanti gli attori, muovendosi per farsi sentire da tutto
il pubblico → movimenti di andata e di ritorno, accompagnati dal suono dell’aulos.
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I movimenti dei coristi erano organizzati da un coreografo, mentre gli interventi corali,
interamente cantati, si chiamano stasimi.
Gli attori parlavano e in alcuni casi cantavano → è la forma dei versi della poesia che consente di
distinguere le parti cantate da quelle parlate. Della musica sono rimasti pochi frammenti di parti
corali che non rendono l’idea di ciò che potesse essere; lo si evince dai versi.
Il costume degli attori era tipicamente lungo nella tragedia e corto nella commedia → si usavano
le maschere, per identificare il personaggio. Erano espressioniste, fatte in tessuto leggero per non
limitare la voce, tendenzialmente in lino e sughero. Si usavano più maschere per interpretare più
ruoli nella tragedia.

Aristotele → ragiona molto sul teatro poiché riconosce la sua funzione pedagogica. Per realizzare il
fine catartico occorre che lo spettacolo sia verosimile; se la storia è distante il pubblico non riesce
ad entrarci in consonanza, e quindi non può partire quel processo di purificazione e rigenerazione.
Per garantire la verosimiglianza deve seguire tre regole:
- Unità di tempo
- Unità di luogo
- Unità d’azione
Deve iniziare cioè il più tardi all’alba e terminare per il tramonto (la notte non è vita), deve
svolgersi in un luogo unico, poiché altrimenti ci si distrae, e l’azione deve essere una e compatta,
senza svicolare in eventi o trame secondarie.
Queste regole sono fondamentali per l’efficacia della funzione catartica.

EDIPO RE → Considerato il modello perfetto della tragedia greca. Edipo, grazie al suo coraggio
mantiene la sua figura positiva.
Ironia Tragica tra tragediografo e pubblico quando alcune frasi sono dette per essere comprese dal
pubblico e per chiamarlo come attraverso un filo un po’ di più all’interno della vicenda.
Edipo se ne va perché ha intuito che la carestia è un segnale degli idee della sua colpa da espiare per
renderli contenti → la colpa è diversa in Grecia da quella della cultura latina; la colpa, secondo i
greci, è una macchia, e non ci si interrogava come o perché si fosse arrivati a quell’esito. Non se ne
valutava la consapevolezza. È vissuta come una vernice nera gettata dagli idee o dagli altri e, nel
caso di Edipo, questi cerca di scansarsi, ma l’ineluttabilità del suo destino non gli permette di
venirne a capo.
L’enigma della sfinge che risolve Edipo è irrisolvibile per tutti gli altri esseri umani perché riguarda
la consapevolezza del futuro → è, in questo senso, un personaggio sia umano che divino, poiché sa
già quale sarebbe stato il suo destino.
Il piano umano e il piano divino si intersecano continuamente, portando lo spettatore a interrogarsi
su quanto l’uomo sia effettivamente libero di agire → gli dei interferiscono nelle vite degli esseri
umano e non sopportano chi cerca di raggirarli o di elevarsi al loro grado.
Il fatto che ci si interroghi sulla colpa serve anche per consolidare le basi del diritto che è neonato in
Grecia → si ragiona per stabilire i gradi di cosa accade di negativo agli uomini, i gradi di
responsabilità.
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Il problema è che bisognava gestire il passaggio tra idee della colpa e moderna responsabilità
personale, e proprio a ciò servivano le tragedie → introducono gli elementi giuridici da consolidare
e evidenziano la differenza tra piano divino e piano umano.
L’uomo diventa l’essere agente → nasce il concetto di volontà.
La tragedia fornisce la misura di quanto l’uomo dipenda dal dio e quanto sia libero, autonomo e
responsabile, e questa è una novità assoluta.
L’ironia tragica serve quindi proprio ad evidenziare i vari piani, per sottolineare la presenza degli
dei che non va dimenticata → le divinità cambiano idea molto spesso, si divertono con gli uomini
che considerano come dei loro giocattoli.
La tragedia comunica anche la limitatezza del genere umano → ricordano all’uomo i propri limiti
e che basta assai poco per morire; Edipo però ha voluto usare la sua arma di riscatto, ha perso la
battaglia ma ha combattuto bene.
Gli dei lo colpevolizzano poiché vuole cambiare il rapporto di forza naturale tra uomo e dei →
passa dall’essere colui che ha salvato la città a esserne la causa di distruzione.
Anfibiologia → tutti gli eroi tragici sono ambigui, perché l’ambiguità è una caratteristica fondante
del genere umano e la tragedia, in quanto mezzo per indagare la complessità umana, porta in scena
personaggi che sono la rovina e la salvezza allo stesso tempo, e al contempo sonda e scava
nell’interiorità.

- COMMEDIA CLASSICA (Aristofane)

Si afferma nel momento in cui non c’è più creatività tragica → la tragedia è diventata uno
spettacolo che replica continuamente se stesso e ha il suo apice nel periodo embrionale
della Polis, come veicolo dei valori su cui si fonda la democrazia.
Nel momento in cui la Polis si è consolidata, ci vengono a creare due schieramenti: da una
parte Atene, con il suo modello democratico, e dall’altra Sparta, con il proprio modello
oligarchico.
Gli Ateniesi vivono una vita molto più intellettuale e basata sulla condivisione di alti valori
morali e idee filosofiche e non vedono di buon occhio la visione del mondo proposta a
Sparta, basata sulla forza fisica e l’attività bellica.
Questa opposizione è netta ed è inconciliabile: l’unico tratto di condivisione tra Atene e
Sparta è la lega di Delo, una cassa comune, in cui sia ateniesi che spartani mettono delle
dracme in comune, a mo’ di assicurazione per evitare delle guerre.
Le tensioni però si acuiscono → Guerra del Peloponneso, Sparta conquista Atene e impone
il regime oligarchico (404 a.C)
Le ragioni della tregua tra Atene e Sparta erano anche di sicurezza dagli attacchi dei persiani
e dei macedoni; dopo la vittoria di Sparta su Atene, Filippo il macedone invade e conquista
tutta la Grecia, non c’è più produzione culturale nel clima di oppressione e di conquista.

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Aristofane comprende benissimo il clima di incertezza della pace e, se questa è in pericolo,
gli intellettuali sono la prima categoria a rischio, in quanto sono coloro i quali veicolano il
pensiero e producono idee.
Commedia classica → è una cerniera tra la Grecia libera e quella Grecia assoggettata; se
la Grecia unita aveva respinto i persiani, la Grecia disunita era capitolata ai macedoni.
LISISTRATA → Veicola alcuni importanti messaggi. Nel momento storico in cui la
commedia è scritta, la Grecia è in guerra. Se gli uomini muoiono, le donne si sentono
minacciate dal fatto che gli uomini le lasciano da sole.
Non è da considerarsi una commedia femminista; Aristofane crede che gli uomini si siano
rammolliti e pertanto è una critica agli uomini e non un elogio delle donne.

- COMMEDIA NUOVA (Menandro)

È un tipo di commedia nato nell’ambiente alessandrino → non è presente mai satira


politica. Il tema di interesse principale è quello del rapporto tra persone (es. Rapporto
genitori figli).
Le azioni si svolgono sempre all’aperto.
La commedia si intimizza, ossia tende sempre di più a scavare nella socialità delle persone,
virando sempre di più su tematiche meno problematiche per aderenze al regime.
Aristofane invece per esprimere il suo disagio virano verso il fantastico (Le Rane, Gli
Uccelli).

LETTERATURA LATINA

Roma, alla sua nascita, è un posto assolutamente semplice → Società agricola, con una gestione
societaria con un Re Paris inter Pares.
A nord confina con il regno etrusco → società commerciale, molto raffinata, più evoluta, con
interessi culturali vari, specialmente verso la morte.
Alla fine Roma venne annessa al regno etrusco, tanto che gli ultimi tre re di roma furono etruschi.

Roma, dopo l’ultimo re, diventa una repubblica → l’influsso etrusco è stato pervasivo, tanto che i
romani decidono e riescono a ribellarsi all’egida etrusca, avendo innalzato la loro civiltà grazie
all’influsso culturale ricevuto.
Gli strascichi culturali della dominazione etrusca permangono nella mentalità romana, anche se non
del tutto.
L’aver respinto gli etruschi dà a Roma la consapevolezza del proprio potere militare, tanto che
decidono di espandersi verso il Sud della penisola italiani, la Magna Grecia → si parlava il greco,
esisteva il teatro greco e circolano le idee del pensiero filosofico greco.

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Quest’acquisizione del sud Italia fa sì che si entri in contatto con tutte queste realtà greche →
acquisiscono tante tradizioni greche, inclusa la mitologia.

Grazie a questa politica di sottomissione si creano delle intersezioni tra le varie tradizioni, pur
mancando una letteratura vera e propria.

Teatro → Gli oschi avevano una forma di teatro improvvisativo (atellane), con personaggi
maschere, ossia con caratteri fissi e riconoscibili.
I romani se ne appropriano e ne fanno una forma di teatro propria. Dagli etruschi invece prendono i
fescennini, forma di teatro improvvisativo in cui ci si scambiava battute mordaci e volgari.
Esistevano anche le sature, spettacoli con danza e musica.

Non esiste una forma di teatro latino fino al 300 circa, quando Appio Claudio Ceco, capendo il
ruolo crescente di Roma nel mediterraneo individua la necessità di dotare l’impero di una sua
cultura, poiché l’affermazione culturale doveva procedere di pari passi all’imposizione militare.
Mira ad assoggettare e procurare consenso presso gli assoggettati. La fortuna di Roma fu quella di
esportare diritti presso gli assoggettati → le uniche premure erano le tasse e l’ordine sociale,
rispettando così autonomie linguistiche e i culti locali.
Appio Claudio promuove quindi un’iniziativa culturale: incarica Livio androgino di tradurre dal
greco le commedie greche e diventa il capo della corporazione degli attori. La letteratura latina
nasce quindi dietro un’iniziativa politica, poiché roma ne ha bisogno se vuole affermarsi come
potenza egemone, ed è una trasposizione del repertorio greco in lingua latina → ha come effetto la
contaminatio; la traduzione non è sempre pedissequa ma si arricchisce di altri contributi.
Il modello di ambientazione e personaggi rimangono greci, anche nella produzione autonoma.

Lo status degli attori latini è diverso da quello dei greci → in grecia venivano tenuti in grande
rilievo mentre a Roma sono socialmente stigmatizzati e considerati negativamente. Di solito erano
schiavi o liberti a fare gli attori, solamente di sesso maschile.

La letteratura teatrale latina ricalca il modello greco → i primi ludi (rappresentazioni teatrali)
sono organizzati dallo stesso Livio Andronico ed erano di diverso tipo, poiché i romani non
amavano solo il teatro ma anche i combattimenti tra uomini, uomini e animali e le battaglie navali.
I successivi autori, a partire da Gneo Nevio, hanno inserito elementi originali nelle trame delle
pièce; l’ambientazione rimane comunque la Grecia, probabilmente per un senso di pudore, visto e
considerato che teatro ed attori non sono visti esattamente di buon occhio dalla popolazione.
Lo stesso Gneo Nevio è un plebeo, originario di Capua, e quindi non esattamente latino. Nella sua
produzione però si trovano per la prima volta elementi latini seppur centellinati con attenzione →
si tende a considerare il teatro come un tipo di letteratura fantastica, in generale, quindi tutte le
trame sono svincolate dagli eventi realmente accaduti.

Due tipi di produzione teatrale tragica


- Fabula Coturnata → Ambientazione e gusto eminentemente greco
- Fabula Praetexta → Ambientazione greca ma di gusto latino
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Due tipi di produzione teatrale comica
- Fabula palliata → Di gusto greco
- Fabula Togata → Di gusto latino

L’ambientazione, come già detto, rimane sempre e comunque la grecia.

PLAUTO → Mescola sapientemente grecità e latinità nella sua produzione. Scrive


contemporaneamente alla seconda guerra punica. Con il dominio dei mari, i Romani si
sostituiscono ai cartaginesi, appropriandosi delle rotte commerciali, permettendo così la nascita e lo
sviluppo del nuovo ceto sociale dei mercanti, che non sono proprietari terrieri ma si arricchiscono
con le rotte mercantili.
Plauto scrive commedie → l’azione è molto rapida e vorticosa, l’elemento predominante è la corsa,
succedono molte cose che si intrecciano l’una all’altra.
La teatralità vorticosa platina è la trasposizione teatrale della situazione a lui contemporanea dei
mercanti, impegnati a far soldi.
È stato inoltre un grande inventore di neologismi.
È il commediografo più amato dai Romani, poiché ha un tipo di comicità universale, fondata sul
ritmo e sull’azione, spesso isterica e in tanti casi confusa nell’ambientazione (tema del doppio).
Non è presente alcuna vena tragica, se non per brevi e sporadici momenti di ironia.
Non si hanno notizie certe sulla vita di Plauto → anche il nome sembra derivare da Plutus (uomo
dalle lunghe orecchie), una delle maschere dell’atellana.
Una delle ipotesi più accreditate è che fosse anch’egli un attore e che celasse il suo nome per quel
senso di pudore e di vergogna. Era originario di Sarsina.
I personaggi delle commedie platine sono di fatto delle maschere → non c’è approfondimento
psicologico dei personaggi, che sono troppo impegnati a correre vorticosamente e furiosamente.
Non cambiano mai e sono sempre uguali a se stessi: il tipo dei personaggi ricorre spesso allo stesso
modo in più titoli della sua produzione

VITALITÀ → RITMO DELL’AZIONE → SCALTREZZA: è l’ingrediente caratteriale più


apprezzato
È di solito il servo che è astuto e
che è il vero motore dell’azione
I più svegli non sono i più ricchi
ma quelli che sono in posizioni
subordinate. Il padrone beneficia
dei consigli astuti del servo e gli
vuole bene.

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Il padrone scemo ha una mira su una donna che non riesce ad avere e il servo rende possibile
ottenere ciò che il padrone desidera (deus ex machina) → lieto fine ovvio che mira a collocare i
pezzi secondo la visione del servo.
Il mondo etico proposto è quello in cui vince chi sgomita e chi è più furbo; i buoni sono divorati
dai furbi (Homo homini lupus).

Il teatro è in funzione della società → con le prime guerre puniche si crea una specie di stasi
sociale; laddove prima era la borghesia a dettare l’espansione, con la ricchezza arrivata a Roma le
famiglie patrizie riacquistano una certa preminenza.
Torna ad essere centrale la proprietà terriera ed i patrizi cominciano ad emarginare consapevolmente
i borghesi creando dei circoli sociali esclusivi a cui si accede per cooptazione.
→ Elitarismo sociale e culturale: i nobili cominciano a sponsorizzare un certo tipo di
letteratura diversa da quella plautina. Comincia a realizzarsi il distacco totale tra cultura e
fruizione.
La cultura sarà di gusto non condiviso da tutti e quindi elitaria, e si viene così a creare una
cultura di serie b a cui accedono le persone che non hanno possibilità di fruire della cultura
elitaria.
Il teatro si colloca proprio nella produzione culturale più bassa, nella forma della
pantomima che ha perso il suo gusto letterario per privilegiare uno spettacolo molto più
goliardico, che finiva sempre in spogliarello

ENNIO → scrive tragedie nelle quali incrementa il culto della personalità; si comincia a
divinizzare alcune figure importanti e se ne rappresentano le gesta.
È un dotto letterato che conosce il greco e l’osco, uomo di grande aderenza a valori alti, letterato
d’élite.
È i primo che inserisce per la prima volta nelle tragedie quel surplus patetico assolutamente nuovo
→ Enfasi
Sostituisce l’ethos con il pathos, elemento elitario poiché non tutti possono permetterselo. L’eroe
nella latinità è quindi gonfio di emozionalità, a differenza di quelli greci che cercano di varcare il
limite che separa l’uomo dal dio.
Humanitas → qualità etica che indica la capacità di provare sentimenti, in virtù di una ricchezza
personale interiore, che non è condivisa da tutti.
È alla base di una letteratura di scavo interiore che indaga i sentimenti. I letterati sono molto più
intimisti, interessati ad analizzare l’interiorità dei personaggi, per arrivare alle pieghe più recondite
dell’anima. (Pacuvio, Cecilio)

TERENZIO → Africano, liberto, scrive soltanto 6 commedie. Frustrato perché non otteneva un
riscontro di pubblico presso gli estimatori di Plauto.
I personaggi di Terenzio sono ben diversi da quelli di flauto → la vita, i traumi e le esperienze
fanno sì che avvengano dei cambiamento.
I personaggi abbracciano questi cambiamenti; non sono quindi delle maschere poiché
metabolizzano i cambiamenti che diventano nuova forma vitale. I personaggi di Plauto sono invece

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più disinvolti poiché gli eventi non li scalfiscono mai, non facendo avvenire nulla a livello di
percorso del personaggio.
Humanitas → mondo etico interiore; più si è buoni, più probabilmente la vita alla fine premierà. (È
quasi una morale cattolica poiché i valori di base che sono proposti, insieme all’affettività e al tipo
di affettività e al tipo di ambientazione, sono vicini alla morale cattolica, ama il prossimo tuo come
te stesso. Non esiste però un’idea di una vita ultraterrena)2
Diventa quindi un ingrediente fondamentale della letteratura latina → Terenzio ripudia l’idea della
convenzione e dello scontato nella vita, poiché ogni situazione è sempre diversa dalle altre, così
che non si possano ripetere in maniera ovvia dei comportamenti.
Terenzio invita a diffidare delle situazioni convenzionali (poiché la vita non è convenzionale) che
sono il frutto di stereotipi volti a semplificare la vita in situazioni predefinite.
Pertanto, il teatro di Terenzio è molto più aderente alla realtà e, proprio per questo motivo, non
riscuote lo stesso successo di Plauto.
Uno dei temi prediletti è quello della fiducia ai giovani3: il teatro diventa imitazione della vita
reale, ci sono meno coincidenze, i contrasti sono plausibili.
Uno dei motivi dello scarso successo è che non cerca il favore del pubblico, tramite il riso.
Tutti i fatti rilevanti vengono vissuti dai personaggi → Terenzio non ricorre mai al racconto
diretto, ma anzi propone dei confronti, spesso tra personaggi parigrado.
→ Attenzione ai problemi etici nelle commedie:
- Educazione dei giovani → tema molto sentito da Terenzio e dai suoi coevi. Qual è
l’approccio migliore per educare i figli? Esisteva il partito politico dei tradizionalisti4, che
cercava di proporre un’educazione totalizzante. A Roma già esisteva l’istituto del pater
familias, che aveva una responsabilità giuridica totale ma anche una volontà impositiva
totale su ogni membro della famiglia. Terenzio non ritiene che il padre dovesse imporre il
suo valore ai figli.
- Incomprensione genitori figli → collegato al tema dell’educazione dei figli e si risolve,
secondo Terenzio, non con le imposizioni, ma con il dialogo, spesso declinato come dialogo
generazionale tra padri e figli.
- Critica alla predeterminazione del carattere → Il carattere non è insito nell’uomo già alla
nascita ma è il frutto dell’interazione dell’uomo stesso con il mondo, con se stesso e con le
proprie scelte.
I personaggi descritti risultano quindi più vivi e genuini poiché nell’arco della rappresentazione
ammettono anche i propri sbagli, cambiando ed evolvendo le proprie idee a seconda dello scorrere
degli eventi.

2 Rosvita, Monaca sassone, scrive delle commedie in cui, nei prologhi, si dichiara allieva di Terenzio. Tra le commedie
che scrive ce n’è una con una prostituta, di nome Taide, diventata la fonte della Thaïs di Massenet. La prostituta è
toccata dalle parole di un’eremita tanto da diventarne una discepola: per salvare l’anima di lei la fa murare viva in una
stanza, con contatti umani ridotti al minimo e solo con se stessa, lasciandola quindi morire da sola nell’abnegazione.

3Non sono personaggi stupidi, poiché in virtù della loro saggezza, data dalla maggiore propensione al cambiamento,
spesso la vincono sui personaggi più adulti, per loro natura più statici e fissi.

4Ha come esponente di spicco Catone il censore che arriva a sanzionare ogni tipo di aderenza e imitazione della
grecità. Si scaglia contro Terenzio, che propone un modello etico e artistico che è derivato da quello della Grecia
Alessandrina. Non tollerava nemmeno i lussi e gli sprechi ed era fautore di un ritorno ai valori romani originali.
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Il concetto di uomo è incluso nell’humanitas; la contraddizione è caratteristica fondante dell’essere
uomo che, se non cambiasse mai idea, non sarebbe tale, e ogni uomo di ogni possibile epoca,
nazionalità o estrazione sociale vive gli stessi conflitti.
Pertanto l’humanitas risulta un concetto universale, poiché non si limita mai a delle situazioni
contingenti → la visione proposta è comunque elitaria, poiché non è alla portata delle persone poco
aperte alla riflessione (Terenzio fa parte del circolo degli Scipioni).
L’uomo non è completamente buono o completamente cattivo → la complessità umana si basa
sull’idea che in ognuno alberghino bene e male, ma i valori da privilegiare sono comunque sempre
quelli positivi.
Al fondo umano, pur se farcito di malvagità o cattiveria, c’è il bene come caratteristica umana di
base, ed è la vita a corrompere o deviare questa innata propensione dell’uomo.

SENECA → Autore, tra l’altro, di alcune tragedie mai rappresentate, che costituirono un modello
nel ‘600 (De Brevitate Vitae).
Vive nel periodo di Nerone, di cui è il precettore → Nerone diventa impersatore su pressioni della
madre Messalina, che fa spodestare Britannico, legittimo erede al trono.
Dopo esserne stato il precettore di quel ragazzino problematico che era Nerone, alla fine viene
caldamente invitato a suicidarsi.
Gli ideali proposti dalla sua educazione sono quelli del neostoicismo, corrente filosofica di matrice
greca molto in voga a roma → separazione dell’intellettuale dal resto del mondo, così che diventi
svincolato dai bisogni della vita. Essere lontani dai bisogni della vita significava un’esistenza senza
schiavitù e all’insegna della felicità, poiché non desiderare voleva dire non avere delusioni.
Il distacco dall’umanità implicava anche un senso di superiorità, in virtù della propria profondità
morale. 

Seneca cercava inoltre di valorizzare l’idea della morta, verso la quale invitava a guardare in
maniera positiva, prendendola come motivazione per vivere al meglio la propria vita, senza
procrastinazione e senza programmazione.
Occorreva privilegiare l’arricchimento dello spirito, dedicandosi spesso alle attività dell’otium,
ossia di tutto ciò che era fatto nel tempo libero.
Cercò di promuovere un principato illuminato, liberare e poco autoritario, presso il suo Allievo,
all’insegna della libertà e dell’apertura mentale.
Il fine ultimo era proprio quello di raggiungere la libertà interiore, senza avere paure, così che si
potesse essere felici.
Il metodo migliore per smontare le paure era, secondo Seneca, lo studio, poiché la prima
caratteristica della paura è l’ignoranza (ciò che non si conosce spaventa).
Nel suo lavoro di intellettuale, Seneca si interessa principalmente e sfondo sui segreti dell’anima,
con dei concetti di base che sono rivoluzionari → tutti gli uomini sono uguali e non bisogna mai
pensare che il progresso porti di per sé la felicità, visto che esso esiste, ma non bisogna cadere nel
tranello di dedicarvisi completamente poiché felicità e progresso sono due ambiti distinti.
Leggendo i suoi scritti, si evince chiaramente la consapevolezza e l’angoscia per il disastroso
principato di Nerone.

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Come succederà per il barocco, in cui la produzione letteraria e artistica si fa esagerata per
esprimere questo senso di inquietudine, quando sono presenti questi esiti eccessivi è indizio di
menti spaventati, che vivono dei forti momenti di disagio interiore.
Le tragedie di Seneca sono quindi gonfie di orrori, sanguinolente ed esageratamente cruente,
per questo vennero rappresentate assai di rado. (Shakespeare ne prenderà alcuni tratti).

LETTERATURA CRISTIANA

La prima colonia cristiana fuori dalla Palestina si installa a Roma. La visione dei cristiani nei
confronti del teatro è ambivalente:

Contraria → i temi Favorevole → Il teatro


proposti cozzano con la era visto come uno
visione etica/ diffidenza strumento che potesse
poiché molti cristiani veicolare i temi della
sono morti nell’arena. cristianità

La religione cristiana era illegale a Roma fino al 313 d.c (editto di Milano, Libertà di culto) →
prima di questo editto i cristiani si riunivano nelle catacombe, dove si pregava e si seppellivano i
propri morti.
Questa ostilità nei confronti del teatro si manifesta nell’esito per cui non vengono mai costruiti
edifici teatrali → le rappresentazioni teatrali erano fatte su impalcature provvisorie che venivano
smontate dopo le sacre rappresentazioni.
Ciò che attiene alla liturgia cristiana, invece, è molto teatrale → si fanno in continuazione gesti
teatrali, che rimandano a determinate immagini, e che diventano una parte così integrante del rito,
tanto da fissarsi una forma predefinita di liturgia, che di fatto ingloba così il teatro.
Di fatto, la Chiesa si impadronisce di tutto il mondo romano → le prime chiese edificate venivano
costruite con i massi e i mattoni dei vecchi teatri che vengono così cannibalizzati. Il paganesimo
veniva simbolicamente riconvertito e riutilizzato; i luoghi di culto romani venivano riedificati o
ricostruiti come chiese.
Anche quando cominciano, in occidente, a nascere gli ordini monastici, il più antico dei quali è
quello dei benedettini, che si propongono come custodi della cultura (molte forme di teatro le si
hanno grazie all’opera di copiatura degli amanuensi), si continua ad affermare la teatralità della
dottrina → all’interno dei canti dell’officio si afferma una certa drammaticità; cominciano ad
essere dialogici e ogni giorno c’è un officio diverso, con canti diversi e testi e melodie diverse.
Le melodie erano centonizzate, ossia formate da pezzi di melodie già note cuciti insieme.
In molti casi si raccontavano i fatti delle vite dei Santi così che antifona e responsorio fossero
calibrati su quella forma.

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La drammaticità della liturgia viene mutuata da quella ebraica → è utile quando si parla di culto
poiché spinge i fedeli alla memorizzazione e alla riflessione su ciò che si è appreso.
La messa ha quindi un utilizzo didattico e pedagogico e i gesti servivano a facilitare la
comprensione del testo in latino.

TROPO DELLA PASQUA → X secolo d. C “Quem Queritis in Sepulchro”; 4 battute che,


secondo Giulio Cattin, danno origine al teatro musicale
Tropo → farciture, aggiunte a canti esistenti di tre tipi; melodie, testi o entrambe. Si trattava degli
espedienti per non disobbedire all’imposizione del ne varietur. Compaiono per la prima volta
nell’introito della Messa di Pasqua e poi nel mattutino.
Finiscono per diventare composizioni autonome, da eseguirsi a parte, ampliandosi di elementi
collaterale. Iniziano a trovarsi altri nuclei dialogici simili, che si focalizzano su elementi topici della
liturgia (facevano le funzioni pedagogiche ascrivibili al moderno catechismo) o su elementi
collaterali (planctus marea).
Molte di queste enfasi teatrali e poetiche sono mutuate e trascritte dai vangeli apocrifi.
I vangeli apocrifi ebbero una buona diffusione tra i Laici → alcune laude sono scritte sulla base di
questi testi. Lo spettacolo più diffuso diventa il Ludus Danieli.

Riprodurre in forma attuale questi pezzi musicali crea il problema della codificazione del ritmo →
non si hanno indicazioni precise circa la durata delle note né dell’andamento melodico descritto
dalle note reumatiche.
L’unico indizio che si può seguire è l’andamento del testo, ossia far cadere le sillabe toniche con
note più acute o far coincidere ogni sillaba con un neuma.
Il problema della scrittura del ritmo si presenta e si affronta per la prima volta con il nascere della
polifonia, in cui era necessario creare un modello entro il quale i cantori sapessero come muoversi
per creare i giusti incastri di suono.
Enfasi totale per il testo → il canto gregoriano si canta sulla prosa e non sulla poesia; esistono solo
pochi canti strutturati sulla poesia, perlopiù salmi ed inni.
Il problema del ritmo invece continua anche con la comparsa del rigo tetralinico e si estende anche
alla musica profana.

LETTERATURA TROBADORICA E TROVIERICA

Tutta la produzione letteraria, dalla fine dell’ix secolo, è una produzione per musica →
rivoluzionaria nei concetti, che compaiono per la prima volta in letteratura, sia rispetto alla
produzione occidentale sia rispetto a quella orientale.

I trovatori hanno creato la prima forma di poesia colta in ambito romanzo → la prima lingua
romanza ad avere sviluppato una poesia, tramandata in forma scritta, è la lingua d’oc.

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Viene prodotta per poco meno di un secolo e poi si estingue, anche e soprattutto perché il
provenzale scompare. I trovatori erano coscienti del pericolo di estinzione del provenzale e di fatti
scrivono dei dizionari.
Si individuano due ceppi linguistici in ambito francese: la lingua d’oc, o provenzale, che non ha
alcuna relazione con il francese moderno, e la lingua d’oïl, che invece è l’antenato dell’attuale
lingua francese.
Il provenzale muore nell’arco di un secolo; la causa viene individuata nella scomparsa, nel 1209, di
molte persone, dovuta alla crociata ad Albi, dove si radunavano annualmente i catari5.
Legato ai trovatori è il nome di Guglielmo IX d’Aquitania, un duca estremamente ricco che si
dilettava a scrivere poesie, pensate per essere musicate.

Le tematiche della lirica provenzale sono:

- Poesia Amorosa
- Poesia Religiosa
- Amor Cortese → Novità assoluta e dirompete in Europa. Sconvolge gli assetti culturali della
poesia europea. Ha la sua ragione di essere solo se considerato come indissolubilmente legato
all’ambiente di corte (feudalesimo). Non tratta un amore possibile; gli amanti infatti, pur se
attratti vicendevolmente, non possono neanche sperare di avere contatti fisici. L’amante si
strugge per l’amata perché sa dell’impossibilità del loro amore; la donna è sempre nobile e
sposata con un altro nobile. Ne parla anche insistendo su dettagli erotici, di solito descritti a
partire dall’alto verso il basso. Il fatto che esista una distanza spaziale e sociale è in virtù del fatto
che la donna viene considerata come un essere sovrannaturale con poteri anche taumaturgici.

Pertanto l’amor cortese è simile per costituzione alla preghiera, visto che l’oggetto del desiderio è
verso una donna socialmente più elevata (non si prega mai un parigrado).
È la tensione verso qualcosa di più alto, pur sapendolo irraggiungibile, che dignifica l’uomo
(proprio in questo, la poesia può sovrapporsi alla religione), ed il trovatore è dignificato dalla
poesia.
Scegliere una donna come unico oggetto di amore ha uno scopo preciso in poesia; dà al trovatore la
misura di quanto alta può essere la sua invenzione → Cantare inventando sempre nuove metafore
per indicare il proprio struggimento e desiderio significava sforzarsi di inventare ogni volta
composizioni diverse (non esiste il repertorio, tanto che il trovatore è tanto più bravo quanto più
compone).
Gioco culturale e cortese → il trovatore era molto serio e pretendeva fedeltà dall’amata, ossia
esigeva che la dama non accettasse poesie da altri. Il marito della donna era menzionato sotto
l’epiteto di geloso ed era denigrato nel suo amore con la moglie; il soddisfacimento dell’eros
inibisce la poeticità dell’amore.
La poesia sublima l’erotismo.

5 Il Catarismo era un’eresia che contrastava il dogma dell’umanità e divinità di Cristo. Erano manichei, per cui lo
stadio intermedio di cristo non veniva accettato, portando implicazioni anche su altri concetti. Il Papa invia dunque
l’esercito a sterminarli nel loro raduno estivo e sembra che molti trovatori fossero catari.
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Il linguaggio è sempre contrastivo, ossia si nutre di estremi opposti; il trovatore è sempre o felice o
disperato.
Il vero amore, che crea la poesia e l’ispirazione, è sempre contrapposto al falso amore, che invece
non ha tensione perché soddisfatto.

Il paradosso è che il mondo feudale è per sua natura profondamente cristiano e quindi una
letteratura che promuovere l’adulterio non dovrebbe esistere → la dama amata, tuttavia, non era mai
nominata apertamente e il nome era nascosto in altre parole o con espedienti letterati (senhal).
La ragione di questo occultamento del nome era per bien-séance, così che si conservasse intatta la
virtù morale della donna.
Nonostante ciò, la poesia trobadorica diventa la marca culturale della società feudale.

Elevazione spirituale → solo chi è cortese sa amare, poiché sa reggere a delle tensioni emotive
molto forti. L’idea di peccato è assente, nonostante questa letteratura vada a toccare e si regga su
uno dei capisaldi della religione cristiana, ossia la fedeltà coniugale. Il trovatore si sente superiore
agli altri artisti poiché tratta argomenti che, nonostante assurdi, sono quelli più interessanti.

Non tutti i trovatori sono musicisti → chi non compone musica si rivolge ad altri musicisti per
musicare i propri testi; si utilizzavano melodie già esistenti (contrafactum)
- Vida(s) → Vita, specie di curricula in cui i trovatori dichiarano i propri componimenti e la loro
incapacità di scrivere musica
- Razo(s) → Ragioni
Le melodie che sono arrivate sono leggibili per quanto riguarda l’altezza dei suoni ma sono
illeggibili dal punto di visto del ritmo.
Ad un certo punto molti trovatori si sentono minacciati dall’estinzione della lingua; alcuni per
salvaguardare le loro poesie utilizzano un lessico più ricercato, a garanzia della sopravvivenza dei
loro prodotti.
Altri invece fanno il percorso inverso, ossia utilizzare un linguaggio più semplice per evitare al
copista di banalizzare
- Trobar Leu → Lessico Facile
- Trobar Clus (Ric) → Lessico ricercato, Artifici difficili e metafore inisuali.
Il sentimento tipico del trovatore è quello della nostalgia e quindi anche l’idea della solitudine →
è solo poiché non ha ciò che davvero gli interessato.

FORME POETICHE

1) Vers → nome più comune del componimento in versi


2) Canso → Forma strofica a 2 piedi e volta

L’amor cortese non è l’unica tematica trattata, ma è solo un concetto poetico nuovo che invaderà
completamente l’Europa (anche in Germania, Spagna, ecc..)
Il provenzale è la lingua delle persone ben educate, accanto al latino, pertanto questa letteratura
diventa alta e marchio di buona cultura.
15
Altri temi sono la poesia delle crociate, canti politici o morali (Sirvientes), poesia satirica e una
forma di poesia amorosa, chiamata alba o pastorella, in cui gli amanti consumavano l’amore in
maniera clandestina oppure si trattava di un incontro extraconiugale tra un signore a cavallo e una
pastorella intrigante.
Esiste anche la poesia religiosa in lingua nazionale, non in latino.

La figlia di Guglielmo d’Aquitania, Eleonora, si sposa con Luigi VII di Francia → al matrimonio
segue lo spostamento della corte enorme al nord. Alcuni trovatori si spostano trasferendo la propria
produzione in lingua d’oil.
Eleonora resta vedova e sposa il Re d’Inghilterra, e così il fenomeno dei trovatori si trasferisce
anche in Inghilterra; si espande comunque anche al sud entrando in Italia e in Spagna e nei paesi
tedeschi, diventando così un fenomeno di portata Europea (Es. Sordello da Goito).

Il primo impatto in poesia italiana avviene tramite la lauda → è legata alla situazione politica dei
comuni e non scaturisce da una mente unica o in un unico contesto, collegandosi così a ciascun
comune o a ciascuna località.
Urbanesimo → la gente lascia le campagna in seguito alla crisi economica, facendo così nascere
degli aggregati urbani comuni con autoregolamentazione. La lauda nasce e prolifera proprio in
questo contesto urbano.
Nella campagna esisteva le famiglie allargate → i nuclei erano isolati e l’unione faceva la forza,
così che la rete familiare suppliva alla totale assenza di figure professionalizzate e a molti bisogni
primari, che non erano garantiti (alto tasso di mortalità infantile).
Rompendosi la rete di solidarietà, ad andare via dalle campagne erano i giovani, appena sposati,
rimanendo così del tutto sradicati dal loro mondo, dove tutti i loro vicini erano estranei.
Proprio per ovviare a questa situazione si formano una serie di istituzioni dette confraternite; si
trattava di gruppi di laici che suppliscono alle carenze dovute all’abbandono della rete familiare di
partenza.
Affiliarsi a una confraternita era l’unico modo per sopravvivere alle difficoltà della vita urbana, che
sono composte, almeno inizialmente, da persone di varia provenienza sociale.

In ogni comune, ogni confraternita raccoglieva alcune persone in particolare → ci si specializzava


in diverse mansioni.
Una delle attività di molte confraternite era la produzione e il canto delle LAUDI→ composizioni
poetiche devozioni extraliturgiche, in lingua nazionale. Si cantavano nelle processioni o nelle
preghiere informali dei luoghi collaterali alla chiesa, detti oratori.
La produzione è molto copiosa, soprattutto in ambito religioso, e sono scritte, previa richiesta, da
dei laici poeti6 appartenenti alla confraternita.
Anche nel caso delle laudi, come osservabile dal Laudario di Cortona, sono scritte con notazione
quadrata, ed è pertanto impossibile avere una qualche idea precisa sull’andamento ritmico.
Il verso più tipico è l’ottonario, in virtù della sua regolarità ritmica, che facilitava così
l’esecuzione di gruppo.

6 Erano chiaramente a conoscenza dei vangeli apocrific, che sicuramente avevano una diffusione maggiore.
16
Si tratta di strofe tetrastiche, legate da uno schema ritmico AAAX…X…X, detta struttura in
forma di zagial7 → Questa forma e questa struttura servono in maniera informale alla necessità di
essere flessibili ed adattarsi alle varie esigenze (processioni, preghiere, ecc…)
La notazione si scrive solo sulla prima strofa ed il resto del testo è messo in residum in fondo alla
pagina.

ORGANUM → Francia, fine XII secolo, Scuola di Notre Dame. La polifonia era già preesistente,
ma i primi documenti di polifonia sono di questo periodo. Gli organa erano eseguiti già due secoli
prima, ma erano di carattere improvvisativo (polifonie estemporanee alla 4°, alla 5° e all’8°)
La scrittura ritmica è mediata dai modi ritmici → dal momento in cui nasce l’esigenza di scrivere
la polifonia, anche il ritmo deve essere regolato.
Gli organa mettono per la prima volta in luce l’esigenza di scrivere il ritmo, visto e considerato che
le linee melodiche avevano ritmi diversi.
Mutuano le regole ritmiche dalla poesia classica, dove, a seconda degli accenti dei piedi ritmici, i
musicisti hanno associato delle figure diverse.
Il confine dell’uso dei modi, che potevano cambiare nel corso del brano, era la pausa → tutto ciò
che si trova prima della pausa si chiama ordo.
Le prime forme di organum sono composte da:
- Una voce a valori larghi, presa in prestito dal gregoriano
- Altre due/tre voci che si sovrapponevano con delle linee melismatiche.
La forma polifonia si impernia sulla voce preesistente, presa dal gregoriano, e il compositore sopra
vi inventava altre voci.
La giustificazione della variazione del repertorio gregoriano era tramite il procedimento
dell’amplificatio → le aggiunte servivano ad abbellire e rendere più risuonante il canto originario.
- Vox principalis → voce tradizionale
- Vox organalis → voce inventata
Nei casi in cui l’organum fosse a più voci
- Vox principalis
- Duplum
- Triplum
- Quadruplum

L’organum aveva delle sezioni al suo interno:


- Stile di discantus → sezione compatta, nota contro nota
- Stile di organum → sezione melismatica.

CLAUSOLE → sezioni di dimensioni limitate, in stile di discantus, che possono essere sostituite
nell’organum.
Il testo degli organa è in prosa ma tutte le forme derivate da questa sono in versi; si tratta per lo più
di brani liturgici e quindi l’unica occasione d’uso era la messa.

7 Struttura andalusa presente anche nella poesia araba,


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CONDUCTUS → Forma poetica più disinvolta. Poteva essere a più voci, e anche la voce di base
era inventata dal compositore. Le parti sono omoritmie, e l’ambito di esecuzione era
extraliturgico. Nonostante potesse essere devozionale, la liturgia è composta solo dal corpus dei
canti previsti.

MOTTETTO → Termine che deriva dal francese mot. Sono delle composizioni politestuali; ogni
cantore canta in una lingua diversa. La voce principale è preesistente mentre le altre sono analoghe
all’organum, e possono essere numerose.
Essendo il tenor preesistente, spesso è di provenienza liturgica, nonostante esistano tenores profani.
Si usa identificare i mottetti utilizzando gli incipit di tutti i testi.
Oltre ad essere politestuale è anche polilinguistico.
Era considerato la più raffinata delle forme polifoniche, avvicinandosi di più alla letteratura in virtù
della sua politestualità e polilinguisticità.
Anche l’impaginazione a colonne, analoga a quella dei libri, contribuiva ad innalzare lo status del
mottetto e di chi li componeva.
Mottetto isoritmico → Il tenor è sottoposto ad una serie di artifici compositivi. Il termine isoritmia
etimologicamente significa stesso ritmo. Comporta l’utilizzo di due elementi che possono coesistere
o esistere separatamente:
1) Ripetizioni di melodie → Color
2) Ripetizioni di segmenti ritmici → Talea
Si applicano al tenor e nei casi in cui coesistano è possibile che il color prevalichi la talea. Il ritmo
può essere proporzionale rispetto alla prima enunciazione.
All’ascolto è molto difficile, se non impossibile, rintracciare questi artifici, in quanto si trattava di
espedienti cervellotici e visibili solo graficamente, ma che alzavano il livello di prestigio di chi li
componeva, in virtù dell’oggettiva difficoltà.

POESIA PER MUSICA FRANCESE PROFANA


BALLADE → Struttura strofica con 3 stregone uguali, stessa struttura versuale e metrica. Poesia
amorosa di gusto cortese, POLIFONICA, con musica strofica: dato un percorso musicale per una
strofa, le altre saranno uguali. Nelle trascrizioni per musica, viene data la prima strofa e le altre sono
in forma di residum.

2 PIEDI → Unica VOLTA → La rima


melodia vista la Rima (A) iniziale fa da cerniera ma
I piedi differiscono che poi ha una musica ed
musicalmente per la entità diversa (B)
cadenza finale

L’ultimo verso di ogni strofa si ripete identico.

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RONDEAU → Significa etimologicamente ruota; esprime l’idea di qualcosa che ritorna. Testo
poetico musicato di carattere polifonico. Le frasi musicali sono 2 che si incastrano su versi poetici,
che a volte si ripetono identicamente. L’apertura e la chiusura sono accomunate dallo stesso
refrain.

VIRELAI → Simille alla ballade. Forma monodica, con struttura di Ballata


Mus A → Refrain
Mus B → 1° piede (cadenza sospesa)
Mus B → 2° piede (cadenza chiusa)
Mus A → Volta

TRECENTO ITALIANO

Il trecento francese viene indicato con ars nova, e ha un senso culturale rispetto all’ars antiqua.
Parlare di Ars nova italiano non ha molto senso, visto che non esiste affatto alcuna ars antiqua.
→ Non esistono documenti rilevanti che facciano pensare a un processo di polifonia strutturata, in
Italia, visto che il primo caso lo si trova alla metà del trecento

MADRIGALE8 → composizioni polifoniche in lingua madre, di ambientazione bucolica e


campestre. Si tratta di composizioni colte, in versi settenari ed endacasillabi, con argomenti non
eccessivamente elevati; solo pochi madrigali sono d’autore, con una paternità poetica alta.
Struttura del madrigale → N(1-3) terzine di endecasillabi/settenari + distico finale
Il primo polifonista di cui si ha notizia è Giovanni da Cascia (toscano, cascia = cassia) chiamato
anche Giovanni da Firenze (nel codice Rossi).
Il nome dei poeti non è tramandato nelle fonti musicali e il ritmo è indicato da alcune lettere che
abbreviano il nome del ritmo (mensure)9
La scrittura non è in partitura; il superiore è nel versus della pergamena mentre l’altra voce è nel
rectus. Il rigo musicale è un esagramma.
Sono presenti dei puntiti tra le note e servivano, nei casi dubbi, come separatori di battute. È
presente anche il residum → la musica per la I strofa A si applica anche per la II strofa A, e via
discorrendo.
Vengono musicate quindi solo la I strofa A e il distico B; tipicamente si aggiunge un vocalizzo
molto grande sulla penultima sillaba.

8 si pensava che derivasse etimologicamente da Mandrialis, vista l’attinenza dell’ambientazione bucolica e campestre.
I linguisti hanno confutato questa ipotesi, dicendo che l’etimologia del nove derivi da matricalis, ossia materno, e che
quindi vada ad intendere una composizione poetica in lingua madre.

9 Es. 9/8 Novenaria (N), 3/4 Duodenaria (D)


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Aspetto poetico → Terzine descrittive della situazione, con la struttura della prima terzina che si
ripete identicamente per metro e schema di rime, distico con considerazioni personali, in rima
baciata ed in endecasillabi.

CACCIA → Molte forme che si chiamano caccia hanno per soggetto poetico scene venatorie. Non
è sempre di carattere venatorio, in realtà, in quanto descrivono anche scene con dialoghi.
È di derivazione francese, dal termine classe, e consiste in una tecnica di scrittura musicale a
canone → vengono descritte musicalmente delle scene a tre voci che di fatto sono 2; la vox
superior e l’intermedia sono la stessa voce che si ripropone a canone mentre la terza voce è libera
e strumentale.

BALLATA → Forma più aulica di quelle trattate dai polifonisti italiani (es: Francesco Landini10).
Molto raffinata, è composta da endecasillabi. Molte laudi erano in forma di ballata, che pertanto
non è una forma nuova ma viene ripresa dai polifonismi del centro italia.
La tipologia di ballata è indicata dal numero di versi della ripresa
- Minima → 1 verso
- Minore → 2 versi
- mezzana → 3 versi
- maggiore → 4 versi
È in forma strofica → riutilizza la stessa musica per sezioni diverse ma analoghe
A = Ripresa/Volta
B = Piedi
Le sezioni musicate sono solo A e B e sono disposte
A = Ripresa
B = I piede
B = II piede

A = Volta
A = Ripresa

IL QUATTROCENTO

La situazione storica in Italia si riassume in un quadro politico molto frastagliato → molti stati sono
in totale rivalità tra loro, sia da un punto di vista territoriale, sia territoriale.
Mecenatismo sociale → nelle corte italiane, l’arte era utilizzata per ricavare un ritorno
d’immagine. Il patrimonio artistico attuale è il frutto di questa rivalità artistica tra le corti; ogni
signore voleva dimostrare la propria superiorità attraverso la produzione culturale.

10È un organista non vedente, rappresentato nel codice squarcialupi, in cui ogni sezione ha delle miniature raffiguranti
anche i ritratti dei singoli autori.
20
Il potere era inoltre legittimato dall’immagine culturale.
Le corti si fanno una guerra spietata per accaparrarsi gli intellettuali migliori; l’arte si autoriproduce
e prolifera, soprattutto a livello musicale.
I musicisti più gettonati erano i fiamminghi → la regione delle Fiandre produceva molti musicisti
poiché esistevano delle scuole annesse alle Cattedrali, dove si insegnava non solo la musica
cantata, ma anche la composizione, uno strumento, il latino, la matematica e le lingue europee.
Venivano così formati in anni di studio per andare nelle corti europee: i signori italiani inviavano
ambasciatori nelle scuole per accaparrarsi gli allievi migliori, proponendo loro anche un salario.
È in questo periodo che nasce il mestiere del musicista, pagato e svincolato dalla presenza
permanente in una corte.
Ogni corte aveva una sua cappella → ensemble di musicisti che serviva agli usi cortesi (messe,
musica celebrativa.) In posti speciali avevano persino due cappelle → il signore e la signora
avevano ciascuno il proprio gruppo di musicisti che veniva utilizzato in occasioni diverse.
Le comunicazioni tra le varie corti erano enormi, visto che si scrivevano dozzine di lettere ogni
giorno.
La musica che veniva composta è sia ufficiale ehi musica di intrattenimento → i fiamminghi
compongono sia messe e mottetti, che chanson.

CHANSON → Testo in poesia. Forma piuttosto vaga, contenitore di molte forme diverse. Indica un
testo poetico profano, e non è in italiano. Uno dei nomi più legati alla produzione di questa forma è
Josquin Desprez (Mille Regretz), che scrive già con un linguaggio musicale che già si avvicina al
concetto di tonalità.

FORME ITALIANE

CANTI CARNASCIALESCHI → Repertorio fiorentino che circola in italia. Raccontano alcune


scene particolari.
Si tratta di canti dei mestieri, descritti nel loro aspetto maiale (artigianale). Lorenzo De Medici
incoraggia la diffusione di questi canti, di alcuni dei quali compone anche il testo; questa è una
precisa scelta per omaggiare questi ceti sociali, su cui si appoggiava per essere sostenuto nella sua
autorità → mirava a attirare a lui il consenso di questa gente che si sentiva apprezzata e complice
del signore.
I testi sono tutti imperniati su un’ambiguità sessuale → nel raccontare le azioni usuali,
rappresentano descrizioni di atti sessuali molto espliciti.
Nonostante siano molto dettagliate, alludono sempre all’atto sessuale tra uomo e donna, nel
rapporto sia vaginale che anale (es. pel molle e per l’asciutto)
La forma è quella della ballata → Ripresa - Piedi + volta e si eseguivano all’aperto durante le
celebrazioni del carnevale.
A fine ‘400, Girolamo Savonarola arriva a firenze e cerca di cambiare gli usi e i costumi della
popolazione, con un processo di moralizzazione forzata, in cui cerca di sradicare tutto ciò che egli
riteneva contrario all’etica cristiana. Molti canti carnascialeschi sono andati bruciati nelle musiche
perché Savonarola promosse moltissimi roghi delle vanità, ossia roghi in cui bruciava tutto ciò che
ritenesse fonte di peccato.
21
Questa moralizzazione conduce a una serie di contraffacta, ossia all’utilizzo delle stesse musiche
dei canti carnascialeschi con testi di carattere devozionale.
Si tratta di Contrafacta spirituali.

FROTTOLE → Gruppo di forme molto più eterogeneo; testi strutturati in modo diverso, che danno
vita ad una forma utilizzata in momenti privati e non solenni.
Il testo è in italiano ed è musicato tipicamente dagli italiani (Bartolomeo Tromboncino).
Le signore nobili sono molto affascinate da queste forme → le scene proposte sono sempre molto
leggere, ma che hanno altri significati e che hanno come destinazione quella del salotto delle corti
(= musica colta). La forma della struttura e dell’accompagnamento è quella della ballata ma con
versi ottonari.

IL CINQUECENTO 


MADRIGALE DEL 500 → fondamentale per la nascita del libretto operistico. Se con il termine
Madrigale, nel 1300, si indicava un componimento strofico di terzine chiuse da un distico
(endecasillabi e settenario) di autori vari e spesso sconosciuti, nel 1500 questa forma si evolve in
una struttura non ben definita e che non indica nessuna forma poetica predefinita.
La musica non è strofica e qualsiasi forma poetica ha un aspetto musicale durchkomponiert, ossia
in forma musicale aperta. È la musica che fa il genere mentre la forma poetica è varia e può essere
strofica, ma questo aspetto non si sostanzia in una forma musicale strofica.
Pertanto, la forma che si stabilizza è irregolare → grandi strofe a versi endecasillabi e settenari,
chiusa da una coppia di endecasillabi (forma del recitativo dell’opera)
Le uniche analogie con il suo antenato del trecento sono i versi utilizzati (7/11) e il distico finale in
endecasillabi.
Il passaggio dalle forme strofiche alla durchkomponiert si ipotizza che sia dovuto a:
- Prima, la teoria di Einstein sosteneva che nascesse perché le forme strofiche avevano annoiato e
stancato il pubblico
- Andando più a fondo della questione, si è evidenziato che gli ambiti culturali e sociali sono
diversi → nelle corti del Nord prospera la frottola e a Roma e Firenze i madrigali. La teoria di
Einstein viene quindi smontata.

22
- Dean Mace individua una strada di evoluzione plausibile, partendo da una considerazione di
Pietro Bembo che scrive che è assolutamente indispensabile che i poeti italiani rinnovino il
proprio linguaggio, focalizzandosi sul modello di Petrarca. A suo parere, Petrarca è il maggior
poeta italiano che, nel significante del linguaggio italiano, riesce a esprimere sia la piacevolezza
che la gravità attraverso il suono del testo, tramite il dosaggio di suono, numero e variazione. I
suoi coevi secondo lui dovrebbero prestare un’attenzione sonora ed acustica al componimento.
Quest’ultimo discorso è stato recepito probabilmente dai musicisti che iniziano a comporre sul
suono del verso e non sulla stroficità dei componimenti.
La musica è calibrata sulla punteggiatura; isola i concetti e le immagini della poesia così che
ogni idea melodica descrive un concetto e un’immagine svincolati dalla metrica.
Nel tentativo di rendere al meglio la pittura sonora i poeti scivolano in alcuni luoghi comuni
musicali → Madrigalismi delle parole.
I bravi madrigalisti applicano il madrigalismo ai concetti.
Per la prima colta, i musicisti sono interessati ad una base poetica di alto livello, per poter
sottolineare al meglio le immagini poetiche.
La letteratura madrigalista è a cappella, ma le voci non sono organizzate come nella frottola, ma
sono ognuna con una propria complessità e sono compiute in se stesse → i fruitori sono i nobili che
ne fruiscono attivamente, cantando il madrigale, pertanto la distribuzione delle voci di uguale
complessità è giustificata da un motivo sociale.
Lo stile compositivo a cappella va esaurendosi → i madrigali cominciano ad essere accompagnati
dal basso continuo (come nel recitativo d’opera) o ad essere drammatici, ossia forme di
componimenti con dialoghi diretti ed un narratore.

L’OPERA

Il primo libretto è datato nel 1956, ma non si ha la musica → è legato alla celebrazione di un evento
alla corte pertanto non è, almeno nelle origini, un prodotto imprenditoriale.
I destinatari sono i nobili, invitati poiché le prime rappresentazioni si svolgono nei palazzi
nobiliari, nelle sale (il pubblico non era numeroso), gli allestimenti erano una tantum e non era
presente il meccanismo della replica.
L’opera serve a marcare un evento importante.
1601 → Matrimonio della figlia dell’arciduca di Firenze con il re di Francia. Avviene in
procura quindi viene indetta una festa enorme di tre giorni prima del matrimonio, in ognuno dei
quali viene rappresentata un’opera; delle tre opere ne è rimasta solo una
Tematiche dell’opera → non hanno niente a che vedere col mondo borghese o reale; sono soggetti
di alta letteratura, studiati dai nobili che erano colti (classici grechi e latini). La mitologia greca era
il bacino di argomenti principale dell’opera.
DAFNE → Ovidio, Letterato, Tratto da “Le metamorfosi”. La ninfa, creatura dei boschi, era
desiderata da Apollo, senza essere ricambiato. Il dio si stanca e la punisce trasformandola in una
pianta d’alloro.
L’unico personaggio reale della vicenda è Ovidio stesso che canta il prologo per poi scomparire.

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È scritto tutto in quartine di endecasillabi lirici → si tratta di versi che letti in sequenza rendono lo
stesso ritmo, accenti forti e deboli sono sulle stesse posizioni e hanno sequenze di rime (ripetibilità
dell’accentuazione forte-debole). Il librettista attento fa attenzione anche a dove cadono gli accenti
(Metastasio).
Cantare un testo in versi lirici, significa dotare il personaggio di un andamento musicale → questo
modo era considerato innaturale, in quel periodo, poiché non vi era naturalezza del canto, visto che
somigliava assai poco al parlato.
Pertanto nell’opera i personaggi che cantano sono quelli fantastici, mentre Ovidio ha dei versi lirici.
Le regole che venivano seguite erano quelle della poetica di Aristotele, secondo cui uno spettacolo
è tanto più efficace tanto e più compatto; lo spettacolo deve quindi essere verosimile, presentando
un’omogeneità tra i personaggi.
Nella Dafne l’isolamento avviene nel prologo, sia a livello spaziale che linguistico.
Anche le parti corali hanno bisogno di versi lirici → i personaggi singoli non hanno né aria né duetti
perché sono lirici e considerati innaturali, pertanto non è verosimile.
Più i personaggi erano importanti e meno dovevano avere versi lirici.
- Versi sciolti = allineati, solo settenari ed endecasillabi. Si chiamano così perché sciolti dal
meccanismo della rima. L’unica rima obbligata è quella che conclude la struttura in versi sciolti;
Questo utilizzo è un residuo strutturale che deriva dall’uso dei commedianti della commedia
dell’arte, e il passare la battuta era fatto mediante la rima baciata, che fungeva da segnale.
- Versi lirici = rientrati, qualsiasi tipo di verso.
La differenziazione dei versi deriva dalla pastorale → storia cantata in versi che erano solo
endecasillabi o settenari, data la grande flessibilità dell’endecasillabo.

Endecasillabo → Quinario + settenario; non tutti gli endecasillabi sono scomponibili, ma in


generale si può dire che se la parte più grande (il settenario) è prima, si chiama Endecasillabo a
maiore, al contrario a minore. I due versi sono uniti mediante sinalefe → la vocale al confine fa da
cerniera.
I primi libretti sono molto corti e non hanno la tipica divisione in atti → la suddivisione in scene si
ha quando entra o esce un personaggio che non c’era, mentre il luogo, in osservanza ai principi
aristotelici, non cambia mai.
Da questo momento fino a Verdi il musicista trova il libretto già fatto così che è la musica che è in
funzione del test poetico.
La contrapposizione tra versi sciolti e versi lirici esiste da quando è nata l’opera → Versi sciolti -
Recitativo/ versi lirici - Arie, duetti, pezzi d’insieme ecc…
C’è un cambio più avanti → il personaggio importante canta dei pezzi lirici, ma questo solo
successivamente, altrimenti avrebbe negato il principio della verosimiglianza.
In genere si può dire che ai versi sciolti è affidata l’azione mentre i versi lirici sono per i momenti di
effusione lirica, di sentimento (l’azione è interrotta e il personaggio fornisce uno squarcio sulla
sua interiorità) in cui l’attimo viene dilatato dalla musica che dà un’espansione alla vita del
personaggio che è ferma.
La forma dell’aria nascerà comunque in seguito poiché all’inizio non era considerata interessante.

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1607 → Orfeo di Monteverdi. Suddiviso in 5 atti poiché la tragedia classica era suddivisa in
cinque atti. Si tratta sempre di un’opera di corte, festeggiamento di un evento unico, una tantum.
Nell’allestimento sarà presente una spesa copiosa per gli effetti scenici, proprio ad esaltare l’unicità
del momento (scenografie e costumi).
La celebrazione aveva la funzione di amplificare l’importanza del casato così che la fama si fosse
sparsa grazie agli ambasciatori.

L’opera di corte dura fino al 1637, anno in cui nasce l’opera impresarie a Venezia → è la città più
importante e ricca d’Europa, vista la sua natura di porto mercantile tra Oriente e Occidente; il
commercio fa sì che vengano favoriti gli scambi tra culture e non ci sono tracce delle corti feudali.
Il signore di Venezia, il Doge, veniva eletto e in più era presente un senato composto dai ricchi
veneziani.
È anche una città più tollerante rispetto a Firenze e Mantova e decisamente più democratica (a
Venezia vivono anche gli ebrei).
L’opera è quindi il frutto di una mentalità commerciale dell’impresario → rischia dei soldi propri
in un’azione commerciale chiamata opera a pagamento, accessibile a tutti, senza invito.
L’impresario va dal nobile, noleggia la sala per una stagione teatrale, gli cedono i granai che
potevano essere utilizzati per gli allestimenti o i teatri privati. L’impresario decide chi scritturare,
sia per la compagnia di canto e l’orchestra, sia per i macchinisti, falegnami, sarti e compositori. Non
deve occuparsi del libretto che è una spesa a parte. I librettisti scrivono e stampano a spese proprie e
vendono i libretti all’entrata del teatro prima dell’opera. Il librettista vendeva anche le candele da
usare per leggere i libretti.
Le persone non andavano a teatro una sola volta a stagione, ma andavano più volte a stagione →
ogni stagione aveva 3 opere e durava circa due mesi, dal 26 dicembre fino a martedì grasso.
Per attirare il pubblico venivano proposti gioco d’azzardo, balli in maschera → i cantanti erano
invitati a variare ogni sera l’esecuzione. Erano previsti anche dei balli diversi tra gli atti che
erano di altri musicisti.
Con questo meccanismo però non esisteva la sicurezza di avere il pubblico → Nasce così il teatro
all’italiana, in cui era possibile noleggiare ai nobili i palchetti all’inizio della stagione e per tutta la
sua durata.

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