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LIBRO: AURA E CHOC

SEZIONE V: TEATRO E RADIO


La riflessione di BENJAMIN sul teatro prende avvio con il suo saggio IL DRAMMA
BAROCCO TEDESCO del 1925 e pubblicato nel 1928. L’autore si concentra sulle
caratteristiche del barocco e delle analogie che aveva con la sua contemporaneità. Si
concentra principalmente sul barocco tedesco e sull’obiettivo di far emergere il
genere letterario-teatrale della RAPPRESENTAZIONE LUTTUOSA, quale punto
centrale è l’ALLEGORIA secondo cui ogni immagine, ogni oggetto o ogni
personaggio può significare qualsiasi altra cosa. Opponendo questo genere alla
tragedia greca e l’allegoria al simbolo classicista, BENJAMIN vede nell’allegoria
barocca lo stile di pensiero della cultura seicentesca che aveva perso il suo carattere
condiviso a causa delle guerre di religione, ma aveva il bisogno di riprodurre senso
tramite le rovine della totalità. In questo pensiero allegorico, B. vede delle analogie
con il pensiero barocco tedesco e con le tendenze artistiche e letterarie a lui
contemporanee. Il tema delle rovine e del viaggio tra sparse rovine era strettamente
collegato all’idea di MONTAGGIO, montaggio capace di dare all’artista la
possibilità di realizzare opere pensate come percorsi attraverso ciò che rimane di un
mondo smontato che si presenta ad essere ricostruito su basi nuove. Un’altra
caratteristica di questo movimento letterario-teatrale è il suo non basarsi sul pensiero
aristotelico, infatti obiettivo del dramma barocco tedesco non era la catarsi, bensì la
diffusione dell’amore di Dio e l’edificazione dei cittadini. Questa finalità educativa si
avvicina al genere teatrale che B. analizza all’inizio degli anni Trenta, IL TEATRO
EPICO DI BRECHT. Un teatro didattico a cui si avvicina sia tramite le esperienze
del teatro sovietico, sia tramite le riflessioni sul cinema e sulla radio. Per B. le forme
del teatro epico si avvicina alle forme del cinematografo e della radio, due forma
tecniche si basano sulla tecnica del MONTAGGIO. Alla fine degli anni Venti B.
assistette a delle rappresentazioni teatrali che utilizzavano il montaggio come
procedimento e lo riutilizzavano secondo le proprie possibilità. Un esempio di ciò è
la rappresentazione di MEJERCHOL’D del REVIZOR DI GOGOL dove la
scenografia era comporta da 15 porte, una per ognuno degli episodi dei cinque atti
dell’opera. Il regista aveva realizzato una messa in scena cinetica basandosi proprio
sulla tecnica del montaggio cinematografico. Ogni episodio era concepito come
un’inquadratura che veniva presentata al pubblico o facendo recitare gli attori su tutto
il palcoscenico o disponendoli su una piccola pedana posta di fronte alle porte,
restringendo così lo spazio in cui si potevano muovere gli attori. Le diverse
inquadrature costituivano la sequenza dello spettacolo che si concludeva con un
TABLEAU in cui una serie di manichini simili agli attori rimanevano immobili
davanti al pubblico per circa un minuto e mezzo così da dare l’idea di attori
improvvisamente cristallizzati in un fermo immagine. Negli stessi anni a Berlino, il
regista PISCATOR sperimentava una diversa idea di montaggio proiettando delle
immagini fisse o in movimento che aiutassero nel significato complessivo dello
spettacolo. Utilizzava diversi tipi di immagine: documentarie, tratte dal presente o dal
passato, d’animazione, fotomontaggi, immagini su uno o più schermi con l’intento di
integrare e commentare le azioni rappresentate inserendole in un contesto storico più
ampio o con lo scopo di entrare in contrasto con esse dando vita ad un montaggio
conflittuale. Anche BRECHT aveva previsto l’utilizzo di queste proiezioni che
creavano dei momenti di interruzione facendo del suo teatro un teatro fatto di salti e
interamente costruiti con la tecnica del montaggio. Per Brecht la Prima Guerra
Mondiale è stata una lezione percettiva da cui fare uscire un nuovo modo di vedere le
cose che doveva trovare risposta proprio nel teatro epico fatto da continui frammenti
che dovevano suscitare nello spettatore dei continui choc così di impedirgli di cadere
in uno stato di commozione empatica in cui lo poneva il teatro naturalistico con la sua
condizione di aura. Nei suoi scritti sul teatro brechtiano, B. insiste sul carattere di
montaggio di questo teatro non-aristotelico fondato sull’interruzione dell’azione, del
gesto. Per questo forma fondamentale di questo teatro discontinuo è proprio quella
dello CHOC che porta ad analizzare la differenza tra aura e choc, perché il montaggio
continua ad essere presente in tutto. Influenzati dal teatro epico di Brecht sono anche
gli scritti di B. sulla RADIO che vanno dal 1929 al 1932. È giusto fare un resoconto
del contesto storico in cui si collocano le tesi di B. nella Germania della seconda metà
degli anni Venti ci fu uno sviluppo del medium radiofonico e subito nacquero una
serie di emittenti locali alle cui attività cominciarono a contribuire scrittori, critici e
drammaturghi. All’inizio degli anni Trenta si iniziò a discutere sull’artisticità o meno
del nuovo medium. Si inizia a parlare della radio come ARS ACUSTICA fondata
sulla registrazione e successivamente sul montaggio di questi frammenti sonori. Si
parla anche di come la radio doveva concentrarsi su un singolo ambito
dell’esperienza sensibile lavorando sulle proprie caratteristiche. Infatti materiale su
cui deve lavorare la radio è quello sonoro, ci si deve rivolgere all’udito e il genere più
appropriato è quello del radiogramma con cui montare insieme voci, suoni e rumori.
Nella prima metà degli anni Trenta compaiono anche diversi testi che mettono come
tema centrale della radio quello POLITICO. Al centro della teoria sulla radio
formulata da BRECHT c’è l’idea di un ascolto reciproco, uno scambio di ruoli tra
emittente e ascoltatore. Infatti nei suoi testi afferma che obiettivo di questo medium
doveva essere quello dell’INTERATTIVITA’. La radio viene presentata come
elemento che deve avere come obiettivo quello dell’attivazione dell’ascoltatore che di
conseguenza deve essere trasformato in produttore di materiali sonori da mettere a
sua volta in circolo. Quindi diventa un medium interattivo capace non sono di
trasmettere ma che di ricevere, non solo di far sentire qualcosa all’ascoltatore ma
anche di farlo parlare e di metterlo in relazione con gli altri. Nei suoi scritti B. si
concentra sulla specificità dell’esperienza di questo medium e sulle sue potenzialità
politiche, sociali e culturali. All’esperienza del rivolgersi ad un pubblico vasto quanto
invisibile, B. ricorda la sua prima esperienza con lo strumento dove gli vennero date
delle indicazioni precise come quella di parlare dell’argomento in venti minuti, ma lui
termina un tre/quattro minuti prima caratterizzati da un silenzio irreale e mortifero. A
questo accosta anche la sua esperienza con il medium acustico del telefono che
compare all’intero delle case quando lui era adolescente e affianca tutte le sensazioni
di sgomento che nascevano ogni volta che si accostava a quell’esperienza mediatica
che si identificava con la voce di un interlocutore invisibile che sembrava provenire
dall’aldilà. Per questo B. si schiera con Brecht a favore della promozione sempre
maggiore dell’interattività delle trasmissioni radiofoniche. In uno dei suoi saggi, B.
sottolinea la necessità della radio di rifarsi ai principi fondanti del teatro epico, cioè le
interruzioni e il montaggio, così da costringere l’uditore a prendere posizione nei
confronti dell’evento raccontato. B. sostiene che la radio può svolgere una funzione
fondamentale di diffusione del sapere che è diversa dalla tradizionale divulgazione.
La radio consente il raggiungimento di una forma di popolarità, una diffusione del
sapere basata sulla possibilità di rivolgersi ad una massa illimitata di persone e
sull’elaborazione di nuove forme con cui articolare i contenuti da diffondere.
All’elaborazioni di queste forme B. contribuì direttamente scrivendo testi scritti
appositamente per la radio così da riuscire a svolgere il proprio compito di autore
come produttore.
CHE COS’E’ IL TEATRO EPICO?
IL PUBBLICO RILASSATO
Il pubblico del teatro epico dovrà essere un pubblico rilassato, in grado di seguire con
distacco la rappresentazione. Siamo sempre dinanzi ad un pubblico collettivo, che si
vedrà indotto ad una pronta presa di posizione che però deve essere riflessa e quindi
rilassata. Si tratta di un pubblico di persone cointeressate. Per la loro partecipazione
in primo luogo per gli eventi che devono essere controllati nei loro punti decisivi in
base all’esperienza del pubblico, in secondo luogo per la rappresentazione scenica
che deve essere configurata con estrema trasparenza. Brecht non perde di vista le
masse, le quali non pensano senza una ragione. E nello sforzo di interessare il
pubblico si manifesta un interesse politico.
LA TRAMA
Il teatro epico deve privare il palcoscenico del su effetto contenutistico, per questa
ragione Brecht si domanda se gli argomenti che tratta non debbano essere già noti.
Per questo motivo predilige gli eventi storici. Nel suo ultimo lavoro mette in scena la
vita di Galileo sottolineano il suo essere maestro, ma l’evento principale non cade
sulla ritrattazione di Galileo, bensì è suggerito dalla didascalia del penultimo quadro.
Questo teatro è legato al corso del tempo in modo diverso rispetto al teatro tagico,
poiché la tensione è legata alle vicende e non all’esito.
L’EROE NON TRAGICO
Il teatro di Brecht può essere definito tragico perché fa del saggio, l’eroe drammatico.
Questo tentativo è stato spinto al suo massimo livello con il personaggio GALY GAY
dove l’eroe del dramma UN UOMO E’ UN UOMO non è altro il palcoscenico delle
contraddizioni che costituiscono la società. Non è audace definire il saggio come il
palcoscenico perfetto per la loro dialettica, ma rimane comunque un saggio.
L’INTERRUZIONE
Brecht contrappone il teatro epico con quello drammatico in senso stretto, e introduce
la drammaturgia come la drammaturgia non aristotelica. Infatti nel teatro di Brecht
viene eliminata la catarsi aristotelica e l’empatia nei confronti dell’eroe. L’interesse
rilassato del pubblico ha la sua peculiarità in questo cioè che non si fa appello alla
facoltà empatica degli spettatori. L’arte del teatro epico deve suscitare stupore, il
pubblico deve imparare a stupirsi delle situazioni in mezzo alle quali questi si muove.
Il teatro epico deve rappresentare situazione e basare questa rappresentazione sulla
scoperta di queste situazioni. Questa scoperta o straniamento avviene mediante
l’interruzione del corso delle azioni.
IL GESTO CITABILE
La narrazione viene interrotta e si fa di questa interruzione uno dei procedimenti
fondamentali di strutturazione della forma. Il teatro epico si basa sull’interruzione sia
in senso specifico che in senso citabile. Ma la citabilità dei testi non ha nulla di
particolare, mentre diversa è la situazione per i gesti che vengono compiuti nel corso
della rappresentazione. Quindi caratteristica fondamentale del teatro epico è rendere
citabili i testi e dare l’opportunità all’artista di spaziare con i suoi gesti. Per
definizione il teatro epico diventa un teatro gestuale, poiché quanto più si interrompe
l’azione tanto più si ottengono gesti.
IL DRAMMA DIDASCALICO
Il teatro epico è pensato in relazione alla funzione dell’attore e dello spettatore. Il
dramma didascalico assume un suo rilievo perché semplifica lo scambio tra il
pubblico e gli attori e tra gli attori e il pubblico. Ogni spettatore deve partecipale
all’esecuzione dello spettacolo. Brecht fa della privazione ad dramma sociale degli
effetti che l’empatia comporta e a cui il pubblico era abituato, un gesto d’audacia.
L’ATTORE
La forma essenziale del teatro epico è quella dello choc nel quale le singole situazioni
dell’opera di scontrano l’una con l’altra. Gli intervalli eliminano l’illusione del
pubblico, paralizzano la predisposizione all’empatia. Il compito dell’attore consiste
nel dimostrare che recitando non smarrisce la sia freddezza di spirito, anche l’attore
deve rinunciare all’empatia. Brecht afferma che l’artista deve mantenere la possibilità
di uscire ad arte dal suo ruolo, non deve vedersi privato della possibilità di fare la
parte di colui che riflette. Caratteristica del teatro epico è questo tipo di recitazione
che mostra come l’interesse artistico coincida con quello politico.
TETRO SUL PODIO
Il teatro epico tiene conto di un elemento che è stato poco considerato che è
l’eliminazione dell’orchestra. L’abisso che separa il pubblico dagli attori ha sempre
meno importanza. Il palcoscenico è ancora rialzato, ma non è più sospeso sopra una
profondità, ma è diventato un PODIO, il dramma didascalico e il teatro epico sono un
tentativo di sistemarsi su questo podio.

RIFLESSIONI SULLA RADIO


Lo spirito della radio è quello di condurre davanti al microfono un numero illimitato
di persone per parlare di qualsiasi cosa e di trasformare il pubblico in testimone di
interviste e dialoghi. Ma con il passare del tempo la concezione di pubblico è stata
portata al sabotaggio. Siamo dinanzi a delle masse ottuse e inarticolate, un pubblico
che non possiede né un criterio né un proprio giudizio né un linguaggio per le proprie
sensazioni. Basterebbe che la riflessione dell’ascoltatore si dirigesse sulle sue reali
reazioni e ciò sarebbe inattuabile se questo carattere non fosse calcolato e riguardasse
solo i contenuti che vengono presentati. L’aspetto tecnico e formale di tutta la
faccenda rendono insopportabili all’ascoltatore anche gli argomenti più interessanti.
Infatti a differenza degli altri spettatori quelli della rado ricevono la voce come un
ospite, direttamente a casa propria e questo li porta a giudicarla fin dall’inizio.
Tuttavia il fatto che nessuno dica a quella voce che cosa ci si aspetta da essa si piò
solo spiegare con l’indolenza della massa e la veduta ridotta dei conduttori.
Basterebbe un po’ di interesse della radiofonia per tutte le possibilità che ha con
questo medium per migliorare lo standard dei suoi programmi e per avere dalla
propria parte un pubblico competente.
TEATRO E RADIO, SUL RECIPROCO CONTROLLO DELLA LORO AZIONE
EDUCATIVA
Parlando di teatro e radio difficilmente si immagina un rapporto di armonia perché da
un lato il campo d’azione della radio è sempre più vasto e dell’altro la crisi del teatro
è sempre maggiore. Tuttavia un lavoro comune tra i due campi esiste e lo si può
trovare nella loro funzione pedagogica. Per capire questa analogia è possibile
evidenziare alcuni lavori di Brecht che sono impostati in senso pedagogico e che
sottolineano questa relazione tra teatro e radio che ha portato a definire le loro
potenzialità. La RADIO ha aiutato a diffondere nelle scuole una serie di trasmissioni
di lavori affini e al tempo stesso si sono potute affrontare questioni della vita
quotidiana. L’elemento essenziale, alla base di entrambe i campi è la TECNICA. La
radio, rispetto al teatro, presenta la tecnica più recente e quella più esposta, le masse
da raggiungere sono grandi e gli elementi materiali su cui si basa la sua attrezzatura
sono collegati con gli elementi spirituali su cui si basano le presentazioni nell’ottica
dell’interesse degli ascoltatori. Il teatro, invece, risponde solo con l’impiego dei
mezzi viventi. L’impiego del teatro inizia nel momento in cui si ragiona su cosa può
fare la persona in carne ed ossa e in merito a ciò si sviluppano due modi d’azione,
quello regressivo e quello progressivo. Il primo non si preoccupa della crisi, per lui
rimane intatta l’armonia del tutto e l’uomo è il rappresentante. Il suo ambito è
l’odierno ambiente culturale e lo domina. Fa un teatro orgoglioso che con le
trattazioni della povera gente diventa simbolo e una vera e propria opera d’arte totale.
Si caratterizza, quindi, un teatro di formazione e di distrazione che cerca di fare
concorrenza alla radio e al cinema, ma inutilmente. Ma interessante è il confronto che
si può fare con il teatro progressista e la radio e il cinema. Brecht definisce il teatro
progressista epico che è sobrio e spassionato anche nei confronti della tecnica.
Principio del teatro epico si basa sull’interruzione che abbia una funzione
pedagogica. Fa arrestare l’azione in via di svolgimento in modo tale che l’uditore sia
costretto a prendere una posizione nei confronti dell’evento e l’attore nei confronti
del proprio ruolo. Al centro dei suoi esperimenti c’è l’uomo escluso dalla radio e dal
cinema, l’uomo coinvolto nella crisi della società. Un uomo ridotto e reso inoffensivo
che viene giudicato. Compito del teatro epico è COSTRUIRE ciò che nella
drammaturgia aristotelica è l’AGIRE. Si oppone alle convenzioni, al posto della
formazione colloca l’addestramento e al posto della distrazione il raggrupparsi.
Raduna attorno a sé un gruppo di interessati che sono intenzionati a veder richiamati
in un complesso colto i loro interessi più peculiari. La radio attinge al vecchio
patrimonio culturale non solo con la tecnica ma anche in base all’esigenze di un
pubblico così da ridurre l’apparato tecnico ad una dimensione che sia degna
dell’uomo.
DUE GENERI DI POPOLARITA’, ALCUNE ONSIDERAZIONI DI PRINCIPIO
A PROPOSITO DI UN RADIOGRAMMA
Prima della nascita della radio non si conoscevano modi di diffusione popolare,
c’erano tutte forma che non si distinguevano dalla diffusione di argomenti scientifici.
La divulgazione era una tecnica subordinata e lo dimostrava la scarsa stima di cui
godeva. La radio ha trasformato questa situazione. Grazie alla sua tecnica basata sul
raggiungere una quantità illimitata di persone la divulgazione è cresciuta staccandosi
dai metodi vecchio stile. Questi si basavano su un patrimonio scientifico consolidato
e sperimentato tralasciando, però, i ragionamenti più difficili. Caratteristica di questo
procedimento era l’omissione, ma la popolarità più vasta e intensa che la radio si
propone non può basarsi su questo. Richiede una completa trasformazione e un
diverso assemblaggio del materiale che partano dal punto di vista della divulgazione.
Si tratta di comunicare allo spettatore la certezza che il suo particolare interesse ha un
valore esistenziale. Così il rapporto esteriore è sostituito da un procedimento nuovo
che la scienza non può ignorare. È una divulgazione che non mobilita più solo il
sapere verso il pubblico, ma anche il contrario. Quindi L’INTERESSE POPOLARE
E’ ATTIVO, TRASFORMA LA MATERIA DEL SAPERE E AGISCE SULLA
SCIENZA STESSA. Intransigente è la pretesa che si sviluppi un sapere vivo quindi
ciò è peculiare al dramma radiofonico che ha un carattere istruttivo. Anche in merito
alla materia letteraria nulla aiuta alla maggiore diffusione, quindi l’unica soluzione è
affrontare la problematica scientifica. Quindi IL RADIOGRAMMA IN QUESTIONE
SI SFORZA DI ESSERE IN CONTATTO CON LE RICERCHE CHE NEGLI
ULTIMI TEMPI SONO STATE INTRAPRESE NELL’AMBITO DELLA
COSIDETTA SOCIOLOGIA DEL PUBBLICO. LA MIGLIORE CONFERMA
CONSISTE NELL’AVVINCERE L’ESPERTO NON MENO DEL PROFANO E
CON CIO’ ANCHE IL CONCETTO DI UNA NUOVA POPOLARITA’ HA
TROVATO LA SUA DEFINIZIONE.
SEZIONE VI: SOGNO E HASHISH
La coppia sogno-veglia, nel pensiero di B. è un binomio cruciale che si è delineato a
contatto con il Surrealismo, la tradizione ebraica di ascendenza utopico-messianica,
la psicoanalisi e l’opera proustiana. Alla dimensione onirica che si produce con il
sogno, B. ha accostato la dimensione del sogno peculiare che si produce
artificialmente con l’assunzione di droghe come l’hashish o oppio. Questo perché
nelle alterazioni della percezione spazio-temporale tipiche del sogno e dell’ebbrezza
da stupefacenti si articolano forme di configurazione della sensibilità e della
conoscenza che smascherano la presunta immediatezza della percezione naturale. In
numerosi suoi scritti riprende personali vissuti onirici riaffiorando il legame con
l’esperienza della città. Per B. i sogni diventano occasione di prova letteraria e
meditazione filosofica. Non mancano scritti che hanno posto l’esperienza onirica la
centro dell’interpretazione di un fenomeno culturale. Nel sogno visto come medium
di esperienza e conoscenza si rivelano parentele tra cose all’apparenza più eterogenee
e somiglianze non sensibili che sono appannaggio della visione del mondo e della
facoltà mimetica tipica di poeti, primitivi e bambini. Il sogno deve essere sottratto
alla naturalità e consegnato alla dimensione della storicità, non a caso il sogno ha un
ruolo cruciale all’interno della storia e auspica ad un’illuminazione storica che deve
affrontare una storia del sogno. A questa storia, B. afferma che da azzurro che era per
i romantici, nell’era della tecnica il sogno si è fatto grigio. Nel Benjamin sognatore si
riaffaccia la caratteristica della sua filosofia della storia e della storia dell’arte
secondo cui ciò che si chiamava arte era visto lontano dall’uomo, mentre nel
KITSCH il mondo delle cose si serra vicino all’uomo. Quindi il KITSCH si trova
alleato all’arte popolare per costruire un unico movimento con una medesima
volontà. L’arte popolare e il KITSCH permettono di guardare fuori stando all’interno
delle cose. Nella banalizzazione del cattivo gusto operata dal kitsch che finiscono per
trovarsi il sogno e i desideri eliminati dalla razionalizzazione del mondo imposta
dalle tecniche e dalla produzione di oggetti. Se la psicoanalisi persegue lo studio del
lato soggettivo della dimensione onirica, il SURREALISMO ne indaga la causa. I
giovani poeti trovano nel sogno una fonte per produrre nuova poesia, mentre la
stavano abolendo, in un gesto che Benjamin evidenzia nel divenire storico delle
forme letterarie correlato alla trasformazione storica dell’esperienza. La definizione
di Surrealismo data da Apollinaire viene vista da B. come una definizione interessata
a suggerire la natura del Surrealismo come atteggiamento. Il documento più articolato
del suo confronto con i surrealisti è ‘IL SURREALISMO. L’ULTIMA
ISTANTANEA SUGLI INTELLETTUALI EUROPEI’ dove il confronto diventa
critico e critica la dialettica. Definisce la prima fase del Surrealismo come EPICA e
gli appare come impegnata allo smascheramento della borghesia che vincola la
produzione artistica e intellettuale da un lato e i rapporti di produzione con le
strutture di potere dall’altro. Smascheramento che si realizza con la cancellazione
della soglia fra sogno e veglia, parola e immagine con l’allontanamento dei confini
dell’io tramite l’ebrezza. Alla fine degli anni Venti, B. coglie il Surrealismo dinanzi
ad un bivio: il movimento deve decidere se indugiare con un gesto romantico nella
dimensione del sogno e dell’ebrezza o se liberare le proprie energie in vista della lotta
contro il potere. A parere di B. bisogna ricorrere ad un’ottica dialettica che sia in
grado di riconoscere il quotidiano come impenetrabile e l’impenetrabile come
quotidiano. A tale prospettiva dialettica si affianca la possibilità della droga e
dell’hashish di svolgere un compito propedeutico, anche se rischioso. La loro
assunzione, infatti, rischia di associare alla positiva colonizzazione dei territori
dell’esperienza, la negativa presa di coscienza critica ricadendo nella forma
conservatrice di estasi che è l’illuminazione religiosa. Riprendendo la
caratterizzazione della religione come oppio popolare, B. osserva che essa si avvicina
stupefacenti e religiosità più dei surrealisti. L’ebrezza degli stupefacenti e il sapere
onirico sono media per innescare l’illuminazione profana, ma così lo è anche, quella
che B. definisce la droga peggiore, noi stessi in solitudine. Benjamin afferma che la
vicinanza con cui il mondo delle cose ci si fa incontro nell’esperienza del
Surrealismo, ci annebbia se non viene condotta ad una distanza sufficiente che rende
possibile uno spazio i cui l’allentamento dei confini individuali e il dischiudersi di
una dimensione collettiva si aprano ad una condizione in cui tutta la tensione
rivoluzionaria diventa innervazione corporea collettiva e tutte le innervazioni
diventano scariche rivoluzionarie. Dunque in piena concomitanza dello studio
surrealista, B. inizia a sperimentare l’uso di sostanze come l’hashish in solitudine o in
compagnia con il progetto di scrivere un libro sul tema. B. pretende rispetto al
medium sogno anche dal medium droga un momento di illuminazione profana in cui
l’ebrezza sia al servizio di una conoscenza critica del presente in vista dell’azione
efficace futura. Benjamin affianca al suo talento fisiognomico di riconoscere nel
volto sconosciuto il viso di una persona nota gli effetti dell’hashish acutizzando
questo talento. Ma la sfida sta nel saper cogliere l’affinità nella differenza senza
cedere alla fusione nell’indistinzione. Ciò viene tradotto con il binomio vicinanza-
lontananza e quindi la vicinanza del mondo delle parole o delle immagini, favorita
dall’assunzione di stupefacenti comporta la possibilità di uno straniamento. Allo
stesso modo accade nel rapporto interpersonale dove l’hashish può produrre il buon
carattere, ma anche acutizzare il senso propriocettivo delle proprie prerogative
individuali. Quindi tanto l’ebrezza quanto il sogno non vanno irrigiditi nella
contrapposizione alla veglia, non serve scegliere uno dei due, ma bisogna aggiungere
al binomio un terzo elemento che è quello del RISVEGLIO. Non si tratta di negare il
sogno superandolo con la veglia, ma tenerli insieme. Tenere insieme sogno e veglia
nel terzo elemento che li sintetizza e li abbraccia in quella che Benjamin chiama
DIALETTICA DI STATO DI QUIETE, cioè il RISVEGLIO.
KITSCH ONIRICO
Nel momento in cui il sogno è divenuto grigio, il grigio strato della polvere sulle cose
diventa la sua componente migliore. I sogni sono una scorciatoia per il banale e la
tecnica annulla la l’immagine esterna delle cose prendendo gli oggetti nel loro punto
più logoro. Il lato più logoro si identifica come il lato consumato dall’abitudine ed è
ornato da sentenze a buon mercato. Questo lato che la cosa volge al sogno è il
KITSCH. In relazione all’esperienza infantile c’è da pensare che da piccoli non
esisteva ancora la protesta contro il mondo dei genitori, in quanto dentro di esso da
bambini ci si sente superiori. Quindi insieme con il banale si coglieva anche il bene
che gli è così vicino. Infatti, la sentimentalità dei genitori è buona a fornire
l’immagine più obiettiva del sentimento. I loro discorsi si contraggono in maniera
amara come il fiele per i figli e in essi il KITSCH è l’inclinazione dell’anima,
l’amore. Il SURREALSMO si è occupato di ristabilire l dialogo nella sua verità
essenziale, esonerando gli ascoltatori dall’obbligo di cortesia e chi parla non si
proporrà di dedurre la tesi. Ciò è evidente nel manifesto surrealista di BRETON dove
le nozioni plasmano la formula dell’equivoco dialogico, la ritmica con la quale la sola
vera realtà si fa largo nel colloquio. Quanto più un uomo sta parlare nell’obbedienza,
tanto meglio lo si fraintende. ARAGON racconta come la mania del sognare si fa
largo per Parigi dove i giovani avevano trovato il segreto del fare poesia mentre in
realtà la abolivano al pari di tutte le forze più intense dell’epoca. Tutto questo per
spingersi al cuore delle cose abolite per poter decifrare un indovinello o rispondere a
delle domande. La psicoanalisi ha scoperto negli indovinelli gli schematismi del
lavoro onirico con la certezza che i surrealisti sulle tracce delle cose non dell’anima.
Essi ricercano l’albero degli oggetti nella storia originaria e l’ultima smorfia di
quest’albero è il KITSCH. È l’ultima maschera del banale con la quale ci abbigliamo
nel sogno e nel dialogo per ricevere la forza dello scomparso mondo delle cose. Nel
KITSCH IL MONDO DELLE COSE SI SERRA PIU’ VICINO ALL’UOMO: si
concede alla sua presa tattile e forma nel suo interno le proprie figure. L’uomo
moderno ha in se le vecchie forme così che ciò che emerge nel confronto con i sogni,
le frasi e le immagini degli artisti, è un essere che si potrebbe chiamare l’uomo
ammobiliato.
IL SURREALISMO, L’ULITMA ISTANTANEA SUGLI INTELLETTUALI
EUROPEI
La pendenza più ripida del Surrealismo ci fu per la differenza di livello tra la Francia
e la Germania. Per comprendere al meglio cosa descrive l’esperienza surrealista
bisogna dire che si parla di esperienze e non di teorie. Queste esperienze non si
limitano al sogno prodotto dall’hashish o dall’oppio o alle estasi religiose o a quella
della droga. In merito alla lotta contro il cattolicesimo, Apollinaire definisce il
Surrealismo. Ma il superamento dell’illuminazione religiosa non risiede nella droga,
ma nell’ILLUMINAZIONE PROFANA, cioè una ispirazione antropologica e
materialista rispetto la quale l’hashish e le droghe possono avere una funzione
propedeutica. Non sempre il Surrealismo è stato all’altezza di questa illuminazione
profana, infatti con NADJA di BRETON notiamo dei cedimenti che disturbano. Ma
per il resto, lo stesso libro di Breton mostra dei tratti che spiegano
quest’illuminazione profana. Uno di questi tratti è il concetto di amore sviluppato in
Nadja preso sul serio nel quali si può riconosce l’illuminazione profana. Ma nel
concetto di amore di Breton possiamo vedere come egli è più vicino alle cose a cui è
vicina Nadja che ad essa stessa. Tutte le cose a cui ella è vicino aiutano a capire il
Surrealismo, tra queste abbiamo: le energie delle fabbriche, le prime fotografie, gli
oggetti che iniziano a scomparire, i pianoforti a coda, gli abiti vecchi. Il rapporto di
queste cose con la rivoluzione è che fanno esplodere le grandi forze dello
STIMMUNG che sono nascoste in queste cose. Il trucco che governa questo mondo
di cose consiste nella sostituzione dello sguardo storico su ciò che è stato lo sguardo
politico. Per Apollinaire nel punto centrale di queste cose sta il suo oggetto più
sognato che è la stessa città di Parigi. Ma solo la rivolta scopre il suo affiato
surrealista e nessuna veduta è più surrealista come il vero volto di una città. Ritorna
Nadja di Breton come esponente delle masse e di ciò che ispira in senso
rivoluzionario. All’interno della città, Breton si serve della fotografia in maniera
singolare, in quanto fa degli oggetti le illustrazioni di un romanzo venduto a
domicilio. Mette in evidenza i tratti banali delle architetture per ricollegarli alle
citazioni testuali con il numero della pagina. Gli angolo di Parigi diventano scenario
per i suoi personaggi. Anche la Parigi dei surrealisti è un piccolo mondo, quindi nel
grande le cose non appaiono diverse, ci sono analogie e intrecci si eventi. È lo spazio
di cui informa la lirica del Surrealismo. Ciò è utile per combattere l’idea dell’arte per
l’arte. Breton osserva che il realismo filosofico del Medioevo sia alla base
dell’esperienza poetica, ma questo realismo ha sempre portato dalla sfera logica del
concetto a quella magica della parola. In merito al concetto di parola Breton e
Apollinaire si spingono ancora di più nella stessa direzione ed eseguono il raccordo
del Surrealismo con l’ambiente affermando che le conquiste della scienza di
soffermano molto di più su un pensiero surrealista che su un pensiero logico. La
dichiarazione di Aragon secondo cui l’idea di ogni attività umana gli fa ridere indica
quale strada dovesse percorrere il Surrealismo dalle origini fino alla sua
politicizzazione. Nel passaggio da un atteggiamento contemplativo ad un’opposizione
rivoluzionaria una parte fondamentale è svolta dall’ostilità della borghesia per
qualsiasi dimostrazione di libertà spirituale radicale. Questa ostilità spinse il
Surrealismo a sinistra, ma per capire la linea guida raggiunta dal Surrealismo,
bisogna pensare quale modo di pensare si è diffuso tra gli intellettuali di sinistra ben
disposti. La caratteristica di questa posizione borghese di sinistra è l’abbinamento
della prassi politica con una morale idealistica. Nel contrasto con i miseri
compromessi della convinzione si possono capire i punti essenziali del Surrealismo.
Tra i surrealisti STAVROGIN ha compreso quanto sia falsa la convinzione piccolo-
borghese che il bene è ispirato da Dio, mentre il male deriva interamente dalla
spontaneità della persona. Ha visto l’ispirazione anche nelle azioni più basse ed in
queste ha visto qualcosa di preformato nel mondo e negli uomini ai quali è stato
proposto. Ciò la considera allo stesso modo in cui il borghese idealista considera la
virtù. Altra caratteristica dei surrealisti è il concetto di LIBERTA’ e la identificano
come un qualcosa che deve essere goduta illimitatamente, in tutta la sua pienezza
finché dura. Questo dimostra che la lotta per la liberazione dell’umanità nella sua
forma rivoluzionaria resta l’unica cosa a cui dedicarsi. Ma come si può congiungere
libertà e rivoluzione? Il Surrealismo ruota attorno al fatto che bisogna conquistare le
forze dell’ebrezza per la rivoluzione. Questo diventa il suo compito specifico. Esso
non consiste solo nel fatto che una componete di ebrezza è presente e operante in
ogni atto rivoluzionario. Essa è uguale a quella anarchica e mettere l’accento su di
essa significherebbe trascurare la preparazione metodica e disciplinare della
rivoluzione. A ciò si aggiunge una definizione affrettata dell’ebbrezza. L’estetica
dell’arte come reazione alla sorpresa è prigioniera dei concetti romantici, quindi ogni
indagine delle doti surrealistiche presuppone un intreccio dialettico dove la mentalità
romantica non verrà mai a capo. I surrealisti riescono a penetrare il mistero sono nella
misura in cui lo troviamo nella quotidianità, grazie ad una dialettica che permette di
riconoscere il quotidiano come impenetrabile e l’impenetrabile come quotidiano.
L’illuminazione profana riesce ad insegnare molto di più delle indagini o delle
letture. Il lettore, il pensatore sono tipi di illuminati non meno del mangiatore di
oppio o del sognatore e sono forme più profane che portano a tacere la droga più
terribile cioè la solitudine dell’uomo.
Il Surrealismo si è sempre avvicinato al pessimismo assoluto e quindi alla sfiducia
nella sorte della letteratura, nella sorte della libertà, nella sorte dell’umanità europea,
ma soprattutto nella sfiducia verso ogni forma di intesa tra classi, popoli e singoli. In
merito a ciò ARAGON esige una distinzione tra similitudine e immagine. Intuizione
che deve essere allargata nella politica nel momento in cui urtano l’una contro l’altra
più che in qualsiasi altra sede. Organizzare il pessimismo significa allontanare dalla
politica la metafora morale e scoprire nello spazio dell’azione politica lo spazio
immaginale. Dovunque un’azione produce essa stessa l’immagine ed è l’immagine,
dovunque la vicinanza si allontana da se stessa allora si schiude una spazio
immaginale dove non c’è più posto per uno spazio buono in cui il materialismo
politico e la creatura fisica si dividono tra loro l’uomo interiore, l’individuo in modo
tale che neanche un membro rimane intero. In seguito a questa distruzione dialettica,
questo spazio sarà uno spazio immaginale e corporeo. Anche il collettivo è corporeo
e la PHYSIS può essere prodotta solo nello spazio immaginale in cui ci introduce
l’illuminazione profana. Solo se spazio corporeo e spazio immaginale si uniscono in
essa così profondamente che tutta la tensione rivoluzionaria diventa innervazione
corporea collettiva e l’innervazione corporea collettiva diventa scarica rivoluzionaria.
HASHIS A MARSIGLIA
Marsiglia 29 luglio, ore sette di sera, B. fa uso di hashish. Dalla stanza di hotel si
dirige al caffè come prima tappa e già l’idea di imbattersi in persone cordiali annulla
il suo senso di solitudine al punto che solo il suo bastone inizia a procurargli senso di
gioia. Iniziano a manifestarsi le pretese spaziali e temporali del mangiatore di hashish
e sullo sfondo di queste dimensioni immense dell’esperienza interiore uno stato
d’animo felice si sofferma sulle contingenze del mondo spaziale e temporale.
Percezione infinita di questo stato d’animo si afferma nel momento in cui si trova a
raggiungere il ristorante Basso mentre prende posto e si accinge ad inoltrarsi
nell’eternità dinanzi alla tavola imbandita. Prima del ristorante si recò in un piccolo
bar del porto dove l’hashish iniziò a giocare la sua magia canonica con un’intensità
primitiva che non aveva mai sperimentato. Fece di lui un osservatore di fisionomie,
infatti, si cimentò nei volti che lo circondavano di una particolare bruttezza. Bruttezza
che si presentava come un vero serbatoio di bellezza. Inoltre in ogni nuovo volto
vedeva gli occhi di una persona nota. L’illusione svanì come svaniscono quelle in
sogno quindi pacificamente e gradevolmente come per chi ha fatto il proprio dovere.
Sotto l’effetto dell’hashish diventa il avaro con l’intento di farsi notare per le sue
stravaganze dando nell’occhio. Ciò accadde anche al ristorante Basso. Arrivò al
ristorante avanzando lungo la banchina, leggendo i nomi delle barche. nel farlo fu
preso da una notevole euforia per l’more che quei nomi dimostravano alle barche.
Scelse il posto vicino alla finestra per guardare la piazza buia e quando la guardava
notò come ogni vota che qualcuno gli mettesse piede cambiava. Benjamin osserva
come la solitudine di una tale ebrezza ha i suoi lati d’ombra. Da un lato sul piano
fisico gli comportò una pressione sul diaframma che cercò di allentare canticchiando,
dall’altro la solitudine opera come filtro, infatti ciò che appuntò dopo l’esperienza è
un elenco di impressioni, ricordi che si differenziano da quelli dei giorni normali
perché questi bei ricordi costruivano una figura facile da ricordare che prendeva la
forma di un fiore. Una frase di JENSEN gli mette dinanzi il senso politico e razionale
della sua esperienza. La frase si risolveva nell’affermazione che le cose sono come
sappiamo, razionalizzate, mentre il particolare si trova solo nelle sfumature facendolo
giungere ad una conclusione ancora diversa. Non a caso vedeva solo sfumature che
gli sembravano tutte uguali. Nel momento in cui l’effetto cominciò ad attenuarsi si
recò a CANNEBIERE per prendere un gelato. Il posto non si trovava lontano dal
primo bar della serata dove capì che l’hashish stava iniziando a fare effetto. E
ricordandosi di quello stato d’animo capì che l’hashish ha il potere di convincere la
natura a concedere quello spreco dell’esistenza che contrassegna l’amore. Se infatti
quando si è innamorati la natura si lasca sfuggire tra le dita l’esistenza umana, ora
senza potersi aspettare qualcosa, la natura butta l’uomo a piene mani nelle braccia
dell’esistenza.
SEZIONE VII: ARCHITETTURA E CITTA’
A partire dall’estate del 1927, B. si dedica allo studio dei PASSAGES di Parii
argomenti di molti suoi saggi. Uno di questi è il saggio sulla storia dell’arte il quale
obiettivo era quello di determinare il luogo esatto del presente a cui la costruzione
storia sui passages doveva rifarsi come suoi primo punto prospettico. Un punto
prospettico che conferiva una precisa rilevanza politica nei confronti del presente. Il
motivo di questo tema riguarda, in primo luogo, il fatto che B. considerava la cultura
materiale dell’Ottocento avvolta in un’atmosfera auratica a cui si diede il nome
sogno. Nel saggio dedicato alla fotografia, B. osserva come gli uomini presenti erano
avvolti da una aura, da un medium che le fotografie avevano registrato in una forma
di alone scuro che circondava le figure rappresentate. Quest’aura viene considerata
prima come sogno da cui è necessario svegliarsi poi come proiezione
FANTASMAGORICA di cui bisogna conoscere l’origine e il funzionamento. In
entrambi i casi è un medium da cui ci si deve liberare con un gesto di choc se si vuole
evitare che influenza il presente con un alone trasfigurante. D’altro campo costituisce
un motivo di studio sui vari media ce nel coro dell’Ottocento avevano contribuito a
configurare l’esperienza sensibile, in primis l’esperienza visiva introducendo nuove
forme di sguardo. Da qui deriva l’interesse di B. per tutti i media ottici inventati nel
corso del 19esimo secolo e per le vetrine dei passages. Insomma tutte le forme
diverse ottocentesche dedite ad organizzare lo spazio domestico che venivano
considerate media perché capaci di mostrare questa stessa esperienza mostrando la
variabilità storica. Quindi bisogna comprendere la decisione di B. di trattar la natura
del medium auratico che comprendeva tutta la cultura ottocentesca. La decisone di B.
di intraprendere lo studio sui PASSAGES di Parigi nasce da un’affinità con il testo di
Aragon che trattava l’argomento dei PASSAGE. L’incontro con questo testo lo aveva
coinvolto tanto da iniziare questo studio che inizialmente prende il nome di I
PASSGES DI PARIGI. UNA FANTASMAGORIA DIALETTICA. Il termine
FANTASMAGORIA alludeva al fatto che la cultura ottocentesca era avvolta sotto
dall’alone di sogno incantato che doveva affrontar con atteggiamento dialettico, cioè
come sogno da cui era necessario svegliarsi tramite uno choc. Attorno alla coppia
SOGNO-RISVEGLO ruota la prima fase della lavorazione dei PASSAGENWERK.
Nei frammenti dedicati a questa sessione B. sottolinea più volte la necessità di
distaccarsi dal testo di Aragon e di attestare il superamento del Surrealismo. Infatti, se
inizialmente al Surrealismo viene riconosciuto il merito di individuare le energie
rivoluzionarie che appaiono nelle cose invecchiate, ora si trattava d riprendere quelle
energie per svegliarsi dal sogno collettivo del 19esimo secolo. Si trattava di
analizzare la natura onirica e di indicare la via del risveglio, un risveglio necessario
nel momento in cui si voleva evitare che la fantasmagoria ottocentesca avvolgesse
con il suo velo auratico anche il ventesimo secolo. B. riteneva che la cultura
capitalistica consolidata nel corso dell’Ottocento avesse portato con sé un alone di
sogno che doveva essere combattuto con le armi della scrittura critica che aveva
come obiettivo il risveglio. B. ritiene che il senso del sogno può essere interpretato
solo se ci si colloca dall’altra parte del giorno pieno, la parte del risveglio. A questa
necessità di collocarsi dalla parte del risveglio, i primi frammenti del saggio
rispondono con il concetto del risveglio, risveglio dal secolo 19esima che B.
considera come un secolo profondamente addormentato in cui i sogni devono essere
interpretati. Tutti i sogni descritti in questa parte del saggio appaiono avvolti in un
medium auratico che ne condiziona la percezione, infatti B. descrive tutti gli edifici
come figure oniriche del suo strato profondamente addormentato e gli le architetture
collettive come la casa della collettività sognante. Al fronte di questo medium
auratico, secondo B. era necessario elaborare un nuovo metodo storico fondato sullo
choc del risveglio. Questo nuovo modo di pensare era una vera e propria svolta che
doveva guardare da un lato alla fenomenologia del risveglio, dall’altro
all’interpretazione dei sogni. Accanto al tema del sogno compare quello della
fantasmagoria, concetto appropriato per superare l’ingenuità dei primi frammenti e
per confrontarsi con l’interpretazione marxista della cultura capitalistica in modo da
rendere il proprio lavoro inattaccabile dal punto di vista del materialismo storico. B.
trovò nel concetto di fantasmagoria un concetto adatto a formulare il tema della
natura onirica della cultura borghese ottocentesca. Il termine fantasmagoria era stato
utilizzato per descrivere un dispositivo ottico che proponeva uno sviluppo della
lanterna magica. MARX aveva utilizzato metafore visive tratte dalla storia dei media
ottici per spiegare alcuni concetti chiave della sua interpretazione capitalistica e per
spiegare il primato ingiustamente attribuito dall’ideologia delle idee alle
rappresentazioni spirituali piuttosto che alle condizioni sociali e produttive. Ciò ce
rende una merce fantasmagorica è il fatto che le relazioni sociali tra le persone che
hanno presieduto al loro scambio e alla sua produzione vengono trasfigurate in
relazioni oggettive tra cose. Dietro la proiezione del prezzo attribuito ad una merce,
stanno relazioni tra uomini che questa stessa proiezione tende ad occultare. Deciso di
rendere il suo studio intoccabile dal punto di vista marxista, B. trovò nel termine
fantasmagoria il termine adatto per indicare il medium auratico in cui era avvolta la
cultura materiale ottocentesca. Nella seconda fase di lavorazione del saggio, vediamo
come il concetto di fantasmagoria viene usato per denotare tutti i frammenti di cultura
su cui si posava lo sguardo di storico. Uno sguardo attento alle espressioni materiali
della cultura ottocentesca che erano espressione fisiognomica della struttura
economica-produttiva e il cui potenziale rivoluzionario doveva essere attivato nel
presente. B. quindi propone una definizione di fantasmagoria che lo mette in
relazione con la definizione di marxista di feticismo di merce. Ad essere identificate
come fantasmagoriche sono le esposizioni universali parigine in cui il valore d’uso
delle merci passa in secondo piano rispetto al valore di scambio e la fantasmagoria
della cultura capitalistica raggiunge la sua più splendente realizzazione. Lo studio di
B. consisteva nello spiegare una fantasmagoria che non consisteva in una
trasposizione ideologica, ma in un’illuminazione concreta che condizionava la
presenza sensibile delle cose. La relazione tra questi concetti espressi nel saggio di B.
e la sua teoria dei media sta nel fatto che essi, come relazione tra presente e passato,
vicino e lontano, possono essere considerati come media a tutti gli effetti e sono
capaci di inquadrare in un certo modo l’esperienza sensibile. Tutte le esperienze che
venivano proposte ai cittadini parigini, secondo B., da un lato preannunciavano
sviluppi mediali futuri, dall’altro contenevano un potenziale rivoluzionario che
sarebbe arrivato a maturazione solo in un’epoca successiva. Infatti come leggiamo
nel saggio SAVARE E RICORDARE, per B. i PASSAGES da un lato erano un luogo
di sogno e di regressione all’indietro nel tempo, dall’altro erano l’espressione di una
tecnica da cui solo l’epoca successiva avrebbe saputo trarre le conseguenze
risvegliandosi dal sonno profondo. B. vedeva nelle prime architetture di vetro e ferro
dei PASSAGES la possibilità di superare definitivamente l’atmosfera auratica e
fantasmagorica del mondo borghese. All’opposto del mondo borghese, avvolto nelle
pieghe di velluto, si trovava la trasparenza cristallina dell’architettura di vetro con cui
era stato prodotto uno choc che aveva scosso in modo radicale il concetto di guscio.
L’opposizione tra questi due mondi viene descritta nel saggio ESPERIENZA E
POVERTA’ dove il mondo borghese viene visto come ambiente felpato mentre il
vetro si presenta come materiale freddo che è nemico del segreto, espressione della
nuova povertà e della nuova barbarie che aveva tra i suoi obiettivi l’eliminazione
delle tracce dell’aura. Con la dimensione di vetro, alla dimensione culturale
dell’abitazione ottocentesca viene sostituita una concezione espositiva della casa, in
cui la piena trasparenza si fa portatrice di una trasformazione profonda delle forme di
vita sociali. Nell’attribuire questa virtù rivoluzionaria all’architettura in vetro, B. non
era isolato. In Germania il principale esponente dell’architettura in vetro su
SCHEERBART ai quali scritti B. attribuiva un merito particolare, cioè quello di aver
saputo cogliere quel potenziale del vetro che solo la generazione futura avrebbe
saputo sviluppare pienamente. Essi costituiscono l’ambiente in cui si sviluppa la
nostra civiltà e se si vuole elevare il livello allora bisogna sovvertire l’architettura e ci
si si riuscirà solo eliminando la chiusura degli spazi in cui si vive. Ma ciò sarà
possibile solo con l’introduzione dell’architettura in vetro, nuovo ambiente che porta
ad una nuova civiltà.
SCAVARE E RICORDARE
Il linguaggio ha fatto capire che a memoria è un medium per la ricognizione del
passato. È il medium in cui sono sepolte le città antiche e chi cerca di accostarsi al
proprio passato deve comportarsi cose individuo che scava. Non deve temere di
ritornare ad uno stesso identico stato di cose. Utile nello scavare è un progetto, ma è
indispensabile anche il colpo di vanga. I veri ricordi non devono solo procedere
riferendo, ma designare il luogo nel quale colui che ricerca si è impadronito di loro. Il
ricordo reale deve dunque offrire anche un’immagine di colui che si sovviene allo
stesso modo in cui un buon resoconto archeologico non deve limitarsi ad indicare gli
strati da cui provengono i propri reperti ma che anche soprattutto quelli che è stato
necessario attraversare in precedenza.
ESPERIENZA E POVERTA’
Le quotazioni delle esperienze sono finite e questo in una generazione che aveva
vissuto una delle esperienze più traumatiche della storia mondiale. Infatti di ritorno
dalla guerra i soldati non riuscivano a raccontare quanto avvenuto e povera di
esperienza comunicabile. Mai esperienze sono state smentite più a fondo di quelle
strategiche, economiche, fisiche o morali. Con questo immenso sviluppo della tecnica
una miseria del tutto nuova ha colpito gli uomini e il rovescio di questa miseria è
l’opprimente ricchezza delle idee che con la rivitalizzazione si è diffusa tra la gente.
Non ha luogo un’autentica rivitalizzazione, ma una galvanizzazione. Questa povertà
non è solo esperienza privata, ma anche dell’umanità in generale e questo crea una
specie di nuova barbarie. Ma da qui si inserisce un concetto positivo di barbarie in
quanto il barbaro dalla povertà di esperienza è indotto a ricominciare da capo, ad
iniziare dal nuovo e a farcela con poco. A ricostruire dall’interno e non dall’esterno.
Le migliori teste da una mancanza d’illusioni nei confronti dell’epoca sono riusciti a
pronunciarsi senza riserve. Non hanno nessun rinnovamento tecnico del linguaggio,
ma la sua mobilitazione della lotta o del lavoro, quindi al servizio della
trasformazione della realtà e non della sua descrizione. Non a caso il vetro oltre ad
essere un materiale duro e liscio è anche freddo e sobrio, infatti le cose di vetro non
hanno aura, il vetro rimane nemico del segreto, ma anche del possesso. Nella stanza
borghese non c’è l’atteggiamento del cancellare le tracce, bensì l’opposto in quando
obbliga il suo abitante a prendere il maggior numero di abitudini che sono collegate
all’ambiente in cui si vive che all’abitante stesso. Quindi il nuovo ambiente di vetro
tende a trasformare completamente l’uomo che vive l’esperienza di povertà come la
ricerca di un ambiente dove risaltare la sua povertà, quella esteriore e anche quella
interiore in modo chiaro così da fare uscire qualcosa di decente. Gli uomini non sono
neanche sempre privi di esperienza in quanto hanno divorato la cultura e l’uomo così
da uscirne più sazi che stanchi. Alla stanchezza segue il sonno e allora non è per
niente strano che il sogno ricompensi la tristezza e lo scoraggiamento del giorno e
mostri realizzata l’esistenza del tutto semplice, ma grandiosa per la quale nello stato
di veglia manca la forza. Questa esistenza è piena di meraviglie che superano e si
prendono gioco delle meraviglie della tecnica. Infatti natura e tecnica sono diventati
un tutt’uno agli occhi della gente che vede il fine della vita come un punto di fuga
delle complicazioni della vita stessa e vede liberante un’esistenza che in ogni
frangente basta a se stessa nel modo più semplice e confortevole. Dinanzi alla crisi
che avanza gli uomini devono prepararsi di nuovo e con poco e lo fanno insieme a
quegli uomini che hanno fatto la loro causa del radicalmente nuovo e lo hanno
fondato su comprensione e rinuncia. Nelle loro costruzioni, l’umanità si prepara a
sopravvivere alla cultura se necessario e lo fa ridendo. Questo riso suona barbaro e
ciò è un bene perché talvolta il singolo può cedere un po’ di umanità alla massa che
un giorno gliela renderà con gli interessi raddoppiati.
KAISERPANORAMA
Una grande attrattiva del KAISERPANORAMA era che era uguale ovunque si
iniziasse il giro di vedute, infatti poiché la struttura si spostava di tondo, ciascuna
veduta scorreva dinanzi ad ogni postazione e, attraverso la doppia finestra, si
osservava la sua sbiadita lontananza. La musica all’interno del
KAISERPANORAMA non esisteva, c’era solo uno scampanellio che risonava pochi
secondi prima del cambio immagine e ogni volta che echeggiava le città con le loro
finestre si permeavano di una malinconica atmosfera di addio. In quel momento c’era
la convinzione che era impossibile ammirare quella meraviglia da un’unica veduta e
quindi nasceva il desiderio di tornare il giorno dopo, ma prima che si prendeva una
decisione definita, la struttura trasaliva. Racconta B. che quando vi entrò la prima
volta, era passato il tempo delle vedute più delicate, tuttavia non smarriva mai
l’incanto. Il racconto continua con una sensazione nata guardando le immagini della
cittadina di AIX in merito al viaggio e al loro mondo lontano che non sempre era
estraneo e la nostalgia che risvegliava non sempre seduceva verso l’ignoto, ma a
volte era quella più mite di un ritorno a casa. Ma questo era causato
dall’illuminazione a gas che si posava su tutte le cose, mentre quando pioveva
bastava entrare all’interno per ritrovare la medesima luce che a sera toccava la
scrivania. salvo per qualche guasto all’illuminazione che causava una strana
penombra in cui il colore svaniva dal paesaggio.
PARIGI, LA CAPITALE DEI XIX SECOLO
FOURIER O PASSAGES
La maggior parte dei passages di Parigi sorge nei quindici anni dopo il 1822. La
prima condizione è l’lata congiuntura del mercato tessile. I passages diventano un
centro di commercio di articoli di lusso. Nel loro arredamento l’arte entra al servizio
del commerciante. I contemporanei non si stancano di ammirarli e a lungo restano un
centro di attrazione per gli stranieri. I passages diventano la scena della prima
illuminazione e gas. La seconda collezione è data dagli inizi della costruzione di
ferro. L’Impero vede in questa tecnica un contributo al rinnovamento dell’architettura
in senso greco-antico. Gli architetti iniziano ad usare i sostegni in ferro per le colonne
pompeiane, le fabbriche di case d’abitazione e per le prime stazioni. Ciononostante il
concetto di ingegnere comincia ad affermarsi e cominciano le lotte tra costruttori e
decoratori. Per la prima volta nella storia dell’architettura appare il ferro come
materiale di costruzione artificiale. Esso subisce un’evoluzione il cui ritmo si accelera
nel corso del secolo. Questa evoluzione riceve un impulso decisivo quando si vede
che la locomotiva funziona solo sui binari di ferro. Il binario diventa la prima parte
montabile in ferro in quanto questo si evita per le abitazioni e lo si impiega nei
passages, nei padiglioni delle esposizioni e nelle stazioni ferroviarie, tutte costruzioni
con scopo di transito. Nello stesso tempo si estende il campo di applicazione
architettonica del vetro, ma le premesse sociali di un suo più ampio utilizzo come
materiale edilizio si ritrovano solo cento anni dopo. Alla forma del nuovo mezzo di
produzione che all’inizio è ancora dominata dal vecchio, corrispondono immagini in
cui il nuovo si compenetra con il vecchio. Si tratta di immagini di desidero in cui la
collettività cerca di eliminare o di trasfigurare l’imperfezione del prodotto sociale,
come pure i difetti del sistema produttivo sociale. Emerge l’energica tendenza a
distanziarsi dall’invecchiato e quindi dal passato più recente. Ciò porta la fantasia al
passato originario. Nel sogno l’epoca si manifesta in immagini e appare spostata ad
elementi della storia originaria e cioè di una società senza classi. Le esperienze
producono un’utopia che lascia le sue tracce in mille trasfigurazioni della vita, dalle
costruzioni durevoli alle mode effimere. Queste circostanze sono riconoscibili
nell’utopia di FOURIER che deve il suo maggiore impulso all’apparizione delle
macchine. Ma ciò non appare direttamente dalle sue esposizioni che partono
dall’immortalità del commercio e dalla falsa morale al loro servizio. Il macchinario
umano basato sul materiale psicologico produce l’antico imbolo del desiderio che
l’utopia di FOURIER ha riempito di nuova vita. La riformulazione del passages per
FOURIER è significativa perché se prima servivano per scopi commerciali, ora
diventano luoghi di abitazione.
DAGUERRE O I PANORAMI
Come l’architettura inizia a sfuggire all’arte nella costruzione in ferro così fa anche la
pittura nei panorami. L’apice della diffusione dei panorami coincide con
l’apparizione dei passages. Si tentava si fare dei panorami le sedi di una perfetta
imitazione della natura. Nel loro tentativo di riprodurre nella natura trasformazioni
fedeli fino all’illusione, i panorami rinviano in anticipo alla fotografia, al film e al
film sonoro. Contemporaneamente ai panorami è una letteratura panoramica,
letteratura panoramica anche socialmente, infatti per l’ultima volta l’operaio appare
come figura di contorno di un idillio. I panorami che annunciano un rivolgimento nel
rapporto dell’arte con la tecnica sono anche espressione di un nuovo sentimento di
vita. Il cittadino compie il tentativo di importare il paesaggio nella città e la città, nei
panorami, si amplia in paesaggio.
GRANDVILLE E LE ESPOSIZIONI UNIVERSALI
Le esposizioni universali sono luoghi di pellegrinaggio al feticcio merce. Sono
precedute da esposizioni nazionali dell’industria. Essa nasce dal desiderio di divertire
le classi operaie e diventa per loro una festa si emancipazione. La classe operaio è il
primo cliente. Le esposizioni universali trasfigurano il valore di scambio delle merci,
creano un ambito in cui il loro valore d’uso passa in secondo piano, inaugurano una
fantasmagoria in cui l’uomo entra per lasciarsi distrarre. L’industria dei divertimenti
gli facilita questo compito sollevandolo all’altezza della merce. Egli si abbandona
alle sue manipolazioni godendo della propria alienazione da sé e dagli altri.
L’intronizzazione della mercé e il bagliore di distrazione che lo circonda sono il tema
segreto dell’arte di GRANDVILLE. A ciò corrisponde il dissidio tra elemento
utopistico e elemento cinico di essa. Grandville fa della natura una APECILITES,
denominazione della merce che sorge nell’industria del lusso, e la presenta nello
stesso spirito in cui la pubblicità comincia a presentare i suoi articoli. Le esposizioni
universali edificano l’universo delle merci. Le fantasie di GRANDVILLE
trasferiscono il carattere di merce all’universo, modernizzandolo. L’equivalente
letterario di questa utopia grafica è rappresentato dai libri del naturalista
TOUSSENEL.
LUIGI FILIPPO O L’INTERIEUR
Sotto Luigi Filippo fa il suo ingresso sulla scena storica il privato cittadino.
L’estensione dell’apparato democratico grazie al nuovo diritto elettorale coincide con
la corruzione parlamentare. Protetta da questa corruzione, la classe dominante fa la
storia curando i propri affari. Promuove la costruzione delle ferrovie per aumentare i
propri possessi azionari e favorisce il dominio di Luigi Filippo come dominio del
privato cittadino che amministra gli affari. Per il privato cittadino lo spazio vitale
entra per la prima volta in contrasto con il luogo di lavoro. Il privato cittadino vuole
essere cullato dall’INTERIEUR nelle proprie illusioni. Non pensa di estendere le sue
condizioni affaristiche a riflessioni d’ordine sociale. Infatti, nel suo ambiente privato
rimuove entrambe dando inizio alle fantasmagorie dell’interieur che per il privato
cittadino rappresenta l’universo. La crisi dell’INTERIEUR ha luogo intorno alla fine
del secolo nell’ART NOUVEAU. Il significato dell’arte sta nel tentativo che mobilita
tute le riserve dell’interiorità. Essa trova la sua espressione nel linguaggio lineare
mediatico. I nuovi elementi della costruzione in ferro impegnano l’ART NOUVEAU.
Nell’ornamento esso si sforza di riacquistare queste forme all’arte. Il cemento armato
gli apre nuove prospettive di modellazione plastica nell’architettura. Intorno a questo
periodo l’epicentro reale dello spazio vitale si trasferisce nell’ufficio. L’altro
epicentro crea una sede nella dimora personale. L’INTERIEUR è il rifugio dell’arte.
Il collezionista è il vero inquilino dell’interieur e si assume il compito di trasfigurare
le cose. Il collezionista sogna un mondo migliore dove gli uomini sono poco provvisti
del necessario che in quello di tutti i giorni, ma dove le cose sono libere della
schiavitù di essere utili. L’INTERIEUR non solo è universo ma anche la custodia del
cittadino privato. Abitare significa lasciare tracce che acquistano un rilevo particolare
nell’INTERIEUR.
BOUDELAIRE E LE STRADE DI PARIGI
L’ingegno di BODELAIRE è un ingegno allegorico. Per la prima volta Parigi diventa
oggetto della poesia lirica e questa non è un genere di arte regionale. Lo sguardo
dell’allegorista è lo sguardo dell’estraniato. Lo sguardo del FLANEUR, sguardo
sconsolato dell’abitante della città. Il FLANEUR è ancora sulla soglia sia della
grande città sia della classe borghese, ma non si sente a suo agio in nessuna delle due
e cerca riparo nella folla. La folla diventa il velo attraverso il quale si rivolge al
FLANEUR come fantasmagoria e in questa è ora paesaggio e ora stanza. La poesia di
Boudelaire attinge la sua forza nel pathos ribelle del ceto del proletariato. Egli si
mette dalla parte degli asociali. È l’unicità della sua poesia che le immagini della
donna e della morte si mescolano in una terza, quella della città di Parigi. la città
appare sprofondata e i suoi elementi hanno lascito un’impronta nella sua poesia. Ma
decisivo è lo strato sociale, il moderno. Ma la modernità cita sempre la sua originalità
e ciò accade attraverso l’ambiguità che è propria dei rapporti sociali dell’epoca.
L’ambiguità e apparizione figurata della dialettica, la legge della dialettica
nell’immobilità. Questa immobilità è utopia e l’immagine dialettica è quindi
un’immagine di sogno. Un’immagine del genere è la merce stessa vista come
feticcio. Un’immagine del genere sono i PASSAGES CHE SONO CASA COME
SONO STRADE. La novità è una qualità indipendente dal valore d’uso della merce.
Questa novità si riflette nella parvenza del sempre uguale. Prodotto di ciò è la
fantasmagoria della storia culturale in cui la borghesia delibera la sua falsa coscienza.
HAUSSMAN E LE BARRICATE
L’ideale urbanistico di HAUSSMAN erano gli scorci prospettici attraverso fughe di
viali. Esso corrisponde alla tendenza che si osserva continuamente nell’Ottocento a
nobilitare necessità tecniche con finalità artistiche. L’attività di HAUSSMAN
s’inquadra nell’imperialismo napoleonico che favorisce il capitale finanziario. Parigi
assiste ad una fioritura della speculazione. Alle fantasmagorie dello spazio
corrispondono quelle del tempo in cui si perde il giocatore, infatti il gioco trasforma il
tempo in uno stupefacente. HAUSSMAN cerca di rafforzare la propria dittatura e di
imporre a Parigi un regime da stato di emergenza. Egli esprime tutto il suo odio per la
popolazione priva di radici della metropoli. Egli si sentiva chiamato a svolgere la
propria opera e lo dichiara espressamente nelle sue memorie. Così facendo, estranea
molti parigini dalla loro città. Essi non vi si trovano più a loro agio e cominciano a
prendere coscienza dell’inumanità della grande metropoli. Il vero scopo dei lavori di
HAUSSMAN era di garantire la città dalla guerra civile. Egli voleva rendere
impossibile per sempre l’erezione di barricate a Parigi e cerca di farlo in due modi:
l’ampiezza delle strade e nuove strade devono instaurare il collegamento più breve
fra le caserme e i quartieri operai. La barricata risorge con la Comune che mette fine
alla fantasmagoria che domina il primo periodo del proletariato. La lotta della
borghesia contro i diritti sociali del proletariato comincia già nella Rivoluzione e
coincide col movimento filantropico che la maschera e che raggiunge la sua massima
espansione sotto Napoleone III. In quest’epoca nasce l’opera capitale del movimento
e la borghesia assume la posizione aperte della lotta di classe. L’incendio di Parigi è
la degna conclusione dell’opera devastatrice di HAUSSMAN. BALZAC ha parlato
per primo delle rovine della borghesia, ma solo il Surrealismo ha liberato lo sguardo
su di esse. Lo sviluppo delle forze produttive ha ridotto in macerie i simboli del
desiderio del secolo scorso, ma prima ancora che fossero crollati i monumenti che li
rappresentavano. Questo sviluppo ha emancipato le varie forme creative dell’arte.
L’inizio è dato dall’architettura che si fa costruzione ingegneristica. Segue la
riproduzione della natura sotto orma di fotografia. La creazione della fantasia si
prepara a diventare pratica come grafica pubblicitaria. La letteratura si sottomette al
montaggio. Tutti questi prodotti si trasferiscono come merci sul mercato. Da
quest’epoca derivano i PASSAFS e gli INTERIEURS, i residui di un mondo di
sogno. L’utilizzo degli elementi onirici al risveglio è il caso esemplare del pensiero
dialettico. Per questo il pensiero dialettico è l’organo del risveglio storico. Infatti ogni
epoca non solo sogna la successiva, ma sognando necessita del risveglio. Essa porta
in sé la sua fine e la dispiega con astuzia. Con la crisi economica mercantile,
cominciano a sorgere i monumenti della borghesia come rovine prima ancora che
siano caduti.