Thomas Stern Eliot

CORIOLANO

I. Marcha triunfal

Piedra, bronce, piedra, acero, piedra, hojas de roble

cascos de caballos
sobre el empedrado.
Y las banderas. Y las trompetas. Y tantas águilas.
¿Cuántas? Contadlas. Y tal apretamiento de gente.
Apenas nos conocíamos ese día, ni conocíamos la
Ciudad.
Este es el camino al templo, y nosotros, tantos agolpados
en el camino.
Tantos esperando, ¿cuántos esperando? ¿Qué importaba
en tal día?
¿Vienen? No, todavía no, Ya ves algunas águilas. Y oyes
las trompetas
Ahí vienen ¿Viene él?
La vida natural de nuestro ego despierto es percibir.
Podemos esperar con nuestras banquetas y nuestras
salchichas.
¿Qué viene primero? ¿Los ves? Dinos. Son

5.800.000 fusiles y carabinas,

102.000 ametralladoras,
28.000 morteros de trinchera,
no sé cuántos proyectiles, minas y cohetes,
13.000 aviones,
24.000 motoras de avión,
50.000 carros de municiones,
ahora
55.000 carros militares,
11.000 cocinas de campaña,
1.150 panaderías de campaña.

Cuánto tiempo ha tardado, ¿será ahora él? No,

Esos son los capitanes de club de golf, esos los scouts,
y ahora la société gymnastique de Poissy
y ahora viene el alcalde y los hombres son librea. Mirad,
ahí, viene ya, mirad:
no hay interrogación en sus ojos
ni en sus manos, tranquilas sobre el cuello del caballo,
y los ojos vigilantes, aguardando, percibiendo,
indiferentes.
Ah, escondidos bajo el ala de la paloma, escondidos en
el pecho de la tórtola,
bajo la palmera en mediodía, bajo el agua que corre
en el punto fijo del mundo que gira. Oh escondidos.

Ahora suben al templo. Luego el sacrificio.

Ahora vienen las vírgenes trayendo ánforas, ánfora que
 contienen
polvo
polvo
polvo de polvo, y ahora
piedra, bronce, piedra, acero, piedra, hojas de roble,
cascos de caballos
sobre el pavimento.

Eso es todo lo que pudimos ver. Pero ¡cuántas águilas!

¡y cuántas trompetas!
(Y el día de Pascua, no nos fuimos al campo,
así que llevamos al pequeño Cyril a la iglesia. Y tocaron
una campañilla
Y él dijo en voz muy fuerte, bollitos calientes).
No tire esa salchicha,
vendrá muy bien, Es muy ocurrente. Por favor, ¿quiere
darnos luz?
Luz.
Luz.
Et les soldats faisaient la haie? ILS LA FAISAIENT[*].

[*] ¿Y los soldaos lo estaban cubriendo? LO ESTABAN HACIENDO.

 II. Dificultades de un estadista

Clamar, ¿qué he de clamar?

toda carne es heno: incluyendo
a los miembros de la Orden del Baño, los caballeros del
Imperio Británico, los Cavaliers,
¡oh Cavaliers de la Legion d’Honneur!,
la Orden del Águila Negra (1ª. Y 2ª. Clase),
y la Orden del Sol Naciente.
Clamar, clamar, ¿qué he de clamar?
Lo primero que hay que hacer es formar las comisiones:
Los consejos consultivos, las comisiones permanentes,
comisiones selectivas y subcomisiones.
Un secretario sirve para varias comisiones.
¿Qué he de clamar?
Arthur Edward Cyril Parker es nombrado telefonista
con un sueldo de una libra diez por semana aumentado
por incrementos anuales de cinco
chelines
a dos libras diez chelines por semana; con una
gratificación de treinta chelines en
Navidad
y una semana de permiso al año.
Se ha nombrado un comité para nombrar candidatos
para una comisión de ingenieros
que estudien el Suministro de Aguas.
Se ha nombrado una comisión
para Obras Públicas, principalmente la cuestión de
reconstruir las fortificaciones.
Se ha nombrado una comisión
para discutir con una comisión de los volscos
sobre la paz perpetua: los flecheros y fabricantes de
jabalina y herreros
han nombrado una comisión mixta para protestar contra
la reducción de pedidos.
Mientras tanto los guardias juegan a los dados en las
marchas
y las tapas (oh Mantuano) croan en los pantanos.
Destellan luciérnagas relámpago contra la débil hoja.
¿Qué he declamar?
Madre, madre.
Aquí está la fila de retratos de familia, bustos
deslustrados, todos con aire
notablemente romano,
notablemente parecidos unos a otros, iluminados
uno tras otro por el fulgor
de un sudoroso portador de antorchas, que bosteza.
Oh, escondidos bajo el… Escondidos bajo el… Desde la
pata de la paloma descansó y se cerró por
un momento,
un momento tranquilo, reposo de mediodía, posada bajo
las ramas superiores del árbol más ancho
de mediodía
bajo el plumaje del pecho movido por el leve viento de
después de mediodía
allí el ciclamen extiende las alas, allí la clemátide cuelga
[sobre el dintel]
oh madre (no entre estos bustos, todos correctamente
[rotulados]
yo una cabeza cansada entre estas cabezas
cuellos fuertes para sostenerlas
narices fuertes para romper el viento
madre
y no podríamos alguna vez, casi ahora, juntos,
si las matanzas, inmolaciones, oblaciones,
imperfecciones,
se observan ahora
no podríamos
oh escondidos
escondidos en la clama del mediodía, en la silenciosa
noche croante.
Ven con el movimiento del ala del pequeño murciélago,
con el pequeño fulgor dela luciérnaga
o gusano de luz,
«subiendo y bajando, coronadas de polvo», las pequeñas
criaturas,
las pequeñas criaturas gorjean débilmente a través del
polvo, a través de la noche.
oh madre
¿qué he de clamar?
Pedimos una comisión, una comisión representativa, una
Comisión de investigación
DIMISIÓN DIMISIÓN DIMISIÓN
 La Mona Lisa de la literatura
T. S. Eliot

En un libro que recoge varios de sus ensayos, Eliot

incluyó este trabajo sobre el "Hamlet" de Shakespeare,
señalando críticas a una pieza que tradicionalmente es
considerada como obra maestra. El texto es de 1919,
abarca ocho nutridas páginas y sólo se recogen aquí
algunos fragmentos. La traducción es de Sara
Rubinstein.

EL RESULTADO final del examen de Robertson es,

creemos, irrefragable: que el Hamlet de Shakespeare
hasta donde sea de Shakespeare, es una pieza que trata
del efecto de la culpa de una madre sobre su hijo, y que
Shakespeare no pudo imponer con éxito este motivo
sobre el material "intratable" de la antigua pieza.

Sobre esta "intratabilidad" no pueden caber dudas. Lejos

de ser la pieza maestra de Shakespeare, la pieza es, con
toda certeza, un fracaso artístico. En varios aspectos nos
deja perplejos, y es inquietante como ninguna otra. De
todas las piezas es la más larga y tal vez aquella que le
costó más fatigas; y sin embargo ha dejado en ella
escenas superfluas e inconsistentes que aún una revisión
precipitada debería haber notado. La versificación es
variable.
Sin duda todo justifica que atribuyamos la pieza, junto
con aquella otra profundamente interesante, de material
"intratable" y versificación asombrosa, Medida por
medida, a un período de crisis, al que siguen los éxitos
trágicos que culminan en Coriolano. Coriolano puede no
ser tan "interesante" como Hamlet, pero es con Antonio
y Cleopatra el éxito más seguro de Shakespeare. Y
probablemente son más los que han considerado a
Hamlet una obra de arte porque lo encontraron
interesante, que los que lo han encontrado interesante
porque es una obra de arte. Es la Mona Lisa de la
literatura.

Hamlet, como los sonetos, está lleno de cierto material

que el escritor no pudo arrastrar a la luz, contemplar,
convertir en arte. Y cuando buscamos este sentimiento,
lo encontramos, como en los sonetos, muy difícil de
localizar. No se lo puede señalar en los parlamentos; en
realidad, si se examinan los dos famosos soliloquios se ve
la versificación de Shakespeare, pero un contenido que
podría ser reclamado por algún otro, tal vez por el autor
de la Revenge of Bussy d'Ambois, Acto V, esc. I. No
encontramos al Hamlet de Shakespeare en la acción, ni
en ninguno de los pasajes que se podrían seleccionar,
tanto como en un tono inconfundible que sin duda no
está en la pieza más antigua.

El único modo de expresar una emoción en forma de arte

es encontrando un "correlativo objetivo"; en otras
palabras, un grupo de objetos, una situación, una cadena
de acontecimientos que sean la fórmula de esa emoción
particular; tales que, cuando los hechos externos, que
deben terminar en una experiencia sensoria, son dados,
la emoción es evocada de inmediato. Si examinamos
cualquiera de las tragedias más afortunadas de
Shakespeare, encontraremos esta equivalencia exacta;
encontraremos que el estado de ánimo de Lady Macbeth
caminando en sueños nos ha sido comunicado por una
hábil acumulación de impresiones sensorias imaginadas;
las palabras de Macbeth al enterarse de la muerte de su
esposa nos impresionan como si, dado el
encadenamiento de los hechos, estas palabras fuesen
automáticamente puestas en libertad por el último
acontecimiento. La "inevitabilidad" artística está en esta
completa y justa proporción entre lo externo y la
emoción; y esto precisamente es lo deficiente en Hamlet.
Hamlet (el hombre) está dominado por una emoción que
es inexpresable porque está en exceso sobre los hechos
tal como aparecen. La supuesta identidad de Hamlet con
su autor es genuina hasta este punto: que el desconcierto
de Hamlet por la ausencia de un equivalente objetivo de
sus sentimientos, es una prolongación del desconcierto
de su autor frente a su problema artístico.

En el personaje Hamlet es la bufonada de una emoción

que no puede desahogar se en acción; en el dramaturgo
es la bufonada de una emoción que no puede expresarse
en arte. El intenso sentimiento, extático o terrible, sin un
objeto, o excediendo su objeto, es algo que ha conocido
toda persona con sensibilidad; es sin duda un asunto de
estudio para los patólogos. Ocurre a menudo en la
adolescencia; la persona ordinaria adormece estos
sentimientos o ajusta sus sentimientos al mundo de los
negocios; el artista los mantiene vivos mediante su
capacidad para llevar al mundo hasta la intensidad de
sus emociones. El Hamlet de Laforgue es un adolescente;
el Hamlet de Shakespeare no lo es, no tiene esa
explicación y excusa. Tenemos que admitir
sencillamente que aquí Shakespeare abordó un
problema que resultó demasiado para él. Por qué lo
intentó, es un enigma insoluble; bajo el apremio de qué
experiencia intentó expresar lo inexpresablemente
horrible, no lo podremos saber nunca.
Coriolano, el antipopulista trágico
Enrique Krauze
01-mayo-2015
Letras libres Núm. 195

“Cualquiera que estudie Coriolano –afirmó William

Hazlitt en Characters of Shakespeare’s plays (1817)–
puede ahorrarse la lectura de las Reflexiones de Burke,
Los derechos del hombre de Paine, los debates del
Parlamento inglés desde la Revolución francesa.” De
haber escrito en el siglo XX, habría agregado a
Nietzsche, Marx y Freud. Así de amplio es el espectro de
su compleja trama. Y hasta este confuso siglo XXI puede
hallar en esas páginas más de un eco y una lección.

La historia, narrada por Plutarco en las Vidas paralelas,

ocurre en Roma, en el siglo V a. C. Un grupo de
ciudadanos agraviados por la falta de trigo se amotina
contra los patricios. El sabio senador Menenio, abogado
del orden, trata de apaciguarlos. Aparece por primera
vez el furibundo Cayo Marcio, joven de edad pero
veterano de dos célebres batallas, que con su sola
presencia repliega a los plebeyos y ferozmente les
reclama su ignorancia de las cuestiones de Estado, y de
paso sus defectos: volubilidad, cobardía, ingratitud y
bajeza. La súbita amenaza del enemigo externo (los
volscos, comandados por Aufidio, enemigo cerval de
Marcio) desvía la acción a la guerra. Marcio tiene un
desempeño digno de un héroe griego: él solo, sin ayuda
de los soldados (“almas de gansos con formas humanas”,
les dice),1 toma la ciudad de Corioles. Por aquel triunfo
se le agrega el nombre Coriolano. Pero ese será el único
laurel que, con reticencia extrema, tolerará.

La gloria deparaba a Cayo Marcio Coriolano el

consulado de Roma. Volumnia, su augusta madre, que lo
ha criado desde niño como un émulo de Marte, da gracias
a los dioses por sus heridas. (Según Plutarco, era
huérfano de padre, dato que Shakespeare no recoge.)
Roma lo aclama pero Coriolano detesta visceralmente
los halagos: “no más de esto, no más, ofende mi corazón,
os ruego, no más”. Para ser electo cónsul, según la
costumbre, deberá mostrar sus heridas, lo cual le
repugna aún más. Los oficiales discuten sus hazañas y
escudriñan su alma: a uno su orgullo le parece una
respuesta sensata ante la inconstante naturaleza del
pueblo, otro aduce que sus actos hablan por él.

Los tribunos (representantes del pueblo, al que el

guerrero ha ofendido con sus invectivas) dan inicio a una
elaborada campaña de manipulación para demeritarlo.
¿Pedirá con gentileza sus votos para obtener el
consulado? Pero él se mantiene firme: no va a usar sus
heridas como anzuelo. “¿Debo vanagloriarme ante ellos:
‘esto hice, y esto más’?” No mendigará sus votos con
palabras: “No adiestré mi lengua a tal empeño.” Poco a
poco, sintiéndose deshonrado e hipócrita, lamentando
que el pueblo “vea el sombrero y no el corazón”, el
guerrero concede: “Con gentileza, pues, os pido, señor,
que me concedáis el voto. Tengo heridas que mostraros,
mas lo haré cuando estemos a solas. Os pido el voto, buen
señor. ¿Qué decís?” Cuando los votos llegan, Coriolano
los recibe con tristeza:
¡Oh, vuestros votos! He luchado en la batalla por
vuestros votos, he velado por vuestros votos, por
vuestros votos he sufrido más de veinte heridas y por
ellos he visto y escuchado el fragor de dieciocho batallas.
¡Todo por vuestros votos! Y ahora seré cónsul.

Sicinio y Bruto conspiran para que no lo sea. Advierten

que se volverá un tirano, buscan (y al final logran)
revertir su designación. Tribunos y senadores discuten
el destino de Marcio que encara a la “chusma” sediciosa.
¿Qué le reclama? Pedir sin dar, exigir por saberse
mayoría: “Se les llamó a la guerra cuando peligraba hasta
el alma misma del Estado, pero no fueron más allá de las
puertas de Roma.” Por eso advierte a los senadores:

Cuando dos poderes se encuentran, el uno que desdeña

con razón, y el otro que sin motivo insulta [...], entonces
no pueden ocuparse de lo realmente necesario y han de
dar paso a lo voluble, a lo frívolo. Si la rectitud se doblega
entonces nada se ha de cumplir con rectitud.

Aun en ese extremo, queda una salida: la petición

humilde (reiterada, convincentemente humilde) de los
votos. Y eso es lo que Volumnia aconseja a su hijo:
mentir, fingir, hablar con palabras falsas. Siempre fiel, el
hijo obedece. Menenio lo acompaña a encarar al pueblo:
“pensad que si no os habla como ciudadano, siempre
podréis contar con el temple de soldado”. Pero es inútil.
Los tribunos lo acusan de traidor y lo condenan al
destierro. Y entonces el silencioso Marcio los maldice:
¡Soy yo quien os destierra! Aquí, quedaos con vuestra
indecisión. ¡Que el rumor más leve haga temblar vuestro
pecho; y que las crestas de los enemigos al agitarse sean
el viento de vuestra desesperación! [...] Menosprecio, por
causa vuestra, nuestra ciudad, y le vuelvo la espalda. En
alguna parte, estoy seguro, ha de haber un lugar para mí.

Ese lugar es el seno mismo del enemigo. Marcio y Aufidio

se unen. Nada ni nadie (amigos, senadores, el propio
Menenio) detiene el furor vengativo del héroe que
acampa en las afueras de Roma, hasta que reaparece
Volumnia, acompañada de la tímida esposa de Marcio y
sus pequeños hijos. Shakespeare toma de Plutarco (su
fuente principal) el discurso de la madre que termina por
doblegar al guerrero, aunque entiende las consecuencias:
salvando a Roma ha condenado a su hijo. Al acercarse a
los volscos con una oferta de paz, recibe la muerte.
Aufidio, sombríamente, recoge su cadáver y ordena
“honrar noblemente su memoria”.

Según Maquiavelo (Discursos sobre la primera década

de Tito Livio, Libro I, Capítulo VII) su caída era
necesaria para preservar el orden legal. En las antiguas
repúblicas, la defensa de la civilidad correspondía al
Senado. Las repúblicas modernas, sin negar la soberanía
originaria del pueblo (representado, a su vez, por los
tribunos o diputados), conservaron esa arquitectura
clásica. Equilibrio siempre difícil: por un lado, los
cuerpos aristocráticos (que Maquiavelo llama “los
grandes”) debían atajar la tentación dictatorial y
tiránica. Por otra parte, en tenso diálogo con los
tribunos, debían moderar mediante la persuasión (como
Menenio) la voluntad a veces ciega e imperiosa del
pueblo. Por eso Maquiavelo aprueba la mediación de los
patricios y tribunos, y aun el ostracismo de Coriolano: su
asesinato por el pueblo habría desatado la guerra civil.2

Hazlitt resaltaba la sutil simpatía de Shakespeare hacia

Cayo Marcio, no solo por motivos políticos derivados de
su oposición a los motines de la época, sino poéticos: “El
lenguaje de la poesía tiene una afinidad natural con el
lenguaje del poder.” Tal vez por eso T. S. Eliot,
conservador y tradicionalista, la consideraba la mejor
obra de Shakespeare. Bertolt Brecht quiso ver en ella una
prototípica lucha de clases. Otras representaciones
clásicas suelen omitir ciertos pasajes y discursos para
resaltar la nietzscheana soledad del héroe. Hay
interpretaciones freudianas sobre la filiación edípica de
Coriolano o la liga homoerótica con Aufidio.

Ningún demócrata puede leer las invectivas de Cayo

Marcio sin repugnancia. Uno se siente tentado a
llamarlo fascista. Pero vayamos por partes: los fascistas
afincaron su poder en el vínculo afectivo y verbal con el
pueblo, que es justamente lo contrario de lo que hace
Coriolano. Marcio no es un fascista. ¿Tirano? Menos aún:
Marcio, de muy joven, había combatido al tirano
Tarquinio. Un tirano no defiende con su vida a su ciudad.
¿Inmisericorde? En una escena fugaz, tras el triunfo de
Corioles, Marcio recuerda a un volsco preso que lo había
hospedado, se atormenta por no retener su nombre y
pide a su lugarteniente que lo libere.
Desde nuestro tiempo, Coriolano adquiere una
dimensión aleccionadora: es el antipopulista. Hablan
por él los hechos, no las palabras, y defiende con su vida
su polis, su ciudad. Es un líder tocado por la virtud en el
doble sentido clásico de la palabra: valor físico y valor
moral. “La virtud –escribe Séneca en sus Cartas a
Lucilio– [...] consiste en servir antes que todo a la patria,
después a los tuyos y solamente en tercer lugar a ti
mismo.”

Para juzgar a Coriolano no basta con conocer su

biografía: hay que escuchar a Shakespeare defenderlo
con la poesía de la virtud, no del poder. Y es una poesía
estremecedora. A la luz de esta tragedia, una de las más
sombrías y misteriosas, nuestro tiempo revela su miseria,
no solo en la política sino en todos los órdenes. Vivimos
huérfanos de líderes virtuosos, y los corrompidos
cuerpos aristocráticos y representativos han perdido
autoridad. En cambio abundan quienes ganan los votos
del pueblo con engaño, insidia, mentira y manipulación.

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1 Cito la traducción del Instituto Shakespeare bajo la

dirección de Manuel Ángel Conejero Dionís-Bayer,
Shakespeare, Coriolano, Madrid, Cátedra, 2003.↑
2 John P. McCormick, Machiavellian democracy,
Cambridge University Press, 2011, pp. 68, 117 y 126.↑

Letras Libres, núm. 195