Una passione infiammabile

Epoca del muto: 1895-1927 = date di brevetto del cinematografo LumièreTrasformazione strutturale
del cinema: Tra 1917-1919
Crepuscolo del muto: esperimenti di registrazione diretta del suono su pellicola → il passaggio da
muto a sonoro sconvolse l’industria cinematografica:
- molti si ritrovarono disoccupati/altri ne fecero la loro fortuna
- da allora il muto è diventato oggetto di archeologia e raramente di spettacolo: tradizione estinta

1. Che cos’è un film muto?

Pellicola:
SUPPORTO/BASE + STRATO ADESIVO (sottilissimo substrato in gelatina) + EMULSIONE
(sospensione di sali d’argento in gelatina)
→ possono esserci altri due strati di sottile patina in gelatina, per proteggere l’emulsione dai danni
→fino al 1950 la base è in nitrato di cellulosa: 2 problemi
1) IPERDEPERIBILE: la basa inizia a decomporsi immediatamente, e non supera i 100 anni →
numero limitato di proiezioni
- col tempo sviluppa gas + acqua (contenuta dalla gelatina) + aria = acido nitrico e nitroso →
corrodono i sali d’argento della base e le immagini
- pellicola in fase di decomposizione: si restringe ed emana un odore pungente, la base diventa
brunastra
2) IPERINFIAMMABILE: un film in decomposizione brucia anche a 41° → è impossibile spegnere
l’incendio, in quanto bruciandi la pellicola sprigiona O2
° a partire dal 1950 si sostituisce la base con acetato di cellulosa/polistirolo

Formati:
° Perforazioni sui 2 lati del fotogramma per il trascinamento meccanico della pellicola, stampati su
supporto flessibile di 35mm (elaborato nel 1889 da Reichenbach) → formato standard dal 1909
- la pellicola a 35 mm presenta 4 perforazioni a profilo vagamente rettangolare
- dal 1905 al 1924 le perforazioni diventarono più grandi e il loro profilo fu ridisegnato
(leggermente circolari)
- ci sono dei formati alternativi → 1912, Pathè: formato 28mm → eccellente qualità d’immagine

Colore:
° Fino alla metà degli anni ‘20: pellicola ORTOCROMATICA =
→ sensibile a raggi ultravioletti, violetti e blu
→ poco sensibile a verde e giallo, per nulla sensibile al rosso
→ vantaggio di prestarsi bene all’applicazione diretta del colore → un sistema low cost consentiva
nel dare alla pellicola un colore uniforme per ogni seq./inq., attraverso 3 sistemi:
1) Tintura:; 2) Viraggio = si sostituisce ai sali d’argento nell’emulsione un sale metallico colorato,
senza tingere la gelatina; 3) Mordenzatura: L’immagine fotografica viene trattata con un sale
d’argento non solubile

° Fine 1912, Kodak → pellicola PANCROMATICA: sensibile a quasi tutte le radiazioni visibili
dello spettro
→ poco usata per gli alti costi, dal 1916 divenne il supporto preferito delle grandi compagnie
→ meno sensibile alla luce, ma in grado di riprodurre una gamma + vasta di grigi intermedi

° Tentativi di realizzare film a colori mediante la sovrappoisizione di immagini in rosso, verde e blu
- 1906: G. A. Smith inventa il KINEMACOLOR: si monta davanti all’obiettivo un disco
semitrasparente diviso in due settori : 1. rosso 2. verde/blu
° 1° supporto cinematografico sensibile al colore = KODACHRONE, Kodak, 1915 → poteva
registrare solo 2 colori in fase di ripresa

Suono:
° Inizialmente le presentazioni erano accompagnate da imbonitori che commentavano e
interpretavano le immagini sullo schermo + accompagnamento improvvisato al pianoforte
° Successivamente le musiche venivano composte su commissione da orchestre
1889: Edison brevetta il KINEPHONOGRAPH (sincronizzava un grammofono a cilindro al
Kinetoscopio)
1927: La WB fa uscire “The jazz singer”

Proiezione:
°L’operatore doveva adattare la V di proiezione al passo di ripresa, che dipendeva da diversi fattori:
1. Qualità dell’illuminazione 2. Sensibilità della pellicola 3. Tipo di azione
° Affinché i movimenti sullo schermo risultassero naturali, l’operatore di fine ‘800/inizio ‘900
proiettava a una V variabile tra 14/18 fotogrammi al minuto
° La qualità della proiezione era influenzata anche dal tipo di illuminazione adottato (almeno 4
sistemi)
Produzione, distribuzione
° L’industria cinematografica subì inizialmente l’influenza di alcuni paesi europei (Francia), prima
della dominazione degli USA: nel 1910 le principali marche possedevano filiali e uffici in tutti i
continenti → venivano girate separatamente didascalie in diverse lingue e inviate ai rispettivi paesi
con le copie richieste → ciascuna nazione sottoponeva il film alla revisione della censura = + copie
di uno stesso film possono risultare diverse a causa dei vari organismi di censura
° La tecnologia odierna non è ancora in grado di riprodurre fedelmente la trasparenza e il colore del
nitrato

2. Dove si trovano i film?

° Inizio anni ‘40: il patrimonio del muto sembrava perduto: pochi individui posero le basi delle
collezioni oggi presenti nelle cineteche
° Si faticava a convincere gli intellettuali che il cinema era una forma d’arte, e in quanto tale il film
meritava lo stesso rispetto delle altre opere
° 1938, Parigi: nasche la FIAT (= Federazione interna/italiana degli archivi del film), nel nome di
tali obiettivi:
- Coordinare le attività delle cineteche
- Sviluppare la cooperazione tra cineteche
- Favorire la creazione di archivi
- Incoraggiare la raccolta e conservazione
ITALIA: 5 cineteche FIAF e numerose collezioni private
1) TORINO: “MUSEO NAZIONALE DI CINEMA” (1941)
→ specialità: oggetti e apparecchiature pre-cinema
2)MILANO: “CINETECA ITALIANA” (1947) → maggior deposito di film ita tra 1900-1930
3) ROMA: “CINETECA NAZIONALE” (1949) → ha il compito di raccogliere tutte le pellicole
soggette a deposito legale in italia
→ specialità: Cinema del 2° dopoguerra
4) BOLOGNA: “CINETECA COMUNALE”(1947, rifondata nel ‘74):
- organizza annualmente la mostra del “cinema libero”
- unica con un laboratorio di restauro
5) FRIULI: “CINETECA DEL FRIULI” (1977) → “mostrare”
° 1° in Italia ad aver infranto la segretezza degli archivi → ideazione delle “Giornate del Cinema
Muto” (1982)
→ specialità: collezione di pellicole 16mm
3. I materiali di ricerca
° Pubblicazioni sul muto: limitate → attrezzature e apparecchi: difficile accesso → Riviste:
Biblioteca Nazionale di Firenze: collezione di riviste di cinema italiane
° Per una preparazione più robusta occorrerebbe una bibliografia di 100 titoli del muto
° Ogni documento relativo al cinema muto deve essere consultato analiticamente piuttosto che
selettivamente

Fonti primarie e secondarie

1) FONTI PRIMARIE = dato nudo e crudo
2) FONTI SECONDARIE = ne spiegano il senso in relazione agli altri dati → operazione spesso
condotta in modo arbitrario, stravolgendo risultati delle richerche e documenti (es. “the jazz singer”
1° film sonoro X)
° Ogni epoca storiografica ha avuto la filmografia che meritava
1° FILMOGRAFIA CULTURALE(fine ‘30) = rafforzava le affermazioni di coloro che avevano
rivalutato o riscoperto un attore misconosciuto
→ nessuna pretesa di scientificità
2°: FILMOGRAFIA UNIVERSALE = operazione troppo vasta, compito utopistico
3°: FILMOGRAFIA AUTORIALE (riviste francesi di cinema anni ‘60) = ambizione scientifica
° Bisogna diffidare da una filmografia che non riporti le seguenti informazioni:
- titolo film+ eventuali varianti
- nomi di chi ha partecipato al film
- lunghezza
- riassunto trama
- data

4. Lavoro sulla copia

° Lavoro in cineteca: implicito accordo tra ricercatore (che deve tener presnete i limiti finanziari
della cineteca) e archivista (pagato per proteggere e divulgare il patrimonio cinematografico)
° Una cineteca può essere pubblica (in tal caso ha il compito di esercitare una specifica funzione per
la comunità) o privata (in tal caso riceve probabilmente sovvenzioni pubbliche per funzionare)
° L’archivista dovrebbe formulare richieste in maniera semplice e chiara, e presentarsi con la lista di
film (ordinati alfabeticamente) e in seguito mettere i risultati della ricerca a disposizione
dell’archivio

Come si guarda un film muto?

° Bisogna far sì che la V di proiezione si adatti ai movimenti dei personaggi sullo schermo
- V STANDARD: 24 fotogrammi al secondo (dalla fine del muto)
- V usata prima: 16 fotogrammi al secondo
° Musica: era parte integrante dello spettacolo, e molte cineteche ne affidano la riproduzione a
grandi orchestre // restaurando i film muti aggiungono una colonna sonora
→ dibattito senza soluzione tra puristi (per cui aggiungere una colonna sonora nonnrispetta lo
spirito originario dello spettacolo) e riformatori, a cui interessa valorizzare il film
CONSULTAZIONE COPIE SAFETY:
° Si fa passare il film attraverso gli ingranaggi della visionatrice → dotata di un comando che
permette l’avanzamento del film alla V STANDARD di 24 fot/sec.: questo comando permette anche
l’avanzamento veloce, ma > V = > danno → azionare con gentilezza
° Spesso un film presenta parti non originali: inserite in una distribuzione successiva o prese in
prestito ad altri film (i distributori tagliavano, rimaneggiavano e incollavano a loro piacimento).
° Anche tagli di censura: bisognava ricucire il tessuto narrativo: al loro posto si trovano dei “Flash
Title” = linee incrociate → a volte gli archivisti riproducono le didascalie usando gli stessi caratteri
delle originali: si riconoscono in quanto non presentano i graffi e i difetti di stampa tipici di una
didascalia originale
° Un film non è mai del tutto finito: intorno ad esso ci sono sempre “lavori in corso”→ nel cinema
muto, gli operatori hanno quasi sempre lasciato tracce del loro passaggio:
- una copia originale in nitrato presenta molte giunture (si univano 2 lembi di pellicola saldandone
le estremità con un collante adatto), presenti per almeno 3 motivi: 1. La pellicola si è rotta; 2. Il
contenuto è stato alterato; 3. Il prodotto è stato ottenuto dall’unione di diverse porzioni del film
- giuntura su neg = linea chiara // giuntura su pos. = linea scura

La scheda di visionatura:
Su cui trascrivere le informazioni ricavate
° Si deve distinguere le informazioni ricavate da una copia (fonte primaria) e ricavate dalla
consultazione di altre fonti (secondarie)
° Si deve distinguere le pellicole senza nome → titoli (...) o […] e le pellicole con un’identità
sospetta o incerta
° La data si riporta tra (…): se si dubita delle informazioni dell’archivio / tra […] se la datazione è
solo un’ipotesi
° Accanto alla data si dice qualcosa sul genere del film, ma senza dare definizioni
° Inoltre, tutti i teorici dovrebbero annotarsi:
- Luogo (da cui il film proviene)
- Formato
- Natura del Supporto
- Assenza/presenza del Colore
- Lingua delle didascalie
- Tipo di apparecchiatura utilizzata per visionare il film
- Data

5. Saper vedere il cinema muto

° Bisogna tener conto della “storia interna” del film = alterazioni subite dalla copia nel corso degli
anni
° Bisogna tener conto della distanza temporale, psicologica e culturale tra la nostra situazioine e
quella di uno spettatore del 1910
° Saper vedere un film muto significa RENDERSI CONTO DI COME UN FILM È STATO
MODIFICATO PER RENDERLO VISIBILE:
° Restauro > compiuto = quando il risultato finale riflette il disegno originario del film e le
incongruenze e lacune della copia originale →es. se il film è privo di 1 inq il restauratore inserirà
un’inquadratura scura/neutra per segnalare allo spettatore che l’oggetto del restauro era incompleto
- Se si recuperano le didascalie bisogna riportarle con i loro caratteri originali e sottolineare che si
tratta di una ricostruzione
- Se il film viene presentato come è stato trovato, l’intervento si limiterà a duplicare il film su un
altro supporto e ad eliminare i difetti + evidenti → dibattito senza soluzione: meglio un’incompleta
autenticità o una bellezza artificiale?
° Inoltre, le copie originali erano spesso colorate, ma quelle a nostra disposizione sono in B&N →
se non lo sono, quasi sicuramente il colore è stato riprodotto