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K.

Thompson
D. Bordwell
Storia del cinema
Un’introduzione
Che cos’è la storia del cinema?
La storia del cinema costituisce un campo relativamente nuovo per la ricerca accademica → la
ricerca storica nel campo del cinema rappresenta oggi una delle aree più stimolanti nel settore
degli studi umanistici. Gli storici del cinema, infatti, organizzano dei programmi di indagine e
conducono ricerche sistematiche rivolte al passato: questi si incentrano su domande che
necessitano di altrettante risposte, stabiliscono dei presupposti e si fondano su una conoscenza di
base del campo indagato (= le premesse quindi influenzano lo schema di domande del
ricercatore e la sua ricerca di risposte adeguate  gli storici del cinema lavorano con fonti di
diverso tipo); oltre ai film, la storia del cinema fa affidamento anche su fonti scritte (libri, giornali,
riviste specializzate, quotidiani) sia inedite (diari, lettere, appunti), su fonti orali (interviste) e
materiali. Il programma di ricerca di uno storico si propone due scopi principali:
1. Lo storico tenta di DESCRIVERE un processo o uno stato di cose chiedendosi sempre <<Che
cosa? Chi? Dove? Quando? >>. Il suo principale compito, a grandi linee, è quello di
recuperare le informazioni per rispondere a tali domande.
2. Lo storico tenta di SPIEGARE un processo o uno stato di cose. Si chiede <<Come funziona
questo processo? Perché tutto ciò accade?>>.
La spiegazione storica comprende specifici campi di conoscenza e alcuni concetti:
 CRONOLOGIA: essa è essenziale alla spiegazione storica e indispensabile nello stabilire la
sequenza degli eventi.
 CAUSALITÀ: la spiegazione storica coinvolge la causa e l’effetto; gli storici lavorano con vari
tipi di cause:
o CAUSE INDIVIDUALI: è spesso ragionevole spiegare un mutamento storico o un
determinato stato di cose alla luce di atteggiamenti e di comportamenti individuali
(= gli storici possono comprendere tra le spiegazioni ciò che la gente pensa, fa e
prova dentro di sé).
o CAUSE DI GRUPPO: gli individui spesso agiscono in gruppi, ed alcuni gruppi sono
importanti nella storia del cinema.
 INFLUENZE: alcuni storici utilizzano la nozione di influenza per spiegare un cambiamento;
l’influenza è un modo di identificare il potere di un individuo, di un gruppo o persino di un
film su altri fattori storici (= i membri di un movimento possono essere in grado di influenzare
un regista nel realizzare un film in un determinato modo).
 TENDENZE E ORIENTAMENTI: ogni interrogativo storico apre una serie di dati per la ricerca;
ogni spiegazione storica scaturisce dalla complessità della realtà.
 PERIODI: benché sia molto difficile determinare l’esatto inizio o termine di un processo, gli
storici sono costretti a delimitare l’estensione del periodo esplorato e procedono
frammentandolo in fasi significative e in segmenti temporali. (= ciascuno storico isola un
periodo in base alle domande che si pone).
 RILEVANZA: nell’articolare le spiegazioni, gli storici di tutte le arti partono da presupposti
relativi al significato storico delle opere oggetto della loro analisi.
 TIPI DI STRUTTURE ESPLICATIVE: alcuni storici sostengono che esistono spiegazioni di diverso
tipo nella storia del cinema.
→ gli ‘’attori’’ della storia potrebbero essere individui o gruppi, istituzioni o persino film; la ‘’trama’’
consiste nelle situazioni in cui tali attori operano e nei cambiamenti che essi apportano o a cui si
sottomettono.  gli studiosi affermano che non esiste una sola storia del cinema ma diverse, e che,
a loro volta, saranno soggette a modifiche alla luce di ulteriori ricerche e scoperte.

L’invenzione e i primi anni del cinema (1880-1904)


Il cinema fu inventato durante l’ultimo decennio dell’‘800, in seguito alla rivoluzione industriale,
come il telefono, il fonografo e l’automobile. Come questi, fu in principio un meccanismo

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tecnologico che divenne poi la base di una grande industria. diversamente da questi, però, fu
anche una nuova forma di intrattenimento (= perché offrì alle masse uno spettacolo visivo a buon
mercato) e un nuovo mezzo artistico. Le performance registrate dagli attori potevano essere
mostrate al pubblico di tutto il mondo; i documentari turistici offrivano immagini in movimento di
posti lontani. I film divennero una forma di spettacolo molto popolare.
1.1 L’invenzione del cinema
Per prima cosa, gli scienziati dovettero comprendere che l’occhio umano riesce a percepire il
movimento quando gli viene messa davanti, in rapida successione, una serie di immagini
leggermente diverse fra loro, a una velocità di almeno 16 al secondo. → nel 1832 venne costruito il
fenachistoscopio, a sua volta lo zootropio (che conteneva una serie di disegni su una sottile striscia
di carta dentro un cilindro rotante. Princìpi simili furono successivamente utilizzati nel cinema. Un
secondo requisito tecnologico fondamentale per la nascita del cinema era la possibilità di
proiettare una serie rapida di immagini su una superficie. Un terzo requisito fu la possibilità di usare
la fotografia per riprendere le immagini, una dopo l’altra, su una superficie chiara. In quarto luogo,
il cinema richiedeva che le fotografie venissero impressionate su una base flessibile in modo da
poter scorrere rapidamente attraverso una macchina da presa (= venne creato un apparecchio,
chiamato Kodak, che impressionava rulli di carta sensibile).
Importanti contributi alla nascita del cinema vennero da alcuni inventori che, tuttavia, non
riuscirono ad ottenere immagini fotografiche in movimento. Tra i precursori del cinema troviamo:
 Nel 1878 Edward Muybridge fotografò il movimento di u cavallo in corsa posizionando 12
macchine fotografiche lungo la pista (fotografia multipla). Le immagini furono poi
riprodotte su un disco rotante e proiettate mediante lanterna magica. (= egli non arrivò ad
inventare il cinema ma diede un contributo notevole grazie ai suoi studi del movimento)
 Nel 1882 Etienne-Jules Marey inventò il fucile fotografico (per studiare il volo degli uccelli e i
movimenti veloci di altri animali), in grado di impressionare 12 fotogrammi al secondo su un
disco di vetro. Nel 1888 utilizzò una macchina fotografica con meccanismo intermittente
per impressionare 20 fotogrammi al secondo su pellicola di carta.
 Nel 1877 Emile Reynaud costruì il prassinoscopio (in cui le immagini erano visibili su una serie
di specchi posti al centro dello strumento). Nel 1882 ideò un modo per applicare gli specchi
ad una lanterna proiettando una piccola serie di disegni su uno schermo. Nel 1895
cominciò ad usare una macchina fotografica per realizzare i suoi film.
 Nel 1888 un altro francese, Augustin le Prince, arrivò quasi ad inventare il cinema: egli
realizzò alcuni brevi film su pellicola Kodak, non trovando però modo di proiettarli. Nel 1890,
mentre viaggiava in Francia, scomparve con una valigia di invenzioni già brevettate,
creando un mistero che non è mai stato risolto.
 La nascita del cinema non avvenne in un momento preciso: al contrario, la tecnica delle
immagini in movimento emerse dall’insieme di vari contribuiti che provenivano soprattutto da USA,
Germania, Regno Unito e Francia.
Nel 1888 Thomas Edison decise di costruire macchine per riprendere e mostrare immagini in
movimento; una gran parte del lavoro fu compita dal suo assistente Dickson che a sua volta riuscì
ad ottenere del materiale da Kodak, e cominciò a lavorare su un nuovo tipo di macchina. Nel
1891 il kinetografo e il kinetoscopio erano pronti per ottenere il brevetto ed effettuare una
dimostrazione. Tutto ciò ebbe un grande successo economico, ma fu messo da parte quando altri
inventori, ispirati dal nuovo meccanismo di Edison, sperimentarono il modo per proiettare i film su
uno schermo. E da qui emerge la figura dei fratelli tedeschi Skladanowsky e dei fratelli francesi
Lumière; quest’ultimi inventarono un sistema di proiezione che contribuì a rendere il cinema
un’impresa commerciale di respiro internazionale: la loro famiglia possedeva a Lione la più grande
azienda europea di prodotti fotografici. (1895: ‘’L’uscita dalle fabbriche Lumière, primo film
cinematografico). Creando una piccola macchina da presa, il cinématographe, i Lumière
offrivano 20 proiezioni al giorno, con lunghe file di spettatori; decisero così di sfruttare rapidamente
questo successo mandando rappresentanti in tutto il mondo a mostrare i film e girarne di nuovi. Nel
frattempo nel Regno Unito si stava sviluppando un analogo processo di invenzione: Rober Paul e
Birt Acres realizzarono un apparecchio di facile utilizzo; negli anni, Paul continuò a perfezionare la

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sua macchina da presa, ma a differenza di altri inventori, vendeva le sue apparecchiature anziché
darle in affitto. In questo periodo furono progettati sistemi di proiezione e di ripresa anche negli
USA, dove tre importanti gruppi rivali si facevano concorrenza per rintrodurre sul mercato uno
standard che potesse riscuotere un successo commerciale: Woodville con i figli apportò un
semplice ma efficace cambiamento alla macchina da presa in modo da permettere la
realizzazione di film più lunghi; Jenkins e Armat esibirono per la prima volta il loro proiettore ad
un’esposizione commerciale, ma successivamente i due si separarono; ed infine Casler brevettò il
mutoscope (= macchinetta automatica a gettoni destinata a visione individuale).
 nel 1897 l’invenzione del cinema poteva considerarsi ormai compiuta; i principali sistemi erano
due: il peep-show per spettatori individuali e la proiezione per un vasto pubblico.
1.2 La nascita della produzione e dell’esercito
Fine 1800 → diffusione di varie forme di intrattenimento nella classe media  il CINEMA si inserisce
bene, anche se nel primo decennio della storia del cinema si proiettavano film in molte parti del
mondo, e la loro realizzazione avveniva principalmente nei Paesi in cui era stata inventata la
macchina da presa: Francia, Regno Unito e USA. Nonostante il successo ottenuto con le loro prime
proiezioni, i fratelli Lumière credevano che il cinema sarebbe stato una moda passeggera e si
mossero rapidamente per sfruttare il cinématographe: inizialmente cercarono di evitare di vendere
le macchine e mandarono degli operatori in giro per il mondo a proiettare i loro film in saloni e
caffè presi in affitto (alcuni dei film girati dai loro operatori introdussero importanti innovazioni
tecniche) → la storia del cinema di molti Paesi è dunque associata all’arrivo del cinématographe;
in generale i fratelli Lumière, insieme a qualche altra società, trasformarono il cinema in un
fenomeno internazionale e contribuirono al suo sviluppo. Nel corso degli anni vennero
gradualmente esclusi dal mercato da rivali più innovativi; si dedicarono così alla fotografia.
Case di produzione francesi:
 Lumière
 Star film di Georges Méliès (forse il regista più significativo del cinema delle origini, nonché
illusionista)
 Pathé di Charles Pathé, il quale riprendeva le idee di Méliès e di film americani e inglesi,
ovvero nello stile che comportava la visione degli oggetti attraverso telescopi e microscopi.
 Gaumont di Léon Gaumont, il quale si occupava inizialmente di materiale fotografico
come i Lumière; la sua società cominciò a produrre film, principalmente ‘’attualità’’ riprese
dalla prima regista donna.
Nel Regno Unito si diffuse rapidamente la produzione di film che venivano mostrati all’interno di
programmi di varietà o nelle fiere, dove richiamavano il pubblico della classe operaia. All’inizio la
maggior parte dei film inglesi si basava su soggetti molto semplici, ripresi da cineprese collocate su
veicoli in movimento (influenza dei Lumière). Nel Regno Unito e in altri Paesi divenne popolare il
viaggio fantasma, nato per dare allo spettatore l’illusione di viaggiare. I primi film inglesi divennero
famosi per i loro spettacolari effetti speciali. I più importanti produttori del Regno Unito formavano
un gruppo che venne poi denominato ‘’scuola di Brighton’’ dal nome della città, luogo di
villeggiatura, dove lavoravano. ! Il cinema inglese fu innovativo e celebre in tutto il mondo per
diversi anni, ma in seguito si indebolì a causa della concorrenza francese, italiana e danese.
Gli USA rappresentavano senza dubbio il più grande mercato del mondo per il cinema; ma dato
che i film non erano sottoposti al , era difficile controllare la circolazione delle pellicole e spesso,
inoltre, accadeva che le ditte imitassero l’una i film dell’altra. Per fronteggiare la concorrenza,
Edison realizzò film più lunghi, chiamando uno dei più importanti registi americani del periodo:
Edwin S. Porter ed in breve tempo gli vennero affidate molte delle più importanti pellicole della
società (1903, realizzazione di ‘’Vita di un pompiere americano’’, primo film narrativo). A lui sono
praticamente attribuite tutte le innovazioni del periodo: inoltre, a partire dal 1902, molti dei suoi film
erano composti da più inquadrature che comportavano notevoli sforzi in sede di montaggio per
creare collegamenti spazio-temporali coerenti.

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L’espansione internazionale del cinema, 1905-1912
2.1 La produzione cinematografica in Europa
Nel 1905/1906 l’industria cinematografica francese dominava il mercato internazionale ed era in
una fase di notevole sviluppo. Le due principali società, la Pathé Frères (! Fu una delle prime a
sviluppare una concentrazione verticale: in pratica controllava produzione, distribuzione ed
esercizio di film, e ciò rappresentò un notevole punto di forza) e la Gaumont (ovviamente in rivalità
fra loro), continuavano ad espandersi, mentre nuove case di produzione nascevano per soddisfare
le richieste sempre più pressanti degli esercenti.
L’Italia arrivò un po’ più tardi sulla scena della produzione cinematografica, che però a partire dal
1905 si sviluppò rapidamente sulla base del modello francese. Sebbene i film venissero prodotti in
parecchie città, in breve tempo emersero come principali case di produzione:
 Cines a Roma
 Ambrosio Film a Torino
 Itala Film a Torino
Queste nuove società, a cui mancava personale specializzato, chiamarono alcuni artisti dalla
Francia, di conseguenza alcuni film italiani erano imitazioni dei film francesi. Ma in Italia il cinema fu
considerato come nuova forma d’ARTE prima che in altri Paesi.
Anche un piccolo Paese come la Danimarca svolse un ruolo importante grazie all’imprenditore Ole
Olsen. Nel 1906 fondò una casa di produzione, la Nordisk, e cominciò presto ad aprire uffici di
distribuzione all’estero. I film della Nordisk divennero famosi in tutto il mondo per l’eccellente
recitazione: la casa si specializzò nel poliziesco, nel dramma, storie di prostituzione, la vita del circo
e così via; gli elementi principali dello stile dei film della Nordisk erano gli effetti di luce, le storie, il
realismo degli interni, lo straordinario uso di esterni naturali e urbani, lo stile naturalistico di
recitazione. August Blom era il maggiore dei registi della casa all’inizio del ‘900.  l’industria
danese fu fiorente fino allo scoppio della 1GM, quando vide progressivamente chiudersi i mercati
internazionali, mentre i suoi registi e attori più importanti trovarono lavoro all’estero.
2.2 L’industria cinematografica americana e la lotta per l’espansione
Oggi HOLLYWOOD domina il mercato internazionale dell’industria dello spettacolo, ma fino alla
1GM le società americane si concentravano sulla domanda interna, in rapida e costante crescita,
facendosi concorrenza per conquistare il potere della nuova industria. tra il 1905/1907 si verificò un
aumento notevole delle sale. Si trattava generalmente di magazzini che contenevano meno di
200 posti a sedere; l’entrata costava un NICKEL (da qui il termine ‘’nickelodeon’’= prima tipologia
di spazio coperto dedicato esclusivamente alla proiezione di film per un pubblico pagante; furono
alla base del processo di costruzione del cinema classico) o un DIME (10 centesimi) se il
programma durava dai 15 ai 60 minuti. Nel frattempo i capi delle principali società compresero
che il controllo del fiorente mercato cinematografico avrebbe assicurato elevati profitti. A causa
della rivalità tra le case ‘’American Mutoscope and Biograph’’ ed ‘’Edison’’, nel 1908 venne
creata la Moticon Picture Patents Company (MPPC) che avrebbe controllato tutte le altre società
e riscosso la tassa dovuta per produrre i film: molte società ne facevano parte e, per continuare a
lavorare, tutte queste società dovevano pagare le tasse. La MPPC sperava di controllare tutte le
fasi dell’industria: produzione, distribuzione, esercizio, e incontrò non poche difficoltà.
In generale, i nickleodeons e le sale cinematografiche non godevano di buona fama: alcuni
gruppi religiosi li consideravano come luoghi pericolosi che traviavano i giovani, mentre i film erano
ritenuti esempi negativi che inducevano alla prostituzione e al furto (nel 1909 un gruppo di cittadini
di NewYork formò il ‘’Board of Censorchip’’, un’organizzazione provata che mirava a migliorare il
contenuto dei film). A partire dal 1908 i gestori delle sale o dei nick cominciarono a costruire nuove
sale o a trasformare quelle già esistenti, quindi il prezzo di ingresso aumentò e i programmi
divennero meno articolati, inoltre gli accompagnamenti musicali da parte di orchestre e le
decorazioni delle sale avevano lo scopo di creare un’atmosfera diversa e più elegante.
Nei primi decenni del ‘900 il termine feature (=caratteristica) definiva semplicemente un film insolito
segnalato in evidenza nel cartellone pubblicitario. Poi cominciò ad essere associato a film più
importanti o lunghi → nascita del LUNGOMETRAGGIO, che diviene la misura standard della
programmazione delle sale; le società cominciarono in seguito a vendere film con il proprio

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marchio di produzione (gli spettatori così sapevano se vedevano un film Pathé, Edison.., ma non
conoscevano né registi né attori perché non erano citati nei credits. In questo modo gli spettatori
iniziavano ad informarsi su attori e registi e alcune case di produzione, a loro volta, in risposta alla
domanda del pubblico, cominciarono a sfruttare i loro attori a fini pubblicitari, creando delle vere
e proprie ‘’star’’, idoli). All’inizio del ‘900, inoltre, l’area intorno a Los Angeles si impose come il
principale centro di produzione degli USA → il piccolo sobborgo di Hollywood era uno dei tanti
dove si costruivano teatri di posa, ma il suo nome finì per indicare l’intera industria cinematografica
americana.
2.3 Il problema della chiarezza narrativa
A partire dal 1904 il cinema commerciale americano si orientò sempre più verso la narrazione; le
storie divennero sempre più lunghe e furono raccontate ricorrendo ad un numero consistente di
inquadrature. I registi cercarono il modo per realizzare film che fossero comprensibili per il pubblico
(il principale problema che i registi dovettero affrontare fu quello di rendere comprensibili al
pubblico i rapporti di causa-effetto, spazio e tempo ei film. Se, grazie al montaggio, le azioni
venivano ripetute, lo spettatore spesso non capiva che lo stesso evento era mostrato due volte). →
i registi si resero conto che l’attenzione dello spettatore andava guidata e che era dunque
necessario chiarire ogni aspetto della storia. Fin dai primi anni i registi avevano scelto di riprendere
l’azione in profondità di campo. Prima del 1905 la maggior parte dei film non aveva didascalie: i
titoli spesso fornivano le informazioni riguardanti le situazioni fondamentali delle storie, piuttosto
semplici, che sarebbero seguite. ! La posizione della macchina da presa era importante perché
l’azione fosse comprensibile allo spettatore. I contorni dell’immagine creavano una ‘’cornice’’ per
gli avvenimenti descritti, rendendo in genere più facile notare gli oggetti e le figure posti all’interno
dell’inquadratura. A partire dal 1908 le tecniche per inquadrare l’azione cambiarono: i registi
cominciarono a collocare la macchina più vicino agli attori in modo che la loro mimica facciale
fosse più evidente; un’altra tecnica di ripresa che cambiò in questi anni fu l’uso delle angolazioni
della macchina da presa dall’alto e dal basso, presentando così la scena da un punto di vista più
efficace. Sebbene la maggior parte delle copie di film muti che oggi vediamo sia in bianco e nero,
molte di esse venivano colorate secondo la moda in vigore al momento della loro uscita: ! Il colore
accentuava l’aspetto realistico del film, che, oltre a stupire lo spettatore, il colore poteva fornire
informazioni utili alla narrazione e quindi rendere la storia più comprensibile. Inoltre, il controllo
dell’illuminazione artificiale all’interno dello studio rappresentò un importante passo avanti nello
stile cinematografico american alla fine degli anni Dieci.  i registi americani, nel 1912, avevano
messo a punto molte delle principali tecniche necessarie a raccontare con chiarezza una storia: gli
spettatori potevano vedere distintamente i personaggi e capire dove si trovavano, quello che
vedevano e quello che dicevano. Poiché il MONTAGGIO unisce una serie di inquadrature, la
chiarezza narrativa dipende dal fatto che lo spettatore comprenda il rapporto spaziale e
temporale fra di esse: sempre in questo periodo i registi svilupparono delle tecniche per mantenere
una connessione tra le inquadrature → questo sistema comprendeva 3 modi fondamentali per
unire le sequenze:
 MONTAGGIO ALTERNATO: i registi si resero conto che durante gli stacchi fra due luoghi
diversi, lo spettatore comprendeva che le azioni avvenivano contemporaneamente.
D.W.Griffith è il regista più spesso associato a questo tipo di montaggio, che lo sperimentò in
scene di salvataggio per molti anni.
 MONTAGGIO ANALITICO: si riferisce a quel tipo di montaggio che suddivide uno spazio
unico in inquadrature diverse: un modo semplice per ottenerlo era quello di inserire
inquadrature ravvicinate di ciò che stava accadendo.
 MONTAGGIO CONTIGUO: in alcuni casi i personaggi uscivano dallo spazio inquadrato per
poi riapparire nell’inquadratura successiva (tipici del genere dell’inseguimento). Molti registi
compresero che se si mantiene costante la direzione del movimento si aiuta il pubblico a
seguire la traccia dei rapporti fra spazi differenti: nel giro di pochi anni i registi impararono a
far muovere i personaggi nella stessa direzione.

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Cinematografie nazionali, classicismo hollywoodiano e Prima Guerra Mondiale, 1913-1919
3.1 L’Europa e la nascita delle cinematografie nazionali
Negli anni antecedenti la 1GM le novità tecniche o stilistiche adottate in un Paese erano
rapidamente assimilate altrove, ma con la guerra questo flusso fu bruscamente interrotto. Il cinema
ITALIANO prosperò nella prima metà degli anni Dieci: il successo delle esportazioni e l’incremento
della realizzazione di lungometraggi attrassero molti talenti verso l’industria cinematografica,
creando così uno stimolante clima di concorrenza. Un secondo e ben distinto genere del cinema
italiano si sviluppò come diretta conseguenza della nascita dello star system: numerose attrici,
chiamate ‘’dive’’, divennero immensamente popolari; i film appartenenti a questo filone
raccontavano storie di passioni e intrighi dell’alta borghesia o dell’aristocrazia, condite con una
miscela tragica di erotismo e morte, con grande profusione di costumi esotici e lussureggianti che
contribuivano non poco al suo successo. L’equivalente maschile della diva era il personaggio del
forzuto, ma anche questo genere, così com’era rapidamente giunto al successo, altrettanto
velocemente declinò dopo il 1923, anno in cui il sistema del cinema italiano entrò in crisi.  dopo
la guerra l’Italia cercò di riguadagnare un posto nel mercato mondiale, anche con iniziative quali
la nascita, nel 1919, dell’Unione Cinematografica Italiana, ma la concorrenza degli USA ormai la
portò al suo declino negli anni Venti.
All’inizio degli anni Dieci l’industria FRANCESE viveva ancora un periodo di prosperità: la richiesta di
film da parte del pubblico si manteneva elevata e si costituivano nuove sale. La Gaumont
aumentò la produzione negli anni precedenti la guerra, affidandosi ai suoi due più importanti
registi: Perret e Feuillade. Allo stesso tempo, la Pathè decise invece di tagliare il settore della
produzione, troppo costoso, per concentrarsi sulla distribuzione e l’esercizio, più redditizi.  al
termine della guerra l’industria francese si rese conto che era ormai impossibile riappropriarsi della
quota di mercato che era stata conquistata dalle compagnie americane.
A partire dagli anni Dieci la SVEZIA produsse in maniera inaspettata e improvvisa alcuni film
importanti e innovativi, grazie soprattutto a tre registi che lavoravano senza budget cospicui. ! la
Svezia fu tra i primi Paesi a creare una cinematografia che rispecchiava la propria identità
culturale, con una particolare attenzione al paesaggio nordico, alla letteratura e alle tradizioni
locali.  il cinema svedese costituì la più importante alternativa a Hollywood dopo la guerra, ma
questo successo fu anche la causa del suo declino: la (piccola) casa di produzione Svenska decise
di puntare su costosi film destinati all’esportazione, benché solo pochi di essi riuscissero ad imporsi:
dopo il 1921 la produzione crollò rovinosamente.
3.2 L’America alla conquista del mercato mondiale
Fino al 1912 le compagnie americane erano quasi esclusivamente impegnate nella conquista del
mercato interno. La prima ad aprire un proprio ufficio di distribuzione fu la ‘’Vitagraph’’. Dal 1909
altre società americane si rivolsero ai mercati stranieri, dando vita ad un fenomeno di espansione
distributiva che continuò fino alla metà degli anni Venti. Francia, Italia e altri Paesi si davano
battaglia, ma la 1GM determinò un forte cambiamento degli assetti assegnando ad Hollywood
una posizione dominante. L’ingresso in guerra comportò infatti il trasferimento del personale
impegnato nell’industria cinematografica al fronte. Venuta a mancare così la produzione
europea, molti Paesi si rivolsero all’industria hollywoodiana, che ebbe così l’occasione di
accaparrarsi il mercato internazionale → le case di produzione hollywoodiane poterono investire
maggiori capitali per rendere più spettacolari set, costumi e illuminazioni, e pagare alti salari a divi
ben presto idolatrati nel mondo intero.
3.3 Il cinema classico Hollywoodiano
L’evoluzione verso lo studio system hollywoodiano spesso cominciò con la fusione di due o più
piccole case di produzione o distribuzione. Il sistema degli studios hollywoodiani è stato spesso
paragonato alle fabbriche in quanto pensato per sfornare film in serie, come in una catena di
montaggio, ma in realtà ogni film era diverso e richiedeva una differente pianificazione ed
esecuzione. In ogni caso gli studios avevano sviluppato metodi di produzione il più efficienti
possibile e, verso il 1914, differenziavano:
 Ruolo del regista: responsabile delle riprese del film
 Ruolo del producer: a lui spettava la responsabilità dell’intera produzione.

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 la realizzazione di un film era sempre più divisa tra diversi specialisti.
A partire dalla fine degli anni Dieci nella zona di Los Angeles furono realizzati veri e propri studi
cinematografici, attorno ai quali vi erano vasti terreni dove si potevano costruire i set per le riprese
in esterni, spesso utilizzati più volte per risparmiare denaro. Oltre al fascino dei nuovi divi e alla
ricchezza dei set, l’appeal (=fascino) dei film americani era dovuto alla levigatezza formale e ai
ritmi coinvolgenti, insieme al cambiamento dello stile visivo (infatti risalgono alla metà degli anni
Dieci i primi esperimenti per ottenere particolari effetti di luce).
L’enorme espansione dell’industria cinematografica americana richiedeva il contributo di
numerosi registi:
 THOMAS H. INCE e DAVID W. GRIFFITH: Ince contribuì ad una migliore organizzazione delle
riprese; Griffith diresse più di 400 cortometraggi in sei anni, e negli anni successivi tentò
sempre di superare se stesso, ricorrendo ad una narrazione ad incastro, ma in seguito
realizzò film meno sperimentali. Griffith fu il regista più famoso della sua epoca e il suo nome
fu presto collegato con le più importanti innovazioni tecniche.
 MAURICE TOURNEUR: emigrato dalla Francia, lo ha reso famoso la sua particolare sensibilità
pittorica, utilizzando nei suoi film, ad esempio, scenografie teatrali d’avanguardia, oppure
cimentandosi in adattamenti dalla letteratura.
 CECIL B. DE MILLE: film molto innovativi di generi diversi.
 MARK SENNETT: riunì alcuni comici famosi come Charlie Chaplin: il suo stile fu subito
riconoscibile per un uso paradossale degli oggetti.
 WILLIAM S. HART: il western, inoltre, continuò ad essere popolare per tutti gli anni Dieci: una
delle star più famose di questo genere fu proprio Hart.
 in sintesi, lo sviluppo dello studio system hollywoodiano durante gli anni Dieci e la parallela
conquista del mercato mondiale portarono ad alcuni cambiamenti di rilievo: in questi anni furono
definiti i parametri che avrebbero regolato gran parte della produzione cinematografica
successiva.

La Francia negli anni Venti


4.1 L’industria cinematografica francese dopo la 1GM
La produzione cinematografica francese subì un rapido declino durante la 1GM, a causa
dell’assorbimento delle risorse causato dall’impegno militare. Negli anni Venti crebbero le
importazioni di film stranieri, mentre le esportazioni rimasero modeste e i film riuscirono raramente a
coprire i loro costi senza ricorrere ad una distribuzione all’estero. Così divenne manifesta la
necessità di un cinema nazionale in grado di opporsi alla concorrenza straniera, sia in Francia sia
all’estero. Un altro problema erano le attrezzature, costruite prima della guerra + i registi francesi
lavoravano soprattutto con la luce naturale; infine gli studi non disponevano di grandi spazi
circostanti, come in America o in Germania, anzi, erano per lo più circondati da case e strade
della periferia parigina. In parte per queste limitazioni, in parte per un desiderio di realismo, i registi
francesi si servirono per le loro ambientazioni di castelli, vecchi palazzi e altri edifici storici, oppure
ricorsero al paesaggio naturale e ai villaggi rurali. → nonostante tutto ciò, l’industria francese fu in
grado di dare vita ad una produzione varia. Uno dei generi che, diversamente da altri Paesi,
continuava ad avere successo in Francia era il SERIAL. Un genere minore fu il fantastico, il cui
principale esponente fu René Clair. Anche il genere comico continuò ad essere popolare nella
Francia del dopoguerra.
4.2 L’Impressionismo francese
Tra il 1918 e il 1923 una nuova generazione di autori cercò di esplorare le possibilità del cinema
come forma d’arte. I loro film evidenziavano una fascinazione per la bellezza pittorica
dell’immagine e per un’approfondita indagine psicologica. Questi autori furono facilitati dalla crisi
che affliggeva l’industria francese (Gance fu il regista più popolare fra gli impressionisti). Dal 1920 i
critici cominciarono ad affermare che in Francia esisteva un cinema d’avanguardia → alcuni dei
registi dettero vita a società proprie.
Gli autori impressionisti consideravano il cinema come una forma d’arte: la loro poetica si espresse
attraverso saggi e manifesti spesso visionari che aiutarono i diversi autori a sentirsi parte di un

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comune movimento artistico. Essi cercavano di creare un’esperienza emotiva per lo spettatore:
per loro il lavoro dell’arte era quello di suscitare emozioni transitorie, ‘’impressioni’’, secondo una
visione propria dell’estetica romantica e simbolista tardo ottocentesca (! I teorici impressionisti
ritenevano il cinema una sintesi delle altre arti, in grado di stabilire relazioni spaziali. Dall’altro il
cinema era visto come uno strumento espressivo con possibilità uniche  i teorici impressionisti
attribuivano quindi al cinema la capacità di far accedere lo spettatore a una visione della realtà
situata oltre la quotidiana esperienza, capace di mettere a nudo l’anima delle persone e l’essenza
degli oggetti). Tutto ciò fece sì che le innovazioni riguardassero soprattutto le tecniche di ripresa: i
film impressionisti contenevano un gran numero di effetti ottici che modificavano la visione
dell’immagine, più spesso servivano a comunicare le impressioni dei protagonisti: qualsiasi tipo di
manipolazione attraverso la macchina da presa poteva essere utilizzata per descrivere la
soggettività di un personaggio. In seguito il montaggio veloce divenne un marchio di fabbrica del
cinema impressionista; al contrario, pochi erano gli elementi veramente nuovi riscontrabili nella
messa in scena: un ultimo elemento di rilievo però, erano le sorprendenti scenografie pensate per
questi film (alcuni registi chiamavano a collaborare alle scenografie famosi artisti o architetti).  gli
espedienti stilistici utilizzati nei film impressionisti erano sorprendentemente innovativi, mentre le
storie risultavano piuttosto convenzionali.
Tra la fine degli anni Dieci e la prima metà degli anni Venti, gli autori impressionisti avevano dato
vita a un gruppo assai saldo, aiutandosi reciprocamente nel tentativo di creare un cinema
alternativo e artisticamente valido. Grazie a ciò, erano riusciti ad ottenere ampi riconoscimenti e i
loro film, anche se non raggiungevano un vasto pubblico, erano comunque ben apprezzati e
quindi celebrati dalle riviste e dai frequentatori dei cineclub. Un altro aspetto di debolezza del
cinema impressionista derivava dalla concorrenza esercitata dai film che appartenevano ad altre
correnti sperimentali, come il dadaismo e il surrealismo. Inoltre, verso la fine degli anni Venti, la
grande distribuzione cominciò a perdere interesse per i film impressionisti, pochi dei quali furono
effettivamente esportati. Contemporaneamente, con la fine del cinema impressionista,
scomparve la maggior parte delle società indipendenti.
4.3 Cinema sperimentale al di fuori dell’industria
Durante gli anni Venti, accanto al cinema d’arte, si affermò un modo di fare cinema ancora più
radicale, sperimentale e d’avanguardia. Queste correnti, che si manifestarono in diverse aree
d’Europa, ebbero nella Francia un centro di diffusione.
Negli anni successivi alla 1GM, l’affiorare di movimenti d’avanguardia spinse critici e intellettuali a
distinguere un cinema commerciale e uno ‘’artistico’’. Il ‘’film d’arte’’, avendo un pubblico
selezionato, fece sorgere durante gli anni Venti una serie di nuove attività: riviste, cineclub e sale
specializzate, mostre e conferenze a cui prendevano parte attivamente gli stessi autori. Gli incontri
comprendevano discussioni su film e programmi musicali, letture di poesie e danza. Ben presto si
affermarono cineclub e sale specializzate anche negli altri Paesi europei, un po’ ovunque.
Il DADAISMO nacque intorno al 1915 come risposta allo smarrimento e alla perdita di senso
provocati dal conflitto mondiale. A NY, Berlino, Zurigo e Parigi gli artisti dada proposero una nuova
visione del mondo all’insegna dell’assurdo, che spazzava via i valori tradizionali, ponendo il caso e
l’immaginazione alla base della creazione artistica. I dadaisti erano affascinati dalla tecnica del
collage, dall’assemblaggio di elementi disparati in bizzarre composizioni: fiorirono in seguito, agli
inizi degli anni Venti, le pubblicazioni, le esposizioni e le performance dada. (! Gusto per il
nonsense).  minato da numerosi dissensi interni, il movimento dada si disperse nel volgere di
qualche anno e molti dei suoi membri si ritrovarono tra le fila del gruppo surrealista.
Un analogo disprezzo per la tradizione estetica più ortodossa e un gusto per gli accostamenti
imprevedibili univano gli artisti dadaisti a quelli surrealisti. Tuttavia un’influenza determinante allo
sviluppo del SURREALISMO fu rappresentata dalle teorie della nascente psicoanalisi, che spinsero
alcuni artisti ad attribuire maggiore importanza alle possibilità emergenti dell’inconscio (i surrealisti
cercarono di tradurre in immagini o parole il linguaggio incoerente dei sogni, senza interferenze o
controlli da parte del pensiero conscio. Max Ernst, Salvador Dalì, Joan Mirò, Paul Klee e Renè
Magritte furono tra gli artisti più noti. ! i film surrealisti presentavano storie anomale e spesso
sessualmente allusive, che riproponessero la logica dei sogni.  dal 1933 la fase europea del

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movimento si era esaurita; ma, come già per il dadaismo, l’influenza del surrealismo fu assai
importante per i movimenti artistici sorti dopo la 2GM.
Vi erano poi artisti che non si riconoscevano in alcun movimento d’avanguardia, pur seguendo
percorsi diversi, che erano accomunati dalla volontà di ridurre il cinema ai suoi elementi basilari.
Per questo i primi esponenti francesi di stile lo chiamarono ‘’Cinéma Pur’’, cinema puro. L’impulso
delle ricerche connesse al Cinema puro ebbe una notevole influenza sugli artisti sperimentali fin
dalle sue prime apparizioni negli anni Venti.

La Germania negli anni Venti


5.1 Il cinema durante e dopo la 1GM
Poiché nei primi anni Dieci il cinema in Germania era una forma di spettacolo piuttosto marginale, i
produttori cominciarono a trasferire sullo schermo i capolavori della letteratura e ingaggiarono
autori di fama per riscrivere soggetti originali e attori teatrali per interpretarli. → nel 1913 nacque
così l’Autorenfilm, dove il termine ‘’autore’’ serviva a pubblicizzare il film riferendosi al testo famoso
da cui era tratto: esso rappresentava il tentativo di innalzare il cinema a forma d’arte, così come
era successo in Francia. L’Autorenfilm conferì una maggiore rispettabilità al cinema, anche se lo
scarso successo di pubblico di gran parte di questi film decretò il suo declino già nel 1914.
Un altro fattore di espansione dell’industria cinematografica tedesca fu la diffusione dello star
system. Nel 1916 la Germania proibì l’importazione di film e incentivò la produzione nazionale che
divenne sempre più fiorente; nel 1921 esistevano circa 300 case di produzione, frutto della fusione
di diverse società. Paradossalmente, gran parte di questo successo fu ottenuto proprio negli anni di
maggiori difficoltà per il Paese, caratterizzati da una grave crisi economica e da una notevole
crescita inflattiva, nonché dall’instabilità politica antecedente all’ascesa del partito nazista nel
1933. → dato l’alto tasso di inflazione, non vi era ragione per continuare a risparmiare il proprio
denaro, così i salariati preferivano spenderlo e i film erano tra i prodotti più accessibili. In quel
periodo sorsero molte nuove sale cinematografiche e la frequenza di pubblico si mantenne
elevata. Inoltre l’inflazione incoraggiava le esportazioni e scoraggiava le importazioni.
Cercando di seguire l’esempio del cinema italiano d’anteguerra, molte opere tedesche post-
belliche puntarono sull’impatto spettacolare (il risultato degli investimenti nei film fu la produzione
di film abbastanza spettacolari da poter competere sul mercato straniero).  verso la metà del
decennio il filone storico-spettacolare perse notevolmente di importanza a causa del calo
dell’inflazione e della relativa diminuzione dei budget a disposizione dei registi.
5.2 L’Espressionismo (= si sente l’esigenza di rappresentare la realtà quotidiana; il realismo
propone di riprodurre nelle opere la realtà, di ‘’fotografare’’ la vita quotidiana senza
commenti o giudizi).
L’ESPRESSIONISMO si era manifestato in Germania intorno al 1908, principalmente nel campo della
pittura e del teatro; esso rappresentava una reazione al realismo e il tentativo di esprimere,
attraverso distorsioni estreme, le emozioni più vere e più profonde, nascoste al di sotto della
superficie della realtà. Ma questi effetti di deformazione utilizzati principalmente dai pittori, erano
difficili da ottenere nelle scene di un film (l’espressionismo, infatti, puntava principalmente sulla
messa in scena → i film espressionisti utilizzavano strategie differenti per riuscire ad ottenere un mix
tra gli elementi scenografici, gli attori, i costumi e l’illuminazione, grazie all’uso di forme simmetriche.
Il ritmo è più lento rispetto ad altri film dello stesso periodo, in modo da permettere allo spettatore
di soffermarsi sui diversi elementi dell’inquadratura; in molte opere vennero utilizzate vicende
ambientate nel passato e ricche di elementi esotici, di fantasia o di orrore).
5.3 Il Kammerspielfilm (= teatro da camera)
Poche pellicole appartengono a questo filone ma quasi tutte sono diventate dei classici. I
Kammerspielfilm concentravano la loro attenzione su pochi personaggi, esplorando
minuziosamente gli effetti di una crisi nella loro esistenza: le atmosfere, proprie del teatro da
camera, derivavano da un uso più controllato e ridotto della scenografia e da una maggior
attenzione alla psicologia dei personaggi piuttosto che alla spettacolarità. ! L’intreccio dei K. È
basato su intensi drammi emotivi privi di lieto fine. Verso la fine del 1924, tuttavia, il filone cominciò
ad esaurirsi.

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5.4 Le trasformazioni nella seconda metà degli anni Venti
Nonostante questi successi, l’industria cinematografica tedesca non poté continuare a lungo a
produrre film nello stesso modo. Inoltre, il successo estero creava nuovi problemi. Nel corso degli
anni Venti la tecnologia cinematografica aveva fatto grandi progressi che corrispondevano al
desidero di creare film contrassegnati da un’enfasi produttiva. Gli scenografi sperimentarono l’uso
di falso prospettive e di modelli in scala; anche altre innovazioni tecniche tedesche esercitarono
una notevole influenza sul cinema internazionale, per esempio la ‘’macchina da presa slegata’’
che si muove liberamente attraverso lo spazio (negli anni Venti molti registi tedeschi cominciarono
a sperimentare elaborati e spettacolari movimenti di macchina). Nel 1923 l’elevata inflazione
aveva spinto la Germania sull’orlo del caos e la stessa produzione cinematografica cominciava a
subirne le conseguenze. Nel 1927, però, le cifre della produzione nazionale fecero un nuovo balzo
verso l’alto e i film realizzati in Germania tornarono ad essere più numerosi di quelli importati da
Hollywood.
I due fattori principali del declino del movimento espressionista furono gli elevati costi delle ultime
produzioni e la partenza di diversi registi tedeschi, attirati dalle offerte provenienti da Hollywood.
5.5 La nuova oggettività
Ulteriori ragioni che contribuirono al declino del movimento espressionista erano legate al mutato
clima culturale della Germania. Nel momento in cui molti artisti abbandonavano l’espressionismo
per avvicinarsi al realismo, si affermava la tendenza della Nuova Oggettività. Un discorso simile si
potrebbe fare per la fotografia, che divenne sempre più importante come forma d’arte. anche nel
teatro d’avanguardia si poté assistere ad un maggiore interesse per la realtà sociale. Esempi di
nuova oggettività si trovavano anche nella letteratura. Una modalità ricorrente nel cinema degli
anni della Nuova Oggettività fu l’ambientazione urbana: i protagonisti di questi film erano spesso
borghesi agiati che per una serie di circostanze si trovavano improvvisamente immersi
nell’ambiente ben poco rassicurante della strada con i suoi miseri abitanti (prostitute, ladri e
truffatori). ! la critica più frequente che veniva rivolta a questo tipo di film riguardava la loro
incapacità di proporre soluzioni ai problemi sociali che denunciavano.
5.6 Lo stile classico e la circolazione dei film
Il cinema americana era il maggiore del mondo; inoltre, per favorire gli scambi, le case di
produzione ricorrevano spesso ad attori, registi e tecnici provenienti dall’estero. Produttori e registi
stranieri spesso lavoravano in Germania, dal momento che tecnicamente gli studi tedeschi erano i
migliori d’Europa e i modi di produzione erano sotto molti aspetti paragonabili a quelli
hollywoodiani. Tra il 1924 e il 1927 i principali Paesi produttori europei guidati dalla Germania,
Francia e Regno Unito gettarono le basi per un mercato continentale, cercando di ridurre la
distribuzione dei film americani per sostituirli con quelli prodotti in Europa. All’inizio degli anni Trenta,
però, il sogno di un cinema europeo era praticamente sparito.
5.7 Lo ‘’Stile Internazionale’’
Dopo il 1926 fu il cinema sovietico a esercitare una certa influenza all’estero, spingendo alcuni
registi tedeschi a sperimentare un uso politico del mezzo cinematografico. Il nome probabilmente
più rappresentativo tra i registi europei degli ultimi anni del cinema muto fu Carl Th. Dreyer che
diresse il suo primo film in cui erano presenti molti elementi tradizionali del cinema scandinavo
come scenografie essenziali, un’illuminazione drammatica e uno stile rigido.

Il cinema sovietico negli anni Venti


6.1 Il cinema e le difficoltà del comunismo di guerra, 1918-1920
Prima della guerra, la produzione era largamente dominata dalla Pathé e dalla Gaumont. Come
negli altri Paesi europei, anche in Russia la credibilità dell’industria cinematografica era affidata,
all’inizio degli anni Dieci, a famosi scrittori e sceneggiatori. La recitazione nei film russi era meno
enfatica e più attenta alle sfumature del personaggio. Dal 1916 l’industria russa crebbe fino a poter
contare su 30 case di produzione. La Rivoluzione del febbraio 1917 ebbe inizialmente un impatto
relativamente modesto sull’industria cinematografica. Dopo la Rivoluzione d’ottobre la
responsabilità per il settore cinematografico passò a un nuovo organo di controllo, il Commissariato
popolare per l’istruzione (Narkompros) che tentò dapprima di acquisire il controllo completo sulla

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produzione, sulla distribuzione e sull’esercizio, mentre nascevano le prime unità di produzione per
realizzare film di propaganda (brevi filmati di propaganda con chiari messaggi a favore del nuovo
governo). ! Nel periodo della guerra civile ci si preoccupò di far raggiungere i film ai soldati e agli
abitanti dei villaggi. Per sopperire alla mancanza di sale cinematografiche, il governo introdusse
l’uso di treni, automezzi e persino battelli a vapore che distribuivano giornali propagandistici,
organizzavano rappresentazioni teatrali e piccole proiezioni all’aperto. Nel 1919 il Narkompros
diede vita alla Scuola statale di cinematografia.
6.2 La ripresa durante la nuova politica economica, 1921-1924
Verso la fine del 1922 il governo (con Lenin) fece un tentativo per organizzare la debole industria
cinematografica, creando una compagnia, la Goskino, che monopolizzava la distribuzione e
controllava sia le importazioni, sia le esportazioni. Ma il progetto fallì. ()
Nel 1922 il Trattato di Rapallo (= che apriva una strada per gli scambi commerciali tra Unione
Sovietica e Germania) fece di Berlino un canale di intermediazione non solo per l’importazione e
l’esportazione dei film, ma anche per il rifornimento di equipaggiamenti, pellicole vergini e nuovi
film. → il cinema dell’URSS godette di una crescita, sia pure lenta.
Nel 1923 venne realizzato un lungometraggio sulla guerra civile che ebbe un discreto successo.
6.3 La scuola del montaggio e l’aumento del controllo dello Stato, 1925-1933
() Fallito il tentativo di centralizzare la distribuzione cinematografica tramite la Goskino, il governo
decise di creare allo scopo una nuova società, la SOVKINO. Quest’ultima dovette fronteggiare
l’immane compito di aprire nuove sale nelle città e di rifornire le regioni rurali di oltre un migliaio di
attrezzature portatili per le proiezioni. Per sostenersi, tuttavia, dovette importare e distribuir film
stranieri (successivamente queste pellicole iniziarono ad essere considerate ideologicamente
pericolose). ! la Sovkino voleva rendere più redditizia la produzione interna.
 gli anni che seguirono la Rivoluzione furono caratterizzati da un clima di entusiastica
sperimentazione da parte di artisti che cercavano un nuovo approccio creativo in sintonia con le
mutate condizioni sociali: la ricerca di un’arte socialmente utile diede origine al COSTRUTTIVISMO
nel 1920. I costruttivisti spesso paragonavano l’opera d’arte a una macchina: essi puntavano
l’attenzione sulla logica dell’assemblaggio delle parti. L’arte però doveva essere comprensibile a
tutti, specialmente ai contadini e agli operai, ceti fondamentali. Il regista con maggiore esperienza
era Kulesov che insegnava presso la Scuola statale di cinematografia: dal suo laboratorio uscirono
alcuni dei maggiori autori del periodo. I registi più giovani provenivano dall’ambiente teatrale di
Leningrado.
La metà degli anni Venti fu caratterizzata da una fioritura di scritti teorici, sia di critici sia di registi, i
quali tentavano di comprendere le leggi che regolano il cinema. ! tutti gli autori esprimevano una
volontà di rinnovamento rispetto alle forme cinematografiche tradizionali, affidandola al ruolo
basilare e rivoluzionari del montaggio. (= il montaggio, sottoponendo lo spettatore a conflitto tra i
vari elementi, lo spingeva a creare un concetto nuovo; al montaggio così inteso poteva
corrispondere un cinema ‘’intellettuale’’, non impegnato a raccontare una storia, ma a
comunicare idee astratte, come un saggio o un trattato.
I film d’avanguardia erano dedicati alla storia del movimento rivoluzionario e privilegiavano scontri,
insurrezioni, scioperi sia per inculcare negli spettatori la dottrina bolscevica, sia per l’interesse a
filmare la fisicità dei personaggi. La struttura narrativa di questi film era profondamente differente
da quella presente nelle opere degli altri movimenti d’avanguardia. Più che una psicologia
individuale, i personaggi esprimevano l’appartenenza a una determinata casse sociale. Un altro
aspetto che caratterizzava la narrazione di questi film era uno stile volto a creare il massimo di
tensione dinamica: i registi sovietici giustapponevano le inquadrature in modo netto ed energico;
infatti attraverso il montaggio si poteva ottenere e intensificare il dinamismo visivo. I numerosi tagli
del montaggio sovietico creavano relazioni temporali ellittiche o sovrapposte. ! in genere il
montaggio sovietico aveva ritmi molto rapidi e accelerati per suggerire ritmi sonori o per
intensificare gli effetti di azioni esplosive o violente. Vi era poi il montaggio intellettuale, che
avvicinava inquadrature senza apparenti connessioni: i registi spingevano gli spettatori a formulare
dei concetti per attribuire ad esse un senso.

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I registi sovietici esplorarono anche le possibilità degli EFFETTI SPECIALI e si resero conto che era
necessario studiare la composizione delle singole inquadrature. Per questo sperimentarono anche il
lavoro con la macchina da presa, cercando angoli di ripresa più dinamici. → dato che molti film
sovietici di questo periodo affrontavano situazioni storiche o sociali, alcuni elementi della messa in
scena tendevano ad essere realistici.
6.4 Piano quinquennale e la fine del cinema d’avanguardia
Come abbiamo già visto, i primi film legati alla sperimentazione sul montaggio furono esportati con
successo ed elogiati in patria per i loro contenuti politici. Paradossalmente ciò portò, a partire dal
1927, un controllo sempre maggiore da parte del governo sui contenuti e sullo stile di tali film.
L’accusa più diffusa era il ‘’formalismo’’, ovvero che l’opera era troppo complessa per essere
compresa dalle masse. Nel marzo 1928 s tenne la prima conferenza del partito comunista per le
questioni cinematografiche. Il primo piano quinquennale spinse l’acceleratore sull’espansione del
sistema industriale, e anche il settore cinematografico venne centralizzato. Nel 1930 venne poi
creata (con lo scopo di centralizzare l’industria) la Soyuzkino, addetta alla supervisione di tutte le
produzioni e al controllo sulla distribuzione e sull’esercizio. Tutti i registi che avevano lavorato sul
montaggio furono costretti ad attenuare il loro sperimentalismo.

Hollywood: l’ultima stagione del muto, 1920-1928


7.1 Le catene di sale cinematografiche e l’espansione dell’industria
Negli anni Dieci le catene di sale cinematografiche si organizzarono essenzialmente a livello locale
(con concentrazione di tipo verticale = un’impresa assume il controllo di uno stadio della
produzione o della distribuzione immediatamente collegato a quello in cui opera).
Una volta intuita l’importanza che le grandi sale cinematografiche rivestivano per il successo del
film, le società maggiori si impegnarono a renderle sempre più sfarzose e in grado di colpire la
fantasia dello spettatore; l’architettura ricercata di questi grandi locali affascinava gli spettatori
offrendo un ambiente lussuoso.
Le compagnie che controllavano la maggior parte delle catene di sale cinematografiche
(♫Paramount-Publix ♫MGM ♫First National) vennero chiamate le TRE GRANDI. Accanto ad esse vi
erano le CINQUE PICCOLE, ovvero quelle società che possedevano sale in misura ridotta. Nel 1925
iniziò la creazione di una catena di sale che di lì a poco sarebbe diventata la più importante tra
quelle controllate dalle Cinque Piccole.
7.2 La nascita della Motion Picture Producers and Distributors Association
L’espansione dell’industria cinematografica si accompagnò a una crescente richiesta di un
maggiore controllo critico da parte di vari gruppi sociali e comitati locali. Molti film realizzati nel
dopo guerra avevano come soggetto i ‘’ruggenti anni Venti’’: musica jazz, liquori illegali e feste
sfrenate. In questo periodo, l’attenzione dell’opinione pubblica fu catturata dalle rivelazioni sulla
vita privata di registi e attori hollywoodiani: scandali a sfondo sessuale e flagranti violazioni della
legge del proibizionismo.  in parte per la necessità di restituire ad Hollywood un’immagine
accettabile agli occhi dell’opinione pubblica, in parte per evitare i pesanti controlli di una censura
federale, i principali studios si accordarono per dare vita alla MPPDA (vedi titolo). La sua strategia
consisteva nel tentativo di costringere i produttori a eliminare dai loro film tutti i possibili elementi
offensivi. Nel 1924 la MPPDA decretò una serie di linee guida per stabilire quali fossero i soggetti
ammessi, sino al 1934, anno in cui si arrivò a un rigoroso Codice di Produzione. La MPPDA si occupò
anche di altri servizi di supporto all’industria cinematografica. ! grazie alla MPPDA divenne chiaro il
peso del cinema nell’economia dell’industria americana.
7.3 Il modo di produzione degli studios
L’espansione e il consolidamento dell’industria hollywoodiana procedettero parallelamente al
perfezionamento dello stile classico affermatosi negli anni Dieci. L’uso del montaggio analitico si
fece sempre più sofisticato. In merito all’illuminazione, tutti i teatri di posa delle grandi compagnie
permettevano di girare intere sequenze solo con luce artificiale. ! più in generale, negli anni Venti
cambiò l’approccio alla fotografia. Grazie a queste tecniche di montaggio e illuminazione, lo stile
dei film hollywoodiani riuscì ad essere molto fluido.

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Alla metà degli anni Venti gli investimenti di Wall Street nell’industria cinematografica fecero
aumentare le produzioni con budget elevati.
7.4 La comicità negli anni Venti
Negli anni Venti i film comici diventarono lungometraggi: Chaplin, Keaton e Llyod si sforzarono di
congegnare storie più solide e convincenti nelle quali inserire gag elaborate.
7.5 L’arrivo dei registi stranieri a Hollywood
Prima del 1920 gli autori provenienti da altri Paesi avevano lavorato solo occasionalmente per
l’industria americana. Negli anni Venti, invece, le case di produzione americane iniziarono la
caccia per scovare talenti stranieri e l’impatto dei registi immigrati sulla cinematografia
hollywoodiana divenne rilevante: chiamando le personalità di maggior valore in tutta Europa,
Hollywood si metteva al riparo dalla concorrenza sul mercato mondiale. Rappresentanti degli
studios si recavano regolarmente in Europa per visionare i film più recenti e cercare attori e registi
promettenti. La maggior parte dei registi stranieri che lavorarono ad Hollywood proveniva dalla
Germania, la più fiorente industria cinematografica europea di quegli anni. (+ registi scandinavi ed
europei, la cui influenza era visibile in molti film di quegli anni).

L’introduzione del sonoro e lo studio system Hollywoodiano, 1926-1945


8.1 Il sonoro nel cinema americano
L’introduzione del sonoro fu un processo complesso che vide fronteggiarsi diverse proposte e
soluzioni tecniche.
Inizialmente i fratelli Warner considerarono il sonoro soltanto come un’alternativa economica
all’intrattenimento dal vivo; inoltre l’utilizzo di musica registrata per i film permetteva di ridurre i costi
di gestione delle sale. Cantanti, comici e altri artisti furono così arruolati con contratti in esclusiva.
Le compagnie di Hollywood continuarono per alcuni anni a distribuire la maggior parte dei film in
doppia versione: una su dischi fonografici e una con pellicola sonora. ! In generale il cambiamento
tecnologico non fu immediato: molti film americani venivano distribuiti in versione sia sonora sia
muta. La nuova tecnologia, poco flessibile, richiese notevoli sforzi ai registi e ai tecnici; il MUSICAL,
un genere reso possibile solo dalla nuova invenzione, offriva buone opportunità per un uso
ingegnoso del suono.
8.2 Tecnologia sonora e stile classico
All’inizio del sonoro l’industria cinematografica si trovò di fronte a numerosi problemi tecnici e
stilistici (a causa dei primi microfoni che captavano qualsiasi rumore del set). Per risolvere questi
problemi vennero creati spesso involucri di metallo allo scopo di attutire il rumore della macchina
da presa senza dovere ricorrere ad ingombranti cabine. Si cominciò ad usare la GIRAFFA, una
lunga canna che consentiva di muovere il microfono al di sopra degli attori per seguire fonti sonore
in movimento.
Il cinema sonoro creò un serio problema a tutti i Paesi produttori: la barriera della LINGUA rischiava
infatti di costituire un ostacolo alle esportazioni. Per i film muti era sufficiente tradurre le didascalie,
ma per il parlato la faccenda era più complessa (= doppiare una colonna sonora in una lingua
straniera era costoso e difficile). Nel 1929 molti produttori erano giunti alla conclusione che l’unico
modo per continuare a raggiungere i mercati stranieri fosse quello di girare ogni film in più versioni,
in ognuna delle quali gli attori parlavano una lingua diversa. ! nel 1932 doppiaggio e sottotitoli
permisero ai film parlati di superare tutti gli ostacoli che si frapponevano alla loro diffusione sui
mercati internazionali.
8.3 La nuova struttura dell’industria cinematografica
L’industria del cinema di Hollywood si era sviluppata in un oligopolio di società unite nello scopo di
chiudere il mercato alla concorrenza; anche se questa struttura rimase relativamente stabile negli
anni Trenta, l’avvento del sonoro e l’inizio della Depressione provocarono alcuni cambiamenti. 8
grandi società dominavano l’industria:
 Le MAJOR (o le Cinque Grandi) avevano una struttura a concentrazione verticale,
disponendo ciascuna di una sua catena di sale e di un apparato distributivo internazionale:
 Paramount, Loew’s/MGM, Fox, Warner Bros., RKO.
 Le MINOR (o le Tre Piccole) erano compagnie prive o povere di sale:

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 Universal, Columbia, United Artists.
 Esistevano inoltre diversi PRODUTTORI INDIPENDENTI, alcuni dei quali realizzavano film
costosi, o ‘’di serie A’’, paragonabili a quelli delle major.
 Le società che facevano solo film più ECONOMICI (= avventure, western, gialli d’azione e
serials), o ‘’di serie B’’, erano note come POVERTY ROW:
 Monogram, Republic.
 Ancora più lontani dal tipico film di Hollywood erano gli INDIPENDENTI che producevano
pellicole a BASSO COSTO rivolte a specifici gruppi etnici come gli afro-americani o gli
immigrati ebrei per i quali realizzavano FILM IN LINGUA.
La MPPDA, fondata nel 1922 per migliorare l’immagine e l’efficienza del settore cinematografico,
divenne sempre più nota per la sua funzione di autocensura dell’industria attraverso il Codice di
Produzione. All’inizio del 1930 la pressione esterna per la CENSURA obbligò la MPPDA a promuovere
il Codice di Produzione (= il codice tracciava una serie di standard morali per la rappresentazione
di crimine, sesso, violenza e altri temi controversi). ! tutti i film di Hollywood dovevano sottostare al
Codice altrimenti avrebbero rischiato la censura. Nel 1934 la MPPDA stabilì una nuova serie di
regole, tra le quali: se gli studios producevano un film senza il marchio di approvazione della
MPPDA, dovevano pagare una multa e non lo potevano proiettare nelle sale degli altri membri. 
il Codice permise a Hollywood di risparmiare inducendo i cineasti a non girare scene che
sarebbero comunque state tagliate.
L’introduzione del sonoro e la Depressione modificarono in modo significativo il modo in cui le sale
presentavano i film. Alcune case vedevano nel sonoro solo un mezzo per eliminare dalle sale le
orchestre e gli spettacoli dal vivo: già nel 1930 la maggior parte delle sale mostrava solo film. Visto
che molti spettatori potevano spendere poco, in aggiunta ai consueti cortometraggi si inaugurò la
consuetudine dei doppi spettacoli: il secondo film era di solito di serie B a basso costo, ma dava
allo spettatore l’idea di un RISPARMIO e consentiva un intervallo durante il quale il pubblico poteva
consumare bibite, caramelle, popcorn e altro. Un altro TRUCCO degli esercenti per attirare gli
spettatori era costituito dai PREMI e le iniziative più efficaci a questo riguardo furono le ‘’dish
night’’, in cui ogni biglietto dava il diritto a un piatto di porcellana, che la sala acquistava
all’ingrosso: per completare un intero set di stoviglie le famiglie dovevano tornare ogni settimana.
8.4 Innovazioni a Hollywood
L’espansione dell’industria negli anni Venti aveva fatto nascere molte società di servizi tecnici e
moltiplicato i reparti negli studios. Dopo l’introduzione del sonoro le innovazioni proseguirono
speditamente e la tecnica cinematografica divenne più versatile e sofisticata.
Nel corso degli anni Trenta i metodi di registrazione del SUONO subirono un costante
miglioramento: furono introdotti microfoni direzionali, giraffe più leggere e versatili e fu possibile
REGISTRARE separatamente musica, voci ed effetti. Oltre ad agevolare i movimenti di macchina,
senza dubbio, l’innovazione più spettacolare dell’epoca fu il COLORE. Nell’era del muto
l’operatore si occupava dei trucchi durante le riprese, ma l’uso della cinepresa multipla e le altre
complicazioni del sonoro fecero sì che il compito fosse affidato a SPECIALISTI. ! gli studios aprirono
reparti dedicati agli EFFETTI SPECIALI. L’influenza di film innovativi dal punto di vista visivo si diffuse
rapidamente → nel complesso suono, colore, profondità e altre tecniche apportarono alcune
innovazioni nello stile hollywoodiano senza cambiarlo in modo sostanziale.
8.5 I principali registi
La ‘’vecchia generazione’’:
♫ Charlie Chaplin fu uno dei più coraggiosi avversari del cinema parlato. Come produttore di
se stesso e star di popolarità eccezionale, fu in grado di continuare a fare film ‘’muti’’ (=
solo con musica ed effetti sonori).
♫ Josef von Stenberg realizzò a Hollywood 6 film. Il loro stile ne fece alcuni dei film più belli
dell’epoca, nonostante le loro storie convenzionali.
♫ Ernst Lubitsch si adeguò rapidamente al sonoro.
♫ John Ford continuò ad essere notevolmente produttivo, realizzando una trilogia e un film in
costume, nonostante la sua propensione per il western.

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♫ Howard Hawks, che aveva cominciato la sua carriera a metà degli anni Venti, solo ora
poté affermarsi veramente: si cimentò in generi diversi, specializzandosi in un cinema
asciutto nel racconto e nella recitazione, e rivelandosi maestro del ritmo veloce e del
montaggio.
♫ William Wyler aveva esordito come regista di western a basso costo sul finire del periodo
muto, ma nel 1926 iniziò a lavorare con il produttore indipendente Samuel Goldwyn.
♫ Il veterano Frank Borzage continuò a dirigere melodrammi sentimentali.
♫ King Vidor continuò a frequentare una varietà di generi che spaziavano dal western al
melodramma.
♫ Anche Raoul Walsh lavorò in svariati generi e realizzò parecchi film d’azione importanti a
cavallo tra gli anni Trenta e Quaranta.
+ Nuovi registi → l’introduzione del sonoro condusse a Hollywood diversi registi teatrali di New York;
altri nuovi registi di questo periodo emersero dalle file degli sceneggiatori (= sceneggiatori passati
alla regia).
+ Registi immigrati → i cineasti stranieri continuarono ad affluire ad Hollywood; alcuni erano attratti
dai salari più alti; il diffondersi del fascismo in Europa e lo scoppio della 2GM aumentarono il
numero di coloro che cercavano rifugio negli USA.
8.6 Innovazioni e trasformazioni dei generi
Molti generi dell’era del muto continuarono a vivere nel periodo del sonoro. Tuttavia, i mutamenti
delle tecnologie del settore e più generalmente le trasformazioni sociali provocarono il sorgere di
nuovi generi e l’introduzione di nei vecchi di alcune varianti. L’introduzione del sonoro promosse il
MUSICAL ad un ruolo di primo piano. Nella SCREWBALL COMEDY (= ‘’commedia svitata) al centro
della trama vi sono sempre coppie di personaggi eccentrici: di solito si tratta di gente agiata, che
può permettersi di comportarsi in modo bizzarro nonostante le avversità della Depressione (infatti, i
primi film del genere alludevano alla Depressione; più in là nel decennio le trame di molte
screwball comedies si fecero specchio dei nuovi valori). Anche la commedia sulla ‘’GUERRA DEI
SESSI’’ continuò senza dare segni di stanchezza.
Nell’epoca del sonoro l’HORROR divenne un genere di primo piano.
La Depressione risvegliò l’interesse per i PROBLEMI SOCIALI e molti film degli anni Trenta se ne
occuparono, spesso adottando uno stile realistico → cinema a sfondo sociale. ! dopo l’entrata in
guerra degli USA, l’incremento dell’occupazione e la ritrovata prosperità ridussero la produzione di
film sociali.
I film di GANGSTER erano incentrati sull’ascesa al potere di criminali senza scrupoli, una
progressione scandita da vestiti sempre più costosi e automobili potenti.  essi furono criticati per
la presunta glorificazione della violenza. ! Il Codice Hays proibiva di raffigurare in maniera positiva i
CRIMINALI, ma i produttori si difendevano sostenendo di limitarsi ad affrontare un problema
sociale.
Il FILM NOIR è un sottogenere cinematografico di film giallo. Oltre al tema di un’INCHIESTA ed
all’ambientazione tipicamente cittadina, il film noir prevede forti contrasti di luci tra bianco e nero,
che rappresentano simbolicamente il conflitto tra il BENE e il MALE. Così come i loro modelli
letterari, i noir si rivolgevano soprattutto ad un pubblico maschile: gli eroi sono quasi sempre
UOMINI, di solito investigatori o criminali, caratterizzati da pessimismo, insicurezza o da una visione
del mondo fredda e distaccata. Le DONNE sono seducenti ma traditrici, spingono i protagonisti
verso il pericolo o li sfruttano a fini egoistici. Il noir era l’unico genere di Hollywood che consentisse
finali non lieti.
Tra il 1930 e il 1945 i FILM DI GUERRA subirono cambiamenti significativi → per tutto il decennio la
guerra fu dipinta come un’insensata tragedia. Poi, però, i film di guerra divennero vivaci e spesso
mostravano americani di varie origini etniche uniti nel combattere l’Asse. ! durante la guerra
Hollywood godette di una grande prosperità, che sarebbe proseguita anche dopo il 1945, ma sul
finire del decennio nuove sfide avrebbero cambiato profondamente l’industria cinematografica.

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Cinema e totalitarismi: URSS, Germania e Italia, 1930-1945
9.1 L’Unione Sovietica e il realismo socialista
Nel 1930 il primo piano quinquennale inquadrò il cinema sovietico in una società unica, la
Sojuzkino, allo scopo di rendere l’industria più efficiente e autonoma. Negli stessi anni ebbe luogo il
passaggio al sonoro. L’avvento del sonoro incontrò una forte resistenza da parte dei cineasti
sovietici, i quali temevano che sceneggiature sovraccariche di dialoghi avrebbero guastato le
qualità artistiche raggiunte nel periodo muto. Il realismo socialista, pertanto, divenne la linea
ufficiale del cinema nel gennaio del 1935; prima di essere approvate, le sceneggiature dovevano
passare ripetutamente attraverso un complesso apparato di censura, ma anche a riprese iniziate
un film poteva essere sottoposto a revisione o interrotto in qualsiasi momento. Nella speranza di
incrementare la produzione e di dar vita ad un cinema popolare, si decise di costruire una
‘’Hollywood sovietica’’, ma il grandioso progetto non fu mai completato, né si riuscì a portare la
produzione ai livelli previsti dal piano quinquennale.
I dogmi principali del realismo socialista erano la ‘’disposizione per il partito’’, per cui gli artisti erano
tenuti a propagandare le politiche e l’ideologia del partito comunista, e la ‘’centralità del
popolo‘’, che in sostanza si risolveva nell’indurre gli artisti a descrivere in modo positivo la vita della
gente comune. Le opere del realismo socialista dovevano astenersi da sperimentazioni stilistiche o
da soluzioni complesse che le rendessero di difficile comprensione, escludendo pertanto a priori le
scelte tipiche della scuola del montaggio.  L’arte doveva educare e offrire un modello da
seguire: in sintesi, un ‘’eroe positivo’’. I FILM SULLA GUERRA CIVILE divennero un genere rilevante del
cinema del realismo socialista, ma venne portato in primo piano anche il GENERE BIOGRAFICO:
spesso i protagonisti erano figure celebri della Rivoluzione e della guerra civile, ma anche (e
soprattutto) personaggi dell’epoca prerivoluzionaria, zar inclusi (= ai più importanti intellettuali della
Rivoluzione furono dedicati film biografici).
Assai frequenti erano anche le STORIE DI EROISMO di gente comune; alcuni dei film più popolari
dell’epoca erano COMMEDIE MUSICALI.
L’URSS produsse diversi film sui NAZISTI verso la fine degli anni Trenta (! Durante la guerra gran parte
delle attività cinematografiche fu prudentemente trasferita nelle repubbliche non occupate, ma la
produzione rallentò sensibilmente). A soddisfare le necessità immediate di film bellici contribuì la
serie degli ‘’Album di film bellici’’, antologie di brevi episodi a basso costo, che combinavano
notiziari, brevi documentari, scenette satiriche, numeri musicali ed episodi di fantasia.
9.2 Il cinema tedesco durante il nazismo
La Germania cercò di dar luogo a un’alternativa a Hollywood: nel 1929 fondò la Tobis-Klangfilm,
una società controllata da potenti gruppi economici e successivamente, nel 1930, fu creato un
cartello internazionale per dividersi il mercato mondiale, dopo aver tentato di contrastare le
tecnologie americane. Nel frattempo molti musical tedeschi fronteggiarono la concorrenza
internazionale.
 il NAZISMO, salito al potere nel 1933, esercitò una profonda influenza sul cinema; a causa del
virulento antisemitismo del partito nazista, nell’aprile del 1933 venne messo in atto un tentativo di
rimuovere dall’industria tutti gli EBREI: per questo motivo ed altri, alcuni Paesi cominciarono a
trattare malvolentieri con la Germania nazista: a metà degli anni Trenta importazioni ed
esportazioni subirono un notevole calo, mentre i costi di produzione lievitarono. L’orrore per
l’ideologia nazista ha fatto sì che gli spettatori moderni abbiano visto pochi dei film del periodo,
con l’eccezione di quelli più chiaramente propagandistici, che apparvero nel 1933, con l’intento di
stimolare l’adesione al partito glorificando eroi del nazismo con trame ambientate in un’epoca
precedente alla nascita del regime.
Leni Riefensthal è la cineasta più celebre dell’epoca nazista; il cinema nazista produceva una
quantità di pellicole contro i nemici del Terzo Reich, a cominciare dal Regno Unito e dall’URSS.
Dopo il 1940 l’odio per gli EBREI fu contenuto in scene isolate e non costituì più la base di un intero
film, perché i nazisti volevano distogliere l’attenzione dallo sterminio che si compiva nei campi di
concentramento. Compito della propaganda era anche la glorificazione della guerra, e quindi
anche della morte in battaglia, anche se non tutti i film furono di propaganda (= l’intrattenimento
era molto importante, come i musical tedeschi, melodrammi musicali, storie d’amore, etc. film del

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genere valgono comunque a dimostrare che il cinema del periodo nazista è più vario di quanto
non si creda).
9.3 Italia: propaganda ed evasione durante il fascismo
Nel corso degli anni Venti i produttori cercarono di ravvivare i gloriosi giorni del cinema italiano
d’anteguerra puntando su costosi film in costume. Un filone popolare di rilievi di quel periodo fu
quello degli ‘’uomini forti’’, ma la concorrenza dei film americani e degli altri Paesi importatori era
decisamente troppo forte. Il capo del fascismo Benito MUSSOLINI, salito al potere nel 1922, dichiarò
che il cinema era <<l’arma più forte>> a servizio del potere. Tra il 1931 e il 1933 il cinema fu oggetto
di una serie di leggi protezionistiche; nel 1932 il regime inaugurò anche la Mostra Del Cinema Di
Venezia, ideata come vetrina internazionale per i film italiani. ! Visto che gli italiani avrebbero
rifiutato film apertamente propagandistici, venne incrementato un cinema vicino allo spirito
hollywoodiano.
∆ Nel 1935 nacque l’ENIC (Ente Nazionale Industrie Cinematografiche), cui fu
concessa l’autorità di intervenire in ogni settore del cinema.
∆ Dal 1937, anno dell’inaugurazione, fino al 1943 più della metà dei film italiani fu
girata a CINECITTÀ.
∆ Nel 1935 venne fondata anche una scuola di cinema, il Centro Sperimentale di
Cinematografia, dal quale uscirono molti dei migliori registi, attori e tecnici italiani.
∆ → davano dell’Italia l’immagine di un Paese moderno e cosmopolita.
La relativa autonomia dell’industria non rendeva il cinema italiano immune alla propaganda; il
periodo vede fiorire diversi generi popolari: gli studi italiani sfornavano commedie o melodrammi
romantici, in genere ambientati tra gente ricca e in locali moderni e scintillanti, da cui la
definizione di ‘’film dei telefoni bianchi’’.
Sul finire degli anni Trenta tra gli intellettuali più giovani cominciarono a delinearsi tendenze
antifasciste; si creò un’atmosfera che favoriva la nascita di nuove istanze artistiche (una di queste
era il ‘’calligrafismo’’ per i suoi impulsi decorativi e il suo rifiuto dell’attualità). Inoltre, molti film usciti
durante gli anni della guerra, esprimevano una nuova fiducia nei DIALETTI, nelle riprese in ESTERNI e
negli attori NON professionisti, insieme ad una evidente manifestazione della tendenza al
REALISMO.
 Le industrie dell’URSS, della Germania e dell’Italia esemplificavano tre vie attraverso cui una
DITTATURA può controllare il suo cinema:
→ In Unione Sovietica la nazionalizzazione era avvenuta molto presto e in modo
palese. Dopo la guerra il sistema sovietico perdurò fino alla fine degli anni Ottanta.
→ I nazisti acquistarono senza clamori le case di produzione imponendo loro di
realizzare film a sostegno del regime. Dopo la guerra la sconfitta del nazismo lasciò
l’industria tedesca a pezzi.
→ Il governo italiano usò mezzi più indiretti. Dopo la guerra, in Italia, dove l’industria
non era stata nazionalizzata, la transizione fu meno traumatica.

Francia 1930-1945: realismo poetico, fronte popolare e occupazione


10.1 L’industria e il cinema negli anni Trenta
Il mercato sonoro in Francia era inizialmente dominato dai sistemi tecnologici americani e tedeschi
→ la produzione cinematografica, dopo un crollo negli anni Venti, conobbe un lieve incremento
con l’avvento del sonoro. Inoltre, l’affluenza del pubblico, crollata durante la Depressione,
cominciò a risalire e gli incassi aumentarono.
La propensione al fantastico e al surreale del cinema francese muto continuò a manifestarsi negli
anni Trenta (René Clair divenne il più celebre tra i registi francesi: il suo impiego non convenzionale
dei movimenti di macchina, i brani silenziosi e le gag acustiche furono tratti distintivi del suo lavoro).
La tradizione surrealista, inoltre, trovò una continuazione in diversi film.
Molti film francesi importanti degli anni Trenta erano produzioni prestigiose di livello elevato, spesso
adattamenti letterari. Molti altri film francesi di qualità, inoltre, erano firmati da autori STRANIERI,
soprattutto tedeschi; per altri emigranti illustri la Francia costituì una tappa intermedia verso
Hollywood.

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Accanto a queste produzioni in studio, vi furono anche numerosi film improntati al REALISMO
QUOTIDIANO.
10.2 Realismo poetico
I protagonisti sono spesso operai disoccupati, criminali o comunque figure ai margini della società
che, dopo una vita di delusioni, trovano un’occasione di riscatto in amori intensi e idealizzati che si
risolvono però in un’ultima, definitiva, sconfitta. Il tono globale è all’insegna della NOSTALGIA e
dell’AMAREZZA (a metà degli anni Trenta il realismo poetico si affermò pienamente).
Il più significativo tra i registi francesi degli anni Trenta fu Jean Renoir, la cui carriera si estende dagli
anni Venti fino agli anni Sessanta, raggiungendo in questo decennio l’apice della CREATIVITÀ. Egli
realizzò numerosi film, alcuni dei quali nello stile del realismo poetico. Sono molti gli elementi che lo
caratterizzano: virtuosistici movimenti di macchina, inquadrature in profondità di campo e
improvvisi cambiamenti di tono.
! nonostante la debolezza del settore, il cinema francese degli anni Trenta produsse numerosi film
importanti, grazie anche ai molti artisti di talento attivi nel settore.
10.3 Il fronte popolare
Per quanto breve, il periodo del Fronte popolare esercitò un’evidente influenza sul cinema. Sia il
PCF (Partito Comunista Francese) sia i socialisti avevano prodotto brevi film di propaganda nei
primi anni Trenta, ma il primo progetto comune nacque nel 1936: il Fronte popolare formò il gruppo
Ciné-Liberté, finalizzato alla produzione di film e alla pubblicazione di una rivista; il Fronte popolare
fu inoltre ispiratore di numerosi film commerciali.  le aspirazioni del Fronte popolare sono evidenti,
sia pur in modo meno esplicito, anche in altri film del realismo poetico che descrivono la CLASSE
OPERAIA con partecipazione e PESSIMISMO.
! durante la guerra molti cineasti francesi furono arruolati e la produzione di una ventina di film fu
sospesa. Ebrei, progressisti e altri dovettero fuggire all’estero, in seguito all’entrata delle truppe
tedesche in Francia. Dopo il giugno del 1941 la produzione diede segni di ripresa (per la
produzione francese la guerra divenne un periodo alquanto proficuo). Inoltre, la censura tedesca
nei confronti dei film francesi era sorprendentemente tollerante, limitandosi perlopiù ad eliminare
ogni riferimento a USA e Regno Unito. Gran parte dei film realizzati durante l’occupazione è
costituita da commedie e melodrammi analoghi a quelli usciti prima della guerra; fantasie
d’evasione sono evidenti in due opere importanti del periodo bellico → le poche speranze di poter
cambiare la situazione erano tipiche del cinema francese dell’occupazione.
Il più importante tra i registi francesi che esordirono sotto l’occupazione fu Robert Bresson.

Il cinema americano nel dopoguerra, 1945-1960


11.1 Il clima del dopoguerra
Durante gli anni Trenta molti intellettuali di Hollywood avevano manifestato simpatia per il
comunismo sovietico e l’alleanza tra USA e Unione Sovietica nella guerra contro l’Asse aveva
rafforzato questa tendenza. Dopo molte udienze per ‘’condannare’’ alcuni attori, registi,
scenografi, etc., alcune di esse miravano a dimostrare che i soggetti dei film prodotti a Hollywood
erano inquinati da idee comuniste. → udienze che avevano l’intenzione di scoprire tutti i presunti
comunisti (o ‘’rossi’’), e molti ex comunisti o simpatizzanti si salvarono solo facendo i nomi di altri
colleghi, quindi ! alcuni cineasti finiti sulla lista nera dovettero emigrare per continuare a lavorare.
A partire dagli anni Dieci gli studios di Hollywood si erano sostenuti a vicenda nella creazione di un
oligopolio, giungendo a controllare di fatto l’intera industria cinematografica:
 Le Cinque Grandi possedevano catene di sale, vendevano i film in pacchetti e usavano
altri mezzi illeciti per tenere i film indipendenti fuori dal circuito delle prime visioni;
 Le Tre Piccole non possedevano sale, ma erano accusate di contribuire all’esclusione di
altre società dal mercato.
 nel 1938 il Ministero della Giustizia avviò una causa, ‘’il Caso Paramount’’: il governo accusava
le 5G e le 3P di violare le leggi antitrust e di monopolizzare il mercato cinematografico.
11.2 Il declino dello studio system hollywoodiano
L’industria del cinema doveva affrontare anche problemi economici, e allo stesso tempo il
mercato hollywoodiano si stava ampliando → dopo il 1946, però, le fortune di Hollywood sul

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mercato interno subirono una battuta d’arresto, pertanto, col declino della produzione
cinematografica, gli studi di Hollywood cominciarono a creare SERIE TELEVISIVE.
Una CAUSA del DECLINO dello studio system era certamente da attribuire ai mutamenti sociali e
culturali. Negli anni Dieci e Venti le sale cinematografiche erano state costruite in posti facilmente
accessibili, ma dopo la guerra si verificò un consistente sviluppo dell’edilizia suburbana; le famiglie,
pertanto, spesso con figli piccoli, difficilmente erano disposte ad affrontare lo spostamento fino al
centro per vedere un film → anche le variazioni demografiche contribuirono, quindi, alla fine degli
anni Quaranta, alla flessione degli incassi. La TELEVISIONE fu un’altra ragione del calo di biglietti
cinematografici. L’immagine televisiva dei primi anni Cinquanta era piccola, opaca e in bianco e
nero; pertanto i produttori (nel tentativo di strappare gli spettatori ai loro salotti e riportarli al
cinema) valorizzavano l’aspetto visivo e il suono dei film + aumentò la produzione di film girati a
COLORI. Oltre al colore, per differenziare il cinema dalla televisione si ricorreva anche alle immagini
più ampie + per sottolineare le figure principali e guidare con dolcezza lo sguardo dello spettatore
all’interno del fotogramma si ricorse a un accorto uso di ILLUMINAZIONE, messa a fuoco e
profondità di campo. Altre innovazioni del periodo furono mode passeggere. I film 3D erano
un’idea sorta fin dalle origini del cinema, e ricomparvero durante la crisi del dopoguerra.
I produttori risposero alla fuga del pubblico concentrandosi su settori specifici della popolazione: se
prima degli anni Cinquanta la maggioranza delle produzioni degli sudios era pensata per un
pubblico FAMILIARE, in seguito cominciarono ad uscire con sempre maggiore frequenza film
destinati agli ADULTI, ai RAGAZZI (o agli ADOLESCENTI). → LA Disney avviò la produzione di film con
personaggi reali proponendo classici d’avventura, esplose il mercato dei musical rock, le storie di
delinquenza giovanile, la fantascienza e l’horror.
Più avanti, il pubblico aveva cominciato a disertare le sale ed era invogliato ad acquistare il
biglietto solo se il film era particolare, o costituiva un evento. Pertanto, alcune società indipendenti
si specializzarono in film di EXPLOITATION, produzioni minime basate su argomenti attuali o
sensazionalistici che potessero essere ‘’exploited’’, vale a dire ‘’sfruttate commercialmente’’. I film
di exploitation erano horror, pellicole di fantascienza e di argomento erotico.  il mercato
dell’exploitation abbracciava molti generi; l’allentarsi dei controlli censori favorì negli anni Sessanta
il diffondersi dell’elemento sessuale.
11.3 Il cinema classico hollywoodiano: una tradizione che continua
Anche se la base industriale di Hollywood cominciava a sgretolarsi, lo stile CLASSICO rimaneva il
principale modello di racconto.
Una complessa narrazione a flashback e il sapore semi-documentario talvolta convivevano nello
stesso film.
Le case di produzione cercarono di rivitalizzare i generi cinematografici, puntando a differenziare
ogni film e a potenziarne la spettacolarità con le star più famose, con scenografie e costumi
sfarzosi, con il colore e con lo schermo panoramico:
 WESTERN: anche alcuni western più modesti si avvalsero di mezzi sfarzosi, dell’esperienza dei
registi e della varietà degli interpreti, di un nuovo modo di raccontare e di temi complessi;
allo stesso tempo le trame incorporavano tensioni psicologiche e sociali.
 MELODRAMMA: la ricerca di una dimensione spettacolare investì anche il melodramma (=
dramma teatrale cantato con accompagnamento strumentale).
 MUSICAL: nessun genere più del musical godette dei benefici di questa generale
riqualificazione; erano caratterizzati da coreografie atletiche e moderne, quindi da
coreografia e montaggio carichi di febbrile energia urbana. Molto spesso erano anche i
veicoli di un aspro commento sulle frustrazioni maschili nell’America del dopoguerra. Il
ROCK’N ROLL portò al musical del dopoguerra un nuovo dinamismo.
 FILM STORICI ED EPICI: le folle oceaniche, le battaglie colossali e i set grandiosi richiesti dal
genere ne facevano l’occasione ideale per lo schermo panoramico + il nuovo genere, lo
spettacolo biblico, venne portato alla ribalta dalla ricerca degli effetti spettacolari. Ben
presto il cinema epico giunse a esplorare ogni periodo storico.
 GENERI IN ASCESA: FANTASCIENZA, HORROR E SPIONAGGIO: un altro genere di successo fu
la fantascienza, che nel dopoguerra aveva goduto di notevole popolarità in campo

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letterario. Film di fantascienza e horror più economici affrontarono il tema della lotta della
tecnologia contro una natura sconosciuta; all’opposto di queste fantasie paranoiche vi
erano quelle animate da ideali ‘’pacifisti’’, e spesso questi film furono spesso interpretati
come metafore della GUERRA FREDDA o degli effetti spaventosi delle RADIAZIONI. La
crescita dei film di serie B era forse ancora più evidente ne cinema di spionaggio (= ricchi di
erotismo, inseguimenti e duelli al limite del comico, armi e gadget surreali, umorismo ironico
e sensazionali scenografie) ad alto budget.
11.4 Generazioni di registi a confronto
Alcuni autori di primo piano si ritirarono o rallentarono l’attività poco dopo la guerra. Nel
complesso, comunque, un certo numero di registi celebri nel dopoguerra mantenne una posizione
importante. Alcuni registi immigrati tornarono in Europa poco dopo l’Armistizio, ma altri
prosperarono ad Hollywood. Hitchcock continuò per tutta la sua carriera a essere un abilissimo
manipolatore del sonoro e un regista capace di inquadrare e montare le scene in modo da lasciar
intuire i pensieri dei personaggi: Hitchcock era probabilmente il regista più popolare presso il
pubblico nel dopoguerra, e i suoi film erano contraddistinti dalla volontà di sconcertare il pubblico,
! il suo fine non era il mistero o l’orrore, ma la SUSPENSE. Molti critici ritengono che Hitchcock abbia
vissuto il suo periodo d’oro nel dopoguerra, anche perché aveva un enorme fiuto nel cogliere i
desideri del pubblico. Un altro gruppo di registi del dopoguerra emerse dalla pratica della
SCENEGGIATURA, altri registi mostravano un’AGGRESSIVITÀ analoga, seppur meno cruda; alcuni
nuovi registi si specializzarono nella COMMEDIA GROTTESCA.  I nuovi registi provenivano di norma
dal teatro, e la generazione più giovane, che iniziò a realizzare film a metà degli anni Cinquanta,
aveva spesso cominciato dalla televisione.

Italia: neorealismo e oltre, 1945-1954


12.1 La primavera italiana
In Italia le forze militari alleate cooperarono con le società americane per cercare di assicurare agli
USA il dominio del mercato e molte case di produzione dovettero ridimensionarsi. Mentre i
produttori lottavano faticosamente per sopravvivere, il cinema NEOREALISTA (= caratterizzato da
trame ambientate in massima parte fra le classi disagiate e lavoratrici, con lunghe riprese
all’aperto, e utilizza spesso attori non professionisti per le parti secondarie e a volte anche per
quelle primarie) si impose come una forza di rinnovamento culturale e sociale.
Dopo la liberazione, nella primavera del 1945, la gente di ogni casse sociale divenne ansiosa di
rompere con il PASSATO. I partiti formarono un governo di coalizione, mirando a fondare la
rinascita sulla base di idee liberali e socialiste, e i regimi furono pronti a farsi testimoni di quella che
fu chiamata la ‘’primavera italiana’’. Il cinema italiano era rinomato in tutta Europa per le sue
scenografie in studio, ma gli studi di Cinecittà avevano subito pesanti danni durante la guerra e
non erano in grado di ospitare grandi produzioni, per cui i cineasti si spostarono nelle strade e nelle
campagne. Un’altra novità era l’esame critico della storia recente: i film neorealisti proponevano
vicende contemporanee. Ben presto i cineasti passarono dall’eroismo partigiano a problemi sociali
contemporanei, come la divisione della SOCIETÀ in fazioni contrapposte, l’INFLAZIONE e la
DISOCCUPAZIONE crescente. Alcuni film esplorarono i problemi della vita RURALE. Nel 1948 la
‘’primavera italiana’’ si concluse con la sconfitta alle elezioni della sinistra. Fu così che dopo il 1948
si esaurì la stagione del neorealismo più ‘’puro’’: alcuni autori proposero un’ambientazione
neorealista girando melodrammi, storie d’amore e commedie tradizionali in regioni che offrissero
un colore locale pittoresco, dando origine al cosiddetto ‘’neorealismo rosa’’ che inseriva
personaggi della classe operaia negli schemi della commedia populista.
All’inizio degli anni Cinquanta l’impulso neorealista era ormai esaurito, giornalisti e cineasti
iniziarono a discutere sull’essenza del movimento: di esso non era mai esistito un manifesto o un
programma, ma solo appelli a un maggiore realismo e a un’enfasi sui soggetti contemporanei e
sulla vita della classe operaia. Presto, comunque, emersero molte posizioni critiche.
Gran parte degli storici del cinema considera il neorealismo un momento importante non solo per
le sue posizioni politiche e la sua visione del mondo, ma anche per le innovazioni nella forma
cinematografica; le maggiori innovazioni del neorealismo risiedono nell’articolazione del

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RACCONTO (un motivo ricorrente è quello della COINCIDENZA), e come spesso accade, i
DETTAGLI hanno un ruolo narrativo. ! il neorealismo si sforzava di descrivere la vita comune in tutte
le sue sfumature. Le soluzioni narrative e stilistiche del neorealismo ebbero grande influenza sul
cinema moderno che sarebbe sorto di lì a poco: le riprese in esterni con doppiaggio in studio, il mix
fra attori professionisti e non, le trame fondate sulla casualità, le ellissi (= tecnica narrativa che
consiste in un salto temporale nella narrazione di un’opera), i finali aperti, le micro-azioni e
l’alternanza esasperata di toni sono tutte strategie che sarebbero state sviluppate nei 40 anni
successivi da autori di tutto il mondo.
12.1 Luchino Visconti e Roberto Rossellini
I due registi erano coetanei. Entrambi cresciuti in famiglie benestanti, avevano cominciato ad
interessarsi di cinema per hobby e avevano esordito professionalmente durante il fascismo. La
critica impiegò per la prima volta il termine ‘’neorealismo’’ in riferimento al primo film di Visconti,
Ossessione. Egli era un grande regista di teatro e i suoi film sfoggiavano costumi e scenografie
sontuose., una recitazione marcata e musica travolgente: Visconti mirava a emozioni intense e
dichiara di amare il melodramma per la sua posizione al confine tra la vita e il teatro. Visconti
evoca lo stile di vita dei ricchi, ma di solito rivela anche i conflitti di classe che questi stessi stili di vita
nascondono. ! Visconti ricorse sempre più ad uno stile di ripresa ricco di panoramiche e zoom,
come se la Storia fosse una grande produzione teatrale e il regista dovesse lentamente guidare
l’occhio dello spettatore sui dettagli.
AL CONTRARIO, Rossellini era risolutamente anti-spettacolare. Il suo stile diretto si concentrava sul
tentativo di restituire umanità a quella che gli appariva come una società in disfacimento. Rossellini
individuava la continuazione del progetto neorealista nel condurre il pubblico verso la conoscenza
di se stessi e dell’impegno verso il prossimo: i suoi film divennero altamente didascalici, tesi a
mostrare come l’opinione comune tenda a scambiare le persone sensibili per sempliciotte o folli.
Per quanto diretto fosse il messaggio di Rossellini, il suo modo di raccontare lo condusse verso il
cinema moderno: ! le sue soluzioni più semplici producono risultati complessi (per esempio,
Rossellini punteggia le storie con momenti in cui i personaggi si limitano a stare seduti, camminare o
pensare, e tocca allo spettatore dedurne gli stati d’animo).
Mentre la ripresa economica sospingeva l’Italia verso una crescente prosperità, gli spettatori si
stancarono dell’attenzione neorealista verso la povertà e la sofferenza. → l’attenzione era centrata
sull’importanza delle circostanze sociali nei rapporti fra gli individui. ! dopo i primi anni Cinquanta
alcuni cineasti misero in scena personaggi delle classi medie e alte, nell’intento di analizzare gli
aspetti psicologici della vita contemporanea.

Il cinema europeo del dopoguerra, 1945-1959


13.1 La ripresa dell’industria e la resistenza al mercato americano
La guerra aveva drasticamente ridotto la circolazione di film americani nella maggior parte dei
Paesi europei, aprendo spazi alle cinematografie e ai talenti locali. In epoca post-bellica gli aiuti
statunitensi prepararono la strada al ritorno in Europa del cinema americano. La strategia di
Hollywood mirava a rendere l’industria di ogni nazione abbastanza forte da sostenere la
distribuzione e la proiezione di film americani su larga scala. La penetrazione fu veloce: nel 1953, i
film statunitensi venivano proiettati all’incirca sulla metà degli schemi di ogni Paese. Le forme di
RESISTENZA nei confronti del cinema americano furono diverse, e una di queste consisteva nel
fissare quote sui film americani o sulle ore di proiezione; un’altra via era quella di limitare i profitti
delle società americane imponendo tasse sui guadagni previsti. La maggior parte delle nazioni
europee adottò inoltre misure per rendere competitive le proprie cinematografie. I governi
cominciarono a finanziare la produzione. Lo Stato poteva anche offrire premi in denaro per
sceneggiature o film giudicati significativi dal punto di vista artistico o culturale.  tali politiche, se
da un lato ebbero successo, dall’altro favorirono comunque le società americane che trovarono
nuovi sbocchi di mercato e modi per investire all’estero i guadagni congelati dai diversi Paesi.
Una STRATEGIA per contrastare la dominazione di Hollywood riproponeva l’idea di film europeo
realizzato attraverso coproduzioni: i produttori selezionavano il cast artistico e tecnico da due o più
Paesi attraverso accordi bilaterali che permettevano di ottenere i sussidi di ciascuna nazione.

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Il cinema EUROPEO progrediva anche nell’uso delle TECNOLOGIE. Un’altra iniziativa internazionale
del dopoguerra fu quella dei FESTIVAL CINEMATOGRAFICI = competizioni tra produzioni di qualità
con premi attribuiti da giurie di esperti. ! nel dopoguerra i festival (come quelli di Venezia, Cannes,
Locarno, Edimburgo, Berlino, Melbourne, Sydney, San Francisco, Londra, Mosca e Barcellona)
contribuirono a definire la concezione generale di cinema europeo. In omaggio ai suoi
concorrenti, nel 1947 Hollywood creò una sezione degli Academy Awards riservata al miglior film
STRANIERO: il vincitore aveva buone chance di successo negli USA. Alcune iniziative pan-europee
(= che riguarda tutta l’Europa, tutti i popoli europei; che unisce l’intera Europa e le popolazioni che
vi abitano) diedero luogo a vere e proprie collaborazioni a livello mondiale. Negli anni Cinquanta
la maggior parte delle cinematografie europee godette di discreta salute: seppure
moderatamente, la produzione aumentò, in qualche caso superando i livelli precedenti alla
guerra. ! la TELEVISIONE e altre attività di svago non si erano ancora affermate su larga scala e una
nuova generazione di giovani affollava le sale.
Inoltre, la vita sociale e intellettuale dell’Europa ricominciò a fiorire: gli artisti intuirono la possibilità di
continuare le sperimentazioni dei primi decenni del secolo  queste circostanze favorirono
l’emergere di un CINEMA D’ARTE internazionale.
Il cinema del dopoguerra può essere descritto attraverso alcuni elementi stilistici e formali. Prima di
tutto, i REGISTI si sforzavano di essere più fedeli alla realtà rispetto ai loro predecessori,
impegnandosi nella denuncia degli orrori del fascismo, della guerra e dell’occupazione. Questo
realismo condusse i cineasti verso un tipo di narrazione più aperta, fatta di scorci di REALTÀ.
Stilisticamente, molti cineasti si affidarono al piano-sequenza (= inquadrature molto lunghe)
soprattutto al fine di presentare l’evento nella durata reale, senza manipolazioni di montaggio. Per
contro, vi era invece chi cercava di rappresentare la realtà soggettiva, la forza psicologica che
spinge l’individuo ad agire → i cineasti si tuffarono nella mente dei personaggi rivelandone sogni,
allucinazioni e fantasie. Un ulteriore elemento che contraddistingue il cinema europeo del
dopoguerra è quello che potremmo chiamare il ‘’commento dell’autore’’ (= in genere aperto ad
interpretazioni contraddittorie: ! l’AMBIGUITÀ è un elemento centrale di tutto il cinema europeo del
dopoguerra): un narratore che non appartiene al mondo del film sottolinea allo spettatore
qualche aspetto degli eventi a cui assistere  il film spesso incoraggia lo spettatore a interrogarsi
su cosa sarebbe potuto succedere di diverso, a colmare le lacune e a tentare interpretazioni
differenti.
13.2 Il cinema francese nel primo decennio del dopoguerra
La fine dalla 2GM segnò il riemergere della libera concorrenza nella produzione francese; i film a
budget elevato non bastavano a soddisfare il mercato che veniva saturato da piccole produzioni
locali e dalle importazioni, ma l’assistenza statale aiutò la produzione a risalire oltre i 120 film
all’anno.
Per 5 anni, durante la guerra, l’occupazione TEDESCA aveva negato l’accesso ai film americani,
ma successivamente a ciò, vennero programmati regolarmente vecchi film di tutto il mondo.
Inoltre:
 I cineclub ripresero a proliferare
 Nelle università furono introdotti i primi corsi di cinema e si elaborò una disciplina
ACCADEMICA, la ‘’Filmologia’’
 Nascevano numerose riviste di cinema
 Diversi editori pubblicarono storie del cinema e saggi critici e teorici
 la cultura cinematografica francese del dopoguerra ha costituito a lungo un caso esemplare di
fermento intellettuale → ‘’cinema di qualità’’, il quale mirava ad una produzione ‘’di prestigio’’. !
scenografie spettacolari, effetti speciali, illuminazione accurata e costumi stravaganti
amplificavano l’impatto di queste raffinate storie di passione e malinconia.
13.3 Regno Unito: commedie e film di qualità
L’industria cinematografica britannica dovette a lungo competere con quella americana per
acquisire una propria identità. L’adozione del sonoro aveva determinato la configurazione del
sistema produttivo con la nascita della British International Picture (BIP), fondata nel 1927. Le due
società più grandi e a concentrazione verticale, la Gaumont-British e BIP, conobbero negli anni

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Trenta il momento di massima espansione. Korda fu il produttore più importante e di maggior
influenza dei primi anni Trenta: nel 1936 i suoi studi erano i più grandi del Regno Unito. La seconda
casa ad emergere fu la British National Films, nel 1934. Negli anni successivi (1937-1938) si verificò un
rapido e improvviso crollo dell’industria. ! il magnate del cinema J. Arthur Rank, che aveva
attraversato la crisi senza subire gravi danni, incrementò rapidamente il suo dominio e divenne il
protagonista della produzione inglese. Durante la 2GM gli spettatori crebbero in maniera
esponenziale → l’affluenza nelle sale continuò ad aumentare anche dopo la guerra: la produzione
di film inglesi cresceva e molti erano di qualità sufficiente ad essere popolari nel Regno Unito e
competitivi all’estero. I produttori inglesi, quindi, continuarono a discutere se fosse preferibile
produrre film ad alto budget destinati all’esportazione O film meno costosi indirizzati al mercato
interno.
Un altro regista di grande rilievo negli anni del dopoguerra fu Carol Reed. M. Powell e E.
Pressburger (studios Archers) furono senza dubbio gli autori inglesi più insoliti del periodo, che
diressero anche alcuni sfarzosi film a colori.
Per quanto originali, i film degli studios Archers ed Ealing sono riconducibili a generi commerciali e
impiegano tecniche narrative tradizionali.
A metà degli anni Cinquanta, la maggior parte delle figure più creative del dopoguerra perse
efficacia: Powell e Pressburger chiusero la Archers e alcuni dei registi di maggior successo
dell’epoca, come David Lean e Carol Reed, passarono a progetti ad alto budget con capitali
americani  questi SVILUPPI aprirono la strada ad una generazione di cineasti che si sarebbero
rivoltati contro il cinema RAFFINATO dell’immediato dopoguerra.
13.4 Un neorealismo spagnolo?
La Spagna fu particolarmente sensibile all’influenza del NEOREALISMO italiano. ! l’industria
cinematografica era controllata da un ministero che censurava le sceneggiature prima delle
riprese, imponeva il doppiaggio di tutti i film nella lingua castigliana e aveva creato un monopolio
statale su cinegiornali e documentari: il risultato fu una serie di drammi sulla guerra civile, saghe
storiche, film religiosi e adattamenti letterari + musical popolari, commedie e film sulle corride.
Nei primi anni Cinquanta, la CIFESA, la maggiore casa di produzione fallì e di conseguenza
uscirono film a basso costo che affrontavano problemi sociali.
L’impatto immediato del neorealismo è evidente in particolar modo nell’opera de due registi
spagnoli più noti degli anni Cinquanta: Luis Garcìa Berlanga e Juan Antonio Bardem. Noti come ‘’B
& B’’, i due collaborarono a diversi progetti.
 Berlanga miscelava gli impulsi neorealisti verso il realismo regionale con una
tendenza alla commedia provocatoria
 Bardem preferiva un’analisi psicologica più cupa
Mentre le opere di ‘’B & B’’ e altri si guadagnavano l’attenzione internazionale,  in Spagna
cominciava a muovere i passi una cultura cinematografica ALTERNATIVA. Nel 1955, infatti, critici,
studenti e cineasti avviarono una discussione sul futuro del cinema nazionale e Bardem denunciò il
cinema spagnolo come falso, malato e politicamente inutile (pena l’arresto sul set, per la presa di
posizione).
13.5 Dreyer e la rinascita scandinava
Finita la guerra, le cinematografie danese e svedese beneficiarono della rapida crescita dei
rispettivi Paesi, diventando le più vitali della Scandinavia.
Con il suo ritorno, i primi film di Dreyer rivelano già la sua passione per immagini storiche e pittoriche
che si alternano con intensi primi piani dei volti degli attori. Dreyer ricorre a un cinema minimale:
attraverso questo stile ‘’severo’’, egli presenta l’imparagonabile mistero della fede e dell’amore. I
film di Dreyer non furono successi popolari, ma la sua tenace resistenza ai compromessi del cinema
commerciale e la sua rigorosa esplorazione di temi tanto profondi gli valsero il rispetto della critica.

Il cinema come arte e l’idea d’autore


14.1 Nascita e sviluppo della ‘’teoria dell’autore’’
Fin dalla metà degli anni Quaranta, registi e sceneggiatori francesi avevano discusso su chi
potesse a buon diritto essere considerato l’auteur (= l’autore) di un film. I critici fedeli alla teoria

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dell’autore intendevano esaminare un film come prodotto di creazione analogo al romanzo: il film
poteva essere letto come espressione delle idee di un regista sulla vita. Il concetto di autore
tendeva infine a promuovere lo studio dello STILE: se un cineasta era un artista, la sua arte si
rivelava non solo rispetto a che cosa diceva, ma a come lo diceva; il cineasta doveva avere il
controllo del mezzo e sfruttarlo in modi sorprendenti e innovativi. I critici distinguevano i registi in
base all’uso della macchina da presa, dell’illuminazione e di altre tecniche.  questa idea di
autore si sposò felicemente negli anni ’50 e ’60 con la maturazione del cinema come ARTE: la
maggior parte dei registi più prestigiosi scriveva le proprie sceneggiature e tutti seguivano temi e
scelte stilistiche personali. OGGI l’idea di autore è un concetto ormai acquisito e anche le
recensioni dei quotidiani di solito accreditano il film al regista.
14.2 Luis Buñuel (1990-1993)
Egli si trasferì in Messico dopo quasi un decennio trascorso svolgendo vari incarichi cinematografici,
e diresse fra il 1946 e il 1965 venti film che revitalizzarono la sua carriera. Buñuel si adattò senza
problemi al cinema commerciale: la povertà di mezzi gli permise di esercitare un controllo quasi
totale, consentendogli di scrivere le sceneggiature e inserirvi frammenti di ricordi o sogni personali.
In altri film, Buñuel fa sorgere la sua POESIA SURREALISTA da trame più convenzionali. Negli anni
Sessanta si spinse con più decisione verso la sperimentazione; iniziò il cosiddetto ‘’periodo
francese’’ e fu pronto a sfruttare le convenzioni del cinema d’autore europeo: il misto di realtà e
fantasia, l’ambiguità dei sogni e la soluzione di usare due attrici per lo stesso personaggio. Alcuni
dei suoi film ottennero notevole successo: a fine carriera, il buon vecchio Buñuel era diventato un
esempio di autore moderno capace di intrattenere le masse.
Lo stile di Buñuel è piuttosto diretto, basato su una moderata profondità di campo, pochi
movimenti di macchina e una messa in scena semplice; la modernità del suo cinema emerge
anche dai suoi esperimenti con la struttura narrativa: i suoi film sono ricchi di ripetizioni, digressioni e
transizioni tra realtà e fantasia. La superficie del film esaspera banali discorsi sui gusti alimentari,
sulle bevande e sull’arredamento, e ogni volta che esso sembra raggiungere un importante snodo
narrativo, uno dei personaggi si sveglia e ci rendiamo conto che le scene precedenti sono frutto
dell’immaginazione. ! se il PIACERE sta nell’ATTESA e non nel finale, spesso un film di Buñuel termina
in modo inatteso ed enigmatico.
14.3 Ingmar Bergman (1918-2007)
Bergman proveniva dal teatro. Dopo un primo incarico come sceneggiatore, passò dietro la
macchina da presa nel 1945; i film del dopoguerra gli fecero acquisire la reputazione di artista in
grado di padroneggiare diversi generi. Le sue prime pellicole erano drammi domestici. Ben presto
la sua attenzione si concentrò sui fallimenti dell’amore coniugale, a volte trattato in modo comico,
altre volte no. Passò quindi ad opere più consapevolmente artistiche.
→ Gli anni Sessanta segnarono per lui l’apice della sua fama: sulle sue opere si scrivevano articoli e
monografie, le sceneggiature erano tradotte in tutto il mondo e i film vincevano Oscar e premi ai
festival, facendo di Bergman il regista-artista per eccellenza. Nei suoi film egli ha riversato sogni,
ricordi, sensi di colpa e fantasie: eventi della sua infanzia ricorrono in molte sue opere. Nella
carriera di Bergman si possono individuare diverse fasi:
B I suoi primi film descrivono CRISI ADOLESCENZIALI e l’instabilità del primo amore.
B Le opere principali degli anni Cinquanta sono caratterizzate dal MALESSERE
SPIRITUALE e dalla riflessione sul rapporto teatro-vita.
B Nelle due trilogie degli anni Sessanta, DIO diventa distante e silenzioso, e gli esseri
umani sono descritti come CONFUSI E NASCISISTI  nemmeno l’ARTE può riscattare
la dignità umana in un’era di oppressione politica.
B Nei film degli anni Sessanta quasi tutti i CONTATTI UMANI (fra genitori e figli, marito e
moglie e persino tra amici) si rivelano fondati sull’ILLUSIONE e l’INGANNO.
14.4 Akira Kurosawa (1910-1998)
Dopo alcuni FILM STORICI, Kurosawa realizzò una serie di film su problemi sociali: il crimine, la
burocrazia, la guerra nucleare e la corruzione dell’alta finanza. ! l’impegno sociale, la sua
tendenza al sentimentalismo e al simbolismo e il fiuto nello scegliere progetti prestigiosi, resero
Kurosawa il più celebre tra i grandi registi giapponesi. I suoi film furono rifatti ad Hollywood e sono

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facilmente accessibili allo spettatore straniero + le SPERIMENTAZIONI di Kurosawa si estendevano
anche all’azione. Spesso l’EROE di Kurosawa è un giovane egoista che deve apprendere la
disciplina e l’altruismo da un maestro più vecchio e saggio.
14.5 Federico Fellini (1920-1993)
L’abilità di Fellini nel creare un MONDO PERSONALE fu l’elemento centrale della sua fama fra gli
anni ’50 e ’60. L’opera di Fellini ha anche un lato meno personale in cui l’autobiografia e la
fantasia si accompagnano a un esame della storia sociale: Fellini propone una critica sociale
secondo la propria sensibilità.  Fellini rinunciò decisamente a interessare il pubblico a una STORIA,
stimolando invece l’interesse per l’atto stesso del RACCONTARE.
14.6 Michelangelo Antonioni (1912-2007)
Antonioni divenne noto più tardi di Fellini con film giudicati cerebrali (= contorti) e pessimisti, ma
che per tutti gli anni Sessanta contribuirono a definire il cinema moderno europeo. I suoi primi film
contribuirono a descrivere il MALESSERE ESISTENZIALE, visibile soprattutto nelle classi sociali elevate
come INDIFFERENZA ed ESTRANEITÀ rispetto al mondo. Fin dall’inizio della sua carriera Antonioni
propone una serie di opere che esplicitano la scelta di nascondere al pubblico le reazioni dei
personaggi, spesso sfruttando elementi della scenografia.
14.7 Robert Bresson (1901-1999)
! il suo approccio al cinema fu decisamente PERSONALE: i film di Bresson mostrano poco, ma
suggeriscono molto; l’intensa concentrazione di Bresson sui dettagli fisici spesso rimpiazza l’analisi
psicologica, e il mistero del suo stile riflette la sua attenzione per individui solitari che lottano per
sopravvivere. In 40 anni diresse soltanto undici film, e man mano che passano gli anni, i film di
Bresson diventano sempre più PESSIMISTI + irradiano MISTERO (→ lo spettatore sospetta che
l’apparente casualità dell’azione sia parte di un ampio ciclo di eventi governati da Dio, dal fato o
da qualche altra forza sconosciuta).
14.8 Jacques Tati (1908-1982)
La sua produzione nel dopoguerra era scarsa: solamente due film, che entrambi però ebbero un
successo strepitoso e gli fecero acquisire la fama di maestro della COMMEDIA. ! Tati è uno dei
grandi CLOWN della storia del cinema e uno dei registi più innovativi. I suoi film sono privi di trame
strutturate: le cose si limitano ad accadere, una dopo l’altra, senza una logica particolare, in un
accumulo di eventi banali.  Tati sfuma i confini tra RECITAZIONE e COMMEDIA della vita
quotidiana.
14.9 Satyajit Ray (1921-1992)
Il bengalese Ray fu considerato dalla cultura cinematografica europea e anglo-americana come
il più grande regista indiano. Nel 1947 fonda la ‘’Calcutta Film Society’’ per portare in INDIA film
europei e americani. Successivamente i suoi film avrebbero descritto la VITA LOCALE attraverso la
sottile drammaticità del naturalismo europeo  Ray contribuì senza dubbio a diffondere in
Occidente un’idea eccentrica del cinema indiano: anche le sue opere ebbero molta influenza sul
cinema indiano. Dopo gli anni Sessanta, l’opera di Ray affrontò gli argomenti SOCIALI in modo più
diretto.
14.10 Yassujirō Ozu (1903-1963) e Kenji Mizoguchi (1898-1956)
Ozu esordì nella regia all’età di 24 anni con un film storico, ma ben presto passò a rappresentare
scene di VITA CONTEMPORANEA. Egli fu profondamente influenzato dal cinema di Hollywood: il suo
stile è quello della commedia americana (prendendo anche spunto da Chaplin) anni Venti
arricchito con molte variazioni personali. ! Ozu fu tra gli ultimi registi a passare al sonoro e anche il
suo uso dei movimenti di macchina era estremamente limitato.
Mizoguchi diresse 42 film negli anni Venti che lo fecero conoscere come regista non privo di
ambizioni artistiche. Attraverso una varietà di generi, egli si concentrò sui dilemmi sociali che la
DONNA GIAPPONESE doveva affrontare. ! egli era attratto da situazioni di forte emozione (= primo
fra tutti il problema sociale della sofferenza femminile).

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Nouvelles Vagues e ‘’nuovo cinema’’, 1958-1967
15.1 Nuove tendenze formali e stilistiche
Il nuovo cinema è un disordinato assortimento di cineasti molto diversi, le cui opere di solito non
presentano alcuna unità stilistica. Non si può tuttavia negare che le varie tendenze condivisero
alcuni elementi GENERALI. La  Cinémathèque Française a Parigi, il  National Film Theatre a Londra
e il  Museum of Modern Art di New York divennero TEMPLI per giovani spettatori desiderosi di
scoprire il cinema mondiale. Le SCUOLE DI CINEMA proiettavano e studiavano i classici e alcuni
registi più anziani divennero autentici padri spirituali. I GIOVANI REGISTI assorbirono in particolare
l’estetica del neorealismo e del cinema d’arte degli anni Cinquanta, raccogliendone l’eredità.
Ancor più vistose erano le INNOVAZIONI delle apparecchiature cinematografiche → le nuove
tecniche permettevano ora ai registi di ambientare le loro storie nel loro quartiere o
appartamento, con uno stile grezzo e poco professionale + il FLASHBACK veniva usato
maggiormente in questo periodo per intensificare una percezione dello stato mentale dei
personaggi: la narrazione poteva essere interrotta da squarci di REALTÀ riconducibili a RICORDI,
SOGNI o FANTASIE. La perdita di chiarezze delle storie raccontate parve allontanare il cinema dalla
MISSIONE di documentare il mondo e la società.
15.2 Francia: Nouvelle Vague e cinema nuovo
La ‘’Nouvelle Vague’’ (= nuova onda) è un movimento cinematografico francese nato sul finire
degli anni Cinquanta; era in gran parte composta da lettori di riviste di cinema e frequentatori di
cineclub: ! un pubblico, quindi, pronto per film meno tradizionali. Mentre l’affluenza nelle sale
iniziava a declinare, il sostegno statale incoraggiava produttori e registi ad assumersi un certo
rischio: nel 1953 è stato introdotto un PREMIO DI QUALITÀ che permetteva ai nuovi registi di
realizzare cortometraggi; una legge del 1959 rilanciò la produzione più giovane che finanziava le
opere prime sulla base della sceneggiatura. Un fenomeno così vistoso comprendeva naturalmente
tendenze molto differenti, ma le due principali sono la Nouvelle Vague e la Rive Gauche (= gruppo
formato da autori poco più anziani che solo ora si affacciavano sul mondo del cinema).
 I principali esponenti della Nouvelle Vague erano convinti che il regista dovesse
esprimere una visione del mondo personale anche attraverso lo stile. Molti di loro
esordirono come registi di cortometraggi, ma quasi tutti poi passarono al
lungometraggio. La Nouvelle Vague si impose con 4 film usciti fra il 1958 e il 1960:
‘’Le beau Serge’’ e ‘’I cugini’’ esploravano la disparità fra la vita rurale e quella
urbana nella nuova Francia. Poi vi era il ‘’I quattrocento colpi’’, sensibile ritratto di
un giovane ladro fuggiasco, ma il più innovativo dei quattro film resta ‘’Fino
all’ultimo respiro’’, resoconto degli ultimi giorni di vita di un piccolo criminale. Molti
film della Nouvelle Vague rispondevano alle limitazioni finanziarie dei produttori:
girati in ambienti reali con attrezzatura leggera con attori poco noti, potevano
essere ultimati in fretta e con metà del budget abituale. Diverse opere del genere
per alcuni anni produssero GUADAGNI notevoli.  come indica lo stesso termine
‘’Nouvelle Vague’’ (traducibile come ‘’NUOVA ONDATA’’), gran parte del successo
del gruppo si può attribuire al suo legame con il pubblico giovane e metropolitano. I
diversi film presentavano alcune affinità tematiche dell’AUTORITÀ era meglio
diffidare, l’IMPEGNO POLITICO era considerato con sospetto e spesso i soggetti
ruotavano attorno a una FEMME FATALE. Gli autori della Nouvelle Vague d solito
strutturavano le trame su eventi casuali, intensificando la tendenza ai finali aperti;
inoltre il CINEMA DEL PASSATO era stato classificato come ‘’patrimonio culturale da
far rivivere nei film’’. Tra i registi più importanti ricordiamo: Claude CHABROL (‘’Le
beau Serge’’), Éric ROHMER (raggiunse la notorietà tardivamente), Jacques RIVETTE
(nelle sue opere tenta di catturare il flusso continuo della vita), Jacques DEMY (film
decisamente più stilizzati). ! la Nouvelle Vague diventava insomma quasi un marchio
capace di consentire l’emergere di una grande varietà di giovani artisti.
 La fine degli anni ’50 portò alla ribalta un altro gruppo eterogeneo di cineasti, noti
come autori della Rive Gauche, la ‘’riva sinistra’’. Anche il loro cinema era
d’impronta moderna e legato all’interesse del pubblico giovane per la

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sperimentazione. Il prototipo dei film della Rive Gauche è ‘’Hiroshima mon amour’’
di Alain RESNAIS. Tra gli altri registi della Rive Gauche ricordiamo Georges FRANJU,
Alain ROBBE-GRILLET, Agnès VARDA.
 Il successo della Nouvelle Vague e della Rive Gauche durò soltanto pochi anni e alla lunga non
servì ad arrestare il calo di spettatori nelle sale francesi. Nel 1963 il cinema nuovo non vendeva più.
! nonostante tutto, il cinema francese degli anni Sessanta fu uno dei più ammirati e imitati in tutto il
mondo.
15.3 Il giovane cinema italiano
A cavallo fra gli anni ’50 e ’60 l’industria del cinema ITALIANO era in condizioni di gran lunga
migliori di quelle francesi. ! all’inizio egli anni ’60 l’Italia era il più forte centro di produzione
dell’Europa occidentale. Gli autori più in vista erano Fellini e Antonioni, ma l’espansione
dell’industria favorì l’esordio di dozzine di nuovi registi: molti di questi si dedicarono ai GENERI
POPOLARI, altri manifestarono uno STILE PERSONALE. (+ Pasolini è l’equivalente italiano dei registi
della Nouvelle Vague).
In un breve volgere di anni tuttavia anche l’industria cinematografica italiana entrò in crisi: nel 1965
lo Stato intervenne offrendo aiuti analoghi a quelli francesi → l’industria si lanciò in produzioni a
basso budget che esploravano generi nuovi, ma il genere italiano di maggior successo
internazionale fu quello poi definito nei Paesi anglofoni ‘’spaghetti western’’, il cui esponente
principale fu Sergio LEONE (i suoi western sono all’insegna di un crudo realismo).
15.4 Regno Unito: il cinema del Kitchen Sink
Il cinema INGLESE reagì al declino delle presenze in sala con nuovi generi. La HAMMER FILM
(piccola casa indipendente) divenne popolare con una serie di film HORROR di grande successo
in tutto il mondo. ! la tendenza del KITCHEN SINK (= ‘’lavello’’, un nomignolo che nasce dalla
volontà di esplorare la sporca vita tutti i giorni) fu l’equivalente britannico della Nouvelle Vague.
Tra i registi emergono: Lindsay ANDERSON (aveva attaccato il cinema inglese per il suo testardo
rifiuto di affrontare a vita contemporanea), autore de ‘’Io sono un campione’’. Ma il Kitchen Sink
non ebbe lunga vita.
Più avanti, abbandonata la vita dei lavoratori nelle città industriali, i cineasti iniziarono a ritrarre
Londra così: gli abiti inglesi e il rock britannico divennero di gran moda e LONDRA fu vista come la
capitale del trendy, della mobilità sociale e della liberazione sessuale.
15.5 Il nuovo cinema tedesco
Nel secondo dopoguerra, il genere più popolare era l’HEIMAT FILM (= ‘’film della piccola patria’’),
incentrato su storie d’amore di provincia; gran parte della produzione dell’epoca consisteva in film
di guerra o biografici: alcune opere descrissero con impegno il conflitto bellico e i suoi effetti,
insieme al tema della problematica ricostruzione della Germania. Alcuni autori nazisti, inoltre, non
poterono più lavorare, mentre altri furono riabilitati. ! il nuovo cinema tedesco mirava ad una
qualità LETTERARIA. I due debutti più notevoli del periodo furono quelli di Alexander KLUGE e di
Jean-Marie STRAUB (che contrappone materiale di finzione e documentari).
Già alla fine del 1967 il nuovo cinema tedesco vantava parecchi titoli di successo, ma l’anno
successivo il cinema ottenne una legge per lo sviluppo del cinema che sbarrava la strada ai registi
esordienti e favoriva i produttori che sfornavano serie commerciali veloci e a basso budget.
15.6 Nuovo cinema nell’URSS e nell’Europa dell’Est
Al termine della 2GM il PARTITO COMUNISTA riaffermò rapidamente il suo dominio sulle arti e il
realismo socialista divenne, se possibile, ancora più restrittivo di quanto non fosse già stato negli
anni Trenta. La morte di STALIN nel 1953 determinò notevoli cambiamenti anche nell’industria
cinematografica che ampliò la produzione dei generi cinematografici. Anche se diversi registi
della vecchia generazione continuarono a produrre opere di PROPAGANDA, il genere BELLICO
cominciò ad essere affrontato in una luce nuova: alla fine del decennio i film dell’URSS avevano
ottenuto prestigio in tutto il mondo. Il più celebrato dei giovani registi fu Andrej TARKOWSKIJ, che,
come molti suoi coetanei, si interessò al cinema d’arte europeo. Ma il CLIMA DI LIBERTÀ ebbe vita
breve: i film furono di nuovo messi al bando (= i film furono bloccati, soppressi, proibiti). Nonostante
le pressioni politiche, i ‘’nuovi film’’ prodotti affrontavano temi di particolare interesse per i GIOVANI
e gli INTELLETTUALI.

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Il cinema dell’EUROPA ORIENTALE inizialmente imitava la struttura sovietica; inoltre, furono aperte
scuole avanzate di cinema a Varsavia, Budapest, Belgrado, Praga, Bucarest e Potsdam. Per
aiutare i PAESI SATELLITI ad aderire alla nuova linea, l’URSS spediva alcuni dei suoi registi migliori a
dirigere o supervisionare le produzioni locali, o a suggerire miglioramenti nella produzione interna,
dato che ogni nazione sviluppò la propria personale variante sui film di GUERRA. → i giovani
appena usciti dalle scuole di cinema potevano approfittare di un’atmosfera più aperta e gli
intellettuali guardavano al cinema per trovare nuovi impulsi (= ampio rinascimento CULTURALE che
investiva letteratura, teatro, pittura e musica). Riguardo alle strutture produttive, diverse nazioni
presentavano soluzioni meno rigidamente controllate di quella sovietica: gli autori di questi Paesi si
ritrovarono più liberi di esplorare soggetti, temi, forme e stili.
Negli anni Cinquanta la ‘’scuola polacca’’ produsse il cinema più importante dell’Europa dell’Est,
conquistando riconoscimenti in Europa. Entrambi i registi più influenti dell’epoca, utilizzarono il
GENERE BELLICO per mettere in discussione la versione ufficiale della Storia. Alcuni fra i nuovi registi
evitarono uno stile realista optando per un approccio decisamente drammatico e dallo stile
vistoso. I tardi anni Sessanta segnarono la fine della scuola polacca.
La CECOSLOVACCHIA presentava un sistema di produzione in cui regista e sceneggiatore
viaggiavano in coppia, con il sostegno finanziario dello Stato. Nel 1968 la CENSURA ormai si era
ridotta, e ad accumunare i vari autori erano le condizioni di lavoro, le preoccupazioni tematiche e
il bisogno di allontanarsi dalle formule del realismo socialista. Una tendenza comune era quella
verso il REALISMO ARTISTICO, che si avvaleva di attori non professionisti. → MENZEL, PASSER,
FORMAN, NEMEC E VERA CHYTILOVÀ sono i più celebri registi della nuova generazione, ma ve ne
furono anche molti altri che contribuirono in modo importante al rinnovamento del cinema ceco.
La IUGOSLAVIA aveva sviluppato, a differenza delle altre repubbliche socialiste, un suo socialismo
nazionale fondato sul mercato che prevedeva una discreta LIBERTÀ anche in ambito
cinematografico. PETROVIC è un regista che rappresenta un esempio di cinema ‘’intimo’’, che
esamina problemi personali nella società contemporanea.
Anche in UNGHERIA, negli anni Cinquanta, si segnalarono alcune personalità come MAKK, regista
che riscosse un grande successo con la commedia in costume ella quale dimostrò una sofisticata
attenzione al colore. Nel 1958 fu fondato uno studio che offriva la possibilità di realizzare corti e
lungometraggi d’esordio ai laureati della scuola di cinema.  la nuova generazione ungherese
era composta in larga parte dai laureati dell’Accademia teatrale e cinematografica alla fine degli
anni Cinquanta; i registi ungheresi condividevano la necessità di ripensare il PASSATO del loro
Paese e di offrire un ritratto della GIOVENTÚ contemporanea.
15.7 Il nuovo cinema giapponese
Fin dalle origini, il cinema GIAPPONESE conobbe un notevole sviluppo al quale contribuirono le due
società principali, la Nikkatsu e Shochiku. I primi lungometraggi diedero vita a due generi principali:
♫ FILM STORICO (in particolare lotte marziali acrobatiche e coraggiosi samurai).
♫ Film relativo alla VITA CONTEMPORANEA (melodrammi d’amore e di vita familiare).
 in entrambi i generi venivano fatti recitare i ruoli FEMMINILI da attori di sesso maschile; le
proiezioni duravano diverse ore e i film erano accompagnati da un commentatore, il quale
spiegava e commentava le vicende e recitava i dialoghi. Per questo motivo il Giappone si convertì
piuttosto tardi al SONORO. In seguito cominciarono a emergere autori in grado di conferire
maggiore caratterizzazione psicologica ai film storici, mentre i film relativi alla vita contemporanea
includevano diversi generi (commedie su studenti e impiegati, film dedicati alla vita delle classi
inferiori).
Evitando la rigida divisione dei compiti praticata ad Hollywood, la Shochiku e la Nikkatsu avevano
sviluppato un sistema che lasciava al regista e allo sceneggiatore un notevole controllo sui loro
progetti.
Dal 1939 il cinema fu impegnato nello sforzo bellico e l’industria si riconfigurò in rapporto alla
censura e alla propaganda nazionalistica, soprattutto nei DOCUMENTARI e nei FILM PATRIOTTICI.
Dopo la 2GM, venne istituito un cinema attento ai temi democratici e all’ATTUALITÀ; alle vecchie
case di produzione si aggiunsero nuove case come la Shintoho e la Toei. Verso la fine degli anni
’50 gli studi giapponesi erano stati pronti a sfruttare il mercato GIOVANILE  ‘’nuovo cinema’’

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ricco di flashback, fantasia, simbolismo, esperimenti nell’inquadratura, nel colore, nel montaggio e
nei movimenti di macchina; furto, omicidio e stupro divennero argomenti comunissimi (criminalità
ed erotismo produssero film che restano tutt’oggi inquietanti).
15.8 Brasile: il cinema nôvo
Dopo la 2GM, il cinema BRASILIANO prosperava grazie alla popolare ‘’chanchada’’, o COMMEDIA
MUSICALE. Alla fine degli anni Cinquanta i giovani cinefili di Rio de Janeiro cominciarono ad
incontrarsi nei cinema e nei café. Attratti sia dai classici hollywoodiani, sia dai film d’arte europei
dell’epoca, scrivevano articoli reclamando la NECESSITÀ di un CAMBIAMENTO nella produzione
cinematografica brasiliana  lanciarono il CINEMA NÔVO. ! I giovani registi volevano che i loro film
parlassero per conto della popolazione NON istruita del loro Paese: le minoranze etniche, i
contadini, i lavoratori senza terra. Cercarono quindi di rappresentare i problemi e le aspirazioni
della loro nazione.
 I film del cinema nôvo si basavano su un insieme di storia e mito, di ossessioni personali e
problemi sociali, di realismo documentaristico e surrealismo, di modernità e di folclore: il cinema
intendeva rendere i brasiliani consapevoli della loro ARRETRATEZZA, nel momento in cui mostrava i
contadini oppressi dall’ignoranza, dal problema della sopravvivenza e dalle regole militari e
religiose. Molti film, inoltre, prestavano attenzione alla realtà extraurbana.
Tuttavia il COLPO DI STATO MILITARE rovesciò la situazione nel 1964: il cinema nôvo era finito, anche
se il movimento non si era ancora interrotto: i registi del cinema nôvo continuarono a lavorare con
nuovi produttori. ! i loro film spesso si concentravano sulla figura dell’intellettuale TORMENTATO,
escluso sia dalla borghesia sia dal popolo. → nonostante il nuovo regime, la cultura
cinematografica del Brasile faceva progressi; le Università cominciarono a tenere corsi sul cinema,
apparvero nuove riviste e vi furono iniziative statali volte a ricostruire l’industria cinematografica. Si
stabilirono per legge esenzioni fiscali, prezzi dei biglietti uniformi e l’obbligo di proiettare percentuali
maggiori dei prodotti locali; nacquero diversi enti con lo scopo di controllare e sostenere la
produzione con finanziamenti e premi, ma nonostante l’aumento della produzione, la REPRESSIONE
POLITICA spinse molti artisti a lasciare il Paese.
15.9 Cinema sperimentale e di avanguardia
Per il cinema sperimentale americano i primi anni Quaranta furono un momento di transizione:
artisti fuggono dall’Europa e la loro presenza contribuì a spronare l’America a divenire la forza
trainante della PITTURA MODERNA del dopoguerra; molti cineasti della costa occidentale si
cimentarono nell’ANIMAZIONE ASTRATTA, ma alcuni continuarono la narrazione sperimentale,
interessandosi anche alla DANZA. Alcuni film venivano poi letti come proiezioni delle ANSIE dei
protagonisti e quindi diedero il via ad una lunga serie di ‘’psicodrammi’’ nel cinema sperimentale
americano → gli USA conobbero la crescita più vistosa del cinema sperimentale. Nel dopoguerra
la distribuzione conobbe una notevole ESPANSIONE, anche grazie al fatto che gli USA avevano
sviluppato le infrastrutture per sostenere il cinema d’AVANGUARDIA. ! i cineasti sperimentali erano
più legati al mondo delle BELLE ARTI che al cinema commerciale; uno dei generi più comuni del
dopoguerra era quello dei film sul BALLO e stilisticamente, sempre in questo periodo, molti dei
cineasti erano influenzati da SURREALISMO e DADAISMO: alcuni poeti e pittori d’avanguardia
passarono al cinema.  le nuove forme di espressione incoraggiavano il consolidarsi di molte
tendenze del periodo pre-bellico; le influenze dada e surrealiste proseguirono nel dopoguerra.
Al di là delle influenze dadaiste e surrealiste, il cinema di avanguardia fra la fine degli anni
Quaranta e i primi Sessanta è dominato da 4 tendenze principali: il film astratto, la narrativa
sperimentale, il film lirico e l’antologia sperimentale:
 IL FILM ASTRATTO: molti registi astratti americani continuarono i loro esperimenti nel
dopoguerra: HARRY SMITH iniziò a filmare immagini dipinte; DOUGLASS CROCKWELL
utilizzò dei ritagli; MARIE MENKEN dipingeva su pellicola linee che presentassero una
certa forma durante la proiezione e un’altra forma osservando i fotogrammi;
NORMAN McLAREN sperimentò una quantità di forme di animazione diverse; JOHN
WHITNEY proseguì i suoi esperimenti con immagini di computer, mentre JAMES
WHITNEY studiò un metodo di pittura a punti capace di generare forme di mandala
e modelli cinetici; analoghe erano le animazioni astratte di JORDAN BELSON, che

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miravano a indurre uno stato simile allo Zen; gli effetti di PETER KUBELKA generano
spettrali allucinazioni visive nell’occhio dello spettatore  tutti questi esperimenti si
basavano sulla ripresa.
L’autore poteva anche riprendere oggetti in modo da esaltarne le qualità astratte,
come: studiare i disegni di SCHIUMA che si formano nell’acqua, creare effetti di
stampa trasformando in negativo immagini di persone che danzano in un CAFFÈ
(capovolte o proiettate al contrario).
 NARRATIVA SPERIMENTALE: negli anni ’50 gli americani trovavano nello
psicodramma la forma perfetta per esprimere OSSESSIONI PERSONALI e IMPULSI
EROTICI. ! gli psicodrammi propongono di solito racconti di FANTASIA in un
linguaggio molto STILIZZATO, e sono spesso proposti come SOGNI/ALLUCINAZIONI
(per giustificare fantasie erotiche). Venne portata sullo schermo anche
l’OMOSESSUALITÀ MASCHILE con un’esplicitezza senza precedenti.
 FILM LIRICO: il film poetico o lirico consiste nel catturare un’EMOZIONE o un
sentimento PERSONALE che mira ad esprimere direttamente un’EMOZIONE o
un’ATMOSFERA, ricorrendo poco o nulla alla struttura narrativa.
 L’ANTOLOGIA SPERIMENTALE: consiste nella raccolta e nell’assemblaggio di
MATERIALE da fonti diverse; forse il primo film di assemblaggio del dopoguerra
nacque a Parigi, composto principalmente da materiale CASUALE, pellicola
graffiata e schermo nero.
La figura di MAYA DEREN dominò il primo decennio del cinema americano sperimentale del
dopoguerra diventando l’emblema dell’avanguardia: pronta ad affittare una sala a NY per
proiettare i suoi film, a farsi pubblicità inviando volantini alle case di distribuzione, seppe incutere
nel pubblico intellettuale un nuovo rispetto per il cinema artistico. I suoi film (girati nel dopoguerra)
segnano una nuova fase nel suo sviluppo creativo. Era inoltre INSTANCABILE nel promuovere il
cinema d’avanguardia. Dopo di lei, il contributo più importante di BAKHLAGE sta nell’affermazione
del cinema lirico. Secondo lui, infatti, fare un film poteva diventare una forma di espressione
PERSONALE come scrivere una poesia su un pezzo di carta.
(Anni ’50-’60) Sotto l’influenza di JOHN CAGE e di altri, l’arte di avanguardia stava sentendo la
divisione tradizionale fra l’ordine dell’ARTE e il disordine della VITA. ! con l’arrivo della POP ART nel
1962 le nuove SPERIMENTAZIONI divennero note al pubblico come mai prima, MA allo stesso
tempo, molti giovani rifiutavano i valori tradizionali e sposavano il rock, le droghe che ‘’espandono
la mente’’ e le dottrine zen e induiste. → emerge il termine ‘’UNDERGROUND’’, che all’inizio
significava solo ‘’indipendente’’ e ‘’anti Hollywood’’.  l’estetica underground assorbì film nati
con propositi molto diversi: la maggioranza del pubblico si immaginava di trovare nel cinema
underground un morboso erotismo, aspettativa soddisfatta dai film di GEORGE e MIKE KUCHAT;
ANGER lega la cultura motociclista all’omosessualità, al satanismo e al desiderio di morte. Il più
noto film underground fu ‘’Flaming Creatures’’ di JACK SMITH, girato in uno stile brusco e crudo, il
film di circa 40 minuti di travestiti, uomini e donne nude e altre ‘’creature in fiamme’’ che
inscenano uno STUPRO e un’ORGIA  scatenò lo scandalo più fragoroso della storia underground:
dopo la prima proiezione, la direzione della sale cancellò tutte le proiezioni di mezzanotte. ! il
cinema underground era stato all’altezza del suo nome, si ispirava alle nuove mode nelle arti e
nelle performance visive. Il cineasta underground più importante emerso dal mondo dell’arte fu
ANDY WARHOL; raggiunta la fama come pittore e autore di stampe POP, Warhol si aprì al cinema
e realizzò una gran quantità di film, anche se i suoi primi film erano muti e non avevano alcuna
trama (più tardi passò al sonoro, 1965).  il cinema di Warhol era un’estensione della sua vita da
star, inoltre, i suoi film hanno la stessa ambiguità dei dipinti pop, ma assorbono anche molti
elementi dell’arte d’avanguardia degli anni Sessanta. Le forme improvvisate e prive di trama dei
primi film manifestavano anche un ideale di indeterminazione nell’arte, anche per ‘’sconfiggere’’
la noia. ! l’ascesa di Warhol nel mondo artistico senza dubbio contribuì alla fama dei suoi film.
Verso la fine degli anni ’60 si manifestò un approccio più intellettuale alla sperimentazione, e
questa tendenza prese il nome di ‘’CINEMA STRUTTURALISTA’’.
Registi underground: amavano affrontare soggetti scioccanti.
Registi strutturalisti: seppero coinvolgere il30
pubblico in un processo che lo obbligava a
cogliere i dettagli più minuti e a interrogarsi sul senso generale del film.
L’idea della NOSTALGIA è caratteristica del cinema strutturalista, ma nonostante questo, i film
strutturalisti variano a seconda dei loro principi organizzativi (il più famoso ‘’Wavelength’’ offre una
ricca contaminazione di tecniche). L’esponente del cinema strutturalista fu forse HOLLIS
FRAMPTON, che realizzò importanti film percorrendo tutte le strade esplorate dagli strutturalisti.
JEANNE DIELMAN rappresenta un punto di riferimento per il cinema moderno femminista: lei
obbliga lo spettatore a soffermarsi sui tempi morti e sull’ambiente domestico (spazio domestico = la
causa della repressione sessuale e dello sfruttamento economico; i mestieri di casa sono un lavoro
da donna, al pari della prostituzione).

Caduta e rinascita di Hollywood: 1960-1980


16.1 Gli anni Sessanta: la recessione dell’industria cinematografica
Nei primi anni Sessanta l’industria hollywoodiana poteva sembrare florida. Benché le star fossero
perlopiù libere da vincoli, molte firmarono accordi a lungo termine con gli studios; le reti
sborsavano grosse somme per i diritti di trasmissione dei film, mentre gli studios iniziarono a produrre
opere per il piccolo schermo e programmi seriali. Nonostante l’apparente prosperità, gli studios si
trovarono ad affrontare numerosi problemi (la frequenza nelle sale continuava a calare, le major
distribuivano meno titoli, molti dei quali erano film a basso costo o produzioni straniere che anni
prima sarebbero state scartate…). Alla fine degli anni Sessanta gli studios vissero una crisi
finanziaria; neppure il musical costituiva un investimento sicuro. Gli unici ad avere bilanci positivi
erano i film a basso costo destinati ai giovani, alcuni dei quali realizzarono guadagni notevoli. ! in
breve, l’attivismo universitario e gli stili di vita della controcultura divennero oggetto di numerosi film
giovanili corteggiati dagli studios. Più spesso gli studios entrarono a far parte di gruppi che
operavano in una quantità di settori diversi, e non solo nel mondo dello spettacolo  gli studios,
prima abituati a operare come società indipendenti, divennero piccole parti di grandi gruppi, ma
grazie all’afflusso di capitale poterono beneficiare di linee e di credito. Ma nonostante tutto ciò,
nel 1070 la disoccupazione dell’industria hollywoodiana toccò il massimo storico del 40%.
! negli anni Sessanta, con il continuo calo della frequenza nelle sale, Hollywood aveva difficoltà nel
comprendere quali fossero le attese degli spettatori. Tuttavia, quando un artista conquistava un
pubblico fedele, poteva poi contare sul supporto degli studios. ! il pubblico era attratto dai film
estranei alla tradizione hollywoodiana: gli studios distribuivano produzioni europee, film in costume
a basso costo e opere ambiziose e raffinate.
Molti film dei primi anni Sessanta avevano l’aspetto tipico del cinema hollywoodiano, ma vi furono
registi che introdussero elementi di rottura: molti film ambientati a NY presentavano un realismo
crudo, lasciando spazio ad etnie diverse; divennero più frequenti le riprese in ambienti esterni agli
studi, compresi appartamenti e bar, e si diffuse l’utilizzo dell’obiettivo a FOCALE LUNGA (= come un
telescopio, questo tipo di obiettivo ingrandiva il soggetto dell’inquadratura e permetteva al
cameraman di effettuare le riprese a distanza; i piani prospettici appaiono ‘’schiacciati’’ e i
contorni sfumati, ammorbiditi). Nello stesso periodo i registi sperimentarono un montaggio più
veloce e spettacolare. Un’altra TENDENZA ricorreva a sequenze di immagini mute, accompagnate
da canzoni pop → l’integrazione di intere canzoni nelle scene dei film divenne una caratteristica
del cinema americano: gli studios si legarono alle case discografiche e fecero delle colonne
sonore una nuova fonte di profitti.  nel periodo in cui si affermarono queste innovazioni, la
maggior parte dei registi della vecchia guardia stava per uscire di scena.
Nel 1966 la MPAA ai film non conformi alle linee guida venne pubblicata la dicitura ‘’visione
consigliata ad un pubblico adulto’’. Le società crearono un SITEMA DI VALUTAZIONE codificato
dalle lettere dell’alfabeto:
G= ammesse tutte le età
M= adulti e giovani maggiorenni
R= spettatori di età inferiore ai 16 anni accompagnati da un genitore o un tutore
X= minori di 16 anni non ammessi
 il sistema dava all’industria la possibilità di mostrarsi sensibile all’interesse pubblico e, al tempo
stesso, permetteva ai registi di rappresentare la violenza, la sessualità e le idee non ortodosse.

31
16.2 Nuove tecnologie di ripresa e proiezione
Il cinema hollywoodiano si riprese anche grazie alle nuove tecnologie di produzione di immagini e
suoni. Hollywood si dedicò alla realizzazione di film a colori. Negli anni ’50 l’industria aveva
sperimentato diversi formati panoramici. La maggior parte dei film era girata in 35 mm, ma per una
visione ancora più spettacolare, i grandi musical e i kolossal erano girati in 65 mm e stampati in 70
mm. Veniva poi utilizzata anche la macchina da presa a mano (e negli anni ’70 comparvero
macchine da presa più leggere). La STEADICAM era un supporto per la macchina da presa che
consisteva in un’imbracatura indossata dall’operatore: creava movimenti di macchina molto fluidi
e permetteva all’operatore di spostarsi tra la folla, attraversare passaggi stretti e percorrere le
scale, quindi le riprese in movimento acquisirono una scioltezza senza precedenti. Gli anni ’70
videro anche una rivoluzione nella registrazione del sonoro e nelle tecniche di riproduzione.
16.3 La nuova Hollywood: dalla fine degli anni ’60 alla fine dei ‘70
Mentre i registi della vecchia guardia si ritiravano gradualmente, si affermò la generazione della
NUOVA HOLLYWOOD (= un gruppo eterogeneo per età, formazione e idee). Molti di loro
(denominati MOVIE BRATS) avevano un’età intorno ai 30 anni, altri erano più anziani, alcuni
avevano frequentato scuole di cinema; nel gruppo c’erano intellettuali pignoli ed esperti di
cinematografia. Mentre i Movie Brats si affermarono all’inizio degli anni ’70, altri registi della stessa
età emersero più tardi. ! molti registi della Nuova Hollywood si muovevano nell’ambito di generi
ormai consolidati. Con la recessione della fine degli anni ’60 e il tentativo di conquistare un
pubblico universitario, Hollywood accolse più favorevolmente le soluzioni narrative che il cinema
d’arte europeo aveva già sperimentato. La sperimentazione stilistica è presente anche in alcuni
film giovanili; anche i registi più anziani compirono incursioni sporadiche nel cinema d’arte. molti
dei Movie Brats sognavano di diventare artisti come i venerati autori europei e asiatici.
Nel corso degli anni ’60 furono assunti vari provvedimenti per salvare l’industria cinematografica, e
l’ondata di successi della nuova generazione di registi fu un altro fattore determinante per la
rinascita di Hollywood. ! non si era mai vista una serie di film in grado di realizzare simili incassi con le
prime visioni. Alla fine degli anni ’70 era ormai chiaro che il successo dell’industria si basava su
pochissimi film. I dirigenti degli studios iniziarono a lamentarsi del fatto che i giovani registi
aspiravano tutti a realizzare film d’autore, senza restrizioni economiche.  era iniziata una nuova
era dei blockbuster (= film molto popolare che ha riscosso un largo successo di pubblico), forti
della presenza di star ed effetti speciali e costruiti sulla base di pacchetti ed accordi.
Negli anni ’70 gli studios non potevano permettersi di concentrarsi solo sui film a grosso budget: se
ne producevano non più di 2 o 3 all’anno: sotto molti aspetti la Nuova Hollywood si affermava
facendo riferimento al passato: spesso i registi prendevano spunto in maniera evidente dai loro
maestri, ! lo stile dei film divenne una sintesi di tecniche mutuate da epoche diverse. Innanzitutto il
film dell’orrore divenne uno dei cardini dell’industria cinematografica; l’altro genere significativo a
cui fu ridata vitalità e la fantascienza; i giovani registi imparavano ad apprezzare la tradizione del
cinema nelle scuole e guardando i film trasmessi in televisione in seconda serata.
Negli anni ’80 e ’90 Eastwood fu il più prolifico tra i grandi registi e il massimo rappresentante della
tradizione hollywoodiana pura, con il suo approccio sobrio al film militare, al film romantico e al
giallo.
16.4 La Nuova Hollywood e i suoi protagonisti
Dopo la metà degli anni ’70 gli sforzi nella direzione di un cinema d’arte hollywoodiano furono
meno frequenti ma significativi, come nel caso di ROBERT ALTMAN. Il regista trovò impulsi creativi
nell’orientamento del mercato verso un pubblico giovanile e nel cinema d’arte hollywoodiano 
le sue opere, che spesso sono una parodia dei generi classici, comunicano SFIDUCIA nei confronti
dell’autorità e CRITICANO il conformismo americano. Altman perfezionò uno stile che si avvaleva di
una recitazione semi-improvvisata, di un uso continuo di panoramiche e zoom, di un montaggio
brusco, di riprese effettuate con diverse macchine da presa in modo da mantenere il punto di
vista esterno al personaggio e di una colonna sonora contraddistinta da una densità senza
precedenti.
Anche WOODY ALLEN realizzò un cinema personale, strettamente associato alla città di NY;
all’inizio degli anni ’70 divenne uno dei registi comici più famosi: i suoi primi film si rivolgevano

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anche al pubblico giovanile  Allen iniziò una serie di film in cui univa l’INTERESSE per i problemi
psicologici della borghesia intellettuale con il suo AMORE per la tradizione cinematografica
americana. I suoi più importanti film hanno gettato la sua maschera comica in un groviglio di
conflitti psicologici ! Allen costruisce molti dei suoi film sui temi che lo interessano direttamente, e
rappresenta in maniera impassibile:
 Ciò che AMA: il jazz e Manhattan
 Ciò che ODIA: la musica rock, la droga e la California
 i VALORI in cui crede: l’amore, l’amicizia e la fiducia
All’inizio degli anni ’70 si affermarono 3 registi che in seguito sarebbero diventati potenti produttori
e avrebbero ridefinito il cinema hollywoodiano:
 FRANCIS FORD COPPOLA: lui visse dall’interno il crollo dello studio system; ‘’Il padrino’’ gli
portò grossi guadagni, ma non sfruttò il successo orientando la propria carriera verso il
cinema commerciale. Nel 1969 fondò l’American Zoetrope per produrre i suoi film e nel
1979 acquistò gli Hollywood General Studios, annunciando che sarebbero diventati un
CENTRO DI INNOVAZIONI TECNOLOGICHE e di ‘’cinema elettronico’’, basato su immagini
ad alta definizione diffuse via satellite, ma i costi eccessivi e l’indifferenza del pubblico
portarono ad un clamoroso fallimento: ! i decenni che seguirono furono costellati di
difficoltà. (lui aveva però previsto l’avvento dell’era multimediale).
 Per STEVEN SPIELBERG e GEORGE LUCAS la rivisitazione della tradizione hollywoodiana era
un atto di nostalgia, con la volontà di ricreare il divertimento semplice della fantascienza,
dei film di avventura e delle fantasie disneyane. Come produttori, Lucas e Spielberg
diedero nuova vitalità ai film di avventura per le famiglie, ai film fantastici e alla commedia
con disegni animati.
 negli anni ’70 i 3 registi ottennero SUCCESSI COLOSSALI, ma solo Spielberg e Lucas sarebbero
rimasti sulla cresta dell’onda nel ventennio successivo. All’inizio degli anni ’80, addirittura,
realizzarono i sei film che batterono tutti i record di incassi del dopoguerra. Nel 1980 Lucas e
Spielberg erano ormai diventati i registi-produttori più importanti dell’industria del cinema e lo
sarebbero rimasti a lungo.
Un altro regista da ricordare è MARTIN SCORSESE: essendo un Movie Brats, i suoi film devono molto
alla tradizione hollywoodiana. Mentre gli altri Movie Brats creano spettacolari effetti speciali di alta
tecnologia, Scorsese attira lo spettatore con il suo stile DINAMICO ed ECLETTICO (sinimo:
eterogeneo). Come quelli di Woody Allen, anche i film di Scorsese si basano su elementi
autobiografici. ! Scorsese dimostrò che un regista poteva fondere abilmente il gusto per la
sperimentazione, una visione originale e l’eredità della tradizione hollywoodiana.
16.5 Il cinema indipendente
Verso la fine degli anni Sessanta le società indipendenti che producevano film destinati al mercato
a basso costo si rafforzarono. Con l’allentarsi dei controlli da parte della censura, gli anni Sessanta
videro il proliferare di film con scene nudo. La moda dei film giovanili venne rafforzata dal ciclo di
opere che avevano come protagoniste bande di motociclisti. Negli anni Settanta le società
cominciarono a specializzarsi in determinati generi:
 Film sulle arti marziali
 Film di azione
 Film erotici
 Film che si rivolgevano agli afro-americani (che offrivano l’occasione per far conoscere
giovani attori neri e, a volte, anche registi di talento)
 in alcune sale i film a basso costo potevano attrarre un pubblico di NICCHIA. Nel frattempo, gli
adolescenti e gli studenti universitari cominciarono ad accalcarsi per andare a vedere film-culto
trasgressivi  i gestori delle sale si resero conto dell’opportunità di sfruttare gli ‘’SPETTACOLI DI
MEZZANOTTE’’ perché attraevano un vasto pubblico giovanile.
Il cinema indipendente si arricchì di nuove proposte realizzate con budget modesti; al tempo
stesso, alcuni produttori crearono un’associazione di artisti indipendenti nel 1979, l’IFP: IL CINEMA
INDIPENDENTE AMERICANO ERA PRONTO A DECOLLARE.

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L’Europa e l’URSS dagli anni Settanta in poi
17.1 L’Europa occidentale: la situazione economico produttiva
In Europa, a metà degli anni Settanta, il BOOM ECONOMICO del dopoguerra si era ormai arrestato
e a risentirne fu anche l’industria cinematografica: il numero degli spettatori continuava infatti a
calare e molte sale furono costrette a chiudere. Tuttavia, la CAUSA PRINCIPALE di questo
fenomeno fu la TELEVISIONE, ormai a colori e con una buona qualità dell’immagine, mentre, a
partire dal decennio successivo, ebbe un ruolo decisivo la diffusione delle VIDEOCASSETTE.
Va ricordato che dalla fine degli anni ’40 le grandi compagnie americane possedevano le più
potenti società di distribuzione in Europa. Grazie alle strategie adottate dopo la 2GM, i sussidi statali
aiutarono i vari cinema nazionali a superare le difficoltà: i governi sostennero i produttori con
prestiti, concessioni e premi. Il prototipo dell’‘’eurofilm’’ comprendeva nel cast grandi attori italiani,
francesi e tedeschi; di origine diversa erano anche il regista e la troupe, così come le riprese, che
potevano essere effettuate in vari Paesi.
 con l’aumento delle coproduzioni fra Oriente e Occidente, l’URSS e l’Europa orientale presero
parte a progetti di successo.
Fino alla prima metà degli anni ’70 la televisione europea fu dominata da enti pubblici statali; un
nuovo accordo fra cinema e televisione offrì condizioni favorevoli per le coproduzioni; grazie ad
esso anche le REGISTE DONNE video finalmente aumentare le possibilità di girare film. Con il
proliferare dei canali commerciali, la frequenza nei cinema precipitò. Così negli anni ’80 le società
televisive private cominciarono a sostenere l’industria cinematografica; in Italia Silvio Berlusconi, nel
1985, iniziò a investire nei film.
I gruppi del settore delle comunicazioni, i consorzi privati di investimento e le banche assunsero un
ruolo sempre più attivo nell’industria del cinema. Verso la fine degli anni Ottanta si consolidò la
cooperazione fra gli apparati pubblici, le reti televisive, le società di investimento e gli organismi
della CEE (= Comunità Economica Europea); ma, nonostante tutto, non si riuscì a dar vita a
un’industria forte e coesa, in grado di competere con Hollywood. I film europei avevano maggiori
POSSIBILITA’ DI SUCCESSO se venivano girati in lingua inglese e se vantavano la presenza nel cast di
star Hollywoodiane.
Il dilemma tipico del regista europeo di fronte a due strade possibili era:
? Rifiutare il modello americano e perdere spettatori
oppure
? Cercare di imitare Hollywood, conservano però nei film un sapore locale.
17.2 L’Europa occidentale e il cinema d’arte di massa
I generi popolari europei mantennero una certa stabilità. La maggior parte dei registi si rivolgeva
agli spettatori locali, ma alcuni generi riuscivano ad attrarre il pubblico internazionale.
Francia: da Godard al Cinéma du Regard
Nei film di Godard erano presenti un’analisi quasi sociologica della vita francese e violenti attacchi
alla politica estera americana. Successivamente viene fondato il gruppo ‘’Dziga Vertov’’, i cui film
sono il risultato della combinazione di materiali eterogenei e una trama praticamente assente.
Dopo aver lavorato con le nuove tecnologie elettroniche ed essersi concentrato sui rapporti fra
immagini, dialoghi e testi scritti, Godard si definisce ‘’un pittore al quale è capitato di fare dei film’’.
I film degli anni successivi pretendono ancora molto dallo spettatore, ma suggeriscono una nuova
serenità. Successivamente, alcuni registi travolsero gli spettatori con visioni scioccanti.  tuttavia il
calo degli spettatori, il declino delle esportazioni, la prudenza degli investitori e la competizione
con Hollywood spinsero molti produttori e registi verso un cinema più accessibile. I film europei si
rivolgevano soprattutto al pubblico locale e persino i registi internazionali si allontanarono dallo
sperimentalismo. I cineasti affermati continuarono quindi a produrre film ‘’moderati’’ per il mercato
internazionale. Molti registi europei tornarono alle produzioni di prestigio, ad adattamenti di classici
letterali e al cinema moderno degli anni ’50 e ’60, in una forma più moderata; altri registi
contribuirono a rinnovare la TRADIZIONE DEL CINEMA con l’analisi acuta della sfera privata; all’inizio
degli anni Ottanta una generazione di giovani registi francesi inventò un nuovo stile visivo,
allontanandosi dal cinema politico del periodo post anni ’60: questi registi perseguivano un cinema
veloce, artificiale, e si ispiravano alla Nuova Hollywood, agli spot televisivi, ai video musicali e alla

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fotografia di moda  i critici parigini definirono queste TENDENZA Cinéma du Regard, ovvero
un’espressione dello stile post-moderno. Visto da una prospettiva più ampia, il Cinéma du Regard
era una versione manieristica, rivolta ai giovani, di quella tensione verso la bellezza astratta.
Italia: impegno politico ed evasione
Alcune premesse poste negli anni ’60 giunsero a una piena espressione nel decennio successivo. A
livello più generale, la critica sociale e gli esperimenti formali delle commedie sembravano più
orientati a conquistare il favore del pubblico.
Germania: storia e fiction
R. W. Fassbinder fu il regista più famoso del nuovo cinema tedesco. Egli rivelò un gusto particolare
per la commedia grottesca, la violenza e il forte realismo. Egli concentra spesso la sua attenzione
sulla vittimizzazione e il conformismo, mostrando come i membri di un gruppo sfruttino e puniscano i
non integrati. Più avanti il regista cercò di ricordare agli spettatori tedeschi che il loro Paese aveva
ancora forti legami con passato. Altri registi tedeschi, che condividevano la ricerca della bella
immagine, si ispirarono al teatro.
Regno Unito: problemi sociali e cinema d’arte
Molti registi cercarono di raccontare i conflitti sociali in maniera realistica. Inoltre, nel Regno Unito si
segnalarono alcuni autori che contribuirono sensibilmente alla RINASCITA di un cinema d’arte
europeo. Altri registi inclini al ‘’ritorno all’immagine’’ si ispirarono più alla pittura che al teatro.
Alcuni registi si occuparono inoltre dei rapporti familiari nell’ambito del cinema d’arte, infatti venne
influenzato molto anche il ‘’nuovo cinema omosessuale’’.
Spagna: trasgressione e gusto pittorico
Carlos Saura realizzò opere prestigiose, profondamente legate alla cultura spagnola. Vi fu poi un
progressivo riavvicinamento al cinema ‘’per tutti’’. Ma la trasgressione è sempre e comunque il
‘’tema principale’’ di parecchi film (es. commedia sexy, droga, situazioni e immagini scandalose,
LGBT, prostituzione…)
Altri Paesi
Altri contributi dignificativi di rinnovamento del cinema europeo vennero da aree culturali
differenti. Negli anni Settanta l’esule cileno Ruiz diete vita a labirintiche costruzioni moderne; il più
importante dei registi riconducibili alla tradizione del cinema politico degli anni Settanta e Ottanta
fu il greco Anghelopoulos che divenne il principale fautore di uno stile caratterizzato dall’uso di
piani-sequenza (uno dei suoi film, infatti, è caratterizzato da un intreccio di presente e passato
tipico di quel periodo e un continuo uso di flashback). Costa-Gravas (nato in Grecia ma divenuto
cittadino francese) fu l’esponente più famoso del thriller politico.
! allo spettacolo hollywoodiano ipercinetico, a base di inseguimenti, esplosioni ed effetti speciali, i
registi europei hanno spesso opposto la bellezza delle immagini, inducendo lo spettatore ad una
contemplazione del film.
L’austriaco Haneke è il rappresentante di un cinema che aggredisce lo spettatore.
! spesso i registi recuperavano i salti temporali con accostamenti liberi che erano stati sperimentati
da Fellini e altri. Altri registi attinsero alla cultura popolare per rendere gli artifici formali più
accessibili al pubblico.
Le registe
! L’ondata più significativa di film politicamente impegnati venne dalle DONNE. Nel cinema
popolare riscossero un notevole successo le commedie sull’amicizia femminile e sui rapporti fra
uomini e donne. Altre registe espressero preoccupazioni femminili o femministe attraverso alcune
convenzioni tipiche del cinema d’autore. Margarethe von Trotta ha attribuito in uno dei suoi film
una rilevante attenzione a una criminale donna: questo era un gesto dotato di forte valenza
politica in un periodo in cui il terrorismo, i dirottamenti aerei e gli assassini occupavano le prime
pagine dei giornali. Agnés Varda nei suoi film si occupa dei PROBLEMI delle donne all’interno della
società.
 negli anni ’90 il cinema femminile fu caratterizzato da una svolta post-femminista, soprattutto in
Francia. Spesso i temi rappresentati erano dedicati alle fantasie dell’infanzia, ai tormentoni
dell’adolescenza e agli amori della gioventù. Altre volte le registe affrontarono in maniera schietta
e audace argomenti quali il DESIDERIO SESSUALE femminile.

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17.3 L’Europa orientale e l’URSS: dalla Riforma alla Rivoluzione
Nel 1989 Germania orientale, Ungheria, Polonia, Cecoslovacchia, Bulgaria e Romania cacciarono i
CAPI COMUNISTI per ottenere DEMOCRAZIA e RIFORME ECONOMICHE in senso liberista + folle
esultanti da tutta Europa abbatterono il MURO DI BERLINO. Il cinema dell’Europa orientale fu poi
danneggiato dalle CRISI ECONOMICHE e dai sollevamenti sociali alla fine degli anni ’80.
Slovacchia e Repubblica Ceca
Nel 1968, a seguito della Primavera di Praga, il governo mise in atto severe RESTRIZIONI nei confronti
dell’industria cinematografica. Molti registi emigrarono negli USA, in Canada e in Europa
occidentale. In seguito alla rivoluzione del 1989, vennero proposte le opere più importanti che
erano state bandite dai circuiti cinematografici; il pubblico di tutto il mondo poté vedere quello
che i censori avevano proibito e riassaporare la vitalità della Primavera di Praga. Dopo un periodo
di assestamento, il cinema ceco si rafforzò, mentre in Slovacchia la produzione restò ferma.
Polonia
Negli anni Settanta e Ottanta, il cinema più vitale dell’Europa dell’Est era quello POLACCO: la
Polonia offriva ai registi un certo spazio per la critica sociale → i registi sottolinearono che il
pubblico vedeva nel cinema la coscienza della Polonia.
Ungheria
In Ungheria la transizione dal comunismo alla democrazia comportò per il cinema cambiamenti
meno radicali. Il Partito Comunista, pur mantenendo uno stretto controllo, accettò le elezioni libere
e la censura si dimostrò relativamente tollerante. Dopo il crollo del comunismo, l’Ungheria riuscì a
risollevarsi in tempi più brevi rispetto alle nazioni vicine. Tuttavia, il mercato fu conquistato dai film
americani.
! negli anni ’90 un gruppo di giovani registi ungheresi si distinse realizzando film in bianco e nero,
aspri nel tono, enigmatici nel contenuto e audaci nello stile.
 la cinematografia ungherese è rimasta una delle più innovative dell’Europa orientale,
nonostante il continuo calo di incassi.
Dopo il 1989: la minaccia di Hollywood
Mentre si preparavano le rivoluzioni del 1989, in diversi Paesi dell’Europa orientale il mondo del
cinema era già in fermento. La nuova soluzione, tuttavia, creò una serie di problemi: aumento dei
prezzi dei biglietticalo del numero degli spettatorimanutenzione delle sale inevitabilmente
trascurata. Ma i problemi più GRAVI nacquero dalla necessità di fronteggiare la concorrenza di
Hollywood: ! i governi dell’Europa orientale cercarono di seguire l’esempio dell’Europa occidentale
offrendo prestiti, sussidi e premi, ma i fondi erano scarsi  ai registi non rimase altra possibilità che
rivolgersi ad un PUBBLICO INTERNAZIONALE; questi film esplorano la condizione umana e intrigano
lo spettatore con parallelismi nascosti e coincidenze dettate dal fato.
L’Urss: il disgelo finale
Il governo del segretario del partito comunista Breznev, assicurava al Paese un’immagine di solidità
e di crescita apparente. Molti film riuscirono a lasciare spazio ai problemi dell’esistenza quotidiana,
soprattutto quelli dei giovani. Diversi registi, inoltre, realizzarono opere originali, influenzate sia dal
cinema d’autore europeo, sia dalla tradizione russa. Emerse la figura di Tarkovskij: egli riteneva che
la famiglia, la poesia e la religione fossero le forze centrali della vita sociale; dopo la sua morte e
grazie alla fama raggiunta, i suoi film rimasero prodotti vendibili all’estero. Nelle varie repubbliche
dell’URSS, gli intensi nazionalismi antirussi avevano dato vita ad un ‘’cinema poetico’’.
Nel 1987 Gorbacev cominciò a sentire la necessità di cambiamenti più radicali (confrontarsi con gli
errori del passato). Il regime stalinista fu demolito e i cittadini ebbero la possibilità di esprimersi in
merito agli errori della politica economica del passato, alla crescita della criminalità e all’aumento
del consumo di droga ! molti erano convinti che fosse proprio il sistema sovietico a rendere la
popolazione crudele ed egoista. I registi crearono film sul mondo dei giovani che si concentravano
principalmente sul tema della ribellione. Venne in seguito creata una ‘’commissione peri conflitti’’
che aveva il compito di revisionare e distribuire i film censurati.
Il mercato libero era dominato dall’anarchia: nessuna legislazione regolava l’attività
cinematografica e la PIRATERIA era in continuo aumento; la PORNOGRAFIA dilagava come forma
di riciclaggio di denaro sporco a opera di compagnie clandestine. ! nonostante tutto, gli ultimi anni

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del cinema sovietico sono stati ricchi di OPERE IMPORTANTI. Dopo che l’URSS si trasformò in CSI
(Comunità di Stati Indipendenti), le sorti delle industrie cinematografiche della CSI seguivano
l’andamento generale dell’economia, tra alti e bassi. Con la nascita della CSI gli studi
cinematografici dei vari stati furono costretti a seguire la strada della privatizzazione.
 la vittoria di Vladimir Putin alle elezioni presidenziali del 2000 coincise con un AUMENTO DEI PREZZI
del petrolio e la Russia, grazie alle sue enormi riserve, visse un BOOM ECONOMICO. Tutto questo
però comportò, da parte del governo, uno stretto CONTROLLO sui mezzi di informazione (NO
libertà di espressione). Hollywood colse subito l’opportunità di sfruttare il nuovo mercato russo:
l’industria cinematografica russa era diventata così importante che fu creata una Fondazione per
sostenerla: nel 2007 la Fondazione cominciò a finanziare film che celebravano la storia della Russia
e il regime di Putin, il quale assunse il controllo personale dell’intera industria cinematografica.

Un mondo in via di sviluppo: il cinema dagli anni Settanta a oggi


18.1 I nuovi cinema, nuovi pubblici
Alla fine degli anni ’70 un regista che lavorava in una nazione in via di sviluppo doveva affrontare
numerosi problemi. A parte l’Iran e l’India, tutti i Paesi dovevano far fronte alla crescente
globalizzazione imposta dalle major e alla pirateria video, che minacciava di decimare le entrate
degli esercenti (e in diversi Paesi le entrate maggiori derivavano proprio dai guadagni delle sale,
dai servizi per le produzioni internazionali e dai successi occasionali di film locali). MA per quanto i
problemi fossero notevoli, diverse industrie cinematografiche sopravvissero traendo addirittura
vantaggio dalla situazione. Negli anni ’70, mentre in Occidente il pubblico calava, in altre regioni
gli spettatori crebbero, in gran parte a causa dell’immigrazione interna dalla campagna alle città.
Per soddisfare la domanda, la produzione aumentò nei Paesi che avevano un’economia in
crescita. ! anche laddove i film hollywoodiani figuravano in testa agli incassi, il cinema continuava
a rappresentare un aspetto importante dell’identità nazionale dei Paesi non occidentali (l’India,
ad esempio, rappresentò l’esempio più rilevante di crescita). Allo stesso tempo il cinema fece
emergere anche affinità tra diversi Paesi. ! come in Europa, i governi dei Paesi in via di sviluppo
compresero che, se volevano un cinema nazionale, dovevano sostenerlo economicamente;
spesso i film esprimevano critiche sul piano politico: tra le questioni più importanti che riguardavano
i diritti umani, vi era la condizione delle DONNE, a lungo oppresse, l’ABORTO e la VIOLENZA.  Con
l’inizio del nuovo millennio, in molti Paesi le condizioni di vita migliorarono e nonostante e guerre, i
conflitti e la repressione culturale, in diversi Paesi del Medio Oriente si affermò una nuova
generazione di registi.
18.2 Il cinema AFRICANO
Alla maggior parte delle colonie dell’Africa nera (che avevano ottenuto l’INDIPENDENZA all’inizio
degli anni ’60) mancavano i finanziamenti, i materiali e le infrastrutture necessarie per fondare
un0industria cinematografica. I registi africani cominciarono dunque a cercare forme di
COOPERAZIONE. Il Senegal, la Costa d’Avorio e altri Paesi francofoni furono i primi e i principali
produttori del cinema nero africano; erano le Nazioni più industrializzate, nelle quali la produzione
cinematografica beneficiava dei contributi della Francia.  tuttavia i film circolavano solo nei
centri culturali e non nelle grandi sale cinematografiche, per cui la maggior parte del pubblico non
poteva vederli. ! il cinema rimaneva un’attività artigianale e i registi erano costretti a raccogliere i
fondi, a organizzare la pubblicità e a negoziare la distribuzione. La fine degli anni ’80 vide una
scarsa cooperazione fra i Paesi africani.
Nord Africa
I Paesi francofoni del Nord Africa riuscirono in qualche modo a sviluppare una propria
cinematografia. In Marocco i produttori realizzarono alcuni film d’intrattenimento popolare.
L’industria cinematografica più importante del Maghreb era quella algerina (all’inizio degli anni ’80
i cineasti affrontarono TEMI NUOVI, come l’emancipazione femminile e l’emigrazione della
manodopera in Europa).
Africa sub-sahariana
Erano pochi i film dell’Africa nera destinati ad un mercato di MASSA. Al centro vi erano temi come
il contrasto fra tradizione e modernità, campagna e città, folclore indigeno e costumi occidentali,

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valori collettivi e individuali. Nei film si cominciò anche ad affrontare il tema del
NEOCOLONIALISMO. Negli anni ’70 i registi africani andarono anche alla ricerca delle origini delle
loro culture, spesso nascoste o distorte dalle immagini occidentali. Hondo fu uno dei maggiori
sostenitori della creazione di una versione africana del ‘’terzo cinema’’: egli voleva che i film
rappresentassero le lotte politiche popolari e trasmettessero le differenze culturali. Numerosi film
riguardavano le CONDIZIONI DI VITA contemporanee.
Gli anni Novanta e oltre
Negli anni ’90, a dispetto dei numerosi problemi economici e politici, si continuarono a realizzare
film (grazie anche e soprattutto ai finanziamenti francesi). Il Sudafrica possedeva infrastrutture
sviluppate, gran parte delle quali a supporto delle riprese on location di produzioni straniere.
Soprattutto dopo il 2000 il governo sostenne l’industria cinematografica creando un fondo
finanziario nazionale e promulgando leggi che consentivano deduzioni fiscali per gli investimenti in
tale ambito: molti dei fondi per queste produzioni di qualità provenivano da Europa e USA, e i
registi non erano di origine africana, inoltre i potenziali spettatori erano quasi tutti BIANCHI.
Dapprima i film erano girati su videocassetta, poi si passò alle videocamere digitali e al montaggio
realizzato al computer.
18.3 La produzione del Medio Oriente
Le cinematografie di questa regione sono molto diverse fra loro: si passa dalle commedie ai
musical, ai film d’azione e ai melodrammi.
Israele
L’industria cinematografica israeliana era assai modesta; negli anni ’70 il giovane cinema israeliano
era solito concentrarsi sui problemi PSICOLOGICI delle CLASSI MEDIE. Ci furono inoltre coproduzioni
con Paesi stranieri, registi israeliani che girarono con attori americani e vennero incoraggiati
progetti internazionali.
PERO’ nel corso degli anni ’90 la produzione israeliana continuò a DIMINUIRE; ancora oggi il 40%
delle risorse finanziarie per i film israeliani proviene dalla Francia.
Egitto
Il Cairo era stato una volta la ‘’Hollywood d’Arabia’’, con una produzione di circa 50 film l’anno,
ma negli anni ’70 la produzione egiziana era entrata in crisi; i principali produttori emigrarono.
L’industria cinematografica egiziana si riprese negli anni Ottanta, ma poi entrò nuovamente in crisi,
in seguito al diffondersi della PIRATERIA e al mancato sostegno da parte del GOVERNO. Nel corso
degli anni ’90 e nel successivo decennio la produzione fu soggetta a periodi di espansione e ad
altri di crisi.
Turchia
La Turchia registrò il più ampio sviluppo del cinema dell’area. Film erotici, commedie, film storici o
epici, melodrammi e persino western intrattenevano un pubblico superiore ai 100 milioni di
spettatori l’anno. Però subentra la severa CENSURA, che nel 1993 fu quasi abolita.
Iran
A seguito degli avvicendamenti politici, il cinema iraniano conobbe sorti incerte. Dopo la
rivoluzione del 1979 molti registi andarono in ESILIO e la produzione cinematografica subì un forte
calo. La CENSURA, che si occupava soprattutto di temi politici, adesso si concentrava anche sul
sesso e sulle influenze occidentali: i film stranieri subirono tagli drastici e i dialoghi furono doppiati.
L’importanza del regista attirò l’attenzione internazionale anche verso altri autori. Rispetto ai Paesi
mediorientali, l’industria cinematografica iraniana era piuttosto fiorente: i produttori avevano a
disposizione un pubblico garantito, perché i film americani erano quasi tutti VIETATI e soltanto pochi
venivano importati legalmente.
Paesi in conflitto
Il cinema IRACHENO era una presenza marginale nella regione; nonostante il dilagare della
violenza, alcuni registi riuscirono a produrre film.
La PALESTINA non aveva un’industria cinematografica. Israele aveva però fatto in modo che
alcuni film palestinesi fossero sostenuti dal governo. Altri investimenti arrivarono dall’Europa.
Sotto il dominio talebano, si raggiunse in AFGHANISTAN un elevato livello di repressione con
attacchi a vari gruppi etnici, in seguito all’interpretazione molto rigorosa delle leggi islamiche. Le

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DONNE furono particolarmente colpite e tutte le forme di espressione artistica vennero messe al
bando. La produzione e l’esercizio cinematografico sparirono del tutto (i talebani supportavano i
terroristi, tra cui Osama Bin Laden). Nel 2001, dopo che la Nato ha cacciato via i talebani, la
produzione cinematografica conobbe una ripresa lenta.
 gli attacchi terroristici dell’11 settembre condussero alcuni degli stati del Medio Oriente
all’ISOLAMENTO, ma ne condussero altri a modernizzarsi. Paesi meno ricchi cercarono di candidarsi
come LUOGHI SICURI per riprese cinematografiche.
18.4 Sud America e Messico
Dopo la 2GM, le più importanti nazioni latino-americane incoraggiarono la cooperazione fra
imprenditori locali e investitori esteri. Il cinema cercò di sostenere la causa rivoluzionaria. Gli autori
latino-americani erano ossessionati dal cinema hollywoodiano: i film statunitensi avevano
dominato i mercati sudamericani fin dalla metà degli anni Dieci: questo influenzò profondamente
le culture di questi Paesi. Per ragioni sia estetiche che economiche, la maggior parte dei registi
latino-americani girava in esterni con attori non professionisti, utilizzando un’attrezzatura leggera e
doppiando i dialoghi. Nel montaggio generalmente ci si basava sul principio hollywoodiano della
continuità, senza rinunciare però ad alcuni esperimenti.  spinti dal desiderio di esprimere le
aspirazioni politiche del continente, i nuovi registi cercarono un contatto più immediato con il
pubblico. In qualche caso le industrie locali si rafforzarono e alcuni registi conquistarono un posto di
rilievo nel circuito internazionale del cinema di qualità. Il dinamismo dei rapporti fra cinema e
letteratura è visibile anche nel modo in cui gli scrittori latino-americani hanno assorbito l’eredità del
cinema popolare. → le sale cinematografiche dell’America Latina erano state dominate dai film
hollywoodiani.
Brasile
I registi del Cinema Nôvo mantennero un ruolo centrale nella cultura cinematografica brasiliana. ! il
problema del cinema brasiliano non era tanto lo sviluppo della PRODUZIONE, quanto quello della
DISTRIBUZIONE, dal momento che il pubblico spesso era più informato sui film hollywoodiani rispetto
a quelli locali. Successivamente i registi brasiliani si accorsero che per sostenere l’industria
nazionale i film dovevano essere esportati.
Argentina
Negli anni ’30 i film argentini si erano conquistati nel continente il primo posto tra le produzioni in
lingua SPAGNOLA. I generi più diffusi (= musical, melodrammi familiari, film d’azione e commedie)
corrispondevano a quelli del cinema di Hollywood adattati alla cultura nazionale: l’equivalente del
cow-boy era il gaucho argentino. Nel secondo dopoguerra emerse più vistosamente anche un
cinema d’autore di stile europeo, perché Buenos Aires era un centro di cultura COSMOPOLITA. Una
legge del 1957 offrì all’industria importanti sussidi per incoraggiare il cinema indipendente, ma
nonostante ciò, la produzione continuò a diminuire sempre di più. Durante i primi anni Sessanta, il
Paese vide sorgere la Nueva Ola, di cui facevano parte registi che rappresentavano la classe
media di Buenos Aires. Durante la dittatura militare (1976-1983), migliaia di cittadini furono arrestati
e uccisi segretamente: il Regime privatizzò le industrie statali, aprendo il Paese ai film statunitensi e
incoraggiando la produzione locale a basso costo. Più avanti, rilevanti sono state le cooperazioni
tra Argentina e Spagna.
Cile
La cultura cinematografica cilena era favorita dalla presenza di una CINETECA NAZIONALE e da
un dipartimento di CINEMA SPERIMENTALE presso l’Università del Cile. Più avanti però l’industria
cinematografica del Cile dovette affrontare problemi economici sempre più gravi. Nel 1973 i
militari si impadronirono del potere con un Colpo di Stato sanguinoso; i militari distrussero inoltre le
scuole cinematografiche e i centri di produzione, bruciando le copie dei film e fracassando gli
impianti: la maggior parte dei GIOVANI cileni scappò.
Messico
Negli anni ’40 l’industria cinematografica messicana uscì dalla guerra più forte che mai, grazie
anche al sostegno americano. Le classi operaie delle città in crescita erano attratte dai generi
tipici del cinema messicano. Il governo del Paese controllò l’industria cinematografica per
decenni, ma durante gli anni ’70 e ’80 l’atteggiamento dello Stato oscillò bruscamente. In seguito

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a ciò, la produzione diminuì notevolmente e solo alcuni generi ebbero successo, in particolare i film
fantastici. All’inizio degli anni ’80 la situazione migliorò leggermente quando, sotto un nuovo
presidente, il Messico cominciò una ricostruzione economica che prevedeva aiuti più consistenti
all’industria cinematografica, anche se l’INFLAZIONE era altissima. ! nel 2005 il governo introdusse
nuovi incentivi alla produzione, che divennero efficaci negli anni seguenti e consentirono di
realizzare sia film commerciali, vicini al prodotto hollywoodiano, sia film con intenti artistici.
Cuba
! il cinema contribuì a creare un nuovo stile di vita cubano. L’alternanza di finzione e documentario
divenne unna tecnica centrale per i cubani; più avanti però, tra il 1972 e il 1975, i registi cubani
abbandonarono la SPERIMENTAZIONE e, inoltre, i problemi economici del Paese portarono ad una
diminuzione nella produzione cinematografica; i registi cominciarono a prendere spunto dai generi
hollywoodiani. ! verso la metà degli anni Settanta il cinema cubano era rispettato in tutto il mondo
perché sapeva far coesistere le convenzioni del cinema moderno con le forme narrative alle quali
gli spettatori di massa erano abituati. Nei tardi anni ’80 a Cuba i registi cominciarono a rivolgersi al
pubblico più giovane ricorrendo alla commedia satirica, MA la censura divenne sempre più severa
 il cinema latino-americano trovò spazio in altri Paesi.
18.5 INDIA
Il cinema indiano era fiorente fin dall’epoca del muto. Più avanti il mercato si frazionò a seconda
delle lingue:
 HINDI e BENGALESE (film prodotti a Calcutta)
 MARATHI (a Bombay)
 DIALETTI MERIDIONALI (a Madras)
Il successo dei film era in gran parte dovuto alle sequenze musicali, e i generi erano rimasti invariati
dall’epoca del muto: vi erano film mitologico-avventurosi e film ‘’sociali’’, in genere melodrammi
romantici ambientati in epoca contemporanea che affrontavano problemi legati al lavoro, al
sistema delle caste e alla parità sessuale. L’indipendenza nazionale giunse nel 1947 quando l’India
venne divisa dal Pakistan, e si aprì una stagione di riforme. ! anche se gran parte della popolazione
era analfabeta (viveva in totale povertà, ammassata soprattutto nelle città), il cinema divenne
presto l’INTRATTENIMENTO urbano preferito, ma la mancanza di organizzazione fu alla base di un
mercato cinematografico molto competitivo.
Negli anni ’70 e ’80, la produzione indiana continuò ad essere caotica. I nuovi film, che rifiutavano
apertamente le formule del cinema popolare, dipendevano completamente dai finanziamenti del
governo, ma presto emersero problemi legati alla mancanza di distribuzione. Inoltre, vi furono
crescenti difficoltà con la CENSURA. Con lo sviluppo della TELEVISIONE negli anni ’80 il governo
centrale, che aveva il monopolio sul nuovo mezzo, chiese ai registi più importanti di realizzare
TELEFILM. Anche in India, come in tutto il resto del mondo, le coproduzioni furono alla base di nuovi
mercati.  come in molti altri Paesi, la concorrenza della televisione danneggiò inizialmente il
cinema. Ma nel 2005 i costi erano così bassi che molti imprenditori continuarono ad investire nel
cinema, confidando in grandi successi.
18.6 Australia e Nuova Zelanda
Australia
L’avvento della TELEVISIONE, nel 1956, aveva distolto parte del pubblico dal cinema, MA era
anche riuscito a incoraggiare una nuova generazione di giovani registi che sognavano di
realizzare film destinati alla proiezione nelle sale. Oltre a film di prestigio, l’industria cinematografica
australiana fu artefice di alcuni successi internazionali  il riscontro ottenuto da film sia di qualità
che popolari portò all’aumento degli investimenti stranieri, delle coproduzioni e delle esportazioni.
Di fronte a prospettive piuttosto incerte, diversi attori australiani accettarono proposte dal Regno
Unito e dagli USA.
Nuova Zelanda
Il percorso della NZ è simile a quello australiano. Non ci fu un’industria produttiva organizzata fino
agli anni Settanta. Dato che la POPOLAZIONE è di soli 3 milioni di abitanti, l’unico modo per
recuperare i costi sostenuti era costituito dall’ESPORTAZIONE e dalla scelta di puntare su un

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pubblico d’élite. ! grazie alle tecnologie digitali, divenne possibile realizzare complessi effetti
speciali per film budget in un piccolo Paese distante da Hollywood.
18.7 Giappone
L’industria cinematografica giapponese era piuttosto solida; eppure, mentre il Giappone stava
diventando una delle maggiori potenze economiche del mondo, le sue compagnie
cinematografiche vissero un periodo molto difficile. I problemi iniziarono quando il numero di
spettatori nelle sale cominciò a diminuire. Tuttavia, i generi di maggior successo erano:
 Film sulle ARTI MARZIALI
 I racconti GANGSTER
 I film di FANTASCIENZA
 I film CATASTROFICI
 La PORNOGRAFIA
I set utilizzati e il tono da commedia grottesca sottolineano i temi centrali dei film: i coreani molto
spesso sono una minoranza oppressa, la pena capitale è una forma di controllo politico, l’omicidio
sessuale è l’inevitabile risultato della repressione sociale.
Gran parte degli autori più importanti fu in grado di lavorare sia con i FINANZIAMENTI degli studios
che con quelli dei produttori indipendenti. Negli stessi anni nasceva una nuova generazione di
registi disposta a lavorare velocemente e con pochi soldi, e alcuni di essi realizzarono film meno
grotteschi. Contemporaneamente alla nuova generazione di registi, emerse un gruppo di
animatori specializzati nella realizzazione di lungometraggi nella forma di cartoni animati di genere
fantascientifico e fantastico, definiti ANIME. Questi film pieni di energia, ispirati ai MANGA, hanno
come protagonisti robot, astronauti e ragazzini supereroi (e ragazze in età scolare)  dovendo
lavorare con budget limitati, gli autori degli anime rinunciarono ai complessi movimenti
dell’animazione classica in favore di angolazioni oblique, un montaggio veloce, immagini create al
computer e una padronanza straordinaria delle sfumature e delle superfici traslucide. Anime di
ogni tipo produssero notevoli guadagni.
! il successo del ‘’nuovo cinema giapponese’’ fu consolidato dalla situazione dell’industria:
principalmente i produttori cercavano registi disposti a realizzare film economici in sintonia con il
pubblico giovane  l’industria cinematografica, avendo poche prospettive nelle esportazioni e
dovendo affrontare una notevole concorrenza interna, riponeva qualche speranza nei nuovi registi
e nella politica fiscale che incoraggiava gli investimenti nel settore. Il controllo delle sale, inoltre,
garantiva loro una parte delle entrate di Hollywood. A partire dal 1980 il Giappone divenne il
principale creditore internazionale, grazie allo strepitoso successo dell’industria che deteneva il
primato nel capo delle automobili, degli orologi, delle motociclette, delle macchine fotografiche e
dell’elettronica.
! nonostante l’industria cinematografica nazionale si fosse ridimensionata, la portata degli
investimenti giapponesi all’estero garantiva al Paese un posto centrale nel mercato
cinematografico internazionale.
Più avanti diversi registi affrontarono il tema dell’OMOSESSUALITA’ e altri celebrano la bellezza della
vita quotidiana e del paesaggio. In questi anni si segnalò anche la maggiore regista donna del
cinema giapponese, Naomi KAWASE. Il più celebre regista degli anni ’90 fu KITANO (il pubblico
giapponese lo apprezzava più come comico televisivo che come regista, ma egli seppe
conquistare numerosi premi con i suoi duri film gangster. Molti dei nuovi registi cercarono di imitarlo
(i suoi film alternano brutalità con scene quasi infantili, soprattutto quando affronta i temi sport,
scherzi adolescenziali, i fiori e il mare). KUROSAWA girò numerosi film enigmatici e scioccanti,
ricorrendo a storie di CRIMINALITA’ e HORROR.
! Il Giappone si è mosso anche proponendosi al mercato globale  il gradimento dei nuovi registi
e dei nuovi generi, insieme al cospicuo investimento da parte della televisione e delle agenzie
pubblicitarie, ha permesso la ripresa e la stabilizzazione dell’industria cinematografica.
! i registi degli anni ’90 sono diventati la generazione di riferimento. L’importanza degli investimenti
in patria e all’estero ha reso il Giappone uno dei protagonisti del mercato mondiale anche in
campo cinematografico.
18.8 Cina

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Durante gli anni Venti la produzione cinese era frammentata in molte piccole società che
chiudevano i battenti dopo pochi film. L’introduzione al sonoro impresse una spinta alla produzione
interna, ma molti operai che non sapevano leggere i sottotitoli erano gli spettatori di film locali. Le
vicende politiche ebbero forti ripercussioni sul settore cinematografico: il governo di destra impose
al cinema una CENSURA rigorosa. Quando i giapponesi travolsero Shanghai, tutti i produttori
sospesero la propria attività; anche la 2GM e durante la Guerra Civile la produzione
cinematografica continuò ad avere la propria base a Shanghai: molti importanti film di
quest’epoca abbracciano la transizione tra la Guerra Civile e l’era post-rivoluzionaria.
! la Cina era però un Paese prevalentemente agricolo → il governo si impegnò a estendere la rete
delle sale e a realizzare film apprezzabili dai contadini, operai e soldati. Allo stesso tempo i controlli
si allentarono. Molti film continuarono a glorificare l’individuo comune che si libera da una
condizione di oppressione grazie alla scoperta del movimento rivoluzionario.
! simili tentativi di combinare intrattenimento e propaganda ideologica si interruppero
improvvisamente nel 1966, quando gli enormi CAMBIAMENTI POLITICI conseguenti alla Rivoluzione
Culturale costrinsero i cineasti a una prolungata inattività. Nello stesso anno, infatti, gli studenti delle
scuole superiori e delle università vennero obbligati a formare un esercito giovanile, le ‘’guardie
rosse’’. Il loro compito era quello di attaccare e umiliare gli intellettuali, gli artisti, i burocratici e gli
altri sostenitori del pensiero occidentale. Alcune vittime vennero torturate o condannate a morte,
mentre altre si suicidarono o morirono in prigione. Inoltre i contadini senza istruzione erano visti
come ‘’i cittadini rivoluzionari ideali’’, quindi centinaia di migliaia di abitanti delle CITTA’ vennero
obbligate ad andare nelle fattorie a svolgere lavori manuali e a vivere in dormitori primitivi: dopo
questo processo di ‘’rieducazione’’, i cittadini potevano tornare a casa, ma molti di loro morirono
nelle campagne  situazione molto caotica. Nonostante ciò, il pubblico continuava da andare al
cinema, ma poteva vedere solo cinegiornali e rappresentazioni teatrali (il pubblico ci andava solo
perché chi non prendeva parte a queste proiezioni veniva sospettato di andare contro Mao, il
leader della Rivoluzione e del Partito Comunista).
! la Rivoluzione Culturale resistette fino agli anni ’70 e procurò la morte di un milione di persone.
Anche nel CINEMA, la Rivoluzione Culturale provocò quelli che i cineasti chiamarono ‘’i 10 anni
perduti’’.
Ci vollero quindi molti anni prima che il cinema cinese si riprendesse dalla Rivoluzione Culturale: i
registi della quinta generazione (dal 1982), influenzati dal cinema d’arte europeo, si ribellarono alla
Rivoluzione Culturale: adottavano narrazioni complesse, un simbolismo ambiguo e immagini vivaci
ed evocative; i loro film si proponevano di analizzare i problemi piuttosto che riaffermare una linea
politica, MA gran parte dei film della quinta generazione fu accusata di essere troppo oscura per i
contadini, quindi vennero prodotti film più vicini al gusto popolare; i registi che continuavano a
lavorare mantenendo il loro stile dipendevano dai finanziamenti stranieri.
Negli stessi anni emersero registi più giovani, che avevano imparato a conoscere il cinema
guardando vecchi film stranieri e studiando i manuali di teoria occidentali: i registi della SESTA
generazione inseguivano una personale idea di cinema e riuscirono ad evitare il controllo da parte
del governo.
! I film della sesta generazione erano piuttosto incentrati sulla vita urbana contemporanea,
dinamica e moderna. Le autorità imposero che ogni film realizzato in Cina doveva essere
approvato dalla censura per essere mostrato fuori dalla patria.
Alla fine degli anni Novanta i registi vennero incoraggiati a realizzare film più COMMERCIALI 
questo cambiamento rifletteva il parallelo sviluppo di un’economia di mercato in Cina, che
generava ormai 1/3 delle risorse economiche del pianeta. Altri registi, alcuni dei quali vivevano
fuori dal Paese, trovarono denaro estero per realizzare film sulla Cina.
18.9 Il cinema nell’Asia Orientale
La MALESIA sviluppò un’industria cinematografica di notevole importanza grazie
all’incoraggiamento del governo, come il cinema INDONESIANO. La THAILANDIA divenne un’altra
grande forza; la COREA DEL SUD attirò l’attenzione dei festival con film meditativi.
Tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del decennio successivo, la crescita del numero di sale
cinematografiche e la costruzione di multiplex, come in altri parti del mondo, attirò gli investimenti

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americani e diede impulso all’industria cinematografica locale. Alcuni Paesi promossero generi
popolari come:
 La COMEMDIA ROMANTICA
 I FILM D’AZIONE (avevano maggiori possibilità di diffusione)
 I film HORROR (genere molto diffuso)
Le Filippine
Le Filippine non avevano una cineteca nazionale, e questo comportò la perdita, il deterioramento
e la distruzione (da parte della censura) di molti film.
! la storia del cinema filippino è così documentata a partire dalla generazione degli anni ’70,
quando i film cominciarono ad affrontare problemi sociali, trattavano temi quali la povertà, il
crimine e la corruzione, la vita contemporanea ricca di vicende sentimentali, ma anche stupri e
scene di violenza. Negli stessi anni venne istituita una severa CENSURA, e verso la fine degli anni ’90
gli attacchi dei terroristi scoraggiarono nuovamente le presenze al cinema, ma, nello stesso tempo,
la produzione conobbe nuove spinte.
Hong Kong
L’industria di HK si era sviluppata negli anni ’50 soprattutto grazie a melodrammi familiari, versioni
cinematografiche dell’opera cantonese e film di arti marziali. Durante gli anni ’60 SHAW fu il primo
regista a rinnovare i film sulle ARTI MARZIALI. BRUCE LEE, l’attore cino-americano più famoso della
storia, svolse un ruolo chiave nell’apertura dei mercati stranieri ai film provenienti da HK: diventò
l’emblema dell’ECCELLENZA delle arti marziali  i film di Lee finivano spesso per simbolizzare
l’orgoglio ribelle dell’Asia in rivolta. Dopo la sua morte, i produttor cercarono dei sostituti, ma il
rapido declino qualitativo dei film sul kung-fu divenne inevitabile.
Negli anni ’80 i generi di maggior successo erano i THRILLER POLIZIESCHI, le COMMEDIE
CONTEMPORANEE e il FILM D'AZIONE sulla MALAVITA (= generi che rappresentavano la cultura
urbana contemporanea). In questi anni emersero nuove STAR.
! Diversi registi che avevano studiato all’estero ottennero riconoscimenti internazionali; altri rimasero
indipendenti, mentre altri ancora divennero presto punti di riferimento centrali per l’industria (come
i Movie Brats hollywoodiani negli anni ’70).
Taiwan
Nel 1982 il cinema di Taiwan produceva film di intrattenimento a basso costo, propagandistici e
spesso mediocri dal punto di vista tecnico, ma 4 anni dopo era diventato fra i più interessanti nel
panorama culturale mondiale.
! Taiwan era stata a lungo occupata dalle forze militari giapponesi, fino alla 2GM. Diventata poi
Stato autoritario, inizialmente il cinema era sotto il controllo del governo. Durante gli anni ’60 il
successo dei film di arti marziali importati dall’estero spinse i produttori taiwanesi a imitarli. Il boom,
tuttavia, fu seguito da un crollo, a causa della concorrenza di Hong Kong.
! nel 1979 il governo creò una CINETECA NAZIONALE e, tre anni dopo, un festival cominciò a
presentare opere nuove; apparvero nuove riviste e film classici e europei furono proiettati nelle
Università e in piccole sale.  i film rappresentarono un importante vettore per la presentazione
della vita del Paese al pubblico d’oltreoceano. Gli americani penetrarono in questo mercato,
mentre il cinema taiwanese continuava a vincere premi nei festival all’estero. I registi più giovani
beneficiarono della nuova ondata, in particolare grazie all’attenzione per la ricerca di identità da
parte dei giovani.
! tuttavia gli spettatori diminuirono in quanto i giovani si dedicavano a Internet, ai videogiochi e ai
DVD pirata.
Corea del Sud
La Corea del Sud è diventata il centro più attivo del cinema asiatico negli ultimi anni. ha saputo
infatti conquistare il pubblico sudcoreano con vivaci film di genere e ha prodotto opere che
hanno ottenuto importanti riconoscimenti ai festival e una distribuzione nel circuito di qualità.
! ancora più sorprendente è il fatto che i registi siano riusciti a realizzare film di successo che hanno
saputo competere con i prodotti hollywoodiani. Il cinema coreano era d’altra parte facile da
esportare: si trattava di opere molto vicine alla produzione di Hong Kong, ma che beneficiavano di
maggiori mezzi tecnici e finanziari. I registi inoltre si erano formati presso le scuole di cinema.

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Il regista coreano più famoso del nuovo cinema è KI-DUK, che pur non essendo molto apprezzato
nel suo Paese, è stato un punto di riferimento nei festival internazionali.
! numerosi registi hanno abbattuto il confine tra cinema di genere e cinema da festival, e inoltre, il
cinema coreano sembrava inarrestabile (grazie anche al raddoppio degli investimenti nella
produzione cinematografica).
 IN CONCLUSIONE, si può affermare che le cinematografie nazionali dell’Asia del Pacifico hanno
sempre mantenuto legami solidi con le migliori tradizioni del cinema di tutto il mondo. Inoltre esse
dimostrano che nessuna nazione ha il monopolio sulla creatività. Certamente solo poche industrie
possono competere economicamente con Hollywood, ma è altrettanto vero che l’arte del
cinema può germogliare e fiorire ovunque.

Il cinema americano e l’industria dell’intrattenimento: gli anni Ottanta e oltre


19.1 Hollywood: televisione via cavo e home video
All’inizio degli anni ’80 le società più importanti
WARNER BROS.
COLUMBIA
PARAMOUNT
20th CENTURY FOX
UNIVERSAL
MGM/UA
DISNEY
mantenevano il potere grazie al controllo della DISTRIBUZIONE. Benché il cinema rappresentasse
ancora un’attività in grado di far guadagnare/perdere decine di milioni di dollari in una settimana,
le PRODUZIONI TELEVISIVE erano ormai la fonte principale di introiti.
La televisione via cavo e satellitare incrementò il numero di canali disponibili; i proprietari
cominciarono così a finanziare i film e a comprarne i diritti televisivi prima che fosse avviata la
produzione.
! inoltre, nel 1976 il gruppo giapponese SONY mise in commercio il videoregistratore Betamax e
subito dopo la MATSUSHITA introdusse il VHS: nel 1988 la maggior parte delle famiglie americane
(quasi 60milioni) possedeva un VIDEOREGISTRATORE.
Inizialmente le compagnie cinematografiche temevano che la diffusione delle videocassette
potesse ridurre la presenza nelle sale, INVECE essa non intaccò affatto l’affluenza degli spettatori.
 fu l’inizio di una nuova era, nella quale crebbe l’abitudine non solo a NOLEGGIARE, ma anche a
POSSEDERE i film. I guadagni milionari ottenuti grazie alle videocassette, che nel 1987 sorpassarono
per la prima volta gli incassi in sale, incoraggiarono anche la produzione di film indipendenti a
basso costo.
L’arrivo dei DVD prometteva una qualità di immagine e di suono superiore a quella delle VHS:
lanciato a Natale del 1997, il DVD fu accolto con entusiasmo perché potevano essere proiettati
anche a casa (home video), e così il cinema si fuse sempre più con l’informatica.
19.2 Concentrazione e consolidamento nell’industria cinematografica
Nei primi anni ’80 gli studios dovettero affrontare la concorrenza delle mini-major (= società di
produzione e distribuzione di secondo piano che avevano accesso a finanziamenti consistenti,
provenienti in genere dall’estero). Tra queste c’era la ORION. Nel periodo di boom delle
videocassette le mini-major erano in grado di tener testa agli studios, ma nel corso degli anni ’90
scomparvero quasi tutte.
! intanto le grandi compagnie si diversificavano e crescevano. Inoltre, coordinando diverse attività
produttive compatibili fra loro, si cercava di massimizzare i profitti (= per decenni la DISNEY aveva
dimostrato che un film poteva essere sfruttato attraverso programmi televisivi, giocattoli, libri, dischi
e parchi tematici, accumulando guadagni derivanti da ognuna di queste aree).
Le compagnie, specialmente quando entravano a far parte di imperi mediatici, facevano
affidamento su produzioni a budget elevato, con star ed effetti speciali: i film dovevano creare
grande ATTESA già molto tempo prima della loro uscita, facendo parlare la stampa e i programmi
televisivi. Le megaproduzioni (erano estremamente costose e a queste spese si aggiungevano i

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compensi per le principali figure professionali, come le star, sceneggiatori affermati e grandi registi)
inoltre si vendevano in tutto il mondo → si aveva la certezza che il pubblico avrebbe colto
all’istante l’elemento di novità del film e il marketing poteva così sfruttare l’idea di base. Gli
osservatori misero in guardia gli studios dai costi eccessivi, ricordando che un BUON FILM non
doveva essere necessariamente dispendioso e che una produzione senza troppe pretese poteva
comunque generare profitti accettabili, tuttavia nessuna compagnia osava tirarsi indietro.
Alla fine degli anni ’90 molti film a budget medio servivano comunque a riempire la
programmazione e a lanciare attori, sceneggiatori e registi. Inoltre gli studios si avvalevano della
COLLABORAZIONE di potenti alleati in grado di fornire idee, talenti e progetti. Gli AGENTI avevano
un ruolo importante perché mettevano in contatto i produttori con le star, i registi e gli
sceneggiatori. Le AGENZIE gestivano la maggior parte dei talenti di Hollywood e ciò conferiva loro
un grande potere. Dati i costi elevati delle megaproduzioni, gli studios escogitarono nuovi sistemi
per ottenere finanziamenti: investimenti, produzioni all’estero, merchandising e accordi con i brand
misero a disposizione dei produttori ingenti somme di denaro, che li spinsero a realizzare film
sempre più costosi.
! una nuova società che aspirava a diventare parte del sistema degli studios fu la DREAMWORKS
SWG, che puntò sulla creazione di contenuti originali (in primis, FILM DI ANIMAZIONE per TUTTE LE
ETA’); tuttavia non raggiunse l’obiettivo di entrare a far parte della rosa degli studios più importanti.
Dai primi anni ’80 negli USA si rese necessario rimodernare e aumentare il numero delle SALE, quindi
vennero costruite nuove sale cinematografiche e soprattutto MULTISALA, per poi passare
successivamente alla progettazione dei MILTIPLEX (dotati di molti confort).
19.3 Tendenze artistiche
Indipendentemente dal genere, quasi sempre i film americani contenevano scene di VIOLENZA,
SESSO e OSCENITA’ DI LINGUAGGIO. Venne quindi introdotta la categoria ‘’vietato ai minori di 13
anni’’. Divenuto territorio di sperimentazione da parte di registi importanti (già dagli anni ’70)
l’HORROR continuava a generare buoni profitti a tutti i livelli. Anche la COMMEDIA continuò a
registrare successi (spesso si trattava di commedie ROMANTICHE). La PARODIA fu invece il
trampolino di lancio per talenti come Jim CARREY; la commedia GIOVANILE venne trattata con
toni piuttosto innocenti e via via si fece sempre più demenziale. Il THRILLER a sfondo criminale si
affermò con una serie di film traboccanti di sesso, delitti e tradimenti, e all’interno del genere
divenne centrale la figura del SERIAL KILLER. Un genere di enorme successo era il FILM DI AZIONE-
AVVENTURA (figura di Sylvester STALLONE, Rambo). Ebbero parecchio successo anche i film di
avventura per FAMIGLIE (HarryPotter, i Pirati dei Caraibi, il Signore degli Anelli). La FANTASCIENZA
fornì il pretesto per esplorare i misteri irrisolti.
Dal punto di vista espressivo, vennero introdotte delle NOVITA’ nell’uso del colore e della luce (uso
maggiore di ombre e schemi cromatici smorzati, basati su tonalità di terra).
19.4 Uno stile per l’epoca del video
Dagli anni ’80 agli anni 2000 i registi di Hollywood erano convinti che le azioni e le immagini dei film
dovessero comunicare l’idea del movimento attraverso gli stacchi e lo spostamento degli attori e
della macchina da presa → il RITMO si accelerò in tutti i generi, comportando una semplificazione
della messa in scena. ! Hollywood ha sempre potuto contare su audaci maestri di stile: vi era la
necessità di mantenere sempre elevato l’interesse dello spettatore, impedendogli di cambiare
canale o lasciare la stanza. Anche la colonna sonora venne via via potenziata.
Con l’aumento del numero di film realizzati, per i registi esordienti si presentavano nuove
opportunità; la crescita della produzione favoriva così l’ascesa a Hollywood di registi marginali e cu
fu anche spazio per le DONNE. Inoltre venivano arruolati talenti dall’ESTERO. Spesso i giovani registi
desiderosi di affermarsi erano costretti a cimentarsi con film di genere, sequels o remake; alcuni,
però, riuscirono a trovare un compromesso tra il proprio stile personale e le esigenze dei film-
evento.
19.5 Una nuova stagione di cinema indipendente
I film indipendenti, in questo periodo, assunsero forme varie. Alcuni si presentavano come ambiziosi
progetti hollywoodiani. Gli esercenti, per riempire le numerose sale dei multiplex, erano disposti ad
accogliere anche film insoliti. Il cinema indipendente poté poi contare su altre fonti di

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finanziamento. Accanto a questi protagonisti del panorama indipendente esistevano numerose
società di produzione e distribuzione più piccole che puntavano a valorizzare il cinema di qualità
piuttosto che seguire le logiche dei grandi gruppi.
! il settore indipendente era soggetto a notevoli rischi finanziari e i grandi successi erano casi
eccezionali. Quindi gli studios comprarono le società indipendenti e crearono divisioni dedicate a
questo mercato: le major potevano scoprire giovani registi di talento su cui puntare nell’ottica
delle sinergie; diversi registi indipendenti furono ingaggiati in progetti innovativi, con notevoli
budget a disposizione. La crescita spettacolare della ricchezza privata negli anni Novanta e
Duemila portò molti imprenditori a finanziare film che ritenevano validi.
Nel vasto numero delle produzioni indipendenti degli ultimi anni si possono individuare 4 tendenze
principali:
 FILM D’AUTORE: anche film realizzati con budget minimi potevano riempire le sale, purché
non fossero convenzionali
 OFF-HOLLYWOOD (‘’lontani da Hollywood’’): ciò che li allontanava da Hollywood era il
BUDGET relativamente contenuto e l’utilizzo di strategie narrative o soggetti azzardati. Il
cinema off-Hollywood si rivolgeva anche alle minoranze trascurate, ovvero i film gay e
lesbici degli anni ’80 e ’90. Spesso il cinema off-Hollywood, privo di star, ha puntato sulle
tattiche narrative del romanzo → era ormai chiaro che gli studios stavano cercando di
accaparrarsene la CREATIVITA’
 RETRO’: se da un lato le major inghiottivano gli indipendenti, dall’altro gli indipendenti
traevano vantaggio dalle nicchie lasciate scoperte nella corsa alle megaproduzioni
 DIY (Do It Yourself, ‘’Fai da te’’): i film di molti giovani registi di diverse città, sono incentrati
su studenti universitari che cercano di capire che cosa fare nella vita.

Cinema ‘’globale’’ e tecnologia digitale


20.1 Hollyworld?
L’espansione di Hollywood sul piano internazionale, come già visto, si è attuata anche attraverso le
unioni con le corporation straniere.
Negli anni ’70 e ’80 molte industrie cinematografiche europee e asiatiche erano entrate in una
fase di declino, spesso a causa della concorrenza della televisione e di altre forme di
intrattenimento, MA gli studios statunitensi godevano del vasto potere delle multinazionali di cui
erano entrati a far parte.
! l’impero della WALT DISNEY ha rappresentato un modello per molti studios  la Disney insegnò a
Hollywood di non perdere mai di vista il mercato globale. Gli studios inoltre incrementarono i
progetti realizzati in coproduzione con società straniere. In termini economici, JURASSIC PARK fu un
successo senza precedenti.
20.2 Le alleanze produttive e il nuovo cinema internazionale
Può sembrare un paradosso, ma la globalizzazione ebbe l’effetto di rinsaldare i legami a livello
locale: i Paesi che condividevano la stessa cultura e la stessa lingua iniziarono a creare alleanze
commerciali e a stringere accordi per tutelarsi in vario modo  così, nel settore cinematografico,
emersero nuove forze regionali pronte a contrastare l’espansione globale di Hollywood.
! alla fine degli anni ’90 vi fu un AUMENTO considerevole di spettatori, sia per i film hollywoodiani sia
per quelli europei, e parte del merito venne attribuito ai MULTIPLEX.
All’inizio del nuovo millennio, forse frenati dalle vicende della POLYGRAM, i gruppi europei
iniziarono a ritirarsi dal settore cinematografico, e preferirono investire nei sistemi di trasmissione
TELEVISIVA via cavo e satellitari, con i diritti per l’Europa. Tuttavia, quando si trattava di produzione,
i colossi mediatici preferivano puntare su Hollywood.
Quando un film europeo veniva distribuito all’estero poteva avere una diffusione maggiore se era
in lingua inglese e godeva del supporto di una casa di produzione nordamericana; un altro
elemento favorevole era la presenza di star statunitensi. Nel 1995 i registi danesi Trier e Vinterberg
stilarono un manifesto in cui invocavano il ritorno alla PUREZZA NEL CINEMA: le nuove tendenze
degli anni Sessanta avevano tradito le loro promesse rivoluzionarie e le tecnologie in continua
evoluzione stavano democratizzando il cinema: era necessario mettere un po’ d’ordine, così i due

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registi formularono una serie di regole incontestabili, un vero e proprio ‘’voto di castità’’, che
prevedeva:
 Il film doveva essere girato on location, utilizzando soltanto gli oggetti di scena che si
trovavano sul posto
 La macchina da presa doveva essere a mano e il suono andava registrato in presa diretta
(quindi era consentita solo la musica riprodotta durante le riprese)
 Il film doveva essere in formato Academy 35mm, a colori e senza filtri né rimaneggiamenti
in laboratorio
 Non erano ammessi i film ambientati in un altro periodo storico né quelli di genere
 Il nome del regista non andava citato nei titoli
 L’autore doveva impegnarsi a creare un modo di estrapolare la verità da ogni personaggio
e da ogni contesto.
Altri due registi danesi sottoscrissero il documento e i 4 diedero vita al collettivo DOGMA 95, che
iniziò a riconoscere i progetti che aderivano al voto di castità. I ‘’confratelli’’ del Dogma erano
convinti che le tecnologie sempre più sofisticate e la burocrazia fossero di ostacolo alla creazione
genuina. Dogma 95 aveva dato il via a un fenomeno locale e internazionale al tempo stesso.
Anche in ASIA era presente un’organizzazione politica regionale, la ASEAN che, come l’UE, mirava
a creare un mercato completamente integrato. Tuttavia, agli inizi, i registi asiatici ebbero poca
fortuna nella ricerca di un film ‘’globale’’. Più avanti, però, venne dimostrato che a volte l’Asia
poteva competere con Hollywood nella corsa al film popolare di portata globale.
20.3 Il cinema della diaspora
La GLOBALIZZAZIONE coincise con lo spostamento di milioni di persone. Le ondate migratorie
provenivano soprattutto dalle regioni più povere ed erano dirette verso Paesi che potevano offrire
maggiori opportunità. ! in tutto il mondo c’erano persone che lasciavano a malincuore la loro
patria e cercavano di mettere radici altrove, conservando la nostalgia per il Paese d’origine 
nacquero film in cui il tema principale era quello della Diaspora.
! Con l’accentuarsi della mescolanza etnica in molte nazioni, i registi furono attratti da storie
contraddistinte da scontri e incontri fra gruppi diversi.
20.4 Il circuito dei Festival
Quando le videocassette consentirono ai registi di diffondere le copie dei film da visionare, i
FESTIVAL proliferarono. Nel 1981 si contavano un centinaio di festival all’anno; 20 anni dopo il
numero era salito a oltre 700. Nel 2008 si arrivò a circa 4000 (includendo le manifestazioni locali e
regionali).
! i festival più importanti sono programmati in modo da non interferire l’uno con l’altro, sostenendo
il lancio dei film in stagioni differenti. I maggiori festival del cinema sono in grado di attirare
l’attenzione dei media anche sui film a budget ridotto, perciò hanno un ruolo fondamentale nella
promozione delle opere estranee al sistema hollywoodiano. SOPRATTUTTO, i festival offrono ai registi
l’opportunità di raccogliere fondi e di vendere i loro film (all’inizio del nuovo millennio, con
l’aumento vertiginoso delle spese, sono entrati in gioco gli SPONSOR). Anche i CRITICI giocano un
ruolo chiave, attirando l’attenzione pubblica sui nuovi film  il circuito dei festival è sempre più
potente.
20.5 La pirateria video: un sistema di distribuzione alternativo
Le videocassette portarono con sé anche la diffusione della PIRATERIA: nel mercato nero
cominciarono a circolare copie illegali dei titoli più gettonati.
! con l’avvento della riproduzione digitale, la pirateria divenne un fenomeno fuori controllo.
Internet ha rappresentato l’ultima frontiera in materia di pirateria, rendendo disponibili
gratuitamente migliaia di film.
20.6 Il consumo cinematografico e le sottoculture dei fan
Per le megaproduzioni i fan rappresentano senza dubbio il pubblico più importante, e l’industria
cinematografica li corteggia sul web con siti dedicati ai film in cui si offrono trailer, salvaschermi,
puzzle, giochi e premi.

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20.7 Cinema e digitalizzazione
Nel cinema l’introduzione del le riprese digitali fu più lenta. Più avanti il digitale trovò subito spazio
nelle sperimentazioni del cinema d’autore. In seguito altri registi americani indipendenti si
convertirono al digitale; per le ricche produzioni hollywoodiane, il passaggio alle riprese digitali fu
più lento. Anche le industrie cinematografiche di altri Paesi restavano in gran parte fedeli
all’analogico, ma molti registi si convertirono al digitale.
! oltre ad essere più economico della pellicola, un nastro digitale poteva effettuare riprese molto
lunghe (perfino superiori alle 2 ore), ma ovviamente vi erano dei pro e contro dal punto di vista
tecnico.
Con il termine ‘’PRE-VISUALIZZAZIONE’’ si fa riferimento a qualsiasi tipo di pianificazione preliminare
dell’immagine, disegni e progetti compresi, ma in particolare si indica la versione digitale
semplificata di una sequenza o dell’intero film. La pre-vis era però costosa e veniva utilizzata
soprattutto per le sequenze con effetti speciali.
Il VIDEO ASSIST è una tecnica che mostra le inquadrature mentre vengono girate.
Le INNOVAZIONI DIGITALI hanno trovato impiego soprattutto nella fase successiva alle riprese,
velocizzando e rendendo più flessibili molti aspetti della lavorazione del film. Più si va avanti, più i
film iniziano ad includere una quantità sempre maggiore di effetti speciali.
La tecnologia digitale ha facilitato e velocizzato anche il montaggio.
Intorno al 2005, in piena era digitale, ci fu un altro ritorno di interesse per il 3D.
La tecnologia digitale rese più facile e meno costosa anche la realizzazione di DOCUMENTARI, FILM
INDIPENDENTI e d’AVANGUARDIA.
 tuttavia, nel complesso, gli strumenti digitali non rivoluzionarono le strategie formali e stilistiche
tipiche del cinema, ma resero ‘’solamente’’ alcuni effetti più semplici da ottenere, senza introdurre
quindi un’estetica radicalmente nuova. ! tuttavia è indubbio che, per raggiungere gli obiettivi
tradizionali, il cinema aveva a disposizione strumenti nuovi e di grande effetto.
20.8 Il digitale tra distribuzione e consumo
La rivoluzione digitale coinvolse tutti gli aspetti dell’industria del cinema (il passaggio al digitale ha
persino fatto risparmiare sui costi del personale).
20.9 Film, nuovi media e convergenza digitale
La facilità con cui i formati digitali permettevano di combinare, manipolare e condividere film,
giochi, musica, foto e testi è stata definita CONVERGENZA DIGITALE dei MEDIA. ! Internet diede
luogo ad una vera e propria rivoluzione. I siti ufficiali dei film divennero sempre più interattivi e
divertenti, dal momento in cui gli studios si resero conto che i siti dei fan potevano essere una fonte
preziosa di pubblicità gratuita.
! l’emergere di nuovi e imprevedibili utilizzi dei media digitali è inarrestabile.
 in poche parole il cinema è riuscito a plasmare i nuovi media a proprio vantaggio.

Breve storia del documentario


21.1 I primi anni
Negli anni Venti alcuni artisti sperimentarono nuove forme di cinema portando le loro macchine da
presa per le strade e cercando di catturare gli aspetti poetici dei passaggi urbani. In parte
DOCUMENTARI e in parte film d’avanguardia, tali opere diedero vita al filone delle cosiddette
‘’sinfonie urbane’’, che rimasero il filone preferito da chi disponeva di budget ridotti.
Fino agli anni Venti i documentari di solito non superavano la misura del cortometraggio. Fu allora
che il documentario cominciò ad essere identificato come una forma di cinema d’arte. 3 sono i
principali filoni che si affermarono in seguito:
 I DOCUMENTARI ESOTICI
 LE OPERE CHE PUNTAVANO SU UNA REGISTRAZIONE DIRETTA DELLA REALTA’
 I DOCUMENTARI DI MONTAGGIO
21.2 Il documentario impegnato e militante negli anni ‘30
Già negli anni ’20 era apparso qualche documentario prodotto da gruppi comunisti (negli USA).
Anche in Germania venne prodotto il più importante film comunista tedesco dell’epoca. In Belgio
documentaristi e sperimentatori reagirono prontamente al sorgere del fascismo. In Spagna venne

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realizzato un documentario sulla guerra civile, efficace nel porre l’accento sulla contrapposizione
tra la vita di ogni giorno e i disastri della guerra. La guerra civile cinese suscitò meno interesse.
21.3 Il documentario ‘’finanziato’’
Se negli USA l’impegno del governo nel documentario ebbe vita breve, nel Regno Unito gli anni
Trenta videro svilupparsi invece una vera e propria scuola nazionale.
! la 2GM era agli inizi e l’unità cinematografica avrebbe assunto un ruolo centrale nella
realizzazione di documentari BELLICI.
21.4 Il documentario di guerra
L’inizio della 2GM portò bruschi cambiamenti nel genere del documentario; gli eserciti dei Paesi in
guerra chiamarono cineasti professionisti a filmare gli scontri e dunque furono in molti a dedicarsi al
documentario: il genere divenne più popolare.
! in quegli anni, prima della nascita dei telegiornali, le famiglie che avevano i propri cari sotto le
armi o che erano minacciate direttamente potevano seguire gli EVENTI DI GUERRA attraverso i
CINEGIORNALI e i DOCUMENTARI proiettati nelle sale cinematografiche del quartiere.
Il governo americano sollecitò esplicitamente Hollywood a sostenere lo sforzo bellico  venne
chiesto di girare una serie di film di propaganda per spiegare ai soldati americani il MOTIVO della
guerra e soprattutto PERCHE’ fosse necessario aiutare Paesi stranieri nella lotta contro Germania,
Italia, Giappone e gli altri membri dell’Asse. Ben presto molti registi di Hollywood si arruolarono
documentando i vari aspetti della guerra.
Il documentario inglese diede il suo contributo contro l’attacco nazista.
In Germania la maggior parte delle proiezioni comprendeva i cinegiornali e brevi documentari di
SOSTEGNO AL REGIME. Nei primi anni della guerra l’affluenza di pubblico nei cinema era in crescita
anche perché gli spettatori avevano sete di notizie dal fronte.
! all’inizio i cinegiornali descrivevano gli ostacoli incontrati e superati all’estero dai soldati tedeschi
senza MAI mostrare morte e sofferenza.
I documentari sovietici scelsero un metodo diverso e posero l’accento sulla sofferenza e la
distruzione provocate dagli invasori tedeschi.
21.5 Verso il documentario personale
Dopo la guerra esordì una nuova generazione di documentaristi; alcuni avevano iniziato a
lavorare durante gli anni del conflitto, ma solo la maggior libertà di circolazione dei film in tempo di
pace permise alle loro opere di essere viste in tutto il mondo. I più innovatori fra i documentaristi del
dopoguerra lavoravano in modo artigianale o sulla base di accordi presi con i finanziatori, film per
film (la cultura popolare era il soggetto centrale). Sia nel Regno Unito che in Francia, il
documentario si orientò verso un’espressione personale. Lo Stato finanziava film su arte e cultura
(due soggetti che per tradizione permettevano ai cineasti di esprimere le loro opinioni) ma nel 1953
incoraggiava attivamente anche film quasi sperimentali. Il DIARIO DI VIAGGIO diventa il pretesto
per una riflessione libera sull’idea che l’Occidente nutre della cultura esotica, e ‘’Lettre de Sibérie’’
è allo stesso tempo una parodia del diario di viaggio e una riflessione sull’inadeguatezza del
cinema documentario nel catturare la vera essenza di una cultura. Il film etnografico era di
importanza capitale per mostrare agli occidentali le differenze fra le società → il cinema veniva
utilizzato per creare un legame fra il ricercatore e il soggetto.
21.6 Il cinema diretto e oltre
Fra il 1958 e il 1963 il documentario subì grandi trasformazioni: i registi si dotarono di attrezzatura
leggera e più pratica da trasportare, lavorando con troupe ridotte e rifiutando i concetti
tradizionali di sceneggiatura + il nuovo documentario lasciava che l’azione si svolgesse in modo da
permettere ai protagonisti di parlare in PRIMA PERSONA. Questo cinema è noto come ‘’CINEMA
DIRETTO’’; il nome allude alla possibilità di sfruttare le nuove tecnologie per registrare gli eventi con
un’immediatezza senza precedenti, evitando il filtro di scene ricostruite o di un commento
narrativo. Altrettanto importante fu l’evoluzione dell’attrezzatura SONORA. Negli USA il
documentario veniva considerato come un MEZZO per raccontare storie drammatiche. Anche in
Canada, come negli USA, la televisione fu determinante per l’emergere del Cinema Diretto (vi è un
evidente bisogno di esplorare l’identità sociale della comunità francofona). In Francia il Cinema

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Diretto non nacque dalla televisione, ma in esso i cineasti non si limitano solo ad osservare, anzi,
stimolano e provocano reazioni.
 gli esponenti americani, canadesi e francesi del Cinema Diretto conoscevano bene gli uni il
lavoro degli altri, perlopiù perché si erano incontrati ad un seminario nel 1958 → il Cinema Diretto
sollevò questioni fondamentali sull’etica del documentario.
21.7 Gli ultimi sviluppi
Il Cinema Diretto continuò ad essere la forza dominante del cinema documentario. L’uso diffuso
delle sue tecniche tipiche si può riscontrare nel filone emergente del ‘’documentario rock’’ (di
notevole successo, era destinato ad un pubblico giovane; offriva performance e una qualità di
suono che la televisione non poteva garantire).
! il Cinema Diretto attirò altri registi per la sua capacità di catturare l’immediatezza dei processi
sociali e politici; il regista più importante che esplorò questa possibilità fu Wiseman (esplora nei suoi
film i ruoli sociali e le istituzioni: le sue prime opere riflettono l’idea che le istituzioni sono macchine
finalizzate al controllo sociale). ‘’Shoah’’ è un esempio di Cinema Diretto (= una testimonianza di
circa nove ore sullo sterminio degli ebrei polacchi da parte dei nazisti).
! nella sua forma più pura il Cinema Diretto, oltre a perseguire l’obiettivo di registrare i processi
sociali e politici ‘’dietro le quinte’’, mantenne viva una aspirazione militante lungo tutti gli anni ’70 e
’80. Il cinema politico moderno spinse molti cineasti a riflettere sul proprio lavoro.
 Nella storia del cinema, in particolare dopo l’avvento del Cinema Diretto, i documentaristi
miravano a rappresentare la realtà in modo immediato  i documentari divennero più RIFLESSIVI e
volsero uno sguardo critico alla loro stessa tradizione e alcuni documentaristi cominciarono a
dubitare che il cinema potesse rappresentare il mondo in modo soddisfacente.
Durante gli anni ’70 e ’80, al documentario ricorsero i registi per svelare decenni di MENZOGNE
legate al processo di disintegrazione del blocco sovietico. ! il film poteva quindi rivelarsi uno
strumento propizio per SVELARE ingiustizie passate e attuali.
Gli incroci tra cinema e mezzi elettronici (= televisione e videocassette) diedero luogo ad una
feconda commissione tra stili espressivi e supporti tecnologici  a partire dagli anni 50 la
televisione era stata un’importante fonte di sostegno economico e di diffusione per i documentari.
Anche il mercato delle sale si rivelò sempre più aperto ai documentari caratterizzati da un
messaggio sociale e politico.
Moore e Morris sono due registi che si sono affermati nello stesso periodo. Entrambi hanno tentato
di andare al di là del Cinema Diretto, riconoscendo le loro stesse intenzioni e le proprie
responsabilità. Entrambi cercano di mostrare che il DISTACCO del regista tipico del Cinema Diretto
non era l’unica soluzione possibile perché un documentario potesse far emergere qualcosa di
simile alla verità.

Breve viaggio nel cinema di animazione


22.1 Le origini
Il CINEMA DI ANIMAZIONE è una tecnica di produzione di immagini in movimento che consiste ne
rappresentare fotogrammi in rapida successione, in modo da dare l’illusione del movimento.,
attraverso la variazione di particolari significativi. L’animazione venne impiegata dall’industria
cinematografica a partire dal 1906.
22.2 Primi passi dell’animazione americana
Negli anni Dieci l’animazione cominciò ad essere una pratica comune in America. I disegni animati
erano realizzati da case di produzione indipendenti, le quali vendevano i propri diritti a case
distributrici che si sarebbero occupate di introdurli nei programmi. Dal 1927 la DISNEY si dedicò
all’animazione pura (figura di Mickey Mouse). La serie più popolare degli anni Venti fu però quella
di Felix il gatto.
22.3 L’animazione e lo studio system
Dopo l’avvento del SONORO, la produzione di serie animate divenne una prassi comune. Nei primi
anni ’40 lo studio Disney era in piena attività, e, 10 anni prima, la WARNER BROS. inaugurò un
reparto animazione nei suoi studi a Hollywood, ma non aveva le risorse per creare sfondi dettagliati
o figure animate a livelli dei produttori Disney.

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! l’avvento della televisione aveva decretato la fine di alcuni punti di forza della programmazione
nelle sale, come i cinegiornali, che lasciarono il passo ai ben più efficienti e immediati telegiornali. I
film a disegni animati furono penalizzati, MA più lentamente e i migliori animatori continuarono a
creare opere di grande inventiva comica e tecnicamente impeccabili. Verso la metà degli anni
’60, comunque, i cartoni animati televisivi avevano catturato il pubblico e gli studi principali
cessarono di fatto la produzione di cortometraggi animati: gli ultimi film con TOM&JERRY uscirono
nel 1967, mentre il reparto animazione della Warner chiuse i battenti nel 1969; da quel momento in
poi BUGS, DAFFY, BRACCIO DI FERRO e i loro colleghi si sarebbero trasferiti in massa dal cinema
dietro casa alla televisione del sabato mattina.
22.4 Europa: artigianato e animazione astratta
Le tecniche di animazione impiegate nel cinema astratto influenzarono anche registi legati al
cinema commerciale. Alcuni di loro, inoltre, avevano in mente l’ANIMAZIONE come mezzo per
produrre una sorta di ‘’musica visiva’’.
! Anche dopo l’avvento delle nuove tecniche d’animazione hollywoodiane, la maggior parte degli
animatori europei preferì escogitare ingegnose ALTERNATIVE ARTIGIANALI per creare il movimento
fotogramma per fotogramma.
22.5 Il cinema di animazione degli anni Settanta e Ottanta
Nonostante il declino dell’animazione alla fine degli anni Sessanta spinse il CARTONE ANIMATO ad
essere identificato con il divertimento per BAMBINI, venne dimostrato che l’arte del FUMETTO
attraeva ancora i giovani-adulti. In questa atmosfera emersero nuovi registi di animazione che
creavano film ispirandosi chiaramente a fonti europee; altri autori si ispirarono alla tradizione
americana. Particolarmente impiegati in SPERIMENTAZIONI narrative erano gli animatori europei
soprattutto dell’Est (il maggiore centro di animazione dell’Europa orientale era iugoslavo, che
creava cartoni animati altamente stilizzati, destinati al pubblico adulto, basati su storie semplici che
richiedevano poco o niente dialogo; questi film erano assai apprezzati all’estero). Le commedie di
solito IRONIZZAVANO sulla vita moderna. In Occidente, la maggior parte degli animatori
indipendenti proveniva da scuole d’arte e finanziava le proprie opere attraverso sovvenzioni e
commissioni televisive. ! i nuovi cortometraggi animati, non più in grado di riempire le sale,
venivano trasmessi su canali televisivi alternativi e inseriti in programmi di musei e festival.
22.6 L’animazione oggi
Negli anni ’80 e ’90 tonarono alla ribalta i film d’animazione per famiglie. I nuovi film della Disney
erano destinati invece ad un pubblico di tutte le età, offrendo storie semplici ai bambini e
romanticismo/battute divertenti ai teenager.
Applicata ai disegni animati, la tecnologia digitale si sposò con la tradizione, accelerando il
processo produttivo grazie alla possibilità di eseguire in automatico alcune operazioni (ripetere le
immagini e colorarle); inoltre permise di ottenere oggetti più strutturati e movimenti più complessi.
Un cambiamento di natura più spettacolare nello stile dei film d’animazione fu introdotto
dall’avvento del 3D (= si conferisce ai personaggi e agli ambienti un VOLUME tridimensionale). La
PIXAR nacque come reparto sperimentale dedicato agli effetti speciali, ma a metà degli anni ’80
divenne indipendente e realizzò una serie ininterrotta di cortometraggi e film di successo. Dopo
lunghe negoziazioni la Disney comprò la Pixar e, nel frattempo, anche la Fox entrò nel campo
dell’animazione.

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