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STORIA DELL’ARTE CONTEMPORAEA - storico e letterario, che comprende le opere raffiguranti personaggi o episodi veri,

realmente vissuti o accaduti, oppure personaggi che fanno parte della letteratura non
Dalla seconda metà del 1800 nel campo artistico si sviluppano nuove categorie e
epica;
definizioni tecniche che indicano il graduale percorso verso un cambiamento sempre più
- genere cosiddetto delle Allegorie, ossia opere portatrici di contenuti simbolici
radicale dello sviluppo delle arti visive:
personificati, come ad esempio concetti o idee astratte, vizi, virtù, stagioni, eccetera;
➢ Pittura da muro e pittura da cavalletto
- scene di genere, opere che raffigurano soggetti di vita quotidiana.
I dipinti si possono realizzare in molti modi (uso di segni grafici, pennellate di diverso tipo,
Per quanto meno conosciuti o didascalici, questi generi costellano anche la storia
colature, macchie eccetera) e l’effetto ottenuto varia moltissimo a seconda dei mezzi
dell’arte di tutto il 1900, definendo, tra le altre caratteristiche, anche le scelte di tipo
tecnici e del supporto usato sul quale vengono stese le materie coloranti. Da questa
tecnico (ad esempio la tipologia di supporto, il formato, lo stile…).
premessa è possibile constatare l’esistenza di due principali tipologie pittoriche
Tuttavia, a fine 1800 nel panorama artistico veniva del tutto privilegiata ancora la
tradizionali:
cosiddetta “pittura accademica” che prevedeva una formazione ben precisa:
- quella eseguita su supporti fissi (muri o pareti) e per questo motivo chiamata pittura
- studio del nudo e dell’anatomia;
murale;
- imitazione degli antichi e della natura idealizzata;
- quella eseguita su dei supporti mobili chiamata pittura da cavalletto.
- realizzazione delle opere in atelier (e non en plein air);
➢ I vari generi della pittura in Arte
Le opere pittoriche possono essere classificate anche per genere, cioè a seconda del - primato del disegno sul colore;
soggetto realizzato nell’opera. Nel corso della storia della pittura i diversi generi hanno - compiutezza dell’opera.
goduto di più o meno fortuna a seconda delle concezioni artistiche proprie di quel preciso Tali criteri formativi non cambiarono nel corso dei secoli e furono mantenuti dai
momento storico. Tra i principali generi o temi pittorici vi sono: professori dell’Ècole des Beaux-Arts, a loro volta allievi di David e di Ingres, e che si
- ritratto, un genere antichissimo ma praticato soprattutto a partire dalla fine del attennero ai principi formulati dai loro maestri: infatti, gli studenti per essere ammessi,
Medioevo per celebrare vari personaggi; dovevano superare un concorso consistente nell’esecuzione di un nudo dal vivo.
Successivamente si intraprendeva un rigoroso itinerario di studio: dapprima si dovevano
- natura morta, raffigurante solitamente fiori, frutta, vivande, semplici oggetti oppure una
copiare disegni o stampe, e dopo mesi di esercizio si passava al tratteggio e all' estompe,
composizione di tutti questi elementi insieme. In tal genere eccelsero soprattutto i pittori
lo sfumato.
fiamminghi nei secoli XVI e XVII;
Un importante passaggio consisteva nella copia dei gessi, riproduzioni di busto o intere
- animali, genere praticato in particolare nel secolo XIX e nel XX, in Francia e in Inghilterra;
opere classiche, accompagnata dallo studio della storia dell’arte, della letteratura e della
- paesaggio, genere a sua volta distinto tra paesaggio con soggetti urbani e campestri. La
mitologia, essendo molto frequenti nella pittura e nella scultura questi temi.
pittura paesaggistica include tutte le opere presentanti delle vedute naturalistiche,
Superata questa fase, l'allievo poteva iniziare lo «studio della natura», disegnando il
cittadine, di rovine a anche di semplici campi:
modello vivente, secondo i passaggi che vanno dal semplice esquisse, lo schizzo, lo
- composizioni religiose, come ad esempio immagini di Santi, della Madonna o scene sacre.
scheletro della composizione, alla maggiore definizione dell' ébauche, l’abbozzo nella
Queste hanno lo scopo di alimentare la devozione dei fedeli;
quale venivano ripartite le ombre dalle mezze tinte e dalla luce, fino a giungere alla cura
- composizioni celebrative o allegoriche, come le rappresentazioni di personaggi famosi e
della mise en place, ossia al disegno finito i modo dettagliato. Il modello vivente per
potenti o episodi storici importanti. Queste sono quasi sempre opere grandi e finanziate
essere “corretto” doveva essere ripulito dalle “imperfezioni della natura”, correggendole
da committenze pubbliche;
secondo un modello ideale di nobiltà e di decoro.
- genere mitologico chiamato anche leggendario, il quale include tutte le opere con
Intanto l'allievo proseguiva privatamente lo studio della composizione con la pratica del
immagini di piccoli e grandi eroi mitologici dell’antichità, legati a leggende o miti legati
croquis, il rapido schizzo di momenti di vita quotidiana in modo tale da sollecitare
alla letteratura. Esse in genere presentano scene e storie di tradizione classica, come ad
l'immaginazione personale, tradotta sui carnets de poche, i quaderni.
esempio le vicende di Perseo o di Ulisse o ancora vari mostri del tempo come minotauri,
Grande importanza viene data allo schizzo, per il quale nell'Accademia vengono tenuti
draghi, centauri e i famosi dei dell’Olimpo;
corsi appositi seguiti da concorsi: esso è espressione della creatività dell'allievo che,
trascurando i dettagli, dà forma generale alla propria concezione della composizione.
Tuttavia tale pratiche deve comunque essere sottoposta a disciplina e regolata dallo
studio magistrale: dall' esquisse si procede all' ébauche eseguito a carboncino, sul quale tali elementi erano sufficienti a giustificare le scelte espositive dell’epoca (molto diverse
si passa la sauce, un rosso-mattone leggero; s'impastano poi i chiari e si diluiscono per ad esempio dal modello del White Cube utilizzato dalla seconda metà del ‘900 che
renderli quasi trasparenti, e si sviluppano le ombre. prevedeva l’assoluta neutralità delle porzioni di spazio adiacenti all’opera in modo tale
Il fulcro del corso accademico risiede dunque nella copia: del modello vivente, dei gessi, da permetterle di agirvi indisturbata).
che riproducono la satuaria antica, e dei dipinti dei maestri del Rinascimento. In questo Ad esso partecipò anche Gustave Courbet con il suo ATELIER DELL’ARTISTA, il quale
modo l'allievo non solo s'impadronisce della loro tecnica manuale e delle modalità tuttavia venne rifiutato (insieme ad altre due tele delle quattordici totali presentate alla
risolutive per affrontare problematiche tecniche, ma assume una forma mentis rivolta al giuria) a causa del formato scelto del pittore (così come il suo I FUNERALI DI ORNANS),
passato, dalla quale trae costantemente la fonte della propria invenzione, spesso eccessivamente grande per il soggetto rappresentato (i canoni accademici infatti
tradotta in citazioni di opere classiche. prevedevano l’uso di tele così estese in genere per la raffigurazione di dipinti celebrativi).
La formazione accademica (spesso accompagnata dal Gran Tour in Europa e Per questo Courbet decise di aprire il Pavillon du Realism e nonostante in principio lui e
specialmente in Italia) attestava la professionalità dell'artista, che può così presentarsi in i suoi collaboratori vennero derisi e scherniti passarono alla storia e furono presi come
società munito di tutti i requisiti necessari per attestarsi il definitivo riconoscimento modello dagli artisti successivi anche grazie alla novità di aver aperto un padiglione
pubblico e garantirsi le commissioni ufficiali dello Stato e quelle dei privati collezionisti, espositivo privato e a pagamento poco lontano dai saloni ufficiali e al lavoro di
tuttavia la reale consacrazione professionale artistica derivava inoltre dal successo al Prix promozione innovativo per l’epoca, il quale prevedeva la distribuzione di brochure
de Rome e al Salon di Parigi, nelle quali la giuria era prevalentemente composta da riportanti una sorta di “manifesto del Realismo” esplicativo delle principali caratteristiche
personaggi accademici. delle esposizioni. Courbet nel tempo vi espose i suoi principali capolavori, tra cui i due
In particolare, per quanto riguarda il contesto francese, la fondazione nel 1864 sopra citati presentati al Salon del 1855, ma anche L’INCONTRO E GLI SPACCAPIETRE.
dell’Accademia di Belle Arti di Parigi da Jean-Baptiste Colbert segnò la nascita di uno dei Nel 1863 invece si tenne la prima e unica edizione del Salon des Refusés voluto da
nuclei accademici del tempo, così come l’Accademia di Francia a Roma creata nel 1666 Napoleone III per permettere l’esposizione della moltitudine di artisti rifiutati dal Salon
ancora su impulso di Jean-Baptiste Colbert insieme a Charles Le Brun e Gian Lorenzo ufficiale. Tuttavia, la giuria dei due eventi era la medesima, quindi il Salon des Refuses si
Bernini: l’Accademia accoglieva sia i vincitori del Prix de Rome che i borsisti protetti dai presentava in sostanza come una raccolta di opere di qualità inferiore. Per questo molti
grandi nobili francesi. In questo modo, giovani artisti nominati dal re, avevano la artisti si rifiutarono di presentare le proprie opere in quel contesto: particolarmente
possibilità di accrescere la loro formazione grazie al proficuo contatto tra Francia e Italia. celebri sono le due scandalose eccezioni di Manet, il quale presenta LE DEJENEUR SUR
Inoltre successivamente Napoleone rafforzerà l’Accademia al fine di difenderne le teorie L’HERBE e nel 1865 presenterà OLYMPIA al Salon ufficiale. È molto curioso notare come
estetiche. nonostante Manet venga collocato come capofila delle generazioni degli artisti
Nella maggior parte dei casi quindi la carriera dell’artista era segnata da un susseguirsi di indipendenti, egli non esporrà mai in nessuna delle loro mostre. Ciò nonostante il
tappe ben precise: contesto artistico del tempo era in continuo e costante mutamento, tanto che nel 1883
- menzione d’onore alla medaglia in Francia; Manet riceve la Legione d’Onore (l’unico che non venne mai accettato al Salon fu
- partecipazione al Prix de Rome in residenza, il quale prevedeva una disciplina rigorosa e Cezanne, il quale tuttavia inviava ogni anno alla giuria le sue opere in segno di sfida).
durante il quale i borsisti dovevano dedicare il loro soggiorno alla realizzazione di copie Nel 1884 viene istituito il Salon des Independants organizzato dalla Societé des Artistes
di opere antiche e rinascimentali da portare successivamente in Francia; Independants , il quale non presentava né premi né giuria, ma si basava sul prototipo
- acquisto opere da parte dello Stato; delle manifestazioni espositive europee, come ad esempio le Secessioni di Vienna e
- elezione a membro dell’Accademia. Monaco.
È possibile constatare quindi che in genere ad un avanzamento di carriera ne Nel 1903 viene aperto il Salon d’Automne, un’alternativa a quello ufficiale che segnava
corrispondeva uno istituzionale. in questo modo l’apertura della seconda metà dell’anno. Esso presentava una propria
All’interno di questo contesto nel 1855 l’Esposizione Universale di Parigi comprendeva giuria e il suo principale scopo era quello di orientare il gusto del pubblico e dei nuovi
una mostra con 5000 dipinti realizzati da artisti di 28 nazioni. collezionisti (celebri saranno le mostre del 1905 dedicata ai Fauves, del 1907 alla
In genere infatti le mostre del tempo si presentavo decisamente sovraffollate nella Retrospettiva Cezanne e del 1912 alla Sala cubisti; qui inoltre esporrà per la prima volta
propria distribuzione spaziale: l’organizzazione interna all’opera segnava la sua a Parigi Giorgio De Chirico).
autonomia e il telaio della cornice un sistema di difesa e separazione dalle adiacenti, e
Con l’avvento degli Impressionisti nasce il sistema commerciale ed economico paradiso e inferno e dove il vuoto cosmo è invaso da nudi galleggianti di un’umanità
contemporaneo, reso possibile da una rete internazionale di collezionisti e mercanti che sofferente e straziata fanno sì che le opere vengono rifiutate l’una dopo l’altra, poiché
iniziano ad instaurare un vero e proprio mercato dell’arte. non venivano rispecchiati i valori razionalistici e positivisti di cui l’Università si faceva
Ad esempio Durand-Ruel fu un’importantissima figura legata al gruppo (oltre che a promotrice, e segnando in questo modo una rottura nel rapporto tra artista e
Courbet e Manet) conosciuto per l’abitudine di instaurare contratti esclusivi con gli artisti committenza pubblica sul piano ideologico e sociale.
con i quali lavorava, detenendo di fatto una larga porzione del mercato del tempo e La Secessione Viennese riporta in auge il concetto di opera d’arte totale, ossia
facendo lievitare le quotazioni delle sue opere d’arte, oltre che per le numerose filiali ed un’esperienza e uno spazio da vivere e manipolare e non solamente un oggetto da
esposizioni all’estero che permettevano un’ampia circolazione delle stesse. osservare, oltre che un sempre più approfondito studio delle arti decorative e uno
Ambroise Vollard lavorò molto spesso con gli Impressionisti e i Nabis, fu il mercante di sviluppo del design, rendendolo maggiormente conforme a canoni di modernità anche in
Gauiguin e Cezanne e collaborò con i Fauves fino a Picasso. Aveva l’abitudine di comprare riferimento al gusto dell’Art Nouveau in voga in tutta Europa. Un esempio di tale
direttamente negli studi degli artisti senza stipulare un contratto, per questo i rapporti approccio artistico è riscontrabile nel PALLAZZO STOCLET di Bruxelles, nel quale lo spazio
molto spesso s’interrompevano: ad esempio nel 1909 Matisse stipula il suo primo viene lavorato come un tutt’uno unico e integrato in ogni sua parte.
contratto con la Galerie Berheim Jeune e negli anni ‘10 Picasso inizia a lavorare con L’eredità del lavoro di Klimt sarà assimilata da altri artisti austriaci come Egon Schiele e
Kahnweiler. Oskar Kokoska, i quali sviluppano la propria ricerca sulla traccia del post-Impressionismo
Kahnweiler è conosciuto per essere stato il “mercante del Cubismo” sostenendo Derain, di Van Gogh e Gauguin, sviluppando temi come il sadismo, la deformazione anatomica e
Braque, Picasso, con i quali stipula dei contratti in esclusiva, e collaborando con scrittori il tormento esistenziale e sessuale, allontanandosi sempre di più sia dallo studio del nudo
quali Apollinaire, Jacob, Andre Salmon. accademico sia dalla riflessione di stampo sociale.
Il gusto borghese dopo i primi scetticismi nei confronti dei nuovi movimenti artistici
emergenti, si adatta ad essi riuscendo ad apprezzarli: emblematici sono gli episodi HENRI MATISSE
dell’Hotel Drouot del 1914 nel quale si tenne una delle prime aste durante le quali le Nel 1898 Rodin viene incaricato di scolpire il MONUMENTO A BALZAC, celebre scrittore
classi maggiormente abbienti iniziavano ad investire personalmente nelle opere francese, il quale verrà aspramente criticato poiché non aderente ai canoni classici del
d’Avanguardia e dell’allestimento dello spettacolo teatrale Parade al Chatelet di Parigi monumento celebrativo. Infatti, Rodin al tempo era già uno scultore ampiamente
messo in scena dai Balletti Russi di Sergej Diaghilev in collaborazione con varie affermato ed apprezzato, solito a lavorare ai propri progetti pensandoli in una
personalità di spicco del tempo, tra cui Picasso che lavorò ai costumi e alle scenografie, dimensione pubblica, che potesse risultare conforme ad uno stile maggiormente
facendo diventare l’estetica delle Avanguardie ormai totalmente assimilabile anche agli istituzionalizzato, lavorando materiali nobili come il marmo e aderente alla commissione,
eventi mondani borghesi. e una dimensione privata, in cui l’opera era valida in se stessa, motivo per cui l’artista
sperimentava soluzione più innovative lavorando materiale che si prestassero allo scopo,
L’AMBITO SECESSIONISTA come il gesso. Nel caso del MONUMENTO A BALZAC tuttavia Rodin sviluppa una colonna
Nel 1897 alcuni artisti e architetti si ritirano dall’Accademia di Vienna per fondare la informe, la quale non presenta un’anatomia riconoscibile e rintracciabile e nella quale
Secessione Viennese, accompagnata alla rivista Ver Sacrum e riferita in parte allo anche il volto risulta sgradevole per la percezione estetica del tempo. Divenuto oggetto
Jungendstil : tra loro sono presenti Gustav Klimt, Joseph Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, di ilarità popolare (celebri sono le vignette satiriche sul suo conto e le parodie del
Otto Wagner e Koloman Moser. monumento, come ad esempio la scultura nella quale la figura di Balzac viene tramutata
Inoltre, nel 1900 il viennese Sigmund Freud pubblica L’INTERPRETAZIONE DEI SOGNI in quella di una foca), Rodin controbatte istituendo un proprio padiglione al di fuori
introducendo la Psicanalisi nel panorama culturale del tempo e influenzando in questo dell’Esposizione Universale di Parigi, nel quale organizza una retrospettiva personale: per
modo moltissime delle produzioni artistiche e non compiutesi da lì in avanti. questo inizierà ad essere considerato dall’opinione pubblica come un “artista romantico”
I QUADRI DELLE FACOLTA’ (Klimt, 1899-1907) ossia come un evasore della tradizione accademica che non vuole sottoporre i propri
Il Ministero incarica l’artista di decorare il soffitto dell’Aula Magna dell’Università di lavori al gusto e al giudizio della classe borghese.
Vienna con le tre allegorie delle sue facoltà: Medicina, Filosofia e Giurisprudenza. Nel 1900 Henri Matisse incontra Rodin nel suo atelier di Parigi portandogli dei suoi lavori
Il tema scelto fu quello della vittoria della luce sulle tenebre; tuttavia la concezione da sottoporre a giudizio: lo scultore si mostrerà piuttosto insoddisfatto di questi suoi
dell’opera barocca, come una sorta di theatrum mundi in cui non esiste divisione tra primi risultati e consiglierà al giovane artista di sviluppare maggiormente i dettagli delle
sue composizioni (un’osservazione tutto sommato ancora aderente al gusto delle leggi proprie non aderenti e del tutto diverse alla realtà, ad esempio l’utilizzo
accademico). sistematico di colori antinaturalistici contribuisce, mediante principi di relazione fra le
IL SERVO di Matisse (1900-1903) testimonia l’incontro tra i due, specialmente nella varie parti del quadro (come riportano le corrispondenze di tinte fra loro complementari)
lavorazione che l’artista svolge sulla materia e su tutta la superficie dell’opera, la quale alla costruzione di uno spazio secondo una situazione personale e non secondo un calcolo
risulta fortemente movimentata e conferisce all’anatomia del soggetto una matematico, come avrebbe implicato un’organizzazione del dipinto secondo l’utilizzo
deformazione evidente. della linea e della prospettiva.
Questa scultura potrebbe molto probabilmente avere come riferimento L’UOMO CHE Anche nella PORTA FINESTRA A COLLIOURE (1914) nonostante il clima nettamente
CAMMINA di Rodin (1900) che sarebbe stata svolta come uno studio sul suo SAN diverso dell’opera rispetto al dipinto del 1905, Matisse costruisce l’intero impianto
GIOVANNI BATTISTA (1878-1879). L’opera è interessante per il suo spiccato dinamismo, spaziale sull’uso del colore, mentre l’unico accenno di impronta grafica è riscontrabile nel
nonostante si presenti ben salda sul piano del basamento, mentre gli arti superiori piano del pavimento e nell’ombra che vi si appoggia sopra visti leggermente in scorcio.
mancanti riportano a riferimenti dell’antichità e della statuaria classica (soluzioni Ne LA SERPENTINA (1909) Matisse elabora una composizione senza tener conto di una
approfondite successivamente anche nei lavori di Boccioni ad esempio). Tuttavia, coerenza anatomica di fondo, bensì prendendo come spunto principale
nonostante l’impostazione tutto sommato accademica, Rosin utilizza un processo l’approfondimento della linea serpentinata, da sempre intesa come un indizio percettivo
progettuale che pone come prioritaria la lavorazione estremamente movimentata della di inquietudine (un celebre esempio a tal proposito potrebbe essere il RATTO DELLE
materia che implica un cambiamento costante del punto di vista dello spettatore: infatti, SABINE, 1583) che mette alla prova la capacità dell’occhio di muoversi diversamente
sia la materia che le forme per come sono impostate costringono lo spostamento nello spazio.
continuo dell’occhio e della posizione di chi osserva l’opera. Queste soluzioni potrebbero Anche nel NUDO SDRAIATO - AURORA (1907) molto probabilmente ispirato dalle
risultare come un riferimento alla ricerca di Medardo Rosso, scultore considerato composizione della AURORA e della NOTTE (1524-1531) di Michelangelo (così come il
“impressionista” per l’utilizzo della cera come materiale principale delle sue opere che NUDO BLU del 1907), la materia viene lavorata in modo tale che in qualsiasi posizione
conferisce loro un aspetto di mutevolezza continua; nonostante ciò, ne L’UOMO CHE l’occhio si situi possa cogliere aspetti differenti dell’opera, non soltanto per quanto
CAMMINA di Rodin esiste ancora un punto di vista privilegiato, quello frontale, che indica riguarda facce e punti di vista particolari dell’insieme ma anche lo stesso movimento della
un approccio in parte ancora accademico. superficie, il quale comunica una sensazione di continua incompiutezza.
Nella serie JEANETTE Matisse affronta una serie di ritratti sul medesimo soggetto, in cui Dopo la morte di Cezanne nel 1906, Maurice Denis, uno dei suoi principali studiosi e
la testa femminile in partenza riconoscibile viene portata infine ad una deformazione ammiratori, stila una lista delle nuove generazioni di artisti che ne ricalcavano le orme:
esasperata: l’artista lavora contemporaneamente in tutte le direzioni dell’opera, per cui tra gli imitatori del maestro sarebbe stato posto anche lo stesso Matisse. Infatti sono
la vista frontale, laterale e posteriore mutano insieme secondo lo stesso processo. È molteplici i legami tra i due artisti: in quegli anni vennero aperte diverse retrospettive sui
importante ricordare che questa modalità di lavoro di Matisse è in parte influenzata dal padri della pittura moderna, Gauguin e Van Gogh (che potrebbero aver influenzato
fatto che l’artista non fosse in grado di copiare i propri soggetti dal vero: ad esempio nella Matisse nell’uso di campiture piene e piatte e in parte nella costruzione dei volumi
sua GIAGUARO CHE DIVORA UNA LEPRE (1901) rielaborazione della scultura di Antoine- tramite le continue variazioni di spessore della linea di contorno) Seurat e il suo Neo
Louis Barye (1850) l’evidente deformazione del modellato potrebbe derivare anche dalla Impressionismo (tecnica che Matisse affronterà specialmente nel suo primo periodo) e
parziale incapacità di trovare soluzioni adeguatamente realistiche alla resa del soggetto. ovviamente Cezanne (del quale Matisse capterà specialmente lo stile del tratto e la
Nella serie NUDO DI SCHIENA I, II, III, IV (1909-1930) Matisse procede secondo costruzione del quadro attraverso il colore calibrato sapientemente, sia nei pieni che nei
un’elaborazione della figura aderente al contesto artistico che lo circonda e vuoti).
all’evoluzione personale della sua ricerca: se nel NUDO I è possibile rintracciare una Inoltre, dopo un primo periodo a Parigi, il giovane artista verrà consigliato da Pissarro (a
modellazione anatomica riconoscibile, nel NUDO II la figura viene ricalibrata su istanze suo tempo mentore di Cezanne) di fare un viaggio nel Sud della Francia: questo soggiorno
cubiste, nei NUDO III e NUDO IV la deformazione e astrazione viene portata all’estremo, sarà fondamentale per Matisse, il quale si trasferirà per un periodo a Collioure dove
tanto che parti del soggetto come la treccia viene addirittura a fondersi con lo sfondo, scoprirà una nuova luminosità, molto più intensa e penetrante rispetto alla capitale,
dettando la abolizione del limite tra la figura e lo spazio che la circonda. assisterà ad una mostra su Turner, importante per le sue ricerche riguardo la resa della
Queste modalità espressive sono già presenti nel periodo Fauves dell’artista, come è luce e del colore, e dove tra le altre cose acquisterà diverse opere, tra cui alcuni Cezanne
possibile notare ne LA FINESTRA APERTA A COLLIOURE (1905): il dipinto infatti rispetta
e Gauguin. A questo periodo risalgono opere come LUSSO, CALMA E VOLUTTA’ (1904) relazione alla psicoanalisi freudiana, la quale individua nell’opera la tendenza a
venduto a Signac e presentante uno stile ancora divisionista. raffigurare soggetti asessuati o di genere ambiguo che spesso presentano una
Ritornato a Parigi, nel 1905 espone al Salon d’Automne insieme ad altri artisti diverse controparte, ossia in ultima analisi la rappresentazione di una regressione alla sessualità
opere dai colori allucinati e saturi: il gruppo verrà denominato dei “Fauves” ossia “le pre infantile, un rimando ad un complesso edipico nel quale la figura paterna-maschile
belve”. Una delle opere di Matisse risalenti a quel periodo e destinata a diventare una soccombe pretendendo una costante controprova della propria natura in quella
delle sue più famose è DONNA CON CAPPELLO (1905) la cui composizione risulta forzata, materna-femminile.
la posizione del soggetto è anti anatomica e il cappello posto sul capo della figura viene - Il dipinto si pone come apripista di tendenze approfondite durante tutto il corso del ‘900,
esagerato innaturalmente; per questi motivi l’opera verrà fortemente derisa in un primo ossia tutte le forme artistiche che prevedono l’elemento processuale e relazionale con lo
momento, poiché del tutto incongruente e sgradevole per i canoni estetici del tempo. spettatore come nucleo del significato stesso dell’opera.
Tema ricorrente nella ricerca di Matisse è quello della “finestra”, ossia una sorta di Nel 1910 a Parigi si tiene un’esposizione di arte islamica alla quale assisterà anche
“quadro nel quadro” che elimina il confine tra la superfice dipinta e la realtà Matisse, il quale ne rimarrà evidentemente colpito come testimoniano NATURA MORTA
rappresentata su di essa, divenendo un’apertura ideale su uno spazio appiattito e senza SPAGNOLA (1910-11) e NATURA MORTA SEVIGLIANA (1910-11) le quali si sviluppano su
alcuna profondità, per questo immediatamente tangibile (INTERNO A COLLIOURE 1905). piani diversi ma compresenti, dettando un movimento continuo della composizione e
Un altro elemento spesso utilizzato dall’artista è l’acqua come luogo di connessione fra portando allo sguardo una sensazione di agitazione e inquietudine, provando come
spazi interni ed esterni, una sorta di “diaframma” che pone ulteriormente l’accento sulle anche un soggetto tradizionale come una natura morta possa risultare destabilizzante
dimensioni appiattite presenti nelle opere di Matisse (INTERNO, BOCCIA PER PESCI ROSSI (tendenza che esaspererà nel successivo ATELIER ROSSO, 1911).
1914; PESCI ROSSI E TAVOLOZZA 1914-15; LE ZUCCHE 1915-16). Da poco all’artista erano state rifiutate al Salon d’Automne LA DANZA (1910) e LA MUSICA
In STUDIO ROSSO (1911) vengono svolte nuove sperimentazioni formali, come l’assenza (1910) a causa del loro carattere sfrontato e vitalistico considerato eccessivamente
totale di differenza e distanza fra i vari piani che compongono lo spazio, la scelta di aggressivo dalla critica e sicuramente in contrapposizione al decorativismo, all’ordine e
un’unica tonalità per costruire l’intero impianto del quadro e l’utilizzo dei vuoti non per all’equilibrio di gusto neoclassico e quindi di stampo accademico che dominavano ancora
descrivere volumi ma per tracciare i contorni “in negativo” di tutti gli elementi presenti. la scena al tempo, mentre le figure e i colori così saturi risultano poco armonici con lo
Uno dei capolavori di Matisse è senza dubbio LA GIOIA DI VIVERE (1906) tra l’altro l’unica spazio circostante, imponendo una sorta di “estetica dell’accecamento”. Le opere erano
sua opera ad essere stata esposta al Salon des Indipendants. state commissionate dal russo Scukin il quale tuttavia quando li vede per la prima volta li
- La composizione è stata studiata durante il soggiorno a Collioure e prevede l’impiego di rifiuta (preferendovi dei lavori del più cauto Puvis de Chavannes) proprio perché rimasto
ampie superfici riempite da colori puri e fortemente discordanti fra loro; infatti, celebri perplesso dall’aspetto dionisiaco così sfrenato e sfrontato del quadro, del ritmo
sono le ricerche di Matisse riguardo il rapporto su qualità del colore e quantità di incalzante della composizione, dalle scelte cromatiche del pittore e dal punto di vista
superfice e come proprio l’artista sostenesse che “un centimetro quadro di blu non può considerato troppo ravvicinato (successivamente il collezionista si ricrederà e acquisterà
avere lo stesso valore di un metro quadrato di blu”. entrambi i dipinti).
- Oltre a questo anche la resa della linea cambia nelle varie zone dell’opera: generalmente In NOTE DI UN PITTORE (1908) Matisse esprime in una sorta di “manifesto personale” la
viene utilizzata molto sottile all’interno dei vari soggetti e più spessa nei loro contorni, propria linea stilistica, disponendo che l’intera composizione, disposizione e
presentando una vasta gamma di tonalità, dalle più chiare alla più scure. organizzazione delle proprie opere è studiata per essere espressiva, poiché tutto ciò che
- Le variazioni di scala presentano diverse incongruenze e le figure presenti nell’opera vi si trova all’interno deve essere indispensabile alla loro corretta lettura, tralasciando
vengono fortemente deformate, ad esempio in basso a destra è possibile notare due quindi di conseguenza qualsiasi elemento che venga considerato superfluo.
corpi uniti in una sola testa, oppure sulla sinistra sono presenti due personaggi colti in un Altra linea fondamentale che caratterizza l’arte di Matisse è l’influenza del Primitivismo
abbraccio le cui linee si intrecciano rendendo difficile leggere il confine tra l’uno e l’altro. (che lo vedrà intento in una sorta di competizione con l’amico Picasso) esplicitata
- Sono presenti molteplici citazioni alla storia dell’arte del passato e contemporanea, dalle soprattutto nel rapporto spazio/figure e nella tendenza a stabilire movimenti centrifughi
iconografie di bagnanti, del parnaso, di Veneri e baccanti. o centripeti nelle proprie opere. In BAGNANTI CON TARTARUGA (1907-08) (considerato
- Esistono infine diverse letture dell’opera: una prevede un risvolto pastorale ed una sorta di alter ego di LE DAMOISELLES D’AVIGNON di Picasso) l’artista pone lo
esistenziale, ossia la narrazione dell’uomo come in agonia con se stesso e realmente in spettatore dinnanzi a un’esperienza enigmatica di cui non è ben chiaro il significato; la
pace e armonia solamente in contatto con la natura; oppure una interpretazione in composizione si svolge per strati bidimensionali, fasce modulari piatte (molto simili tra
l’altro a quelle dei mosaici bizantini ravennati) che descrivono un ambiente ambiguo ed caratteri fondamentali dell’uomo (collerico, flemmatico, sanguigno e melanconico) da cui
ermetico (come anche in GIOCATORI DI BOCCE, 1908 anche se in questo caso l’azione è discendono di conseguenza dei modelli psicologici.
esplicitata chiaramente). Altre figure annesse al gruppo Fauves sono quelle del gruppo di Le Havre:
ARMONIA IN ROSSO (1908) infine riassume bene molte delle peculiarità dello stile di ➢ Dufy lavora specialmente su scorci urbani, approfondendo spesso le iconografie dei
Matisse: manifesti pubblicitari, ossia riprendendo delle immagini già disponibili nei contesti
- la composizione risulta dinamica, inqueta e ambigua e costringe l’occhio dello spettatore quotidiani (MANIFESTI A TROUVILLE 1906);
a muoversi costantemente sulla sua superficie senza trovare una zona specifica da ➢ Braque nel periodo giovanile, le cui pennellate riprendono ancora l’esperienza puntinista
osservare; e l’uso del colore riflette un’istanza di soggettività (LA PICCOLA BAIA A LA CIOTAT 1907)
- il riferimento all’arte islamica è evidente specialmente nei motivi ad arabesco che e le cui scelte di questa prima fase influenzeranno in parte quella matura (ad esempio la
disseminano l’intero dipinto; disposizione su un unico piano degli oggetti, i principi di distorsione, la fusione tra figura
- il concetto di “quadro-finestra” evoluto nelle soluzioni di bidimensionalità organizzata e sfondo e l’introduzione dell’elemento temporale come in CASE A L’ESTAQUE 1908);
per piani diversi riportati ad un unico livello, dei quali solamente la sedia sulla sinistra ➢ Marquet, il quale predilige impostazioni con punti di vista arditi e l’utilizzo di una resa
presenta un accenno di profondità. luminosa ed atmosferica nebbiosa e pulviscolare (NOTRE DAME 1904).
Negli anni ’20 Matisse si trasferirà a Nizza e qui approfondirà lo studio
sull’Impressionismo, tornando di conseguenza ad una pittura iconograficamente e PABLO PICASSO
formalmente più riconoscibile. L’attività di Picasso si sviluppa in diversi periodi che presentano caratteristiche e
peculiarità differenti.
I FAUVES E IL GRUPPO LE HAVRE Dall’inizio del ‘900 lavora al cosiddetto PERIODO BLU, nel quale si rintracciano perlopiù
A Parigi il gruppo Fauves coinvolge diverse anime oltre a Matisse, come ad esempio soggetti realistici riguardanti situazioni legate alla vita dell’artista e in particolare a
Derain e Vlaminck. condizioni di povertà, avvalorate nel senso di pietà, miseria e malinconia dalle tinte
➢ La pittura di quest’ultimo risulta istintiva e passionale, ispirata alle origini fiamminghe fredde che predominano queste pitture. Seguente a questa fase è invece il PERIODO
dell’artista e particolarmente influenzata da Van Gogh, il cui gesto caratteristico è ROSA, nel quale le tinte si fanno più cipriate e terrose, mentre i temi affrontati riguardano
ravvicinabile ai ritmi rotatori e le prospettive distorte delle opere di Vlaminck realtà domestiche, famigliari, con un particolare riguardo alla raffigurazione di maschere
(PAESAGGIO NEI DINTORNI DI CHATOU 1906, IL FIUME SENNA A CHATOU 1906, BARCHE e di personaggi circensi.
SULLA SENNA 1905-06) mentre nel periodo più maturo della sua ricerca, specialmente Nel 1905 soggiorna per un periodo a Gosol, in Spagna, e sviluppa un sempre maggiore
per quanto riguarda il genere paesaggistico, l’artista si muoverà su rappresentazioni più interesse nei confronti dell’arte medioevale iberica e nella resa di figure possenti e
in linea all’estetica cubista e di matrice cezanniana (CITTA’ SULLA RIVA DI UNA LAGO massive, esercitandosi nell’esatta calibrazione dei volumi. In RITRATTO DI GERTRUDE
1909, VILLAGGIO 1912). STEIN (1905-06) è possibile notare come l’astrazione e sintesi del volto in forme pulite si
➢ Derain si distingue per una predisposizione alla sperimentazione e per la trasversalità faccia progressivamente sempre più presente, nell’intendo di riportare delle tracce non
delle sue ricerche rispetto a varie modalità espressive. Risalente al suo periodo fauvista fedeli alla fisionomia della donna, bensì alle sue caratteristiche caratteriali e alla sua
e al soggiorno a Collioure insieme a Matisse sono l’uso di tinte accese e sature e una personalità.
pennellata spessa e divisionista, frequentemente impiegata per indagare superfici Nel 1907 Pablo Picasso dipinge LES DEMOISELLES D’AVIGNON, opera considerata da
mutevoli, come quella dell’acqua (LONDON BRIDGE 1906). Ricorrenti sono i temi idilliaci molti come una sorta di “manifesto” del periodo cubista dell’artista (seguito poi dai
che approfondiscono il rapporto uomo e natura, resi attraverso ad una consapevole ritratti dal 1909 e dai collage dal 1912), anche se è importante considerare che questa
ingenuità stilistica (LA CACCIA 1938-44) e quello della danza, pretesto per studiare le modalità di pittura per molti versi rivoluzionaria, sia sostanzialmente ancora legata a
possibilità dell’anatomia umana e il senso di riproduzione, ritmo e movimento secondo soluzioni consolidate.
schemi differenti dai canoni occidentali (LA DANZA 1906). Uno dei maggiori temi che - L’impianto compositivo scelto è ancora quello proprio di inizio ‘900: il soggetto si sviluppa
hanno interessato Derain è stata la Teoria dei colori di Goethe, nella quale il filoso tentava al centro dell’opera mentre i margini vengono tralasciati. Tuttavia è evidente una certa
di dare una dignità percettiva, psicologica ed emotiva ai colori, affiancata alle tesi di disunità stilistica nelle varie parti del dipinto, che sicuramente è stata dettata da uno
Friedrich Schiller, il quale sosteneva come i colori potessero essere abbinati ai quattro
studio fortemente meditato da Picasso (come testimoniano gli oltre 16 bozzetti - Varie letture dell’opera si sono susseguite nel tempo, ma in particolare quella di stampo
preparatori e l’influenza che questo modello avrà su molte delle opere successive). psicoanalitico ha riscosso maggior successo: valutando che la figura dello studente di
- Nonostante ora l’opera sia estremamente conosciuta e studiata come uno dei capolavori medicina con l’attributo del memento mori si sia tramutato in un universo femminile
di Picasso, per molto tempo è stata del tutto ignorata: basti pensare che per molto tempo seducente, tale tesi vede nell’opera la rappresentazione del rapporto tra eros e thanatos
il museo del Louvre si rifiuterà di acquistarla). (in parte probabilmente legata alla biografia dell’autore e in parte coerente con il
Venne esposta per la prima volta nel 1916 con il titolo odierno affibbiatole inizialmente contesto storico in cui esso si pone, il quale vede l’approccio promiscuo alla sessualità
da Andre Salmon; nel 1918 viene presentata insieme ad alcuni lavori di Matisse per il come abituale rendendo tale sfera strettamente legata alla malattia, come ad esempio la
collezionista Paul Guillaume e dopo la morte di quest’ultimo venne venduta dalla vedova sifilide largamente diffusa in quegli anni).
al MOMA di New York nel 1937 dove si trova tutt’oggi. Le teste delle donne vanno quindi decifrate come teste di Medusa, affascinanti e
Sempre negli anni ’30 viene stesa per la prima volta una sua pubblicazione a catalogo e mostruose allo stesso tempo, mutevoli e per questo incontrollabili e pericolose.
Alfred Barr (il primo direttore del MOMA) scrive un saggio a riguardo, nel quale descrive La lettura psicoanalitica confronta questo soggetto con la visione di un amplesso dei
come nucleo dell’opera i concetti di ricerca, transizione ed evoluzione, rintracciabili nel genitori da parte del figlio, il quale si troverebbe come pietrificato di fronte all’evento, da
“non finito” e nell’evidenza del processo svolto dallo stesso Picasso; Barr mette così in una parte impaurito e dall’arta fortemente attratto da esso.
luce come la composizione sia molto più cerebrale di quanto non si possa notare ad un - LES DEMOISELLES D’AVIGNON inizia a introdurre delle peculiarità che diventeranno
primo impatto, osservazione avvalorata dal fatto che pare che il dipinto sia stato proprie e fondanti della ricerca cubista: ad esempio pone la riflessione sulle modalità di
conosciuto tra i suoi primi ammiratori come “IL BORDELLO FILOSOFICO”. rappresentazione come prioritaria rispetto alla costruzione dei volumi canonica e fine a
- Nonostante questa lettura, l’opera manifesta una volontà sessuale evidente, la quale se stessa (discorso che verrà approfondito ulteriormente nella realizzazione dei collage, i
rende le donne rappresentante aggressive e sfrontate; inizialmente dovevano essere quali indagano il rapporto fra reale e immagine).
compresi anche uno studente con un teschio, simbolo di memento mori (e divenuto
successivamente la figura femminile di profilo) e un marinaio, anche se la scelta da parte IL CUBISMO
di Picasso di tralasciare questi personaggi maschili potrebbe testimoniare la volontà di Il Cubismo inizia a introdurre nel dibattito artistico di inizio secolo un fattore di maggiore
rappresentare un universo esclusivamente dominato da donne. consapevolezza dell’immagine tridimensionale predisposta su una superficie
- I riferimenti all’arte del passato o contemporanea sono molteplici: bidimensionale: molto importante per alimentare tali riflessioni sarà la retrospettiva di
di Michelangelo e Rubens sono state riprese le composizioni delle figure con le braccia Cezanne organizzata a Parigi in quegli anni e in particolar modo il periodo maturo
alzate e il tema della bellezza femminile; dell’artista, durante il quale egli ripropone più volte il medesimo soggetto (il Monte Saint-
di Ingres (celebre grazie alle mostre monografiche dedicategli ai Salon parigini) le Victoire) che progressivamente si astrae e dissolve sempre di più.
ambientazioni dei bagni turchi e le proporzioni e anatomie non canoniche (già prese in Cezanne infatti procedeva tramite la tecnica del passage la quale prevede in genere l'uso
analisi da Matisse ad esempio nella GIOIA DI VIVERE; l’artista sarà molto importante per di pennellate di dimensioni uniformi, ripetute e parallele utilizzate per creare piani senza
Picasso per averlo introdotto al mondo dell’arte africana nella frequentazione del museo alcun contorno e che sembrano quindi definire forme bidimensionali che si intersecano
etnografico Trocadero di Parigi, passione che lo coinvolgerà tanto da indurlo al fra di loro senza limiti esatti. La tecnica dunque sembra appiattire lo spazio
collezionismo di manufatti di origine africana e iberica); tridimensionale, attirando l'attenzione sulla natura bidimensionale e materiale della
di Lautrec e Degas nei loro bordelli e soprattutto nel sistema del punto di vista pittura.
voyeuristico; L'approccio di Cézanne ha alimentato moltissimi artisti moderni ed in particolare il
di Cezanne nelle composizioni delle sue bagnanti. Cubismo, il quale trasse dall’artista più di un insegnamento:
- L’opera si pone in un contesto storico e artistico in cui il richiamo al primitivismo e alla - La riduzione della tavolozza,
semplificazione formale si fanno sempre più diffusi, basti pensare alle sculture di Derain - L’appiattimento dello spazio visivo;
come FIGURA ACCOVACCIATA (1907) o di Archipenko come SUSANNA (1909) o alle - I piani poco profondi e paralleli alla superficie;
soluzioni adottate dalla corrente dell’espressionismo tedesco che vede tra i suoi massimi - Le chiazze tremolanti di luce e ombra che oscurano il bordo di un piano e ne illuminano
esponenti Kirchner. un altro senza definire un’unica fonte di luminosa;
- Il reticolo che suddivide la superficie e identifica i bordi dell’oggetto descritto;
- L’inserimento di dettagli naturalistici; Nei paesaggi che Picasso compone ad Horta (CASE AD HORTA 1909, HORTA DE HEBRO
- Una generale maggiore conoscenza dell’oggetto rappresentato; 1909 ossia il primo dipinto Cubista pubblicato su una rivista italiana, La Voce, costituendo
- L’utilizzo della geometria non euclidea e della quarta dimensione. uno spunto di riflessione per le ricerche futuriste) la sensazione di instabilità si accentua
Nel Cubismo i volumi degli oggetti sono ugualmente reali alla bidimensionalità della tela: grazie alla mancanza di prospettiva ed all’esasperazione di una profondità artificiosa; la
per questo l’ombreggiatura deve essere utilizzata solamente in quanto modalità per dare luci e le ombre risultano irrealistici e il rapporto tra pieni e vuoti viene annullato per
volume. Spesso le composizioni assumono tonalità grigie e terrose: bisogna bandire affermare la continuità della composizione: tutti questi fattori vogliono promulgare la
colore e usare l’ombreggiatura contro la sua stessa natura, creando minor rilievo crisi della vista (per tradizione il senso considerato più nobile) e di conseguenza la crisi
possibile. Inoltre, la rottura dei volumi chiusi degli oggetti deve annullare i vuoti posti tra della percezione del mondo e dello spazio che lo costituisce.
i bordi di ciascuno e proclamare la continuità della superficie. In NATURA MORTA CON SEDIA IMPAGLIATA (1912) Picasso utilizza una corda come
Il Cubismo si sviluppa in diversi periodi: cornice: essa non deve rappresentare ma costituisce l’elemento reale che si pone
- nel 1907 Picasso dipinge LES DEMOISELLES D’AVIGNON, considerato il primo dipinto direttamente all’interno dell’opera; inoltre viene inserita anche la tela cerata, la quale si
cubista; accorda con il dipinto che a sua volta la intermedia nel rapporto tra realtà e finzione.
- nel 1908-09 si sviluppa il cosiddetto “proto cubismo” dove l’analisi della figura viene Anche Braque conduce le proprie sperimentazioni inserendo nei propri dipinti molti
approfondita tramite la sua strutturazione in superfici diversificate, prendendo spesso a elementi provenienti dalla sfera quotidiana (e quindi facilmente riconoscibili) per poi
riferimento le sculture iberiche e medioevali (DONNA CON PERE Picasso 1909); sostituirli direttamente con delle lettere, che dovrebbero costituire il mezzo per
- nel 1910-12 il Cubismo “analitico” dove le ricerche si sviluppano in un pensiero ben interpretare il soggetto rappresentato tramite un meccanismo immediato e ancora più
definito; diretto della pittura: il gesto pittorico viene quindi in parte sostituito da un gesto verbale
- nel 1912-14 il Cubismo “sintetico” che vede l’affermazione della tecnica del collage. (OMAGGIO A J. S. BACH 1911-12).
Il nome “cubismo” deriva dal dipinto di Braque CASE A L’ESTAQUE del 1908 ed esposto Nel 1912 Guillaume Apollinaire scrive il libro di poesie EAU DE VIE (termine simbolista
in una mostra del gallerista Kahnweiler a Parigi: il dipinto attrae l’attenzione poiché il che doveva significare l’acool) nel quale inserisce LA ZONA, componimento che descrive
paesaggio sembrerebbe ridotto a tanti piccoli “cubi”. il cambiamento dell’estetica cittadina dopo l’inserimento dei manifesti pubblicitari;
Progressivamente la tavolozza di Picasso e Braque (considerati i padri del Cubismo) si probabilmente un fattore che influenzo notevolmente anche lo sguardo degli artisti
riduce ed incupisce, mentre i loro soggetti si dispongono su un unico piano nel quale la cubisti. Dal 1912 infatti nella loro ricerca viene introdotto un nuovo elemento: il collage,
prospettiva e la profondità non risultano realistiche, ma ricostruite geometricamente. il quale introduce nelle opere elementi prelevati direttamente dalla realtà, costituendo
Ad esempio in RITRATTO DI AMBROISE VOLLARD (1910) e in RITRATTO DI DANIEL-HENRY quindi non solo un fattore estetico ma anche relazionale. Esso rappresenta un’evoluzione
KAHNWEILER (1910) di Picasso e in IL PORTOGHESE (1911-12) di Braque dei papier collee già utilizzati da Braque per simulare texture e superfici materiche e si
- la visione comprende tutte le direzioni e le “facce” dei soggetti, anche quelle differenzia dall’uso che ne fecero altri artisti, come ad esempio Severini in DANZATRICE
normalmente precluse alla vista, dispiegate su un unico piano; IN BLU (1912) il quale inserì nell’abito della protagonista delle pailettes con lo scopo
- la tecnica riprende il passage di Cezanne, ossia più pennellate ripetute creano livelli esclusivo di sottolineare il movimento delle sue vesti, sottolineare una tecnica poli
sovrapposti costruendo una composizione che annulla la profondità ed evidenzia la materica e incentivare una relazione tattile con il dipinto. Ad esempio in VIOLON (1912)
bidimensionalità); o in TAVOLO CON BOTTIGLIA (1912) di Picasso, l’artista utilizza pezzi di giornale per
simulare sul fondo della carta da parati e sulle porzioni di violino le striature del legno:
- la ricostruzione chiaroscurale non presenta alcuna coerenza di fonte per creare un effetto
una soluzione di paradigma che prevede l’utilizzo del medesimo materiale per descrivere
dissimile da una riproduzione mimetica della realtà e viene impiegata solamente per
situazioni diverse.
differenziare i piani;
Inoltre, nel periodo 1913-16 Apollinaire inizierà a comporre i propri calligrammi, ossia
- la struttura dei dipinti si fonda su un reticolato composto da una griglia geometrica e dagli
l’espressione dell’unione tra linguaggio e figurazione.
elementi aggiuntivi che descrivono il soggetto, utile ad annullare la distanza tra i pieni ei
In LA BATTAGLIA E’ INIZIATA (1912) Picasso utilizza diverse soluzioni tecniche e
vuoti dei volumi (anche grazie al passage) potenziando quindi la continuità della
materiche: la tela cerata che rappresenta delle tarsie lignee, un poligono monocromatico,
superficie pittorica.
uno spartito musicale, il disegno di uno studio di bicchiere, un pezzo di un articolo
politico; tutti questi elementi così diversi racchiusi in un’unica composizione Futurismo) in relazione alle giustapposizioni cromatiche e ai loro effetti ottici, oltre che a
probabilmente stanno a significare la lotta fra i diversi linguaggi e campi comunicativi. prevedere la testimonianza di un nuovo modello di uomo contemporaneo perfettamente
In CHITARRA E BOTTIGLIA (1913) Picasso inizia a portare le proprie sperimentazioni con in linea con le istanze del proprio tempo.
il collage allo sviluppo tridimensionale, costruendo la struttura mediante diversi piani Sonia Delaunay è stata inoltre un’imprenditrice legata al campo della moda, oltre che a
intersecati e riprendendo in parte anche l’estetica delle maschere tribali e il loro valore quello delle arti figurative e della scenografia, nei quali approfondisce le proprie ricerche
di feticci. cromatiche in relazione a quelle del marito, in particolare nelle sue FINESTRE nei quali
Il Cubismo visse la propria piena affermazione nella collaborazione tra Picasso e Braque lavora sugli accostamenti di colori.
fino al 1914 (scoppio della I guerra mondiale); altri artisti vicino alla poetica cubista, ossia Anche in COPERTA PATCHWORK PER IL PICCOLO CHARLES (1911) realizzata per il figlio
inclini alla geometrizzazione della figura e alla sua riproduzione tramite l’impiego di della coppia, la giustapposizione di colori si lega in parte alla tradizione russa dalla quale
sfaccettature furono Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier, Gris, Delaunay e Léger. proveniva l’artista (distanziandosi in questo caso dalle tinte di matrice Fauves che
➢ Ad esempio in L’ORA DEL TE’ (1911) di Metzinger la rappresentazione è ancora piuttosto caratterizzano altre sue opere); inoltre, utilizzando tessuti diversi nelle varie parti che
naturalistica e il soggetto riconoscibile, anche se ma viene scomposto e geometrizzato compongono la coperta, essa risulta come una commistione di effetti diversi fra loro
potenziandone le qualità ottiche. (opacità e trasparenza, liscio e ruvido, ….) i quali integrano i valori cromatici
➢ In PAESAGGIO (1911) di Gleizes la matrice cubista è evidente, ma il pittore ritorna ad potenziandoli.
utilizzare una tavolozza variegata rispetto alle tinte neutre di Braque e Picasso. Altra sperimentazione ad opera di Sonia Delaunay è stata la redazione del pieghevole per
➢ In IL LAVABO (1912) di Gris l’artista sfrutta la tecnica del collage in senso letterale e una sua esposizione nel 1913, in collaborazione a Cendrars che per l’occasione compose
potenziato, inserendo tra l’altro anche materiali specchianti (i quali costituiscono un una poesia da pubblicarvi sopra. Lo scritto narrava di un viaggio in Russia sulla rete
espediente per includere nell’opera anche lo spazio non rappresentato), mentre Transiberiana in compagnia della fidanzata Jeanne (probabilmente un motivo
l’elemento della tenda che presuppone uno sviluppo del dipinto in profondità riprende autobiografico, dato che lo scrittore si era spostato in Mongolia durante la guerra russo-
la concezione del quadro-finestra già sviluppata da Matisse. nipponica del 1905 e vi era rimasto durante la conseguente Rivoluzione Russa). La vera
➢ In LA VILLA DI PARIGI (1910) Delaunay introduce il fattore della simultaneità cromatica, sperimentazione dell’occasione tuttavia consisteva nello studio grafico che l’artista fece
valorizzando il rapporto tra i contrasti, il colore e la luce, tutti elementi che detteranno la del pieghevole: utilizzando la tecnica del pochoir, che consiste nella realizzazione, sulla
denominazione del suo stile come “Cubismo Lirico” (Nella sua serie FINESTRE del 1912 base delle aree della fotografia o dell'illustrazione da colorare, di stampi ritagliati e
esposta a Berlino, Delaunay rifiutava la tradizionale funzione della pittura come apertura sagomati all'interno (simile all’odierno stencil e alla serigrafia) coprì le aree tra un verso
fittizia su un mondo immaginario; l’artista si rivolge alla superficie pittorica come un e l’altro, creando così un effetto emotivo e percettivamente attraente, mettendo sullo
luogo in cui il processo di vedere se stesso potrebbe essere registrato: la luce e la sua stesso piano parole, immagini e colore.
strutturazione della visione, i contrasti simultanei di colori e il loro costante movimento
ritmico, sono diventati i veri soggetti delle finestre di Delaunay, ponendo le basi per il suo Già dal ‘800 erano noti gli studi del chimico Chevreul sulla luce, sui colori e sulla
passaggio all'astrazione). colorazione dei tessuti, i quali confluirono successivamente nel cerchio cromatico dei
➢ In NUDO NELLA FORESTA (1909-11) Leger enfatizza i volumi dei propri soggetti, colori complementari, che prende il suo nome.
costruendo composizioni ritmiche e affollate e accentuandone il dinamismo. In particolare, lavorando come direttore nella Manifattura dei Gobelins, Chevreul fu il
primo a parlare di “contrasto simultaneo”, ovvero l’aumento di luminosità che si osserva
LA SIMULTANEITA’ CROMATICA quando due colori complementari vengono accostati; infatti il principio di
Nel 1913 Sonia Delaunay (moglie del pittore Robert) progetta insieme al marito l’ABITO complementarietà si ottiene quando due tinte sommate producono come risultato il
SIMULTANEO costituito da pezzi di stoffa dai colori sgargianti e dalle forme acute con bianco. Quando due colori opposti si accostano ciascuno viene percepito dall’occhio
tagli obliqui per donare all’opera un’impressione di maggiore dinamismo. Nell’abito le umano come più saturo, a causa di un fenomeno di “rafforzamento” che un colore opera
tinte delle varie porzioni si eccitano percettivamente in modo reciproco in modo tale da sull’altro: il chimico aveva notato che ogni colore steso su un foglio bianco presentava ai
rendere l’effetto dato dal movimento di chi lo indossa potenziato. Il progetto prede le lati un'aura del suo colore complementare, così che accostandoli l'aura di uno rafforza
mosse dalla ricerca di Delaunay sul cosiddetto Cubismo Lirico (e quindi non dalle quella dell'altro aumentandone la luminosità.
sperimentazioni nel campo della fotografia e del cinema dai quali in parte si ispira il
Contrasto simultaneo è un termine che fa riferimento alla "Teoria dei colori": esso è Per Rousseau la naïveté non risiede nella formulazione di un processo mentale, bensì
l'effetto visivo che si determina ponendo un colore in rapporto con altri colori ("colori pone la propria origine e la propria conclusione in se stesso: molte delle sue “visioni”
circostanti"), in modo che questi ne influenzino l'aspetto. Ad esempio, sovrapponendo traggono ispirazione dall’orto botanico di Parigi, ma questo fronte addomesticato tramite
un colore luminoso a contatto del suo complementare meno luminoso, il contrasto le sue opere viene tramutato in uno scenario straordinario e onirico.
simultaneo fa sì che il primo appaia più luminoso di quanto apparirebbe su uno sfondo Ne IL SOGNO (1910) è evidente il riferimento alle Veneri che disseminano il corso della
bianco. storia dell’arte, ma in questo caso l’iconografia e l’ambientazione che la circonda risulta
Il contrasto simultaneo si basa sul fatto che la visione umana ha la capacità di registrare trasognata, allucinata e fortemente irrealistica.
le influenze reciproche dei colori, modificando a seconda della combinazione di colori la Ne L’INCANTATRICE DI SERPENTI (1907) è possibile riscontrare un modello ripreso più
percezione di un determinato colore (intensificazione dei contrasti). volte anche dai Surrealisti, specialmente nel valore simbolico legato e slegato
Chevreul teorizzò anche la classificazione tra: contemporaneamente dalla realtà immanente che riporta la suggestione del richiamo ad
- sintesi addittiva, che si manifesta grazie ai colori primari prodotti dalla luce bianca, ossia un altrove.
rosso, verde e blu (RGB); In MARGUERITE (1907) di Matisse si possono riscontrare delle scelte molto simili al lavoro
- sintesi sottrattiva, causata dai colori primari dei pigmenti, caratteristica primaria della di Rousseau, come ad esempio la bidimensionalità e l’uso di campiture piene e piatte,
materia; infatti, ogni superficie o oggetto assorbono in maniera selettiva solamente anche se per l’artista fauve questo significa lavorare su una pittura antinaturalistica
alcune lunghezze d’onda della luce, riflettendone a loro volta altre. I colori principali della (come è possibile notare ad esempio nell’anatomia inesatta della donna) procedendo
sintesi sottrattiva sono ciano, magenta, giallo (CMY) dalla cui somma si ottiene il nero tuttavia nello stipulare un discorso di carattere intellettuale.
(K).
Il contrasto simultaneo in campo artistico è stato applicato ad esempio da Seurat e dai IL POST IMPRESSIONISMO ESPRESSIVO
pittori Puntinisti, dai pittori Astratti e dalla coppia Delaunay. Anche Paul Gauguin è stato un personaggio fondamentale nel porre le basi per gli sviluppi
che da inizio ‘900 detteranno l’avvento delle Avanguardie e dell’arte contemporanea;
LO STILE NAIF costantemente bisognoso di viaggiare e sperimentare, Gauguin si trasferisce da Parigi in
Tra la fine del ‘800 e l’inizio del ‘900 si afferma anche lo stile cosiddetto Naif, il quale Bretagna nel nord della Francia, dove si può allontanare dalla realtà borghese per
contrapponeva i caratteri di ingenuità e spontaneità alla formazione intellettuale, riscoprire invece una dimensione nella quale il legame con la spiritualità e la religiosità è
considerata indispensabile nella formulazione di composizioni gradevoli, e quindi ai valori maggiormente presente: in LA VISIONE DOPO IL SERMONE (1888) l’artista sceglie di
borghesi rappresentativi di un ordine costituito. separare la dimensione reale, nella quale sono conservate le proporzioni di vicinanza e
Ad esempio Henri Rousseau, detto il Doganiere, è ritenuto uno delle principali personalità lontananza e i colori risultano coerenti e naturalistici, da quella della visione della lettura
dello stile Naif: in LEONE AFFAMATO SI GETTA SULL’ANTILOPE (1898/1905) viene tratta dalla Genesi che narra della lotta fra Giacobbe e l’angelo, dove la costruzione della
rappresentata una scena generica, nella quale non vengono specificati né il tempo né il scena è sproporzionata e vengono impiegate delle tinte complementari per accentuarne
luogo; l’assenza di prospettiva e la semplicità stilistica rimandano alle suggestioni dei l’irrealità; il misticismo spesso approfondito da Gauguin nelle sue opere diventerà un
disegni infantili e contraddicono tutte le norme elementari finalizzate alla costruzione tema cardine per le correnti simboliste a lui successive, mentre l’impiego della linea di
pittorica tradizionale, considerato anche il fatto che Rousseau era un autodidatta demarcazione così scura ed incisiva potrebbe derivare dalla tecnica cloisonné, una
cosciente nel mantenere istanze volutamente antiaccademiche. decorazione artistica a smalto, nella quale dei sottili fili metallici vengono saldati ad una
In RITRATTO DI DONNA (1895 circa) vengono riprese varie tradizioni del passato, ma lastra di supporto e nelle zone rilevate viene colato lo smalto, ottenendo così un effetto
nonostante questo il dipinto risulta innaturale, immobile ed eccessivamente fisso e che richiama una sorta di mosaico.
l’appiattimento frontale di tutte le dimensioni restituisce l’impressione di un’opera Ne IL CRISTO GIALLO (1898) invece viene ripresa una caratteristica fisica reale da un
“monolitica”; il quadro verrà acquistato da Picasso nel 1909, periodo nel quale l’artista crocifisso adibito alla devozione popolare affisso tra i campi della campagna bretone (il
stava iniziando a lavorare al Cubismo, infatti lo smontaggio dell’immagine da parte degli quale oggi si trova nella cappella Tremalo a Pont Aven), il quale era costituito da un legno
artisti naif precede l’avvento delle Avanguardie e anche i principali esponenti delle stesse particolarmente giallognolo; questa peculiarità verrà poi esasperata dall’artista per
si renderanno presto conto della portata innovativa di queste nuove modalità di pittura. trasmetterne una maggiore espressività e per caricarla di valore simbolico.
Ne LA BELLE ANGELE (1889) viene messo in evidenza un’altra attitudine sempre più dell’interiorità tramite la disposizione di cromie, le quali poste in rapporto l'una rispetto
diffusa nel contesto culturale europeo, ossia il gusto per l’esotismo e in particolare per all'altra determinano un accordo rivolto ad esprimere un significato unico e irripetibile.
l’estetica orientale e nipponica. Il Giappone infatti si era trovato per diversi secoli in un In IL BOSCO D’AMORE (IL TALISMANO) (1888) il paesaggio in questione viene sfigurato,
regime di chiusura rispetto all’Occidente, sia per quanto riguardava gli scambi poiché composto solamente da chiazze di colore: la pittura in questo caso rifiuta la
commerciali che, di conseguenza, per le influenze di tipo culturale; dalla seconda metà mimesi per riflettere invece una suggestione personale dell’autore scaturita dalla visione
dell’800 inizia invece una stagione segnata da una politica di maggiore apertura nei del soggetto.
confronti dell’Europa, la quale assorbe progressivamente una passione per le stampe
giapponesi e le loro peculiarità. In questo caso Gauguin tuttavia riproduce alcune È importate notare comunque come in generale nel panorama artistico di inizio ‘900,
soluzioni in qualche modo “stereotipate” dell’estetica orientale, la quale viene modulata successivamente alle evoluzioni tecniche riguardo la fotografia e il cinema, le belle arti
secondo un punto di vista europeo (così come nei primi decenni del ‘900 accadrà con sentano la necessità di esplorare nuove tipologie espressive, in quanto il ruolo di “mezzo
l’arte africana oppure in parte con i Balletti Russi). realistico” risultava ormai pressoché insensato.
Dopo il periodo in Bretagna, Gauguin soggiornerà due volte a Tahiti per poi trasferirsi
nelle Isole Marchesi, dove rimarrà fino alla sua morte. Le opere della sua fase matura IL GUSTO PRIMITIVISTA
riportano un mondo ancestrale e distante dalla società borghese francese, mentre la Altra influenza sempre più presente nel contesto artistico del tempo è esercitata dall’arte
carica simbolista si fa sempre più presente: africana e il gusto primitivista, la cui diffusione viene ampiamente promossa grazie alle
in LO SPIRITO DEI MORTI VEGLIA (1892) vengono contrapposte due figure, un nudo aperture dei musei etnografici in Europa, divenendo così oggetto di sempre maggiore
sdraiato, orizzontale e in qualche modo riconducibile a un modello culturale europeo, e interesse anche da parte dei principali collezionisti di allora, i quali ne favorirono il
un personaggio ai piedi del letto, posto in verticale e che rimanda ad alcuni soggetti successo e la circolazione tra i vari artisti che se ne appassionavano non tanto per il loro
folkloristici occidentali oppure agli idoli locali. Il pudore della ragazza rappresentata valore oggettivo quanto per la possibilità di sperimentare e studiare nuove soluzioni
risulta innaturale nel contesto in cui si colloca; il colonialismo e la dottrina cattolica che i formali distanti dalla tradizione occidentale.
missionari hanno diffuso nella comunità tahitiana è stato il motivo della sua rovina, Grandi estimatori dell’arte africana furono Derain, Vlaminck, Matisse, ma il gusto
poiché hanno privato la popolazione della propria naturalezza, ingenuità, naïveté. primitivista in generale si fece molto presente e sempre più influente nelle opere di
Proprio quest’opera potrebbe in parte testimoniare la sensazione di disillusione moltissimi artisti, come Picasso (il quale tra le altre cose approfondì il tema del feticcio,
dell’autore di fronte a tale evidenza e al fallimento della propria fuga dalla civiltà ossia l’identificazione con divinità, figure mitologiche o concetti astratti mediante oggetti
Occidentale e dai suoi tabù (come in parte attesta la passione quasi ossessiva di Gauguin concreti, come ad esempio le maschere) e esponenti del gruppo espressionista tedesco
per OLYMPIA di Manet, di cui conservava sempre una copia con sé, e che a suo tempo Die Brucke come Kirchner (il quale sfrutta anch’egli l’espediente delle maschere ma come
era stata oggetto di forti critiche e scandali al momento della sua esposizione in una Parigi elemento grottesco volto a riflettere una società alienata e inquietante, e utilizza di
che non poteva accettare un erotismo tanto sfacciato e non giustificato da caratteri frequente tecniche come la xilografia e la calcografia, le quali rendevano il tratto forte,
mitologici o allegorici come accadeva nelle riproduzioni delle Veneri coeve). incisivo e contrastante, permettevano una maggiore semplificazione formale e
introducevano una componente di ripetitività nelle sue opere).
Le tendenze antinaturalistiche e sempre più volte a comunicare un’espressività talvolta L’interesse per culture dall’immaginario molto diverso da quello europeo si riscontra
tormentata, allucinata e trasognata si possono certamente riscontrare anche nell’arte di anche nell’emergere dell’arte islamica, riscontrabile sia in alcuni soggetti iconografici che
Vincent Van Gogh, come ad esempio in LE SIGNORE DI ARLES (1888) e LA NOTTE si diffondono velocemente, come ad esempio la figura dell’odalisca, che nelle scelte
STELLATA (1889). formali, le quali spesso iniziano a prevedere motivi geometrico-astratti ispirati alle
decorazioni degli arabeschi.
Paul Serusier è stato invece uno dei pittori parte del gruppo che faceva capo a Gauguin a
Pont Aven, esperienza dalla quale poté trarre un nuovo utilizzo del colore; una volta Le avanguardie di inizio Novecento si dotano spesso di Manifesti che esplicitano i loro
tornato a Parigi fonderà invece con altri artisti il gruppo Nabis (parola che significa intenti e le loro cesure, anche se è comunque importante notare come molte di esse
“profeti” in ebraico), i quali subordinavano la descrizione della realtà all’espressione manterranno uno sguardo, seppur selettivo, rivolto alla tradizione e che la vera
separazione da essa arriverà con Dada e in particolare Marcel Duchamp.
ESPRESSIONISMI DIE BRUCKE
In Francia e in Germania, dal 1905 fino alla IWW, iniziano a diffondersi diverse correnti Il gruppo di Dresda viene fondato nel 1905 per poi trasferirsi a Berlino nel 1911 (città
espressioniste: la loro pittura si distanziava dal naturalismo per riuscire a rendere dove tra gli altri risiedeva al tempo Oskar Kokoschka, il quale si era spostato da Vienna
maggiormente la dimensione interiore dell’uomo (in particolare l’arte di matrice insieme ad Adolf Loos).
espressionista si pone in contrasto con l’Impressionismo, il quale ha avuto il merito di La loro pittura si riferisce a componenti filosofiche di matrice romantica, esistenzialiste
disfare la figura, ma con l’unico intento di studiare gli effetti della luce e del colore, (Schopenhauer e Kirkegaard) e nichiliste (Nietzsche), oltre che a manifestare un forte
mantenendo tra l’altro un impianto costruttivo riconoscibile). Per questo anche nel interesse per le teorie di Bergson applicate dai Fauves e poi dai Cubisti.
termine “Espressionismo” (coniato nel 1910 da Bruno Cassirer in occasione di una I dipinti espressionisti tedeschi dallo stile ben definito compaiono con qualche anno di
discussione alla Secessione di Berlino e in riferimento ad un dipinto di Pechstein) pone ritardo rispetto a quelli francesi, e i loro riferimenti volgono maggiormente lo sguardo
questa corrente, caratterizzata da una dialettica interno/esterno, in contrapposizione all’arte e alle biografie di Van Gogh, Munch ed Ensor, accantonando invece l’esperienza
con l’Impressionismo, identificato nel dialogo esterno/interno. del Post Impressionismo. Nei dipinti del Die Brucke il rapporto con la natura perde
In generale la pittura espressionista si distingue per: totalmente il fascino dell’armonia, e anche le scene urbane vengono interpretate in
- Uso del colore violento (in particolare in area francese); chiave problematica e inquieta.
- Assenza di una gerarchia prospettica; I pittori tedeschi riportano in auge anche la scultura gotica, i cui spigoli acuti ed instabili
- Predominanza di un atteggiamento irrazionale e istintuale; diventano un’ispirazione per le loro composizioni.
- L’interesse per l’arte giapponese di fine Ottocento si volge all’arte africana e a quella di La loro esperienza si caratterizza dall’apertura moltissime mostre e dalla pubblicazione
altre aree geografiche, alle produzioni infantili e di alienati; frequente di riviste come Pan e Jugend Deutche Kunst und Dekoration, le quali
- Recupero dell’arte tedesca e della scultura gotica; permettono loro di entrare in contatto anche con gli artisti francesi. Tuttavia, il gruppo
- L’emozione, lo spiritualismo e l’esistenzialismo si pongono in contrasto alla costruttività non emanerà mai un Manifesto a causa delle singole personalità molto forti e
del Cubismo; difficilmente riunibili in un unico pensiero (Kirchner tenterà di esporre le proprie tesi in
- Centralità del binomio arte-vita; CRONACA DELL’ESPRESSIONE ARTISTICA DELLA DIE BRUCKE ma lo scritto verrà mal
- Concezione del quadro come creazione indipendente rispetto ad elementi esterni accolto dagli altri membri del gruppo, e probabilmente causò lo strappo definito alla loro
riconoscibili; esperienza e il conseguente scioglimento del Die Brucke).
- Lo spazio non è un’entità preesistente ed inseparabile dai corpi solidi; Un apporto fondamentale che l’espressionismo di Dresda ha donato alla storia dell’arte
fu il deciso sostegno alla concezione di una pittura emancipata dai principi di mimesi, un
- La tradizione prospettica rinascimentale viene sostituita dalla proiezione degli oggetti sul
compito ormai affidato alla fotografia e considerato anacronistico: anche per questo
piano della tela secondo un ordine concettuale o un’esigenza psicologica;
l’attività grafica, che permetteva la traduzione di una sensibilità artistica in un gesto
- Frequente utilizzo della deformazione e dell’astrazione;
meccanico e maggiormente astratto, estremamente prolifica ed avanzata divenne una
- Figure di riferimento come Cezanne, Gauguin, gruppo Nabis (Denis, Serousier, Bonnard),
delle tecniche preferite del gruppo. La xilografia fu sicuramente la stampa privilegiata
Van Gogh, Saurat e Signac, Ensor e Munch, Simbolismo (Matisse si forma nel studio di
dagli artisti tedeschi poiché permetteva di esaltare la potenza incisiva della linea creando
Moreau);
forti contrasti; la litografia permetteva un processo per disegno diretto; la calcografia (o
- Approfondimento della tradizione estetica e delle teorie dell’arte;
la puntasecca) permettevano una maggiore eleganza e raffinatezza del segno; mentre la
- Soggetti urbani molto rari e in genere raffigurati in valenza negativa (specialmente nei
stampa a mano e l’incisione permettevano l’unione di molteplici caratteristiche
dipinti tedeschi).
(RAGAZZA NUDA DAVANTI A UN PALO INTAGLIATO 1924, IL SACRIFICIO 1922, PAZIENTI
Le principali esperienze espressioniste vengono considerate:
MENTALI A CENA 1916).
- Fauves di Parigi (dal 1905 al Salon d’Automn) ai quali si affiancheranno i pittori del gruppo
In particolare Munch sarà un punto di riferimento fondamentale per il Die Brucke: l’uso
Le Havre (Braque, Marquet, Friez, Dufy);
frequente di elementi simbolici, il tratto estremamente scuro ed incisivo, il tema
- Die Brucke di Dresda (dal 1905) tra cui Kirchner, Heckel, Nolde, Pechstein; ricorrente del dramma individuale che testimonia una condizione collettiva, la riscoperta
- Der Blaue Reiter di Monaco (dal 1911) tra cui Kandinskji e Marc. della stampa a xilografia dai contorni netti, spigolosi ed efficaci che trasmette un senso
di maggiore aggressività e durezza e riprende il gusto primitivista in voga al tempo (LA applicate e per le forme di creatività non strettamente artistica; influenze importanti
DANZA DELLA VITA 1899-1900, MADONNA 1895, DONNE SULLA SPIAGGIA 1898). provengono dall’arte gotica ed oceanica, dagli ex voto della Baviera, dagli schizzi infantili,
➢ Nell’arte di Kirchner molti di questi elementi vengono ripresi: le sue pitture raffigurano dalle produzioni giapponesi, dal teatro d’ombre egiziano, dall’arte precolombiana e da
spesso visioni inquiete ed angosciose dal frequente valore simbolico, le quali non quella popolare russa.
manifestano alcuna benevolenza nei confronti dell’uomo, ma al contrario esprimono - Tema centrale del Der Blaue Reiter è il valore spirituale dell’arte, il quale costituisce
un’aspra critica sociale nei confronti della condizione umana contemporanea. Per questo anche il principale elemento che accomuna i riferimenti del gruppo, di fatto opere
le sue composizioni vogliono comunicare disagio attraverso sensazioni di squilibrio, lontane nel tempo e nello spazio;
instabilità ed inconsistenza. - il gruppo lavora per costruire una nuova arte che si faccia sintesi di diverse modalità
Kirchner lavora spesso anche con la scultura, utilizzando specialmente materiali lignei (in espressive, come ad esempio la danza e la musica;
riferimento all’arte gotica e africana) e colorando le proprie opere con cromie sgargianti - l’interesse psicologico di Die Brucke viene invece ignorato a favore di un maggiore
(rifiutando quindi qualsiasi principio di naturalismo). interesse nei confronti di tematiche religiose, la tradizione ebraico-cristiana, la
Utilizza frequentemente sistemi come la ripetizione, la quale dona ritmo e movimento spiritualità slava e le filosofie orientali;
alle sue composizioni oltre che a esprimere una sensazione di stralunamento onirico e - altra peculiarità del movimento fu una decisa polemica nei confronti del crescente
allucinatorio. materialismo presente nella cultura occidentale e dello sviluppo scientifico e tecnologico,
Dopo la IWW l’artista si trasferirà a Davos, in Svizzera, dove avrà la possibilità di ritrovare considerati come fattori disgiunti allo sviluppo spirituale.
una maggiore serenità che trasparisce anche dai lavori di quel periodo. Dopo la pubblicazione di LO SPIRITUALE NELL’ARTE (1911) di Kandinskjj, l’artista si
(POSTDAMER PLATZ 1914, CINQUE DONNE SULLA STRADA 1913, STRADA DI DRESDA concentrò maggiormente sullo sviluppo di un’arte non oggettiva;
1908, AUTORITRATTO DA SOLDATO 1915, DAVOS 1925). ➢ Javlenskij sull’approfondimento del rapporto tra umano e l’arte delle icone (HEAD 1910-
➢ La pittura di Heckel esprime disagio attraverso l’uso ricorrente di caratteristiche formali 11);
come la spigolosità accentuata; le sue composizioni sfruttano ancora un tratto di matrice ➢ Macke e Marc rimangono maggiormente improntati sulla figurazione pur sviluppando il
divisionista (il quale tenderà a distendersi sempre di più, soprattutto dopo il tema del colore in chiave simbolista approfondendone le qualità spirituali (I CAVALLI
trasferimento dell’artista a Berlino), rifacendosi in parte ad influenze come il Cubismo AZZURRI 1911, LA MUCCA GIALLA 1911, LA TIGRE 1912 nei quali Marc sviluppa soggetti
Orfico di Delaunay e opere di Marc e Klee, le quali scompongono l’immagine e ne animali trasfigurati da cromie irrealistiche e una semplificazione formale);
accentuano la rilevanza cromatica in un’ottica di maggiore liricità (RAGAZZA CON ➢ Kubin sviluppa opere sul mostruoso e temi simbolisti (LA SFINGE MASCHILE 1903)
BAMBOLA 1910). ➢ Klee, che aderisce solo alla seconda mostra del gruppo dedicata alla grafica, manifesta
➢ Nolde si è concentrato molto all’iconografia di scene sacre, per le quali utilizza ancora un invece un’estraneità al conflitto tra astratto e figurativo, approfondendo un linguaggio
principio di deformazione anche se maggiormente fluido rispetto ai lavori dei suoi del tutto personale, nel quale l’arte e la pittura devono rendere visibile l’invisibile,
compagni; il suo stile risulta quindi sicuramente caratterizzato da una forte espressività distanziandosi quindi dal valore di mimesis, poiché il mondo tangibile viene inteso come
antinaturalistica, ma il risultato assume istanze maggiormente naif, ravvicinabili all’arte una delle molteplici realtà possibili: la sua pittura diviene quindi lirica e spirituale,
africana e alle produzioni infantili (UOMO PESCE E DONNA 1912, TRITTICO DELLA VITA DI improntata sulla piattezza quasi decorativa e sullo stemperamento del colore (entrambe
CRISTO 1911-12, BALLERINA 1913). influenze della cultura magrebina), accompagnate da continue ricerche sulla percezione
➢ Pechstein fa largo uso di tecniche grafiche di stampa, in particolare la xilografia, la quale visiva (come in SEPARAZIONE VESPERTINA, 1922)
gli permette di trattare i propri soggetti procedendo per sintesi e stilizzazione delle Alle loro mostre saranno inoltre presenti opere di moltissimi artisti, tra cui Delaunay,
forme, rendendole sicuramente più efficaci e vicine all’influenza dell’arte africana. Rousseau, Picasso, Matisse, Goncharova, Cezanne, Gauguin e Van Gogh.

DER BLAUE REITER L’ASTRATTISMO


Il gruppo di Monaco viene fondato nel 1911: anima del movimento Der Blaue Reiter sarà Kandinskij nasce e trascorre la giovinezza a Mosca, periodo nel quale suona diversi
Kandinskij, mentre Marc ricoprirà il ruolo di teorico e organizzatore. strumenti appassionandosi alla musica che influenzerà la sua arte.
La loro pittura si caratterizza di un primitivismo non didascalico ma ripreso nella libertà Successivamente si trasferisce a Monaco dove frequenta l’Accademia di Belle Arti e
della produzione e dell’espressività pittorica; un maggiore interesse per le arti minori ed realizza le sue prime opere in uno stile naturalistico dipingendo paesaggi e città.
Nel 1901 fonda il gruppo LA FALANGE, che rifiutava l’arte accademica e sosteneva la ➢ In LA GRANDE ONDA di Hokusai (1830) nonostante il risultato appaia come una stampa
necessità di una completa libertà espressiva. evidentemente stilizzata, le barche vengono costruite in prospettiva, indicando quindi un
Nel 1909, dopo un viaggio a Parigi i suoi dipinti acquisirono influenze dai Fauves e dai tentativo di mimesis da parte dell’autore;
post-impressionisti, ma la vera svolta della sua ricerca artistica avviene nel 1910 con ➢ RINOCERONTE di Durer (1515) nonostante sia stato realizzato come illustrazione per un
PRIMO ACQUERELLO ASTRATTO (probabilmente retrodatato dall’autore per sostenere il volume enciclopedico, e quindi dovendo avere come obiettivo una rappresentazione
proprio patrocinio di questa nuova poetica) in cui l’autore si propone di non naturalistica, a causa del fatto che l’artista non ebbe mai l’occasione di vedere
rappresentare nulla di “oggettivo”. l’esemplare dal vivo, procedette tramite la composizione di soluzioni stereotipate,
Nel 1911 fonda a Monaco gruppo Der Blaue Reiter: il principio dell’Astrattismo va giungendo inevitabilmente a un risultato di parziale astrazione rispetto ad una
ricercato proprio in questo movimento, poichè l’artista si distacca da una figurazione rappresentazione realistica.
oggettiva, per lasciarsi guidare sempre più dalla propria interiorità e approfondisce la Lo stesso Kandinskji tentò di classificare i diversi stadi di astrazione in LO SPIRITUALE
propria ricerca riguardo il colore (guardando ad esempio l’Impressionismo di Monet). DELL’ARTE:
Dopo la IWW, i soggetti astratti di Kandinskij assunsero forme sempre più geometriche. - Le impressioni, direttamente provenienti dalla "natura esteriore" e dalle quali scaturisce
Nel 1922 lavorò al Bauhaus di Weimar, ma quando la scuola si trasferì a Berlino finchè l'espressione di una forma grafico-pittorica;
non venne chiusa dal regime nazista nel 1933, Kandinskji fu costretto a tornare in Russia - Le improvvisazioni, principalmente inconsapevoli, per lo più sorte in modo improvviso,
dove si ricongiunse con gli artisti suoi connazionali (come ad esempio Malevic) e molte esprimono eventi della “natura interiore”
delle sue opere vennero esposte alla Mostra dell’Arte Degenerata organizzata da Hitler - Le composizioni, che si formano in modo particolarmente lento e nelle quali la ragione,
(per poi essere successivamente raccolte nelle prime collezioni Guggenheim). la consapevolezza, l'intenzionalità e la finalità hanno una parte preponderante, anche se
Nei volumi LO SPIRITUALE NELL’ARTE (1911) e PUNTO, LINEA, SUPERFICIE (1926) illustrò esse volgono al sentimento e non al calcolo.
i principi fondamentali del suo insegnamento e delle sue ricerche riguardo al colore Di queste esistono poi:
associato ai temperamenti umani, alla musica e alla geometria, prendendo come la composizione melodica, la quale è subordinata a una forma semplice, che appare
riferimenti ad esempio i cerchi cromatici di Goethe e Schiller, l’arte Fauves e il Cubismo chiaramente;
Lirico di Delaunay. la composizione sinfonica, composta da più forme, le quali sono ulteriormente
Si possono considerare precursori di questa nuova modalità artistica subordinate a una forma principale chiara o velata.
➢ Romani, che con i suoi IMMAGINI, PRISMI e RIFLESSI lavora seguendo un principio di In MACCHIA NERA (1912) la priorità assoluta all’interno del dipinto viene affidata al
astrattismo antecedente al PRIMO ACQUERELLO ASTRATTO di Kandinskij, mentre con i colore, anche se si possono svolgere diverse letture dell’opera anche in chiave tematica:
disegni a matita che raffigurano il diffondersi delle onde acustiche e delle scie d'acqua infatti, in LO SPIRITUALE DELL’ARTE Kandinskji definisce “macchie” gli ostacoli che si
tenta di esplorare una realtà al di là del visibile; frappongono all’evoluzione spirituale dell’uomo, ossia sia intime resistenze che le
➢ Ciurlonis, il quale lavora sul rapporto tra pittura e musica anche se ancora in chiave incombenze esterne, come ad esempio il materialismo corrotto della società moderna,
Simbolista. la guerra, la morte, il dolore. Queste presenze inquietanti si possono identificare nella
L’Astrattismo di Kandinskji pone al centro del dibattito artistico la questione del rapporto grande macchia centrale che dà il titolo all’opera e nell’arco sulla sinistra che sovrasta
raffigurazione/astrazione, all’interno del quale diverse anime tentano di stabilire quale una città posta sulla sommità di un montagna. Le controparti positive si possono
delle due controparti sia la fonte originale dell’arte: la discussione poneva le proprie rintracciare nelle tre porzioni più chiare del quadro tinte con i toni del giallo e
radici già nella seconda metà del ‘800, ma il nuovo contesto artistico e l’avvento delle dell’azzurro, posizionate all’opposto rispetto alla città, seguendo la diagonale che taglia
Avanguardie rese il tema centrale per tentare di definire una nuova concezione dell’arte l’intero dipinto e che tende a elevarsi dal basso verso l’alto, ultimo approdo felice al di
cosiddetta “moderna”, finendo per far divenire nel corso del ‘900 l’oggetto della fuori della corruttibilità della materia.
produzione artistica (in particolare la pittura) il suo vero soggetto.
Tuttavia, è importante notare come nel corso dell’intera Storia dell’arte i processi di
astrazione e raffigurazione sono sempre presenti e il confine tra i due è molto labile,
poichè in molti casi non è del tutto evidente o esplicito:
IL FUTURISMO forza centripeta sul quale si basa la composizione, sottolineata dallo sbilanciamento delle
Il Manifesto del Futurismo viene pubblicato nel 1909 su Le figaro di Parigi da Marinetti. Il figure in avanti.
movimento era costituito da un nucleo di artisti italiani, i quali si spostarono in Francia D’altra parte, come testimonia la vignetta UNA SERATA FUTURISTA (1911) il tumulto era
per emanciparsi dal provincialismo con cui al tempo ormai si identificava la penisola. una parola chiave per la sensibilità futurista: durante questi spettacoli gli artisti si
La pittura futurista nel corso degli anni prenderà piede e notorietà, diffondendosi anche presentavano solitamente in abiti neri e gilet coloratissimi che dovessero evidenziarne le
all’estero, come ad esempio in Inghilterra e in Russia, dove verrà declinata secondo i movenze e iniziavano a intonare rumori assordanti ed aggressivi provocando il pubblico
modelli culturali delle specifiche aree geografiche. Questo poté avvenire grazie alle e finendo molto spesso per provocare risse tra gli spettatori.
frequenti mostre che si tenevano in diversi paesi europei, ma anche grazie ai Manifesti In LA CITTA’ CHE SALE (1910) vengono rappresentati i cantieri della città operaia,
che seguirono il primo, i quali compresero moltissimi aspetti della vita umana tentando metafore del cambiamento e del lavoro tramite i quali l’uomo può tendere al futuro:
di dettare un nuovo stile di vita sull’impronta della poetica futurista. l’artista decide di utilizzare un formato grande, solitamente dedicato ad opere di genere
Tuttavia si possono individuare durante l’evoluzione della pittura futurista due principali storico e celebrativo, come a voler esaltare il valore della nuova contemporaneità; in
fasi: primo piano si trovano dei cavalli e dei personaggi presi da un ritmo vorticoso
- 1909-1918, si caratterizza di ricerche formali vicine a quelle del Cubismo, specialmente (probabilmente un riferimento a LA DANZA di Matisse di cui viene ripreso il rapporto
nella scomposizione della forma e dello spazio, includendo nei quadri la componente figura-sfondo); la pennellata è fittissima e mossa, tutto compenetra ciò che lo circonda e
temporale, come ad esempio in LA GALLERIA DI MILANO di Carrà del 1912 (Boccioni, la lettura dell’opera si sviluppa secondo un movimento centripeto e triangolare, che pone
grande artista futurista che incentra le proprie opere su queste caratteristiche, muore il proprio centro sulla figura del cavallo e si estende verso lo spettatore coinvolgendolo
per un incidente nel 1916 e dopo la fine della IWW il movimento abbandonerà all’interno della composizione.
progressivamente queste istanze); Nella serie GLI STATI D’ANIMO II del 1912 (dipinta dopo essere stato a Parigi e aver
- 1919-1939, maggiormente legata al Surrealismo, come ad esempio nei quadri delle conosciuto Picasso e Braque alla loro prima mostra Cubista al Bernheim-Jeune) la
Aeropitture (di cui il Manifesto è edito nel 1929). composizione viene meglio definita e risulta maggiormente frazionata e scomposta nelle
Le ricerche futuriste sono state largamente influenzate dagli studi di Marey, un medico e sue varie parti: le opere diventano un incastro di linee spezzate dalle quali emergono
inventore che condusse delle ricerche fisiologiche sugli animali (in particolare gli uccelli) solamente alcune parti, differenziandosi notevolmente dalla distribuzione fluida di colore
riguardo a tutte le loro attività vitali, tra cui il movimento, tramite l’osservazione di che caratterizza la I serie. Formatosi secondo uno stile divisionista (come si può vedere
fotogrammi scattati in sequenza su di essi. in LE TRE DONNE 1909), questa tendenza accompagnerà sempre Boccioni (figure vibranti
Sulla stessa linea procedette anche il fotografo Muybridge, il quale fece delle foto in e movimento delle superfici), tuttavia essa verrà sommata allo sguardo alle esperienze
sequenza la propria principale attività: suoi sono gli scatti che riprendono gli acrobati del cubiste (immagini spezzate, chiaroscuro irrealistico, utilizzo di numeri e lettere), alle
circo, i cavalli in corsa e le ragazze che ballano, i quali verranno più volte esplicitamente immagini in movimento sempre più diffuse (ad esempio le sperimentazioni dei fratelli
ripresi dai pittori futuristi (come BAMBINA MOLTIPLICATO BALCONE 1912, DINAMISMO Lumiere sul cinematografo) e ai nuovi modelli di velocità come l’automobile, il treno e
DI UN CANE AL GUINZAGLIO 1912 entrambi di Balla). l’aeroplano (i quali modificano l’immaginario e la percezione dell’artista).
➢ Boccioni è stato uno dei principali artisti futuristi e le sue opere mostrano bene la poetica In ANTIGRAZIOSO (1912) Boccioni ritrae la critica d’arte Margherita Sarfatti ignorando
del movimento nei suoi primi anni: qualsiasi riferimento alla bellezza fisica femminile ma enfatizzando le qualità caratteriali
In RISSA IN GALLERIA (1910) la tecnica di Boccioni è ancora legata al divisionismo italiano del soggetto riflettendole nelle soluzioni formali utilizzate.
(di cui un esponente è ad esempio Segantini) a sua volta evoluzione del puntinismo In MATERIA (1913) l’artista riprende il pensiero di Bergson riguardo il valore della
francese (di Seurat tra gli altri); tuttavia la rappresentazione si distacca sia dal patetismo memoria spontanea come intuizione istintiva scatenata dalla materia: in questo caso
intimistico del primo sia dal rigore scientifico e razionale del secondo: il soggetto quindi Boccioni ritrae la madre (molto frequente nelle sue opere) in un’accezione di
dell’opera riprende una calca di fronte al negozio Campari sotto la Galleria Vittorio figura primordiale ma nella quale si uniscono il valore del passato, la forza della
Emanuele II di Milano formatasi per seguire una zuffa fra due donne. Il dipinto quindi contemporaneità e la tensione per il futuro. La luce trasfigura i corpi presenti nell’opera
prende in esame una scena di genere per approfondire il tema della concitazione e del rendendoli trasparenti e permeabili, così che la madre si fonde con la balconata dove si
movimento, oltre che la rappresentazione di contesti urbani: il punto di vista trova e con il paesaggio sullo sfondo, poiché il dipinto si organizza su una compresenza
esageratamente alto e diagonale taglia il dipinto e permette di evidenziare al meglio la di piani disposti tutti sullo stesso livello. La composizione viene scomposta tramite forme
acute e triangolari, ossia quelle dinamiche e instabili per eccellenza; tuttavia il soggetto che doveva rompere il rapporto scritta-immagine in senso illustrativo per trasformarlo in
è ancora ben presente e riconoscibile, il che rende le ricerche di Boccioni ancora una suggestione che coinvolgesse tutti i sensi).
improntate su un principio di rappresentazione. ➢ Severini ha costituito un fondamentale collegamento tra l’ambito culturale parigino, in
In FORME UNICHE DELLA CONTUITA’ NELLO SPAZIO (1913) l’artista sperimenta tramite particolare Cubista, e quello italiano Futurista (come ad esempio dopo la mostra Cubista
la tridimensionalità le ricerche proprie della pittura futurista: tramite la scomposizione in del 1912 dopo la quale molti artisti futuristi aggiornarono le loro opere).
sfaccettature tenta di rappresentare un corpo in movimento nello spazio, nel quale lascia Tema frequente nei dipinti di Severini è quello del ballo e dei suoi luoghi d’incontro,
frammenti e tracce di sé man mano che procede. molto spesso riferiti alla biografia stessa dell’autore ma soprattutto presi in esame per
In SVILUPPO DI UNA BOTTIGLIA NELLO SPAZIO (1913), riprendendo ancora la filosofia di approfondire il movimento delle figure in relazione ad esso: ne scaturiscono tensioni
Bergson, Boccioni indaga i rapporti tra esterno e interno ai quali si somma centripete e scomposizioni ritmiche sottolineate da turbinii di corpi e vesti fluttuanti,
l’approfondimento della memoria e della sensazione legate all’oggetto in questione. spesso enfatizzati tramite l’applicazione di materiali diversi, come ad esempio le paillette
➢ Carrà in I FUNERALI DELL’ANARCHICO GALLI (1911-12) parte da un bozzetto piuttosto utilizzate in BALLERINA A PIGALLE (1912).
realistico che prevedeva una composizione triangolare con un punto di vista fortemente In LE BOULEVARD (1910-11) il paesaggio urbano viene sviluppato basandosi sulla forma
decentrato, per poi procedere alla realizzazione di un’opera vorticosa che si assesta su del triangolo dinamica e instabile; ne risulta una composizione tanto bidimensionale
due schieramenti proiettati l’uno verso l’altro e viceversa; rispetto al bozzetto iniziale la quanto tumultuosa, una scena unica scomposta in elementi fluidi e continui.
prospettiva viene totalmente abbandonata, mentre la forma del triangolo insieme ad Per GEROGLIFICO DINAMICO DEL BAL TABARIN (1912) Severini sceglie questo titolo come
altra e “ventaglio” torna per comporre la scena in modo che risulti estremamente a voler esprimere tramite una sintesi simbolica il rumore, il movimento e la folla presenti
dinamica e instabile; il punto di vista è particolarmente rialzato e permette di vedere la nel locale da ballo rappresentato; nell’opera si possono riconoscere due danzatrici
scena nella sua totalità e nella moltiplicazione degli elementi in movimento che la accompagnate da altrettanti corteggiatori: la scena di genere diventa un pretesto per
compongono; inoltre, la scena di genere storico presente nel bozzetto viene scartata per formulare una descrizione sintetica plurisensoriale, come per esempio tramite
enfatizzare piuttosto la rappresentazione dei un’atmosfera concitata: le forme acute e i l’inserimento di scritte riportanti nomi di diversi balli disposte in modo spezzato e
cerchi concentrici, i contrasti profondi, i colori così saturi determinano una mobilità dello disordinato nel dipinto così che si confondano il resto delle figure.
sguardo continua. Si può dedurre quindi che il vero obiettivo di Carrà in questo caso fosse Successivamente Severini sentirà la necessità di riprendere le istanze classiciste
quello di imporre il dominio dello sguardo: i corpi trasparenti non sono colti nella loro all’interno delle proprie opere, aderendo quindi alla propensione del “ritorno all’ordine”
anatomia ma solamente nell’impressione che generano; il tempo e lo spazio del diffuso in Europa: un esempio di questo periodo è MATERNITA’ (1916) nel quale l’artista
momento rappresentato non esistono se non nella percezione che scaturisce parte dall’iconografia sacra della Madonna con Bambino per traslarla in un contesto
dall’atmosfera riprodotta; lo spettatore viene posto al centro del quadro e l’intera popolare, come testimoniano le vesti contemporanee; la donna raffigurata si presenta
composizione viene studiata in funzione del suo sguardo, per cui la soggettività quindi reale ed umana pur nella classicità, rintracciabile nello studio della composizione
predomina sulla mimesi; il divisionismo non è più il nucleo della pittura ma solamente un e dei dettagli, come l’acconciatura, oppure nella posa a tre quarti in torsione della stessa,
mezzo per riprodurre gli effetti di vibrazione e movimento che si creano sulle superfici, come se il vero soggetto del dipinto fosse una riattualizzazione architettonica del tema
ad esempio grazie all’intervento della luce. scelto.
In SOBBALZI DEL FIACRE (1911) diviene molto difficile definire il soggetto dell’opera: Altro esempio è L’EQUILIBRISTA (1928-29) nel quale descrive un’ambientazione
qualsiasi rapporto tra figura e sfondo infatti viene eliminato per riportare solamente i classicista dove inserisce dei personaggi circensi; tutto si presenta pesantemente
continui sobbalzi espressi dal titolo. immobile e statico, come a voler esprimere una potenzialità irreale, oltre che un senso di
In MANIFESTAZIONE INTERVENTISTA (1914) ancora una volta non viene rappresentato forte malinconia e oppressione: il quadro infatti assorbe entro di sé il sentire comune del
l’evento in senso mimetico, ma esso viene solamente evocato grazie alla strutturazione contesto europeo precedente alla IIWW, epoca in cui la fiducia nel progresso e nella
dell’opera basata su colori forti, forme diagonali e linee spezzate, movimenti radiali e rigogliosità umana sembravano ormai del tutto passate.
concentrici e soprattutto scritte di slogan che avrebbero dovuto emulare le grida della
situazione citata (le sperimentazioni grafiche saranno svolte anche dallo stesso Marinetti, Il Futurismo si proponeva come un movimento che dovesse rivoluzionare tutti gli ambiti
come ad esempio in ZANG TUMB TUMB del 1914, il quale avrebbe dovuto emulare della vita umana, ripulendoli dalle scorie del passato per proiettarlo in un’ottica di
l’assedio di Andrianopoli tramite l’uso di onomatopee e una grafica inusuale per l’epoca, tensione al futuro; per questo vennero redatto moltissimi Manifesti e diversi artisti si
impegnarono ad approfondire svariate discipline oltre che quella figurativa in senso della forma in senso dinamico, come ad esempio in DEER, YOUTH, LIGHT, CROSSING di
stretto: Gyo (1920).
➢ Balla ad esempio si interessò notevolmente all’arredo futurista, come testimonia la sua
abitazione del quartiere Prati di Roma, la quale doveva esprimere lo stile di vita futurista In Russia un gruppo di artisti tra cui Goncharova, il giovane Malevich e Larionov,
che permeava l’intera quotidianità dell’artista; altro ambito approfondito da Balla è stato accomunati da una prima fase incentrata sulla pittura tradizionale con scene di genere e
quello della moda: celebri sono i suoi gilet futuristi ai quali venivano applicati pezzi di ritratti di tipi sociali, furono fortemente influenzati dal Futurismo italiano, soprattutto in
stoffa (molto spesso triangolari), modificanti (sulle pieghe e sugli snodi degli abiti) e seguito ad una conferenza del 1914 tenuta da Marinetti in Russia. Il poeta era già
bottoni dai colori sgargianti, i quali dovevano sottolineare i movimenti di chi li indossava conosciuto anche per la fondazione della rivista simbolista POESIA e per questo fu accolto
(altro artista temporaneamente unitosi al Futurismo è stato Thayaht, il quale per primo con grande entusiasmo dalle istituzioni russe; diversa fu la reazione del mondo dell’arte
progettò la tuta, un abito cucito tutto d’un pezzo concepito per il lavoro). con il quale lo scrittore si scontrò a causa delle sue pretese riguardo il patrocinio sulla
➢ Russolo e Piatti approfondirono lo studio della musica futurista e dei suoi strumenti, scomposizione della figura. Iniziano comunque degli scambi tra le due culture e in Russia
progettando ad esempio le MACCHINE INTONARUMORI, che dovevano produrre suoni si diffonde il Cubo-Futurismo o Raggismo (seguito poi nel 1915 dal Suprematismo di
anti armonici oppure il RUSSOLOFONO che aveva il compito di amplificarli (la sensibilità Malevich e nel 1920 dal Manifesto del Costruttivismo di Rodcenko).
musicale verrà più volte espressa anche in alcune opere pittoriche, come ad esempio LA Già dal 1912 era attivo il gruppo letterario Hylaea, il quale differiva dal Futurismo italiano
MUSICA di Russolo 1911, oppure in produzioni teoriche vere e proprie come LA PITTURA in quanto si basava principalmente sulla tipografia e sulla stampa; il Raggismo russo
DEI SUONI, RUMORI E ODORI di Carrà 1913). invece approfondì i processi di astrazione attraverso un approccio matematico, poiché il
➢ Sant’Elia scrisse il Manifesto dell’Architettura Futurista nel 1914 per poi dedicarsi al reale doveva essere osservato tramite un occhio potenziato: temi frequenti della pittura
progetto della CITTA’ NUOVA, il quale tuttavia non venne mai realizzato; nelle tavole raggista sono quindi velocità, movimento e tempo sintetizzati in un’unica immagine e i
dell’architetto si possono rintracciare importanti innovazioni in linea con la soggetti vengono rappresentati circondati dalle tangenti al loro spostamento nello
contemporaneità, un forte slancio verticale e l’inserimento di diversi strumenti spazio.
tecnologici da mettere a servizio della quotidianità, oltre che a dover rappresentare un ➢ Larionov in seguito all’esposizione al Salon des Indipendants del 1910 del quadro
simbolo del progresso (come ad esempio gli ascensori a vista). eseguito dalla coda di un asino per iniziativa di Pere Frede, organizza la mostra LA CODA
➢ Altre sperimentazioni coinvolsero la fotografia e la cinematografia: Bagaglia lavorò ai DELL’ASINO insieme al gruppo Il Fante di Quadri, di cui faceva parte anche Goncharova,
RITRATTI POLIFISIOLOGICI e ai RITRATTI FOTODINAMICI, i quali tentavano di riprodurre la quale doveva esprimere uno sguardo critico e ironico nei confronti dell’arte
diversi fotogrammi di un corpo in movimento in un’unica fotografia (sviluppando occidentale.
secondo una linea espressiva le ricerche di Marey e Muybridge) oltre che ad alcuni Successivamente l’artista si interessa alle ricerche sui raggi x e alla filosofia della IV
cortometraggi, dei quali oggi è noto THAIS, nel quale la trama ancora di stampo dimensione di Ouspensky, le quali secondo lui ben esprimevano una visione esoterica
romantico contrasta con le scenografie di Prampolini, costituita da elementi che della realtà.
potessero costruire uno spazio dinamico tramite delle composizioni geometriche che La prima mostra raggista viene preceduta da un dibattito, il quale dopo essere divenuto
dovevano innescare una sollecitazione ottica continua. eccessivamente concitato, viene interrotto dalla polizia: fin dall’inizio quindi il
movimento esprime una predisposizione per la comunicazione molto vicina alla
La poetica futurista oltre che in Italia e in Europa prese piede anche in altre regioni del Performance e in particolare per un linguaggio provocatorio e scandaloso.
mondo: Nelle opere raggiste di Larionov come IL GALLO (1912), RAGGISMO BLU (1912),
Negli USA Stella compose diversi dipinti in cui riprendeva molte delle soluzioni formali RAGGISMO ROSSO (1913) i contorni delle forme si dilatano oltre i propri limiti invadendo
futuriste, divenendo noto per le proprie descrizioni dell’America industriale, come ad lo spazio circostante: l’immagine finale è quindi il risultato della moltiplicazione di
esempio BATTLE OF LIGHTS, CONEY ISLAND, MARDI GRAS (1914). proiezioni luminose intersecate, che spesso rendono difficoltosa l’identificazione del
soggetto iniziale.
In Giappone, grazie alla lettura dei manifesti marinettiani e ai contatti con la Russia
raggista, la Futurist Art Association sviluppò una pittura nella quale l’aspetto sensoriale
dominava la rappresentazione grazie all’utilizzo di cromie accese e della scomposizione
➢ Goncharova inizia il proprio percorso artistico producendo opere tradizionali: costruzione di un immaginario esotico credibile in un contesto occidentale (gusto molto
in AUTORITRATTO CON GIGLI GIALLI (1907) la rappresentazione è semplice, dimessa e diffuso ad inizio ‘900 come testimoniano le creazioni dello stilista Poiret).
ordinaria e l’artista sceglie di circondarsi delle proprie opere, con le quali probabilmente ➢ Anche Bakst collabora molto spesso con i Balletti Russi: nel bozzetto L’UCCELLO DI FUOCO
si identificava. (1910) è possibile notare come la progettazione dei suoi costumi fosse finalizzata ad
In PAVONE (1910) vengono ripresi elementi tradizionali della cultura russa, come i ricami evidenziare la danza e le movenze dei ballerini.
tipici utilizzati per decorare le stoffe; mentre in L’ANNATA (1910) una composizione che ➢ Esempio celebre di cooperazione fra la compagnia e il mondo dell’arte figurativa è lo
doveva raffigurare la vendemmia, Goncharova utilizza uno stile neo-primitivo per spettacolo PARADE (1917) che vide come realizzatore di scene e costumi Picasso. Lo
riprendere l'immaginario popolare e lo soluzioni formali dei lubki, incisioni popolari su stesso titolo illustra come l’esibizione dovesse svolgersi imitando gli artisti di strada
legno che raffiguravano immagini tratte dalla vita e dal folklore russi. Nel rendere le figure quando si presentano al pubblico per invitarli ad acquistare i biglietti per i loro spettacoli;
bidimensionali più scultoree, l’artista le rende monumentali e, rappresentandole in una i personaggi sono caricature di stereotipi sociali derisi per la loro sfacciata cialtroneria.
formazione che attinge dalle immagini popolari ed ecclesiastiche, le colloca nella Picasso concepisce i costumi e le scenografie utilizzando diverse sovrapposizioni di piani,
tradizione culturale russa. secondo una matrice Cubista che si sviluppa tridimensionalmente; per il sipario invece
In I QUATTRO EVANGELISTI (1911) viene affrontato il soggetto religioso sempre seguendo sceglie delle soluzioni formali diametralmente opposte, raffigurando delle scene inerenti
uno stile neo-primitivista; l’opera fu esposta in una mostra personale nel 1914 a San al mondo circense, molto diffuso nelle realtà urbane ma trasfigurato in chiave fantastica,
Pietroburgo e condannata per la sua rappresentazione "oltraggiosa e ripugnante" tanto e delle rovine sullo sfondo, probabilmente dovute all’influenza del recente soggiorno
che il Comitato per la censura ecclesiastica la condanna come “anticristo artistico”. dell’artista a Roma, Napoli e Pompei (costituendo tra l’altro uno dei primi esempi del suo
L’opera risultava particolarmente scandalosa poiché era una donna a dipingere queste Ritorno all’Ordine).
immagini simili ad icone, la cui produzione era tradizionalmente riservata agli uomini.
Inoltre, volendo creare un'icona per il suo tempo, ritrae gli apostoli con grandi mani METAFISICA
ruvide e visi scolpiti come uomini del popolo piuttosto che come santi. Le loro pergamene La pittura Metafisica inizia con le prime esperienze in tal senso da parte di De Chirico
sono vuote, come ad indicare che i Vangeli non fossero ancora stati scritti per una nuova negli anni ’10 del Novecento, concretizzandosi tuttavia nel 1917, quando l’artista si
era, e gli stessi personaggi appaiono come persi altrove. In ultimo, l’opera esprime una riunisce al fratello Savinio e incontra Carrà e in seguito Morandi a Ferrara, dove tutti si
spiritualità indipendente e personale contrapposta alla religione fortemente controllata trovano dopo essersi arruolati nell’esercito italiano durante la IWW.
e dogmatica dominante in Russia al tempo. Il movimento porrà le radici per il successivo Surrealismo, ma anche per la Nuova
In IL CICLISTA (1913) Goncharova affronta il tema del movimento con un soggetto e uno Oggettività tedesca e Novecento italiano; mentre la definizione potrebbe derivare da
stile di matrice raggista: l’opera appare come il risultato di diversi fotogrammi incrociati “Arte come vera metafisica dell’uomo” (Nietzsche) “la consolazione estetica nella
dai quali è possibile percepire l’andatura del personaggio e la sua interazione con lo contemplazione metafisica dell’arte” (Schopenhauer) oppure dallo prime definizioni che
spazio circostante. Apollinaire fece riguardo le tele di De Chirico:
➢ In TRITONE E SIRENA (1908) l’artista sviluppa ancora il proprio lavoro su un’estetica e dei
I BALLETTI RUSSI temi simbolisti, probabilmente ispirandosi alla pittura di Klinger (TRITONE E NEREIDE
I Balletti Russi di Diaghilev costituirono un fenomeno di fondamentale importanza nel 1895) e al POEMA DELLA VITA UMANA (1907) di Sartorio, uno dei principali
contesto culturale di inizio ‘900; arrivati a Parigi da Mosca e San Pietroburgo, portarono componimenti simbolisti italiani.
in Europa occidentale le influenze della cultura russa: inizialmente gli spettacoli In L’ENIGMA DELL’ORACOLO (1910) viene introdotto per la prima volta il tema
attrassero l’attenzione per il loro fascino esoterico e orientale, tuttavia successivamente dell’enigma, di fondamentale importanza per le opere successive (qui rintracciabile per
iniziarono diverse collaborazioni con personalità di spicco dell’arte occidentale (come esempio nell’elemento del velo, le cui funzioni sono di svelamento dell’esterno e di
Picasso, Derain, Matisse, Redon, De Chirico, Chanel) i quali progettarono per l’occasione occultamento di una pozione dell’interno), mentre il riferimento è costituito da ULISSE E
le scenografie e i costumi. CALIPSO (1883) di Bocklin, opera nella quale viene narrato il rifiuto dell’eroe greco alle
➢ Ad esempio in COSTUME SPAGNOLO (1916) Goncharova unisce il proprio stile alla cultura tentazioni della ninfa, e di cui viene ripresa la figura di spalle di Ulisse e il biancore di
iberica, commistione utile sia all’allestimento dello spettacolo in senso stretto, sia alla Calipso nella statua celata, presente nella scena ma immobile e silenziosa.
L’ENIGMA DI UN POMERIGGIO D’AUTUNNO (1910) viene considerata la prima opera In RITRATTO DI APOLLINAIRE (1914) introduce quello che verrà considerato un segno
metafisica in assoluta, esposta a Parigi al Salon d'Automne nel 1912. L'opera venne premonitore, ossia segna sulla silhouette del poeta sullo sfondo il punto esatto dove
dipinta in seguito ad un'esperienza vissuta da De Chirico in Piazza Santa Croce a Firenze: verrà colpito qualche tempo dopo durante la guerra. Per il resto si tratta di una sorta di
non era la prima volta che il pittore vi si trovava, tuttavia quel giorno era appena guarito “ritratto indiretto”: in primo piano si trova una statua di Orfeo (non esistendo
da una lunga malattia e si ritrovava in uno stato di particolare sensibilità; la luce del sole un’iconografia esatta del personaggio mitologico, De Chirico provvede ad inventarla per
autunnale illuminava la statua di Dante (che si erge al centro della piazza) e la facciata l’occasione) il quale racchiude entro di sé sia lo spirito dionisiaco sia quello apollineo, per
della chiesa, così che il pittore ebbe la sensazione di trovarsi in quella piazza per la prima la sua capacità di incantare chiunque con la propria musica (potere seduttivo dell’arte
volta. Qui osserva l'ambiente che lo circonda, ma la sua condizione psicologica lo porta a come razionalità) ma non ha saputo trattenersi nel voltarsi per assicurarsi che Euridice lo
dipingere qualcosa di diverso: lo spazio largo diventa compresso, l’architettura gotica si stesse seguendo all’uscita dell’Ade (irrazionalità e sofferenza eterna); gli occhiali scuri
tramuta in un tempio greco e la statua di Dante diventa una statua antica; in questo potrebbero significare il potere accecante della Poesia. Per comprendere il senso dei
atteggiamento sta il vero significato di metafisico, ossia percepire il quotidiano in modo rilievi accanto alla statua, bisogna prima analizzare le xilografie di Dufy che illustrano la
trasfigurato a causa di una predisposizione mentale o emotiva. raccolta di poesie LE BESTIAIRE OU LE CORTÈGE D'ORPHÉE di Apollinaire: in queste
Nella serie delle PIAZZE D’ITALIA (iniziate a comporre negli anni parigini) vengono spesso immagini infatti Orfeo appare trionfante con la sua cetra (la conchiglia) circondato da
inseriti i medesimi elementi: il muro che allude ad una realtà retrostante, l’orologio fermo creature marine (il pesce).
ad indicare un diverso tempo della pittura rispetto a quello effettivo, una statua come In CANTO D’AMORE (1914) viene sviluppato ancora il soggetto della statuaria classica,
riferimento alla classicità e utile ad avvalorare un sensazione di immobilità e una affiancata da oggetti molto diversi fra loro il cui significato rimane oscuro (la locomotiva
luminosità pomeridiana che dona un senso di spossatezza e di sonnolenza. Spesso le a vapore sullo sfondo potrebbe essere un riferimento autobiografico), il tutto ambientato
composizioni vengono impostate su un impianto orizzontale, il quale contribuisce a dare in uno spazio in cui le ombre vengono distorte e la costruzione prospettica presenta
l’impressione di una costruzione scenografica. Nelle opere di De Chirico si possono evidenti incongruenze, creando un’atmosfera allucinata e misteriosa.
riscontrare riferimenti al teatro di Appia (il quale rifacendosi a sua volta a Wagner e alla In TORINO A PRIMAVERA (1914) la costruzione riprende l’ortogonalità e l’ordine della
concezione di teatro totale, è il primo ad introdurre le strutture praticabili e a comporre città piemontese, la quale tuttavia viene resa impietosa e minacciosa grazie al punto di
gli SPAZI RITMICI che contribuiscono a scandire la drammaturgia grazie allo spazio, la luce vista estremamente basso (una scelta probabilmente dovuta al riferimento con la
e i volumi) e quello di Craig (le cui scene eliminano le quinte e utilizzano colori sgargianti biografia di Nietzsche, il quale a Torino impazzisce e muore); il guanto indica un punto
e inquieti, accentuando la valenza emotiva della scenografia a discapito di una indefinito e dona movimento alla scena, mentre in primo piano si trova una sorta di
riproduzione spazio-temporale didascalica; i suoi attori devono essere talmente calati natura morta i cui riferimenti sono rintracciabili nelle vicende di Nietzsche e in quelle di
nell’azione che diventano delle SUPERMARIONETTE, riprese da De Chirico nei suoi De Chirico, mentre la luce del meriggio e i piani estremamente inclinati e scivolosi
manichini e da lui considerati come il vero punto di partenza delle tendenze moderniste contribuiscono a rendere l’atmosfera inquietante.
in ambito teatrale). Allo scoppio della IWW si trasferisce a Ferrara dove compone i primi interni metafisici e i
In L’ENIGMA DELL’ORA (1911) queste influenze vengono esemplificate nell’inserimento mobili nella valle, introduce le figure dei manichini e compone molti dei suoi capolavori,
del porticato, il quale rende permeabile il confine fra avanti-dietro e dentro-fuori e quindi come LE MUSE INQUIETANTI (1917) ETTORE E ANDROMACA (1917). Qui inoltre
del tempo, dello spazio e della luce (come in VIAGGIO ANGOSCIOSO 1913); l’orologio incontrerà personalità che diventeranno molto importanti per il suo sviluppo artistico,
fisso sull’ora diventa inutile e potrebbe significare l’enigma dell’esistenza umana nel come De Pisis e Carrà, intrattiene ancora rapporti con Parigi oltre che alcuni contatti con
mondo (come testimoniano i personaggi piccoli, separati e soli). La scena concepita il movimento Dada di Zurigo, in particolare con Tzara.
secondo un’impostazione teatrale per la sua mancanza di prospettiva a vantaggio di Nei suoi autoritratti, come AUTORITRATTO (1924) De Chirico si rifà alla ritrattistica veneta
ribaltamenti e inclinazioni improbabili trasmette una sorta di liquefazione dello spazio e introduce l’elemento del quadro-finestra (come indicato dal braccio posto sul margine
(che si somma a quella del tempo). fittizio dell’opera) rappresentandosi progressivamente a monocromo, come a voler
Durante il periodo in cui visse a Parigi (1911-15) stringe relazioni con gli artisti, mercanti affrontare il tema della commistione arte e vita.
(come ad esempio Guillaume), ed intellettuali presenti in città, anche grazie al fratello ➢ Carrà dopo il distanziamento dal Futurismo e la collaborazione con la rivista Lacerba,
Savinio che gli fa conoscere molte personalità influenti. incontra De Chirico a Ferrara e inizia a pubblicare su Valori Plastici di Broglio,
avvicinandosi sempre di più alla pittura Metafisica (il cui patrocinio sarà oggetto di accese immobilità inquietante, specialmente grazie all’introduzione di manichini e l’utilizzo di
discussioni con il collega) e passando successivamente nel gruppo del Novecento italiano. piani inclinati, ombre fortemente diagonali e fughe piani prospettiche improbabili.
In LA CARROZZELLA (1916) riprende la pittura dei primitivi italiani e in particolare di
Giotto, specialmente nella semplicità dello stile, delle forme e dei volumi, nel rapporto La Metafisica sarà un movimento precursore e di rilevate influenza per altre correnti,
figura-sfondo e nella costruzione dell’opera mediante un principio di similitudine con la come DADA o il Surrealismo (di cui De Chirico esprimeva un giudizio negativo nonostante
realtà. le sue opere venissero ammirate dagli artisti francesi e pubblicate sulle riviste
In I ROMANTICI (1916) sfrutta ancora un impianto di semplificazione formale, mentre i surrealiste), mentre molti dei suoi esponenti vi confluirono per un periodo passando
personaggi vengono ritratti come sagome teatrali: non ne viene fatta una descrizione successivamente a sperimentazioni di altro tipo (come ad esempio Morandi, il quale
diretta, ma mediante il titolo dell’opera possiamo intuire come queste figure siano la successivamente sviluppa il soggetto delle nature morte secondo uno stile sempre più
personificazione del Romanticismo inteso come inquinante per la pittura. personale e approfondisce le tecniche di incisione, specialmente ad acquaforte).
Opere più propriamente metafisiche si possono rintracciare in IDOLO ERMAFRODITO De Chirico e Savinio, forti promulgatori di una necessità di ritorno alle pratiche del
(1917), MUSA METAFISICA (1917) e le nature morte successive all’incontro con De mestiere e a una preparazione tecnica e culturale che accompagnasse le produzioni
Chirico, nei quali vengono introdotti elementi come i manichini, le scatole metafisiche, le figurative, accompagnarono la tendenza del Ritorno all’Ordine (anche grazie alla
squadre (elemento di misurazione della pittura) ma anche indizi ideologici da parte del pubblicazione di diversi articoli sulla rivista Valori Plastici).
pittore (come ad esempio una cartolina d’Istria in MUSA METAFISICA che dovrebbe
significare il suo auspicio per l’annessione delle terre irridente all’Italia). MARCEL DUCHAMP
In LE FIGLIE DI LOTH (1919) e PINO SUL MARE (1921) le composizioni, ormai lontanissime Risalenti al 1902 sono i primi esercizi formali di Duchamp: composizioni di stampo
dal periodo Futurista, esprimono una dimensione solitaria e immobile, un senso di tradizionale, in molti casi a soggetto paesaggistico e sviluppanti una maniera
malinconia legato allo studio dei primitivi (in particolare Giotto) e di relazione con la impressionista (PAESAGGIO A BLAINVILLE 1902).
natura, specialmente grazie alle scelte cromatiche (come ad esempio i toni del blu). Successivamente inizia a lavorare a scene di genere nelle quali riprende in parte i temi
In IL FIGLIO DEL COSTRUTTORE (1921) la semplificazione delle forme è ancora ben bucolici riadattandoli alla contemporaneità, utilizzando un tratto più marcato e un colore
presente, tuttavia in questo caso si sviluppa maggiormente in senso volumetrico, maggiormente espressivo, mentre le anatomie dei suoi personaggi iniziano a deformarsi
seguendo un’impostazione di carattere geometrico, il cui riferimento sembrerebbe (GLI SCACCHI, 1910). Dall’osservazione di questi primi lavori giovanili si può quindi
allontanarsi da Giotto per avvicinarsi maggiormente a Piero della Francesca. dedurre come Duchamp fosse un abile disegnatore in grado di riprodurre nelle proprie
➢ Il periodo metafisico di De Pisis si caratterizza di opere come IL FILOSOFO E IL POETA tele sia stili tradizionali che soluzioni contemporanee più recenti.
(1915) nel quale compone un tributo a De Chirico e sviluppa il tema del quadro-finestra, Tra il 1911-12 l’artista intavola una riflessione sulla scomposizione della forma propria
potenziandone l’effetto grazie all’introduzione del cavalletto. del Cubismo affiancata da un approfondimento della simultaneità e del movimento
Altre produzioni di questa fase sono le NATURE MORTE, composte mediante un tratto Futuristi:
maggiormente articolato e graffiante rispetto a quello dei suoi colleghi, e nelle quale ➢ la prima sua opera che inizia ad introdurre un discorso artistico più personale e articolato
posiziona spesso degli oggetti appartenenti alla sua collezione personale, come a voler è YVONNE E MADELAINE STRAPPATE A BRANDELLI (1911) nel quale Duchamp basa la
sviluppare il tema dell’ “arte nell’arte”. composizione sulle forme fluttuanti dei profili delle sorelle, rintracciabili grazie alla
➢ Savinio, fratello di De Chirico, sarà una figura fondamentale nell’introdurre il pittore al riproduzione dei loro caratteristici nasi romani e i lunghi capelli ricci resi come grappoli
contesto culturale parigino, dove i due potranno fare la conoscenza di molti intellettuali d'uva a cascata (principio di associazione). Le disgiunzioni in scala tra i quattro profili
e artisti. Dedito maggiormente alla musica piuttosto che alle arti figurative (di cui presenti nel dipinto, due per ogni sorella (principio di moltiplicazione), così come l'attenta
comunque sono note alcune produzioni, come OGGETTI NELLA FORESTA 1928), sviluppa distribuzione delle forme sulla tela ricordano i papier collee e i collage Cubisti, ai quali
questa sensibilità rapportandola alla poetica metafisica, elaborando le proprie l’artista allude ironicamente nel titolo dell’opera.
composizioni tramite voci e suoni che potessero far scaturire la drammaticità ➢ NUDO CHE SCENDE LE SCALE N.2 (1912) venne rifiutato dal Salon des Indépendants,
dell’esistenza. tanto che il pittore cubista Gleizes, chiese ai fratelli di Duchamp, membri del comitato, di
➢ Morandi attraversa un periodo relativo alla pittura Metafisica sviluppando convince l’artista a ritirare l’opera, che venne quindi spedita negli USA in occasione
principalmente i soggetti delle NATURE MORTE, nelle quali regna un senso di irrealtà e dell’Armory Show del 1913.
La fonte ispiratrice del dipinto di Duchamp fu con molta probabilità la cronofotografia Successivamente all’accaduto l’opera venne pubblicata sulla rivista Dada THE BLIND MAN
FIGURA UMANA CHE SCENDE UNA SCALA di Muybridge, trasfigurata per l’occasione da tramite le fotografie che Duchamp aveva richiesto di fare a Stieglitz (tramite le quali oggi
manufatti meccanici e ingranaggi (soggetti che appassionano l’artista in questo periodo si può osservare, dato che l’originale è andato perduto) sulla quale venne scritto un
e che in molti casi sottendono delle simbologie sessuali, come testimonia MACINATRICE articolo in difesa dello sconosciuto autore del pezzo e dell’opera stessa, contestando
DI CIOCCOLATO N.2 del 1914). aspramente invece la critica d’arte contemporanea e il sistema galleristico nel suo
Il vero tema dell’opera è la forzatura del mezzo pittorico per riportare un fenomeno, ossia insieme, il quale viene definito come la parodia di un negozio d’arredamento, nel quale
tentare di riprodurre il movimento scegliendo consapevolmente di rispettare le gli orinatoi vengono esposti quotidianamente nelle vetrine affacciate sulla strada senza
condizioni di un supporto statico. generare tanto clamore.
L’artista si ispirò quindi all’opera dei Futuristi italiani, i quali tuttavia non erano ben Inoltre, un’altra tesi formulata a favore dell’opera fu quella che enfatizzava la carica
considerati dai Cubisti francesi che scatenarono una forte polemica attorno a questo espressiva data dal ribaltamento dell’oggetto comune preso in esame: esso infatti
lavoro, considerato un vero e proprio tradimento della poetica cubista; negli USA invece sottende un processo di astrazione mentale da parte dello spettatore, il quale viene
Duchamp venne celebrato come un importante esponente delle Avanguardie e l’opera invitato a godere della costruzione e del piacere estetico che scaturiscono da FONTANA
fu molto apprezzata da critica e pubblico, poiché il contesto americano si poneva piuttosto che concentrarsi sul significato dell’immagine (principio tra l’altro che sta alla
totalmente al di fuori delle diatribe europee. base di molte opere di Kandinskji e dell’arte astratta).
In EMA di Richter (1966) l’opera di Duchamp viene presa come ispirazione per introdurre ➢ In L.H.O.O.Q. (1919) Duchamp utilizza una riproduzione della Monna Lisa di Leonardo da
una riflessione sul rapporto tra abilità pittoriche e fotografia e sullo statuto di verità della Vinci (tra l’altro in quel periodo recentemente rubata dal museo del Louvre generando
pittura: l’artista sceglie come soggetto un nudo, ossia un argomento del tutto impopolare un grande dibattito attorno all’opera) divenuta famosa nei secoli per il suo sorriso
e considerato desueto al tempo, sceglie una polaroid della moglie Ema mentre scende le enigmatico e seducente, oltre che per la misteriosità dell’identità della donna
scale della loro casa e procede a copiarla e cancellarla tramite l’effetto sfumato del rappresentata, e le apporta due baffetti e la scritta che dà il nome all’opera
pennello, in modo tale che lo statuto dell’immagine prevalga sulla dimensione intima e (letteralmente “ella ha caldo al culo”) intervento palesemente umoristico che tenta di
affettiva originaria. dissacrare l’immagine proponendo una nuova chiave di lettura all’espressione tanto
➢ In RUOTA DI BICICLETTA (1913) Duchamp inizia a concepire la nozione di ready-made: ambigua del personaggio. Inoltre con questa operazione Duchamp riflette sul tema
l’opera consiste infatti in uno sgabello che dovrebbe rimandare al basamento di una dell’icona e ancora una volta sul valore dell’immagine in relazione al contesto e al registro
scultura tradizionale (già eliminato da Rodin e integrato al corpo principale dalle sul quale viene collocata, in questo caso abbassato a volgarità dal gesto dell’autore.
Avanguardie, qui viene ripreso ma trasfigurato) e in una ruota di bicicletta rovesciata e ➢ In 3 STANDARD STOPPAGES (1913) Duchamp utilizza tre metri flessibili lasciati cadere
per questo valutabile solamente per le sue qualità estetiche: entrambi gli oggetti infatti casualmente sul pavimento ad un’altezza di 1 m, rilevandone successivamente
nel momento in cui vengono assemblati dal gesto artistico perdono la loro funzione l’impronta. Il risultato sono tre silhouettes totalmente differenti nonostante l’eguale
intrinseca e non sono più utilizzabili. stato di partenza, il che mina la razionalità dello strumento convenzionale
Inoltre, con quest’opera ed altri ready-made (come SCOLABOTTIGLIE 1914 al quale trasformandone l’unità di misura e imponendo una riflessione sul tema della casualità.
addirittura non viene apportata alcuna modifica) Duchamp riflette sulla certificazione ➢ Ne IL GRANDE VETRO (1915-23) l’artista organizza la composizione su due livelli, quasi a
dell’opera d’arte data esclusivamente dalla dichiarazione in tal senso da parte dell’artista voler riprendere l’organizzazione delle pale quattrocentesche:
oppure dal suo inserimento in un contesto istituzionale (un museo o una galleria) che ne nella parte inferiore si trova un complesso meccanismo costituito dal mulino ad acqua,
attesti il contenuto artistico. dalle forbici, dai setacci, dalla macinatrice di cioccolato e dai testimoni. Sopra il mulino è
➢ L’opera più esemplare in tal senso è FONTANA (1917) presentata alla Società degli Artisti situato il "cimitero delle livree e delle uniformi", dove i nove stampi maschi
Indipendenti di NY alla quale si poteva accedere liberamente pagando una quota rappresentano le diverse identità dello scapolo. Questo mondo inferiore è il regno del
d’iscrizione di 6 dollari. Tuttavia, l’opera venne rifiutata poiché considerata molteplice (i nove stampi), della complessità e della materia: tutti gli elementi sono
eccessivamente provocatoria nonostante le condizioni dell’esposizione fossero state rappresentati in una rigida prospettiva, che accentua l'effetto di corporeità delle lamine
rispettate dall’autore, che per l’occasione aveva però firmato l’opera con lo pseudonimo metalliche;
R. MUTT. nella parte superiore invece si trova una composizione totalmente differente
nell’impostazione; Duchamp vi posiziona infatti la sposa la quale viene caratterizzata da
una grande macchia che la accompagna e che molto probabilmente costituisce caso viene imposto letteralmente di “prendersi cura” dell’opera, ad esempio
un’allusione sessuale (carattere presente in tutta l’opera e che fa interagire le due aree). premurandosi di cambiare quotidianamente l’oggetto e di collocarlo esattamente
Il supporto scelto è appunto il vetro, il quale grazie alla sua trasparenza, permette di seguendo la volontà dell’artista.
raccogliere entro la composizione tutto lo spazio circostante, il quale si somma
all’intervento dell’artista. DADA
Inoltre, durante un’esposizione l’opera cadrà accidentalmente procurando una grande Il movimento Dada nasce al Cabaret Voltaire di Zurigo nel 1916 (la Svizzera era neutrale
frattura che la attraversa interamente, tuttavia Duchamp decide di non sostituire il alla IWW quindi molti artisti europei vi si trasferirono durante il conflitto) per volere di
supporto né restaurando, preservando quindi l’intervento del caso nel processo artistico. Ball ed Hennings e dove si tenne la prima serata dada in assoluto durante la quale Ball
➢ Durante la sua carriera Duchamp attraversa diverse fasi: dopo l’attività intensa e lesse il Manifesto del movimento; altri partecipanti al gruppo erano Tzara, Arp, Janco e
provocatoria dei primi anni (durante i quali lavora a una nuova concezione di arte Huelsenbeck.
producendo opere, progettando allestimenti espositivi e saltuariamente intervenendo Nel 1917 Ball lascia Zurigo e Tzara fonda la Galerie Dada dove avevano luogo serate Dada
nel dibattito internazionale in qualità di intellettuale) decide di ritirarsi dalla scena insieme alle mostre d'arte del gruppo. Tzara divenne il leader del movimento e promosse
artistica per diventare un giocatore professionista di scacchi, salvo poi dopo 25 anni di una campagna serrata per diffondere le idee Dada, lavorando a stretto contatto con gli
inattività sul fronte artistico presentare quella che viene considerata la sua ultima opera, artisti francesi e italiani e pubblicando la rivista di arte e letteratura DADA.
ETANT DONNEES (1969). Inoltre, una volta terminata la guerra nel 1918, molti artisti tornarono nei loro paesi
Una delle anime che attraversano tutta la sua ricerca è l’alter ego femminile Rose Selavy, d'origine, contribuendo a diffondere ulteriormente il movimento.
citato in diverse opere dell’artista (come WHY NOT SNEEZE ROSE SELAVY 1921 in cui La fine di Dada a Zurigo seguì l'evento di Dada del 1919 che, in base alla sua progettazione
Duchamp gioca sulle proprietà fisiche dei materiali, in questo caso delle zollette di da parte di Tzara, si trasformò in una rivolta. Infatti, lo scopo della serata era quello di
zucchero e dei cubetti di marmo) e fotografato molto spesso dal collega Ray. Duchamp minare le pratiche artistiche convenzionali attraverso il coinvolgimento del pubblico nella
utilizza diversi personaggi nel corso della sua carriera, i quali dovevano attestare la produzione d'arte secondo la concezione dada: a un iniziale discorso conservativo sul
fluidità della realtà e riflettere ancora una volta sulla questione dell’autorialità e del ruolo valore dell'arte astratta che doveva far arrabbiare la folla, segue una musica discordante
dell’artista. e diverse letture che incoraggiano la partecipazione del pubblico fino a quando egli stesso
ha perso il controllo e ha iniziato a distruggere molti oggetti di scena.
Le ricerche condotte da Duchamp nel corso della sua carriera artistica hanno fortemente Poco dopo la serata Tzara si recò a Parigi, dove conobbe André Breton e iniziò a formulare
influenzato il panorama artistico di tutto il ‘900 fino ai giorni nostri. le teorie che porranno le basi del Surrealismo.
Ad esempio in COMEDIA (2019) di Cattelan vengono messe in campo alcune riflessioni ➢ Nei COLLAGE TIPOGRAFICI di Tzara si può notare uno stile d’impaginazione sperimentale
riguardo la conservazione dei beni culturali richiesta alle istituzioni museali e sul tema e "ritagliato" il quale prevedeva il raccoglimento e la giustapposizione di pezzi di
della deperibilità dell’opera d’arte, la quale da sempre viene intesa come un oggetto materiale precedentemente stampato in modo apparentemente accidentale, riunendosi
testimone di un dato periodo degno di essere trasmesso alle generazioni successive. In per formare un'opera d'arte come per caso.
quest’ottica l’opera assume quindi un valore economico e costituisce una forma di Questa stessa tecnica è stata raccomandata da Tzara a proposito dell’organizzazione del
investimento a lungo termine, principi che stanno alla base dell’attività collezionistica e materiale visivo in modo anticonvenzionale: non c'è un margine chiaro e nessuna
che hanno determinato la nascita del White Cube come forma di allestimento espositivo disposizione formale in paragrafi, le linee si avvolgono e il materiale illustrativo viene
privilegiato nel ‘900 poiché in grado di permettere un pieno godimento e un’ottimale come schiacciato nello spazio.
valutazione dell’opera presa in esame. Gli sforzi di Tzara in queste opere condividono quelli di altri artisti Dada, come ad esempio
Per questo Cattelan fornisce in allegato a COMEDIA, composta da una banana incollata Janco; in generale il concetto di raccogliere oggetti, immagini o parole e disporli sulla
ad una parete bianca con un nastro d’argento (ossia un contrasto tra un materiale pagina in modo che lo spettatore fosse costretto a trovarvi un significato era consonante
fintamente prezioso e un oggetto che simboleggi la materialità della quotidianità) un a tutti gli artisti che componevano il movimento.
manuale d’istruzioni da fornire al sistema espositivo che accoglie l’opera, nel quale
vengono riportate delle indicazioni precise sulle modalità di allestimento, implicando Nel 1917, Huelsenbeck torna da Zurigo per fondare il Club Dada a Berlino (attivo dal 1918
alcune considerazioni sull’istituzione stessa e sulla figura del curatore, al quale in questo al 1923) al quale facevano capo Baader, Grosz, Höch e Hausmann.
Più vicini a una zona di guerra, i dadaisti di Berlino si espongono pubblicamente contro la spagnole (incollata a faccia in giù in modo che il logo sia riportato sul retro) e un elenco
Repubblica di Weimar e la loro arte si caratterizza di una maggiore connotazione politica: stampato di parole relative al tema del viaggio in tedesco, mentre in basso a destra si
soggetti ricorrenti erano dipinti satirici e collage con immagini in tempo di guerra, figure trova un pezzo di carta bianca con un'insegna che porta le parole "Deutsche Arbeit"
governative e ritagli di cartoni animati ricontestualizzati in commenti mordaci, mentre (opera tedesca) incastonate in una corona di alloro.
viene sviluppata la tecnica del fotomontaggio. L’opera è stata creata da Schwitters in Norvegia dopo essere emigrato dalla Germania
Nel 1918 Huelsenbeck tenne il suo primo discorso Dada a Berlino, al quale seguì la nazista nel 1937, dove in quello stesso periodo molti dei suoi lavori venivano esposti alla
pubblicazione delle riviste CLUB DADA e DER DADA insieme ad un nuovo Manifesto. Mostra dell’Arte Degenerata organizzata dal regime.
➢ Nei fotomontaggi e assemblaggi di Haussmann l’autore sviluppa diversi temi, come la Il figlio scelse questo titolo sulla base delle etichette doganali nella parte superiore
critica politica e sociale in chiave grottesca, caricaturale e fortemente aggressiva (IL centrale del collage, che recitava "Zollamtlich geöffnet" ("aperto dalla dogana") e sono
CRITICO D’ARTE 1919) oppure la visione dell’uomo-macchina come essere totalmente marchiate "Hannover 3.8.37”.
deformato da un progresso calcolabile, misurabile e razionale (LO SPIRITO DEI NOSTRI La complessa commistione di linguaggio e livelli che compongono il lavoro suggerisce una
TEMPI 1920). rete di idee ed emozioni di conseguenza corrispondente: il tumulto del periodo vissuto
➢ Anche Grosz lavora spesso a fotomontaggi nei quali unisce la figura umana ad alcuni da Schwitters e da altri emigrati tedeschi viene trasmesso attraverso le lingue
elementi meccanici (UNA VITTIMA DELLA SOCIETA’ 1919) e ad opere dal deciso carattere contrastanti e i feroci segni rossi aggiunti usando timbri, ritagli e tocchi.
polemico, come GERMANIA IN INVERNO (1918) nella quale l’artista ritrae diversi L'etichetta doganale tedesca titolare indica una mancanza di autonomia personale e
personaggi di prelati, generali e politici in una composizione disordinata e affollata di aggrava il senso di sfuggire all'oppressione ideologica, mentre la mancanza di coesione e
angoscia e violenza, nella quale è molto facile perdersi ma se si presta attenzione si può direzione può indicare lo sconvolgimento dell’artista.
notare come ciascun individuo lavori per affermare i propri interessi a dispetto della
comunità (tanto che spesso queste caricature vengono affiancate a figure di reduci di Nel 1918 un altro gruppo Dada è stato formato a Colonia da Ernst e Baargeld, al quale si
guerra per avvalorare l’argomentazione dell’artista). è poi unito Arp, il quale lavora sulla sperimentazione del collage.
Le loro mostre si concentrano sull'arte anti-borghese e sul non senso e in alcune occasioni
Schwitters, escluso dal gruppo di Berlino probabilmente a causa dei suoi collegamenti sono state addirittura chiuse dalla polizia; quando Ernst lascia Colonia per trasferirsi a
con la galleria Der Sturm e lo stile espressionista (entrambi visti come antitetici a Dada a Parigi il gruppo si scioglie e quando Breton pubblica il Manifesto del Surrealismo (1924)
causa del loro romanticismo e attenzione all’estetica), forma il gruppo Dada ad Hannover molti degli artisti dada tedeschi rimanenti si uniscono al movimento francese.
nel 1919, sebbene fosse l'unico praticante. ➢ In DADAVILLE (1924) di Ernst si può trovare una testimonianza della tecnica del frottage,
Il suo Merz, era meno orientato politicamente rispetto a quello Club Dada di Berlino, spesso utilizzata dall’artista nel corso degli anni, la quale consiste nella riproduzione di
mentre le sue opere si concentrano maggiormente sulle preoccupazioni moderniste superfici fortemente materiche basandosi su un processo di sfregamento che potesse
riguardo a forma e colore. rilevare la texture irregolare di diversi materiali.
➢ Il MERZBAU-LA CATTEDRALE DELLA MISERIA EROTICA (1920-36) è stata probabilmente ➢ In LA BICICLETTA GRAMINACEA …. (1921) si può notare il fascino esercitato dalle
l’opera che meglio ha saputo tradurre l’ossessione per l’accumulo di Schwitters in senso immagini microscopiche su Ernst, le quali iniziarono ad essere ampiamente distribuite dai
tridimensionale: l’artista infatti nel corso degli anni iniziò a trasformare il proprio atelier primi anni del ‘900. In questo caso l’artista crea una sovra verniciatura usando una tabella
di Hannover (e successivamente altri locali adiacenti) in un luogo totalmente trasfigurato, di insegnamento disponibile in commercio che illustrava la mitosi delle cellule di un
nel quale l’arte diveniva percorribile direttamente mediante il corpo di chi vi entrava, esemplare graminoso (pianta erbacea). Ernst combina poi queste forme organiche
ossia non costituiva più solamente una dimensione visiva ed estetica ma uno spazio animate con quelle che sembrano essere parti di macchine, mentre l'iscrizione conferisce
suddivisibile in zone che celebrassero talvolta l’incontro con un altro artista talvolta un ironiche connotazioni sessuali ai capelli, agli orifizi e sporgenze dei microrganismi.
tema particolare (oggi conosciamo solamente tre delle aree presenti nell’atelier tramite ➢ Anche Arp in quegli anni rimane fortemente affascinato dal mondo organico,
delle fotografie, mentre degli altri locali non esistono più documentazioni). riprendendolo più volte nei propri lavori, enfatizzando la sintesi formale in volumi
➢ OPENED BY CUSTOMS (1937-38) è un collage i cui frammenti sono stati tagliati o strappati irregolari e spesso approfondendo le connotazioni di maschile e femminile (UCCELLO IN
da una varietà di fonti, tra cui carta per pacchi, etichette amministrative naziste, UN ACQUARIO 1920, FORME TERRESTRI 1917).
un'ampia sezione di un testo norvegese stampato, un'etichetta blu per le arance
A Parigi Breton, Aragon, Eluard ed altri si interessano a Dada; nel 1919 e 1920 Tzara e Arp della macchina rappresentata e al processo produttivo; in LOVE PARADE (1917) si
arrivano a Parigi da Zurigo e Colonia e poco dopo si tiene in città il Festival di Dada, riallaccia ai costumi di Picasso ideati per lo spettacolo teatrale PARADE nel quale i
accompagnato da dimostrazioni, mostre e spettacoli e pubblicazioni di manifesti e riviste personaggi erano incarnati dalle città industriali.
come DADA e LE CANNIBALE. ➢ Ray inizia il proprio percorso artistico sulla scia della pittura cubista, fortemente ispirato
Picabia e Breton si ritirarono dal movimento nel 1921, quando il primo dei due pubblica dalle personalità di spicco che incontra a Parigi; successivamente si trasferisce a NY (in
un numero speciale della propria rivista 391 in cui affermava che Paris Dada era diventato parte grazie all’influenza esercitata su di lui da Duchamp) dove tra gli altri incontra
la cosa contro cui inizialmente aveva combattuto, ossia un movimento mediocre. Stieglitz, il quale lo introduce al mondo della fotografia, che diventerà una delle modalità
Il gruppo quindi pubblica un contrattacco sotto la direzione di Tzara, al quale seguono espressive privilegiate dall’artista.
due spettacoli teatrali; poco dopo tuttavia il movimento crolla a causa di divergenze In L’ENIGMA DI ISIDORE DUCASSE (1920) Ray nasconde sotto una coperta di panno
interne e molti artisti passarono al Surrealismo. avvolta da della corda disposta a raggiera un oggetto misterioso, di cui si può intuire la
Duchamp ha costituito un collegamento creativo cruciale tra i dadaisti di Zurigo e i proto- presenza ma non l’identità: in realtà si tratta di una macchina da cucire, scelta dall’autore
surrealisti parigini: il gruppo svizzero ha considerato infatti i ready-made dell’artista come in riferimento ai versi di Lautremont “bello come un amore fortuito, su un tavolo da
opere d'arte dada, apprezzandone l'umorismo e il rifiuto dell’autore di definire l'arte. chirurgo, tra un ombrello e una macchina da cucire” pubblicati sulla rivista LA
REVOLUTION SURREALISTE nel 1924 in qualità dell’assurdità delle parole e del
New York, come Zurigo, durante la IWW ha costituito un rifugio per molti scrittori e artisti simbolismo erotico sotteso ad esse. La copertura trasforma quindi l’oggetto quotidiano
europei: ad esempio Duchamp e Picabia arrivarono in città nel 1915, quando in un enigma da risolvere e dona maggiore agio all’intuizione e all’immaginazione dello
incontrarono Ray, e poco dopo furono raggiunti da altre personalità di spicco del spettatore, il cui sguardo vuole essere potenziato come erano soliti fare gli artisti
panorama culturale. surrealisti, i quali auspicano l’osservazione delle loro opere tramite il subconscio, in modo
Gran parte della loro attività anti-arte si è svolta nella galleria 291 di Stieglitz e nello tale che possano emergere delle realtà sommerse. Si può considerare questo lavoro di
studio degli Arensberg. Le loro pubblicazioni, come THE BLIND MAN, RONGWRONG e Ray una delle fonti d’ispirazione per la Land Art di Christo e Jeanne Claude, artisti del
NEW YORK DADA hanno sfidato l'arte museale convenzionale con più umorismo e meno Nouveau Realisme, quando ad esempio nel 1968 impacchettano la Kunsthalle di Berna in
amarezza rispetto ai gruppi europei. Fu durante questo periodo che Duchamp iniziò a modo da impedirne l’ingresso e al tempo stesso nasconderne/sottolinearne
lavorare a IL GRANDE VETRO, esibire i ready-made come SCOLABOTTIGLIE e fu coinvolto l’architettura.
con la Society of Independent Artists. CADEAU (1921) è stato realizzato nel pomeriggio del giorno di apertura della prima
➢ In questo periodo Picabia lavora molto con gli oggetti industriali in qualità di fonti mostra personale di Ray a Parigi. L’artista intendeva regalarlo al proprietario della
pittoriche: in VERY RARE PICTURE ON THE EARTH (1915) come in altre opere, l’obiettivo galleria, il poeta Soupault, e per questo lo aggiunse alla mostra all'ultimo minuto;
dell’artista era inventare un "simbolismo meccanico", in questo caso da leggere come tuttavia, alla fine dell’esposizione era scomparso e non venne mai ritrovato. Si tratta di
un'immagine di un atto sessuale reso in termini meccanici (influenza che potrebbe un ready-made assistito, un ferro da stiro al quale vengono fatte evocare qualità diverse
provenire dal collega Duchamp). Questo lavoro è anche significativo in quanto costituisce grazie all’applicazione di una serie di puntine acuminate che contrastano con la piastra,
il primo collage noto di Picabia (quindi come suggerisce il titolo "molto raro"): esso la quale dovrebbe scivolare, rendendo entrambi gli elementi di fatto inutilizzabili.
contiene due forme semi cilindriche in legno ricoperto da foglia d’oro e d’argento, In GLI AMANTI (1936) Ray include una rappresentazione delle labbra della sua amata
mentre anche la cornice è parte integrante del pezzo. defunta, Lee Miller, fluttuanti nel cielo sopra l'Osservatorio di Parigi. Nella fotografia, il
È noto inoltre come Picabia avesse una forte passione per le macchine industriali, in nudo che si presenta senza braccia (in rimando al nudo istituzionale della tradizione) è
particolare le automobili: l’opera volge quindi uno sguardo ironico e insieme disteso su un divano sotto il dipinto, con una scacchiera ai suoi piedi. Si tratta
propriamente modernista sul legame che intercorre tra tecnologia, progresso e vita probabilmente di una visione onirica riguardo la donna, la quale starebbe sognando un
umana. incubo o una fantasia erotica. La scacchiera appare in molte delle opere dell'artista, il
Il simbolismo meccanico di Picabia intercorre in molte opere dell’artista: in ICI, C’EST quale era un appassionato del gioco insieme a Duchamp e Picabia e ne considerava la
STIEGLITZ (1915) il fotografo viene ritratto tramite alcuni oggetti industriali, il numero griglia un aiuto a capire la struttura e a padroneggiare un senso di ordine (per questo
291 (nome della sua galleria) e una scritta in caratteri gotici che dovrebbe trasmettere realizzerà anche diverse scenografie ispirandosi agli scacchi e fotografie di scacchiere,
una patina celebrativa; in FIGLIA NATA SENZA MADRE (1916) si riferisce alla costruzione pezzi e giocatori).
Ray viene ricordato anche per aver importantemente approfondito il mezzo fotografico IL SURREALISMO
e le sue possibilità espressive, sperimentando anche diverse tecniche, come la cosiddetta Il Surrealismo prende le proprie mosse da DADA, del quale cattura ed enfatizza i caratteri
RAYOGRAFIA, la quale prevede il posizionamento diretto degli oggetti sulla pellicola anti borghesi proponendo una visione della natura non in qualità di genere, bensì di
impressionabile, rendendo le parti occupate più chiare e quelle più libere scure, fondo degli eventi.
ottenendo l’effetto di una sorta di “collage” in negativo (IL BACIO 1922). In origine il movimento non poneva il campo visivo come disciplina principale, bensì
Un altro lavoro fotografico è IL NERO E IL BIANCO (1926) scatto che gioca sui contrasti quello letterario; i soggetti si sviluppano con lo scopo di stimolare l’inconscio al fine di
dei due soggetti catturati: la testa di Kiki de Montparnasse viene posta accanto a una sbloccare l’immaginazione dello spettatore, prendendo a riferimento la psicanalisi
maschera cerimoniale africana, cosicché il titolo faccia riferimento sia al processo freudiana, in particolare il saggio L’INTERPRETAZIONE DEI SOGNI (1900), e i passi di Marx
fotografico in bianco e nero che al colore contrastante dei due. Le facce ovali riflettono in cui si parla delle pulsioni irrazionali come indispensabili per le vere rivoluzioni.
entrambe delle espressioni serene, ma si contrappongono nel viso pallido e morbido Dal punto di vista più propriamente artistico vengono presi a modello ad esempio Redon
della modella e la maschera nera lucida, la prima distesa orizzontale e la seconda eretta nelle INCISIONI svolte per Edgar Allan Poe (1882), le quali esprimono un immaginario
in verticale, l’una illuminata lateralmente l’altro dall’alto semplificando i conflitti sociali grottesco e sensazioni angoscianti in linea con le opere dello scrittore; Blake nel CICLO
in un problema di illuminazione, immagini ed estetica. DELL’APOCALISSE (1805) illustrazioni commissionate per la Bibbia dove le
Per IL VIOLINO DI INGRES (1919) Ray si ispira a LA BAGNANTE DI VALPINÇON (1808) di rappresentazioni trattano temi cupi, ossessivi e inquietanti; le fotografie di Atget che
Ingres, trasformando il corpo di Kiki de Montparnasse in uno strumento musicale esprimono una catalogazione dell’ordinario per trasformarlo in sorprendente, come ad
dipingendole semplicemente dei buchi sonori sulla schiena e giocando con l'idea di esempio in PIAZZA DELLA BASTIGLIA (1912) nella quale l’atteggiamento delle figure (che
oggettivazione di un corpo animato. Le opere di Ingres sono state ammirate anche da stanno aspettando di vedere l’eclissi) estrapolato dal suo contesto diventa bizzarro e
moti artisti surrealisti per la sua rappresentazione di figure femminili distorte. Questa fuorviante; Goya nelle pitture della Quinta del Sordo (dove si rifugia negli ultimi anni della
immagine è una delle molte fotografie di Ray che hanno costituito un fondamentale sua vita) che riflettono un immaginario onirico e fortemente drammatico, spesso
contributo alla cultura popolare del ‘900 fino ai giorni nostri, venendo ripresa più volte in associato a temi esistenziali come SATURNO DIVORA UN FIGLIO (1820) oppure in IL
campagne pubblicitarie, stilisti e designer. COLOSSO (1802) dove l’incarnazione della tragedia della guerra sovrasta gli eserciti
Riguardo a RITRATTO DELLA MARCHESA CASATI (1922) Ray racconta di essersi recato inconsapevoli che si dirigono in sua direzione.
nell’appartamento della Marchesa per lavorare a qualche scatto sotto sua richiesta, ma Il Manifesto del Surrealismo viene pubblicato nel 1924 da Breton (anche se il termine era
a causa di un cortocircuito, durante lo sviluppo delle fotografie fu costretto a utilizzare già stato utilizzato da Apollinaire in merito allo spettacolo PARADE 1917) al quale
soltanto l’illuminazione della casa, aumentando così i tempi di posa. I negativi finali seguono la redazione della rivista LA REVOLUTION SURREALISTE (fino al 1929) e
risultavano mossi e inutilizzabili; tuttavia questa fotografia divenne una delle sue più l’apertura dell’UFFICIO PER LE RICERCHE SURREALISTE nel quale venivano organizzati e
celebri, poiché il risultato mostra un’estetica non stereotipata ma evocativa e la donna archiviati sia espressioni oniriche che episodi di vita sociale.
viene trasfigurata in una sorta di Medusa che non ha nulla a che vedere con la sua ➢ Lo stesso Breton per incentivare un approccio emancipato dalle costrizioni della realtà
bellezza oggettiva. propone la pratica dei CADAVERI APPESI il quale garantiva un intervento svincolato da
una narrazione consequenziale legata al valore del caso (come prima di lui avevano fatto
Gli artisti dada spaziarono in tantissime discipline diverse, sperimentando nuove tecniche gli scrittori DADA), i collage collettivi oppure gli assemblage degli oggetti poetici, opere
e forzando i mezzi già affermati nel mondo dell’arte. Una novità che non poteva passare realizzate accostando e combinando frammenti di immagini e oggetti reali al fine di
inosservata fu il cinematografo e le immagini in movimento, ai quali tentarono di creare nuove realtà.
approcciarsi Clair in ENTR’ACTE (1924) il quale consisteva in una serie di quadri separati Nel 1936 viene organizzata una mostra al MOMA di NY sul tema del fantastico e che
messi in sequenza senza un filo logico ben preciso; Duchamp e Ray in ANEMIC CINEMA approfondisce DADA e il Surrealismo, segnandone l’ulteriore fortuna ed espansione
(1926) anche in questo caso un cortocircuito astratto dedito al non sense; Richter nei suoi anche negli USA (insieme al Cubismo e all’Astrattismo che segneranno le basi per le
RYTHM esperimenti di immagini in movimento connotati successivamente anche da generazioni successive di giovani artisti).
contenuti sociali e satirici, che resero l’artista uno dei principali esponenti del cinema ➢ Dalì in MORBIDA COSTRUZIONE CON FAGIOLI BOLLITI: PREMONIZIONE DI GUERRA CIVILE
sperimentale di inizio ‘900. (1936) unisce le sensazioni di bestialità, paura e tormento all’elemento bizzarro dei fagioli
rossi cosparsi sul terreno. L’opera (contemporanea a GUERNICA di Picasso, la quale viene
esposta nel Padiglione della Spagna all’Esposizione Internazionale di Parigi nel 1937) posti in punti totalmente diversi per consistenza e funzione e dovrebbero rappresentare
come indicato vuole esprimere tutte le emozioni legate all’imminente conflitto in area la psiche (il mondo delle idee dell’Iperuranio Platonico) che si aprono alla Psicanalisi.
spagnola: la deformazione che sta alla base del quadro vuole comunicare un senso di ➢ Ernst dopo il periodo dada a Colonia si avvicina al Surrealismo parigino di Breton,
minaccia, legata in parte alla gigantesca figura umana-disumana e probabilmente ad una divenendone uno dei principali esponenti; in LA VERGINE SCULACCIA IL BAMBINO (1926)
condizione psicologica tormentata e paranoica che da individuale diviene collettiva. alla cui scena assistono i testimoni Breton, Eluard e l’artista stesso, riprende l’iconografia
Come in molte altre opere Dalì scegli di rappresentare soggetti evidentemente irreali sacra tradizionale ribaltandone lo stereotipo in chiave prosaica.
mediante una tecnica iperrealista, così da accentuarne lo straniamento; l’orizzonte In LA VESTIZIONE DELLA SPOSA (1940) Ernst riproduce delle figure ibride e mostruose che
estremamente basso dona una maggiore monumentalità alla composizione; i chiaroscuri si rifanno ad un immaginario onirico ed esoterico, mentre dal punto di vista tecnico
profondi e scultorei trasfigurano il tutto rendendolo altamente drammatico. sperimenta la decalcomania, la quale consiste nella pressione della vernice tramite un
In LA PERSISTENZA DELLA MEMORIA (1931) Dalì affronta il tema dell’oggetto rivelato e vetro e che quindi garantisce affetti visivi caratteristici e un controllo della materia
della transubstanziazione nell’elemento che si scioglie, come a voler indicare la pittorica solo parziale.
liquefazione della misura e la sua conseguente perdita d’uso (come De Chirico nella serie L’artista fu un grande collaudatore di tecniche pittoriche innovative, come ad esempio il
delle PIAZZE D’ITALIA quando vuole indicare il tempo diverso della pittura rispetto alla grattage (utilizzata anche da Mirò e consistente nel raschiamento della pittura stesa sulla
realtà). L’artista parte da un dato quotidiano, ossia l’osservazione della consistenza del tela al fine di rivelarne delle parti sottese, come si può vedere in FORESTA E COLOMBA
formaggio Camembert, il quale gli ispira una condizione di mollezza che dal dato fisico 1927) e il frottage (che prevedeva lo sfregamento sulla superficie di un supporto posto
diventa un carattere filosofico, biografico ed esistenziale. In quest’opera è inoltre ben su un basamento irregolare, rivelandone i rilievi e le incisioni in negativo).
evidente come la rappresentazione realistica e tridimensionale della natura non ➢ Magritte diverrà celebre per le sue opere ambigue e incentrate su temi come il
pretende una funzione mimetica, bensì viene utilizzata come sfondo a una dimensione paradosso, l’interpretabilità della realtà, del linguaggio e della percezione, introducendo
palesemente irrazionale, accentuandone l’impressione in tal senso. Dalì descrive poi il spesso dati autobiografici poi ampliati ad una condizione di carattere collettivo.
suo metodo come un approccio paranoico-critico, ossia sfruttando le proprie ossessioni
e psicosi di delirio persecutorio cronico per farle divenire materiale utile alla pittura Alcune anime vicine al movimento Surrealista furono:
grazie ad uno sviluppo in senso razionale. ➢ Ray per le sue fotografie che sfruttano alcuni stratagemmi ottici e percettivi al fine di
Particolarmente interessante sarà la collaborazione fra il pittore e la stilista Elsa risultare instabili;
Schiapparelli, dalla quale nasceranno creazioni di alta sartoria bizzarre ed eccentriche ➢ Duchamp nella tendenza a sviluppare narrazioni basate sulla finzione, mediante ad
(ABITO ARAGOSTA oppure SKELETON DRESS) e con Bunuel nel cortometraggio surrealista esempio gli alter ego, l’utilizzo dei materiali e il frequente tema dell’identità;
più significativo del periodo UN CANE ANDALUSO (1929). ➢ Arp per l’ambiguità delle sue forme organiche tramite le quali sviluppa delle riflessioni
In L’ENIGMA DI GUGLIELMO TELL (1933) Dalì propone il tema psicanalitico del conflitto sull’evoluzione, la crescita e la trasformazione e in cui la mimesi e i principi grafici si
padre-figlio, affidando al volto del primo i tratti di Lenin, considerato come autoritario e fondono per dare vita a immagini stranianti;
prevaricatore (e suscitando l’indignazione degli altri componenti del gruppo Surrealista, ➢ Giacometti, per i suoi soggetti a carattere drammatico ed orrorifico che sfruttano delle
di fede marxista) la cui natica diventa allungata ed instabile tanto da dover essere retta immagini evocative a discapito dei principi di mimesi;
da un supporto biforcuto, probabilmente significando una debolezza posta dietro la ➢ Moore nella realizzazione delle sculture organiche;
determinatezza dell’uomo. ➢ Oppenheim per l’applicazione del poli materismo a scopo feticistico e inquietante.
In METAMORFOSI DI NARCISO (1937) la figura realistica del soggetto sul fondo viene
contrapposta ad una mano in primo piano (forse un indicante un elemento IL SUPREMATISMO – MALEVIC
masturbatorio che introduce il tema del tabù e dell’eros) che regge un uovo (simbolo di Malevic è stato un artista russo, promulgatore e principale esponente del Suprematismo,
nascita) dal quale fuoriescono dei fiori di narciso e delle formiche (ossessione ricorrente corrente così denominata in quanto sanciva il ruolo supremo della pittura su qualsiasi
nelle opere di Dalì); il fondo iper reale e le figure fiammeggianti quasi manieriste rendono altra cosa: l’opera pur allontanandosi dall’esperienza mimetica conserva in sé i
il tutto calato in una dimensione fortemente atemporale. fondamenti dell’esperienza e della materia pittorica e l’artista suprematista è tenuto ad
In VENERE DI MILO CON CASSETTI (1936) è evidente l’intento feticistico alla base interrogarsi costantemente sul ruolo dell’arte, i cui principi fondanti sono spesso temi
dell’opera, ossia un impulso delirante di piacere senza alcuna utilità; i cassetti vengono come l’esplorazione dell’animo umano o del mondo circostante.
In AUTORITRATTO (1910) si osserva un’opera risalente agli esordi di Malevic e per questo causa dei suoi rapporti con gli artisti occidentali e in particolare tedeschi, viene arrestato
ancora lontana dalla poetica suprematista; lo sguardo fisso e diretto dell’artista cattura poiché considerato anti sovietico e buona parte dei suoi scritti vengono bruciati.
immediatamente l’attenzione, al contrario dell’ambiente alle sue spalle che risulta ➢ QUADRATO NERO (1915) viene esposto all’ULTIMA MOSTRA FUTURISTA 0.10 di S.
piuttosto dispersivo, al di là dell’introduzione tramite dei tocchi luminosi della sagoma di Pietroburgo, dove “0” è la tabula rasa da cui deve ricominciare l’arte e “10” sta forse per
una figura femminile, probabilmente significante il rapporto artista/modella. Tuttavia, il numero dei partecipanti (che in realtà alla fine erano 14). La stanza dedicata a Malevic
già in questo primo esempio si può cogliere il pensiero di Malevic circa la costruzione dei era stata riempita di opere suprematiste, ma il vero sconvolgimento derivò in particolare
dipinti tramite aree piane di colore; nel successivo Suprematismo il rigore delle forme dalla posizione del QUADRATO NERO, ossia in alto sullo spigolo fra due pareti.
giungerà a dominare l’intera figurazione. Solitamente si trattava di una zona dedicata alle icone, e le altre tele che circondavano
Altre opere di questi anni giovanili mostrano riferimenti espliciti alla cultura popolare l’opera sembravano scaturire ed essere generate da essa, avvalorando il parallelismo con
russa, una semplificazione delle forme (le figure risultano particolarmente rigide) e dei le raffigurazioni religiose. Queste ultime, che tradizionalmente erano costituite da
piani (lo sfondo appare bidimensionale) e una particolare attenzione alla costruzione dei raffigurazioni realistiche anche se stereotipate, vengono sostituite dalla
volumi e al rapporto spazio-tempo di matrice Cubista e Futurista (IL TAGLIALEGNA 1912, rappresentazione dell’inoggettività (e non del vuoto, poiché Malevic era ben consapevole
IL MIETITORE 1912, L’ARROTINO 1912). che la riproduzione di qualcosa non è quella cosa); il nero viene inteso come la sensibilità,
La formazione di Malevic infatti aveva posto le sue radici nella pittura Impressionista e l’unione di tutte le cose, di tutte le possibilità; al di fuori viene posto il bianco, ossia
Post Impressionista, nel Simbolismo e l’Art Nouveau; successivamente conosce l’azione e la potenzialità ancora inespressa: non a caso il quadrato viene dipinto per
Kandinskij e Larionov, con il quale stringe un’amicizia altalenante, tanto che quando i due primo per poi essere circondato da della pittura bianca, e sulla sua superficie sono ben
rompono i rapporti Malevic si stacca dal gruppo del Fante di Quadri e si unisce ai Futuristi visibili i tocchi dell’artista, il quale non intende allontanarsi dalla pratica pittorica, ma al
di S.Pietroburgo caratterizzando il periodo di opere vicine al Cubismo sintetico e al contrario vuole elevarla a valore supremo.
Futurismo. ➢ In AEREOPLANO IN VOLO (1915) Malevic costruisce l’opera tramite delle giustapposizioni
Successivamente lavorerà anche in teatro (ad esempio idea le scene e i costumi dello geometriche e cromatiche, tentando di riprendere la vera natura dell’aeroplano, il quale
spettacolo LA VITTORIA DEL SOLE 1913) e espone le proprie opere in Europa occidentale, secondo l’artista viene costruito per rispondere all’impulso irresistibile dell’uomo al volo,
come nel Salon des Indipendents di Parigi nel 1914. all’altezza e alla velocità, e quindi non per un servizio bensì per una necessità (un
Nel 1915 scrive e pubblica il Manifesto del Suprematismo in collaborazione con parallelismo evidente con i principi esposti nel Manifesto Suprematista).
Majakovskij, nel quale promulga una pittura di astrazione pura che ponga le proprie basi ➢ In COMPOSIZIONE SUPREMATISTA – BIANCO SU BIANCO (1918) Malevic propone
nella geometria (e non nella natura e nella spiritualità come nel caso di Kandinskij): il l’ennesimo grado di trascendenza pittorica raggiungibile, l’esperienza ultima del
soggetto dell’arte deve essere infatti la sensibilità pittorica; inoltre il Manifesto annuncia Suprematismo: la pittura si dissolve nel bianco infinito di cui essa stessa è costituita.
la presa di distanza dall’arte religiosa o di Stato, i cui obiettivi sono comunicativi, formativi
o didattici, per proclamare l’autonomia assoluta dell’arte, la quale non deve essere IL COSTRUTTIVISMO
sottomessa o messa al servizio di altro. Il Programma del gruppo Produttivista russo viene scritto da Rodčenko nel 1920 ed è
Dopo la Rivoluzione del 1917 Malevic occupa posizioni importanti in URSS, come la considerato il primo Manifesto Costruttivista.
direzione dell’ufficio IZO per i beni culturali, conduce trasversalmente l’attività di Il movimento rappresenta uno sviluppo, posteriore alla IWW, del Futurismo russo, e in
insegnamento e organizza ad esempio lo spettacolo per l’anniversario della Rivoluzione particolar modo dei CONTRORILIEVI (1915) di Tatlin. Nel 1914, l’artista era stato a Parigi,
(1918). dove aveva conosciuto tra gli altri Picasso ed era entrato in contatto con gli ambienti dei
Successivamente sostituisce alla Scuola d’arte di Vitebsk in qualità di direttore Chagall, Futuristi: sicuramente sotto la questa influenza maturò l'idea di assemblare
riorganizzandone il sistema sostituendo la pittura simbolista con quella suprematista, ingegnosamente più materiali, nuovi, insoliti, mai utilizzati fino a quel momento dagli
favorendo le firme collettive a scapito di quelle individuali e formando insieme agli allievi artisti, i quali per raccontare e riprodurre creativamente la contemporaneità dovevano
il gruppo UNOVIS (1919). usare nuovi mezzi espressivi e soprattutto i 'pezzi' concreti della realtà.
Le sue tele vengono esposte nel 1927 ad Amsterdam e conosciute in Europa occidentale Gli spunti di Tatlin furono sviluppati poi da Rodčenko, integrandosi nel clima di
(infatti l’esportazione delle opere e i viaggi erano molto complessi a causa del regime entusiasmo e di fermento della Rivoluzione d'Ottobre del 1917: la modernità sembrava
comunista e venivano permessi solamente in occasione di incarichi ufficiali); nel 1930 a
portare con sé le promesse di una società migliore e le conquiste tecnologiche IL BAUHAUS
sembravano potenti alleate nella costruzione della nuova realtà. La civiltà industriale iniziò dalla fine del ‘700 a ripensare i modelli architettonici e le
L’arte costruttivista celebra l'industria e riutilizza i suoi elementi base per promuovere infrastrutture, abbandonando progressivamente l’estetica neoclassicista per
un’arte al servizio della vita, che potesse integrarla ed esserle funzionale e non restasse intraprendere un percorso sempre più incentrato sul rapporto tecnica-vita umana:
chiusa in una bolla di intellettualismo “anti sociale”. - nel 1775 viene costruito in Inghilterra il primo ponte di ferro al mondo, al quale segue
➢ I CONTRORILIEVI di Tatlin (1915) riprendono la tecnica del collage Cubista e la poli una serie di realizzazioni tecnologiche, senza tuttavia determinare un’incidenza
matericità Futurista, posizionandosi angolarmente come il QUADRATO NERO (1915) di significative sulle concezioni architettoniche dominanti;
Malevic e sviluppandosi nello spazio tramite linee di forza che si intersecano e si - nel 1851 in occasione dell’Esposizione Internazionale di Londra viene progettato il
muovono su direzioni diverse; esse lavorano sull’obliquità e sull’equilibrio, forzando il PALAZZO DI CRISTALLO da Paxton, il primo interamente costruito con elementi
processo scultoreo e tridimensionale distanziandosi dalle pratiche delle Belle Arti per prefabbricati;
introdurre un nuovo linguaggio nel segno della modernità. - Emblematico è il caso della CASA ROSSA (1859) realizzata da Webb e arredata da Morris,
In MONUMENTO DELLA III INTERNAZIONALE (1919) Tatlin progetta in occasione del considerata da molti la prima opera anticipatrice dell’architettura moderna,
Comitern comunista una costruzione di solidi che si muovono su più livelli e per i quali principalmente a causa della semplicità volumetrica e l'abbandono dei canoni classici.
prevede diverse rotazioni (annuale, mensile e giornaliera); l’opera (mai realizzata) doveva L’edificio rappresentava un nuovo approccio alla vita e al lavoro che si allontanava
celebrare la tecnologia e il progresso tramite l’arte applicata alla vita, la cui veste estetica volutamente dai modelli vittoriani: torrette, soffitti con travi a vista e saloni medievali
era definita dalla progettazione e dalle scelte materiali, costituendo una sorta di rappresentavano quello che per Morris e i componenti della Confraternita dei
manifesto del proprio tempo. Preraffaelliti, a lui vicini, doveva essere un nuovo modello di vita lontano dai miti del
➢ Rodchenko durante la propria carriera artistica lavorò con la fotografia, nella quale progresso ma al tempo stesso emancipato dagli stereotipi ottocenteschi ormai desueti.
approfondì la formalizzazione dell’immagine nel rapporto figura e spazio e nuove La CASA ROSSA sorgeva inoltre sulla strada che i pellegrini percorrevano verso
tipologie di inquadrature; sperimentò inoltre con la grafica applicando principi di Canterbury, e nella visione di Morris doveva diventare una sorta di Camelot del ‘800, una
ripetizione, stilizzazione e l’uso di colori base ai quali spesso affianca la pratica del residenza conviviale di una comunità di amici creativi e impegnati a rinnovare il mondo
lettering, in grado di esprimere al meglio i temi dei suoi lavori (spesso in linea con la mediante un progetto personale, politico e artistico;
propaganda del regime sovietico). - nel 1889 viene edificata la TOUR EIFFEL, la quale provocò un’opposizione praticamente
➢ El Lissitzky lavora anch’egli molto spesso a progetti a sostegno del governo russo: nei suoi unanime da parte di letterati e artisti, determinando una frattura sempre più profonda
manifesti a sostegno dell’Armata Rossa utilizza colori funzionali e simbolici, conducendo tra il mito positivistico del progresso e le correnti artistiche del decadentismo di fine ‘800.
una discorso grafico e spaziale efficace alla promulgazione dei valori sovietici. Tra la fine del ‘800 e l’inizio del ‘900 si imposero quindi dei nuovi modelli stilistici, i quali
Nella serie dei PROUN degli anni ’20 l’artista parte da una superficie piana per poi avevano il compito di rifondare l’estetica urbana europea: lo stile dell’Art Nouveau e il
svilupparla tridimensionalmente e significare così una introduzione dell’arte nel vivere gusto secessionista invasero le principali città del continente ripensandone l’aspetto e di
quotidiano; le costruzioni non seguono i principi prospettici ma dei metodi di sviluppo conseguenza modificando l’immaginario e la quotidianità della popolazione.
spaziale alternativi e vogliono perseguire l’obiettivo di unire architettura, pittura e vita.
El Lissitzky lavora anche a costruzioni scultoree che si muovono sulle pareti, All’interno di questo contesto di continuo rinnovo e progresso, nel 1915 Van de Velde in
approfondendo il discorso spaziale già introdotto da Malevic e Tatlin; sulla linea di queste qualità di direttore della sezione di arti applicate alla Scuola Granducale di Arti Applicate
ricerche sviluppa il GABINETTO DELL’ASTRAZIONE (1927) commissionatogli dal direttore della Sassonia (fondata da lui stesso nel 1906 a Weimar) indica il nome di Gropius come
del Museo di Hannover, nel quale pone le opere in dei pannelli scorrevoli ed suo successore; l’architetto tuttavia avvertì la necessità di aprire un istituto statale che
intercambiabili, creando un movimento inusuale all’interno della galleria e un modello potesse integrare al suo interno diverse discipline artistiche, fondendo l’accademia di
espositivo innovativo (l’ambiente venne distrutto nel 1939 dal III Reich per poi essere Belle Arti e la Scuola di Arti Applicate: nacque così nel 1919 la Bauhaus (casa della
ricostruito postumo negli anni ’60). costruzione) di Weimar.
La Bauhaus venne fondata sulla base dei criteri dell’allora nascente Movimento Moderno
(o International Style), ispirato a un radicale ripensamento del binomio arte-tecnica
applicato all’architettura e al design, in un’ottica maggiormente funzionale e contrari), Meyer (il quale presiede la cattedra di architettura e succede Gropius alla
razionalistica. direzione di Dessau), Breuer (design), Schlemmer (teatro), Mies van der Rohe (ultimo
Simbolo della scuola era il “sigillo” del Bauhaus, disegnato da Schlemmer, grande artista docente di architettura e direttore della sede di Berlino, dove si sposta la scuola quando
e insegnante nella scuola. In una sola immagine, vengono sintetizzate tutte le chiude a Dessau).
caratteristiche alla base del pensiero dell’istituto: razionalità, essenzialità delle forme, L’arrivo del Nazismo negli anni ‘30 sancì la fine del Bauhaus; senza sovvenzioni statali,
efficienza, centralità dell’uomo e della macchina. con molti docenti licenziati perché ritenuti sovversivi e con continue pressioni da parte
Inizialmente la scuola venne largamente sovvenzionata con fondi pubblici dalla stessa della Gestapo, l’istituto venne chiuso nel 1933.
città di Weimar, amministrata dai socialdemocratici. Ben presto tuttavia subentrarono Negli USA molti dei partecipanti all’esperienza tedesca ebbero l’opportunità di
profondi contrasti con le autorità e nel 1925 la scuola fu spostata a Dessau, dove venne proseguire il discorso interrotto e avviarono attività professionali che permisero alle
costruito il famoso edificio progettato dallo stesso Gropius. nuove forme del razionalismo di affermarsi anche oltreoceano.
Nel Manifesto del Bauhaus (1919) l’architettura viene intesa come una disciplina Il pittore Albers, dapprima studente e poi docente del Bauhaus, nel 1933 avviò
applicativa della quale bisognava riscoprire le radici, in modo da farvi confluire tutte le l’esperienza del Black Mountain College, in North Carolina; Moholy-Nagy fondò nel 1937
altre forme espressive; Gropius era consapevole del fatto che l’arte non si potesse il New Bauhaus of Chicago, in seguito denominato Institute of Design, il quale prosegue
insegnare, ma sosteneva il contrario riguardo alla tecnica: egli promuoveva un ritorno la propria attività tutt’oggi; e molte altre personalità di spicco, come Van der Rohe e lo
alla pratica delle botteghe medioevali e una concezione della scuola come officina di idee, stesso Gropius, continuarono le proprie ricerche mediante altre istituzioni.
artigianalità e applicazione tecnica; in quest’ottica promuove in ultimo una visione Attraverso queste realtà il Bauhaus ha così prolungato la propria influenza per gran parte
“socialista” del rapporto tra artista e artigiano all’interno della bottega, ritenendo del dopoguerra e ancora oggi molti architetti e designer si ispirano ad esso come il
comunque il primo un’elevazione eccezionale del secondo. movimento più importante del XX secolo nell’ambito del design e dell’architettura, senza
Al Bauhaus si seguiva un preciso percorso di studi, peculiare e unico nel suo genere. contare che gran parte degli oggetti e arredi disegnati negli anni del Bauhaus sono ancora
Fedele ai valori descritti nel Manifesto, la scuola aveva come caratteristica principale la in produzione.
fusione tra arte, tecnologia e artigianato, per questo ogni corso era tenuto da un artista
affermato e da un maestro artigiano insieme. Durante il suo periodo di insegnamento al Bahuaus Moholy-Nagy conduce diverse
Un’altra novità era costituita dal Corso Propedeutico, che durava sei mesi e nel quale gli sperimentazioni sul mezzo fotografico, lavorando senza macchine né negativi, ma
allievi di diversa estrazione e provenienza studiavano i materiali e il colore, oltre che tramite delle pellicole impressionabili: l’artista trova nella fotografia infatti un nuovo
imparare la cura del corpo, il vestiario e l’alimentazione anche attraverso l’influenza delle modo di guardare la realtà (serie PHOTOGRAMS 1922-43).
filosofie orientali. Nel mentre lavora anche nel mondo del teatro, come nel caso di RACCONTI DI
Seguivano poi tre anni di Seminari e Laboratori nei quali si apprendevano e si HOFFMANN (1929) un testo di fine ‘800 che viene ricontestualizzato nella
sperimentavano ad esempio le caratteristiche tecniche e di lavorazione di diversi contemporaneità da Moholy-Nagy, il quale intende il teatro come un’opera d’arte totale
materiali, si approfondiva lo studio dell’arredamento, della decorazione parietale, della di matrice wagneriana, pensiero che ben si traduce nelle scenografie e nei costumi curati
tessitura e della grafica pubblicitaria. Fondamentale, infine, la progettazione dall’artista.
architettonica, di fatto la materia principale del Bauhaus, alla quale si affiancavano Inoltre, lavora anche sul lettering, il collage, approfondisce temi cari al Costruttivismo
esperienze esterne, come i tirocini nei cantieri edili. (ossia arte come strumento utile alla comunità) e al Suprematismo, oscillando tra le arti
Insegnanti celebri del Bauhaus, oltre al fondatore e direttore delle sedi di Weimar e figurative e nuove forme espressive di matrice maggiormente pratica (PNEUMATIC 1923,
Dessau Gropius, furono Kandinskji (che durante gli anni di insegnamento ripensò il suo BAUHAUSBUCHER 1925).
stile superando la concezione lirico espressiva dell’astrazione per focalizzarsi sulle ➢ I TELEPHONE PAINTINGS (1923) sono stati prodotti da una fabbrica di smalti a Weimar,
proprietà del punto, della linea, della superficie e del colore), Klee (docente di “Teoria secondo le istruzioni fornite dall'artista. Moholy-Nagy in seguito scrisse di aver effettuato
della forma e della figurazione” e impegnato nella esplorazione dell’universo interiore l'ordine per telefono, fornendo così ai dipinti il loro titolo ufficioso. Sebbene le tre opere
dando sempre più valore ai segni, alla composizione e ai contrasti di colore), il designer condividano un'identica composizione astratta e geometrica, EM 1 , EM 2 e EM 3 sono
Itten (con il corso di “Teoria del colore”), il pittore e fotografo Moholy-Nagy (il quale state realizzate su scale differenti, mentre la superficie smaltata lucida di ogni dipinto
indaga i problemi della statica, dell’equilibrio e degli effetti derivanti dall’attivazione dei
presenta un'unica striscia di nero che si estende dall'alto verso il basso e due forme resa disponibile dai mezzi empirici: molto del lavoro di Mondrian per il resto della sua
astratte formate da linee di vario spessore che si intersecano perpendicolarmente. vita venne ispirato da questa sua ricerca della conoscenza spirituale.
Le opere subiscono evidentemente le influenze di De Stijl e del Costruttivismo dal punto Altro punto di riferimento sono le teorie di Schoenmaehkers, il quale individua nella linea
di vista formale; il vero elemento rivoluzionario si pone tuttavia nel fatto che rifiutando verticale il movimento e in quella orizzontale la forza, mentre i tre colori fondamentali,
opere d'arte uniche ed eseguite a mano a favore della produzione meccanica e seriale, giallo, blu, rosso sono considerati essenziali in qualsiasi composizione, accompagnati al
Moholy-Nagy ha sottolineato il ruolo dell'artista moderno come produttore di concetti bianco e al nero, considerati colori assoluti.
piuttosto che come artigiano fisicamente coinvolto nella realizzazione dell'opera. ➢ Il trittico EVOLUZIONE (1911), chiaramente legato a stilemi simbolisti, documenta
➢ In PSICOSI DI MASSA (1927) l’autore riprende un fatto di cronaca accaduto a Vienna: l'adesione di Mondrian alla teosofia. Nel dipinto si possono infatti rintracciare i rapporti
durante una manifestazione rimangono uccisi un bambino e un reduce di guerra, con l'intero complesso delle dottrine teosofiche, secondo cui il mondo è concepito come
provocando una forte reazione da parte della popolazione che occupò il Parlamento, un tutto unitario, retto da leggi e principi matematici in cui i poli opposti tendono alla
dove si contarono altre 89 vittime. Moholy-Nagy propone una composizione per gruppi ricomposizione e all'armonia cosmica: così accade in relazione al principio maschile e a
pseudo geometrici scelti per tematica oppure per elementi in riferimento agli quello femminile, allo spirito e alla materia.
avvenimenti storici, rinunciando tuttavia a una descrizione didascalica per lavorare Il simbolo adottato dalla Società Teosofica, la stella a sei punte, sintetizza l’unità fra questi
invece ad una nuova concezione di opera a carattere storico. ultimi, essendo costituito dalla sovrapposizione di due triangoli, il primo con il vertice
volto verso l'alto, il secondo verso il basso.
DE STIJL Il trittico va letto dalla figura di sinistra a quella di destra e infine a quella centrale, in cui
De Stijl (in olandese “lo stile”) è stato un movimento artistico fondato nei Paesi Bassi nel gli occhi aperti e una maggiore intensità luminosa indicano la conquistata visione di una
1917 da Mondrian e Van Doesburg, il cui sodalizio segna la pubblicazione della rivista e verità superiore. La stessa forma del trittico, diffusa nell'area simbolista, può esser
del Manifesto omonimi, nei quali veniva promossa un’arte astratta, essenziale e suggerita da un passo di ISIDE SVELATA (1877) della Blavatskij, in cui si parla di tre spiriti
geometrica. I due successivamente si separeranno a causa dell’adozione da parte di Van che vivono nell'uomo: terrestre, delle stelle e divino. La donna a sinistra che ha due
Doesburg della linea diagonale al fine di rendere le proprie tele maggiormente dinamiche amarillis rossi - simbolo di sensualità - è l'incarnazione dello spirito terrestre, ha il volto
e diversificate, considerato tuttavia come un tradimento da parte del più intransigente indietro e gli occhi chiusi perché non in grado di comprendere appieno il mondo; a destra
Mondrian. c'è la donna con la stelle a sei punte, emblema della perfezione, che rappresenta lo spirito
A partire dal 1925 quindi De Stijl si proporrà come un movimento basato stellare che ha un grado più alto di comprensione; al centro la figura è circondata dalla
sull’elementarismo, ossia un’accezione dell’arte come continuazione di un tutto, luce bianca.
studiando inoltre la relazione fra spazio e colore. Partendo da questi principi si sviluppano Nel 1912 si sposta a Parigi dove entra in contatto con il Cubismo Analitico: di questo
diverse sperimentazioni in ambito architettonico, design e sviluppi tridimensionali, periodo sono i dipinti ancora a soggetto paesaggistico ma le cui tonalità vengono
tentando di integrare gli aspetti funzionali dei progetti a delle necessità estetiche (così smorzate e la cui costruzione è affidata ad un sistema a griglia che ne permette l’evidente
come parallelamente il Costruttivismo sviluppa le proprie considerazioni riguardo le Belle scomposizione (ALBERO GRIGIO, 1912).
Arti in chiave politica, Sant’Elia conduce i progetti sulla nuova città industriale e il Bauhaus Durante gli anni della IWW la linea curva sparisce dalle sue composizioni e i suoi lavori si
rivaluta il valore dell’artigianalità e delle arti applicate). concentrano sulla rappresentazione di dati naturali riprodotti solamente mediante i piani
di forza, come COMPOSIZIONE N.6 (1914) nella quale indaga una maggiore verticalità.
MONDRIAN Successivamente Mondrian si dedica ad opere come COMPOSIZIONE CON PIANI DI
Nato e cresciuto in Olanda, le sue prime produzioni risalgono al 1905, quando dipinge COLORE (1917) nella quale abbandona momentaneamente l’utilizzo della linea,
delle serie a soggetto paesaggistico (mulini, alberi..) riprendendo l’arte di Van Gogh (in contemplando ancora tinte dai caratteri smorzati.
quegli anni rivalutato e promosso a “eroe nazionale”) del quale molto probabilmente Nel 1917 fonda insieme a Van Doesburg il movimento De Stijl; da questo momento in poi
aveva visto una retrospettiva, di Seurat e dei Fauves. la sua ricerca si svilupperà intorno a un’astrazione totale, portatrice di armonia e ordine,
L'arte di Mondrian fu sempre intimamente legata ai suoi studi spirituali e filosofici: nel da perpetuare attraverso le arti; il suo Neoplasticismo non vuole essere mimetico, bensì
1908, cominciò ad interessarsi al Movimento Teosofico iniziato da Blavatsky, la quale rifarsi alla letterarietà della superficie, mediante i processi di sintesi e astrattismo, ed
riteneva fosse possibile raggiungere una più profonda conoscenza della natura che quella
utilizzando esclusivamente linee verticale e orizzontali, angoli retti, i colori primari e ➢ BRODWAY BOOGY-HOOGY (1942-43) dovrebbe esprime una vista di NY dall’alto
quelli assoluti. riproducendo tramite la griglia le strade ortogonali che organizzano la città, mentre il
➢ In COMPOSIZIONE IN LINEA (1916-17) l’artista parte dal dato naturale (le onde marine) ritmo viene introdotto tramite la sequenza dei colori che attraversano queste direttrici,
procedendo seguendo i propri principi di astrattismo rigoroso, distanziandosi quindi dalle ormai non più caratterizzate dal colore nero.
narrazioni di matrice romantica per concentrarsi sull’esperienza sintetica ed ottica ➢ In VICTORY BOOGY-HOOGY (1944) l’ultima opera realizzata dall’artista, viene utilizzato
scaturita dall’osservazione del paesaggio. un formato a diamante che accentua il carattere ritmato del dipinto e avvalora l’idea di
Il titolo scelto è referenziale (descrive solamente se stesso e non evoca nient’altro) e quadro come una porzione direttamente prelevata dalla realtà.
rematico (descrive la natura dell’intenzione di chi produce l’opera) e si distingue da quelli
più diffusi, tematici (ossia descrittivi del contenuto); tra l’altro il termine “composizione” RITORNO ALL’ORDINE
rimanda ad un lessico accademico, anche se ovviamente riformulato da Mondrian, il Principalmente a partire dal Primo dopoguerra, diversi artisti europei sentono la
quale tuttavia non fornisce altre indicazioni o narrazioni interpretative. necessità di recuperare delle istanze delle tradizioni passate (molto diverse tra loro,
Nonostante l’opera assume un formato quadrato dalle dimensioni adatte alla pittura da spaziando dal ‘300 al Rinascimento, da Poussin a Ingres…) per recuperare una classicità
cavalletto, la composizione risulta tonda e soggetta ad una forza centripeta: in questo che potesse opporsi al disordine all’aggressività delle Avanguardie, probabilmente anche
periodo infatti Mondrian concentra ancora i propri soggetti al centro della tela, per a causa del sentimento di scoraggiamento e sfiducia largamente diffuso in Europa a
passare successivamente a composizioni “all over”. seguito dell’esperienza della guerra.
Il processo utilizzato dall’artista è singolare, poiché sceglie di partire con l’apposizione dei Si instaura tuttavia un linguaggio di classicità moderna e non didascalica, poiché subiva
neri da sagomare in un secondo momento con la pittura bianca, come a voler comunque un influsso inevitabile dalla recente esperienza delle Avanguardie. L’arte
progressivamente trovare e mettere in evidenza solamente i punti chiave effettivamente diventa quindi un pensiero trasversale che si evolve nel tempo e nello spazio, lasciando
indispensabili alla riuscita dell’opera. Inoltre, Mondrian utilizza un bianco di Zinco, una da parte le classificazioni fra passato, presente e futuro.
vernice dalle caratteristiche proprietà ottiche e che risulta molto meno naturalistico Vengono recuperate una pittura e una scultura figurative in riferimento al corpo umano;
rispetto al bianco di Piombo utilizzato nella tradizione paesaggistica ottocentesca. si ritorna ad una concezione della pratica artistica legata al mestiere (e quindi un talento
Anche la cornice viene realizzata dall’autore, il quale non la intende come una divisione innato unita ad una formazione tecnica e culturale); lo spazio e il tempo vengono
fra l’opera e il mondo esterno (anche se essa rimane comunque del tutto autosufficiente) ricalibrati secondo un rapporto tradizionale; i temi riprendono i generi tradizionali (a
e per questo la colloca leggermente distanziata rispetto i margini della tela e leggermente soggetto mitologico, letterario, religioso, allegorico…).
aggettante, come se l’opera dovesse aprirsi al resto dell’ambiente. Il Ritorno all’Ordine non costituisce né un movimento reazionario né un passo indietro
Dal 1919 inizia a proporre le celebri griglie che sono diventate la cifra stilistica meglio da parte degli artisti, bensì un’evoluzione del loro pensiero e delle loro esigenze (non per
definita dell’artista, il quale le intendeva come una porzione di una composizione più forza legate all’instaurazione di regimi totalitari, come testimonia l’esperienza francese).
ampia, ossia la realtà, dipingendole per questo secondo una struttura all over. Il pensiero L’uomo si trova a dover fare i conti con la propria posizione di centralità nel mondo, la
di Mondrian alla base di queste opere si deve rintracciare nella sua concezione dell’arte quale non viene più intesa come un privilegio, bensì come una condanna, anche alla luce
come ordine tramite il quale si può riformare il mondo; per fare ciò bisogna abbandonare delle recenti tragedie che hanno segnato la società del tempo.
tutte le sovrastrutture decorativiste del passato per convertirsi a delle forme essenziali Il termine viene utilizzato in più occasioni, e già qualche anno prima della sua larga
che possano esprimere la vera natura del mondo. diffusione era stato associato al Cubismo, in quanto movimento che riporta al centro la
Dagli anni ’40 (quando in Europa scoppia la IIWW) si trasferisce a NY: in questo periodo rappresentazione.
arrivano i primi veri riconoscimenti riguardo le sue innovazioni artistiche, mentre la sua
pittura cambia progressivamente. Innanzitutto inizia ad adottare il nuovo formato del Legati al panorama francese si possono trovare:
rombo ruotando a 45 gradi le sue tele, senza tuttavia mai contemplare l’inserimento di ➢ Derain, ad esempio in RITRATTO DELLA MOGLIE DI KAHNAWEILLER (1913) riprende la
diagonali nelle sue opere; inoltre viene totalmente affascinato dalla verticalità dei ritrattistica fiamminga, specialmente nella costruzione così particolareggiata del volto e
grattacieli americani, dal traffico nelle autostrade e dalla musica jazz, che diventerà una nel fondo coperto da carta da parati a motivi floreali.
sua grande passione per il suo carattere d’improvvisazione e per il suo ritmo sincopato.
➢ Severini, in MATERNITA’ (1916) propone una sorta di Madonna con Bambino riadattata Sempre in Italia nasce nel 1922 il gruppo Novecento per volontà di Margherita Sarfatti; il
ad un immaginario popolare, riferendosi a Botticelli o Filippo Lippi, specialmente nell’uso gruppo esporrà alla Galleria Pesaro di Milano, alla Biennale di Roma e alla Permanente di
del disegno e della linea di contorno. Milano, occasione in cui la loro mostra verrà aperta da un discorso di Mussolini
➢ Picasso prima di realizzare il sipario per lo spettacolo PARADE (1917) visita insieme a (testimoniando come il gruppo fosse di fatto considerato portatore di valori morali ed
Cocteau Roma, Napoli e Pompei, scoprendo la classicità antica e i maestri del estetici in linea con quelli del regime fascista).
Rinascimento italiano, come ad esempio Raffaello. In RITRATTO DI OLGA KOKHLOVA ➢ Martini fece parte del gruppo e in questo periodo realizza opere come IL FIGLIOL
(1917) l’artista probabilmente si riferisce alla pittura di Ingres nella costruzione del volto PRODIGO (1926) una composizione fortemente volumetrica che pone i propri riferimenti
che sfrutta delle geometrie perfette, unendo l’astrazione del fondo mancante all’estremo nella scultura medioevale sia nell’atteggiamento dei personaggi che nella semplicità delle
naturalismo del ritratto della moglie. loro vesti, oltre che nei rilievi del Duomo di Lucca e nella CROCIFISSIONE nel Duomo di
➢ Braque riprende i bassorilievi di Goujon realizzati per la FONTANA DEGLI INNOCENTI di Tivoli.
Parigi nelle loro torsioni, panneggi manieristi e pose a chiasmo, utilizzando ancora i colori ➢ Sironi nei propri lavori unisce la propria formazione ingegneristica ad alcune istanze del
neutri che hanno caratterizzato le sue opere cubiste e stilizzando le figure, facendole Futurismo (osservato alla Galleria Bragaglia di Milano) e un ritorno all’arcaismo inteso
risultare ritorte ma estremamente pesanti. come sintesi formale: in L’ALLIEVA (1922) compone l’opera mediante un chiaroscuro
Più in generale in architettura si afferma il Purismo di Le Courbousier, mentre altre estremo e delle figure matematiche, unendo la rappresentazione della natura con una
personalità che avevano fatto parte del gruppo Nabis o del gruppo Fauves (come ad concezione consapevole dell’arte come artificio.
esempio Matisse che in questo periodo dipinge le sue ODALISCHE) si allontanano dalle Nella serie delle PERIFERIE (1922) propone delle vedute urbane scorciate dall’alto nelle
loro sperimentazioni degli anni precedenti. quale degli edifici squadrati e privi di caratterizzazione comunicano una sensazione di
solitudine e desolazione.
In Italia un primo fronte del Ritorno all’Ordine si riunisce intorno alla rivista Valori Plastici ➢ Casorati in RITRATTO DI SILVANA CENNI (1922) propone un ritratto di un personaggio
diretta da Broglio e con la quale spesso collaboravano esponenti della pittura Metafisica inesistente (la cui vera identità era quella di un’allieva del pittore) nel quale procede per
come De Chirico o Carrà (dopo l’allontanamento dal Futurismo), Savinio e Martini. astrazione, come si può notare sia nel panneggio che nella costruzione dello spazio,
➢ De Chirico in IL FIGLIOL PRODIGO (1922) probabilmente introduce nella celebre parabola prendendo a modello l’arte di Piero della Francesca (sia nell’ovale perfetto del volto
cristiana già una metafora sul rapporto dell’astrazione (il figlio che torna a casa dopo confrontabile con quello della Madonna nella PALA BRERA, sia nel gesto delle braccia
essersi pentito) e la rappresentazione (il padre che lo perdona e accoglie). aperte come nella MADONNA DELLA MISERICORDIA); anche il paesaggio dipinto oltre la
Ne IL SALUTO DEGLI ARGONAUTI PARTENTI (1920) l’autore riprende un tema classico, finestra risulta fittizio (poiché riprende una chiesa torinese impossibile da vedere dalla
riferendosi alla pittura di Raffaello nelle anatomie in primo piano e alle architetture finestra dello studio di Casorati): l’opera si presenta quindi come una sorta di “collage
classiche per quanto riguarda la costruzione della chiesa sullo sfondo. straniante” sia nel contenuto che nella forma.
➢ Marini in BUSTO DI PRELATO (1927) riprende l’arte etrusca, specialmente nei manufatti
che la caratterizzano, proponendo un’analogia tra il busto del suo soggetto e le anfore In Germania prende piede una nuova corrente denominata Nuova Oggettività; uno degli
antiche. esponenti principali è Otto Dix le cui opere sono impregnate di critica sociale e politica
In POPOLO (1929) si riferisce evidentemente al SARCOFAGO DEGLI SPOSI etrusco, coerenti al contesto post bellico tedesco, presentando uno sguardo disincantata su
invertendone l’abbraccio e ritraendo una coppia di popolani i cui tratti vengono resi un’umanità grottesca, mostruosa e trasfigurata (proponendo spesso le figure dei reduci
grossolani e materici. e dei mutilati di guerra in contrasto con gli esponenti della classe dirigente).
Marini si concentrerà su questa tradizione artistica in quanto la ritiene portatrice di una ➢ Nel TRITTICO DELLA GUERRA (1929) Dix riflette sull’assurdità della guerra riprendendo
forma assoluta, a dispetto di quella classica e romana come in molti consideravano, come l’impianto dei polittici con predella, come ad esempio l’ALTARE DI ISSENHEIM (1516), i
si può notare nei suoi monumenti equestri. quali si caratterizzavano per la crudeltà delle rappresentazioni, in particolare le
➢ Altri come Morandi nelle nature morte oppure Martini nelle sue sculture (CHIARO DI Crocifissioni, al fine di comunicare dei messaggi formativi e pedagogici. Nella predella
LUNA 1931, LA LUPA 1930) si rifanno più evidentemente all’arte di Giotto e dei primitivi viene posto un soldato disteso (ripreso dal CRISTO MORTO DISTESO NELLA TOMBA di
italiani. Holbein) il quale non è più in grado di riscattare l’umanità mediante la propria morte,
ormai divenuta assoluta, come evidenzia lo stato di putrefazione nel quale viene parte fondamentale nelle opere di Brancusi e per questo progettato da lui stesso, vuole
rappresentato. molto probabilmente risultare un elemento architettonico, contemporaneamente in
contrasto e dialogo con la scultura vera e propria. MADEMOISELLES POGANY (1912)
CONSTANTIN BRANCUSI prende spunto dal soggetto reale dell’artista ungherese che più volte aveva posato a
Di origini romene, si sposta a inizio ‘900 a Parigi (diventerà leggendario il suo viaggio a Parigi per lo scultore, il quale tuttavia non era riuscito ad arrivare ad un risultato
piedi attraverso l’Europa); qui svolge un breve apprendistato sotto la guida di Rodin, per soddisfacente; una volta lasciata la città Brancusi procede alla lavorazione dell’opera a
poi rendersi conto di dover trovare un proprio percorso espressivo personale per memoria, giungendo ad un esito di astrazione e stilizzazione (come era già successo a
emergere (“all’ombra dei grandi alberi non cresce nulla”). Picasso riguardo il RITRATTO DI GERTRUDE STEIN); in quest’occasione l’autore affronta il
Le sue prime opere sono ancora di stampo tradizionale: compone infatti delle sculture a tema del ritratto allontanandosi dalla tradizione e procedendo per sintesi e sottrazione,
soggetto affettivo (riprendendo anche la lavorazione della superficie movimentata e contemplando infine i pochi tratti che avrebbero garantito l’efficacia dell’opera (come ad
impressionista di Medardo Rosso) sperimentando con i materiali e le produzioni in serie. esempio nella costruzione dello chignon, elemento decorativo e descrittivo,
➢ In BAMBINO CHE DORME (1908) è già evidente come l’artista proceda isolando il evidentemente stilizzato e quindi reso necessario per la corretta lettura del soggetto).
soggetto semplificandone i tratti fino a trovare solamente i punti di forza che ne indichino ➢ In MAISTRA (1912) riprende i racconti della tradizione romena nel soggetto di questa
l’identità. figura leggendaria, sviluppata successivamente contrapponendo una figura liscia e
➢ In IL BACIO (1908) riprende un’opera di Rodin (nella quale lo scultore lavora a 360° metallica ad una base fortemente squadrata e di stampo primitivista.
introducendo una forte componente dinamica che si sviluppa nello spazio) sviluppando ➢ In NEONATO (1915) si riferisce all’iconografia dell’uovo come simbolo di generazione,
tuttavia un’anatomia fortemente stilizzata in chiave espressiva in riferimento al tema perfezione e purezza (come testimonia per esempio la PALA BRERA di Piero della
esplicitato dal titolo, ottenendo un risultato di estrema fusione fra le due figure degli Francesca); i tratti somatici del soggetto devono ancora venire alla luce, per questo
amanti. l’artista decide di non rappresentarli come ad indicare l’avvenire del neonato ancora da
Anche altri artisti, come ad esempio Derain, in quel periodo stavano svolgendo delle costruire.
sperimentazioni tridimensionali seguendo uno stile primitivista, mantenendo tuttavia ➢ In MADAME X (1916) Brancuși propone un ritratto della Principessa Maria Bonaparte,
ancora alcune istanze di derivazione classicista, come ad esempio nell’uso delle pose a psicoanalista e grande sostenitrice di Freud. L'opera generò intorno a sé un grande
chiasmo. Brancusi invece porta avanti un approccio rivoluzionario nei confronti della scandalo quando il Salon des Indépendants la rimosse dall'esposizione per il suo
figura, la quale si riferisce evidentemente alla cultura primitiva, ripresa non solo nelle apparente contenuto osceno, dopo che alcuni si opposero alla somiglianza fallica della
soluzioni formali ma anche nella scelta delle tematiche. scultura; l’artista si disse in seguito scioccato e dichiarò come l'incidente fosse stato un
Molte delle sue opere verranno fotografate da Stieglitz (il quale inoltre gli dà malinteso, avendo voluto evocare il desiderio e la vanità femminili. Brancuși ha inoltre
l’opportunità di organizzare la sua prima mostra personale che inaugurerà un periodo di descritto la sua detestazione per la principessa, in quanto estremamente vanitosa, la
successi, sia a livello di reputazione artistica che a livello economico, dato che proprio in quale sarebbe arrivata al punto di mettere uno specchietto sul tavolo durante i pasti, in
quest’occasione l’artista avrà modo di vendere le sue prime opere al collezionista John modo che potesse contemplare se stessa (la forma a C della scultura effettivamente rivela
Quinn che diventerà un suo grande ammiratore e mecenate); inoltre Brancusi era solito una donna che guarda in basso).
fotografare i propri lavori all’interno del suo atelier, il quale diveniva così una sorta di In molti casi l’artista sperimenta diverse soluzioni materiali (gesso, marmo, bronzo…)
esposizione ideale in grado di donare alle sculture delle particolari suggestioni ambientali riguardo i medesimi soggetti, come ad indicare che essi hanno un impatto fondamentale
e relazionali. sul risultato percettivo che le opere assumono in base alla resa materica sulla quale
➢ Nel 1913 l’artista espone all’Armory Show di NY 5 sue opere, non sempre accolte vengono impostate.
benevolmente (Duchamp diventerà uno grande sostenitore e in più occasioni ➢ In LA MAGA (1920) ancora una volta l’artista si riferisce alla tradizione romena sia nella
collezionista): in MUSA (1912) viene composta tramite dei pezzi diversificati, i quali scelta del soggetto che in quella dei materiali lignei, i quali riprendono un immaginario
tuttavia si pongono in colloquio fra loro sfruttando le relazioni materiche, cromatiche e folkloristico, oltre che collegabile alla scultura africana e al primitivismo di Gauguin.
della superficie; la giustapposizione di volumi sintetici, specialmente nella porzione della L’opera è stata realizzata sfruttando l’intreccio naturale di tre rami, i quali sono stati
testa (che ricorda le TESTE di Modigliani) risultano lievemente sbilanciati, ma tenuti in successivamente levigati fino ad ottenere una composizione suggestiva, avvalorata e resa
equilibrio grazie al contrappunto della mano; inoltre il basamento, molto spesso una monumentale grazie all’installazione del basamento (come ad esempio anche in TORSO
DI GIOVANE UOMO (1922) il quale si serve di un innesto naturale per riprendere sia il Infine, nel 1957 Brancusi dona al Museo d’Arte Contemporanea di Parigi il proprio studio,
soggetto descritto dal titolo, che un’allusione alla caratteristica maschile per eccellenza, oggi ricostruito fuori dal Centre Pompidou da Renzo Piano, mentre nel 1959 viene
ossia una forma fallica). organizzata la sua prima retrospettiva al Guggenheim di NY.
➢ In CARIATIDE (1924) Brancusi fonde la scultura totemica al suo piedistallo, procedendo
per associazione di diversi volumi che si sviluppano nello spazio (così come in IL PRIMO AMEDEO MODIGLIANI
GRIDO 1917 e ADAMO ED EVA 1921) riprendendo un soggetto caro alla tradizione e che Incarna bene dal punto di vista biografico le stereotipo dell’artista maledetto: nato a
ad inizio ‘900 verrà largamente approfondito anche da Modigliani. Livorno in una famiglia ebrea, la madre di origini francesi lo asseconda fin da bambino
➢ Nella serie dei PESCI (1926) l’artista utilizza materiali diversi (bronzo, legno, e specchio) nel suo desiderio di diventare un artista, iscrivendolo ad esempio alla scuola di Micheli,
interessandosi al movimento orizzontale e fulmineo del soggetto in questione, tentando allievo di Fattori ed egli stesso membro del gruppo dei Macchiaioli.
di darne una suggestione sfruttando come sempre una sintesi precisamente studiata; ad Già in tenera età presenterà una salute estremamente cagionevole; anche per questo i
esempio, sviluppando la composizione su un movimento rotatorio riesce a rendere il suoi studi assumono un andamento piuttosto altalenante e insieme alla madre viaggia in
dinamismo e le qualità proprie del pesce, esemplificato nella parte superiore posata sulla tutta Italia, come a Napoli, Roma, visita la Cappella Brancacci di Masaccio, gli affreschi di
superficie specchiante che significherebbe le qualità dell’acqua. Buffalmacco nel Camposanto di Pisa, le sculture di Tino da Camaino (allievo di Giovanni
➢ BIRD IN SPACE (1928) ha aperto intorno a sé un grande dibattito, sfociato in quello che Pisano) e assorbe la pittura divisionista a soggetto sociale diffusa al tempo in Italia (trai
viene chiamato come “il caso Brancusi”: arrivata alla dogana statunitense, l’opera viene cui principali esponenti vi era Pellizza da Volpedo), tutti riferimenti che torneranno anche
classificata come manufatto e vi vengono applicati i rispettivi dazi (nulli nel caso in cui nelle opere dei lavori successivi.
fosse stata riconosciuta come opera d’arte); al di là della questione economica, il caso è Studia per un periodo a Venezia, dove inizia a conoscere alcune personalità che lo
sfociato in un processo giuridico divenendo esemplare per una nuova definizione e una introducono al contesto parigino, dove si trasferirà poco dopo. Qui entra in contatto con
concezione contemporanea dell’arte. Inizialmente infatti si qualificano le opere d’arte gli artisti del Bateau Lavoir del giovane Picasso, come Gris, Jacob e Salmon, i quali
come “manufatti ad imitazione della natura” (e quindi sostenendo il loro ruolo mimetico) verranno tutti ritratti da Modigliani, così come molte altre personalità di spicco del
associato ad una piacevolezza estetica, tanto che i testimoni del Governo USA ritengono panorama culturale parigino, seguendo in questo primo periodo i riferimenti di Rodin,
BIRD IN SPACE eccessivamente astratta e brutta e basano le loro argomentazioni su del Manierismo italiano (in particolare delle deformazioni anatomiche del Parmigianino)
questi fattori. La sentenza finale si rivela invece a favore di Brancusi, esprimendo un e dell’Espressionismo tedesco, unite nel momento in cui Paul Guillaume diventa il suo
giudizio che tiene conto sia dell’estetica della forma (valutata però come una qualità mercante, ad alcune istanze primitiviste, il cui stile sintetico e volumetrico viene
soggettiva, come già avevano indicato i collaboratori dell’artista chiamati a testimoniare) impiegato sia nelle soluzioni formali che nel resa delle peculiarità caratteriali.
sia della sua produzione originale da parte di uno scultore (in questo caso) professionista. ➢ Successivamente il ruolo di suo mercante verrà assunto da Zborowski, il quale viene
BIRD IN SPACE infatti non riprende una descrizione didascalica del soggetto in questione, ritratto da Modigliani seguendo una sorta di prototipo dell’esperto d’arte, il cui
al contrario ne sintetizza le forme insieme al suo movimento e alla sua vibrazione nello atteggiamento appare meditativo e allo stesso tempo affettuoso, come se nel dipinto
spazio, prendendo a modello una parte esemplificativa (probabilmente un’ala fosse presente un indizio dell’amicizia che legava i due.
dell’uccello) a significare il suo tutto, e contemplando anche una sua trasformazione in ➢ Altro personaggio ricorrente nelle opere dell’artista sarà Beatrice Hastings, una
base al contesto in cui viene posta, come testimoniano le fotografie che ne fa Stieglitz, giornalista femminista che sarà la sua compagna per un periodo. La relazione tumultuosa
nelle quali l’opera viene come trasfigurata in accezione monumentale e totemica. e la personalità forte della donna diventano il filo conduttore di tutti i ritratti composti
➢ Nel complesso monumentale della PORTA DEL BACIO, la TAVOLA DEL SILENZIO e la su di lei, i quali verso la fine del loro amore appaiono sempre più ermetici ed ambigui,
COLONNA INFINITA (1938) realizzate per il parco di Târgu Jiu in Romania al fine di come a voler esprimere un rancore nei confronti della compagna.
celebrare i caduti di guerra, Brancusi lavora a delle opere celebrative di arte pubblica, ➢ Un elemento in comune con lo scultore Brancusi è rintracciabile nella serie delle
realizzate come sempre sfruttando i caratteri di pulizia, sintesi ed efficacia espressiva (in CARIATIDI, le quali verranno più volte disegnate e dipinte da Modigliani (la cui vera
particolare LA COLONNA INFINITA verrà danneggiata da un iconoclasta comunista, il ambizione era diventare uno scultore senza tuttavia poterci riuscire a causa dei gravi
quale condanna l’opera come un risultato dell’arte corrotta occidentale alla quale problemi respiratori che minavano la sua salute). In queste opere l’artista tiene
contrappone il Realismo Socialista sul quale si fondava la comunicazione visiva del comunque conto della qualità volumetrica, architettonica e insieme scultorea di questi
regime). soggetti, i quali vengono re interpretati seguendo alcune istanze egizie, legate all’arte
africana e il gusto primitivista (così come le sue TESTE) ma allo stesso tempo intrise di naturalistiche che si imporranno da lì a poco (come si può notare in NNUNCIAZIONE di
riferimenti alla classicità e al Rinascimento italiano (ad esempio le pose così ritorte Gentile da Fabriano, 1423).
possono essere paragonate alle sculture di Michelangelo). Cosimo de’ Medici invece darà avvio ai lavori in Santa Maria Novella per la TRINITA’ di
➢ nel 1917 espone la serie dei NUDI, la quale susciterà delle forti polemiche a causa dei Masaccio (1425-27) opera che segna un ritorno alla tradizione locale toscana, nella quale
caratteri evidentemente sessuali, come i peli pubici, considerati scandalosi (specialmente viene rappresentato il rapporto uomo-natura tramite un linguaggio sobrio di matrice
poiché si trovavano nelle vetrine che davano direttamente sulla strada); dall’altra parte giottesca: l’uomo infatti non viene più sottomesso alla superiorità divina ma viene visto
tutto il clamore scatenato dalla mostra fece conoscere Modigliani al grande pubblico, come creatura in armonia con il proprio Dio, per questo il punto di vista privilegiato sarà
segnando un periodo di maggiore successo, il quale tuttavia non gli garantiva comunque proprio quello umano e le proporzioni utilizzate per le composizioni verranno calcolate
una stabilità economica continuativa. sulla sua figura. Tuttavia, nonostante la tendenza imposta dalla famiglia de’ Medici si
➢ L’ultima compagna del pittore fu Jeanne Hebuterne, la quale diventerà il soggetto improntò sulla strada del linguaggio umanistico rinascimentale (come dimostra anche la
privilegiato nei ritratti degli ultimi anni, alternato saltuariamente da figure di bambini PALA DI SAN MARCO di Beato Angelico, 1440) in molti casi questo percorso non si mostro
oppure personaggi del popolo. In questo periodo le composizioni diventano più allungate del tutto unitario (come si può notare nella CAPPELLA DEI MAGI in Palazzo Medici
ed eteree rispetto alla carnalità aggressiva di qualche anno prima; diventano inoltre Ricciardi di Benozzo Gozzoli, 1459 il quale esprime un maggiore atteggiamento
sempre più evidenti i riferimenti che Modigliani vede nelle proprie origini italiane: la lussureggiante e principesco).
dolcezza dei volti ricorda Leonardo, i profili monumentali ed iconici Pollaiolo, i movimenti Successivamente verranno svolte diverse sperimentazioni riguardo agli studi prospettici
serpentini Botticelli e la stilizzazione delle pose la pittura trecentesca e in particolare e alla rappresentazione dello spazio in generale: ad esempio nella PREDELLA DELL’OSTIA
Simone Martini. PROFANATA di Palo Uccello (1467-68) poiché il linguaggio doveva mostrarsi
Modigliani morirà molto giovane a causa della tubercolosi di cui aveva sofferto fin da maggiormente vivace e discorsivo, non viene utilizzato un unico punto di fuga bensì
bambino, probabilmente accentuata anche dall’abitudine di fumare e bere molto, oltre molteplici esattamente calcolati in modo tale da rendere la scena continua, unitaria e
che fare uso di droghe. Qualche giorno la sua morte la compagna si getterà da una coerente.
finestra incinta del loro secondo figlio, contribuendo ad alimentare il mito dell’artista Tuttavia la prima vera canonizzazione della prospettiva si avrà nel 1435 con il DE PICTURA
maledetto, le cui opere (che in vita l’artista a malapena riusciva a vendere) in seguito a scritto da Leon Battista Alberti e dedicato a Filippo Brunelleschi. Alberti al tempo lavorava
questi avvenimenti videro schizzare le proprie quotazioni raggiungendo prezzi alla corte di Mantova (insieme ad altri artisti tra cui lo stesso Pisanello) e contribuì
elevatissimi. notevolmente a rendere la prospettiva un’opera dell’umanesimo di corte (poiché al
tempo le principali opere che utilizzavano questa impostazione erano frutto di
LA PROSPETTIVA commissioni da parte delle principali casate d’Italia).
La prospettiva nasce a Firenze tra il 1420 e il 1450. La tradizione toscana infatti, a Nel corso dei secoli diversi teorici si sono prestati a dare diverse interpretazioni della
differenza di quella veneta maggiormente vicina alla sensibilità gotica, all’arte cortese prospettiva rinascimentale:
dove imperava lo sfarzo, il gusto per la decorazione e la ricchezza del dettaglio - Panofsky: la prospettiva come forma simbolica. La prospettiva antica greco-romana si è
(emblematiche sono opere come SAN GIORGIO E LA PRINCIPESSA di Pisanello, 1436-38), perduta nel Medioevo per poi essere ripresa e nel XV secolo in Italia o nelle Fiandre legata
proveniva dalla produzione diffusissima di pale d’altare (come ad esempio quelle di al concetto di una visione del mondo senza una presenza divina, ossia un mondo
Duccio di Buoninsegna) tuttavia ancora prive di studi prospettici e dall’attività cartesiano della materia infinita, poiché l’infinito non si trova solo in Dio ma nella materia
cartografica fondamentale nel contesto fiorentino, poiché la città era uno dei principali in atto sulla terra (Per Alberti lo spazio è aristotelico, chiuso e composto dalla somma dei
centri di mappatura del tempo, la quale aveva via via incentivato una sempre maggiore suoi luoghi, il punto di fuga è centrale e il modello di questa teoria è la scena teatrale).
sensibilità per la rappresentazione dello spazio. - Pierre Francastel: gli uomini costruiscono un mondo aperto ai loro interessi. Il punto di
Al rientro in Firenze di Cosimo de’ Medici dopo il proprio esilio si instaurano due filoni fuga è la proiezione dell’occhio dello spettatore nella rappresentazione e il mondo si
figurativi opposti, promossi da lui e dal rivale per il potere in città, ossia Palla Strozzi. organizza in sua funzione aprendosi all’azione degli uomini (il teorico prende ad esempio
Quest’ultimo infatti porta avanti tramite le proprie committenze (manifestazioni del le opere di Masaccio).
proprio prestigio economico e sociale) una pittura legata al gusto cortese, al - Arasse: la prospettiva non è forma simbolica ma dal XV secolo significa una visione del
decorativismo e ad un linguaggio simbolico, assai distanti dalle soluzioni rinascimentali mondo commensurabile che costruisce (il termine commensuratio è utilizzato da Alberti
in DE PICTURA e anche da Piero della Francesca DE PERSPECTIVA PINGENTI, infatti, prima ➢ In METROCUBO D’INFINITO (1966) di Pistoletto (esponente dell’arte povera italiana,
di essere chiamata “prospettiva” veniva indicata proprio così). corrente che rifletteva sull’espressività dei materiali per la loro natura intrinseca) la
La prospettiva è la costruzione delle proporzioni armoniche all’interno della superficie specchiante viene rivolta all’interno del cubo: l’occhio immagina il continuo e
rappresentazione in funzione della distanza dello spettatore. Lo spazio non è infinito ma infinito moltiplicarsi dello spazio, il quale è quindi solamente intuibile e non fisicamente
è commensurabile all’uomo, il quale diviene in grado di costruire una figurazione percorribile;
realistica del suo punto di vista. oppure in UOMO CON PANTALONI GIALLI (1962-64) nel quale l’artista pone una figura di
La tendenza alla misurazione dello spazio non avviene solamente in ambito pittorico ma spalle fatta di velina su una superficie specchiante istigando un eventuale intervento
inizia a evolversi anche lo studio della cartografia. Anche il tempo diviene un nuovo dello spettatore per affermare l’interazione perfetta tra quest’ultimo e l’opera in
ambito di approfondimenti, lo stesso Brunelleschi inizia ad utilizzare alcuni orologi questione.
meccanici per la sua rilevazione.
Diversi artisti rinascimentali interpreteranno a proprio modo i concetti si spazio e tempo: I CONTESTI ARTISTICI NEL CORSO DEL NOVECENTO
in Masaccio è possibile trovare un solo spazio dipinto e quindi una tendenza a unificare il Ad inizio secolo la capitale artistico-culturale principale era Parigi.
luogo ma non il tempo (es. PAGAMENTO DEL TRIBUTO in CAPPELLA BRANCACCI, 1424- Dal 1916 con lo scoppio della IWW gli epicentri si spostano anche a Zurigo, Monaco e
28); Filippo Lippi invece inserisce più zone nel medesimo dipinto poiché era consapevole Berlino, mentre con l’Armory Show di New York (dove espongono molti artisti europei)
che nell’osservarlo occorre del tempo per spostare l’occhio da un’area all’altra della inizia a crearsi un nuovo centro anche negli Stati Uniti.
rappresentazione (es. STORIE DI SANTO STEFANO E GIOVANNI BATTISTA, 1465); Dagli anni ’30 inoltre nasce il MOMA (le cui mostre si concentrano molto sulla figura di
Leonardo più tardi dimostrerà quanto sia contraddittorio posizionare più volte la stessa Picasso e l’arte cubista) e il Guggenheim Museum (prevalentemente incentrata sull’arte
figura più volte nello stesso luogo, rifiutando inoltre il metodo della prospettiva lineare astratta). Sempre più artisti in seguito all’instaurazioni delle dittature europee emigrano
(es. L’ULTIMA CENA, 1495-98 il soffitto viene costruito perfettamente in prospettiva, in America (tra cui Duchamp, molti artisti Dada e surrealisti).
tuttavia la tavola con Cristo e gli Apostoli sono posti davanti ad essa) difatti se la Dal secondo dopoguerra gli USA presentano maggiori possibilità di sviluppo artistico: qui
prospettiva costruisce lo spazio per la storia e per le figure inseritevi all’interno, esse si negli anni ’50 prende piede il movimento dell’Astrattismo Astratto (corrispondente
affrancheranno dal luogo e prenderanno possesso delle proprie vicende. all’Arte Informale europea) i cui principali artisti sono ad esempio Pollock, de Koning,
Rothko, la cui pittura manifesta un’estrema emotività e passionalità, molto spesso
LA RAPPRESENTAZIONE collegata alle esistenze tragiche dei suoi promulgatori.
Il tema della rappresentazione tridimensionale su una superficie bidimensionale alimenta Negli anni ’60 invece si instaura da una parte il Minimalismo, durante il quale i gesti
l’evoluzione del quadro-finestra tradizionale in una concezione di pittura non mimetica artistici si fanno sempre più sottrattivi: le opere infatti si devono autorappresentare ed
ma valida per se stessa: la realtà e le sue esperienze si differenziano dal dipinto e la sua essere significanti per se stesse e non in relazione alla biografia dei suoi autori (tra cui ad
finzione. esempio Morris).
In tal senso è significativo il diverso utilizzo che si fa dello specchio attraverso la storia Dalla fine degli anni ’60 in poi si avvia il movimento New Dada (parallelamente al Nouveau
dell’arte: Realisme in Europa) in cui si riprende la concezione dell’arte legata alla vita, i soggetti
➢ in I COGNUGI ARNOLFINI di Van Eyck (1434) esso è un espediente per rappresentare delle delle opere infatti molto spesso sono oggetti quotidiani dei quali viene enfatizzata la
aree altrimenti escluse dalla rappresentazione; in più, essendo concavo, esso deforma lo componente espressiva, legata in parte anche al valore della memoria (EU Arman e
spazio; Cesar…) e al valore dell’arte in quanto insieme di materia (USA Rauschenberg e Johns…).
➢ in LAS MENINAS di Velazquez (1656) lo specchio permette un maggiore coinvolgimento Inoltre cominciano le sperimentazioni della Pop Art (Warhol, Oldemburg…)
dello spettatore nello spazio fittizio, dettando giochi virtuosistici di piani ed incastri; dell’Happening (Cage, Kaprow…) e della Body Art e della Performance.
➢ Morris (esponente dell’arte minimalista negli anni ‘60) progetta nel 1965 dei cubi Per tutto il ‘900 e specialmente dalla seconda metà in poi, i vari movimenti artistici si
ricoperti di specchi, i quali diventano una sintesi estrema di pulizia e perfezione; i origine presenteranno in senso trasversale nel corso degli anni e la maggior parte degli artisti
essi dovevano essere posti in un esterno, per cui era prevista la loro capacità di durante le proprie ricerche sperimenteranno diverse modalità espressive, rendendo la
raccogliere l’ambiente circostante, includerlo e restituirlo allo spettatore, riflettendo teorizzazione della storia dell’arte contemporanea estremamente difficile da far rientrare
quindi sulla relazione tra uomo e spazio; in una classificazione rigida di esperienze e momenti separati e susseguenti.
L’EREDITA’ DELLE AVANGUARDIE In ODALISCA (1955-58) l’artista compone una sorta di totem la cui identità è intuibile
Le avanguardie storiche di inizio secolo oltre a manifestare la volontà radicale di grazie al titolo dell’opera e che esprime il genere femminile grazie ai diversi elementi che
rinnovare i linguaggi artistici, creeranno i presupposti per molte delle ricerche che si lo compongono (ad esempio l’apertura centrale dovrebbe significare il sesso).
avvieranno successivamente: ➢ Il fotomontaggio è un linguaggio artistico che prende piede specialmente grazie al
➢ Ad esempio per de Koning in ANGELO ROSA (1945) un’opera considerata aderente alla movimento Dada tedesco degli anni ’20: esso doveva comunicare un senso di disarmonia,
poetica dell’arte informale, saranno fondamentali gli echi delle esperienze surrealiste e di bizzarro e di grottesco, specialmente legandosi ad una connotazione critica nei
cubiste nella deformazione della figura e nell’utilizzo di un processo pittorico in parte confronti della politica e della società contemporanea (tra gli artisti che approfondiscono
assimilabile ad una sorta di automatismo psichico; maggiormente questa tecnica si trovano Hoch, Haussmann e Schwitters il quale lavora
➢ Per Duchamp nella realizzazione dei ready made come RUOTA DI BICICLETTA (1913) tra l’altro alla relazione tra oggetti comuni tridimensionali e la tela bidimensionale
saranno essenziali le sperimentazioni del collage e dell’assemblage, le quali vengono elaborando un’evoluzione del collage);
potenziate annullando la sia la valenza estetica che funzionale degli oggetti prescelti ➢ L’avvicinamento tra le sfere dell’arte e della vita quotidiana è un atteggiamento che si
grazie all’intervento dell’autore; percepisce già dal Manifesto del Futurismo (1909) ad opera di Marinetti e nel quale
➢ Anche per Rauschenberg l’esperienza del collage costituirà un riferimento importante, veniva promulgata una concezione di arte come espressione e manifestazione dell’uomo
come in SENZA TITOLO (1963) nel quale l’artista riflette sul valore della pittura, poiché moderno nel suo tempo e spazio (anche i vari manifesti redatti dallo scrittore
l’arte si compie tramite gli oggetti della vita e le due componenti sono unite ed successivamente sono significativi in tal senso, poiché fornivano indicazioni molto
inscindibili. dettagliate su vari aspetti dello stile di vita futurista); unita allo sviluppo del collage nel
In LETTO (1955) l’oggetto quotidiano viene elevato in opera d’arte in base alla firma corso dei decenni, questa tendenza costituì un’importante ispirazione per la Pop Art
dell’artista e al contesto museale in cui viene posto (questione già anticipata da Duchamp europea: in JUST WHAT IS IT THAT MAKES TODAY'S HOMES SO DIFFERENT, SO
con FONTANA (1917)); il letto, solitamente orizzontale, statico e sinonimo di riposo viene APPEALING (1956) di Hamilton viene testimoniato il ritrovato benessere (anche
verticalizzato come una tela, peculiarità enfatizzata dalla coperta a motivi geometrici in economico) della popolazione del secondo dopoguerra e l’aumento esponenziale dei
riferimento al Minimalismo e dal dripping in riferimento all’Espressionismo Astratto di consumismo che accompagna la quotidianità degli individui dalla fine degli anni ’50 in
Pollock, qui ripreso solamente come citazione del fenomeno e non della valenza rituale poi; nell’opera infatti sono presenti diverse citazioni al contesto pop dell’epoca, come la
che costituiva per l’artista, poiché viene causato dal sollevamento dell’oggetto e quindi strutturazione degli interni sulla base di un’immagine pubblicitaria Amstrong Floors (tra
tende a sottolinearne lo spostamento del punto di vista. i primi produttori di pavimenti in linoleum), il Cinema Warner Broodway sullo sfondo con
In MONOGRAM (1955-59) il piano orizzontale su cui si pone l’assemblage implica una l’insegna di The Jazz Singer (che simboleggia la società dello spettacolo), diverse riviste
lettura dell’opera contemplabile solamente dall’alto, come se si trattasse di un come Life, Ladies’ Home Journal, Fortune, Look, il mobile da televisore Stromberg-Carlon,
basamento, insinuando un processo inverso rispetto all’approccio comune nei contesti il fumetto Young Romance, lo stemma dell’automobile Ford Farlaine, una fotografia di
museali: l’opera si sviluppa nello spazio e la sua espansione in varie dimensioni comunica Mr. Los Angeles e di una ragazza pin-up…. Tutti questi elementi vogliono comunicare
la volontà di far permeare l’arte nella vita utilizzando materiali e soggetti appartenenti come tema dell’opera il crescente desiderio di un certo di vita nella società di quegli anni,
all’immaginario quotidiano, per cui MONOGRAM promulga in sé un senso di anti epicità per cui l’artista utilizza un linguaggio alto unito ad uno estremamente popolare,
propria del linguaggio New Dada in una commistione di riferimenti alla contemporaneità emulando in parte la comunicazione di massa propria dei nuovi media.
in contraddizione agli elementi della tradizione (il copertone di automobile che circonda ➢ Il collage cubista e la sua volontà sottesa di far compenetrare l’arte nella vita e viceversa,
il caprone impagliato si distanzia dai busti clipeati degli archi di trionfo in cui la scultura e nel corso degli anni fu preso ad ispirazione ed evoluto in allestimenti che lo potessero
l’architettura interagivano fra di loro, per emanciparsi nel diventare una forma espressiva tradurre tridimensionalmente: in LE PLEIN di Arman (1960), appartenente al movimento
totale ed inedita). del Nouveau Realisme che individuava nell’oggetto comune una sorta di talismano del
In SATELLITE (1955) Rauschenberg unisce diverse esperienze simboliche e iconografiche tempo, della memoria e dell’usura, introducendo una poetica dello “scarto” che aveva la
di impronta aulica a materiali quotidiani e poveri, come ad esempio dei calzini, per possibilità di tornare in vita grazie al gesto artistico, l’ingresso della Galleria Iris Clert di
comunicare come gli oggetti comuni non siano meno adatti a costituire l’arte rispetto agli Parigi viene totalmente ostruito, per cui lo spettatore è impossibilitato ad accedere al
strumenti delle belle arti. luogo, potendolo solamente intuire nella sua completezza dalla vetrina (dalle fotografie
si possono intravedere delle ruote di bicicletta nel cumulo di rifiuti all’interno della INSIDE THE WHITE TUBE – O’DOHERTY
galleria, probabilmente si tratta di un tributo a RUOTA DI BICICLETTA di Duchamp). Il saggio (edito nel 1976 come raccolta di diversi articoli scritti dall’autore sulla rivista Art
Già in MULINO CUBISTA (1916) Arman esprime una forte influenza da parte delle ricerche Forum più l’aggiunta dell’ultimo capitolo durante gli anni ’80) esprime una riflessione
cubiste, frantumando una macinatrice come se essa fosse stata osservata secondo una articolata sugli spazi riservati all’arte e la loro evoluzione nel corso del ‘900.
moltiplicazione dei punti vista. Infatti dagli anni ’50 inizia ad affermarsi una concezione di galleria il più neutra possibile,
➢ Risultati simili vengono raggiunti da Spoerri nei suoi “quadri-trappola” (tableau-piege) la quale deve essere in grado di accogliere specialmente le opere dell’Espressionismo
come LE SCATOLE (1916) fissa su di un supporto degli oggetti esattamente come sono Astratto e in particolare i dipinti all over (di cui in realtà si potrebbe già rintracciare un
stati trovati dall’autore; in questo modo il disordine della vita si tramuta nell’ordine primo esempio nelle NINFEE di Monet), per dar loro la possibilità di agire indisturbate
dell’opera d’arte e l’orizzontale diviene verticale senza che l’artista stravolga la nello spazio dedicatogli.
composizione ma solamente implicando un cambiamento del punto di vista dello Oggi si ha la possibilità di ammirare musei che hanno parzialmente accantonato questa
spettatore. concezione del sistema espositivo per invece abbracciare soluzioni di design
In TAVOLOZZE DI ARTISTI (1989) Spoerri evolve ulteriormente il tema del “quadro- precisamente progettate da architetti illustri, i quali lavorano agli edifici tramite una
trappola” fissando sui piani di lavoro dei colleghi gli strumenti utilizzati durante la specifica cifra stilistica (GUGGENHEIM di Bilbao progettato da Gehry, MUSEO EBRAICO di
produzione delle loro opere; in questo caso per l’artista si tratta della testimonianza del Berlino progettato da Libenskind, Guggenheim di NY progettato da Lloyd Wright): il
“processo” dell’arte e non dei suoi “prodotti”, la quale si manifesta nel gesto artistico che museo diventa di per sé già un monumento, non è più neutro ma comunque adeguato
deve enfatizzarne il valore tramite la memoria insita in quegli oggetti. alla sua funzione.
➢ I ready-made di Duchamp e la tecnica dell’assemblage sono stati un’importante fonte O’Doherty inizia a considerare come le gallerie moderne abbiano in sé una duplice
d’ispirazione per Cesar, il quale ad esempio con IL PESCE (1954) manifesta un’arte valenza: da una parte commerciale (che simboleggia il valore economico dell’arte) e
improntata nella logica del riutilizzo a scopo artistico. dall’altra espositiva (e quindi un’idea di arte come rivelazione di impulsi contemporanei
Con le sue COMPRESSIONI (esposte dal 1960) l’artista inizia a maturare la propria poetica da rivelare ad un pubblico); la struttura stessa delle gallerie deve quindi includere queste
in relazione al Nouveau Realisme: dopo aver acquistato una gigante pressa industriale due nature, le quali sono comunque state approfondite oppure negate nel corso
importata dagli USA inizia a schiacciare delle vecchie automobili; Cesar seleziona i propri dell’evoluzione dell’allestimento espositivo e in generale nella storia dell’arte
elementi in base alla loro forma e colore, li dispone nella pressa secondo una precisa contemporanea in senso più generale.
sensibilità, per poi procede alla compressione affinché le superfici metalliche All’interno di una galleria il pubblico assume spontaneamente dei comportamenti
accartocciate, spezzate o appiattite creino inaspettati effetti visivi, mettendo in evidenza specifici: regna il silenzio, non si mangia né beve, ci si muove lentamente…. Anche questi
le strutture interne e i materiali stessi. Queste opere innovative prevedono un atteggiamenti secondo l’autore sono volti a garantire l’atemporalità delle opere esposte,
coinvolgimento creativo diretto limitato dell’artista, che rivisita il ready-made staccandole dalla sfera quotidiana che può riprendere indisturbata solamente al di fuori
trasformandolo in maniera radicale. della galleria. Seguendo questo ragionamento O’Doherty descrive un parallelismo fra
➢ In FATAMORGANA (1985) di Tinguely si può osservare una commistione della poetica del essa e le cattedrali oppure addirittura le piramidi egizie, definite come “gallerie religiose”
Nouveau Realisme e dell’Arte Cinetica, sicuramente influenzata dalle macchine futuriste il cui modello di sovraffollamento tuttavia viene negato all’interno del White Cube.
e dall’Arte Costruttivista: tramite un gioco di incastri, ingranaggi e suoni dissonanti infatti
l’artista comunica come il linguaggio artistico contemporaneo si sia ormai spostato Tuttavia nel corso del ‘900 (fino ai giorni nostri) si sono svolte delle illustri eccezioni al
definitivamente dall’ambito delle Belle Arti a quello industriale. prototipo illustrato da O’Doherty:
➢ Nei decollage degli anni ’60 ad opera di Hains si assiste alla radicale negazione del ➢ Nel 1938 Duchamp allestisce all’Esposizione Internazionale del Surrealismo a Parigi
processo alla base del collage cubista e tutte le sue successive evoluzioni e l’opera 1200 COAL BAGS, i quali impongono un’estetica in linea con il resto della mostra
interpretazioni: l’artista procede a rimuovere e strappare da pareti, muri e cartelloni capovolgendo il punto di vista dell’osservatore dal basso all’alto e introducono ad
pubblicitari le varie applicazioni che vi si sono susseguite sopra, svelando il sommarsi di esempio l’elemento olfattivo; nel 1942 alla First Papers of Surrealism di NY nella quale
azioni sulla loro superficie e restituendone “per levare” una dimensione temporale. propone MILE OF STRINGS, ossia una ragnatela di cordame che avvolge l’intera
esposizione impedendo fisicamente il movimento agevole dello spettatore.
➢ La collezione di Peggy Guggenheim, le cui pareti curvilinee e gli arredi ispirati alle forme oppure sollevate in bilico da dei palloni d’aria, indicando la precarietà di questa
naturali posti al suo interno sviluppano uno spazio insolito e alternativo. compagine e l’essenza effimera dell’arte in generale.
➢ Klein nel 1958 produce LE VIDE alla Galerie Iris Clert di Parigi, svuotando totalmente lo Il MONUMENTO AGLI OMOSESSUALI PERSEGUITATI DAL NAZISMO (2008 Tiergarten,
spazio e trattando le pareti con la preparazione utilizzata per le tele: il sito viene così Berlino) consiste in un parallelepipedo di cemento di cifra minimalista, al quale è stato
riempito dall’immaterialità dell’opera. apportato un buco da cui si può vedere una coppia di uomini che si baciano, inducendo
➢ Arman nel 1960 con LE PLEIN alla Galerie Iris Clert invece riempie eccessivamente la lo spettatore ad assumere una posizione voyeuristica per poter godere del suo contenuto
galleria, tanto da impedire l’accesso a chiunque. (riprendendo ad esempio ÉTANT DONNÉS 1969 di Duchamp). L’opera testimonia una
➢ Asher quando nel 1973 alla Galleria Franco Toselli di Milano scarnifica le pareti del luogo nuova concezione di arte, la quale assume un ruolo di valore per la comunità, in quanto
per significare l’abbandono della concezione di “galleria-cornice” come uno spazio da ha il dovere di far permanere il ricordo e di testimoniarne la storia: l’arte e la sua qualità
modificare; oppure nel 2008 al Santa Monica Museum of Art dove induce l’interazione sociale si trasferiscono quindi dal contesto museale per entrare in quello urbano, in
fisica del corpo dello spettatore con lo spazio. contatto con la realtà quotidiana.
➢ Turrel a Villa Panza in provincia di Treviglio lavora a diverse installazioni “site specific”, SHORT CUT (2003 Milano) vuole essere una metafora del turismo globale e un simbolo
tra cui MEETING (1986) la quale istiga una provocazione sul modello di quadro-finestra della precarietà del mondo di oggi, raccontando un universo in movimento che si sposta
nel momento in cui lo traduce letteralmente. lungo rotte imprevedibili e destinazioni fantastiche. Per il loro primo progetto pubblico
➢ Garutti nel 2003 progetta PICCOLO MUSEION per il Museo d’arte moderna e in Italia i due artisti scelgono di confrontarsi anche con gli stereotipi locali: la macchina è
contemporanea di Bolzano, il quale costituisce un intervento site specific in qualità di una comune Fiat Uno bianca targata Napoli, mentre sul cruscotto si vede una mappa di
prolungamento esterno dell’edificio istituzionale, oltre che una ripresa del white cube entrambe immagini classiche della cultura italiana più pop. Per i passanti la prima
come sede neutrale nella quale le opere sono libere di esercitare la propria influenza sensazione è di essere incappati in un incidente: la pavimentazione è frantumata e le
nello spazio, anche se situandosi propriamente all’interno della città l’installazione ruote dell’auto si incastrano tra i frammenti del mosaico dell’Ottagono. L’opera suscita
comunica un senso di permeabilità del confine arte-vita. quindi reazioni e dibattito in tutta la città: si formano capannelli animati intorno
all’installazione e la stampa nazionale e internazionale pubblica alcuni reportage con le
Per tutto il ‘900, e innanzitutto grazie al contributo delle Avanguardie Storiche, gli artisti foto dell’opera; addirittura la mattina dell’inaugurazione i vigili municipali multano
mettono costantemente alla prova la superficie pittorica dell’opera in quanto piano l’automobile per parcheggio in un’area non autorizzata, mentre due consiglieri comunali
(quindi forzando la concezione di quadro-finestra) e nell’ambito della scultura ne richiedono la rimozione e per dimostrare la loro disapprovazione all’intervento
l’interazione della materia con lo spazio circostante. protestano in Galleria Vittorio Emanuele mangiando una pizza accanto all’opera.
Questa tendenza ha prodotto risultati rivoluzionari, la cui eredità è percepibile tutt’oggi PRADA MARFA (2005 Marfa, Texas) viene progettata con l’intento di assomigliare ad un
nell’arte odierna: reale negozio Prada: sul fronte anteriore della struttura due grandi vetrine permettono
➢ In THE NAMED SERIES (2014) Elmgree & Drugset campionano le pareti di musei d’arte di la visuale su reali accessori Prada e su un gradino che ne circonda il perimetro centinaia
tutto il mondo: Il sottile strato di pittura murale bianca rimossa viene applicato su tela di persone hanno affissato i propri biglietti da visita. L'intento originale era che l'edificio
grezza e incorniciato, in modo che questo "sfondo" ordinario, tipicamente senza valore e non fosse riparato, ma avrebbe dovuto piuttosto degradare gradualmente nei suoi
ignorato, venga trasceso assumendo un nuovo valore. Ognuno porta il nome del sito di dintorni; tuttavia questo piano è stato rivisto dopo che ignoti hanno vandalizzato
provenienza e, se viste insieme, le sottili variazioni di consistenza, tonalità e qualità della l'esterno e ne hanno rubato il contenuto la notte in cui la scultura è stata completata.
vernice diventano evidenti, indicando l'auto-presentazione di ogni istituzione. L’opera L’opera invita a un confronto con altri movimenti artistici, tra cui il Minimalismo e la Land
consiste quindi nell’attività di prelievo, catalogazione e serialità, definendo Art, ugualmente dipendenti dal sito in cui vengono collocati: PRADA MARFA fa infatti
un’operazione del tutto concettuale, nella quale l’autorialità è dettata dal pensiero prima affidamento quasi interamente sul suo contesto per riuscire nel suo effetto critico.
che dal gesto; ciò nonostante, anche rinunciando ad un principio di figurazione, persiste L’intervento può essere interpretato come una critica al consumismo, al marchio di lusso
un senso di narrazione declinata in modo allusivo. e alla gentrificazione, ma che sia intenzionalmente o meno, rafforza implicitamente i
Le POWERLESS STRUCTURES (2001) sono riproduzioni di gallerie improntate sul modello valori capitalistici soggetti a critica.
del White Cube, le quali vengono quindi intese come metafora del sistema espositivo e HAN (2012 Helsinore, Danimarca) viene collocata nel porto della cittadina poiché pensata
commerciale dell’arte; tuttavia le strutture vengono degradate, affondate nel terreno come una parafrasi contemporanea al maschile dell’icona nazionale danese, LA
SIRENETTA (1913), rappresentando un ragazzo seduto su uno scoglio. La scultura è stata ➢ Nel 1963 Oldenburg inizia una serie legata al tema della casa; tra le varie opere realizzate
creata utilizzando un materiale contemporaneo, l’acciaio inox, producendo così un netto BEDROOM ENSEMBLE impiega superfici rigide, angoli acuti e un'atmosfera fredda, le
contrasto con il monumento originale, fuso invece in bronzo; inoltre il riflesso del metallo forme dei mobili sono distorte come se fossero rese in un disegno prospettico, dando
qualifica il senso dell’opera, contribuendo a creare una dimensione quasi psichedelica un'impressione esagerata di profondità. Il tema dell'illusione continua nelle trame e nei
poiché riflette in maniera frazionata tutto ciò che la circonda e le immagini che vi si materiali recuperate da imitazioni commerciali: nessuno dei mobili è reale e gli accessori
appoggiano sopra cambiano continuamente a seconda dell’angolo da cui la si osserva. presenti non funzionano, mentre i tessuti decorativi che riprendono lo stile
Nel 2013 Elmgree & Drugset hanno trasformato le vecchie sale del Victoria and Albert dell’Espressionismo Astratto contribuiscono all'umorismo dell’insieme. Per realizzare
Museum nella grandiosa casa di un architetto immaginario di nome Norman Swann; il l’opera Oldenburg ha preso un disegno in prospettiva di un set di mobili da camera da
curatore del museo aveva visto THE COLLECTORS (2009) progettato dalla coppia di artisti letto, la tipologia di rendering delle pubblicità sui giornali per le svendite e ha quindi
per la Biennale di Venezia, il quale consisteva nella creazione di una casa immaginaria costruito il proprio set di mobili in tre dimensioni, dando ai pezzi le forme che
nella quale imbastivano una narrazione in grado di sovvertire l’orientamento dello assumevano nel disegno bidimensionale. BEDROOM ENSEMBLE pone l'angolarità
spettatore. In questa nuova installazione i due utilizzano molti oggetti di design e artefatti accidentale delle cose viste in prospettiva su un piano di parità con la geometria rettilinea
storici appartenenti alla collezione del museo e li integrano con le loro opere d’arte, di oggetti reali, i quali vengono abitualmente astratti in modo istintivo dalla mente
creando un modello espositivo ad hoc, unico e irripetibile altrove. tramite un processo ricostruito perfettamente dall’artista nella concretezza
➢ In GIOVANE CHE GUARDA LORENZO LOTTO (1967) di Paolini viene riprodotto nelle tridimensionale.
dimensioni originali il RITRATTO DI GIOVANE (1506) di Lotto: il quadro si fa specchio ➢ Il tema della stanza da letto viene declinato diversamente da Samaras quando nel 1964
mentale di una situazione, perché dà allo spettatore l’illusione di trovarsi nella posizione, trasferisce la propria camera da letto alla Courtesy Green Gallery di NY: l’artista
e quindi nella persona, del pittore manierista. L’attenzione viene quindi interamente sovrappone lo spazio di intimità a quello pubblico, inducendo una discussione intorno al
concentrata su chi guarda: l’immagine del quadro è nascosta dietro il sipario della sua valore commerciale dell’arte nel momento in cui si pone la questione di stabilire cosa
riproduzione e la sua “verità” si sposta nel punto di vista dello spettatore; l’idea del fosse realmente vendibile nella sua installazione, oltre che una riflessione sul legame vita-
quadro non è dunque l’immagine che ci mostra, ma il fatto stesso che l’osservatore vi si arte che percorre trasversalmente molte opere del ‘900.
ponga di fronte ad osservarlo. ➢ Artisti come Manson, De Andrea e Mueck realizzano sculture umane iper realiste,
➢ In ROVESCIARE I PROPRI OCCHI (1970) di Penone viene ripreso il tema del ritratto, nel arrivando ad abbandonare totalmente il piano pittorico: le tematiche di queste opere si
quale la porzione visiva del soggetto si tramuta in superficie specchiante, dando un senso sviluppano attorno all’esperienza relazionale e fisica tra arte e pubblico, sulla
di ambiguità e di doppiezza nella relazione tra lo spettatore e l’opera, la quale riflette sul condivisione dello spettatore di atteggiamenti estremamente privati riprodotti dalle
tema dell’identità in rapporto con l’altro e il paesaggio circostante. opere oppure sul senso di straniamento e grottesco quando esse vengono realizzate
➢ Artisti come Lichtenstein, Novelli, Banksy lavorano in senso provocatorio oppure tramite scale esageratamente grandi o piccole; infine tutte affermano la separazione
tautologico sul tema del retro, il quale permette una riflessione sul quadro in quanto tale; dell’arte dalla vita, insistendo sul principio di mimesi ed evidenziando così come essa non
altri come Rauschenberg in DISEGNO DI DE KOONING CANCELLATO (1953) sul tema possa mai arrivare a sostituire la realtà.
dell’autorialità, della memoria e del processo pittorico in senso sia intellettuale che ➢ Altri lavori che approfondiscono il limite tra rappresentazione e realtà sono condotti da
manuale. Kosuth nel 1972 alla Galleria Leo Castelli di NY, quando l’artista indaga e mette a
➢ Negli anni ’60 alcuni artisti iniziano a lavorare sull’Happening, come ad esempio Kaprow confronto gli strumenti dell’espressione linguistica, dell’espressione grafica e
nei suoi ENVIRONMENT, opere dinamiche che contemplano l’esperienza del corpo dell’esperienza reale, scegliendo alcuni oggetti ai quali affianca una fotografia in scala
direttamente all’interno dell’opera e trovano nell’intervento del pubblico l’elemento reale e la loro definizione tratta da una dizionario.
fondamentale per l’ottimale riuscita dell’opera. ➢ L’esperienza della Body Art e della Performance svolgono invece il processo inverso,
➢ Altri come Kienholz oppure Segal realizzano delle vere e proprie scene nelle quali vi tentando di assimilare le componenti arte e vita lavorando ed insistendo sull’esperienza
svolge una sorta di drammaturgia; il tempo rimane sospeso mentre i personaggi scelti del corpo: Burden durante SHOOT (1971) subisce uno sparo, prevedendo quindi
dagli autori assumono atteggiamenti relazionali che il pubblico ha la possibilità di un’azione non rappresentativa ma reale e vivendo letteralmente la propria opera.
decifrare per poi interagirvi a sua volta.
INFRASOTTILE – GRAZIOLI nella scelta dei materiali: infatti, le scatole che in un supermercato si troverebbero fatte
La nozione di inframince (infrasottile) viene citata solamente tre volte durante la carriera di cartone, per la mostra vengono realizzate in legno; non si tratta di un ready-made o di
di Duchamp, giunte ad oggi nel collage pubblicato sulla rivista View del 1945 (Quando il un prelievo, bensì di un trompe l’oeil, un’illusione non totale, ma sufficiente per innescare
fumo del tabacco sente anche della bocca che lo esala, i due odori si sposano per una riflessione sul tema dell’inganno e sulla natura linguistica nell’arte. Il trompe l’oil
infrasottile), nelle note pubblicate postume (1980) e nelle conversazioni Denis de funziona solamente se svelato; quando ci si pone davanti bisogna “sia guardare che
Rougement. vedere” per rendersi conto di come l’opera abbia preso il posto della realtà, mentre nel
Tale concetto potrebbe risalire però già agli anni ’10, quando alla Section d’Or si discuteva caso del ready made avviene esattamente il contrario. L’arte si osserva così in modo
attorno a trattati sulla geometria non euclidea e su una visione dello spazio e del interrogativo, non come ci si interfaccerebbe con qualsiasi altro oggetto.
movimento discontinui, infinitesimali e al limite della percezione, ma tuttavia calcolabili ➢ Anche Johns in PAINTED BRONZE (1960) propone una simile discussione, realizzando una
e quindi altrettanto reali di ciò che è più distinguibile sensorialmente. sorta di “ritratto della pittura” metaforicamente sintetizzato in una latta con all’interno
L’infrasottile significherebbe quindi il limite tra una dimensione diversa rispetto a quelle dei pennelli; non è tuttavia chiaro se le sgocciolature siano autentiche oppure
comuni, la quale nasce grazie ad un’amplificazione dei sensi: la realtà viene intesa come premeditate dall’artista, se si tratti di un ready made o di un trompe l’oeil.
un’entità progressiva, dinamica ed evolutiva, non continua, bensì costituita da spazi
contigui fra i quali si pongono delle aree vuote infinitesimamente piccole, le quali, ➢ Rauschenberg nei WHITE PAINTINGS (1951) lavora a delle superfici ricoperte da pittura
nell’arte, possono segnare anche la differenza tra oggetto quotidiano e opera d’arte. muraria, spesso in realtà prodotti da altri seguendo le indicazioni dell’artista, poiché non
➢ Negli anni ’60, nel pieno del boom economico di quel periodo, sia in Europa che in USA si conta più l’abilità manuale dell’autore. Queste opere ragionano su un raffreddamento
sviluppa il nuovo linguaggio della Pop Art; se gli artisti europei lavorano principalmente della loro drammaturgia, accantonando la sensibilità retinica ed estetica a favore di
su manifesti, comunicazione pubblicitaria e riflessioni riguardo i nuovi modelli di vita, quella intellettuale: si tratta di superfici potenziali, di “schermi” nei quali il bianco non
quelli americani portano avanti una ricerca riguardo il crescente consumismo e l’idolatria attesta una mancanza di colore, bensì un fondo ricettivo in grado di assorbire su di se
di oggetti che assumono le caratteristiche di status symbol, oppure testimoniano qualsiasi proiezione proveniente dall’esterno.
l’evoluzione dell’immaginario popular. ➢ Cage in 4’ 33’’ (1952) progetta ad una performance durante la quale non suona, bensì
Tra questi, una personalità fondamentale è Warhol, il quale, dopo aver lavorato come raccogliendo tutti i rumori ambientali produce una dimensione di ascolto e ricezione
grafico pubblicitario e aver affinato la propria sensibilità riguardo certe tematiche, alla inaspettata: l’assenza di musica è la condizione primaria per accogliere una musicalità
sua prima mostra alla Stable Gallery di NY (1964) decide di ingombrare l’intero spazio con differente.
riproduzioni di prodotti ordinari (Coca Cola, Campbell Soup, Brillo Box…) lavorando sulla ➢ ZEN FOR FILM (1964) di Nam June Paik, artista appartenente a Fluxus, una superficie
moltiplicazione, sulla riproducibilità seriale (grazie alla tecnica serigrafica con cui totalmente bianca accoglie il fascio di luce di un proiettore, il quale le permette di
vengono stampate le etichette delle scatole in legno) e la democraticità della mostra, inglobare tutto lo spazio circostante nel suo negativo, ossia le ombre dei corpi che si
poiché chiunque fosse entrato non avrebbe percepito la differenza con un comune interpongono fra essa e la fonte luminosa.
supermercato, nonostante che il fatto che non si trattasse di merci reali, bensì solamente ➢ Anche lo stesso Warhol nei suoi SCREEN TESTS (1964-66) utilizza il mezzo video per
riproduzioni inutilizzabili, faceva sì che la scelta di Warhol potesse essere considerata riprendere delle persone semplicemente posizionate davanti ad una videocamera senza
come artistica. dar loro alcuna istruzione: il risultato è un riempimento del vuoto nello spazio e nel
Questa esposizione suscitò diverse riflessioni nel mondo dell’arte al tempo: secondo tempo costituito da micro reazioni mimiche da parte dei suoi collaboratori, come se si
Danto essa ha segnato la morte della Storia dell’arte, sia per via ottica (non è più trattasse di ritratti in pellicola, e quindi in movimento; in altri progetti come EMPIRE
percepibile la differenza tra realtà e oggetto) che per via tecnica (il processo di SLEEP (1964) l’artista lavora a riprese lunghissime di molte ore, durante le quali la camera
realizzazione è industriale) affermando invece un valore di riproducibilità in serie che è fissa su un unico soggetto e ne riprende i cambiamenti; spesso i risultati venivano
implica un’impossibilità di distinzione fra copia e originale, con la conseguente perdita impiegati come scenografie per alcuni eventi multimediali, garantendo una
dell’Aura definita da Benjamin (ossia la sensibilità presente in un’opera d’arte che non si complementarietà fra l’elemento visivo ed altri fattori.
può rintracciare altrove). Inoltre, anche la galleria non è più riconoscibile in quanto tale, Nella serie CAMOUFLAGE (1987) Warhol rielabora le texture dei tessuti militari, la cui
nonostante venga applicato il modello del White Cube. Tuttavia, secondo Rougè esiste principale prerogativa è la qualità mimetica, per traslarla su un piano eccentrico,
ancora nell’opera di Warhol una distinzione fra realtà e oggetto, che il teorico rintraccia
utilizzando colori innaturali e sgargianti: ciò che doveva essere una garanzia di dipinto in movimento, poiché le dimensioni vengono appiattite, il dentro e il fuori si
indistinguibilità diventa fonte di riconoscibilità. compenetrano e il tempo della rappresentazione coincide con quello dello spettatore.
➢ Neuhaus in TIMES SQUARE (1977) lavora ad un’installazione sonora permanente tramite
Dagli anni ’60 inizia ad affermarsi la corrente del Minimalismo, una sorta di una grata in grado di amplificare i rumori della città posta direttamente sulla strada e
“raffreddamento” della carica emotiva e dell’importanza dello stile, del tocco e del calpestabile, la quale non viene segnalata e quindi passa inosservata, rendendo la vita
talento personale dell’artista (alla base dell’Espressionismo Astratto e dell’Arte Informale urbana il soggetto-oggetto inconsapevole dell’opera.
degli anni ’50, il quale aveva comunque il merito di essersi allontanato dalla figura). ➢ Nauman in KASSEL CORRIDOR (1972) prevede un corridoio molto stretto formato da due
Inoltre, gli artisti provano progressivamente ad abbandonare gli strumenti delle Belle pareti curve, al quale si accede da una porta collocata al suo centro. L’artista ha poi
Arti, per sperimentare con quelli dell’edilizia e per allontanarsi dalla concezione del fornito delle precise indicazioni circa la fruizione dell’opera: per accedere al corridoio
“gesto artistico” proprio della pittura, ormai considerata non più adeguata alla bisogna prenotarsi; al banco informazioni del museo un operatore controlla quali siano
contemporaneità, privilegiando invece molto spesso soluzioni tridimensionali in le fasce orarie ancora prenotabili e fornisce un regolamento con le indicazioni da seguire;
riferimento diretto alla realtà. al visitatore verrà affidata per la durata di un’ora la chiave della porta del corridoio, da
Queste dinamiche mettono in discussione il ruolo e la responsabilità dell’artista, anche non condividere con nessuno, consigliandogli inoltre, una volta entrato, di chiudere la
in relazione al mercato dell’arte (Warhol tende ad enfatizzare l’interpretazione dell’opera porta a chiave. Le ragioni sottese a queste indicazioni si spiegano attraverso la natura
come merce, altri come Kaprow con i suoi Happenings tende a comunicare un messaggio stessa dell’installazione: un’opera che riflette sul rapporto tra mostrarsi e nascondersi,
che dopo l’evento si disperde, anche a causa della scarsa documentazione prevista in tra voyeurismo e privacy.
quei contesti). In LIVE-TAPED VIDEO CORRIDOR (1970) Nauman installa due monitor l’uno sopra l’altro
Le figure del mondo dell’arte diventano così sempre più poliedriche: alla fine di un corridoio: il monitor più basso ha come soggetto una registrazione del
➢ Asher lavora spesso ad installazioni per le quali manomette direttamente lo spazio corridoio, mentre il monitor più alto mostra una registrazione a circuito chiuso di una
espositivo istituzionale, il quale viene così messo in discussione. L’artista ridefinisce così videocamera posizionata in alto all'entrata dello spazio. Accedendo al corridoio e
il rapporto tra galleria e spettatore, e quindi tra l’arte e il suo pubblico, tramite una nuova avvicinandosi ai monitor, si entra rapidamente nella zona osservata dalla videocamera,
interazione fra le due controparti. ma più ci si avvicina ad essi, più lontani ci si posiziona rispetto alla telecamera, con il
Alla Galleria Toselli di Milano (1973) Asher rimovendo l’intonaco delle stanze a lui risultato che l’immagine dello spettatore sul video risulta sempre più piccola. Un'altra
dedicate, scortica la “pelle” dello spazio espositivo per riportarlo al suo stato originale, causa di irritazione scaturisce dal fatto che ci si vede da dietro, e il senso di alienazione
mettendo in evidenza la natura materiale dei luoghi dedicati all’arte. indotto è intensificato dall’essere chiusi in un corridoio molto stretto, nel quale
Alla Copley Gallery di Los Angeles (1974) fa rimuovere il muro divisorio posto tra la l'orientamento razionale e l'insicurezza emozionale si scontrano l’uno con l’altra.
mostra e l’ufficio dedicato alle vendite, mettendo così a nudo l’aspetto commerciale ed ➢ Anche Graham lavora spesso con le strutture di corridoi, realizzati seguendo movimenti
archivistico della galleria unendolo a quello comunemente considerato “artistico” e ondulati ed utilizzati con materiali semi trasparenti e riflettenti, da una parte deformando
“spirituale”. otticamente il corpo dello spettatore e dall’altra contemplando una relazione fra spazio
➢ Anastasi alla Dwan Gallery di Los Angeles (1967) svolge un prelievo delle pareti della dell’installazione e contesto circostante.
galleria, per poi ridurlo in scala e ricollocarlo nei punti presi in considerazione ➢ Serra in BOOMERANG (1974) riprende l’artista Nancy Holt mentre parla e ascolta la
inizialmente: lo spazio espositivo mostra sé stesso, essendo ormai l’argomento principale propria voce in differita di qualche secondo, registrando la mancanza di comprensione e
dell’arte. l’irritazione conseguente, riflettendo sul ruolo della comunicazione nella
➢ Norman interviene nelle scuderia di Villa Panza a Varese, lavorando sull’ambiente tramite contemporaneità.
finestre, specchi e luci in modo tale da distorcere la percezione ottica e la conseguente ➢ Rusha sperimenta invece con la fotografia: in EVERY BUILDING ON THE SUNSET STRIP
elaborazione cerebrale dello spazio. (1966) sistema una fotocamera sul retro di un camioncino e ha guida avanti e indietro
➢ Irwin nella PORTAL ROOM (1974) affronta il tema della soglia, progettando precisamente lungo una strada, scattando fotogrammi in sequenza su entrambi i lati del viale. Il
delle finestre strombate (in collaborazione con Turrell) in grado di raccogliere lo spazio progetto scaturisce successivamente in un libro d’artista, il quale ha costituito una
reale sulle quali si affacciano in modo ingannevole e spaesante, quasi si trattasse di un significativa ridefinizione della figura del fotografo. Ruscha non ha tentato di glorificare
l'arte della fotografia attraverso le sue abilità tecniche o l’estetica del soggetto mediante
ritagli interessanti, editing accurati o ricchi contrasti di luce e buio. Al contrario, lavora
sotto il sole di mezzogiorno, il quale implica una forte illuminazione che ha donato alle
fotografie un aspetto amatoriale; invece di comporre abilmente l’immagine ha usato la
"striscia" come una forma pronta a cui sarebbero state soggette le sue decisioni
artistiche. Una grande distinzione tra il lavoro foto-concettualista e altri casi di "fotografia
impassibile" è che l'approccio del primo è documentario e privilegia il concetto e il
processo rispetto alla presentazione di tecniche fotografiche specializzate.
➢ Il libro GRAPEFRUIT (1964) di Yoko Ono, è un importante primo esempio di arte
concettuale e del legame che essa intrattiene con Fluxus. Sebbene il lavoro, tecnicamente
parlando, sia un oggetto, l'arte che esprime si estende oltre i suoi vincoli materiali, in
quanto contiene una serie di "punteggi degli eventi artistici” ossia varie istruzioni che i
lettori devono eseguire, se lo desiderano. Elencando circa 150 nozioni divise in cinque
sezioni (Musica, Pittura, Evento, Poesia e Oggetto), l’opera funge da manuale dell'utente
nella tradizione Fluxus, seguendo la prospettiva secondo cui "ogni essere umano è un
artista ". Come nel caso di altre opere concettuali, tuttavia, se le istruzioni vengano
effettivamente eseguite è di scarsa importanza, poiché è l'idea artistica ad essere
fondamentale.
➢ In THE KISS (2010) di Sehgal, l’artista propone una performance unica e irripetibile, la
quale riceve inoltre una scarsissima documentazione da convogliare in materiale
d’archivio: la smaterializzazione dell’opera (e quindi dell’arte) è portata all’eccesso,
comportando conseguenze considerevoli anche riguardo il suo valore commerciale, in
quanto il collezionista in questo caso è obbligato ad investire su un’operazione
immateriale.

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