STORIA DELL’ARTE CONTEMPORAEA - storico e letterario, che comprende le opere raffiguranti personaggi o episodi veri,

realmente vissuti o accaduti, oppure personaggi che fanno parte della letteratura non
Dalla seconda metà del 1800 nel campo artistico si sviluppano nuove categorie e
epica;
definizioni tecniche che indicano il graduale percorso verso un cambiamento sempre più
- genere cosiddetto delle Allegorie, ossia opere portatrici di contenuti simbolici
radicale dello sviluppo delle arti visive:
personificati, come ad esempio concetti o idee astratte, vizi, virtù, stagioni, eccetera;
➢ Pittura da muro e pittura da cavalletto
- scene di genere, opere che raffigurano soggetti di vita quotidiana.
I dipinti si possono realizzare in molti modi (uso di segni grafici, pennellate di diverso tipo,
Per quanto meno conosciuti o didascalici, questi generi costellano anche la storia
colature, macchie eccetera) e l’effetto ottenuto varia moltissimo a seconda dei mezzi
dell’arte di tutto il 1900, definendo, tra le altre caratteristiche, anche le scelte di tipo
tecnici e del supporto usato sul quale vengono stese le materie coloranti. Da questa
tecnico (ad esempio la tipologia di supporto, il formato, lo stile…).
premessa è possibile constatare l’esistenza di due principali tipologie pittoriche
Tuttavia, a fine 1800 nel panorama artistico veniva del tutto privilegiata ancora la
tradizionali:
cosiddetta “pittura accademica” che prevedeva una formazione ben precisa:
- quella eseguita su supporti fissi (muri o pareti) e per questo motivo chiamata pittura
- studio del nudo e dell’anatomia;
murale;
- imitazione degli antichi e della natura idealizzata;
- quella eseguita su dei supporti mobili chiamata pittura da cavalletto.
- realizzazione delle opere in atelier (e non en plein air);
➢ I vari generi della pittura in Arte
Le opere pittoriche possono essere classificate anche per genere, cioè a seconda del - primato del disegno sul colore;
soggetto realizzato nell’opera. Nel corso della storia della pittura i diversi generi hanno - compiutezza dell’opera.
goduto di più o meno fortuna a seconda delle concezioni artistiche proprie di quel preciso Tali criteri formativi non cambiarono nel corso dei secoli e furono mantenuti dai
momento storico. Tra i principali generi o temi pittorici vi sono: professori dell’Ècole des Beaux-Arts, a loro volta allievi di David e di Ingres, e che si
- ritratto, un genere antichissimo ma praticato soprattutto a partire dalla fine del attennero ai principi formulati dai loro maestri: infatti, gli studenti per essere ammessi,
Medioevo per celebrare vari personaggi; dovevano superare un concorso consistente nell’esecuzione di un nudo dal vivo.
Successivamente si intraprendeva un rigoroso itinerario di studio: dapprima si dovevano
- natura morta, raffigurante solitamente fiori, frutta, vivande, semplici oggetti oppure una
copiare disegni o stampe, e dopo mesi di esercizio si passava al tratteggio e all' estompe,
composizione di tutti questi elementi insieme. In tal genere eccelsero soprattutto i pittori
lo sfumato.
fiamminghi nei secoli XVI e XVII;
Un importante passaggio consisteva nella copia dei gessi, riproduzioni di busto o intere
- animali, genere praticato in particolare nel secolo XIX e nel XX, in Francia e in Inghilterra;
opere classiche, accompagnata dallo studio della storia dell’arte, della letteratura e della
- paesaggio, genere a sua volta distinto tra paesaggio con soggetti urbani e campestri. La
mitologia, essendo molto frequenti nella pittura e nella scultura questi temi.
pittura paesaggistica include tutte le opere presentanti delle vedute naturalistiche,
Superata questa fase, l'allievo poteva iniziare lo «studio della natura», disegnando il
cittadine, di rovine a anche di semplici campi:
modello vivente, secondo i passaggi che vanno dal semplice esquisse, lo schizzo, lo
- composizioni religiose, come ad esempio immagini di Santi, della Madonna o scene sacre.
scheletro della composizione, alla maggiore definizione dell' ébauche, l’abbozzo nella
Queste hanno lo scopo di alimentare la devozione dei fedeli;
quale venivano ripartite le ombre dalle mezze tinte e dalla luce, fino a giungere alla cura
- composizioni celebrative o allegoriche, come le rappresentazioni di personaggi famosi e
della mise en place, ossia al disegno finito i modo dettagliato. Il modello vivente per
potenti o episodi storici importanti. Queste sono quasi sempre opere grandi e finanziate
essere “corretto” doveva essere ripulito dalle “imperfezioni della natura”, correggendole
da committenze pubbliche;
secondo un modello ideale di nobiltà e di decoro.
- genere mitologico chiamato anche leggendario, il quale include tutte le opere con
Intanto l'allievo proseguiva privatamente lo studio della composizione con la pratica del
immagini di piccoli e grandi eroi mitologici dell’antichità, legati a leggende o miti legati
croquis, il rapido schizzo di momenti di vita quotidiana in modo tale da sollecitare
alla letteratura. Esse in genere presentano scene e storie di tradizione classica, come ad
l'immaginazione personale, tradotta sui carnets de poche, i quaderni.
esempio le vicende di Perseo o di Ulisse o ancora vari mostri del tempo come minotauri,
Grande importanza viene data allo schizzo, per il quale nell'Accademia vengono tenuti
draghi, centauri e i famosi dei dell’Olimpo;
corsi appositi seguiti da concorsi: esso è espressione della creatività dell'allievo che,
trascurando i dettagli, dà forma generale alla propria concezione della composizione.
Tuttavia tale pratiche deve comunque essere sottoposta a disciplina e regolata dallo
 studio magistrale: dall' esquisse si procede all' ébauche eseguito a carboncino, sul quale
si passa la sauce, un rosso-mattone leggero; s'impastano poi i chiari e si diluiscono per
renderli quasi trasparenti, e si sviluppano le ombre.
Il fulcro del corso accademico risiede dunque nella copia: del modello vivente, dei gessi,
che riproducono la satuaria antica, e dei dipinti dei maestri del Rinascimento. In questo
modo l'allievo non solo s'impadronisce della loro tecnica manuale e delle modalità
risolutive per affrontare problematiche tecniche, ma assume una forma mentis rivolta al
passato, dalla quale trae costantemente la fonte della propria invenzione, spesso
tradotta in citazioni di opere classiche.
La formazione accademica (spesso accompagnata dal Gran Tour in Europa e
specialmente in Italia) attestava la professionalità dell'artista, che può così presentarsi in
società munito di tutti i requisiti necessari per attestarsi il definitivo riconoscimento
pubblico e garantirsi le commissioni ufficiali dello Stato e quelle dei privati collezionisti,
tuttavia la reale consacrazione professionale artistica derivava inoltre dal successo al Prix
de Rome e al Salon di Parigi, nelle quali la giuria era prevalentemente composta da
personaggi accademici.
In particolare, per quanto riguarda il contesto francese, la fondazione nel 1864
dell’Accademia di Belle Arti di Parigi da Jean-Baptiste Colbert segnò la nascita di uno dei
nuclei accademici del tempo, così come l’Accademia di Francia a Roma creata nel 1666
ancora su impulso di Jean-Baptiste Colbert insieme a Charles Le Brun e Gian Lorenzo
Bernini: l’Accademia accoglieva sia i vincitori del Prix de Rome che i borsisti protetti dai
grandi nobili francesi. In questo modo, giovani artisti nominati dal re, avevano la
possibilità di accrescere la loro formazione grazie al proficuo contatto tra Francia e Italia.
Inoltre successivamente Napoleone rafforzerà l’Accademia al fine di difenderne le teorie
estetiche.
Nella maggior parte dei casi quindi la carriera dell’artista era segnata da un susseguirsi di
tappe ben precise:
- menzione d’onore alla medaglia in Francia;
- partecipazione al Prix de Rome in residenza, il quale prevedeva una disciplina rigorosa e
durante il quale i borsisti dovevano dedicare il loro soggiorno alla realizzazione di copie
di opere antiche e rinascimentali da portare successivamente in Francia;
- acquisto opere da parte dello Stato;
- elezione a membro dell’Accademia.
È possibile constatare quindi che in genere ad un avanzamento di carriera ne
corrispondeva uno istituzionale.
All’interno di questo contesto nel 1855 l’Esposizione Universale di Parigi comprendeva
una mostra con 5000 dipinti realizzati da artisti di 28 nazioni.
In genere infatti le mostre del tempo si presentavo decisamente sovraffollate nella
propria distribuzione spaziale: l’organizzazione interna all’opera segnava la sua
autonomia e il telaio della cornice un sistema di difesa e separazione dalle adiacenti, e
tali elementi erano sufficienti a giustificare le scelte espositive dell’epoca (molto diverse
ad esempio dal modello del White Cube utilizzato dalla seconda metà del ‘900 che
prevedeva l’assoluta neutralità delle porzioni di spazio adiacenti all’opera in modo tale
da permetterle di agirvi indisturbata).
Ad esso partecipò anche Gustave Courbet con il suo ATELIER DELL’ARTISTA, il quale
tuttavia venne rifiutato (insieme ad altre due tele delle quattordici totali presentate alla
giuria) a causa del formato scelto del pittore (così come il suo I FUNERALI DI ORNANS),
eccessivamente grande per il soggetto rappresentato (i canoni accademici infatti
prevedevano l’uso di tele così estese in genere per la raffigurazione di dipinti celebrativi).
Per questo Courbet decise di aprire il Pavillon du Realism e nonostante in principio lui e
i suoi collaboratori vennero derisi e scherniti passarono alla storia e furono presi come
modello dagli artisti successivi anche grazie alla novità di aver aperto un padiglione
espositivo privato e a pagamento poco lontano dai saloni ufficiali e al lavoro di
promozione innovativo per l’epoca, il quale prevedeva la distribuzione di brochure
riportanti una sorta di “manifesto del Realismo” esplicativo delle principali caratteristiche
delle esposizioni. Courbet nel tempo vi espose i suoi principali capolavori, tra cui i due
sopra citati presentati al Salon del 1855, ma anche L’INCONTRO E GLI SPACCAPIETRE.
Nel 1863 invece si tenne la prima e unica edizione del Salon des Refusés voluto da
Napoleone III per permettere l’esposizione della moltitudine di artisti rifiutati dal Salon
ufficiale. Tuttavia, la giuria dei due eventi era la medesima, quindi il Salon des Refuses si
presentava in sostanza come una raccolta di opere di qualità inferiore. Per questo molti
artisti si rifiutarono di presentare le proprie opere in quel contesto: particolarmente
celebri sono le due scandalose eccezioni di Manet, il quale presenta LE DEJENEUR SUR
L’HERBE e nel 1865 presenterà OLYMPIA al Salon ufficiale. È molto curioso notare come
nonostante Manet venga collocato come capofila delle generazioni degli artisti
indipendenti, egli non esporrà mai in nessuna delle loro mostre. Ciò nonostante il
contesto artistico del tempo era in continuo e costante mutamento, tanto che nel 1883
Manet riceve la Legione d’Onore (l’unico che non venne mai accettato al Salon fu
Cezanne, il quale tuttavia inviava ogni anno alla giuria le sue opere in segno di sfida).
Nel 1884 viene istituito il Salon des Independants organizzato dalla Societé des Artistes
Independants , il quale non presentava né premi né giuria, ma si basava sul prototipo
delle manifestazioni espositive europee, come ad esempio le Secessioni di Vienna e
Monaco.
Nel 1903 viene aperto il Salon d’Automne, un’alternativa a quello ufficiale che segnava
in questo modo l’apertura della seconda metà dell’anno. Esso presentava una propria
giuria e il suo principale scopo era quello di orientare il gusto del pubblico e dei nuovi
collezionisti (celebri saranno le mostre del 1905 dedicata ai Fauves, del 1907 alla
Retrospettiva Cezanne e del 1912 alla Sala cubisti; qui inoltre esporrà per la prima volta
a Parigi Giorgio De Chirico).
Con l’avvento degli Impressionisti nasce il sistema commerciale ed economico
contemporaneo, reso possibile da una rete internazionale di collezionisti e mercanti che
iniziano ad instaurare un vero e proprio mercato dell’arte.
Ad esempio Durand-Ruel fu un’importantissima figura legata al gruppo (oltre che a
Courbet e Manet) conosciuto per l’abitudine di instaurare contratti esclusivi con gli artisti
con i quali lavorava, detenendo di fatto una larga porzione del mercato del tempo e
facendo lievitare le quotazioni delle sue opere d’arte, oltre che per le numerose filiali ed
esposizioni all’estero che permettevano un’ampia circolazione delle stesse.
Ambroise Vollard lavorò molto spesso con gli Impressionisti e i Nabis, fu il mercante di
Gauiguin e Cezanne e collaborò con i Fauves fino a Picasso. Aveva l’abitudine di comprare
direttamente negli studi degli artisti senza stipulare un contratto, per questo i rapporti
molto spesso s’interrompevano: ad esempio nel 1909 Matisse stipula il suo primo
contratto con la Galerie Berheim Jeune e negli anni ‘10 Picasso inizia a lavorare con
Kahnweiler.
Kahnweiler è conosciuto per essere stato il “mercante del Cubismo” sostenendo Derain,
Braque, Picasso, con i quali stipula dei contratti in esclusiva, e collaborando con scrittori
quali Apollinaire, Jacob, Andre Salmon.
Il gusto borghese dopo i primi scetticismi nei confronti dei nuovi movimenti artistici
emergenti, si adatta ad essi riuscendo ad apprezzarli: emblematici sono gli episodi
dell’Hotel Drouot del 1914 nel quale si tenne una delle prime aste durante le quali le
classi maggiormente abbienti iniziavano ad investire personalmente nelle opere
d’Avanguardia e dell’allestimento dello spettacolo teatrale Parade al Chatelet di Parigi
messo in scena dai Balletti Russi di Sergej Diaghilev in collaborazione con varie
personalità di spicco del tempo, tra cui Picasso che lavorò ai costumi e alle scenografie,
facendo diventare l’estetica delle Avanguardie ormai totalmente assimilabile anche agli
eventi mondani borghesi.
L’AMBITO SECESSIONISTA
Nel 1897 alcuni artisti e architetti si ritirano dall’Accademia di Vienna per fondare la
Secessione Viennese, accompagnata alla rivista Ver Sacrum e riferita in parte allo
Jungendstil : tra loro sono presenti Gustav Klimt, Joseph Hoffmann, Joseph Maria Olbrich,
Otto Wagner e Koloman Moser.
Inoltre, nel 1900 il viennese Sigmund Freud pubblica L’INTERPRETAZIONE DEI SOGNI
introducendo la Psicanalisi nel panorama culturale del tempo e influenzando in questo
modo moltissime delle produzioni artistiche e non compiutesi da lì in avanti.
I QUADRI DELLE FACOLTA’ (Klimt, 1899-1907)
Il Ministero incarica l’artista di decorare il soffitto dell’Aula Magna dell’Università di
Vienna con le tre allegorie delle sue facoltà: Medicina, Filosofia e Giurisprudenza.
Il tema scelto fu quello della vittoria della luce sulle tenebre; tuttavia la concezione
dell’opera barocca, come una sorta di theatrum mundi in cui non esiste divisione tra
paradiso e inferno e dove il vuoto cosmo è invaso da nudi galleggianti di un’umanità
sofferente e straziata fanno sì che le opere vengono rifiutate l’una dopo l’altra, poiché
non venivano rispecchiati i valori razionalistici e positivisti di cui l’Università si faceva
promotrice, e segnando in questo modo una rottura nel rapporto tra artista e
committenza pubblica sul piano ideologico e sociale.
La Secessione Viennese riporta in auge il concetto di opera d’arte totale, ossia
un’esperienza e uno spazio da vivere e manipolare e non solamente un oggetto da
osservare, oltre che un sempre più approfondito studio delle arti decorative e uno
sviluppo del design, rendendolo maggiormente conforme a canoni di modernità anche in
riferimento al gusto dell’Art Nouveau in voga in tutta Europa. Un esempio di tale
approccio artistico è riscontrabile nel PALLAZZO STOCLET di Bruxelles, nel quale lo spazio
viene lavorato come un tutt’uno unico e integrato in ogni sua parte.
L’eredità del lavoro di Klimt sarà assimilata da altri artisti austriaci come Egon Schiele e
Oskar Kokoska, i quali sviluppano la propria ricerca sulla traccia del post-Impressionismo
di Van Gogh e Gauguin, sviluppando temi come il sadismo, la deformazione anatomica e
il tormento esistenziale e sessuale, allontanandosi sempre di più sia dallo studio del nudo
accademico sia dalla riflessione di stampo sociale.
HENRI MATISSE
Nel 1898 Rodin viene incaricato di scolpire il MONUMENTO A BALZAC, celebre scrittore
francese, il quale verrà aspramente criticato poiché non aderente ai canoni classici del
monumento celebrativo. Infatti, Rodin al tempo era già uno scultore ampiamente
affermato ed apprezzato, solito a lavorare ai propri progetti pensandoli in una
dimensione pubblica, che potesse risultare conforme ad uno stile maggiormente
istituzionalizzato, lavorando materiali nobili come il marmo e aderente alla commissione,
e una dimensione privata, in cui l’opera era valida in se stessa, motivo per cui l’artista
sperimentava soluzione più innovative lavorando materiale che si prestassero allo scopo,
come il gesso. Nel caso del MONUMENTO A BALZAC tuttavia Rodin sviluppa una colonna
informe, la quale non presenta un’anatomia riconoscibile e rintracciabile e nella quale
anche il volto risulta sgradevole per la percezione estetica del tempo. Divenuto oggetto
di ilarità popolare (celebri sono le vignette satiriche sul suo conto e le parodie del
monumento, come ad esempio la scultura nella quale la figura di Balzac viene tramutata
in quella di una foca), Rodin controbatte istituendo un proprio padiglione al di fuori
dell’Esposizione Universale di Parigi, nel quale organizza una retrospettiva personale: per
questo inizierà ad essere considerato dall’opinione pubblica come un “artista romantico”
ossia come un evasore della tradizione accademica che non vuole sottoporre i propri
lavori al gusto e al giudizio della classe borghese.
Nel 1900 Henri Matisse incontra Rodin nel suo atelier di Parigi portandogli dei suoi lavori
da sottoporre a giudizio: lo scultore si mostrerà piuttosto insoddisfatto di questi suoi
primi risultati e consiglierà al giovane artista di sviluppare maggiormente i dettagli delle
sue composizioni (un’osservazione tutto sommato ancora aderente al gusto
accademico).
IL SERVO di Matisse (1900-1903) testimonia l’incontro tra i due, specialmente nella
lavorazione che l’artista svolge sulla materia e su tutta la superficie dell’opera, la quale
risulta fortemente movimentata e conferisce all’anatomia del soggetto una
deformazione evidente.
Questa scultura potrebbe molto probabilmente avere come riferimento L’UOMO CHE
CAMMINA di Rodin (1900) che sarebbe stata svolta come uno studio sul suo SAN
GIOVANNI BATTISTA (1878-1879). L’opera è interessante per il suo spiccato dinamismo,
nonostante si presenti ben salda sul piano del basamento, mentre gli arti superiori
mancanti riportano a riferimenti dell’antichità e della statuaria classica (soluzioni
approfondite successivamente anche nei lavori di Boccioni ad esempio). Tuttavia,
nonostante l’impostazione tutto sommato accademica, Rosin utilizza un processo
progettuale che pone come prioritaria la lavorazione estremamente movimentata della
materia che implica un cambiamento costante del punto di vista dello spettatore: infatti,
sia la materia che le forme per come sono impostate costringono lo spostamento
continuo dell’occhio e della posizione di chi osserva l’opera. Queste soluzioni potrebbero
risultare come un riferimento alla ricerca di Medardo Rosso, scultore considerato
“impressionista” per l’utilizzo della cera come materiale principale delle sue opere che
conferisce loro un aspetto di mutevolezza continua; nonostante ciò, ne L’UOMO CHE
CAMMINA di Rodin esiste ancora un punto di vista privilegiato, quello frontale, che indica
un approccio in parte ancora accademico.
Nella serie JEANETTE Matisse affronta una serie di ritratti sul medesimo soggetto, in cui
la testa femminile in partenza riconoscibile viene portata infine ad una deformazione
esasperata: l’artista lavora contemporaneamente in tutte le direzioni dell’opera, per cui
la vista frontale, laterale e posteriore mutano insieme secondo lo stesso processo. È
importante ricordare che questa modalità di lavoro di Matisse è in parte influenzata dal
fatto che l’artista non fosse in grado di copiare i propri soggetti dal vero: ad esempio nella
sua GIAGUARO CHE DIVORA UNA LEPRE (1901) rielaborazione della scultura di Antoine-
Louis Barye (1850) l’evidente deformazione del modellato potrebbe derivare anche dalla
parziale incapacità di trovare soluzioni adeguatamente realistiche alla resa del soggetto.
Nella serie NUDO DI SCHIENA I, II, III, IV (1909-1930) Matisse procede secondo
un’elaborazione della figura aderente al contesto artistico che lo circonda e
all’evoluzione personale della sua ricerca: se nel NUDO I è possibile rintracciare una
modellazione anatomica riconoscibile, nel NUDO II la figura viene ricalibrata su istanze
cubiste, nei NUDO III e NUDO IV la deformazione e astrazione viene portata all’estremo,
tanto che parti del soggetto come la treccia viene addirittura a fondersi con lo sfondo,
dettando la abolizione del limite tra la figura e lo spazio che la circonda.
Queste modalità espressive sono già presenti nel periodo Fauves dell’artista, come è
possibile notare ne LA FINESTRA APERTA A COLLIOURE (1905): il dipinto infatti rispetta
delle leggi proprie non aderenti e del tutto diverse alla realtà, ad esempio l’utilizzo
sistematico di colori antinaturalistici contribuisce, mediante principi di relazione fra le
varie parti del quadro (come riportano le corrispondenze di tinte fra loro complementari)
alla costruzione di uno spazio secondo una situazione personale e non secondo un calcolo
matematico, come avrebbe implicato un’organizzazione del dipinto secondo l’utilizzo
della linea e della prospettiva.
Anche nella PORTA FINESTRA A COLLIOURE (1914) nonostante il clima nettamente
diverso dell’opera rispetto al dipinto del 1905, Matisse costruisce l’intero impianto
spaziale sull’uso del colore, mentre l’unico accenno di impronta grafica è riscontrabile nel
piano del pavimento e nell’ombra che vi si appoggia sopra visti leggermente in scorcio.
Ne LA SERPENTINA (1909) Matisse elabora una composizione senza tener conto di una
coerenza anatomica di fondo, bensì prendendo come spunto principale
l’approfondimento della linea serpentinata, da sempre intesa come un indizio percettivo
di inquietudine (un celebre esempio a tal proposito potrebbe essere il RATTO DELLE
SABINE, 1583) che mette alla prova la capacità dell’occhio di muoversi diversamente
nello spazio.
Anche nel NUDO SDRAIATO - AURORA (1907) molto probabilmente ispirato dalle
composizione della AURORA e della NOTTE (1524-1531) di Michelangelo (così come il
NUDO BLU del 1907), la materia viene lavorata in modo tale che in qualsiasi posizione
l’occhio si situi possa cogliere aspetti differenti dell’opera, non soltanto per quanto
riguarda facce e punti di vista particolari dell’insieme ma anche lo stesso movimento della
superficie, il quale comunica una sensazione di continua incompiutezza.
Dopo la morte di Cezanne nel 1906, Maurice Denis, uno dei suoi principali studiosi e
ammiratori, stila una lista delle nuove generazioni di artisti che ne ricalcavano le orme:
tra gli imitatori del maestro sarebbe stato posto anche lo stesso Matisse. Infatti sono
molteplici i legami tra i due artisti: in quegli anni vennero aperte diverse retrospettive sui
padri della pittura moderna, Gauguin e Van Gogh (che potrebbero aver influenzato
Matisse nell’uso di campiture piene e piatte e in parte nella costruzione dei volumi
tramite le continue variazioni di spessore della linea di contorno) Seurat e il suo Neo
Impressionismo (tecnica che Matisse affronterà specialmente nel suo primo periodo) e
ovviamente Cezanne (del quale Matisse capterà specialmente lo stile del tratto e la
costruzione del quadro attraverso il colore calibrato sapientemente, sia nei pieni che nei
vuoti).
Inoltre, dopo un primo periodo a Parigi, il giovane artista verrà consigliato da Pissarro (a
suo tempo mentore di Cezanne) di fare un viaggio nel Sud della Francia: questo soggiorno
sarà fondamentale per Matisse, il quale si trasferirà per un periodo a Collioure dove
scoprirà una nuova luminosità, molto più intensa e penetrante rispetto alla capitale,
assisterà ad una mostra su Turner, importante per le sue ricerche riguardo la resa della
luce e del colore, e dove tra le altre cose acquisterà diverse opere, tra cui alcuni Cezanne
 e Gauguin. A questo periodo risalgono opere come LUSSO, CALMA E VOLUTTA’ (1904)
venduto a Signac e presentante uno stile ancora divisionista.
Ritornato a Parigi, nel 1905 espone al Salon d’Automne insieme ad altri artisti diverse
opere dai colori allucinati e saturi: il gruppo verrà denominato dei “Fauves” ossia “le
belve”. Una delle opere di Matisse risalenti a quel periodo e destinata a diventare una
delle sue più famose è DONNA CON CAPPELLO (1905) la cui composizione risulta forzata,
la posizione del soggetto è anti anatomica e il cappello posto sul capo della figura viene
esagerato innaturalmente; per questi motivi l’opera verrà fortemente derisa in un primo
momento, poiché del tutto incongruente e sgradevole per i canoni estetici del tempo.
Tema ricorrente nella ricerca di Matisse è quello della “finestra”, ossia una sorta di
“quadro nel quadro” che elimina il confine tra la superfice dipinta e la realtà
rappresentata su di essa, divenendo un’apertura ideale su uno spazio appiattito e senza
alcuna profondità, per questo immediatamente tangibile (INTERNO A COLLIOURE 1905).
Un altro elemento spesso utilizzato dall’artista è l’acqua come luogo di connessione fra
spazi interni ed esterni, una sorta di “diaframma” che pone ulteriormente l’accento sulle
dimensioni appiattite presenti nelle opere di Matisse (INTERNO, BOCCIA PER PESCI ROSSI
1914; PESCI ROSSI E TAVOLOZZA 1914-15; LE ZUCCHE 1915-16).
In STUDIO ROSSO (1911) vengono svolte nuove sperimentazioni formali, come l’assenza
totale di differenza e distanza fra i vari piani che compongono lo spazio, la scelta di
un’unica tonalità per costruire l’intero impianto del quadro e l’utilizzo dei vuoti non per
descrivere volumi ma per tracciare i contorni “in negativo” di tutti gli elementi presenti.
Uno dei capolavori di Matisse è senza dubbio LA GIOIA DI VIVERE (1906) tra l’altro l’unica
sua opera ad essere stata esposta al Salon des Indipendants.
- La composizione è stata studiata durante il soggiorno a Collioure e prevede l’impiego di
ampie superfici riempite da colori puri e fortemente discordanti fra loro; infatti, celebri
sono le ricerche di Matisse riguardo il rapporto su qualità del colore e quantità di
superfice e come proprio l’artista sostenesse che “un centimetro quadro di blu non può
avere lo stesso valore di un metro quadrato di blu”.
- Oltre a questo anche la resa della linea cambia nelle varie zone dell’opera: generalmente
viene utilizzata molto sottile all’interno dei vari soggetti e più spessa nei loro contorni,
presentando una vasta gamma di tonalità, dalle più chiare alla più scure.
- Le variazioni di scala presentano diverse incongruenze e le figure presenti nell’opera
vengono fortemente deformate, ad esempio in basso a destra è possibile notare due
corpi uniti in una sola testa, oppure sulla sinistra sono presenti due personaggi colti in un
abbraccio le cui linee si intrecciano rendendo difficile leggere il confine tra l’uno e l’altro.
- Sono presenti molteplici citazioni alla storia dell’arte del passato e contemporanea, dalle
iconografie di bagnanti, del parnaso, di Veneri e baccanti.
- Esistono infine diverse letture dell’opera: una prevede un risvolto pastorale ed
esistenziale, ossia la narrazione dell’uomo come in agonia con se stesso e realmente in
pace e armonia solamente in contatto con la natura; oppure una interpretazione in
relazione alla psicoanalisi freudiana, la quale individua nell’opera la tendenza a
raffigurare soggetti asessuati o di genere ambiguo che spesso presentano una
controparte, ossia in ultima analisi la rappresentazione di una regressione alla sessualità
pre infantile, un rimando ad un complesso edipico nel quale la figura paterna-maschile
soccombe pretendendo una costante controprova della propria natura in quella
materna-femminile.
- Il dipinto si pone come apripista di tendenze approfondite durante tutto il corso del ‘900,
ossia tutte le forme artistiche che prevedono l’elemento processuale e relazionale con lo
spettatore come nucleo del significato stesso dell’opera.
Nel 1910 a Parigi si tiene un’esposizione di arte islamica alla quale assisterà anche
Matisse, il quale ne rimarrà evidentemente colpito come testimoniano NATURA MORTA
SPAGNOLA (1910-11) e NATURA MORTA SEVIGLIANA (1910-11) le quali si sviluppano su
piani diversi ma compresenti, dettando un movimento continuo della composizione e
portando allo sguardo una sensazione di agitazione e inquietudine, provando come
anche un soggetto tradizionale come una natura morta possa risultare destabilizzante
(tendenza che esaspererà nel successivo ATELIER ROSSO, 1911).
Da poco all’artista erano state rifiutate al Salon d’Automne LA DANZA (1910) e LA MUSICA
(1910) a causa del loro carattere sfrontato e vitalistico considerato eccessivamente
aggressivo dalla critica e sicuramente in contrapposizione al decorativismo, all’ordine e
all’equilibrio di gusto neoclassico e quindi di stampo accademico che dominavano ancora
la scena al tempo, mentre le figure e i colori così saturi risultano poco armonici con lo
spazio circostante, imponendo una sorta di “estetica dell’accecamento”. Le opere erano
state commissionate dal russo Scukin il quale tuttavia quando li vede per la prima volta li
rifiuta (preferendovi dei lavori del più cauto Puvis de Chavannes) proprio perché rimasto
perplesso dall’aspetto dionisiaco così sfrenato e sfrontato del quadro, del ritmo
incalzante della composizione, dalle scelte cromatiche del pittore e dal punto di vista
considerato troppo ravvicinato (successivamente il collezionista si ricrederà e acquisterà
entrambi i dipinti).
In NOTE DI UN PITTORE (1908) Matisse esprime in una sorta di “manifesto personale” la
propria linea stilistica, disponendo che l’intera composizione, disposizione e
organizzazione delle proprie opere è studiata per essere espressiva, poiché tutto ciò che
vi si trova all’interno deve essere indispensabile alla loro corretta lettura, tralasciando
quindi di conseguenza qualsiasi elemento che venga considerato superfluo.
Altra linea fondamentale che caratterizza l’arte di Matisse è l’influenza del Primitivismo
(che lo vedrà intento in una sorta di competizione con l’amico Picasso) esplicitata
soprattutto nel rapporto spazio/figure e nella tendenza a stabilire movimenti centrifughi
o centripeti nelle proprie opere. In BAGNANTI CON TARTARUGA (1907-08) (considerato
una sorta di alter ego di LE DAMOISELLES D’AVIGNON di Picasso) l’artista pone lo
spettatore dinnanzi a un’esperienza enigmatica di cui non è ben chiaro il significato; la
composizione si svolge per strati bidimensionali, fasce modulari piatte (molto simili tra
 l’altro a quelle dei mosaici bizantini ravennati) che descrivono un ambiente ambiguo ed
ermetico (come anche in GIOCATORI DI BOCCE, 1908 anche se in questo caso l’azione è
esplicitata chiaramente).
ARMONIA IN ROSSO (1908) infine riassume bene molte delle peculiarità dello stile di
Matisse:
- la composizione risulta dinamica, inqueta e ambigua e costringe l’occhio dello spettatore
a muoversi costantemente sulla sua superficie senza trovare una zona specifica da
osservare;
- il riferimento all’arte islamica è evidente specialmente nei motivi ad arabesco che
disseminano l’intero dipinto;
- il concetto di “quadro-finestra” evoluto nelle soluzioni di bidimensionalità organizzata
per piani diversi riportati ad un unico livello, dei quali solamente la sedia sulla sinistra
presenta un accenno di profondità.
Negli anni ’20 Matisse si trasferirà a Nizza e qui approfondirà lo studio
sull’Impressionismo, tornando di conseguenza ad una pittura iconograficamente e
formalmente più riconoscibile.
I FAUVES E IL GRUPPO LE HAVRE
A Parigi il gruppo Fauves coinvolge diverse anime oltre a Matisse, come ad esempio
Derain e Vlaminck.
➢ La pittura di quest’ultimo risulta istintiva e passionale, ispirata alle origini fiamminghe
dell’artista e particolarmente influenzata da Van Gogh, il cui gesto caratteristico è
ravvicinabile ai ritmi rotatori e le prospettive distorte delle opere di Vlaminck
(PAESAGGIO NEI DINTORNI DI CHATOU 1906, IL FIUME SENNA A CHATOU 1906, BARCHE
SULLA SENNA 1905-06) mentre nel periodo più maturo della sua ricerca, specialmente
per quanto riguarda il genere paesaggistico, l’artista si muoverà su rappresentazioni più
in linea all’estetica cubista e di matrice cezanniana (CITTA’ SULLA RIVA DI UNA LAGO
1909, VILLAGGIO 1912).
➢ Derain si distingue per una predisposizione alla sperimentazione e per la trasversalità
delle sue ricerche rispetto a varie modalità espressive. Risalente al suo periodo fauvista
e al soggiorno a Collioure insieme a Matisse sono l’uso di tinte accese e sature e una
pennellata spessa e divisionista, frequentemente impiegata per indagare superfici
mutevoli, come quella dell’acqua (LONDON BRIDGE 1906). Ricorrenti sono i temi idilliaci
che approfondiscono il rapporto uomo e natura, resi attraverso ad una consapevole
ingenuità stilistica (LA CACCIA 1938-44) e quello della danza, pretesto per studiare le
possibilità dell’anatomia umana e il senso di riproduzione, ritmo e movimento secondo
schemi differenti dai canoni occidentali (LA DANZA 1906). Uno dei maggiori temi che
hanno interessato Derain è stata la Teoria dei colori di Goethe, nella quale il filoso tentava
di dare una dignità percettiva, psicologica ed emotiva ai colori, affiancata alle tesi di
Friedrich Schiller, il quale sosteneva come i colori potessero essere abbinati ai quattro
caratteri fondamentali dell’uomo (collerico, flemmatico, sanguigno e melanconico) da cui
discendono di conseguenza dei modelli psicologici.
Altre figure annesse al gruppo Fauves sono quelle del gruppo di Le Havre:
➢ Dufy lavora specialmente su scorci urbani, approfondendo spesso le iconografie dei
manifesti pubblicitari, ossia riprendendo delle immagini già disponibili nei contesti
quotidiani (MANIFESTI A TROUVILLE 1906);
➢ Braque nel periodo giovanile, le cui pennellate riprendono ancora l’esperienza puntinista
e l’uso del colore riflette un’istanza di soggettività (LA PICCOLA BAIA A LA CIOTAT 1907)
e le cui scelte di questa prima fase influenzeranno in parte quella matura (ad esempio la
disposizione su un unico piano degli oggetti, i principi di distorsione, la fusione tra figura
e sfondo e l’introduzione dell’elemento temporale come in CASE A L’ESTAQUE 1908);
➢ Marquet, il quale predilige impostazioni con punti di vista arditi e l’utilizzo di una resa
luminosa ed atmosferica nebbiosa e pulviscolare (NOTRE DAME 1904).
PABLO PICASSO
L’attività di Picasso si sviluppa in diversi periodi che presentano caratteristiche e
peculiarità differenti.
Dall’inizio del ‘900 lavora al cosiddetto PERIODO BLU, nel quale si rintracciano perlopiù
soggetti realistici riguardanti situazioni legate alla vita dell’artista e in particolare a
condizioni di povertà, avvalorate nel senso di pietà, miseria e malinconia dalle tinte
fredde che predominano queste pitture. Seguente a questa fase è invece il PERIODO
ROSA, nel quale le tinte si fanno più cipriate e terrose, mentre i temi affrontati riguardano
realtà domestiche, famigliari, con un particolare riguardo alla raffigurazione di maschere
e di personaggi circensi.
Nel 1905 soggiorna per un periodo a Gosol, in Spagna, e sviluppa un sempre maggiore
interesse nei confronti dell’arte medioevale iberica e nella resa di figure possenti e
massive, esercitandosi nell’esatta calibrazione dei volumi. In RITRATTO DI GERTRUDE
STEIN (1905-06) è possibile notare come l’astrazione e sintesi del volto in forme pulite si
faccia progressivamente sempre più presente, nell’intendo di riportare delle tracce non
fedeli alla fisionomia della donna, bensì alle sue caratteristiche caratteriali e alla sua
personalità.
Nel 1907 Pablo Picasso dipinge LES DEMOISELLES D’AVIGNON, opera considerata da
molti come una sorta di “manifesto” del periodo cubista dell’artista (seguito poi dai
ritratti dal 1909 e dai collage dal 1912), anche se è importante considerare che questa
modalità di pittura per molti versi rivoluzionaria, sia sostanzialmente ancora legata a
soluzioni consolidate.
- L’impianto compositivo scelto è ancora quello proprio di inizio ‘900: il soggetto si sviluppa
al centro dell’opera mentre i margini vengono tralasciati. Tuttavia è evidente una certa
disunità stilistica nelle varie parti del dipinto, che sicuramente è stata dettata da uno
 studio fortemente meditato da Picasso (come testimoniano gli oltre 16 bozzetti
preparatori e l’influenza che questo modello avrà su molte delle opere successive).
- Nonostante ora l’opera sia estremamente conosciuta e studiata come uno dei capolavori
di Picasso, per molto tempo è stata del tutto ignorata: basti pensare che per molto tempo
il museo del Louvre si rifiuterà di acquistarla).
Venne esposta per la prima volta nel 1916 con il titolo odierno affibbiatole inizialmente
da Andre Salmon; nel 1918 viene presentata insieme ad alcuni lavori di Matisse per il
collezionista Paul Guillaume e dopo la morte di quest’ultimo venne venduta dalla vedova
al MOMA di New York nel 1937 dove si trova tutt’oggi.
Sempre negli anni ’30 viene stesa per la prima volta una sua pubblicazione a catalogo e
Alfred Barr (il primo direttore del MOMA) scrive un saggio a riguardo, nel quale descrive
come nucleo dell’opera i concetti di ricerca, transizione ed evoluzione, rintracciabili nel
“non finito” e nell’evidenza del processo svolto dallo stesso Picasso; Barr mette così in
luce come la composizione sia molto più cerebrale di quanto non si possa notare ad un
primo impatto, osservazione avvalorata dal fatto che pare che il dipinto sia stato
conosciuto tra i suoi primi ammiratori come “IL BORDELLO FILOSOFICO”.
- Nonostante questa lettura, l’opera manifesta una volontà sessuale evidente, la quale
rende le donne rappresentante aggressive e sfrontate; inizialmente dovevano essere
compresi anche uno studente con un teschio, simbolo di memento mori (e divenuto
successivamente la figura femminile di profilo) e un marinaio, anche se la scelta da parte
di Picasso di tralasciare questi personaggi maschili potrebbe testimoniare la volontà di
rappresentare un universo esclusivamente dominato da donne.
- I riferimenti all’arte del passato o contemporanea sono molteplici:
di Michelangelo e Rubens sono state riprese le composizioni delle figure con le braccia
alzate e il tema della bellezza femminile;
di Ingres (celebre grazie alle mostre monografiche dedicategli ai Salon parigini) le
ambientazioni dei bagni turchi e le proporzioni e anatomie non canoniche (già prese in
analisi da Matisse ad esempio nella GIOIA DI VIVERE; l’artista sarà molto importante per
Picasso per averlo introdotto al mondo dell’arte africana nella frequentazione del museo
etnografico Trocadero di Parigi, passione che lo coinvolgerà tanto da indurlo al
collezionismo di manufatti di origine africana e iberica);
di Lautrec e Degas nei loro bordelli e soprattutto nel sistema del punto di vista
voyeuristico;
di Cezanne nelle composizioni delle sue bagnanti.
- L’opera si pone in un contesto storico e artistico in cui il richiamo al primitivismo e alla
semplificazione formale si fanno sempre più diffusi, basti pensare alle sculture di Derain
come FIGURA ACCOVACCIATA (1907) o di Archipenko come SUSANNA (1909) o alle
soluzioni adottate dalla corrente dell’espressionismo tedesco che vede tra i suoi massimi
esponenti Kirchner.
- Varie letture dell’opera si sono susseguite nel tempo, ma in particolare quella di stampo
psicoanalitico ha riscosso maggior successo: valutando che la figura dello studente di
medicina con l’attributo del memento mori si sia tramutato in un universo femminile
seducente, tale tesi vede nell’opera la rappresentazione del rapporto tra eros e thanatos
(in parte probabilmente legata alla biografia dell’autore e in parte coerente con il
contesto storico in cui esso si pone, il quale vede l’approccio promiscuo alla sessualità
come abituale rendendo tale sfera strettamente legata alla malattia, come ad esempio la
sifilide largamente diffusa in quegli anni).
Le teste delle donne vanno quindi decifrate come teste di Medusa, affascinanti e
mostruose allo stesso tempo, mutevoli e per questo incontrollabili e pericolose.
La lettura psicoanalitica confronta questo soggetto con la visione di un amplesso dei
genitori da parte del figlio, il quale si troverebbe come pietrificato di fronte all’evento, da
una parte impaurito e dall’arta fortemente attratto da esso.
- LES DEMOISELLES D’AVIGNON inizia a introdurre delle peculiarità che diventeranno
proprie e fondanti della ricerca cubista: ad esempio pone la riflessione sulle modalità di
rappresentazione come prioritaria rispetto alla costruzione dei volumi canonica e fine a
se stessa (discorso che verrà approfondito ulteriormente nella realizzazione dei collage, i
quali indagano il rapporto fra reale e immagine).
IL CUBISMO
Il Cubismo inizia a introdurre nel dibattito artistico di inizio secolo un fattore di maggiore
consapevolezza dell’immagine tridimensionale predisposta su una superficie
bidimensionale: molto importante per alimentare tali riflessioni sarà la retrospettiva di
Cezanne organizzata a Parigi in quegli anni e in particolar modo il periodo maturo
dell’artista, durante il quale egli ripropone più volte il medesimo soggetto (il Monte Saint-
Victoire) che progressivamente si astrae e dissolve sempre di più.
Cezanne infatti procedeva tramite la tecnica del passage la quale prevede in genere l'uso
di pennellate di dimensioni uniformi, ripetute e parallele utilizzate per creare piani senza
alcun contorno e che sembrano quindi definire forme bidimensionali che si intersecano
fra di loro senza limiti esatti. La tecnica dunque sembra appiattire lo spazio
tridimensionale, attirando l'attenzione sulla natura bidimensionale e materiale della
pittura.
L'approccio di Cézanne ha alimentato moltissimi artisti moderni ed in particolare il
Cubismo, il quale trasse dall’artista più di un insegnamento:
- La riduzione della tavolozza,
- L’appiattimento dello spazio visivo;
- I piani poco profondi e paralleli alla superficie;
- Le chiazze tremolanti di luce e ombra che oscurano il bordo di un piano e ne illuminano
un altro senza definire un’unica fonte di luminosa;
- Il reticolo che suddivide la superficie e identifica i bordi dell’oggetto descritto;
- L’inserimento di dettagli naturalistici;
- Una generale maggiore conoscenza dell’oggetto rappresentato;
- L’utilizzo della geometria non euclidea e della quarta dimensione.
Nel Cubismo i volumi degli oggetti sono ugualmente reali alla bidimensionalità della tela:
per questo l’ombreggiatura deve essere utilizzata solamente in quanto modalità per dare
volume. Spesso le composizioni assumono tonalità grigie e terrose: bisogna bandire
colore e usare l’ombreggiatura contro la sua stessa natura, creando minor rilievo
possibile. Inoltre, la rottura dei volumi chiusi degli oggetti deve annullare i vuoti posti tra
i bordi di ciascuno e proclamare la continuità della superficie.
Il Cubismo si sviluppa in diversi periodi:
- nel 1907 Picasso dipinge LES DEMOISELLES D’AVIGNON, considerato il primo dipinto
cubista;
- nel 1908-09 si sviluppa il cosiddetto “proto cubismo” dove l’analisi della figura viene
approfondita tramite la sua strutturazione in superfici diversificate, prendendo spesso a
riferimento le sculture iberiche e medioevali (DONNA CON PERE Picasso 1909);
- nel 1910-12 il Cubismo “analitico” dove le ricerche si sviluppano in un pensiero ben
definito;
- nel 1912-14 il Cubismo “sintetico” che vede l’affermazione della tecnica del collage.
Il nome “cubismo” deriva dal dipinto di Braque CASE A L’ESTAQUE del 1908 ed esposto
in una mostra del gallerista Kahnweiler a Parigi: il dipinto attrae l’attenzione poiché il
paesaggio sembrerebbe ridotto a tanti piccoli “cubi”.
Progressivamente la tavolozza di Picasso e Braque (considerati i padri del Cubismo) si
riduce ed incupisce, mentre i loro soggetti si dispongono su un unico piano nel quale la
prospettiva e la profondità non risultano realistiche, ma ricostruite geometricamente.
Ad esempio in RITRATTO DI AMBROISE VOLLARD (1910) e in RITRATTO DI DANIEL-HENRY
KAHNWEILER (1910) di Picasso e in IL PORTOGHESE (1911-12) di Braque
- la visione comprende tutte le direzioni e le “facce” dei soggetti, anche quelle
normalmente precluse alla vista, dispiegate su un unico piano;
- la tecnica riprende il passage di Cezanne, ossia più pennellate ripetute creano livelli
sovrapposti costruendo una composizione che annulla la profondità ed evidenzia la
bidimensionalità);
- la ricostruzione chiaroscurale non presenta alcuna coerenza di fonte per creare un effetto
dissimile da una riproduzione mimetica della realtà e viene impiegata solamente per
differenziare i piani;
- la struttura dei dipinti si fonda su un reticolato composto da una griglia geometrica e dagli
elementi aggiuntivi che descrivono il soggetto, utile ad annullare la distanza tra i pieni ei
vuoti dei volumi (anche grazie al passage) potenziando quindi la continuità della
superficie pittorica.
Nei paesaggi che Picasso compone ad Horta (CASE AD HORTA 1909, HORTA DE HEBRO
1909 ossia il primo dipinto Cubista pubblicato su una rivista italiana, La Voce, costituendo
uno spunto di riflessione per le ricerche futuriste) la sensazione di instabilità si accentua
grazie alla mancanza di prospettiva ed all’esasperazione di una profondità artificiosa; la
luci e le ombre risultano irrealistici e il rapporto tra pieni e vuoti viene annullato per
affermare la continuità della composizione: tutti questi fattori vogliono promulgare la
crisi della vista (per tradizione il senso considerato più nobile) e di conseguenza la crisi
della percezione del mondo e dello spazio che lo costituisce.
In NATURA MORTA CON SEDIA IMPAGLIATA (1912) Picasso utilizza una corda come
cornice: essa non deve rappresentare ma costituisce l’elemento reale che si pone
direttamente all’interno dell’opera; inoltre viene inserita anche la tela cerata, la quale si
accorda con il dipinto che a sua volta la intermedia nel rapporto tra realtà e finzione.
Anche Braque conduce le proprie sperimentazioni inserendo nei propri dipinti molti
elementi provenienti dalla sfera quotidiana (e quindi facilmente riconoscibili) per poi
sostituirli direttamente con delle lettere, che dovrebbero costituire il mezzo per
interpretare il soggetto rappresentato tramite un meccanismo immediato e ancora più
diretto della pittura: il gesto pittorico viene quindi in parte sostituito da un gesto verbale
(OMAGGIO A J. S. BACH 1911-12).
Nel 1912 Guillaume Apollinaire scrive il libro di poesie EAU DE VIE (termine simbolista
che doveva significare l’acool) nel quale inserisce LA ZONA, componimento che descrive
il cambiamento dell’estetica cittadina dopo l’inserimento dei manifesti pubblicitari;
probabilmente un fattore che influenzo notevolmente anche lo sguardo degli artisti
cubisti. Dal 1912 infatti nella loro ricerca viene introdotto un nuovo elemento: il collage,
il quale introduce nelle opere elementi prelevati direttamente dalla realtà, costituendo
quindi non solo un fattore estetico ma anche relazionale. Esso rappresenta un’evoluzione
dei papier collee già utilizzati da Braque per simulare texture e superfici materiche e si
differenzia dall’uso che ne fecero altri artisti, come ad esempio Severini in DANZATRICE
IN BLU (1912) il quale inserì nell’abito della protagonista delle pailettes con lo scopo
esclusivo di sottolineare il movimento delle sue vesti, sottolineare una tecnica poli
materica e incentivare una relazione tattile con il dipinto. Ad esempio in VIOLON (1912)
o in TAVOLO CON BOTTIGLIA (1912) di Picasso, l’artista utilizza pezzi di giornale per
simulare sul fondo della carta da parati e sulle porzioni di violino le striature del legno:
una soluzione di paradigma che prevede l’utilizzo del medesimo materiale per descrivere
situazioni diverse.
Inoltre, nel periodo 1913-16 Apollinaire inizierà a comporre i propri calligrammi, ossia
l’espressione dell’unione tra linguaggio e figurazione.
In LA BATTAGLIA E’ INIZIATA (1912) Picasso utilizza diverse soluzioni tecniche e
materiche: la tela cerata che rappresenta delle tarsie lignee, un poligono monocromatico,
uno spartito musicale, il disegno di uno studio di bicchiere, un pezzo di un articolo
 politico; tutti questi elementi così diversi racchiusi in un’unica composizione
probabilmente stanno a significare la lotta fra i diversi linguaggi e campi comunicativi.
In CHITARRA E BOTTIGLIA (1913) Picasso inizia a portare le proprie sperimentazioni con
il collage allo sviluppo tridimensionale, costruendo la struttura mediante diversi piani
intersecati e riprendendo in parte anche l’estetica delle maschere tribali e il loro valore
di feticci.
Il Cubismo visse la propria piena affermazione nella collaborazione tra Picasso e Braque
fino al 1914 (scoppio della I guerra mondiale); altri artisti vicino alla poetica cubista, ossia
inclini alla geometrizzazione della figura e alla sua riproduzione tramite l’impiego di
sfaccettature furono Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier, Gris, Delaunay e Léger.
➢ Ad esempio in L’ORA DEL TE’ (1911) di Metzinger la rappresentazione è ancora piuttosto
naturalistica e il soggetto riconoscibile, anche se ma viene scomposto e geometrizzato
potenziandone le qualità ottiche.
➢ In PAESAGGIO (1911) di Gleizes la matrice cubista è evidente, ma il pittore ritorna ad
utilizzare una tavolozza variegata rispetto alle tinte neutre di Braque e Picasso.
➢ In IL LAVABO (1912) di Gris l’artista sfrutta la tecnica del collage in senso letterale e
potenziato, inserendo tra l’altro anche materiali specchianti (i quali costituiscono un
espediente per includere nell’opera anche lo spazio non rappresentato), mentre
l’elemento della tenda che presuppone uno sviluppo del dipinto in profondità riprende
la concezione del quadro-finestra già sviluppata da Matisse.
➢ In LA VILLA DI PARIGI (1910) Delaunay introduce il fattore della simultaneità cromatica,
valorizzando il rapporto tra i contrasti, il colore e la luce, tutti elementi che detteranno la
denominazione del suo stile come “Cubismo Lirico” (Nella sua serie FINESTRE del 1912
esposta a Berlino, Delaunay rifiutava la tradizionale funzione della pittura come apertura
fittizia su un mondo immaginario; l’artista si rivolge alla superficie pittorica come un
luogo in cui il processo di vedere se stesso potrebbe essere registrato: la luce e la sua
strutturazione della visione, i contrasti simultanei di colori e il loro costante movimento
ritmico, sono diventati i veri soggetti delle finestre di Delaunay, ponendo le basi per il suo
passaggio all'astrazione).
➢ In NUDO NELLA FORESTA (1909-11) Leger enfatizza i volumi dei propri soggetti,
costruendo composizioni ritmiche e affollate e accentuandone il dinamismo.
LA SIMULTANEITA’ CROMATICA
Nel 1913 Sonia Delaunay (moglie del pittore Robert) progetta insieme al marito l’ABITO
SIMULTANEO costituito da pezzi di stoffa dai colori sgargianti e dalle forme acute con
tagli obliqui per donare all’opera un’impressione di maggiore dinamismo. Nell’abito le
tinte delle varie porzioni si eccitano percettivamente in modo reciproco in modo tale da
rendere l’effetto dato dal movimento di chi lo indossa potenziato. Il progetto prede le
mosse dalla ricerca di Delaunay sul cosiddetto Cubismo Lirico (e quindi non dalle
sperimentazioni nel campo della fotografia e del cinema dai quali in parte si ispira il
Futurismo) in relazione alle giustapposizioni cromatiche e ai loro effetti ottici, oltre che a
prevedere la testimonianza di un nuovo modello di uomo contemporaneo perfettamente
in linea con le istanze del proprio tempo.
Sonia Delaunay è stata inoltre un’imprenditrice legata al campo della moda, oltre che a
quello delle arti figurative e della scenografia, nei quali approfondisce le proprie ricerche
cromatiche in relazione a quelle del marito, in particolare nelle sue FINESTRE nei quali
lavora sugli accostamenti di colori.
Anche in COPERTA PATCHWORK PER IL PICCOLO CHARLES (1911) realizzata per il figlio
della coppia, la giustapposizione di colori si lega in parte alla tradizione russa dalla quale
proveniva l’artista (distanziandosi in questo caso dalle tinte di matrice Fauves che
caratterizzano altre sue opere); inoltre, utilizzando tessuti diversi nelle varie parti che
compongono la coperta, essa risulta come una commistione di effetti diversi fra loro
(opacità e trasparenza, liscio e ruvido, ….) i quali integrano i valori cromatici
potenziandoli.
Altra sperimentazione ad opera di Sonia Delaunay è stata la redazione del pieghevole per
una sua esposizione nel 1913, in collaborazione a Cendrars che per l’occasione compose
una poesia da pubblicarvi sopra. Lo scritto narrava di un viaggio in Russia sulla rete
Transiberiana in compagnia della fidanzata Jeanne (probabilmente un motivo
autobiografico, dato che lo scrittore si era spostato in Mongolia durante la guerra russo-
nipponica del 1905 e vi era rimasto durante la conseguente Rivoluzione Russa). La vera
sperimentazione dell’occasione tuttavia consisteva nello studio grafico che l’artista fece
del pieghevole: utilizzando la tecnica del pochoir, che consiste nella realizzazione, sulla
base delle aree della fotografia o dell'illustrazione da colorare, di stampi ritagliati e
sagomati all'interno (simile all’odierno stencil e alla serigrafia) coprì le aree tra un verso
e l’altro, creando così un effetto emotivo e percettivamente attraente, mettendo sullo
stesso piano parole, immagini e colore.
Già dal ‘800 erano noti gli studi del chimico Chevreul sulla luce, sui colori e sulla
colorazione dei tessuti, i quali confluirono successivamente nel cerchio cromatico dei
colori complementari, che prende il suo nome.
In particolare, lavorando come direttore nella Manifattura dei Gobelins, Chevreul fu il
primo a parlare di “contrasto simultaneo”, ovvero l’aumento di luminosità che si osserva
quando due colori complementari vengono accostati; infatti il principio di
complementarietà si ottiene quando due tinte sommate producono come risultato il
bianco. Quando due colori opposti si accostano ciascuno viene percepito dall’occhio
umano come più saturo, a causa di un fenomeno di “rafforzamento” che un colore opera
sull’altro: il chimico aveva notato che ogni colore steso su un foglio bianco presentava ai
lati un'aura del suo colore complementare, così che accostandoli l'aura di uno rafforza
quella dell'altro aumentandone la luminosità.
 Contrasto simultaneo è un termine che fa riferimento alla "Teoria dei colori": esso è
l'effetto visivo che si determina ponendo un colore in rapporto con altri colori ("colori
circostanti"), in modo che questi ne influenzino l'aspetto. Ad esempio, sovrapponendo
un colore luminoso a contatto del suo complementare meno luminoso, il contrasto
simultaneo fa sì che il primo appaia più luminoso di quanto apparirebbe su uno sfondo
bianco.
Il contrasto simultaneo si basa sul fatto che la visione umana ha la capacità di registrare
le influenze reciproche dei colori, modificando a seconda della combinazione di colori la
percezione di un determinato colore (intensificazione dei contrasti).
Chevreul teorizzò anche la classificazione tra:
- sintesi addittiva, che si manifesta grazie ai colori primari prodotti dalla luce bianca, ossia
rosso, verde e blu (RGB);
- sintesi sottrattiva, causata dai colori primari dei pigmenti, caratteristica primaria della
materia; infatti, ogni superficie o oggetto assorbono in maniera selettiva solamente
alcune lunghezze d’onda della luce, riflettendone a loro volta altre. I colori principali della
sintesi sottrattiva sono ciano, magenta, giallo (CMY) dalla cui somma si ottiene il nero
(K).
Il contrasto simultaneo in campo artistico è stato applicato ad esempio da Seurat e dai
pittori Puntinisti, dai pittori Astratti e dalla coppia Delaunay.
LO STILE NAIF
Tra la fine del ‘800 e l’inizio del ‘900 si afferma anche lo stile cosiddetto Naif, il quale
contrapponeva i caratteri di ingenuità e spontaneità alla formazione intellettuale,
considerata indispensabile nella formulazione di composizioni gradevoli, e quindi ai valori
borghesi rappresentativi di un ordine costituito.
Ad esempio Henri Rousseau, detto il Doganiere, è ritenuto uno delle principali personalità
dello stile Naif: in LEONE AFFAMATO SI GETTA SULL’ANTILOPE (1898/1905) viene
rappresentata una scena generica, nella quale non vengono specificati né il tempo né il
luogo; l’assenza di prospettiva e la semplicità stilistica rimandano alle suggestioni dei
disegni infantili e contraddicono tutte le norme elementari finalizzate alla costruzione
pittorica tradizionale, considerato anche il fatto che Rousseau era un autodidatta
cosciente nel mantenere istanze volutamente antiaccademiche.
In RITRATTO DI DONNA (1895 circa) vengono riprese varie tradizioni del passato, ma
nonostante questo il dipinto risulta innaturale, immobile ed eccessivamente fisso e
l’appiattimento frontale di tutte le dimensioni restituisce l’impressione di un’opera
“monolitica”; il quadro verrà acquistato da Picasso nel 1909, periodo nel quale l’artista
stava iniziando a lavorare al Cubismo, infatti lo smontaggio dell’immagine da parte degli
artisti naif precede l’avvento delle Avanguardie e anche i principali esponenti delle stesse
si renderanno presto conto della portata innovativa di queste nuove modalità di pittura.
Per Rousseau la naïveté non risiede nella formulazione di un processo mentale, bensì
pone la propria origine e la propria conclusione in se stesso: molte delle sue “visioni”
traggono ispirazione dall’orto botanico di Parigi, ma questo fronte addomesticato tramite
le sue opere viene tramutato in uno scenario straordinario e onirico.
Ne IL SOGNO (1910) è evidente il riferimento alle Veneri che disseminano il corso della
storia dell’arte, ma in questo caso l’iconografia e l’ambientazione che la circonda risulta
trasognata, allucinata e fortemente irrealistica.
Ne L’INCANTATRICE DI SERPENTI (1907) è possibile riscontrare un modello ripreso più
volte anche dai Surrealisti, specialmente nel valore simbolico legato e slegato
contemporaneamente dalla realtà immanente che riporta la suggestione del richiamo ad
un altrove.
In MARGUERITE (1907) di Matisse si possono riscontrare delle scelte molto simili al lavoro
di Rousseau, come ad esempio la bidimensionalità e l’uso di campiture piene e piatte,
anche se per l’artista fauve questo significa lavorare su una pittura antinaturalistica
(come è possibile notare ad esempio nell’anatomia inesatta della donna) procedendo
tuttavia nello stipulare un discorso di carattere intellettuale.
IL POST IMPRESSIONISMO ESPRESSIVO
Anche Paul Gauguin è stato un personaggio fondamentale nel porre le basi per gli sviluppi
che da inizio ‘900 detteranno l’avvento delle Avanguardie e dell’arte contemporanea;
costantemente bisognoso di viaggiare e sperimentare, Gauguin si trasferisce da Parigi in
Bretagna nel nord della Francia, dove si può allontanare dalla realtà borghese per
riscoprire invece una dimensione nella quale il legame con la spiritualità e la religiosità è
maggiormente presente: in LA VISIONE DOPO IL SERMONE (1888) l’artista sceglie di
separare la dimensione reale, nella quale sono conservate le proporzioni di vicinanza e
lontananza e i colori risultano coerenti e naturalistici, da quella della visione della lettura
tratta dalla Genesi che narra della lotta fra Giacobbe e l’angelo, dove la costruzione della
scena è sproporzionata e vengono impiegate delle tinte complementari per accentuarne
l’irrealità; il misticismo spesso approfondito da Gauguin nelle sue opere diventerà un
tema cardine per le correnti simboliste a lui successive, mentre l’impiego della linea di
demarcazione così scura ed incisiva potrebbe derivare dalla tecnica cloisonné, una
decorazione artistica a smalto, nella quale dei sottili fili metallici vengono saldati ad una
lastra di supporto e nelle zone rilevate viene colato lo smalto, ottenendo così un effetto
che richiama una sorta di mosaico.
Ne IL CRISTO GIALLO (1898) invece viene ripresa una caratteristica fisica reale da un
crocifisso adibito alla devozione popolare affisso tra i campi della campagna bretone (il
quale oggi si trova nella cappella Tremalo a Pont Aven), il quale era costituito da un legno
particolarmente giallognolo; questa peculiarità verrà poi esasperata dall’artista per
trasmetterne una maggiore espressività e per caricarla di valore simbolico.
Ne LA BELLE ANGELE (1889) viene messo in evidenza un’altra attitudine sempre più
diffusa nel contesto culturale europeo, ossia il gusto per l’esotismo e in particolare per
l’estetica orientale e nipponica. Il Giappone infatti si era trovato per diversi secoli in un
regime di chiusura rispetto all’Occidente, sia per quanto riguardava gli scambi
commerciali che, di conseguenza, per le influenze di tipo culturale; dalla seconda metà
dell’800 inizia invece una stagione segnata da una politica di maggiore apertura nei
confronti dell’Europa, la quale assorbe progressivamente una passione per le stampe
giapponesi e le loro peculiarità. In questo caso Gauguin tuttavia riproduce alcune
soluzioni in qualche modo “stereotipate” dell’estetica orientale, la quale viene modulata
secondo un punto di vista europeo (così come nei primi decenni del ‘900 accadrà con
l’arte africana oppure in parte con i Balletti Russi).
Dopo il periodo in Bretagna, Gauguin soggiornerà due volte a Tahiti per poi trasferirsi
nelle Isole Marchesi, dove rimarrà fino alla sua morte. Le opere della sua fase matura
riportano un mondo ancestrale e distante dalla società borghese francese, mentre la
carica simbolista si fa sempre più presente:
in LO SPIRITO DEI MORTI VEGLIA (1892) vengono contrapposte due figure, un nudo
sdraiato, orizzontale e in qualche modo riconducibile a un modello culturale europeo, e
un personaggio ai piedi del letto, posto in verticale e che rimanda ad alcuni soggetti
folkloristici occidentali oppure agli idoli locali. Il pudore della ragazza rappresentata
risulta innaturale nel contesto in cui si colloca; il colonialismo e la dottrina cattolica che i
missionari hanno diffuso nella comunità tahitiana è stato il motivo della sua rovina,
poiché hanno privato la popolazione della propria naturalezza, ingenuità, naïveté.
Proprio quest’opera potrebbe in parte testimoniare la sensazione di disillusione
dell’autore di fronte a tale evidenza e al fallimento della propria fuga dalla civiltà
Occidentale e dai suoi tabù (come in parte attesta la passione quasi ossessiva di Gauguin
per OLYMPIA di Manet, di cui conservava sempre una copia con sé, e che a suo tempo
era stata oggetto di forti critiche e scandali al momento della sua esposizione in una Parigi
che non poteva accettare un erotismo tanto sfacciato e non giustificato da caratteri
mitologici o allegorici come accadeva nelle riproduzioni delle Veneri coeve).
Le tendenze antinaturalistiche e sempre più volte a comunicare un’espressività talvolta
tormentata, allucinata e trasognata si possono certamente riscontrare anche nell’arte di
Vincent Van Gogh, come ad esempio in LE SIGNORE DI ARLES (1888) e LA NOTTE
STELLATA (1889).
Paul Serusier è stato invece uno dei pittori parte del gruppo che faceva capo a Gauguin a
Pont Aven, esperienza dalla quale poté trarre un nuovo utilizzo del colore; una volta
tornato a Parigi fonderà invece con altri artisti il gruppo Nabis (parola che significa
“profeti” in ebraico), i quali subordinavano la descrizione della realtà all’espressione
dell’interiorità tramite la disposizione di cromie, le quali poste in rapporto l'una rispetto
all'altra determinano un accordo rivolto ad esprimere un significato unico e irripetibile.
In IL BOSCO D’AMORE (IL TALISMANO) (1888) il paesaggio in questione viene sfigurato,
poiché composto solamente da chiazze di colore: la pittura in questo caso rifiuta la
mimesi per riflettere invece una suggestione personale dell’autore scaturita dalla visione
del soggetto.
È importate notare comunque come in generale nel panorama artistico di inizio ‘900,
successivamente alle evoluzioni tecniche riguardo la fotografia e il cinema, le belle arti
sentano la necessità di esplorare nuove tipologie espressive, in quanto il ruolo di “mezzo
realistico” risultava ormai pressoché insensato.
IL GUSTO PRIMITIVISTA
Altra influenza sempre più presente nel contesto artistico del tempo è esercitata dall’arte
africana e il gusto primitivista, la cui diffusione viene ampiamente promossa grazie alle
aperture dei musei etnografici in Europa, divenendo così oggetto di sempre maggiore
interesse anche da parte dei principali collezionisti di allora, i quali ne favorirono il
successo e la circolazione tra i vari artisti che se ne appassionavano non tanto per il loro
valore oggettivo quanto per la possibilità di sperimentare e studiare nuove soluzioni
formali distanti dalla tradizione occidentale.
Grandi estimatori dell’arte africana furono Derain, Vlaminck, Matisse, ma il gusto
primitivista in generale si fece molto presente e sempre più influente nelle opere di
moltissimi artisti, come Picasso (il quale tra le altre cose approfondì il tema del feticcio,
ossia l’identificazione con divinità, figure mitologiche o concetti astratti mediante oggetti
concreti, come ad esempio le maschere) e esponenti del gruppo espressionista tedesco
Die Brucke come Kirchner (il quale sfrutta anch’egli l’espediente delle maschere ma come
elemento grottesco volto a riflettere una società alienata e inquietante, e utilizza di
frequente tecniche come la xilografia e la calcografia, le quali rendevano il tratto forte,
incisivo e contrastante, permettevano una maggiore semplificazione formale e
introducevano una componente di ripetitività nelle sue opere).
L’interesse per culture dall’immaginario molto diverso da quello europeo si riscontra
anche nell’emergere dell’arte islamica, riscontrabile sia in alcuni soggetti iconografici che
si diffondono velocemente, come ad esempio la figura dell’odalisca, che nelle scelte
formali, le quali spesso iniziano a prevedere motivi geometrico-astratti ispirati alle
decorazioni degli arabeschi.
Le avanguardie di inizio Novecento si dotano spesso di Manifesti che esplicitano i loro
intenti e le loro cesure, anche se è comunque importante notare come molte di esse
manterranno uno sguardo, seppur selettivo, rivolto alla tradizione e che la vera
separazione da essa arriverà con Dada e in particolare Marcel Duchamp.
 ESPRESSIONISMI
In Francia e in Germania, dal 1905 fino alla IWW, iniziano a diffondersi diverse correnti
espressioniste: la loro pittura si distanziava dal naturalismo per riuscire a rendere
maggiormente la dimensione interiore dell’uomo (in particolare l’arte di matrice
espressionista si pone in contrasto con l’Impressionismo, il quale ha avuto il merito di
disfare la figura, ma con l’unico intento di studiare gli effetti della luce e del colore,
mantenendo tra l’altro un impianto costruttivo riconoscibile). Per questo anche nel
termine “Espressionismo” (coniato nel 1910 da Bruno Cassirer in occasione di una
discussione alla Secessione di Berlino e in riferimento ad un dipinto di Pechstein) pone
questa corrente, caratterizzata da una dialettica interno/esterno, in contrapposizione
con l’Impressionismo, identificato nel dialogo esterno/interno.
In generale la pittura espressionista si distingue per:
- Uso del colore violento (in particolare in area francese);
- Assenza di una gerarchia prospettica;
- Predominanza di un atteggiamento irrazionale e istintuale;
- L’interesse per l’arte giapponese di fine Ottocento si volge all’arte africana e a quella di
altre aree geografiche, alle produzioni infantili e di alienati;
- Recupero dell’arte tedesca e della scultura gotica;
- L’emozione, lo spiritualismo e l’esistenzialismo si pongono in contrasto alla costruttività
del Cubismo;
- Centralità del binomio arte-vita;
- Concezione del quadro come creazione indipendente rispetto ad elementi esterni
riconoscibili;
- Lo spazio non è un’entità preesistente ed inseparabile dai corpi solidi;
- La tradizione prospettica rinascimentale viene sostituita dalla proiezione degli oggetti sul
piano della tela secondo un ordine concettuale o un’esigenza psicologica;
- Frequente utilizzo della deformazione e dell’astrazione;
- Figure di riferimento come Cezanne, Gauguin, gruppo Nabis (Denis, Serousier, Bonnard),
Van Gogh, Saurat e Signac, Ensor e Munch, Simbolismo (Matisse si forma nel studio di
Moreau);
- Approfondimento della tradizione estetica e delle teorie dell’arte;
- Soggetti urbani molto rari e in genere raffigurati in valenza negativa (specialmente nei
dipinti tedeschi).
Le principali esperienze espressioniste vengono considerate:
- Fauves di Parigi (dal 1905 al Salon d’Automn) ai quali si affiancheranno i pittori del gruppo
Le Havre (Braque, Marquet, Friez, Dufy);
- Die Brucke di Dresda (dal 1905) tra cui Kirchner, Heckel, Nolde, Pechstein;
- Der Blaue Reiter di Monaco (dal 1911) tra cui Kandinskji e Marc.
DIE BRUCKE
Il gruppo di Dresda viene fondato nel 1905 per poi trasferirsi a Berlino nel 1911 (città
dove tra gli altri risiedeva al tempo Oskar Kokoschka, il quale si era spostato da Vienna
insieme ad Adolf Loos).
La loro pittura si riferisce a componenti filosofiche di matrice romantica, esistenzialiste
(Schopenhauer e Kirkegaard) e nichiliste (Nietzsche), oltre che a manifestare un forte
interesse per le teorie di Bergson applicate dai Fauves e poi dai Cubisti.
I dipinti espressionisti tedeschi dallo stile ben definito compaiono con qualche anno di
ritardo rispetto a quelli francesi, e i loro riferimenti volgono maggiormente lo sguardo
all’arte e alle biografie di Van Gogh, Munch ed Ensor, accantonando invece l’esperienza
del Post Impressionismo. Nei dipinti del Die Brucke il rapporto con la natura perde
totalmente il fascino dell’armonia, e anche le scene urbane vengono interpretate in
chiave problematica e inquieta.
I pittori tedeschi riportano in auge anche la scultura gotica, i cui spigoli acuti ed instabili
diventano un’ispirazione per le loro composizioni.
La loro esperienza si caratterizza dall’apertura moltissime mostre e dalla pubblicazione
frequente di riviste come Pan e Jugend Deutche Kunst und Dekoration, le quali
permettono loro di entrare in contatto anche con gli artisti francesi. Tuttavia, il gruppo
non emanerà mai un Manifesto a causa delle singole personalità molto forti e
difficilmente riunibili in un unico pensiero (Kirchner tenterà di esporre le proprie tesi in
CRONACA DELL’ESPRESSIONE ARTISTICA DELLA DIE BRUCKE ma lo scritto verrà mal
accolto dagli altri membri del gruppo, e probabilmente causò lo strappo definito alla loro
esperienza e il conseguente scioglimento del Die Brucke).
Un apporto fondamentale che l’espressionismo di Dresda ha donato alla storia dell’arte
fu il deciso sostegno alla concezione di una pittura emancipata dai principi di mimesi, un
compito ormai affidato alla fotografia e considerato anacronistico: anche per questo
l’attività grafica, che permetteva la traduzione di una sensibilità artistica in un gesto
meccanico e maggiormente astratto, estremamente prolifica ed avanzata divenne una
delle tecniche preferite del gruppo. La xilografia fu sicuramente la stampa privilegiata
dagli artisti tedeschi poiché permetteva di esaltare la potenza incisiva della linea creando
forti contrasti; la litografia permetteva un processo per disegno diretto; la calcografia (o
la puntasecca) permettevano una maggiore eleganza e raffinatezza del segno; mentre la
stampa a mano e l’incisione permettevano l’unione di molteplici caratteristiche
(RAGAZZA NUDA DAVANTI A UN PALO INTAGLIATO 1924, IL SACRIFICIO 1922, PAZIENTI
MENTALI A CENA 1916).
In particolare Munch sarà un punto di riferimento fondamentale per il Die Brucke: l’uso
frequente di elementi simbolici, il tratto estremamente scuro ed incisivo, il tema
ricorrente del dramma individuale che testimonia una condizione collettiva, la riscoperta
della stampa a xilografia dai contorni netti, spigolosi ed efficaci che trasmette un senso
 di maggiore aggressività e durezza e riprende il gusto primitivista in voga al tempo (LA
DANZA DELLA VITA 1899-1900, MADONNA 1895, DONNE SULLA SPIAGGIA 1898).
➢ Nell’arte di Kirchner molti di questi elementi vengono ripresi: le sue pitture raffigurano
spesso visioni inquiete ed angosciose dal frequente valore simbolico, le quali non
manifestano alcuna benevolenza nei confronti dell’uomo, ma al contrario esprimono
un’aspra critica sociale nei confronti della condizione umana contemporanea. Per questo
le sue composizioni vogliono comunicare disagio attraverso sensazioni di squilibrio,
instabilità ed inconsistenza.
Kirchner lavora spesso anche con la scultura, utilizzando specialmente materiali lignei (in
riferimento all’arte gotica e africana) e colorando le proprie opere con cromie sgargianti
(rifiutando quindi qualsiasi principio di naturalismo).
Utilizza frequentemente sistemi come la ripetizione, la quale dona ritmo e movimento
alle sue composizioni oltre che a esprimere una sensazione di stralunamento onirico e
allucinatorio.
Dopo la IWW l’artista si trasferirà a Davos, in Svizzera, dove avrà la possibilità di ritrovare
una maggiore serenità che trasparisce anche dai lavori di quel periodo.
(POSTDAMER PLATZ 1914, CINQUE DONNE SULLA STRADA 1913, STRADA DI DRESDA
1908, AUTORITRATTO DA SOLDATO 1915, DAVOS 1925).
➢ La pittura di Heckel esprime disagio attraverso l’uso ricorrente di caratteristiche formali
come la spigolosità accentuata; le sue composizioni sfruttano ancora un tratto di matrice
divisionista (il quale tenderà a distendersi sempre di più, soprattutto dopo il
trasferimento dell’artista a Berlino), rifacendosi in parte ad influenze come il Cubismo
Orfico di Delaunay e opere di Marc e Klee, le quali scompongono l’immagine e ne
accentuano la rilevanza cromatica in un’ottica di maggiore liricità (RAGAZZA CON
BAMBOLA 1910).
➢ Nolde si è concentrato molto all’iconografia di scene sacre, per le quali utilizza ancora un
principio di deformazione anche se maggiormente fluido rispetto ai lavori dei suoi
compagni; il suo stile risulta quindi sicuramente caratterizzato da una forte espressività
antinaturalistica, ma il risultato assume istanze maggiormente naif, ravvicinabili all’arte
africana e alle produzioni infantili (UOMO PESCE E DONNA 1912, TRITTICO DELLA VITA DI
CRISTO 1911-12, BALLERINA 1913).
➢ Pechstein fa largo uso di tecniche grafiche di stampa, in particolare la xilografia, la quale
gli permette di trattare i propri soggetti procedendo per sintesi e stilizzazione delle
forme, rendendole sicuramente più efficaci e vicine all’influenza dell’arte africana.
DER BLAUE REITER
Il gruppo di Monaco viene fondato nel 1911: anima del movimento Der Blaue Reiter sarà
Kandinskij, mentre Marc ricoprirà il ruolo di teorico e organizzatore.
La loro pittura si caratterizza di un primitivismo non didascalico ma ripreso nella libertà
della produzione e dell’espressività pittorica; un maggiore interesse per le arti minori ed
applicate e per le forme di creatività non strettamente artistica; influenze importanti
provengono dall’arte gotica ed oceanica, dagli ex voto della Baviera, dagli schizzi infantili,
dalle produzioni giapponesi, dal teatro d’ombre egiziano, dall’arte precolombiana e da
quella popolare russa.
- Tema centrale del Der Blaue Reiter è il valore spirituale dell’arte, il quale costituisce
anche il principale elemento che accomuna i riferimenti del gruppo, di fatto opere
lontane nel tempo e nello spazio;
- il gruppo lavora per costruire una nuova arte che si faccia sintesi di diverse modalità
espressive, come ad esempio la danza e la musica;
- l’interesse psicologico di Die Brucke viene invece ignorato a favore di un maggiore
interesse nei confronti di tematiche religiose, la tradizione ebraico-cristiana, la
spiritualità slava e le filosofie orientali;
- altra peculiarità del movimento fu una decisa polemica nei confronti del crescente
materialismo presente nella cultura occidentale e dello sviluppo scientifico e tecnologico,
considerati come fattori disgiunti allo sviluppo spirituale.
Dopo la pubblicazione di LO SPIRITUALE NELL’ARTE (1911) di Kandinskjj, l’artista si
concentrò maggiormente sullo sviluppo di un’arte non oggettiva;
➢ Javlenskij sull’approfondimento del rapporto tra umano e l’arte delle icone (HEAD 1910-
11);
➢ Macke e Marc rimangono maggiormente improntati sulla figurazione pur sviluppando il
tema del colore in chiave simbolista approfondendone le qualità spirituali (I CAVALLI
AZZURRI 1911, LA MUCCA GIALLA 1911, LA TIGRE 1912 nei quali Marc sviluppa soggetti
animali trasfigurati da cromie irrealistiche e una semplificazione formale);
➢ Kubin sviluppa opere sul mostruoso e temi simbolisti (LA SFINGE MASCHILE 1903)
➢ Klee, che aderisce solo alla seconda mostra del gruppo dedicata alla grafica, manifesta
invece un’estraneità al conflitto tra astratto e figurativo, approfondendo un linguaggio
del tutto personale, nel quale l’arte e la pittura devono rendere visibile l’invisibile,
distanziandosi quindi dal valore di mimesis, poiché il mondo tangibile viene inteso come
una delle molteplici realtà possibili: la sua pittura diviene quindi lirica e spirituale,
improntata sulla piattezza quasi decorativa e sullo stemperamento del colore (entrambe
influenze della cultura magrebina), accompagnate da continue ricerche sulla percezione
visiva (come in SEPARAZIONE VESPERTINA, 1922)
Alle loro mostre saranno inoltre presenti opere di moltissimi artisti, tra cui Delaunay,
Rousseau, Picasso, Matisse, Goncharova, Cezanne, Gauguin e Van Gogh.
L’ASTRATTISMO
Kandinskij nasce e trascorre la giovinezza a Mosca, periodo nel quale suona diversi
strumenti appassionandosi alla musica che influenzerà la sua arte.
Successivamente si trasferisce a Monaco dove frequenta l’Accademia di Belle Arti e
realizza le sue prime opere in uno stile naturalistico dipingendo paesaggi e città.
 Nel 1901 fonda il gruppo LA FALANGE, che rifiutava l’arte accademica e sosteneva la
necessità di una completa libertà espressiva.
Nel 1909, dopo un viaggio a Parigi i suoi dipinti acquisirono influenze dai Fauves e dai
post-impressionisti, ma la vera svolta della sua ricerca artistica avviene nel 1910 con
PRIMO ACQUERELLO ASTRATTO (probabilmente retrodatato dall’autore per sostenere il
proprio patrocinio di questa nuova poetica) in cui l’autore si propone di non
rappresentare nulla di “oggettivo”.
Nel 1911 fonda a Monaco gruppo Der Blaue Reiter: il principio dell’Astrattismo va
ricercato proprio in questo movimento, poichè l’artista si distacca da una figurazione
oggettiva, per lasciarsi guidare sempre più dalla propria interiorità e approfondisce la
propria ricerca riguardo il colore (guardando ad esempio l’Impressionismo di Monet).
Dopo la IWW, i soggetti astratti di Kandinskij assunsero forme sempre più geometriche.
Nel 1922 lavorò al Bauhaus di Weimar, ma quando la scuola si trasferì a Berlino finchè
non venne chiusa dal regime nazista nel 1933, Kandinskji fu costretto a tornare in Russia
dove si ricongiunse con gli artisti suoi connazionali (come ad esempio Malevic) e molte
delle sue opere vennero esposte alla Mostra dell’Arte Degenerata organizzata da Hitler
(per poi essere successivamente raccolte nelle prime collezioni Guggenheim).
Nei volumi LO SPIRITUALE NELL’ARTE (1911) e PUNTO, LINEA, SUPERFICIE (1926) illustrò
i principi fondamentali del suo insegnamento e delle sue ricerche riguardo al colore
associato ai temperamenti umani, alla musica e alla geometria, prendendo come
riferimenti ad esempio i cerchi cromatici di Goethe e Schiller, l’arte Fauves e il Cubismo
Lirico di Delaunay.
Si possono considerare precursori di questa nuova modalità artistica
➢ Romani, che con i suoi IMMAGINI, PRISMI e RIFLESSI lavora seguendo un principio di
astrattismo antecedente al PRIMO ACQUERELLO ASTRATTO di Kandinskij, mentre con i
disegni a matita che raffigurano il diffondersi delle onde acustiche e delle scie d'acqua
tenta di esplorare una realtà al di là del visibile;
➢ Ciurlonis, il quale lavora sul rapporto tra pittura e musica anche se ancora in chiave
Simbolista.
L’Astrattismo di Kandinskji pone al centro del dibattito artistico la questione del rapporto
raffigurazione/astrazione, all’interno del quale diverse anime tentano di stabilire quale
delle due controparti sia la fonte originale dell’arte: la discussione poneva le proprie
radici già nella seconda metà del ‘800, ma il nuovo contesto artistico e l’avvento delle
Avanguardie rese il tema centrale per tentare di definire una nuova concezione dell’arte
cosiddetta “moderna”, finendo per far divenire nel corso del ‘900 l’oggetto della
produzione artistica (in particolare la pittura) il suo vero soggetto.
Tuttavia, è importante notare come nel corso dell’intera Storia dell’arte i processi di
astrazione e raffigurazione sono sempre presenti e il confine tra i due è molto labile,
poichè in molti casi non è del tutto evidente o esplicito:
➢ In LA GRANDE ONDA di Hokusai (1830) nonostante il risultato appaia come una stampa
evidentemente stilizzata, le barche vengono costruite in prospettiva, indicando quindi un
tentativo di mimesis da parte dell’autore;
➢ RINOCERONTE di Durer (1515) nonostante sia stato realizzato come illustrazione per un
volume enciclopedico, e quindi dovendo avere come obiettivo una rappresentazione
naturalistica, a causa del fatto che l’artista non ebbe mai l’occasione di vedere
l’esemplare dal vivo, procedette tramite la composizione di soluzioni stereotipate,
giungendo inevitabilmente a un risultato di parziale astrazione rispetto ad una
rappresentazione realistica.
Lo stesso Kandinskji tentò di classificare i diversi stadi di astrazione in LO SPIRITUALE
DELL’ARTE:
- Le impressioni, direttamente provenienti dalla "natura esteriore" e dalle quali scaturisce
l'espressione di una forma grafico-pittorica;
- Le improvvisazioni, principalmente inconsapevoli, per lo più sorte in modo improvviso,
esprimono eventi della “natura interiore”
- Le composizioni, che si formano in modo particolarmente lento e nelle quali la ragione,
la consapevolezza, l'intenzionalità e la finalità hanno una parte preponderante, anche se
esse volgono al sentimento e non al calcolo.
Di queste esistono poi:
la composizione melodica, la quale è subordinata a una forma semplice, che appare
chiaramente;
la composizione sinfonica, composta da più forme, le quali sono ulteriormente
subordinate a una forma principale chiara o velata.
In MACCHIA NERA (1912) la priorità assoluta all’interno del dipinto viene affidata al
colore, anche se si possono svolgere diverse letture dell’opera anche in chiave tematica:
infatti, in LO SPIRITUALE DELL’ARTE Kandinskji definisce “macchie” gli ostacoli che si
frappongono all’evoluzione spirituale dell’uomo, ossia sia intime resistenze che le
incombenze esterne, come ad esempio il materialismo corrotto della società moderna,
la guerra, la morte, il dolore. Queste presenze inquietanti si possono identificare nella
grande macchia centrale che dà il titolo all’opera e nell’arco sulla sinistra che sovrasta
una città posta sulla sommità di un montagna. Le controparti positive si possono
rintracciare nelle tre porzioni più chiare del quadro tinte con i toni del giallo e
dell’azzurro, posizionate all’opposto rispetto alla città, seguendo la diagonale che taglia
l’intero dipinto e che tende a elevarsi dal basso verso l’alto, ultimo approdo felice al di
fuori della corruttibilità della materia.
 IL FUTURISMO
Il Manifesto del Futurismo viene pubblicato nel 1909 su Le figaro di Parigi da Marinetti. Il
movimento era costituito da un nucleo di artisti italiani, i quali si spostarono in Francia
per emanciparsi dal provincialismo con cui al tempo ormai si identificava la penisola.
La pittura futurista nel corso degli anni prenderà piede e notorietà, diffondendosi anche
all’estero, come ad esempio in Inghilterra e in Russia, dove verrà declinata secondo i
modelli culturali delle specifiche aree geografiche. Questo poté avvenire grazie alle
frequenti mostre che si tenevano in diversi paesi europei, ma anche grazie ai Manifesti
che seguirono il primo, i quali compresero moltissimi aspetti della vita umana tentando
di dettare un nuovo stile di vita sull’impronta della poetica futurista.
Tuttavia si possono individuare durante l’evoluzione della pittura futurista due principali
fasi:
- 1909-1918, si caratterizza di ricerche formali vicine a quelle del Cubismo, specialmente
nella scomposizione della forma e dello spazio, includendo nei quadri la componente
temporale, come ad esempio in LA GALLERIA DI MILANO di Carrà del 1912 (Boccioni,
grande artista futurista che incentra le proprie opere su queste caratteristiche, muore
per un incidente nel 1916 e dopo la fine della IWW il movimento abbandonerà
progressivamente queste istanze);
- 1919-1939, maggiormente legata al Surrealismo, come ad esempio nei quadri delle
Aeropitture (di cui il Manifesto è edito nel 1929).
Le ricerche futuriste sono state largamente influenzate dagli studi di Marey, un medico e
inventore che condusse delle ricerche fisiologiche sugli animali (in particolare gli uccelli)
riguardo a tutte le loro attività vitali, tra cui il movimento, tramite l’osservazione di
fotogrammi scattati in sequenza su di essi.
Sulla stessa linea procedette anche il fotografo Muybridge, il quale fece delle foto in
sequenza la propria principale attività: suoi sono gli scatti che riprendono gli acrobati del
circo, i cavalli in corsa e le ragazze che ballano, i quali verranno più volte esplicitamente
ripresi dai pittori futuristi (come BAMBINA MOLTIPLICATO BALCONE 1912, DINAMISMO
DI UN CANE AL GUINZAGLIO 1912 entrambi di Balla).
➢ Boccioni è stato uno dei principali artisti futuristi e le sue opere mostrano bene la poetica
del movimento nei suoi primi anni:
In RISSA IN GALLERIA (1910) la tecnica di Boccioni è ancora legata al divisionismo italiano
(di cui un esponente è ad esempio Segantini) a sua volta evoluzione del puntinismo
francese (di Seurat tra gli altri); tuttavia la rappresentazione si distacca sia dal patetismo
intimistico del primo sia dal rigore scientifico e razionale del secondo: il soggetto
dell’opera riprende una calca di fronte al negozio Campari sotto la Galleria Vittorio
Emanuele II di Milano formatasi per seguire una zuffa fra due donne. Il dipinto quindi
prende in esame una scena di genere per approfondire il tema della concitazione e del
movimento, oltre che la rappresentazione di contesti urbani: il punto di vista
esageratamente alto e diagonale taglia il dipinto e permette di evidenziare al meglio la
forza centripeta sul quale si basa la composizione, sottolineata dallo sbilanciamento delle
figure in avanti.
D’altra parte, come testimonia la vignetta UNA SERATA FUTURISTA (1911) il tumulto era
una parola chiave per la sensibilità futurista: durante questi spettacoli gli artisti si
presentavano solitamente in abiti neri e gilet coloratissimi che dovessero evidenziarne le
movenze e iniziavano a intonare rumori assordanti ed aggressivi provocando il pubblico
e finendo molto spesso per provocare risse tra gli spettatori.
In LA CITTA’ CHE SALE (1910) vengono rappresentati i cantieri della città operaia,
metafore del cambiamento e del lavoro tramite i quali l’uomo può tendere al futuro:
l’artista decide di utilizzare un formato grande, solitamente dedicato ad opere di genere
storico e celebrativo, come a voler esaltare il valore della nuova contemporaneità; in
primo piano si trovano dei cavalli e dei personaggi presi da un ritmo vorticoso
(probabilmente un riferimento a LA DANZA di Matisse di cui viene ripreso il rapporto
figura-sfondo); la pennellata è fittissima e mossa, tutto compenetra ciò che lo circonda e
la lettura dell’opera si sviluppa secondo un movimento centripeto e triangolare, che pone
il proprio centro sulla figura del cavallo e si estende verso lo spettatore coinvolgendolo
all’interno della composizione.
Nella serie GLI STATI D’ANIMO II del 1912 (dipinta dopo essere stato a Parigi e aver
conosciuto Picasso e Braque alla loro prima mostra Cubista al Bernheim-Jeune) la
composizione viene meglio definita e risulta maggiormente frazionata e scomposta nelle
sue varie parti: le opere diventano un incastro di linee spezzate dalle quali emergono
solamente alcune parti, differenziandosi notevolmente dalla distribuzione fluida di colore
che caratterizza la I serie. Formatosi secondo uno stile divisionista (come si può vedere
in LE TRE DONNE 1909), questa tendenza accompagnerà sempre Boccioni (figure vibranti
e movimento delle superfici), tuttavia essa verrà sommata allo sguardo alle esperienze
cubiste (immagini spezzate, chiaroscuro irrealistico, utilizzo di numeri e lettere), alle
immagini in movimento sempre più diffuse (ad esempio le sperimentazioni dei fratelli
Lumiere sul cinematografo) e ai nuovi modelli di velocità come l’automobile, il treno e
l’aeroplano (i quali modificano l’immaginario e la percezione dell’artista).
In ANTIGRAZIOSO (1912) Boccioni ritrae la critica d’arte Margherita Sarfatti ignorando
qualsiasi riferimento alla bellezza fisica femminile ma enfatizzando le qualità caratteriali
del soggetto riflettendole nelle soluzioni formali utilizzate.
In MATERIA (1913) l’artista riprende il pensiero di Bergson riguardo il valore della
memoria spontanea come intuizione istintiva scatenata dalla materia: in questo caso
quindi Boccioni ritrae la madre (molto frequente nelle sue opere) in un’accezione di
figura primordiale ma nella quale si uniscono il valore del passato, la forza della
contemporaneità e la tensione per il futuro. La luce trasfigura i corpi presenti nell’opera
rendendoli trasparenti e permeabili, così che la madre si fonde con la balconata dove si
trova e con il paesaggio sullo sfondo, poiché il dipinto si organizza su una compresenza
di piani disposti tutti sullo stesso livello. La composizione viene scomposta tramite forme
 acute e triangolari, ossia quelle dinamiche e instabili per eccellenza; tuttavia il soggetto
è ancora ben presente e riconoscibile, il che rende le ricerche di Boccioni ancora
improntate su un principio di rappresentazione.
In FORME UNICHE DELLA CONTUITA’ NELLO SPAZIO (1913) l’artista sperimenta tramite
la tridimensionalità le ricerche proprie della pittura futurista: tramite la scomposizione in
sfaccettature tenta di rappresentare un corpo in movimento nello spazio, nel quale lascia
frammenti e tracce di sé man mano che procede.
In SVILUPPO DI UNA BOTTIGLIA NELLO SPAZIO (1913), riprendendo ancora la filosofia di
Bergson, Boccioni indaga i rapporti tra esterno e interno ai quali si somma
l’approfondimento della memoria e della sensazione legate all’oggetto in questione.
➢ Carrà in I FUNERALI DELL’ANARCHICO GALLI (1911-12) parte da un bozzetto piuttosto
realistico che prevedeva una composizione triangolare con un punto di vista fortemente
decentrato, per poi procedere alla realizzazione di un’opera vorticosa che si assesta su
due schieramenti proiettati l’uno verso l’altro e viceversa; rispetto al bozzetto iniziale la
prospettiva viene totalmente abbandonata, mentre la forma del triangolo insieme ad
altra e “ventaglio” torna per comporre la scena in modo che risulti estremamente
dinamica e instabile; il punto di vista è particolarmente rialzato e permette di vedere la
scena nella sua totalità e nella moltiplicazione degli elementi in movimento che la
compongono; inoltre, la scena di genere storico presente nel bozzetto viene scartata per
enfatizzare piuttosto la rappresentazione dei un’atmosfera concitata: le forme acute e i
cerchi concentrici, i contrasti profondi, i colori così saturi determinano una mobilità dello
sguardo continua. Si può dedurre quindi che il vero obiettivo di Carrà in questo caso fosse
quello di imporre il dominio dello sguardo: i corpi trasparenti non sono colti nella loro
anatomia ma solamente nell’impressione che generano; il tempo e lo spazio del
momento rappresentato non esistono se non nella percezione che scaturisce
dall’atmosfera riprodotta; lo spettatore viene posto al centro del quadro e l’intera
composizione viene studiata in funzione del suo sguardo, per cui la soggettività
predomina sulla mimesi; il divisionismo non è più il nucleo della pittura ma solamente un
mezzo per riprodurre gli effetti di vibrazione e movimento che si creano sulle superfici,
ad esempio grazie all’intervento della luce.
In SOBBALZI DEL FIACRE (1911) diviene molto difficile definire il soggetto dell’opera:
qualsiasi rapporto tra figura e sfondo infatti viene eliminato per riportare solamente i
continui sobbalzi espressi dal titolo.
In MANIFESTAZIONE INTERVENTISTA (1914) ancora una volta non viene rappresentato
l’evento in senso mimetico, ma esso viene solamente evocato grazie alla strutturazione
dell’opera basata su colori forti, forme diagonali e linee spezzate, movimenti radiali e
concentrici e soprattutto scritte di slogan che avrebbero dovuto emulare le grida della
situazione citata (le sperimentazioni grafiche saranno svolte anche dallo stesso Marinetti,
come ad esempio in ZANG TUMB TUMB del 1914, il quale avrebbe dovuto emulare
l’assedio di Andrianopoli tramite l’uso di onomatopee e una grafica inusuale per l’epoca,
che doveva rompere il rapporto scritta-immagine in senso illustrativo per trasformarlo in
una suggestione che coinvolgesse tutti i sensi).
➢ Severini ha costituito un fondamentale collegamento tra l’ambito culturale parigino, in
particolare Cubista, e quello italiano Futurista (come ad esempio dopo la mostra Cubista
del 1912 dopo la quale molti artisti futuristi aggiornarono le loro opere).
Tema frequente nei dipinti di Severini è quello del ballo e dei suoi luoghi d’incontro,
molto spesso riferiti alla biografia stessa dell’autore ma soprattutto presi in esame per
approfondire il movimento delle figure in relazione ad esso: ne scaturiscono tensioni
centripete e scomposizioni ritmiche sottolineate da turbinii di corpi e vesti fluttuanti,
spesso enfatizzati tramite l’applicazione di materiali diversi, come ad esempio le paillette
utilizzate in BALLERINA A PIGALLE (1912).
In LE BOULEVARD (1910-11) il paesaggio urbano viene sviluppato basandosi sulla forma
del triangolo dinamica e instabile; ne risulta una composizione tanto bidimensionale
quanto tumultuosa, una scena unica scomposta in elementi fluidi e continui.
Per GEROGLIFICO DINAMICO DEL BAL TABARIN (1912) Severini sceglie questo titolo come
a voler esprimere tramite una sintesi simbolica il rumore, il movimento e la folla presenti
nel locale da ballo rappresentato; nell’opera si possono riconoscere due danzatrici
accompagnate da altrettanti corteggiatori: la scena di genere diventa un pretesto per
formulare una descrizione sintetica plurisensoriale, come per esempio tramite
l’inserimento di scritte riportanti nomi di diversi balli disposte in modo spezzato e
disordinato nel dipinto così che si confondano il resto delle figure.
Successivamente Severini sentirà la necessità di riprendere le istanze classiciste
all’interno delle proprie opere, aderendo quindi alla propensione del “ritorno all’ordine”
diffuso in Europa: un esempio di questo periodo è MATERNITA’ (1916) nel quale l’artista
parte dall’iconografia sacra della Madonna con Bambino per traslarla in un contesto
popolare, come testimoniano le vesti contemporanee; la donna raffigurata si presenta
quindi reale ed umana pur nella classicità, rintracciabile nello studio della composizione
e dei dettagli, come l’acconciatura, oppure nella posa a tre quarti in torsione della stessa,
come se il vero soggetto del dipinto fosse una riattualizzazione architettonica del tema
scelto.
Altro esempio è L’EQUILIBRISTA (1928-29) nel quale descrive un’ambientazione
classicista dove inserisce dei personaggi circensi; tutto si presenta pesantemente
immobile e statico, come a voler esprimere una potenzialità irreale, oltre che un senso di
forte malinconia e oppressione: il quadro infatti assorbe entro di sé il sentire comune del
contesto europeo precedente alla IIWW, epoca in cui la fiducia nel progresso e nella
rigogliosità umana sembravano ormai del tutto passate.
Il Futurismo si proponeva come un movimento che dovesse rivoluzionare tutti gli ambiti
della vita umana, ripulendoli dalle scorie del passato per proiettarlo in un’ottica di
tensione al futuro; per questo vennero redatto moltissimi Manifesti e diversi artisti si
 impegnarono ad approfondire svariate discipline oltre che quella figurativa in senso
stretto:
➢ Balla ad esempio si interessò notevolmente all’arredo futurista, come testimonia la sua
abitazione del quartiere Prati di Roma, la quale doveva esprimere lo stile di vita futurista
che permeava l’intera quotidianità dell’artista; altro ambito approfondito da Balla è stato
quello della moda: celebri sono i suoi gilet futuristi ai quali venivano applicati pezzi di
stoffa (molto spesso triangolari), modificanti (sulle pieghe e sugli snodi degli abiti) e
bottoni dai colori sgargianti, i quali dovevano sottolineare i movimenti di chi li indossava
(altro artista temporaneamente unitosi al Futurismo è stato Thayaht, il quale per primo
progettò la tuta, un abito cucito tutto d’un pezzo concepito per il lavoro).
➢ Russolo e Piatti approfondirono lo studio della musica futurista e dei suoi strumenti,
progettando ad esempio le MACCHINE INTONARUMORI, che dovevano produrre suoni
anti armonici oppure il RUSSOLOFONO che aveva il compito di amplificarli (la sensibilità
musicale verrà più volte espressa anche in alcune opere pittoriche, come ad esempio LA
MUSICA di Russolo 1911, oppure in produzioni teoriche vere e proprie come LA PITTURA
DEI SUONI, RUMORI E ODORI di Carrà 1913).
➢ Sant’Elia scrisse il Manifesto dell’Architettura Futurista nel 1914 per poi dedicarsi al
progetto della CITTA’ NUOVA, il quale tuttavia non venne mai realizzato; nelle tavole
dell’architetto si possono rintracciare importanti innovazioni in linea con la
contemporaneità, un forte slancio verticale e l’inserimento di diversi strumenti
tecnologici da mettere a servizio della quotidianità, oltre che a dover rappresentare un
simbolo del progresso (come ad esempio gli ascensori a vista).
➢ Altre sperimentazioni coinvolsero la fotografia e la cinematografia: Bagaglia lavorò ai
RITRATTI POLIFISIOLOGICI e ai RITRATTI FOTODINAMICI, i quali tentavano di riprodurre
diversi fotogrammi di un corpo in movimento in un’unica fotografia (sviluppando
secondo una linea espressiva le ricerche di Marey e Muybridge) oltre che ad alcuni
cortometraggi, dei quali oggi è noto THAIS, nel quale la trama ancora di stampo
romantico contrasta con le scenografie di Prampolini, costituita da elementi che
potessero costruire uno spazio dinamico tramite delle composizioni geometriche che
dovevano innescare una sollecitazione ottica continua.
La poetica futurista oltre che in Italia e in Europa prese piede anche in altre regioni del
mondo:
Negli USA Stella compose diversi dipinti in cui riprendeva molte delle soluzioni formali
futuriste, divenendo noto per le proprie descrizioni dell’America industriale, come ad
esempio BATTLE OF LIGHTS, CONEY ISLAND, MARDI GRAS (1914).
In Giappone, grazie alla lettura dei manifesti marinettiani e ai contatti con la Russia
raggista, la Futurist Art Association sviluppò una pittura nella quale l’aspetto sensoriale
dominava la rappresentazione grazie all’utilizzo di cromie accese e della scomposizione
della forma in senso dinamico, come ad esempio in DEER, YOUTH, LIGHT, CROSSING di
Gyo (1920).
In Russia un gruppo di artisti tra cui Goncharova, il giovane Malevich e Larionov,
accomunati da una prima fase incentrata sulla pittura tradizionale con scene di genere e
ritratti di tipi sociali, furono fortemente influenzati dal Futurismo italiano, soprattutto in
seguito ad una conferenza del 1914 tenuta da Marinetti in Russia. Il poeta era già
conosciuto anche per la fondazione della rivista simbolista POESIA e per questo fu accolto
con grande entusiasmo dalle istituzioni russe; diversa fu la reazione del mondo dell’arte
con il quale lo scrittore si scontrò a causa delle sue pretese riguardo il patrocinio sulla
scomposizione della figura. Iniziano comunque degli scambi tra le due culture e in Russia
si diffonde il Cubo-Futurismo o Raggismo (seguito poi nel 1915 dal Suprematismo di
Malevich e nel 1920 dal Manifesto del Costruttivismo di Rodcenko).
Già dal 1912 era attivo il gruppo letterario Hylaea, il quale differiva dal Futurismo italiano
in quanto si basava principalmente sulla tipografia e sulla stampa; il Raggismo russo
invece approfondì i processi di astrazione attraverso un approccio matematico, poiché il
reale doveva essere osservato tramite un occhio potenziato: temi frequenti della pittura
raggista sono quindi velocità, movimento e tempo sintetizzati in un’unica immagine e i
soggetti vengono rappresentati circondati dalle tangenti al loro spostamento nello
spazio.
➢ Larionov in seguito all’esposizione al Salon des Indipendants del 1910 del quadro
eseguito dalla coda di un asino per iniziativa di Pere Frede, organizza la mostra LA CODA
DELL’ASINO insieme al gruppo Il Fante di Quadri, di cui faceva parte anche Goncharova,
la quale doveva esprimere uno sguardo critico e ironico nei confronti dell’arte
occidentale.
Successivamente l’artista si interessa alle ricerche sui raggi x e alla filosofia della IV
dimensione di Ouspensky, le quali secondo lui ben esprimevano una visione esoterica
della realtà.
La prima mostra raggista viene preceduta da un dibattito, il quale dopo essere divenuto
eccessivamente concitato, viene interrotto dalla polizia: fin dall’inizio quindi il
movimento esprime una predisposizione per la comunicazione molto vicina alla
Performance e in particolare per un linguaggio provocatorio e scandaloso.
Nelle opere raggiste di Larionov come IL GALLO (1912), RAGGISMO BLU (1912),
RAGGISMO ROSSO (1913) i contorni delle forme si dilatano oltre i propri limiti invadendo
lo spazio circostante: l’immagine finale è quindi il risultato della moltiplicazione di
proiezioni luminose intersecate, che spesso rendono difficoltosa l’identificazione del
soggetto iniziale.
➢ Goncharova inizia il proprio percorso artistico producendo opere tradizionali:
in AUTORITRATTO CON GIGLI GIALLI (1907) la rappresentazione è semplice, dimessa e
ordinaria e l’artista sceglie di circondarsi delle proprie opere, con le quali probabilmente
si identificava.
In PAVONE (1910) vengono ripresi elementi tradizionali della cultura russa, come i ricami
tipici utilizzati per decorare le stoffe; mentre in L’ANNATA (1910) una composizione che
doveva raffigurare la vendemmia, Goncharova utilizza uno stile neo-primitivo per
riprendere l'immaginario popolare e lo soluzioni formali dei lubki, incisioni popolari su
legno che raffiguravano immagini tratte dalla vita e dal folklore russi. Nel rendere le figure
bidimensionali più scultoree, l’artista le rende monumentali e, rappresentandole in una
formazione che attinge dalle immagini popolari ed ecclesiastiche, le colloca nella
tradizione culturale russa.
In I QUATTRO EVANGELISTI (1911) viene affrontato il soggetto religioso sempre seguendo
uno stile neo-primitivista; l’opera fu esposta in una mostra personale nel 1914 a San
Pietroburgo e condannata per la sua rappresentazione "oltraggiosa e ripugnante" tanto
che il Comitato per la censura ecclesiastica la condanna come “anticristo artistico”.
L’opera risultava particolarmente scandalosa poiché era una donna a dipingere queste
immagini simili ad icone, la cui produzione era tradizionalmente riservata agli uomini.
Inoltre, volendo creare un'icona per il suo tempo, ritrae gli apostoli con grandi mani
ruvide e visi scolpiti come uomini del popolo piuttosto che come santi. Le loro pergamene
sono vuote, come ad indicare che i Vangeli non fossero ancora stati scritti per una nuova
era, e gli stessi personaggi appaiono come persi altrove. In ultimo, l’opera esprime una
spiritualità indipendente e personale contrapposta alla religione fortemente controllata
e dogmatica dominante in Russia al tempo.
In IL CICLISTA (1913) Goncharova affronta il tema del movimento con un soggetto e uno
stile di matrice raggista: l’opera appare come il risultato di diversi fotogrammi incrociati
dai quali è possibile percepire l’andatura del personaggio e la sua interazione con lo
spazio circostante.
I BALLETTI RUSSI
I Balletti Russi di Diaghilev costituirono un fenomeno di fondamentale importanza nel
contesto culturale di inizio ‘900; arrivati a Parigi da Mosca e San Pietroburgo, portarono
in Europa occidentale le influenze della cultura russa: inizialmente gli spettacoli
attrassero l’attenzione per il loro fascino esoterico e orientale, tuttavia successivamente
iniziarono diverse collaborazioni con personalità di spicco dell’arte occidentale (come
Picasso, Derain, Matisse, Redon, De Chirico, Chanel) i quali progettarono per l’occasione
le scenografie e i costumi.
➢ Ad esempio in COSTUME SPAGNOLO (1916) Goncharova unisce il proprio stile alla cultura
iberica, commistione utile sia all’allestimento dello spettacolo in senso stretto, sia alla
costruzione di un immaginario esotico credibile in un contesto occidentale (gusto molto
diffuso ad inizio ‘900 come testimoniano le creazioni dello stilista Poiret).
➢ Anche Bakst collabora molto spesso con i Balletti Russi: nel bozzetto L’UCCELLO DI FUOCO
(1910) è possibile notare come la progettazione dei suoi costumi fosse finalizzata ad
evidenziare la danza e le movenze dei ballerini.
➢ Esempio celebre di cooperazione fra la compagnia e il mondo dell’arte figurativa è lo
spettacolo PARADE (1917) che vide come realizzatore di scene e costumi Picasso. Lo
stesso titolo illustra come l’esibizione dovesse svolgersi imitando gli artisti di strada
quando si presentano al pubblico per invitarli ad acquistare i biglietti per i loro spettacoli;
i personaggi sono caricature di stereotipi sociali derisi per la loro sfacciata cialtroneria.
Picasso concepisce i costumi e le scenografie utilizzando diverse sovrapposizioni di piani,
secondo una matrice Cubista che si sviluppa tridimensionalmente; per il sipario invece
sceglie delle soluzioni formali diametralmente opposte, raffigurando delle scene inerenti
al mondo circense, molto diffuso nelle realtà urbane ma trasfigurato in chiave fantastica,
e delle rovine sullo sfondo, probabilmente dovute all’influenza del recente soggiorno
dell’artista a Roma, Napoli e Pompei (costituendo tra l’altro uno dei primi esempi del suo
Ritorno all’Ordine).
METAFISICA
La pittura Metafisica inizia con le prime esperienze in tal senso da parte di De Chirico
negli anni ’10 del Novecento, concretizzandosi tuttavia nel 1917, quando l’artista si
riunisce al fratello Savinio e incontra Carrà e in seguito Morandi a Ferrara, dove tutti si
trovano dopo essersi arruolati nell’esercito italiano durante la IWW.
Il movimento porrà le radici per il successivo Surrealismo, ma anche per la Nuova
Oggettività tedesca e Novecento italiano; mentre la definizione potrebbe derivare da
“Arte come vera metafisica dell’uomo” (Nietzsche) “la consolazione estetica nella
contemplazione metafisica dell’arte” (Schopenhauer) oppure dallo prime definizioni che
Apollinaire fece riguardo le tele di De Chirico:
➢ In TRITONE E SIRENA (1908) l’artista sviluppa ancora il proprio lavoro su un’estetica e dei
temi simbolisti, probabilmente ispirandosi alla pittura di Klinger (TRITONE E NEREIDE
1895) e al POEMA DELLA VITA UMANA (1907) di Sartorio, uno dei principali
componimenti simbolisti italiani.
In L’ENIGMA DELL’ORACOLO (1910) viene introdotto per la prima volta il tema
dell’enigma, di fondamentale importanza per le opere successive (qui rintracciabile per
esempio nell’elemento del velo, le cui funzioni sono di svelamento dell’esterno e di
occultamento di una pozione dell’interno), mentre il riferimento è costituito da ULISSE E
CALIPSO (1883) di Bocklin, opera nella quale viene narrato il rifiuto dell’eroe greco alle
tentazioni della ninfa, e di cui viene ripresa la figura di spalle di Ulisse e il biancore di
Calipso nella statua celata, presente nella scena ma immobile e silenziosa.
L’ENIGMA DI UN POMERIGGIO D’AUTUNNO (1910) viene considerata la prima opera
metafisica in assoluta, esposta a Parigi al Salon d'Automne nel 1912. L'opera venne
dipinta in seguito ad un'esperienza vissuta da De Chirico in Piazza Santa Croce a Firenze:
non era la prima volta che il pittore vi si trovava, tuttavia quel giorno era appena guarito
da una lunga malattia e si ritrovava in uno stato di particolare sensibilità; la luce del sole
autunnale illuminava la statua di Dante (che si erge al centro della piazza) e la facciata
della chiesa, così che il pittore ebbe la sensazione di trovarsi in quella piazza per la prima
volta. Qui osserva l'ambiente che lo circonda, ma la sua condizione psicologica lo porta a
dipingere qualcosa di diverso: lo spazio largo diventa compresso, l’architettura gotica si
tramuta in un tempio greco e la statua di Dante diventa una statua antica; in questo
atteggiamento sta il vero significato di metafisico, ossia percepire il quotidiano in modo
trasfigurato a causa di una predisposizione mentale o emotiva.
Nella serie delle PIAZZE D’ITALIA (iniziate a comporre negli anni parigini) vengono spesso
inseriti i medesimi elementi: il muro che allude ad una realtà retrostante, l’orologio fermo
ad indicare un diverso tempo della pittura rispetto a quello effettivo, una statua come
riferimento alla classicità e utile ad avvalorare un sensazione di immobilità e una
luminosità pomeridiana che dona un senso di spossatezza e di sonnolenza. Spesso le
composizioni vengono impostate su un impianto orizzontale, il quale contribuisce a dare
l’impressione di una costruzione scenografica. Nelle opere di De Chirico si possono
riscontrare riferimenti al teatro di Appia (il quale rifacendosi a sua volta a Wagner e alla
concezione di teatro totale, è il primo ad introdurre le strutture praticabili e a comporre
gli SPAZI RITMICI che contribuiscono a scandire la drammaturgia grazie allo spazio, la luce
e i volumi) e quello di Craig (le cui scene eliminano le quinte e utilizzano colori sgargianti
e inquieti, accentuando la valenza emotiva della scenografia a discapito di una
riproduzione spazio-temporale didascalica; i suoi attori devono essere talmente calati
nell’azione che diventano delle SUPERMARIONETTE, riprese da De Chirico nei suoi
manichini e da lui considerati come il vero punto di partenza delle tendenze moderniste
in ambito teatrale).
In L’ENIGMA DELL’ORA (1911) queste influenze vengono esemplificate nell’inserimento
del porticato, il quale rende permeabile il confine fra avanti-dietro e dentro-fuori e quindi
del tempo, dello spazio e della luce (come in VIAGGIO ANGOSCIOSO 1913); l’orologio
fisso sull’ora diventa inutile e potrebbe significare l’enigma dell’esistenza umana nel
mondo (come testimoniano i personaggi piccoli, separati e soli). La scena concepita
secondo un’impostazione teatrale per la sua mancanza di prospettiva a vantaggio di
ribaltamenti e inclinazioni improbabili trasmette una sorta di liquefazione dello spazio
(che si somma a quella del tempo).
Durante il periodo in cui visse a Parigi (1911-15) stringe relazioni con gli artisti, mercanti
(come ad esempio Guillaume), ed intellettuali presenti in città, anche grazie al fratello
Savinio che gli fa conoscere molte personalità influenti.
In RITRATTO DI APOLLINAIRE (1914) introduce quello che verrà considerato un segno
premonitore, ossia segna sulla silhouette del poeta sullo sfondo il punto esatto dove
verrà colpito qualche tempo dopo durante la guerra. Per il resto si tratta di una sorta di
“ritratto indiretto”: in primo piano si trova una statua di Orfeo (non esistendo
un’iconografia esatta del personaggio mitologico, De Chirico provvede ad inventarla per
l’occasione) il quale racchiude entro di sé sia lo spirito dionisiaco sia quello apollineo, per
la sua capacità di incantare chiunque con la propria musica (potere seduttivo dell’arte
come razionalità) ma non ha saputo trattenersi nel voltarsi per assicurarsi che Euridice lo
stesse seguendo all’uscita dell’Ade (irrazionalità e sofferenza eterna); gli occhiali scuri
potrebbero significare il potere accecante della Poesia. Per comprendere il senso dei
rilievi accanto alla statua, bisogna prima analizzare le xilografie di Dufy che illustrano la
raccolta di poesie LE BESTIAIRE OU LE CORTÈGE D'ORPHÉE di Apollinaire: in queste
immagini infatti Orfeo appare trionfante con la sua cetra (la conchiglia) circondato da
creature marine (il pesce).
In CANTO D’AMORE (1914) viene sviluppato ancora il soggetto della statuaria classica,
affiancata da oggetti molto diversi fra loro il cui significato rimane oscuro (la locomotiva
a vapore sullo sfondo potrebbe essere un riferimento autobiografico), il tutto ambientato
in uno spazio in cui le ombre vengono distorte e la costruzione prospettica presenta
evidenti incongruenze, creando un’atmosfera allucinata e misteriosa.
In TORINO A PRIMAVERA (1914) la costruzione riprende l’ortogonalità e l’ordine della
città piemontese, la quale tuttavia viene resa impietosa e minacciosa grazie al punto di
vista estremamente basso (una scelta probabilmente dovuta al riferimento con la
biografia di Nietzsche, il quale a Torino impazzisce e muore); il guanto indica un punto
indefinito e dona movimento alla scena, mentre in primo piano si trova una sorta di
natura morta i cui riferimenti sono rintracciabili nelle vicende di Nietzsche e in quelle di
De Chirico, mentre la luce del meriggio e i piani estremamente inclinati e scivolosi
contribuiscono a rendere l’atmosfera inquietante.
Allo scoppio della IWW si trasferisce a Ferrara dove compone i primi interni metafisici e i
mobili nella valle, introduce le figure dei manichini e compone molti dei suoi capolavori,
come LE MUSE INQUIETANTI (1917) ETTORE E ANDROMACA (1917). Qui inoltre
incontrerà personalità che diventeranno molto importanti per il suo sviluppo artistico,
come De Pisis e Carrà, intrattiene ancora rapporti con Parigi oltre che alcuni contatti con
il movimento Dada di Zurigo, in particolare con Tzara.
Nei suoi autoritratti, come AUTORITRATTO (1924) De Chirico si rifà alla ritrattistica veneta
e introduce l’elemento del quadro-finestra (come indicato dal braccio posto sul margine
fittizio dell’opera) rappresentandosi progressivamente a monocromo, come a voler
affrontare il tema della commistione arte e vita.
➢ Carrà dopo il distanziamento dal Futurismo e la collaborazione con la rivista Lacerba,
incontra De Chirico a Ferrara e inizia a pubblicare su Valori Plastici di Broglio,
 avvicinandosi sempre di più alla pittura Metafisica (il cui patrocinio sarà oggetto di accese
discussioni con il collega) e passando successivamente nel gruppo del Novecento italiano.
In LA CARROZZELLA (1916) riprende la pittura dei primitivi italiani e in particolare di
Giotto, specialmente nella semplicità dello stile, delle forme e dei volumi, nel rapporto
figura-sfondo e nella costruzione dell’opera mediante un principio di similitudine con la
realtà.
In I ROMANTICI (1916) sfrutta ancora un impianto di semplificazione formale, mentre i
personaggi vengono ritratti come sagome teatrali: non ne viene fatta una descrizione
diretta, ma mediante il titolo dell’opera possiamo intuire come queste figure siano la
personificazione del Romanticismo inteso come inquinante per la pittura.
Opere più propriamente metafisiche si possono rintracciare in IDOLO ERMAFRODITO
(1917), MUSA METAFISICA (1917) e le nature morte successive all’incontro con De
Chirico, nei quali vengono introdotti elementi come i manichini, le scatole metafisiche, le
squadre (elemento di misurazione della pittura) ma anche indizi ideologici da parte del
pittore (come ad esempio una cartolina d’Istria in MUSA METAFISICA che dovrebbe
significare il suo auspicio per l’annessione delle terre irridente all’Italia).
In LE FIGLIE DI LOTH (1919) e PINO SUL MARE (1921) le composizioni, ormai lontanissime
dal periodo Futurista, esprimono una dimensione solitaria e immobile, un senso di
malinconia legato allo studio dei primitivi (in particolare Giotto) e di relazione con la
natura, specialmente grazie alle scelte cromatiche (come ad esempio i toni del blu).
In IL FIGLIO DEL COSTRUTTORE (1921) la semplificazione delle forme è ancora ben
presente, tuttavia in questo caso si sviluppa maggiormente in senso volumetrico,
seguendo un’impostazione di carattere geometrico, il cui riferimento sembrerebbe
allontanarsi da Giotto per avvicinarsi maggiormente a Piero della Francesca.
➢ Il periodo metafisico di De Pisis si caratterizza di opere come IL FILOSOFO E IL POETA
(1915) nel quale compone un tributo a De Chirico e sviluppa il tema del quadro-finestra,
potenziandone l’effetto grazie all’introduzione del cavalletto.
Altre produzioni di questa fase sono le NATURE MORTE, composte mediante un tratto
maggiormente articolato e graffiante rispetto a quello dei suoi colleghi, e nelle quale
posiziona spesso degli oggetti appartenenti alla sua collezione personale, come a voler
sviluppare il tema dell’ “arte nell’arte”.
➢ Savinio, fratello di De Chirico, sarà una figura fondamentale nell’introdurre il pittore al
contesto culturale parigino, dove i due potranno fare la conoscenza di molti intellettuali
e artisti. Dedito maggiormente alla musica piuttosto che alle arti figurative (di cui
comunque sono note alcune produzioni, come OGGETTI NELLA FORESTA 1928), sviluppa
questa sensibilità rapportandola alla poetica metafisica, elaborando le proprie
composizioni tramite voci e suoni che potessero far scaturire la drammaticità
dell’esistenza.
➢ Morandi attraversa un periodo relativo alla pittura Metafisica sviluppando
principalmente i soggetti delle NATURE MORTE, nelle quali regna un senso di irrealtà e
immobilità inquietante, specialmente grazie all’introduzione di manichini e l’utilizzo di
piani inclinati, ombre fortemente diagonali e fughe piani prospettiche improbabili.
La Metafisica sarà un movimento precursore e di rilevate influenza per altre correnti,
come DADA o il Surrealismo (di cui De Chirico esprimeva un giudizio negativo nonostante
le sue opere venissero ammirate dagli artisti francesi e pubblicate sulle riviste
surrealiste), mentre molti dei suoi esponenti vi confluirono per un periodo passando
successivamente a sperimentazioni di altro tipo (come ad esempio Morandi, il quale
successivamente sviluppa il soggetto delle nature morte secondo uno stile sempre più
personale e approfondisce le tecniche di incisione, specialmente ad acquaforte).
De Chirico e Savinio, forti promulgatori di una necessità di ritorno alle pratiche del
mestiere e a una preparazione tecnica e culturale che accompagnasse le produzioni
figurative, accompagnarono la tendenza del Ritorno all’Ordine (anche grazie alla
pubblicazione di diversi articoli sulla rivista Valori Plastici).
MARCEL DUCHAMP
Risalenti al 1902 sono i primi esercizi formali di Duchamp: composizioni di stampo
tradizionale, in molti casi a soggetto paesaggistico e sviluppanti una maniera
impressionista (PAESAGGIO A BLAINVILLE 1902).
Successivamente inizia a lavorare a scene di genere nelle quali riprende in parte i temi
bucolici riadattandoli alla contemporaneità, utilizzando un tratto più marcato e un colore
maggiormente espressivo, mentre le anatomie dei suoi personaggi iniziano a deformarsi
(GLI SCACCHI, 1910). Dall’osservazione di questi primi lavori giovanili si può quindi
dedurre come Duchamp fosse un abile disegnatore in grado di riprodurre nelle proprie
tele sia stili tradizionali che soluzioni contemporanee più recenti.
Tra il 1911-12 l’artista intavola una riflessione sulla scomposizione della forma propria
del Cubismo affiancata da un approfondimento della simultaneità e del movimento
Futuristi:
➢ la prima sua opera che inizia ad introdurre un discorso artistico più personale e articolato
è YVONNE E MADELAINE STRAPPATE A BRANDELLI (1911) nel quale Duchamp basa la
composizione sulle forme fluttuanti dei profili delle sorelle, rintracciabili grazie alla
riproduzione dei loro caratteristici nasi romani e i lunghi capelli ricci resi come grappoli
d'uva a cascata (principio di associazione). Le disgiunzioni in scala tra i quattro profili
presenti nel dipinto, due per ogni sorella (principio di moltiplicazione), così come l'attenta
distribuzione delle forme sulla tela ricordano i papier collee e i collage Cubisti, ai quali
l’artista allude ironicamente nel titolo dell’opera.
➢ NUDO CHE SCENDE LE SCALE N.2 (1912) venne rifiutato dal Salon des Indépendants,
tanto che il pittore cubista Gleizes, chiese ai fratelli di Duchamp, membri del comitato, di
convince l’artista a ritirare l’opera, che venne quindi spedita negli USA in occasione
dell’Armory Show del 1913.
 La fonte ispiratrice del dipinto di Duchamp fu con molta probabilità la cronofotografia
FIGURA UMANA CHE SCENDE UNA SCALA di Muybridge, trasfigurata per l’occasione da
manufatti meccanici e ingranaggi (soggetti che appassionano l’artista in questo periodo
e che in molti casi sottendono delle simbologie sessuali, come testimonia MACINATRICE
DI CIOCCOLATO N.2 del 1914).
Il vero tema dell’opera è la forzatura del mezzo pittorico per riportare un fenomeno, ossia
tentare di riprodurre il movimento scegliendo consapevolmente di rispettare le
condizioni di un supporto statico.
L’artista si ispirò quindi all’opera dei Futuristi italiani, i quali tuttavia non erano ben
considerati dai Cubisti francesi che scatenarono una forte polemica attorno a questo
lavoro, considerato un vero e proprio tradimento della poetica cubista; negli USA invece
Duchamp venne celebrato come un importante esponente delle Avanguardie e l’opera
fu molto apprezzata da critica e pubblico, poiché il contesto americano si poneva
totalmente al di fuori delle diatribe europee.
In EMA di Richter (1966) l’opera di Duchamp viene presa come ispirazione per introdurre
una riflessione sul rapporto tra abilità pittoriche e fotografia e sullo statuto di verità della
pittura: l’artista sceglie come soggetto un nudo, ossia un argomento del tutto impopolare
e considerato desueto al tempo, sceglie una polaroid della moglie Ema mentre scende le
scale della loro casa e procede a copiarla e cancellarla tramite l’effetto sfumato del
pennello, in modo tale che lo statuto dell’immagine prevalga sulla dimensione intima e
affettiva originaria.
➢ In RUOTA DI BICICLETTA (1913) Duchamp inizia a concepire la nozione di ready-made:
l’opera consiste infatti in uno sgabello che dovrebbe rimandare al basamento di una
scultura tradizionale (già eliminato da Rodin e integrato al corpo principale dalle
Avanguardie, qui viene ripreso ma trasfigurato) e in una ruota di bicicletta rovesciata e
per questo valutabile solamente per le sue qualità estetiche: entrambi gli oggetti infatti
nel momento in cui vengono assemblati dal gesto artistico perdono la loro funzione
intrinseca e non sono più utilizzabili.
Inoltre, con quest’opera ed altri ready-made (come SCOLABOTTIGLIE 1914 al quale
addirittura non viene apportata alcuna modifica) Duchamp riflette sulla certificazione
dell’opera d’arte data esclusivamente dalla dichiarazione in tal senso da parte dell’artista
oppure dal suo inserimento in un contesto istituzionale (un museo o una galleria) che ne
attesti il contenuto artistico.
➢ L’opera più esemplare in tal senso è FONTANA (1917) presentata alla Società degli Artisti
Indipendenti di NY alla quale si poteva accedere liberamente pagando una quota
d’iscrizione di 6 dollari. Tuttavia, l’opera venne rifiutata poiché considerata
eccessivamente provocatoria nonostante le condizioni dell’esposizione fossero state
rispettate dall’autore, che per l’occasione aveva però firmato l’opera con lo pseudonimo
R. MUTT.
Successivamente all’accaduto l’opera venne pubblicata sulla rivista Dada THE BLIND MAN
tramite le fotografie che Duchamp aveva richiesto di fare a Stieglitz (tramite le quali oggi
si può osservare, dato che l’originale è andato perduto) sulla quale venne scritto un
articolo in difesa dello sconosciuto autore del pezzo e dell’opera stessa, contestando
aspramente invece la critica d’arte contemporanea e il sistema galleristico nel suo
insieme, il quale viene definito come la parodia di un negozio d’arredamento, nel quale
gli orinatoi vengono esposti quotidianamente nelle vetrine affacciate sulla strada senza
generare tanto clamore.
Inoltre, un’altra tesi formulata a favore dell’opera fu quella che enfatizzava la carica
espressiva data dal ribaltamento dell’oggetto comune preso in esame: esso infatti
sottende un processo di astrazione mentale da parte dello spettatore, il quale viene
invitato a godere della costruzione e del piacere estetico che scaturiscono da FONTANA
piuttosto che concentrarsi sul significato dell’immagine (principio tra l’altro che sta alla
base di molte opere di Kandinskji e dell’arte astratta).
➢ In L.H.O.O.Q. (1919) Duchamp utilizza una riproduzione della Monna Lisa di Leonardo da
Vinci (tra l’altro in quel periodo recentemente rubata dal museo del Louvre generando
un grande dibattito attorno all’opera) divenuta famosa nei secoli per il suo sorriso
enigmatico e seducente, oltre che per la misteriosità dell’identità della donna
rappresentata, e le apporta due baffetti e la scritta che dà il nome all’opera
(letteralmente “ella ha caldo al culo”) intervento palesemente umoristico che tenta di
dissacrare l’immagine proponendo una nuova chiave di lettura all’espressione tanto
ambigua del personaggio. Inoltre con questa operazione Duchamp riflette sul tema
dell’icona e ancora una volta sul valore dell’immagine in relazione al contesto e al registro
sul quale viene collocata, in questo caso abbassato a volgarità dal gesto dell’autore.
➢ In 3 STANDARD STOPPAGES (1913) Duchamp utilizza tre metri flessibili lasciati cadere
casualmente sul pavimento ad un’altezza di 1 m, rilevandone successivamente
l’impronta. Il risultato sono tre silhouettes totalmente differenti nonostante l’eguale
stato di partenza, il che mina la razionalità dello strumento convenzionale
trasformandone l’unità di misura e imponendo una riflessione sul tema della casualità.
➢ Ne IL GRANDE VETRO (1915-23) l’artista organizza la composizione su due livelli, quasi a
voler riprendere l’organizzazione delle pale quattrocentesche:
nella parte inferiore si trova un complesso meccanismo costituito dal mulino ad acqua,
dalle forbici, dai setacci, dalla macinatrice di cioccolato e dai testimoni. Sopra il mulino è
situato il "cimitero delle livree e delle uniformi", dove i nove stampi maschi
rappresentano le diverse identità dello scapolo. Questo mondo inferiore è il regno del
molteplice (i nove stampi), della complessità e della materia: tutti gli elementi sono
rappresentati in una rigida prospettiva, che accentua l'effetto di corporeità delle lamine
metalliche;
nella parte superiore invece si trova una composizione totalmente differente
nell’impostazione; Duchamp vi posiziona infatti la sposa la quale viene caratterizzata da
 una grande macchia che la accompagna e che molto probabilmente costituisce
un’allusione sessuale (carattere presente in tutta l’opera e che fa interagire le due aree).
Il supporto scelto è appunto il vetro, il quale grazie alla sua trasparenza, permette di
raccogliere entro la composizione tutto lo spazio circostante, il quale si somma
all’intervento dell’artista.
Inoltre, durante un’esposizione l’opera cadrà accidentalmente procurando una grande
frattura che la attraversa interamente, tuttavia Duchamp decide di non sostituire il
supporto né restaurando, preservando quindi l’intervento del caso nel processo artistico.
➢ Durante la sua carriera Duchamp attraversa diverse fasi: dopo l’attività intensa e
provocatoria dei primi anni (durante i quali lavora a una nuova concezione di arte
producendo opere, progettando allestimenti espositivi e saltuariamente intervenendo
nel dibattito internazionale in qualità di intellettuale) decide di ritirarsi dalla scena
artistica per diventare un giocatore professionista di scacchi, salvo poi dopo 25 anni di
inattività sul fronte artistico presentare quella che viene considerata la sua ultima opera,
ETANT DONNEES (1969).
Una delle anime che attraversano tutta la sua ricerca è l’alter ego femminile Rose Selavy,
citato in diverse opere dell’artista (come WHY NOT SNEEZE ROSE SELAVY 1921 in cui
Duchamp gioca sulle proprietà fisiche dei materiali, in questo caso delle zollette di
zucchero e dei cubetti di marmo) e fotografato molto spesso dal collega Ray. Duchamp
utilizza diversi personaggi nel corso della sua carriera, i quali dovevano attestare la
fluidità della realtà e riflettere ancora una volta sulla questione dell’autorialità e del ruolo
dell’artista.
Le ricerche condotte da Duchamp nel corso della sua carriera artistica hanno fortemente
influenzato il panorama artistico di tutto il ‘900 fino ai giorni nostri.
Ad esempio in COMEDIA (2019) di Cattelan vengono messe in campo alcune riflessioni
riguardo la conservazione dei beni culturali richiesta alle istituzioni museali e sul tema
della deperibilità dell’opera d’arte, la quale da sempre viene intesa come un oggetto
testimone di un dato periodo degno di essere trasmesso alle generazioni successive. In
quest’ottica l’opera assume quindi un valore economico e costituisce una forma di
investimento a lungo termine, principi che stanno alla base dell’attività collezionistica e
che hanno determinato la nascita del White Cube come forma di allestimento espositivo
privilegiato nel ‘900 poiché in grado di permettere un pieno godimento e un’ottimale
valutazione dell’opera presa in esame.
Per questo Cattelan fornisce in allegato a COMEDIA, composta da una banana incollata
ad una parete bianca con un nastro d’argento (ossia un contrasto tra un materiale
fintamente prezioso e un oggetto che simboleggi la materialità della quotidianità) un
manuale d’istruzioni da fornire al sistema espositivo che accoglie l’opera, nel quale
vengono riportate delle indicazioni precise sulle modalità di allestimento, implicando
alcune considerazioni sull’istituzione stessa e sulla figura del curatore, al quale in questo
caso viene imposto letteralmente di “prendersi cura” dell’opera, ad esempio
premurandosi di cambiare quotidianamente l’oggetto e di collocarlo esattamente
seguendo la volontà dell’artista.
DADA
Il movimento Dada nasce al Cabaret Voltaire di Zurigo nel 1916 (la Svizzera era neutrale
alla IWW quindi molti artisti europei vi si trasferirono durante il conflitto) per volere di
Ball ed Hennings e dove si tenne la prima serata dada in assoluto durante la quale Ball
lesse il Manifesto del movimento; altri partecipanti al gruppo erano Tzara, Arp, Janco e
Huelsenbeck.
Nel 1917 Ball lascia Zurigo e Tzara fonda la Galerie Dada dove avevano luogo serate Dada
insieme alle mostre d'arte del gruppo. Tzara divenne il leader del movimento e promosse
una campagna serrata per diffondere le idee Dada, lavorando a stretto contatto con gli
artisti francesi e italiani e pubblicando la rivista di arte e letteratura DADA.
Inoltre, una volta terminata la guerra nel 1918, molti artisti tornarono nei loro paesi
d'origine, contribuendo a diffondere ulteriormente il movimento.
La fine di Dada a Zurigo seguì l'evento di Dada del 1919 che, in base alla sua progettazione
da parte di Tzara, si trasformò in una rivolta. Infatti, lo scopo della serata era quello di
minare le pratiche artistiche convenzionali attraverso il coinvolgimento del pubblico nella
produzione d'arte secondo la concezione dada: a un iniziale discorso conservativo sul
valore dell'arte astratta che doveva far arrabbiare la folla, segue una musica discordante
e diverse letture che incoraggiano la partecipazione del pubblico fino a quando egli stesso
ha perso il controllo e ha iniziato a distruggere molti oggetti di scena.
Poco dopo la serata Tzara si recò a Parigi, dove conobbe André Breton e iniziò a formulare
le teorie che porranno le basi del Surrealismo.
➢ Nei COLLAGE TIPOGRAFICI di Tzara si può notare uno stile d’impaginazione sperimentale
e "ritagliato" il quale prevedeva il raccoglimento e la giustapposizione di pezzi di
materiale precedentemente stampato in modo apparentemente accidentale, riunendosi
per formare un'opera d'arte come per caso.
Questa stessa tecnica è stata raccomandata da Tzara a proposito dell’organizzazione del
materiale visivo in modo anticonvenzionale: non c'è un margine chiaro e nessuna
disposizione formale in paragrafi, le linee si avvolgono e il materiale illustrativo viene
come schiacciato nello spazio.
Gli sforzi di Tzara in queste opere condividono quelli di altri artisti Dada, come ad esempio
Janco; in generale il concetto di raccogliere oggetti, immagini o parole e disporli sulla
pagina in modo che lo spettatore fosse costretto a trovarvi un significato era consonante
a tutti gli artisti che componevano il movimento.
Nel 1917, Huelsenbeck torna da Zurigo per fondare il Club Dada a Berlino (attivo dal 1918
al 1923) al quale facevano capo Baader, Grosz, Höch e Hausmann.
 Più vicini a una zona di guerra, i dadaisti di Berlino si espongono pubblicamente contro la
Repubblica di Weimar e la loro arte si caratterizza di una maggiore connotazione politica:
soggetti ricorrenti erano dipinti satirici e collage con immagini in tempo di guerra, figure
governative e ritagli di cartoni animati ricontestualizzati in commenti mordaci, mentre
viene sviluppata la tecnica del fotomontaggio.
Nel 1918 Huelsenbeck tenne il suo primo discorso Dada a Berlino, al quale seguì la
pubblicazione delle riviste CLUB DADA e DER DADA insieme ad un nuovo Manifesto.
➢ Nei fotomontaggi e assemblaggi di Haussmann l’autore sviluppa diversi temi, come la
critica politica e sociale in chiave grottesca, caricaturale e fortemente aggressiva (IL
CRITICO D’ARTE 1919) oppure la visione dell’uomo-macchina come essere totalmente
deformato da un progresso calcolabile, misurabile e razionale (LO SPIRITO DEI NOSTRI
TEMPI 1920).
➢ Anche Grosz lavora spesso a fotomontaggi nei quali unisce la figura umana ad alcuni
elementi meccanici (UNA VITTIMA DELLA SOCIETA’ 1919) e ad opere dal deciso carattere
polemico, come GERMANIA IN INVERNO (1918) nella quale l’artista ritrae diversi
personaggi di prelati, generali e politici in una composizione disordinata e affollata di
angoscia e violenza, nella quale è molto facile perdersi ma se si presta attenzione si può
notare come ciascun individuo lavori per affermare i propri interessi a dispetto della
comunità (tanto che spesso queste caricature vengono affiancate a figure di reduci di
guerra per avvalorare l’argomentazione dell’artista).
Schwitters, escluso dal gruppo di Berlino probabilmente a causa dei suoi collegamenti
con la galleria Der Sturm e lo stile espressionista (entrambi visti come antitetici a Dada a
causa del loro romanticismo e attenzione all’estetica), forma il gruppo Dada ad Hannover
nel 1919, sebbene fosse l'unico praticante.
Il suo Merz, era meno orientato politicamente rispetto a quello Club Dada di Berlino,
mentre le sue opere si concentrano maggiormente sulle preoccupazioni moderniste
riguardo a forma e colore.
➢ Il MERZBAU-LA CATTEDRALE DELLA MISERIA EROTICA (1920-36) è stata probabilmente
l’opera che meglio ha saputo tradurre l’ossessione per l’accumulo di Schwitters in senso
tridimensionale: l’artista infatti nel corso degli anni iniziò a trasformare il proprio atelier
di Hannover (e successivamente altri locali adiacenti) in un luogo totalmente trasfigurato,
nel quale l’arte diveniva percorribile direttamente mediante il corpo di chi vi entrava,
ossia non costituiva più solamente una dimensione visiva ed estetica ma uno spazio
suddivisibile in zone che celebrassero talvolta l’incontro con un altro artista talvolta un
tema particolare (oggi conosciamo solamente tre delle aree presenti nell’atelier tramite
delle fotografie, mentre degli altri locali non esistono più documentazioni).
➢ OPENED BY CUSTOMS (1937-38) è un collage i cui frammenti sono stati tagliati o strappati
da una varietà di fonti, tra cui carta per pacchi, etichette amministrative naziste,
un'ampia sezione di un testo norvegese stampato, un'etichetta blu per le arance
spagnole (incollata a faccia in giù in modo che il logo sia riportato sul retro) e un elenco
stampato di parole relative al tema del viaggio in tedesco, mentre in basso a destra si
trova un pezzo di carta bianca con un'insegna che porta le parole "Deutsche Arbeit"
(opera tedesca) incastonate in una corona di alloro.
L’opera è stata creata da Schwitters in Norvegia dopo essere emigrato dalla Germania
nazista nel 1937, dove in quello stesso periodo molti dei suoi lavori venivano esposti alla
Mostra dell’Arte Degenerata organizzata dal regime.
Il figlio scelse questo titolo sulla base delle etichette doganali nella parte superiore
centrale del collage, che recitava "Zollamtlich geöffnet" ("aperto dalla dogana") e sono
marchiate "Hannover 3.8.37”.
La complessa commistione di linguaggio e livelli che compongono il lavoro suggerisce una
rete di idee ed emozioni di conseguenza corrispondente: il tumulto del periodo vissuto
da Schwitters e da altri emigrati tedeschi viene trasmesso attraverso le lingue
contrastanti e i feroci segni rossi aggiunti usando timbri, ritagli e tocchi.
L'etichetta doganale tedesca titolare indica una mancanza di autonomia personale e
aggrava il senso di sfuggire all'oppressione ideologica, mentre la mancanza di coesione e
direzione può indicare lo sconvolgimento dell’artista.
Nel 1918 un altro gruppo Dada è stato formato a Colonia da Ernst e Baargeld, al quale si
è poi unito Arp, il quale lavora sulla sperimentazione del collage.
Le loro mostre si concentrano sull'arte anti-borghese e sul non senso e in alcune occasioni
sono state addirittura chiuse dalla polizia; quando Ernst lascia Colonia per trasferirsi a
Parigi il gruppo si scioglie e quando Breton pubblica il Manifesto del Surrealismo (1924)
molti degli artisti dada tedeschi rimanenti si uniscono al movimento francese.
➢ In DADAVILLE (1924) di Ernst si può trovare una testimonianza della tecnica del frottage,
spesso utilizzata dall’artista nel corso degli anni, la quale consiste nella riproduzione di
superfici fortemente materiche basandosi su un processo di sfregamento che potesse
rilevare la texture irregolare di diversi materiali.
➢ In LA BICICLETTA GRAMINACEA …. (1921) si può notare il fascino esercitato dalle
immagini microscopiche su Ernst, le quali iniziarono ad essere ampiamente distribuite dai
primi anni del ‘900. In questo caso l’artista crea una sovra verniciatura usando una tabella
di insegnamento disponibile in commercio che illustrava la mitosi delle cellule di un
esemplare graminoso (pianta erbacea). Ernst combina poi queste forme organiche
animate con quelle che sembrano essere parti di macchine, mentre l'iscrizione conferisce
ironiche connotazioni sessuali ai capelli, agli orifizi e sporgenze dei microrganismi.
➢ Anche Arp in quegli anni rimane fortemente affascinato dal mondo organico,
riprendendolo più volte nei propri lavori, enfatizzando la sintesi formale in volumi
irregolari e spesso approfondendo le connotazioni di maschile e femminile (UCCELLO IN
UN ACQUARIO 1920, FORME TERRESTRI 1917).
 A Parigi Breton, Aragon, Eluard ed altri si interessano a Dada; nel 1919 e 1920 Tzara e Arp
arrivano a Parigi da Zurigo e Colonia e poco dopo si tiene in città il Festival di Dada,
accompagnato da dimostrazioni, mostre e spettacoli e pubblicazioni di manifesti e riviste
come DADA e LE CANNIBALE.
Picabia e Breton si ritirarono dal movimento nel 1921, quando il primo dei due pubblica
un numero speciale della propria rivista 391 in cui affermava che Paris Dada era diventato
la cosa contro cui inizialmente aveva combattuto, ossia un movimento mediocre.
Il gruppo quindi pubblica un contrattacco sotto la direzione di Tzara, al quale seguono
due spettacoli teatrali; poco dopo tuttavia il movimento crolla a causa di divergenze
interne e molti artisti passarono al Surrealismo.
Duchamp ha costituito un collegamento creativo cruciale tra i dadaisti di Zurigo e i proto-
surrealisti parigini: il gruppo svizzero ha considerato infatti i ready-made dell’artista come
opere d'arte dada, apprezzandone l'umorismo e il rifiuto dell’autore di definire l'arte.
New York, come Zurigo, durante la IWW ha costituito un rifugio per molti scrittori e artisti
europei: ad esempio Duchamp e Picabia arrivarono in città nel 1915, quando
incontrarono Ray, e poco dopo furono raggiunti da altre personalità di spicco del
panorama culturale.
Gran parte della loro attività anti-arte si è svolta nella galleria 291 di Stieglitz e nello
studio degli Arensberg. Le loro pubblicazioni, come THE BLIND MAN, RONGWRONG e
NEW YORK DADA hanno sfidato l'arte museale convenzionale con più umorismo e meno
amarezza rispetto ai gruppi europei. Fu durante questo periodo che Duchamp iniziò a
lavorare a IL GRANDE VETRO, esibire i ready-made come SCOLABOTTIGLIE e fu coinvolto
con la Society of Independent Artists.
➢ In questo periodo Picabia lavora molto con gli oggetti industriali in qualità di fonti
pittoriche: in VERY RARE PICTURE ON THE EARTH (1915) come in altre opere, l’obiettivo
dell’artista era inventare un "simbolismo meccanico", in questo caso da leggere come
un'immagine di un atto sessuale reso in termini meccanici (influenza che potrebbe
provenire dal collega Duchamp). Questo lavoro è anche significativo in quanto costituisce
il primo collage noto di Picabia (quindi come suggerisce il titolo "molto raro"): esso
contiene due forme semi cilindriche in legno ricoperto da foglia d’oro e d’argento,
mentre anche la cornice è parte integrante del pezzo.
È noto inoltre come Picabia avesse una forte passione per le macchine industriali, in
particolare le automobili: l’opera volge quindi uno sguardo ironico e insieme
propriamente modernista sul legame che intercorre tra tecnologia, progresso e vita
umana.
Il simbolismo meccanico di Picabia intercorre in molte opere dell’artista: in ICI, C’EST
STIEGLITZ (1915) il fotografo viene ritratto tramite alcuni oggetti industriali, il numero
291 (nome della sua galleria) e una scritta in caratteri gotici che dovrebbe trasmettere
una patina celebrativa; in FIGLIA NATA SENZA MADRE (1916) si riferisce alla costruzione
della macchina rappresentata e al processo produttivo; in LOVE PARADE (1917) si
riallaccia ai costumi di Picasso ideati per lo spettacolo teatrale PARADE nel quale i
personaggi erano incarnati dalle città industriali.
➢ Ray inizia il proprio percorso artistico sulla scia della pittura cubista, fortemente ispirato
dalle personalità di spicco che incontra a Parigi; successivamente si trasferisce a NY (in
parte grazie all’influenza esercitata su di lui da Duchamp) dove tra gli altri incontra
Stieglitz, il quale lo introduce al mondo della fotografia, che diventerà una delle modalità
espressive privilegiate dall’artista.
In L’ENIGMA DI ISIDORE DUCASSE (1920) Ray nasconde sotto una coperta di panno
avvolta da della corda disposta a raggiera un oggetto misterioso, di cui si può intuire la
presenza ma non l’identità: in realtà si tratta di una macchina da cucire, scelta dall’autore
in riferimento ai versi di Lautremont “bello come un amore fortuito, su un tavolo da
chirurgo, tra un ombrello e una macchina da cucire” pubblicati sulla rivista LA
REVOLUTION SURREALISTE nel 1924 in qualità dell’assurdità delle parole e del
simbolismo erotico sotteso ad esse. La copertura trasforma quindi l’oggetto quotidiano
in un enigma da risolvere e dona maggiore agio all’intuizione e all’immaginazione dello
spettatore, il cui sguardo vuole essere potenziato come erano soliti fare gli artisti
surrealisti, i quali auspicano l’osservazione delle loro opere tramite il subconscio, in modo
tale che possano emergere delle realtà sommerse. Si può considerare questo lavoro di
Ray una delle fonti d’ispirazione per la Land Art di Christo e Jeanne Claude, artisti del
Nouveau Realisme, quando ad esempio nel 1968 impacchettano la Kunsthalle di Berna in
modo da impedirne l’ingresso e al tempo stesso nasconderne/sottolinearne
l’architettura.
CADEAU (1921) è stato realizzato nel pomeriggio del giorno di apertura della prima
mostra personale di Ray a Parigi. L’artista intendeva regalarlo al proprietario della
galleria, il poeta Soupault, e per questo lo aggiunse alla mostra all'ultimo minuto;
tuttavia, alla fine dell’esposizione era scomparso e non venne mai ritrovato. Si tratta di
un ready-made assistito, un ferro da stiro al quale vengono fatte evocare qualità diverse
grazie all’applicazione di una serie di puntine acuminate che contrastano con la piastra,
la quale dovrebbe scivolare, rendendo entrambi gli elementi di fatto inutilizzabili.
In GLI AMANTI (1936) Ray include una rappresentazione delle labbra della sua amata
defunta, Lee Miller, fluttuanti nel cielo sopra l'Osservatorio di Parigi. Nella fotografia, il
nudo che si presenta senza braccia (in rimando al nudo istituzionale della tradizione) è
disteso su un divano sotto il dipinto, con una scacchiera ai suoi piedi. Si tratta
probabilmente di una visione onirica riguardo la donna, la quale starebbe sognando un
incubo o una fantasia erotica. La scacchiera appare in molte delle opere dell'artista, il
quale era un appassionato del gioco insieme a Duchamp e Picabia e ne considerava la
griglia un aiuto a capire la struttura e a padroneggiare un senso di ordine (per questo
realizzerà anche diverse scenografie ispirandosi agli scacchi e fotografie di scacchiere,
pezzi e giocatori).
Ray viene ricordato anche per aver importantemente approfondito il mezzo fotografico
e le sue possibilità espressive, sperimentando anche diverse tecniche, come la cosiddetta
RAYOGRAFIA, la quale prevede il posizionamento diretto degli oggetti sulla pellicola
impressionabile, rendendo le parti occupate più chiare e quelle più libere scure,
ottenendo l’effetto di una sorta di “collage” in negativo (IL BACIO 1922).
Un altro lavoro fotografico è IL NERO E IL BIANCO (1926) scatto che gioca sui contrasti
dei due soggetti catturati: la testa di Kiki de Montparnasse viene posta accanto a una
maschera cerimoniale africana, cosicché il titolo faccia riferimento sia al processo
fotografico in bianco e nero che al colore contrastante dei due. Le facce ovali riflettono
entrambe delle espressioni serene, ma si contrappongono nel viso pallido e morbido
della modella e la maschera nera lucida, la prima distesa orizzontale e la seconda eretta
in verticale, l’una illuminata lateralmente l’altro dall’alto semplificando i conflitti sociali
in un problema di illuminazione, immagini ed estetica.
Per IL VIOLINO DI INGRES (1919) Ray si ispira a LA BAGNANTE DI VALPINÇON (1808) di
Ingres, trasformando il corpo di Kiki de Montparnasse in uno strumento musicale
dipingendole semplicemente dei buchi sonori sulla schiena e giocando con l'idea di
oggettivazione di un corpo animato. Le opere di Ingres sono state ammirate anche da
moti artisti surrealisti per la sua rappresentazione di figure femminili distorte. Questa
immagine è una delle molte fotografie di Ray che hanno costituito un fondamentale
contributo alla cultura popolare del ‘900 fino ai giorni nostri, venendo ripresa più volte in
campagne pubblicitarie, stilisti e designer.
Riguardo a RITRATTO DELLA MARCHESA CASATI (1922) Ray racconta di essersi recato
nell’appartamento della Marchesa per lavorare a qualche scatto sotto sua richiesta, ma
a causa di un cortocircuito, durante lo sviluppo delle fotografie fu costretto a utilizzare
soltanto l’illuminazione della casa, aumentando così i tempi di posa. I negativi finali
risultavano mossi e inutilizzabili; tuttavia questa fotografia divenne una delle sue più
celebri, poiché il risultato mostra un’estetica non stereotipata ma evocativa e la donna
viene trasfigurata in una sorta di Medusa che non ha nulla a che vedere con la sua
bellezza oggettiva.
Gli artisti dada spaziarono in tantissime discipline diverse, sperimentando nuove tecniche
e forzando i mezzi già affermati nel mondo dell’arte. Una novità che non poteva passare
inosservata fu il cinematografo e le immagini in movimento, ai quali tentarono di
approcciarsi Clair in ENTR’ACTE (1924) il quale consisteva in una serie di quadri separati
messi in sequenza senza un filo logico ben preciso; Duchamp e Ray in ANEMIC CINEMA
(1926) anche in questo caso un cortocircuito astratto dedito al non sense; Richter nei suoi
RYTHM esperimenti di immagini in movimento connotati successivamente anche da
contenuti sociali e satirici, che resero l’artista uno dei principali esponenti del cinema
sperimentale di inizio ‘900.
IL SURREALISMO
Il Surrealismo prende le proprie mosse da DADA, del quale cattura ed enfatizza i caratteri
anti borghesi proponendo una visione della natura non in qualità di genere, bensì di
fondo degli eventi.
In origine il movimento non poneva il campo visivo come disciplina principale, bensì
quello letterario; i soggetti si sviluppano con lo scopo di stimolare l’inconscio al fine di
sbloccare l’immaginazione dello spettatore, prendendo a riferimento la psicanalisi
freudiana, in particolare il saggio L’INTERPRETAZIONE DEI SOGNI (1900), e i passi di Marx
in cui si parla delle pulsioni irrazionali come indispensabili per le vere rivoluzioni.
Dal punto di vista più propriamente artistico vengono presi a modello ad esempio Redon
nelle INCISIONI svolte per Edgar Allan Poe (1882), le quali esprimono un immaginario
grottesco e sensazioni angoscianti in linea con le opere dello scrittore; Blake nel CICLO
DELL’APOCALISSE (1805) illustrazioni commissionate per la Bibbia dove le
rappresentazioni trattano temi cupi, ossessivi e inquietanti; le fotografie di Atget che
esprimono una catalogazione dell’ordinario per trasformarlo in sorprendente, come ad
esempio in PIAZZA DELLA BASTIGLIA (1912) nella quale l’atteggiamento delle figure (che
stanno aspettando di vedere l’eclissi) estrapolato dal suo contesto diventa bizzarro e
fuorviante; Goya nelle pitture della Quinta del Sordo (dove si rifugia negli ultimi anni della
sua vita) che riflettono un immaginario onirico e fortemente drammatico, spesso
associato a temi esistenziali come SATURNO DIVORA UN FIGLIO (1820) oppure in IL
COLOSSO (1802) dove l’incarnazione della tragedia della guerra sovrasta gli eserciti
inconsapevoli che si dirigono in sua direzione.
Il Manifesto del Surrealismo viene pubblicato nel 1924 da Breton (anche se il termine era
già stato utilizzato da Apollinaire in merito allo spettacolo PARADE 1917) al quale
seguono la redazione della rivista LA REVOLUTION SURREALISTE (fino al 1929) e
l’apertura dell’UFFICIO PER LE RICERCHE SURREALISTE nel quale venivano organizzati e
archiviati sia espressioni oniriche che episodi di vita sociale.
➢ Lo stesso Breton per incentivare un approccio emancipato dalle costrizioni della realtà
propone la pratica dei CADAVERI APPESI il quale garantiva un intervento svincolato da
una narrazione consequenziale legata al valore del caso (come prima di lui avevano fatto
gli scrittori DADA), i collage collettivi oppure gli assemblage degli oggetti poetici, opere
realizzate accostando e combinando frammenti di immagini e oggetti reali al fine di
creare nuove realtà.
Nel 1936 viene organizzata una mostra al MOMA di NY sul tema del fantastico e che
approfondisce DADA e il Surrealismo, segnandone l’ulteriore fortuna ed espansione
anche negli USA (insieme al Cubismo e all’Astrattismo che segneranno le basi per le
generazioni successive di giovani artisti).
➢ Dalì in MORBIDA COSTRUZIONE CON FAGIOLI BOLLITI: PREMONIZIONE DI GUERRA CIVILE
(1936) unisce le sensazioni di bestialità, paura e tormento all’elemento bizzarro dei fagioli
rossi cosparsi sul terreno. L’opera (contemporanea a GUERNICA di Picasso, la quale viene
esposta nel Padiglione della Spagna all’Esposizione Internazionale di Parigi nel 1937)
come indicato vuole esprimere tutte le emozioni legate all’imminente conflitto in area
spagnola: la deformazione che sta alla base del quadro vuole comunicare un senso di
minaccia, legata in parte alla gigantesca figura umana-disumana e probabilmente ad una
condizione psicologica tormentata e paranoica che da individuale diviene collettiva.
Come in molte altre opere Dalì scegli di rappresentare soggetti evidentemente irreali
mediante una tecnica iperrealista, così da accentuarne lo straniamento; l’orizzonte
estremamente basso dona una maggiore monumentalità alla composizione; i chiaroscuri
profondi e scultorei trasfigurano il tutto rendendolo altamente drammatico.
In LA PERSISTENZA DELLA MEMORIA (1931) Dalì affronta il tema dell’oggetto rivelato e
della transubstanziazione nell’elemento che si scioglie, come a voler indicare la
liquefazione della misura e la sua conseguente perdita d’uso (come De Chirico nella serie
delle PIAZZE D’ITALIA quando vuole indicare il tempo diverso della pittura rispetto alla
realtà). L’artista parte da un dato quotidiano, ossia l’osservazione della consistenza del
formaggio Camembert, il quale gli ispira una condizione di mollezza che dal dato fisico
diventa un carattere filosofico, biografico ed esistenziale. In quest’opera è inoltre ben
evidente come la rappresentazione realistica e tridimensionale della natura non
pretende una funzione mimetica, bensì viene utilizzata come sfondo a una dimensione
palesemente irrazionale, accentuandone l’impressione in tal senso. Dalì descrive poi il
suo metodo come un approccio paranoico-critico, ossia sfruttando le proprie ossessioni
e psicosi di delirio persecutorio cronico per farle divenire materiale utile alla pittura
grazie ad uno sviluppo in senso razionale.
Particolarmente interessante sarà la collaborazione fra il pittore e la stilista Elsa
Schiapparelli, dalla quale nasceranno creazioni di alta sartoria bizzarre ed eccentriche
(ABITO ARAGOSTA oppure SKELETON DRESS) e con Bunuel nel cortometraggio surrealista
più significativo del periodo UN CANE ANDALUSO (1929).
In L’ENIGMA DI GUGLIELMO TELL (1933) Dalì propone il tema psicanalitico del conflitto
padre-figlio, affidando al volto del primo i tratti di Lenin, considerato come autoritario e
prevaricatore (e suscitando l’indignazione degli altri componenti del gruppo Surrealista,
di fede marxista) la cui natica diventa allungata ed instabile tanto da dover essere retta
da un supporto biforcuto, probabilmente significando una debolezza posta dietro la
determinatezza dell’uomo.
In METAMORFOSI DI NARCISO (1937) la figura realistica del soggetto sul fondo viene
contrapposta ad una mano in primo piano (forse un indicante un elemento
masturbatorio che introduce il tema del tabù e dell’eros) che regge un uovo (simbolo di
nascita) dal quale fuoriescono dei fiori di narciso e delle formiche (ossessione ricorrente
nelle opere di Dalì); il fondo iper reale e le figure fiammeggianti quasi manieriste rendono
il tutto calato in una dimensione fortemente atemporale.
In VENERE DI MILO CON CASSETTI (1936) è evidente l’intento feticistico alla base
dell’opera, ossia un impulso delirante di piacere senza alcuna utilità; i cassetti vengono
posti in punti totalmente diversi per consistenza e funzione e dovrebbero rappresentare
la psiche (il mondo delle idee dell’Iperuranio Platonico) che si aprono alla Psicanalisi.
➢ Ernst dopo il periodo dada a Colonia si avvicina al Surrealismo parigino di Breton,
divenendone uno dei principali esponenti; in LA VERGINE SCULACCIA IL BAMBINO (1926)
alla cui scena assistono i testimoni Breton, Eluard e l’artista stesso, riprende l’iconografia
sacra tradizionale ribaltandone lo stereotipo in chiave prosaica.
In LA VESTIZIONE DELLA SPOSA (1940) Ernst riproduce delle figure ibride e mostruose che
si rifanno ad un immaginario onirico ed esoterico, mentre dal punto di vista tecnico
sperimenta la decalcomania, la quale consiste nella pressione della vernice tramite un
vetro e che quindi garantisce affetti visivi caratteristici e un controllo della materia
pittorica solo parziale.
L’artista fu un grande collaudatore di tecniche pittoriche innovative, come ad esempio il
grattage (utilizzata anche da Mirò e consistente nel raschiamento della pittura stesa sulla
tela al fine di rivelarne delle parti sottese, come si può vedere in FORESTA E COLOMBA
1927) e il frottage (che prevedeva lo sfregamento sulla superficie di un supporto posto
su un basamento irregolare, rivelandone i rilievi e le incisioni in negativo).
➢ Magritte diverrà celebre per le sue opere ambigue e incentrate su temi come il
paradosso, l’interpretabilità della realtà, del linguaggio e della percezione, introducendo
spesso dati autobiografici poi ampliati ad una condizione di carattere collettivo.
Alcune anime vicine al movimento Surrealista furono:
➢ Ray per le sue fotografie che sfruttano alcuni stratagemmi ottici e percettivi al fine di
risultare instabili;
➢ Duchamp nella tendenza a sviluppare narrazioni basate sulla finzione, mediante ad
esempio gli alter ego, l’utilizzo dei materiali e il frequente tema dell’identità;
➢ Arp per l’ambiguità delle sue forme organiche tramite le quali sviluppa delle riflessioni
sull’evoluzione, la crescita e la trasformazione e in cui la mimesi e i principi grafici si
fondono per dare vita a immagini stranianti;
➢ Giacometti, per i suoi soggetti a carattere drammatico ed orrorifico che sfruttano delle
immagini evocative a discapito dei principi di mimesi;
➢ Moore nella realizzazione delle sculture organiche;
➢ Oppenheim per l’applicazione del poli materismo a scopo feticistico e inquietante.
IL SUPREMATISMO – MALEVIC
Malevic è stato un artista russo, promulgatore e principale esponente del Suprematismo,
corrente così denominata in quanto sanciva il ruolo supremo della pittura su qualsiasi
altra cosa: l’opera pur allontanandosi dall’esperienza mimetica conserva in sé i
fondamenti dell’esperienza e della materia pittorica e l’artista suprematista è tenuto ad
interrogarsi costantemente sul ruolo dell’arte, i cui principi fondanti sono spesso temi
come l’esplorazione dell’animo umano o del mondo circostante.
In AUTORITRATTO (1910) si osserva un’opera risalente agli esordi di Malevic e per questo
ancora lontana dalla poetica suprematista; lo sguardo fisso e diretto dell’artista cattura
immediatamente l’attenzione, al contrario dell’ambiente alle sue spalle che risulta
piuttosto dispersivo, al di là dell’introduzione tramite dei tocchi luminosi della sagoma di
una figura femminile, probabilmente significante il rapporto artista/modella. Tuttavia,
già in questo primo esempio si può cogliere il pensiero di Malevic circa la costruzione dei
dipinti tramite aree piane di colore; nel successivo Suprematismo il rigore delle forme
giungerà a dominare l’intera figurazione.
Altre opere di questi anni giovanili mostrano riferimenti espliciti alla cultura popolare
russa, una semplificazione delle forme (le figure risultano particolarmente rigide) e dei
piani (lo sfondo appare bidimensionale) e una particolare attenzione alla costruzione dei
volumi e al rapporto spazio-tempo di matrice Cubista e Futurista (IL TAGLIALEGNA 1912,
IL MIETITORE 1912, L’ARROTINO 1912).
La formazione di Malevic infatti aveva posto le sue radici nella pittura Impressionista e
Post Impressionista, nel Simbolismo e l’Art Nouveau; successivamente conosce
Kandinskij e Larionov, con il quale stringe un’amicizia altalenante, tanto che quando i due
rompono i rapporti Malevic si stacca dal gruppo del Fante di Quadri e si unisce ai Futuristi
di S.Pietroburgo caratterizzando il periodo di opere vicine al Cubismo sintetico e al
Futurismo.
Successivamente lavorerà anche in teatro (ad esempio idea le scene e i costumi dello
spettacolo LA VITTORIA DEL SOLE 1913) e espone le proprie opere in Europa occidentale,
come nel Salon des Indipendents di Parigi nel 1914.
Nel 1915 scrive e pubblica il Manifesto del Suprematismo in collaborazione con
Majakovskij, nel quale promulga una pittura di astrazione pura che ponga le proprie basi
nella geometria (e non nella natura e nella spiritualità come nel caso di Kandinskij): il
soggetto dell’arte deve essere infatti la sensibilità pittorica; inoltre il Manifesto annuncia
la presa di distanza dall’arte religiosa o di Stato, i cui obiettivi sono comunicativi, formativi
o didattici, per proclamare l’autonomia assoluta dell’arte, la quale non deve essere
sottomessa o messa al servizio di altro.
Dopo la Rivoluzione del 1917 Malevic occupa posizioni importanti in URSS, come la
direzione dell’ufficio IZO per i beni culturali, conduce trasversalmente l’attività di
insegnamento e organizza ad esempio lo spettacolo per l’anniversario della Rivoluzione
(1918).
Successivamente sostituisce alla Scuola d’arte di Vitebsk in qualità di direttore Chagall,
riorganizzandone il sistema sostituendo la pittura simbolista con quella suprematista,
favorendo le firme collettive a scapito di quelle individuali e formando insieme agli allievi
il gruppo UNOVIS (1919).
Le sue tele vengono esposte nel 1927 ad Amsterdam e conosciute in Europa occidentale
(infatti l’esportazione delle opere e i viaggi erano molto complessi a causa del regime
comunista e venivano permessi solamente in occasione di incarichi ufficiali); nel 1930 a
causa dei suoi rapporti con gli artisti occidentali e in particolare tedeschi, viene arrestato
poiché considerato anti sovietico e buona parte dei suoi scritti vengono bruciati.
➢ QUADRATO NERO (1915) viene esposto all’ULTIMA MOSTRA FUTURISTA 0.10 di S.
Pietroburgo, dove “0” è la tabula rasa da cui deve ricominciare l’arte e “10” sta forse per
il numero dei partecipanti (che in realtà alla fine erano 14). La stanza dedicata a Malevic
era stata riempita di opere suprematiste, ma il vero sconvolgimento derivò in particolare
dalla posizione del QUADRATO NERO, ossia in alto sullo spigolo fra due pareti.
Solitamente si trattava di una zona dedicata alle icone, e le altre tele che circondavano
l’opera sembravano scaturire ed essere generate da essa, avvalorando il parallelismo con
le raffigurazioni religiose. Queste ultime, che tradizionalmente erano costituite da
raffigurazioni realistiche anche se stereotipate, vengono sostituite dalla
rappresentazione dell’inoggettività (e non del vuoto, poiché Malevic era ben consapevole
che la riproduzione di qualcosa non è quella cosa); il nero viene inteso come la sensibilità,
l’unione di tutte le cose, di tutte le possibilità; al di fuori viene posto il bianco, ossia
l’azione e la potenzialità ancora inespressa: non a caso il quadrato viene dipinto per
primo per poi essere circondato da della pittura bianca, e sulla sua superficie sono ben
visibili i tocchi dell’artista, il quale non intende allontanarsi dalla pratica pittorica, ma al
contrario vuole elevarla a valore supremo.
➢ In AEREOPLANO IN VOLO (1915) Malevic costruisce l’opera tramite delle giustapposizioni
geometriche e cromatiche, tentando di riprendere la vera natura dell’aeroplano, il quale
secondo l’artista viene costruito per rispondere all’impulso irresistibile dell’uomo al volo,
all’altezza e alla velocità, e quindi non per un servizio bensì per una necessità (un
parallelismo evidente con i principi esposti nel Manifesto Suprematista).
➢ In COMPOSIZIONE SUPREMATISTA – BIANCO SU BIANCO (1918) Malevic propone
l’ennesimo grado di trascendenza pittorica raggiungibile, l’esperienza ultima del
Suprematismo: la pittura si dissolve nel bianco infinito di cui essa stessa è costituita.
IL COSTRUTTIVISMO
Il Programma del gruppo Produttivista russo viene scritto da Rodčenko nel 1920 ed è
considerato il primo Manifesto Costruttivista.
Il movimento rappresenta uno sviluppo, posteriore alla IWW, del Futurismo russo, e in
particolar modo dei CONTRORILIEVI (1915) di Tatlin. Nel 1914, l’artista era stato a Parigi,
dove aveva conosciuto tra gli altri Picasso ed era entrato in contatto con gli ambienti dei
Futuristi: sicuramente sotto la questa influenza maturò l'idea di assemblare
ingegnosamente più materiali, nuovi, insoliti, mai utilizzati fino a quel momento dagli
artisti, i quali per raccontare e riprodurre creativamente la contemporaneità dovevano
usare nuovi mezzi espressivi e soprattutto i 'pezzi' concreti della realtà.
Gli spunti di Tatlin furono sviluppati poi da Rodčenko, integrandosi nel clima di
entusiasmo e di fermento della Rivoluzione d'Ottobre del 1917: la modernità sembrava
 portare con sé le promesse di una società migliore e le conquiste tecnologiche
sembravano potenti alleate nella costruzione della nuova realtà.
L’arte costruttivista celebra l'industria e riutilizza i suoi elementi base per promuovere
un’arte al servizio della vita, che potesse integrarla ed esserle funzionale e non restasse
chiusa in una bolla di intellettualismo “anti sociale”.
➢ I CONTRORILIEVI di Tatlin (1915) riprendono la tecnica del collage Cubista e la poli
matericità Futurista, posizionandosi angolarmente come il QUADRATO NERO (1915) di
Malevic e sviluppandosi nello spazio tramite linee di forza che si intersecano e si
muovono su direzioni diverse; esse lavorano sull’obliquità e sull’equilibrio, forzando il
processo scultoreo e tridimensionale distanziandosi dalle pratiche delle Belle Arti per
introdurre un nuovo linguaggio nel segno della modernità.
In MONUMENTO DELLA III INTERNAZIONALE (1919) Tatlin progetta in occasione del
Comitern comunista una costruzione di solidi che si muovono su più livelli e per i quali
prevede diverse rotazioni (annuale, mensile e giornaliera); l’opera (mai realizzata) doveva
celebrare la tecnologia e il progresso tramite l’arte applicata alla vita, la cui veste estetica
era definita dalla progettazione e dalle scelte materiali, costituendo una sorta di
manifesto del proprio tempo.
➢ Rodchenko durante la propria carriera artistica lavorò con la fotografia, nella quale
approfondì la formalizzazione dell’immagine nel rapporto figura e spazio e nuove
tipologie di inquadrature; sperimentò inoltre con la grafica applicando principi di
ripetizione, stilizzazione e l’uso di colori base ai quali spesso affianca la pratica del
lettering, in grado di esprimere al meglio i temi dei suoi lavori (spesso in linea con la
propaganda del regime sovietico).
➢ El Lissitzky lavora anch’egli molto spesso a progetti a sostegno del governo russo: nei suoi
manifesti a sostegno dell’Armata Rossa utilizza colori funzionali e simbolici, conducendo
una discorso grafico e spaziale efficace alla promulgazione dei valori sovietici.
Nella serie dei PROUN degli anni ’20 l’artista parte da una superficie piana per poi
svilupparla tridimensionalmente e significare così una introduzione dell’arte nel vivere
quotidiano; le costruzioni non seguono i principi prospettici ma dei metodi di sviluppo
spaziale alternativi e vogliono perseguire l’obiettivo di unire architettura, pittura e vita.
El Lissitzky lavora anche a costruzioni scultoree che si muovono sulle pareti,
approfondendo il discorso spaziale già introdotto da Malevic e Tatlin; sulla linea di queste
ricerche sviluppa il GABINETTO DELL’ASTRAZIONE (1927) commissionatogli dal direttore
del Museo di Hannover, nel quale pone le opere in dei pannelli scorrevoli ed
intercambiabili, creando un movimento inusuale all’interno della galleria e un modello
espositivo innovativo (l’ambiente venne distrutto nel 1939 dal III Reich per poi essere
ricostruito postumo negli anni ’60).
IL BAUHAUS
La civiltà industriale iniziò dalla fine del ‘700 a ripensare i modelli architettonici e le
infrastrutture, abbandonando progressivamente l’estetica neoclassicista per
intraprendere un percorso sempre più incentrato sul rapporto tecnica-vita umana:
- nel 1775 viene costruito in Inghilterra il primo ponte di ferro al mondo, al quale segue
una serie di realizzazioni tecnologiche, senza tuttavia determinare un’incidenza
significative sulle concezioni architettoniche dominanti;
- nel 1851 in occasione dell’Esposizione Internazionale di Londra viene progettato il
PALAZZO DI CRISTALLO da Paxton, il primo interamente costruito con elementi
prefabbricati;
- Emblematico è il caso della CASA ROSSA (1859) realizzata da Webb e arredata da Morris,
considerata da molti la prima opera anticipatrice dell’architettura moderna,
principalmente a causa della semplicità volumetrica e l'abbandono dei canoni classici.
L’edificio rappresentava un nuovo approccio alla vita e al lavoro che si allontanava
volutamente dai modelli vittoriani: torrette, soffitti con travi a vista e saloni medievali
rappresentavano quello che per Morris e i componenti della Confraternita dei
Preraffaelliti, a lui vicini, doveva essere un nuovo modello di vita lontano dai miti del
progresso ma al tempo stesso emancipato dagli stereotipi ottocenteschi ormai desueti.
La CASA ROSSA sorgeva inoltre sulla strada che i pellegrini percorrevano verso
Canterbury, e nella visione di Morris doveva diventare una sorta di Camelot del ‘800, una
residenza conviviale di una comunità di amici creativi e impegnati a rinnovare il mondo
mediante un progetto personale, politico e artistico;
- nel 1889 viene edificata la TOUR EIFFEL, la quale provocò un’opposizione praticamente
unanime da parte di letterati e artisti, determinando una frattura sempre più profonda
tra il mito positivistico del progresso e le correnti artistiche del decadentismo di fine ‘800.
Tra la fine del ‘800 e l’inizio del ‘900 si imposero quindi dei nuovi modelli stilistici, i quali
avevano il compito di rifondare l’estetica urbana europea: lo stile dell’Art Nouveau e il
gusto secessionista invasero le principali città del continente ripensandone l’aspetto e di
conseguenza modificando l’immaginario e la quotidianità della popolazione.
All’interno di questo contesto di continuo rinnovo e progresso, nel 1915 Van de Velde in
qualità di direttore della sezione di arti applicate alla Scuola Granducale di Arti Applicate
della Sassonia (fondata da lui stesso nel 1906 a Weimar) indica il nome di Gropius come
suo successore; l’architetto tuttavia avvertì la necessità di aprire un istituto statale che
potesse integrare al suo interno diverse discipline artistiche, fondendo l’accademia di
Belle Arti e la Scuola di Arti Applicate: nacque così nel 1919 la Bauhaus (casa della
costruzione) di Weimar.
La Bauhaus venne fondata sulla base dei criteri dell’allora nascente Movimento Moderno
(o International Style), ispirato a un radicale ripensamento del binomio arte-tecnica
applicato all’architettura e al design, in un’ottica maggiormente funzionale e
razionalistica.
Simbolo della scuola era il “sigillo” del Bauhaus, disegnato da Schlemmer, grande artista
e insegnante nella scuola. In una sola immagine, vengono sintetizzate tutte le
caratteristiche alla base del pensiero dell’istituto: razionalità, essenzialità delle forme,
efficienza, centralità dell’uomo e della macchina.
Inizialmente la scuola venne largamente sovvenzionata con fondi pubblici dalla stessa
città di Weimar, amministrata dai socialdemocratici. Ben presto tuttavia subentrarono
profondi contrasti con le autorità e nel 1925 la scuola fu spostata a Dessau, dove venne
costruito il famoso edificio progettato dallo stesso Gropius.
Nel Manifesto del Bauhaus (1919) l’architettura viene intesa come una disciplina
applicativa della quale bisognava riscoprire le radici, in modo da farvi confluire tutte le
altre forme espressive; Gropius era consapevole del fatto che l’arte non si potesse
insegnare, ma sosteneva il contrario riguardo alla tecnica: egli promuoveva un ritorno
alla pratica delle botteghe medioevali e una concezione della scuola come officina di idee,
artigianalità e applicazione tecnica; in quest’ottica promuove in ultimo una visione
“socialista” del rapporto tra artista e artigiano all’interno della bottega, ritenendo
comunque il primo un’elevazione eccezionale del secondo.
Al Bauhaus si seguiva un preciso percorso di studi, peculiare e unico nel suo genere.
Fedele ai valori descritti nel Manifesto, la scuola aveva come caratteristica principale la
fusione tra arte, tecnologia e artigianato, per questo ogni corso era tenuto da un artista
affermato e da un maestro artigiano insieme.
Un’altra novità era costituita dal Corso Propedeutico, che durava sei mesi e nel quale gli
allievi di diversa estrazione e provenienza studiavano i materiali e il colore, oltre che
imparare la cura del corpo, il vestiario e l’alimentazione anche attraverso l’influenza delle
filosofie orientali.
Seguivano poi tre anni di Seminari e Laboratori nei quali si apprendevano e si
sperimentavano ad esempio le caratteristiche tecniche e di lavorazione di diversi
materiali, si approfondiva lo studio dell’arredamento, della decorazione parietale, della
tessitura e della grafica pubblicitaria. Fondamentale, infine, la progettazione
architettonica, di fatto la materia principale del Bauhaus, alla quale si affiancavano
esperienze esterne, come i tirocini nei cantieri edili.
Insegnanti celebri del Bauhaus, oltre al fondatore e direttore delle sedi di Weimar e
Dessau Gropius, furono Kandinskji (che durante gli anni di insegnamento ripensò il suo
stile superando la concezione lirico espressiva dell’astrazione per focalizzarsi sulle
proprietà del punto, della linea, della superficie e del colore), Klee (docente di “Teoria
della forma e della figurazione” e impegnato nella esplorazione dell’universo interiore
dando sempre più valore ai segni, alla composizione e ai contrasti di colore), il designer
Itten (con il corso di “Teoria del colore”), il pittore e fotografo Moholy-Nagy (il quale
indaga i problemi della statica, dell’equilibrio e degli effetti derivanti dall’attivazione dei
contrari), Meyer (il quale presiede la cattedra di architettura e succede Gropius alla
direzione di Dessau), Breuer (design), Schlemmer (teatro), Mies van der Rohe (ultimo
docente di architettura e direttore della sede di Berlino, dove si sposta la scuola quando
chiude a Dessau).
L’arrivo del Nazismo negli anni ‘30 sancì la fine del Bauhaus; senza sovvenzioni statali,
con molti docenti licenziati perché ritenuti sovversivi e con continue pressioni da parte
della Gestapo, l’istituto venne chiuso nel 1933.
Negli USA molti dei partecipanti all’esperienza tedesca ebbero l’opportunità di
proseguire il discorso interrotto e avviarono attività professionali che permisero alle
nuove forme del razionalismo di affermarsi anche oltreoceano.
Il pittore Albers, dapprima studente e poi docente del Bauhaus, nel 1933 avviò
l’esperienza del Black Mountain College, in North Carolina; Moholy-Nagy fondò nel 1937
il New Bauhaus of Chicago, in seguito denominato Institute of Design, il quale prosegue
la propria attività tutt’oggi; e molte altre personalità di spicco, come Van der Rohe e lo
stesso Gropius, continuarono le proprie ricerche mediante altre istituzioni.
Attraverso queste realtà il Bauhaus ha così prolungato la propria influenza per gran parte
del dopoguerra e ancora oggi molti architetti e designer si ispirano ad esso come il
movimento più importante del XX secolo nell’ambito del design e dell’architettura, senza
contare che gran parte degli oggetti e arredi disegnati negli anni del Bauhaus sono ancora
in produzione.
Durante il suo periodo di insegnamento al Bahuaus Moholy-Nagy conduce diverse
sperimentazioni sul mezzo fotografico, lavorando senza macchine né negativi, ma
tramite delle pellicole impressionabili: l’artista trova nella fotografia infatti un nuovo
modo di guardare la realtà (serie PHOTOGRAMS 1922-43).
Nel mentre lavora anche nel mondo del teatro, come nel caso di RACCONTI DI
HOFFMANN (1929) un testo di fine ‘800 che viene ricontestualizzato nella
contemporaneità da Moholy-Nagy, il quale intende il teatro come un’opera d’arte totale
di matrice wagneriana, pensiero che ben si traduce nelle scenografie e nei costumi curati
dall’artista.
Inoltre, lavora anche sul lettering, il collage, approfondisce temi cari al Costruttivismo
(ossia arte come strumento utile alla comunità) e al Suprematismo, oscillando tra le arti
figurative e nuove forme espressive di matrice maggiormente pratica (PNEUMATIC 1923,
BAUHAUSBUCHER 1925).
➢ I TELEPHONE PAINTINGS (1923) sono stati prodotti da una fabbrica di smalti a Weimar,
secondo le istruzioni fornite dall'artista. Moholy-Nagy in seguito scrisse di aver effettuato
l'ordine per telefono, fornendo così ai dipinti il loro titolo ufficioso. Sebbene le tre opere
condividano un'identica composizione astratta e geometrica, EM 1 , EM 2 e EM 3 sono
state realizzate su scale differenti, mentre la superficie smaltata lucida di ogni dipinto
 presenta un'unica striscia di nero che si estende dall'alto verso il basso e due forme
astratte formate da linee di vario spessore che si intersecano perpendicolarmente.
Le opere subiscono evidentemente le influenze di De Stijl e del Costruttivismo dal punto
di vista formale; il vero elemento rivoluzionario si pone tuttavia nel fatto che rifiutando
opere d'arte uniche ed eseguite a mano a favore della produzione meccanica e seriale,
Moholy-Nagy ha sottolineato il ruolo dell'artista moderno come produttore di concetti
piuttosto che come artigiano fisicamente coinvolto nella realizzazione dell'opera.
➢ In PSICOSI DI MASSA (1927) l’autore riprende un fatto di cronaca accaduto a Vienna:
durante una manifestazione rimangono uccisi un bambino e un reduce di guerra,
provocando una forte reazione da parte della popolazione che occupò il Parlamento,
dove si contarono altre 89 vittime. Moholy-Nagy propone una composizione per gruppi
pseudo geometrici scelti per tematica oppure per elementi in riferimento agli
avvenimenti storici, rinunciando tuttavia a una descrizione didascalica per lavorare
invece ad una nuova concezione di opera a carattere storico.
DE STIJL
De Stijl (in olandese “lo stile”) è stato un movimento artistico fondato nei Paesi Bassi nel
1917 da Mondrian e Van Doesburg, il cui sodalizio segna la pubblicazione della rivista e
del Manifesto omonimi, nei quali veniva promossa un’arte astratta, essenziale e
geometrica. I due successivamente si separeranno a causa dell’adozione da parte di Van
Doesburg della linea diagonale al fine di rendere le proprie tele maggiormente dinamiche
e diversificate, considerato tuttavia come un tradimento da parte del più intransigente
Mondrian.
A partire dal 1925 quindi De Stijl si proporrà come un movimento basato
sull’elementarismo, ossia un’accezione dell’arte come continuazione di un tutto,
studiando inoltre la relazione fra spazio e colore. Partendo da questi principi si sviluppano
diverse sperimentazioni in ambito architettonico, design e sviluppi tridimensionali,
tentando di integrare gli aspetti funzionali dei progetti a delle necessità estetiche (così
come parallelamente il Costruttivismo sviluppa le proprie considerazioni riguardo le Belle
Arti in chiave politica, Sant’Elia conduce i progetti sulla nuova città industriale e il Bauhaus
rivaluta il valore dell’artigianalità e delle arti applicate).
MONDRIAN
Nato e cresciuto in Olanda, le sue prime produzioni risalgono al 1905, quando dipinge
delle serie a soggetto paesaggistico (mulini, alberi..) riprendendo l’arte di Van Gogh (in
quegli anni rivalutato e promosso a “eroe nazionale”) del quale molto probabilmente
aveva visto una retrospettiva, di Seurat e dei Fauves.
L'arte di Mondrian fu sempre intimamente legata ai suoi studi spirituali e filosofici: nel
1908, cominciò ad interessarsi al Movimento Teosofico iniziato da Blavatsky, la quale
riteneva fosse possibile raggiungere una più profonda conoscenza della natura che quella
resa disponibile dai mezzi empirici: molto del lavoro di Mondrian per il resto della sua
vita venne ispirato da questa sua ricerca della conoscenza spirituale.
Altro punto di riferimento sono le teorie di Schoenmaehkers, il quale individua nella linea
verticale il movimento e in quella orizzontale la forza, mentre i tre colori fondamentali,
giallo, blu, rosso sono considerati essenziali in qualsiasi composizione, accompagnati al
bianco e al nero, considerati colori assoluti.
➢ Il trittico EVOLUZIONE (1911), chiaramente legato a stilemi simbolisti, documenta
l'adesione di Mondrian alla teosofia. Nel dipinto si possono infatti rintracciare i rapporti
con l'intero complesso delle dottrine teosofiche, secondo cui il mondo è concepito come
un tutto unitario, retto da leggi e principi matematici in cui i poli opposti tendono alla
ricomposizione e all'armonia cosmica: così accade in relazione al principio maschile e a
quello femminile, allo spirito e alla materia.
Il simbolo adottato dalla Società Teosofica, la stella a sei punte, sintetizza l’unità fra questi
ultimi, essendo costituito dalla sovrapposizione di due triangoli, il primo con il vertice
volto verso l'alto, il secondo verso il basso.
Il trittico va letto dalla figura di sinistra a quella di destra e infine a quella centrale, in cui
gli occhi aperti e una maggiore intensità luminosa indicano la conquistata visione di una
verità superiore. La stessa forma del trittico, diffusa nell'area simbolista, può esser
suggerita da un passo di ISIDE SVELATA (1877) della Blavatskij, in cui si parla di tre spiriti
che vivono nell'uomo: terrestre, delle stelle e divino. La donna a sinistra che ha due
amarillis rossi - simbolo di sensualità - è l'incarnazione dello spirito terrestre, ha il volto
indietro e gli occhi chiusi perché non in grado di comprendere appieno il mondo; a destra
c'è la donna con la stelle a sei punte, emblema della perfezione, che rappresenta lo spirito
stellare che ha un grado più alto di comprensione; al centro la figura è circondata dalla
luce bianca.
Nel 1912 si sposta a Parigi dove entra in contatto con il Cubismo Analitico: di questo
periodo sono i dipinti ancora a soggetto paesaggistico ma le cui tonalità vengono
smorzate e la cui costruzione è affidata ad un sistema a griglia che ne permette l’evidente
scomposizione (ALBERO GRIGIO, 1912).
Durante gli anni della IWW la linea curva sparisce dalle sue composizioni e i suoi lavori si
concentrano sulla rappresentazione di dati naturali riprodotti solamente mediante i piani
di forza, come COMPOSIZIONE N.6 (1914) nella quale indaga una maggiore verticalità.
Successivamente Mondrian si dedica ad opere come COMPOSIZIONE CON PIANI DI
COLORE (1917) nella quale abbandona momentaneamente l’utilizzo della linea,
contemplando ancora tinte dai caratteri smorzati.
Nel 1917 fonda insieme a Van Doesburg il movimento De Stijl; da questo momento in poi
la sua ricerca si svilupperà intorno a un’astrazione totale, portatrice di armonia e ordine,
da perpetuare attraverso le arti; il suo Neoplasticismo non vuole essere mimetico, bensì
rifarsi alla letterarietà della superficie, mediante i processi di sintesi e astrattismo, ed
 utilizzando esclusivamente linee verticale e orizzontali, angoli retti, i colori primari e
quelli assoluti.
➢ In COMPOSIZIONE IN LINEA (1916-17) l’artista parte dal dato naturale (le onde marine)
procedendo seguendo i propri principi di astrattismo rigoroso, distanziandosi quindi dalle
narrazioni di matrice romantica per concentrarsi sull’esperienza sintetica ed ottica
scaturita dall’osservazione del paesaggio.
Il titolo scelto è referenziale (descrive solamente se stesso e non evoca nient’altro) e
rematico (descrive la natura dell’intenzione di chi produce l’opera) e si distingue da quelli
più diffusi, tematici (ossia descrittivi del contenuto); tra l’altro il termine “composizione”
rimanda ad un lessico accademico, anche se ovviamente riformulato da Mondrian, il
quale tuttavia non fornisce altre indicazioni o narrazioni interpretative.
Nonostante l’opera assume un formato quadrato dalle dimensioni adatte alla pittura da
cavalletto, la composizione risulta tonda e soggetta ad una forza centripeta: in questo
periodo infatti Mondrian concentra ancora i propri soggetti al centro della tela, per
passare successivamente a composizioni “all over”.
Il processo utilizzato dall’artista è singolare, poiché sceglie di partire con l’apposizione dei
neri da sagomare in un secondo momento con la pittura bianca, come a voler
progressivamente trovare e mettere in evidenza solamente i punti chiave effettivamente
indispensabili alla riuscita dell’opera. Inoltre, Mondrian utilizza un bianco di Zinco, una
vernice dalle caratteristiche proprietà ottiche e che risulta molto meno naturalistico
rispetto al bianco di Piombo utilizzato nella tradizione paesaggistica ottocentesca.
Anche la cornice viene realizzata dall’autore, il quale non la intende come una divisione
fra l’opera e il mondo esterno (anche se essa rimane comunque del tutto autosufficiente)
e per questo la colloca leggermente distanziata rispetto i margini della tela e leggermente
aggettante, come se l’opera dovesse aprirsi al resto dell’ambiente.
Dal 1919 inizia a proporre le celebri griglie che sono diventate la cifra stilistica meglio
definita dell’artista, il quale le intendeva come una porzione di una composizione più
ampia, ossia la realtà, dipingendole per questo secondo una struttura all over. Il pensiero
di Mondrian alla base di queste opere si deve rintracciare nella sua concezione dell’arte
come ordine tramite il quale si può riformare il mondo; per fare ciò bisogna abbandonare
tutte le sovrastrutture decorativiste del passato per convertirsi a delle forme essenziali
che possano esprimere la vera natura del mondo.
Dagli anni ’40 (quando in Europa scoppia la IIWW) si trasferisce a NY: in questo periodo
arrivano i primi veri riconoscimenti riguardo le sue innovazioni artistiche, mentre la sua
pittura cambia progressivamente. Innanzitutto inizia ad adottare il nuovo formato del
rombo ruotando a 45 gradi le sue tele, senza tuttavia mai contemplare l’inserimento di
diagonali nelle sue opere; inoltre viene totalmente affascinato dalla verticalità dei
grattacieli americani, dal traffico nelle autostrade e dalla musica jazz, che diventerà una
sua grande passione per il suo carattere d’improvvisazione e per il suo ritmo sincopato.
➢ BRODWAY BOOGY-HOOGY (1942-43) dovrebbe esprime una vista di NY dall’alto
riproducendo tramite la griglia le strade ortogonali che organizzano la città, mentre il
ritmo viene introdotto tramite la sequenza dei colori che attraversano queste direttrici,
ormai non più caratterizzate dal colore nero.
➢ In VICTORY BOOGY-HOOGY (1944) l’ultima opera realizzata dall’artista, viene utilizzato
un formato a diamante che accentua il carattere ritmato del dipinto e avvalora l’idea di
quadro come una porzione direttamente prelevata dalla realtà.
RITORNO ALL’ORDINE
Principalmente a partire dal Primo dopoguerra, diversi artisti europei sentono la
necessità di recuperare delle istanze delle tradizioni passate (molto diverse tra loro,
spaziando dal ‘300 al Rinascimento, da Poussin a Ingres…) per recuperare una classicità
che potesse opporsi al disordine all’aggressività delle Avanguardie, probabilmente anche
a causa del sentimento di scoraggiamento e sfiducia largamente diffuso in Europa a
seguito dell’esperienza della guerra.
Si instaura tuttavia un linguaggio di classicità moderna e non didascalica, poiché subiva
comunque un influsso inevitabile dalla recente esperienza delle Avanguardie. L’arte
diventa quindi un pensiero trasversale che si evolve nel tempo e nello spazio, lasciando
da parte le classificazioni fra passato, presente e futuro.
Vengono recuperate una pittura e una scultura figurative in riferimento al corpo umano;
si ritorna ad una concezione della pratica artistica legata al mestiere (e quindi un talento
innato unita ad una formazione tecnica e culturale); lo spazio e il tempo vengono
ricalibrati secondo un rapporto tradizionale; i temi riprendono i generi tradizionali (a
soggetto mitologico, letterario, religioso, allegorico…).
Il Ritorno all’Ordine non costituisce né un movimento reazionario né un passo indietro
da parte degli artisti, bensì un’evoluzione del loro pensiero e delle loro esigenze (non per
forza legate all’instaurazione di regimi totalitari, come testimonia l’esperienza francese).
L’uomo si trova a dover fare i conti con la propria posizione di centralità nel mondo, la
quale non viene più intesa come un privilegio, bensì come una condanna, anche alla luce
delle recenti tragedie che hanno segnato la società del tempo.
Il termine viene utilizzato in più occasioni, e già qualche anno prima della sua larga
diffusione era stato associato al Cubismo, in quanto movimento che riporta al centro la
rappresentazione.
Legati al panorama francese si possono trovare:
➢ Derain, ad esempio in RITRATTO DELLA MOGLIE DI KAHNAWEILLER (1913) riprende la
ritrattistica fiamminga, specialmente nella costruzione così particolareggiata del volto e
nel fondo coperto da carta da parati a motivi floreali.
 ➢ Severini, in MATERNITA’ (1916) propone una sorta di Madonna con Bambino riadattata
ad un immaginario popolare, riferendosi a Botticelli o Filippo Lippi, specialmente nell’uso
del disegno e della linea di contorno.
➢ Picasso prima di realizzare il sipario per lo spettacolo PARADE (1917) visita insieme a
Cocteau Roma, Napoli e Pompei, scoprendo la classicità antica e i maestri del
Rinascimento italiano, come ad esempio Raffaello. In RITRATTO DI OLGA KOKHLOVA
(1917) l’artista probabilmente si riferisce alla pittura di Ingres nella costruzione del volto
che sfrutta delle geometrie perfette, unendo l’astrazione del fondo mancante all’estremo
naturalismo del ritratto della moglie.
➢ Braque riprende i bassorilievi di Goujon realizzati per la FONTANA DEGLI INNOCENTI di
Parigi nelle loro torsioni, panneggi manieristi e pose a chiasmo, utilizzando ancora i colori
neutri che hanno caratterizzato le sue opere cubiste e stilizzando le figure, facendole
risultare ritorte ma estremamente pesanti.
Più in generale in architettura si afferma il Purismo di Le Courbousier, mentre altre
personalità che avevano fatto parte del gruppo Nabis o del gruppo Fauves (come ad
esempio Matisse che in questo periodo dipinge le sue ODALISCHE) si allontanano dalle
loro sperimentazioni degli anni precedenti.
In Italia un primo fronte del Ritorno all’Ordine si riunisce intorno alla rivista Valori Plastici
diretta da Broglio e con la quale spesso collaboravano esponenti della pittura Metafisica
come De Chirico o Carrà (dopo l’allontanamento dal Futurismo), Savinio e Martini.
➢ De Chirico in IL FIGLIOL PRODIGO (1922) probabilmente introduce nella celebre parabola
cristiana già una metafora sul rapporto dell’astrazione (il figlio che torna a casa dopo
essersi pentito) e la rappresentazione (il padre che lo perdona e accoglie).
Ne IL SALUTO DEGLI ARGONAUTI PARTENTI (1920) l’autore riprende un tema classico,
riferendosi alla pittura di Raffaello nelle anatomie in primo piano e alle architetture
classiche per quanto riguarda la costruzione della chiesa sullo sfondo.
➢ Marini in BUSTO DI PRELATO (1927) riprende l’arte etrusca, specialmente nei manufatti
che la caratterizzano, proponendo un’analogia tra il busto del suo soggetto e le anfore
antiche.
In POPOLO (1929) si riferisce evidentemente al SARCOFAGO DEGLI SPOSI etrusco,
invertendone l’abbraccio e ritraendo una coppia di popolani i cui tratti vengono resi
grossolani e materici.
Marini si concentrerà su questa tradizione artistica in quanto la ritiene portatrice di una
forma assoluta, a dispetto di quella classica e romana come in molti consideravano, come
si può notare nei suoi monumenti equestri.
➢ Altri come Morandi nelle nature morte oppure Martini nelle sue sculture (CHIARO DI
LUNA 1931, LA LUPA 1930) si rifanno più evidentemente all’arte di Giotto e dei primitivi
italiani.
Sempre in Italia nasce nel 1922 il gruppo Novecento per volontà di Margherita Sarfatti; il
gruppo esporrà alla Galleria Pesaro di Milano, alla Biennale di Roma e alla Permanente di
Milano, occasione in cui la loro mostra verrà aperta da un discorso di Mussolini
(testimoniando come il gruppo fosse di fatto considerato portatore di valori morali ed
estetici in linea con quelli del regime fascista).
➢ Martini fece parte del gruppo e in questo periodo realizza opere come IL FIGLIOL
PRODIGO (1926) una composizione fortemente volumetrica che pone i propri riferimenti
nella scultura medioevale sia nell’atteggiamento dei personaggi che nella semplicità delle
loro vesti, oltre che nei rilievi del Duomo di Lucca e nella CROCIFISSIONE nel Duomo di
Tivoli.
➢ Sironi nei propri lavori unisce la propria formazione ingegneristica ad alcune istanze del
Futurismo (osservato alla Galleria Bragaglia di Milano) e un ritorno all’arcaismo inteso
come sintesi formale: in L’ALLIEVA (1922) compone l’opera mediante un chiaroscuro
estremo e delle figure matematiche, unendo la rappresentazione della natura con una
concezione consapevole dell’arte come artificio.
Nella serie delle PERIFERIE (1922) propone delle vedute urbane scorciate dall’alto nelle
quale degli edifici squadrati e privi di caratterizzazione comunicano una sensazione di
solitudine e desolazione.
➢ Casorati in RITRATTO DI SILVANA CENNI (1922) propone un ritratto di un personaggio
inesistente (la cui vera identità era quella di un’allieva del pittore) nel quale procede per
astrazione, come si può notare sia nel panneggio che nella costruzione dello spazio,
prendendo a modello l’arte di Piero della Francesca (sia nell’ovale perfetto del volto
confrontabile con quello della Madonna nella PALA BRERA, sia nel gesto delle braccia
aperte come nella MADONNA DELLA MISERICORDIA); anche il paesaggio dipinto oltre la
finestra risulta fittizio (poiché riprende una chiesa torinese impossibile da vedere dalla
finestra dello studio di Casorati): l’opera si presenta quindi come una sorta di “collage
straniante” sia nel contenuto che nella forma.
In Germania prende piede una nuova corrente denominata Nuova Oggettività; uno degli
esponenti principali è Otto Dix le cui opere sono impregnate di critica sociale e politica
coerenti al contesto post bellico tedesco, presentando uno sguardo disincantata su
un’umanità grottesca, mostruosa e trasfigurata (proponendo spesso le figure dei reduci
e dei mutilati di guerra in contrasto con gli esponenti della classe dirigente).
➢ Nel TRITTICO DELLA GUERRA (1929) Dix riflette sull’assurdità della guerra riprendendo
l’impianto dei polittici con predella, come ad esempio l’ALTARE DI ISSENHEIM (1516), i
quali si caratterizzavano per la crudeltà delle rappresentazioni, in particolare le
Crocifissioni, al fine di comunicare dei messaggi formativi e pedagogici. Nella predella
viene posto un soldato disteso (ripreso dal CRISTO MORTO DISTESO NELLA TOMBA di
Holbein) il quale non è più in grado di riscattare l’umanità mediante la propria morte,
 ormai divenuta assoluta, come evidenzia lo stato di putrefazione nel quale viene
rappresentato.
CONSTANTIN BRANCUSI
Di origini romene, si sposta a inizio ‘900 a Parigi (diventerà leggendario il suo viaggio a
piedi attraverso l’Europa); qui svolge un breve apprendistato sotto la guida di Rodin, per
poi rendersi conto di dover trovare un proprio percorso espressivo personale per
emergere (“all’ombra dei grandi alberi non cresce nulla”).
Le sue prime opere sono ancora di stampo tradizionale: compone infatti delle sculture a
soggetto affettivo (riprendendo anche la lavorazione della superficie movimentata e
impressionista di Medardo Rosso) sperimentando con i materiali e le produzioni in serie.
➢ In BAMBINO CHE DORME (1908) è già evidente come l’artista proceda isolando il
soggetto semplificandone i tratti fino a trovare solamente i punti di forza che ne indichino
l’identità.
➢ In IL BACIO (1908) riprende un’opera di Rodin (nella quale lo scultore lavora a 360°
introducendo una forte componente dinamica che si sviluppa nello spazio) sviluppando
tuttavia un’anatomia fortemente stilizzata in chiave espressiva in riferimento al tema
esplicitato dal titolo, ottenendo un risultato di estrema fusione fra le due figure degli
amanti.
Anche altri artisti, come ad esempio Derain, in quel periodo stavano svolgendo delle
sperimentazioni tridimensionali seguendo uno stile primitivista, mantenendo tuttavia
ancora alcune istanze di derivazione classicista, come ad esempio nell’uso delle pose a
chiasmo. Brancusi invece porta avanti un approccio rivoluzionario nei confronti della
figura, la quale si riferisce evidentemente alla cultura primitiva, ripresa non solo nelle
soluzioni formali ma anche nella scelta delle tematiche.
Molte delle sue opere verranno fotografate da Stieglitz (il quale inoltre gli dà
l’opportunità di organizzare la sua prima mostra personale che inaugurerà un periodo di
successi, sia a livello di reputazione artistica che a livello economico, dato che proprio in
quest’occasione l’artista avrà modo di vendere le sue prime opere al collezionista John
Quinn che diventerà un suo grande ammiratore e mecenate); inoltre Brancusi era solito
fotografare i propri lavori all’interno del suo atelier, il quale diveniva così una sorta di
esposizione ideale in grado di donare alle sculture delle particolari suggestioni ambientali
e relazionali.
➢ Nel 1913 l’artista espone all’Armory Show di NY 5 sue opere, non sempre accolte
benevolmente (Duchamp diventerà uno grande sostenitore e in più occasioni
collezionista): in MUSA (1912) viene composta tramite dei pezzi diversificati, i quali
tuttavia si pongono in colloquio fra loro sfruttando le relazioni materiche, cromatiche e
della superficie; la giustapposizione di volumi sintetici, specialmente nella porzione della
testa (che ricorda le TESTE di Modigliani) risultano lievemente sbilanciati, ma tenuti in
equilibrio grazie al contrappunto della mano; inoltre il basamento, molto spesso una
parte fondamentale nelle opere di Brancusi e per questo progettato da lui stesso, vuole
molto probabilmente risultare un elemento architettonico, contemporaneamente in
contrasto e dialogo con la scultura vera e propria. MADEMOISELLES POGANY (1912)
prende spunto dal soggetto reale dell’artista ungherese che più volte aveva posato a
Parigi per lo scultore, il quale tuttavia non era riuscito ad arrivare ad un risultato
soddisfacente; una volta lasciata la città Brancusi procede alla lavorazione dell’opera a
memoria, giungendo ad un esito di astrazione e stilizzazione (come era già successo a
Picasso riguardo il RITRATTO DI GERTRUDE STEIN); in quest’occasione l’autore affronta il
tema del ritratto allontanandosi dalla tradizione e procedendo per sintesi e sottrazione,
contemplando infine i pochi tratti che avrebbero garantito l’efficacia dell’opera (come ad
esempio nella costruzione dello chignon, elemento decorativo e descrittivo,
evidentemente stilizzato e quindi reso necessario per la corretta lettura del soggetto).
➢ In MAISTRA (1912) riprende i racconti della tradizione romena nel soggetto di questa
figura leggendaria, sviluppata successivamente contrapponendo una figura liscia e
metallica ad una base fortemente squadrata e di stampo primitivista.
➢ In NEONATO (1915) si riferisce all’iconografia dell’uovo come simbolo di generazione,
perfezione e purezza (come testimonia per esempio la PALA BRERA di Piero della
Francesca); i tratti somatici del soggetto devono ancora venire alla luce, per questo
l’artista decide di non rappresentarli come ad indicare l’avvenire del neonato ancora da
costruire.
➢ In MADAME X (1916) Brancuși propone un ritratto della Principessa Maria Bonaparte,
psicoanalista e grande sostenitrice di Freud. L'opera generò intorno a sé un grande
scandalo quando il Salon des Indépendants la rimosse dall'esposizione per il suo
apparente contenuto osceno, dopo che alcuni si opposero alla somiglianza fallica della
scultura; l’artista si disse in seguito scioccato e dichiarò come l'incidente fosse stato un
malinteso, avendo voluto evocare il desiderio e la vanità femminili. Brancuși ha inoltre
descritto la sua detestazione per la principessa, in quanto estremamente vanitosa, la
quale sarebbe arrivata al punto di mettere uno specchietto sul tavolo durante i pasti, in
modo che potesse contemplare se stessa (la forma a C della scultura effettivamente rivela
una donna che guarda in basso).
In molti casi l’artista sperimenta diverse soluzioni materiali (gesso, marmo, bronzo…)
riguardo i medesimi soggetti, come ad indicare che essi hanno un impatto fondamentale
sul risultato percettivo che le opere assumono in base alla resa materica sulla quale
vengono impostate.
➢ In LA MAGA (1920) ancora una volta l’artista si riferisce alla tradizione romena sia nella
scelta del soggetto che in quella dei materiali lignei, i quali riprendono un immaginario
folkloristico, oltre che collegabile alla scultura africana e al primitivismo di Gauguin.
L’opera è stata realizzata sfruttando l’intreccio naturale di tre rami, i quali sono stati
successivamente levigati fino ad ottenere una composizione suggestiva, avvalorata e resa
monumentale grazie all’installazione del basamento (come ad esempio anche in TORSO
 DI GIOVANE UOMO (1922) il quale si serve di un innesto naturale per riprendere sia il
soggetto descritto dal titolo, che un’allusione alla caratteristica maschile per eccellenza,
ossia una forma fallica).
➢ In CARIATIDE (1924) Brancusi fonde la scultura totemica al suo piedistallo, procedendo
per associazione di diversi volumi che si sviluppano nello spazio (così come in IL PRIMO
GRIDO 1917 e ADAMO ED EVA 1921) riprendendo un soggetto caro alla tradizione e che
ad inizio ‘900 verrà largamente approfondito anche da Modigliani.
➢ Nella serie dei PESCI (1926) l’artista utilizza materiali diversi (bronzo, legno, e specchio)
interessandosi al movimento orizzontale e fulmineo del soggetto in questione, tentando
di darne una suggestione sfruttando come sempre una sintesi precisamente studiata; ad
esempio, sviluppando la composizione su un movimento rotatorio riesce a rendere il
dinamismo e le qualità proprie del pesce, esemplificato nella parte superiore posata sulla
superficie specchiante che significherebbe le qualità dell’acqua.
➢ BIRD IN SPACE (1928) ha aperto intorno a sé un grande dibattito, sfociato in quello che
viene chiamato come “il caso Brancusi”: arrivata alla dogana statunitense, l’opera viene
classificata come manufatto e vi vengono applicati i rispettivi dazi (nulli nel caso in cui
fosse stata riconosciuta come opera d’arte); al di là della questione economica, il caso è
sfociato in un processo giuridico divenendo esemplare per una nuova definizione e una
concezione contemporanea dell’arte. Inizialmente infatti si qualificano le opere d’arte
come “manufatti ad imitazione della natura” (e quindi sostenendo il loro ruolo mimetico)
associato ad una piacevolezza estetica, tanto che i testimoni del Governo USA ritengono
BIRD IN SPACE eccessivamente astratta e brutta e basano le loro argomentazioni su
questi fattori. La sentenza finale si rivela invece a favore di Brancusi, esprimendo un
giudizio che tiene conto sia dell’estetica della forma (valutata però come una qualità
soggettiva, come già avevano indicato i collaboratori dell’artista chiamati a testimoniare)
sia della sua produzione originale da parte di uno scultore (in questo caso) professionista.
BIRD IN SPACE infatti non riprende una descrizione didascalica del soggetto in questione,
al contrario ne sintetizza le forme insieme al suo movimento e alla sua vibrazione nello
spazio, prendendo a modello una parte esemplificativa (probabilmente un’ala
dell’uccello) a significare il suo tutto, e contemplando anche una sua trasformazione in
base al contesto in cui viene posta, come testimoniano le fotografie che ne fa Stieglitz,
nelle quali l’opera viene come trasfigurata in accezione monumentale e totemica.
➢ Nel complesso monumentale della PORTA DEL BACIO, la TAVOLA DEL SILENZIO e la
COLONNA INFINITA (1938) realizzate per il parco di Târgu Jiu in Romania al fine di
celebrare i caduti di guerra, Brancusi lavora a delle opere celebrative di arte pubblica,
realizzate come sempre sfruttando i caratteri di pulizia, sintesi ed efficacia espressiva (in
particolare LA COLONNA INFINITA verrà danneggiata da un iconoclasta comunista, il
quale condanna l’opera come un risultato dell’arte corrotta occidentale alla quale
contrappone il Realismo Socialista sul quale si fondava la comunicazione visiva del
regime).
Infine, nel 1957 Brancusi dona al Museo d’Arte Contemporanea di Parigi il proprio studio,
oggi ricostruito fuori dal Centre Pompidou da Renzo Piano, mentre nel 1959 viene
organizzata la sua prima retrospettiva al Guggenheim di NY.
AMEDEO MODIGLIANI
Incarna bene dal punto di vista biografico le stereotipo dell’artista maledetto: nato a
Livorno in una famiglia ebrea, la madre di origini francesi lo asseconda fin da bambino
nel suo desiderio di diventare un artista, iscrivendolo ad esempio alla scuola di Micheli,
allievo di Fattori ed egli stesso membro del gruppo dei Macchiaioli.
Già in tenera età presenterà una salute estremamente cagionevole; anche per questo i
suoi studi assumono un andamento piuttosto altalenante e insieme alla madre viaggia in
tutta Italia, come a Napoli, Roma, visita la Cappella Brancacci di Masaccio, gli affreschi di
Buffalmacco nel Camposanto di Pisa, le sculture di Tino da Camaino (allievo di Giovanni
Pisano) e assorbe la pittura divisionista a soggetto sociale diffusa al tempo in Italia (trai
cui principali esponenti vi era Pellizza da Volpedo), tutti riferimenti che torneranno anche
nelle opere dei lavori successivi.
Studia per un periodo a Venezia, dove inizia a conoscere alcune personalità che lo
introducono al contesto parigino, dove si trasferirà poco dopo. Qui entra in contatto con
gli artisti del Bateau Lavoir del giovane Picasso, come Gris, Jacob e Salmon, i quali
verranno tutti ritratti da Modigliani, così come molte altre personalità di spicco del
panorama culturale parigino, seguendo in questo primo periodo i riferimenti di Rodin,
del Manierismo italiano (in particolare delle deformazioni anatomiche del Parmigianino)
e dell’Espressionismo tedesco, unite nel momento in cui Paul Guillaume diventa il suo
mercante, ad alcune istanze primitiviste, il cui stile sintetico e volumetrico viene
impiegato sia nelle soluzioni formali che nel resa delle peculiarità caratteriali.
➢ Successivamente il ruolo di suo mercante verrà assunto da Zborowski, il quale viene
ritratto da Modigliani seguendo una sorta di prototipo dell’esperto d’arte, il cui
atteggiamento appare meditativo e allo stesso tempo affettuoso, come se nel dipinto
fosse presente un indizio dell’amicizia che legava i due.
➢ Altro personaggio ricorrente nelle opere dell’artista sarà Beatrice Hastings, una
giornalista femminista che sarà la sua compagna per un periodo. La relazione tumultuosa
e la personalità forte della donna diventano il filo conduttore di tutti i ritratti composti
su di lei, i quali verso la fine del loro amore appaiono sempre più ermetici ed ambigui,
come a voler esprimere un rancore nei confronti della compagna.
➢ Un elemento in comune con lo scultore Brancusi è rintracciabile nella serie delle
CARIATIDI, le quali verranno più volte disegnate e dipinte da Modigliani (la cui vera
ambizione era diventare uno scultore senza tuttavia poterci riuscire a causa dei gravi
problemi respiratori che minavano la sua salute). In queste opere l’artista tiene
comunque conto della qualità volumetrica, architettonica e insieme scultorea di questi
soggetti, i quali vengono re interpretati seguendo alcune istanze egizie, legate all’arte
 africana e il gusto primitivista (così come le sue TESTE) ma allo stesso tempo intrise di
riferimenti alla classicità e al Rinascimento italiano (ad esempio le pose così ritorte
possono essere paragonate alle sculture di Michelangelo).
➢ nel 1917 espone la serie dei NUDI, la quale susciterà delle forti polemiche a causa dei
caratteri evidentemente sessuali, come i peli pubici, considerati scandalosi (specialmente
poiché si trovavano nelle vetrine che davano direttamente sulla strada); dall’altra parte
tutto il clamore scatenato dalla mostra fece conoscere Modigliani al grande pubblico,
segnando un periodo di maggiore successo, il quale tuttavia non gli garantiva comunque
una stabilità economica continuativa.
➢ L’ultima compagna del pittore fu Jeanne Hebuterne, la quale diventerà il soggetto
privilegiato nei ritratti degli ultimi anni, alternato saltuariamente da figure di bambini
oppure personaggi del popolo. In questo periodo le composizioni diventano più allungate
ed eteree rispetto alla carnalità aggressiva di qualche anno prima; diventano inoltre
sempre più evidenti i riferimenti che Modigliani vede nelle proprie origini italiane: la
dolcezza dei volti ricorda Leonardo, i profili monumentali ed iconici Pollaiolo, i movimenti
serpentini Botticelli e la stilizzazione delle pose la pittura trecentesca e in particolare
Simone Martini.
Modigliani morirà molto giovane a causa della tubercolosi di cui aveva sofferto fin da
bambino, probabilmente accentuata anche dall’abitudine di fumare e bere molto, oltre
che fare uso di droghe. Qualche giorno la sua morte la compagna si getterà da una
finestra incinta del loro secondo figlio, contribuendo ad alimentare il mito dell’artista
maledetto, le cui opere (che in vita l’artista a malapena riusciva a vendere) in seguito a
questi avvenimenti videro schizzare le proprie quotazioni raggiungendo prezzi
elevatissimi.
LA PROSPETTIVA
La prospettiva nasce a Firenze tra il 1420 e il 1450. La tradizione toscana infatti, a
differenza di quella veneta maggiormente vicina alla sensibilità gotica, all’arte cortese
dove imperava lo sfarzo, il gusto per la decorazione e la ricchezza del dettaglio
(emblematiche sono opere come SAN GIORGIO E LA PRINCIPESSA di Pisanello, 1436-38),
proveniva dalla produzione diffusissima di pale d’altare (come ad esempio quelle di
Duccio di Buoninsegna) tuttavia ancora prive di studi prospettici e dall’attività
cartografica fondamentale nel contesto fiorentino, poiché la città era uno dei principali
centri di mappatura del tempo, la quale aveva via via incentivato una sempre maggiore
sensibilità per la rappresentazione dello spazio.
Al rientro in Firenze di Cosimo de’ Medici dopo il proprio esilio si instaurano due filoni
figurativi opposti, promossi da lui e dal rivale per il potere in città, ossia Palla Strozzi.
Quest’ultimo infatti porta avanti tramite le proprie committenze (manifestazioni del
proprio prestigio economico e sociale) una pittura legata al gusto cortese, al
decorativismo e ad un linguaggio simbolico, assai distanti dalle soluzioni rinascimentali
naturalistiche che si imporranno da lì a poco (come si può notare in NNUNCIAZIONE di
Gentile da Fabriano, 1423).
Cosimo de’ Medici invece darà avvio ai lavori in Santa Maria Novella per la TRINITA’ di
Masaccio (1425-27) opera che segna un ritorno alla tradizione locale toscana, nella quale
viene rappresentato il rapporto uomo-natura tramite un linguaggio sobrio di matrice
giottesca: l’uomo infatti non viene più sottomesso alla superiorità divina ma viene visto
come creatura in armonia con il proprio Dio, per questo il punto di vista privilegiato sarà
proprio quello umano e le proporzioni utilizzate per le composizioni verranno calcolate
sulla sua figura. Tuttavia, nonostante la tendenza imposta dalla famiglia de’ Medici si
improntò sulla strada del linguaggio umanistico rinascimentale (come dimostra anche la
PALA DI SAN MARCO di Beato Angelico, 1440) in molti casi questo percorso non si mostro
del tutto unitario (come si può notare nella CAPPELLA DEI MAGI in Palazzo Medici
Ricciardi di Benozzo Gozzoli, 1459 il quale esprime un maggiore atteggiamento
lussureggiante e principesco).
Successivamente verranno svolte diverse sperimentazioni riguardo agli studi prospettici
e alla rappresentazione dello spazio in generale: ad esempio nella PREDELLA DELL’OSTIA
PROFANATA di Palo Uccello (1467-68) poiché il linguaggio doveva mostrarsi
maggiormente vivace e discorsivo, non viene utilizzato un unico punto di fuga bensì
molteplici esattamente calcolati in modo tale da rendere la scena continua, unitaria e
coerente.
Tuttavia la prima vera canonizzazione della prospettiva si avrà nel 1435 con il DE PICTURA
scritto da Leon Battista Alberti e dedicato a Filippo Brunelleschi. Alberti al tempo lavorava
alla corte di Mantova (insieme ad altri artisti tra cui lo stesso Pisanello) e contribuì
notevolmente a rendere la prospettiva un’opera dell’umanesimo di corte (poiché al
tempo le principali opere che utilizzavano questa impostazione erano frutto di
commissioni da parte delle principali casate d’Italia).
Nel corso dei secoli diversi teorici si sono prestati a dare diverse interpretazioni della
prospettiva rinascimentale:
- Panofsky: la prospettiva come forma simbolica. La prospettiva antica greco-romana si è
perduta nel Medioevo per poi essere ripresa e nel XV secolo in Italia o nelle Fiandre legata
al concetto di una visione del mondo senza una presenza divina, ossia un mondo
cartesiano della materia infinita, poiché l’infinito non si trova solo in Dio ma nella materia
in atto sulla terra (Per Alberti lo spazio è aristotelico, chiuso e composto dalla somma dei
suoi luoghi, il punto di fuga è centrale e il modello di questa teoria è la scena teatrale).
- Pierre Francastel: gli uomini costruiscono un mondo aperto ai loro interessi. Il punto di
fuga è la proiezione dell’occhio dello spettatore nella rappresentazione e il mondo si
organizza in sua funzione aprendosi all’azione degli uomini (il teorico prende ad esempio
le opere di Masaccio).
- Arasse: la prospettiva non è forma simbolica ma dal XV secolo significa una visione del
mondo commensurabile che costruisce (il termine commensuratio è utilizzato da Alberti
 in DE PICTURA e anche da Piero della Francesca DE PERSPECTIVA PINGENTI, infatti, prima
di essere chiamata “prospettiva” veniva indicata proprio così).
La prospettiva è la costruzione delle proporzioni armoniche all’interno della
rappresentazione in funzione della distanza dello spettatore. Lo spazio non è infinito ma
è commensurabile all’uomo, il quale diviene in grado di costruire una figurazione
realistica del suo punto di vista.
La tendenza alla misurazione dello spazio non avviene solamente in ambito pittorico ma
inizia a evolversi anche lo studio della cartografia. Anche il tempo diviene un nuovo
ambito di approfondimenti, lo stesso Brunelleschi inizia ad utilizzare alcuni orologi
meccanici per la sua rilevazione.
Diversi artisti rinascimentali interpreteranno a proprio modo i concetti si spazio e tempo:
in Masaccio è possibile trovare un solo spazio dipinto e quindi una tendenza a unificare il
luogo ma non il tempo (es. PAGAMENTO DEL TRIBUTO in CAPPELLA BRANCACCI, 1424-
28); Filippo Lippi invece inserisce più zone nel medesimo dipinto poiché era consapevole
che nell’osservarlo occorre del tempo per spostare l’occhio da un’area all’altra della
rappresentazione (es. STORIE DI SANTO STEFANO E GIOVANNI BATTISTA, 1465);
Leonardo più tardi dimostrerà quanto sia contraddittorio posizionare più volte la stessa
figura più volte nello stesso luogo, rifiutando inoltre il metodo della prospettiva lineare
(es. L’ULTIMA CENA, 1495-98 il soffitto viene costruito perfettamente in prospettiva,
tuttavia la tavola con Cristo e gli Apostoli sono posti davanti ad essa) difatti se la
prospettiva costruisce lo spazio per la storia e per le figure inseritevi all’interno, esse si
affrancheranno dal luogo e prenderanno possesso delle proprie vicende.
LA RAPPRESENTAZIONE
Il tema della rappresentazione tridimensionale su una superficie bidimensionale alimenta
l’evoluzione del quadro-finestra tradizionale in una concezione di pittura non mimetica
ma valida per se stessa: la realtà e le sue esperienze si differenziano dal dipinto e la sua
finzione.
In tal senso è significativo il diverso utilizzo che si fa dello specchio attraverso la storia
dell’arte:
➢ in I COGNUGI ARNOLFINI di Van Eyck (1434) esso è un espediente per rappresentare delle
aree altrimenti escluse dalla rappresentazione; in più, essendo concavo, esso deforma lo
spazio;
➢ in LAS MENINAS di Velazquez (1656) lo specchio permette un maggiore coinvolgimento
dello spettatore nello spazio fittizio, dettando giochi virtuosistici di piani ed incastri;
➢ Morris (esponente dell’arte minimalista negli anni ‘60) progetta nel 1965 dei cubi
ricoperti di specchi, i quali diventano una sintesi estrema di pulizia e perfezione; i origine
essi dovevano essere posti in un esterno, per cui era prevista la loro capacità di
raccogliere l’ambiente circostante, includerlo e restituirlo allo spettatore, riflettendo
quindi sulla relazione tra uomo e spazio;
➢ In METROCUBO D’INFINITO (1966) di Pistoletto (esponente dell’arte povera italiana,
corrente che rifletteva sull’espressività dei materiali per la loro natura intrinseca) la
superficie specchiante viene rivolta all’interno del cubo: l’occhio immagina il continuo e
infinito moltiplicarsi dello spazio, il quale è quindi solamente intuibile e non fisicamente
percorribile;
oppure in UOMO CON PANTALONI GIALLI (1962-64) nel quale l’artista pone una figura di
spalle fatta di velina su una superficie specchiante istigando un eventuale intervento
dello spettatore per affermare l’interazione perfetta tra quest’ultimo e l’opera in
questione.
I CONTESTI ARTISTICI NEL CORSO DEL NOVECENTO
Ad inizio secolo la capitale artistico-culturale principale era Parigi.
Dal 1916 con lo scoppio della IWW gli epicentri si spostano anche a Zurigo, Monaco e
Berlino, mentre con l’Armory Show di New York (dove espongono molti artisti europei)
inizia a crearsi un nuovo centro anche negli Stati Uniti.
Dagli anni ’30 inoltre nasce il MOMA (le cui mostre si concentrano molto sulla figura di
Picasso e l’arte cubista) e il Guggenheim Museum (prevalentemente incentrata sull’arte
astratta). Sempre più artisti in seguito all’instaurazioni delle dittature europee emigrano
in America (tra cui Duchamp, molti artisti Dada e surrealisti).
Dal secondo dopoguerra gli USA presentano maggiori possibilità di sviluppo artistico: qui
negli anni ’50 prende piede il movimento dell’Astrattismo Astratto (corrispondente
all’Arte Informale europea) i cui principali artisti sono ad esempio Pollock, de Koning,
Rothko, la cui pittura manifesta un’estrema emotività e passionalità, molto spesso
collegata alle esistenze tragiche dei suoi promulgatori.
Negli anni ’60 invece si instaura da una parte il Minimalismo, durante il quale i gesti
artistici si fanno sempre più sottrattivi: le opere infatti si devono autorappresentare ed
essere significanti per se stesse e non in relazione alla biografia dei suoi autori (tra cui ad
esempio Morris).
Dalla fine degli anni ’60 in poi si avvia il movimento New Dada (parallelamente al Nouveau
Realisme in Europa) in cui si riprende la concezione dell’arte legata alla vita, i soggetti
delle opere infatti molto spesso sono oggetti quotidiani dei quali viene enfatizzata la
componente espressiva, legata in parte anche al valore della memoria (EU Arman e
Cesar…) e al valore dell’arte in quanto insieme di materia (USA Rauschenberg e Johns…).
Inoltre cominciano le sperimentazioni della Pop Art (Warhol, Oldemburg…)
dell’Happening (Cage, Kaprow…) e della Body Art e della Performance.
Per tutto il ‘900 e specialmente dalla seconda metà in poi, i vari movimenti artistici si
presenteranno in senso trasversale nel corso degli anni e la maggior parte degli artisti
durante le proprie ricerche sperimenteranno diverse modalità espressive, rendendo la
teorizzazione della storia dell’arte contemporanea estremamente difficile da far rientrare
in una classificazione rigida di esperienze e momenti separati e susseguenti.
 L’EREDITA’ DELLE AVANGUARDIE
Le avanguardie storiche di inizio secolo oltre a manifestare la volontà radicale di
rinnovare i linguaggi artistici, creeranno i presupposti per molte delle ricerche che si
avvieranno successivamente:
➢ Ad esempio per de Koning in ANGELO ROSA (1945) un’opera considerata aderente alla
poetica dell’arte informale, saranno fondamentali gli echi delle esperienze surrealiste e
cubiste nella deformazione della figura e nell’utilizzo di un processo pittorico in parte
assimilabile ad una sorta di automatismo psichico;
➢ Per Duchamp nella realizzazione dei ready made come RUOTA DI BICICLETTA (1913)
saranno essenziali le sperimentazioni del collage e dell’assemblage, le quali vengono
potenziate annullando la sia la valenza estetica che funzionale degli oggetti prescelti
grazie all’intervento dell’autore;
➢ Anche per Rauschenberg l’esperienza del collage costituirà un riferimento importante,
come in SENZA TITOLO (1963) nel quale l’artista riflette sul valore della pittura, poiché
l’arte si compie tramite gli oggetti della vita e le due componenti sono unite ed
inscindibili.
In LETTO (1955) l’oggetto quotidiano viene elevato in opera d’arte in base alla firma
dell’artista e al contesto museale in cui viene posto (questione già anticipata da Duchamp
con FONTANA (1917)); il letto, solitamente orizzontale, statico e sinonimo di riposo viene
verticalizzato come una tela, peculiarità enfatizzata dalla coperta a motivi geometrici in
riferimento al Minimalismo e dal dripping in riferimento all’Espressionismo Astratto di
Pollock, qui ripreso solamente come citazione del fenomeno e non della valenza rituale
che costituiva per l’artista, poiché viene causato dal sollevamento dell’oggetto e quindi
tende a sottolinearne lo spostamento del punto di vista.
In MONOGRAM (1955-59) il piano orizzontale su cui si pone l’assemblage implica una
lettura dell’opera contemplabile solamente dall’alto, come se si trattasse di un
basamento, insinuando un processo inverso rispetto all’approccio comune nei contesti
museali: l’opera si sviluppa nello spazio e la sua espansione in varie dimensioni comunica
la volontà di far permeare l’arte nella vita utilizzando materiali e soggetti appartenenti
all’immaginario quotidiano, per cui MONOGRAM promulga in sé un senso di anti epicità
propria del linguaggio New Dada in una commistione di riferimenti alla contemporaneità
in contraddizione agli elementi della tradizione (il copertone di automobile che circonda
il caprone impagliato si distanzia dai busti clipeati degli archi di trionfo in cui la scultura e
l’architettura interagivano fra di loro, per emanciparsi nel diventare una forma espressiva
totale ed inedita).
In SATELLITE (1955) Rauschenberg unisce diverse esperienze simboliche e iconografiche
di impronta aulica a materiali quotidiani e poveri, come ad esempio dei calzini, per
comunicare come gli oggetti comuni non siano meno adatti a costituire l’arte rispetto agli
strumenti delle belle arti.
In ODALISCA (1955-58) l’artista compone una sorta di totem la cui identità è intuibile
grazie al titolo dell’opera e che esprime il genere femminile grazie ai diversi elementi che
lo compongono (ad esempio l’apertura centrale dovrebbe significare il sesso).
➢ Il fotomontaggio è un linguaggio artistico che prende piede specialmente grazie al
movimento Dada tedesco degli anni ’20: esso doveva comunicare un senso di disarmonia,
di bizzarro e di grottesco, specialmente legandosi ad una connotazione critica nei
confronti della politica e della società contemporanea (tra gli artisti che approfondiscono
maggiormente questa tecnica si trovano Hoch, Haussmann e Schwitters il quale lavora
tra l’altro alla relazione tra oggetti comuni tridimensionali e la tela bidimensionale
elaborando un’evoluzione del collage);
➢ L’avvicinamento tra le sfere dell’arte e della vita quotidiana è un atteggiamento che si
percepisce già dal Manifesto del Futurismo (1909) ad opera di Marinetti e nel quale
veniva promulgata una concezione di arte come espressione e manifestazione dell’uomo
moderno nel suo tempo e spazio (anche i vari manifesti redatti dallo scrittore
successivamente sono significativi in tal senso, poiché fornivano indicazioni molto
dettagliate su vari aspetti dello stile di vita futurista); unita allo sviluppo del collage nel
corso dei decenni, questa tendenza costituì un’importante ispirazione per la Pop Art
europea: in JUST WHAT IS IT THAT MAKES TODAY'S HOMES SO DIFFERENT, SO
APPEALING (1956) di Hamilton viene testimoniato il ritrovato benessere (anche
economico) della popolazione del secondo dopoguerra e l’aumento esponenziale dei
consumismo che accompagna la quotidianità degli individui dalla fine degli anni ’50 in
poi; nell’opera infatti sono presenti diverse citazioni al contesto pop dell’epoca, come la
strutturazione degli interni sulla base di un’immagine pubblicitaria Amstrong Floors (tra
i primi produttori di pavimenti in linoleum), il Cinema Warner Broodway sullo sfondo con
l’insegna di The Jazz Singer (che simboleggia la società dello spettacolo), diverse riviste
come Life, Ladies’ Home Journal, Fortune, Look, il mobile da televisore Stromberg-Carlon,
il fumetto Young Romance, lo stemma dell’automobile Ford Farlaine, una fotografia di
Mr. Los Angeles e di una ragazza pin-up…. Tutti questi elementi vogliono comunicare
come tema dell’opera il crescente desiderio di un certo di vita nella società di quegli anni,
per cui l’artista utilizza un linguaggio alto unito ad uno estremamente popolare,
emulando in parte la comunicazione di massa propria dei nuovi media.
➢ Il collage cubista e la sua volontà sottesa di far compenetrare l’arte nella vita e viceversa,
nel corso degli anni fu preso ad ispirazione ed evoluto in allestimenti che lo potessero
tradurre tridimensionalmente: in LE PLEIN di Arman (1960), appartenente al movimento
del Nouveau Realisme che individuava nell’oggetto comune una sorta di talismano del
tempo, della memoria e dell’usura, introducendo una poetica dello “scarto” che aveva la
possibilità di tornare in vita grazie al gesto artistico, l’ingresso della Galleria Iris Clert di
Parigi viene totalmente ostruito, per cui lo spettatore è impossibilitato ad accedere al
luogo, potendolo solamente intuire nella sua completezza dalla vetrina (dalle fotografie
 si possono intravedere delle ruote di bicicletta nel cumulo di rifiuti all’interno della
galleria, probabilmente si tratta di un tributo a RUOTA DI BICICLETTA di Duchamp).
Già in MULINO CUBISTA (1916) Arman esprime una forte influenza da parte delle ricerche
cubiste, frantumando una macinatrice come se essa fosse stata osservata secondo una
moltiplicazione dei punti vista.
➢ Risultati simili vengono raggiunti da Spoerri nei suoi “quadri-trappola” (tableau-piege)
come LE SCATOLE (1916) fissa su di un supporto degli oggetti esattamente come sono
stati trovati dall’autore; in questo modo il disordine della vita si tramuta nell’ordine
dell’opera d’arte e l’orizzontale diviene verticale senza che l’artista stravolga la
composizione ma solamente implicando un cambiamento del punto di vista dello
spettatore.
In TAVOLOZZE DI ARTISTI (1989) Spoerri evolve ulteriormente il tema del “quadro-
trappola” fissando sui piani di lavoro dei colleghi gli strumenti utilizzati durante la
produzione delle loro opere; in questo caso per l’artista si tratta della testimonianza del
“processo” dell’arte e non dei suoi “prodotti”, la quale si manifesta nel gesto artistico che
deve enfatizzarne il valore tramite la memoria insita in quegli oggetti.
➢ I ready-made di Duchamp e la tecnica dell’assemblage sono stati un’importante fonte
d’ispirazione per Cesar, il quale ad esempio con IL PESCE (1954) manifesta un’arte
improntata nella logica del riutilizzo a scopo artistico.
Con le sue COMPRESSIONI (esposte dal 1960) l’artista inizia a maturare la propria poetica
in relazione al Nouveau Realisme: dopo aver acquistato una gigante pressa industriale
importata dagli USA inizia a schiacciare delle vecchie automobili; Cesar seleziona i propri
elementi in base alla loro forma e colore, li dispone nella pressa secondo una precisa
sensibilità, per poi procede alla compressione affinché le superfici metalliche
accartocciate, spezzate o appiattite creino inaspettati effetti visivi, mettendo in evidenza
le strutture interne e i materiali stessi. Queste opere innovative prevedono un
coinvolgimento creativo diretto limitato dell’artista, che rivisita il ready-made
trasformandolo in maniera radicale.
➢ In FATAMORGANA (1985) di Tinguely si può osservare una commistione della poetica del
Nouveau Realisme e dell’Arte Cinetica, sicuramente influenzata dalle macchine futuriste
e dall’Arte Costruttivista: tramite un gioco di incastri, ingranaggi e suoni dissonanti infatti
l’artista comunica come il linguaggio artistico contemporaneo si sia ormai spostato
definitivamente dall’ambito delle Belle Arti a quello industriale.
➢ Nei decollage degli anni ’60 ad opera di Hains si assiste alla radicale negazione del
processo alla base del collage cubista e tutte le sue successive evoluzioni e
interpretazioni: l’artista procede a rimuovere e strappare da pareti, muri e cartelloni
pubblicitari le varie applicazioni che vi si sono susseguite sopra, svelando il sommarsi di
azioni sulla loro superficie e restituendone “per levare” una dimensione temporale.
INSIDE THE WHITE TUBE – O’DOHERTY
Il saggio (edito nel 1976 come raccolta di diversi articoli scritti dall’autore sulla rivista Art
Forum più l’aggiunta dell’ultimo capitolo durante gli anni ’80) esprime una riflessione
articolata sugli spazi riservati all’arte e la loro evoluzione nel corso del ‘900.
Infatti dagli anni ’50 inizia ad affermarsi una concezione di galleria il più neutra possibile,
la quale deve essere in grado di accogliere specialmente le opere dell’Espressionismo
Astratto e in particolare i dipinti all over (di cui in realtà si potrebbe già rintracciare un
primo esempio nelle NINFEE di Monet), per dar loro la possibilità di agire indisturbate
nello spazio dedicatogli.
Oggi si ha la possibilità di ammirare musei che hanno parzialmente accantonato questa
concezione del sistema espositivo per invece abbracciare soluzioni di design
precisamente progettate da architetti illustri, i quali lavorano agli edifici tramite una
specifica cifra stilistica (GUGGENHEIM di Bilbao progettato da Gehry, MUSEO EBRAICO di
Berlino progettato da Libenskind, Guggenheim di NY progettato da Lloyd Wright): il
museo diventa di per sé già un monumento, non è più neutro ma comunque adeguato
alla sua funzione.
O’Doherty inizia a considerare come le gallerie moderne abbiano in sé una duplice
valenza: da una parte commerciale (che simboleggia il valore economico dell’arte) e
dall’altra espositiva (e quindi un’idea di arte come rivelazione di impulsi contemporanei
da rivelare ad un pubblico); la struttura stessa delle gallerie deve quindi includere queste
due nature, le quali sono comunque state approfondite oppure negate nel corso
dell’evoluzione dell’allestimento espositivo e in generale nella storia dell’arte
contemporanea in senso più generale.
All’interno di una galleria il pubblico assume spontaneamente dei comportamenti
specifici: regna il silenzio, non si mangia né beve, ci si muove lentamente…. Anche questi
atteggiamenti secondo l’autore sono volti a garantire l’atemporalità delle opere esposte,
staccandole dalla sfera quotidiana che può riprendere indisturbata solamente al di fuori
della galleria. Seguendo questo ragionamento O’Doherty descrive un parallelismo fra
essa e le cattedrali oppure addirittura le piramidi egizie, definite come “gallerie religiose”
il cui modello di sovraffollamento tuttavia viene negato all’interno del White Cube.
Tuttavia nel corso del ‘900 (fino ai giorni nostri) si sono svolte delle illustri eccezioni al
prototipo illustrato da O’Doherty:
➢ Nel 1938 Duchamp allestisce all’Esposizione Internazionale del Surrealismo a Parigi
l’opera 1200 COAL BAGS, i quali impongono un’estetica in linea con il resto della mostra
capovolgendo il punto di vista dell’osservatore dal basso all’alto e introducono ad
esempio l’elemento olfattivo; nel 1942 alla First Papers of Surrealism di NY nella quale
propone MILE OF STRINGS, ossia una ragnatela di cordame che avvolge l’intera
esposizione impedendo fisicamente il movimento agevole dello spettatore.
➢ La collezione di Peggy Guggenheim, le cui pareti curvilinee e gli arredi ispirati alle forme
naturali posti al suo interno sviluppano uno spazio insolito e alternativo.
➢ Klein nel 1958 produce LE VIDE alla Galerie Iris Clert di Parigi, svuotando totalmente lo
spazio e trattando le pareti con la preparazione utilizzata per le tele: il sito viene così
riempito dall’immaterialità dell’opera.
➢ Arman nel 1960 con LE PLEIN alla Galerie Iris Clert invece riempie eccessivamente la
galleria, tanto da impedire l’accesso a chiunque.
➢ Asher quando nel 1973 alla Galleria Franco Toselli di Milano scarnifica le pareti del luogo
per significare l’abbandono della concezione di “galleria-cornice” come uno spazio da
modificare; oppure nel 2008 al Santa Monica Museum of Art dove induce l’interazione
fisica del corpo dello spettatore con lo spazio.
➢ Turrel a Villa Panza in provincia di Treviglio lavora a diverse installazioni “site specific”,
tra cui MEETING (1986) la quale istiga una provocazione sul modello di quadro-finestra
nel momento in cui lo traduce letteralmente.
➢ Garutti nel 2003 progetta PICCOLO MUSEION per il Museo d’arte moderna e
contemporanea di Bolzano, il quale costituisce un intervento site specific in qualità di
prolungamento esterno dell’edificio istituzionale, oltre che una ripresa del white cube
come sede neutrale nella quale le opere sono libere di esercitare la propria influenza
nello spazio, anche se situandosi propriamente all’interno della città l’installazione
comunica un senso di permeabilità del confine arte-vita.
Per tutto il ‘900, e innanzitutto grazie al contributo delle Avanguardie Storiche, gli artisti
mettono costantemente alla prova la superficie pittorica dell’opera in quanto piano
(quindi forzando la concezione di quadro-finestra) e nell’ambito della scultura
l’interazione della materia con lo spazio circostante.
Questa tendenza ha prodotto risultati rivoluzionari, la cui eredità è percepibile tutt’oggi
nell’arte odierna:
➢ In THE NAMED SERIES (2014) Elmgree & Drugset campionano le pareti di musei d’arte di
tutto il mondo: Il sottile strato di pittura murale bianca rimossa viene applicato su tela
grezza e incorniciato, in modo che questo "sfondo" ordinario, tipicamente senza valore e
ignorato, venga trasceso assumendo un nuovo valore. Ognuno porta il nome del sito di
provenienza e, se viste insieme, le sottili variazioni di consistenza, tonalità e qualità della
vernice diventano evidenti, indicando l'auto-presentazione di ogni istituzione. L’opera
consiste quindi nell’attività di prelievo, catalogazione e serialità, definendo
un’operazione del tutto concettuale, nella quale l’autorialità è dettata dal pensiero prima
che dal gesto; ciò nonostante, anche rinunciando ad un principio di figurazione, persiste
un senso di narrazione declinata in modo allusivo.
Le POWERLESS STRUCTURES (2001) sono riproduzioni di gallerie improntate sul modello
del White Cube, le quali vengono quindi intese come metafora del sistema espositivo e
commerciale dell’arte; tuttavia le strutture vengono degradate, affondate nel terreno
oppure sollevate in bilico da dei palloni d’aria, indicando la precarietà di questa
compagine e l’essenza effimera dell’arte in generale.
Il MONUMENTO AGLI OMOSESSUALI PERSEGUITATI DAL NAZISMO (2008 Tiergarten,
Berlino) consiste in un parallelepipedo di cemento di cifra minimalista, al quale è stato
apportato un buco da cui si può vedere una coppia di uomini che si baciano, inducendo
lo spettatore ad assumere una posizione voyeuristica per poter godere del suo contenuto
(riprendendo ad esempio ÉTANT DONNÉS 1969 di Duchamp). L’opera testimonia una
nuova concezione di arte, la quale assume un ruolo di valore per la comunità, in quanto
ha il dovere di far permanere il ricordo e di testimoniarne la storia: l’arte e la sua qualità
sociale si trasferiscono quindi dal contesto museale per entrare in quello urbano, in
contatto con la realtà quotidiana.
SHORT CUT (2003 Milano) vuole essere una metafora del turismo globale e un simbolo
della precarietà del mondo di oggi, raccontando un universo in movimento che si sposta
lungo rotte imprevedibili e destinazioni fantastiche. Per il loro primo progetto pubblico
in Italia i due artisti scelgono di confrontarsi anche con gli stereotipi locali: la macchina è
una comune Fiat Uno bianca targata Napoli, mentre sul cruscotto si vede una mappa di
entrambe immagini classiche della cultura italiana più pop. Per i passanti la prima
sensazione è di essere incappati in un incidente: la pavimentazione è frantumata e le
ruote dell’auto si incastrano tra i frammenti del mosaico dell’Ottagono. L’opera suscita
quindi reazioni e dibattito in tutta la città: si formano capannelli animati intorno
all’installazione e la stampa nazionale e internazionale pubblica alcuni reportage con le
foto dell’opera; addirittura la mattina dell’inaugurazione i vigili municipali multano
l’automobile per parcheggio in un’area non autorizzata, mentre due consiglieri comunali
ne richiedono la rimozione e per dimostrare la loro disapprovazione all’intervento
protestano in Galleria Vittorio Emanuele mangiando una pizza accanto all’opera.
PRADA MARFA (2005 Marfa, Texas) viene progettata con l’intento di assomigliare ad un
reale negozio Prada: sul fronte anteriore della struttura due grandi vetrine permettono
la visuale su reali accessori Prada e su un gradino che ne circonda il perimetro centinaia
di persone hanno affissato i propri biglietti da visita. L'intento originale era che l'edificio
non fosse riparato, ma avrebbe dovuto piuttosto degradare gradualmente nei suoi
dintorni; tuttavia questo piano è stato rivisto dopo che ignoti hanno vandalizzato
l'esterno e ne hanno rubato il contenuto la notte in cui la scultura è stata completata.
L’opera invita a un confronto con altri movimenti artistici, tra cui il Minimalismo e la Land
Art, ugualmente dipendenti dal sito in cui vengono collocati: PRADA MARFA fa infatti
affidamento quasi interamente sul suo contesto per riuscire nel suo effetto critico.
L’intervento può essere interpretato come una critica al consumismo, al marchio di lusso
e alla gentrificazione, ma che sia intenzionalmente o meno, rafforza implicitamente i
valori capitalistici soggetti a critica.
HAN (2012 Helsinore, Danimarca) viene collocata nel porto della cittadina poiché pensata
come una parafrasi contemporanea al maschile dell’icona nazionale danese, LA
 SIRENETTA (1913), rappresentando un ragazzo seduto su uno scoglio. La scultura è stata
creata utilizzando un materiale contemporaneo, l’acciaio inox, producendo così un netto
contrasto con il monumento originale, fuso invece in bronzo; inoltre il riflesso del metallo
qualifica il senso dell’opera, contribuendo a creare una dimensione quasi psichedelica
poiché riflette in maniera frazionata tutto ciò che la circonda e le immagini che vi si
appoggiano sopra cambiano continuamente a seconda dell’angolo da cui la si osserva.
Nel 2013 Elmgree & Drugset hanno trasformato le vecchie sale del Victoria and Albert
Museum nella grandiosa casa di un architetto immaginario di nome Norman Swann; il
curatore del museo aveva visto THE COLLECTORS (2009) progettato dalla coppia di artisti
per la Biennale di Venezia, il quale consisteva nella creazione di una casa immaginaria
nella quale imbastivano una narrazione in grado di sovvertire l’orientamento dello
spettatore. In questa nuova installazione i due utilizzano molti oggetti di design e artefatti
storici appartenenti alla collezione del museo e li integrano con le loro opere d’arte,
creando un modello espositivo ad hoc, unico e irripetibile altrove.
➢ In GIOVANE CHE GUARDA LORENZO LOTTO (1967) di Paolini viene riprodotto nelle
dimensioni originali il RITRATTO DI GIOVANE (1506) di Lotto: il quadro si fa specchio
mentale di una situazione, perché dà allo spettatore l’illusione di trovarsi nella posizione,
e quindi nella persona, del pittore manierista. L’attenzione viene quindi interamente
concentrata su chi guarda: l’immagine del quadro è nascosta dietro il sipario della sua
riproduzione e la sua “verità” si sposta nel punto di vista dello spettatore; l’idea del
quadro non è dunque l’immagine che ci mostra, ma il fatto stesso che l’osservatore vi si
ponga di fronte ad osservarlo.
➢ In ROVESCIARE I PROPRI OCCHI (1970) di Penone viene ripreso il tema del ritratto, nel
quale la porzione visiva del soggetto si tramuta in superficie specchiante, dando un senso
di ambiguità e di doppiezza nella relazione tra lo spettatore e l’opera, la quale riflette sul
tema dell’identità in rapporto con l’altro e il paesaggio circostante.
➢ Artisti come Lichtenstein, Novelli, Banksy lavorano in senso provocatorio oppure
tautologico sul tema del retro, il quale permette una riflessione sul quadro in quanto tale;
altri come Rauschenberg in DISEGNO DI DE KOONING CANCELLATO (1953) sul tema
dell’autorialità, della memoria e del processo pittorico in senso sia intellettuale che
manuale.
➢ Negli anni ’60 alcuni artisti iniziano a lavorare sull’Happening, come ad esempio Kaprow
nei suoi ENVIRONMENT, opere dinamiche che contemplano l’esperienza del corpo
direttamente all’interno dell’opera e trovano nell’intervento del pubblico l’elemento
fondamentale per l’ottimale riuscita dell’opera.
➢ Altri come Kienholz oppure Segal realizzano delle vere e proprie scene nelle quali vi
svolge una sorta di drammaturgia; il tempo rimane sospeso mentre i personaggi scelti
dagli autori assumono atteggiamenti relazionali che il pubblico ha la possibilità di
decifrare per poi interagirvi a sua volta.
➢ Nel 1963 Oldenburg inizia una serie legata al tema della casa; tra le varie opere realizzate
BEDROOM ENSEMBLE impiega superfici rigide, angoli acuti e un'atmosfera fredda, le
forme dei mobili sono distorte come se fossero rese in un disegno prospettico, dando
un'impressione esagerata di profondità. Il tema dell'illusione continua nelle trame e nei
materiali recuperate da imitazioni commerciali: nessuno dei mobili è reale e gli accessori
presenti non funzionano, mentre i tessuti decorativi che riprendono lo stile
dell’Espressionismo Astratto contribuiscono all'umorismo dell’insieme. Per realizzare
l’opera Oldenburg ha preso un disegno in prospettiva di un set di mobili da camera da
letto, la tipologia di rendering delle pubblicità sui giornali per le svendite e ha quindi
costruito il proprio set di mobili in tre dimensioni, dando ai pezzi le forme che
assumevano nel disegno bidimensionale. BEDROOM ENSEMBLE pone l'angolarità
accidentale delle cose viste in prospettiva su un piano di parità con la geometria rettilinea
di oggetti reali, i quali vengono abitualmente astratti in modo istintivo dalla mente
tramite un processo ricostruito perfettamente dall’artista nella concretezza
tridimensionale.
➢ Il tema della stanza da letto viene declinato diversamente da Samaras quando nel 1964
trasferisce la propria camera da letto alla Courtesy Green Gallery di NY: l’artista
sovrappone lo spazio di intimità a quello pubblico, inducendo una discussione intorno al
valore commerciale dell’arte nel momento in cui si pone la questione di stabilire cosa
fosse realmente vendibile nella sua installazione, oltre che una riflessione sul legame vita-
arte che percorre trasversalmente molte opere del ‘900.
➢ Artisti come Manson, De Andrea e Mueck realizzano sculture umane iper realiste,
arrivando ad abbandonare totalmente il piano pittorico: le tematiche di queste opere si
sviluppano attorno all’esperienza relazionale e fisica tra arte e pubblico, sulla
condivisione dello spettatore di atteggiamenti estremamente privati riprodotti dalle
opere oppure sul senso di straniamento e grottesco quando esse vengono realizzate
tramite scale esageratamente grandi o piccole; infine tutte affermano la separazione
dell’arte dalla vita, insistendo sul principio di mimesi ed evidenziando così come essa non
possa mai arrivare a sostituire la realtà.
➢ Altri lavori che approfondiscono il limite tra rappresentazione e realtà sono condotti da
Kosuth nel 1972 alla Galleria Leo Castelli di NY, quando l’artista indaga e mette a
confronto gli strumenti dell’espressione linguistica, dell’espressione grafica e
dell’esperienza reale, scegliendo alcuni oggetti ai quali affianca una fotografia in scala
reale e la loro definizione tratta da una dizionario.
➢ L’esperienza della Body Art e della Performance svolgono invece il processo inverso,
tentando di assimilare le componenti arte e vita lavorando ed insistendo sull’esperienza
del corpo: Burden durante SHOOT (1971) subisce uno sparo, prevedendo quindi
un’azione non rappresentativa ma reale e vivendo letteralmente la propria opera.
 INFRASOTTILE – GRAZIOLI
La nozione di inframince (infrasottile) viene citata solamente tre volte durante la carriera
di Duchamp, giunte ad oggi nel collage pubblicato sulla rivista View del 1945 (Quando il
fumo del tabacco sente anche della bocca che lo esala, i due odori si sposano per
infrasottile), nelle note pubblicate postume (1980) e nelle conversazioni Denis de
Rougement.
Tale concetto potrebbe risalire però già agli anni ’10, quando alla Section d’Or si discuteva
attorno a trattati sulla geometria non euclidea e su una visione dello spazio e del
movimento discontinui, infinitesimali e al limite della percezione, ma tuttavia calcolabili
e quindi altrettanto reali di ciò che è più distinguibile sensorialmente.
L’infrasottile significherebbe quindi il limite tra una dimensione diversa rispetto a quelle
comuni, la quale nasce grazie ad un’amplificazione dei sensi: la realtà viene intesa come
un’entità progressiva, dinamica ed evolutiva, non continua, bensì costituita da spazi
contigui fra i quali si pongono delle aree vuote infinitesimamente piccole, le quali,
nell’arte, possono segnare anche la differenza tra oggetto quotidiano e opera d’arte.
➢ Negli anni ’60, nel pieno del boom economico di quel periodo, sia in Europa che in USA si
sviluppa il nuovo linguaggio della Pop Art; se gli artisti europei lavorano principalmente
su manifesti, comunicazione pubblicitaria e riflessioni riguardo i nuovi modelli di vita,
quelli americani portano avanti una ricerca riguardo il crescente consumismo e l’idolatria
di oggetti che assumono le caratteristiche di status symbol, oppure testimoniano
l’evoluzione dell’immaginario popular.
Tra questi, una personalità fondamentale è Warhol, il quale, dopo aver lavorato come
grafico pubblicitario e aver affinato la propria sensibilità riguardo certe tematiche, alla
sua prima mostra alla Stable Gallery di NY (1964) decide di ingombrare l’intero spazio con
riproduzioni di prodotti ordinari (Coca Cola, Campbell Soup, Brillo Box…) lavorando sulla
moltiplicazione, sulla riproducibilità seriale (grazie alla tecnica serigrafica con cui
vengono stampate le etichette delle scatole in legno) e la democraticità della mostra,
poiché chiunque fosse entrato non avrebbe percepito la differenza con un comune
supermercato, nonostante che il fatto che non si trattasse di merci reali, bensì solamente
riproduzioni inutilizzabili, faceva sì che la scelta di Warhol potesse essere considerata
come artistica.
Questa esposizione suscitò diverse riflessioni nel mondo dell’arte al tempo: secondo
Danto essa ha segnato la morte della Storia dell’arte, sia per via ottica (non è più
percepibile la differenza tra realtà e oggetto) che per via tecnica (il processo di
realizzazione è industriale) affermando invece un valore di riproducibilità in serie che
implica un’impossibilità di distinzione fra copia e originale, con la conseguente perdita
dell’Aura definita da Benjamin (ossia la sensibilità presente in un’opera d’arte che non si
può rintracciare altrove). Inoltre, anche la galleria non è più riconoscibile in quanto tale,
nonostante venga applicato il modello del White Cube. Tuttavia, secondo Rougè esiste
ancora nell’opera di Warhol una distinzione fra realtà e oggetto, che il teorico rintraccia
nella scelta dei materiali: infatti, le scatole che in un supermercato si troverebbero fatte
di cartone, per la mostra vengono realizzate in legno; non si tratta di un ready-made o di
un prelievo, bensì di un trompe l’oeil, un’illusione non totale, ma sufficiente per innescare
una riflessione sul tema dell’inganno e sulla natura linguistica nell’arte. Il trompe l’oil
funziona solamente se svelato; quando ci si pone davanti bisogna “sia guardare che
vedere” per rendersi conto di come l’opera abbia preso il posto della realtà, mentre nel
caso del ready made avviene esattamente il contrario. L’arte si osserva così in modo
interrogativo, non come ci si interfaccerebbe con qualsiasi altro oggetto.
➢ Anche Johns in PAINTED BRONZE (1960) propone una simile discussione, realizzando una
sorta di “ritratto della pittura” metaforicamente sintetizzato in una latta con all’interno
dei pennelli; non è tuttavia chiaro se le sgocciolature siano autentiche oppure
premeditate dall’artista, se si tratti di un ready made o di un trompe l’oeil.
➢ Rauschenberg nei WHITE PAINTINGS (1951) lavora a delle superfici ricoperte da pittura
muraria, spesso in realtà prodotti da altri seguendo le indicazioni dell’artista, poiché non
conta più l’abilità manuale dell’autore. Queste opere ragionano su un raffreddamento
della loro drammaturgia, accantonando la sensibilità retinica ed estetica a favore di
quella intellettuale: si tratta di superfici potenziali, di “schermi” nei quali il bianco non
attesta una mancanza di colore, bensì un fondo ricettivo in grado di assorbire su di se
qualsiasi proiezione proveniente dall’esterno.
➢ Cage in 4’ 33’’ (1952) progetta ad una performance durante la quale non suona, bensì
raccogliendo tutti i rumori ambientali produce una dimensione di ascolto e ricezione
inaspettata: l’assenza di musica è la condizione primaria per accogliere una musicalità
differente.
➢ ZEN FOR FILM (1964) di Nam June Paik, artista appartenente a Fluxus, una superficie
totalmente bianca accoglie il fascio di luce di un proiettore, il quale le permette di
inglobare tutto lo spazio circostante nel suo negativo, ossia le ombre dei corpi che si
interpongono fra essa e la fonte luminosa.
➢ Anche lo stesso Warhol nei suoi SCREEN TESTS (1964-66) utilizza il mezzo video per
riprendere delle persone semplicemente posizionate davanti ad una videocamera senza
dar loro alcuna istruzione: il risultato è un riempimento del vuoto nello spazio e nel
tempo costituito da micro reazioni mimiche da parte dei suoi collaboratori, come se si
trattasse di ritratti in pellicola, e quindi in movimento; in altri progetti come EMPIRE
SLEEP (1964) l’artista lavora a riprese lunghissime di molte ore, durante le quali la camera
è fissa su un unico soggetto e ne riprende i cambiamenti; spesso i risultati venivano
impiegati come scenografie per alcuni eventi multimediali, garantendo una
complementarietà fra l’elemento visivo ed altri fattori.
Nella serie CAMOUFLAGE (1987) Warhol rielabora le texture dei tessuti militari, la cui
principale prerogativa è la qualità mimetica, per traslarla su un piano eccentrico,
 utilizzando colori innaturali e sgargianti: ciò che doveva essere una garanzia di
indistinguibilità diventa fonte di riconoscibilità.
Dagli anni ’60 inizia ad affermarsi la corrente del Minimalismo, una sorta di
“raffreddamento” della carica emotiva e dell’importanza dello stile, del tocco e del
talento personale dell’artista (alla base dell’Espressionismo Astratto e dell’Arte Informale
degli anni ’50, il quale aveva comunque il merito di essersi allontanato dalla figura).
Inoltre, gli artisti provano progressivamente ad abbandonare gli strumenti delle Belle
Arti, per sperimentare con quelli dell’edilizia e per allontanarsi dalla concezione del
“gesto artistico” proprio della pittura, ormai considerata non più adeguata alla
contemporaneità, privilegiando invece molto spesso soluzioni tridimensionali in
riferimento diretto alla realtà.
Queste dinamiche mettono in discussione il ruolo e la responsabilità dell’artista, anche
in relazione al mercato dell’arte (Warhol tende ad enfatizzare l’interpretazione dell’opera
come merce, altri come Kaprow con i suoi Happenings tende a comunicare un messaggio
che dopo l’evento si disperde, anche a causa della scarsa documentazione prevista in
quei contesti).
Le figure del mondo dell’arte diventano così sempre più poliedriche:
➢ Asher lavora spesso ad installazioni per le quali manomette direttamente lo spazio
espositivo istituzionale, il quale viene così messo in discussione. L’artista ridefinisce così
il rapporto tra galleria e spettatore, e quindi tra l’arte e il suo pubblico, tramite una nuova
interazione fra le due controparti.
Alla Galleria Toselli di Milano (1973) Asher rimovendo l’intonaco delle stanze a lui
dedicate, scortica la “pelle” dello spazio espositivo per riportarlo al suo stato originale,
mettendo in evidenza la natura materiale dei luoghi dedicati all’arte.
Alla Copley Gallery di Los Angeles (1974) fa rimuovere il muro divisorio posto tra la
mostra e l’ufficio dedicato alle vendite, mettendo così a nudo l’aspetto commerciale ed
archivistico della galleria unendolo a quello comunemente considerato “artistico” e
“spirituale”.
➢ Anastasi alla Dwan Gallery di Los Angeles (1967) svolge un prelievo delle pareti della
galleria, per poi ridurlo in scala e ricollocarlo nei punti presi in considerazione
inizialmente: lo spazio espositivo mostra sé stesso, essendo ormai l’argomento principale
dell’arte.
➢ Norman interviene nelle scuderia di Villa Panza a Varese, lavorando sull’ambiente tramite
finestre, specchi e luci in modo tale da distorcere la percezione ottica e la conseguente
elaborazione cerebrale dello spazio.
➢ Irwin nella PORTAL ROOM (1974) affronta il tema della soglia, progettando precisamente
delle finestre strombate (in collaborazione con Turrell) in grado di raccogliere lo spazio
reale sulle quali si affacciano in modo ingannevole e spaesante, quasi si trattasse di un
dipinto in movimento, poiché le dimensioni vengono appiattite, il dentro e il fuori si
compenetrano e il tempo della rappresentazione coincide con quello dello spettatore.
➢ Neuhaus in TIMES SQUARE (1977) lavora ad un’installazione sonora permanente tramite
una grata in grado di amplificare i rumori della città posta direttamente sulla strada e
calpestabile, la quale non viene segnalata e quindi passa inosservata, rendendo la vita
urbana il soggetto-oggetto inconsapevole dell’opera.
➢ Nauman in KASSEL CORRIDOR (1972) prevede un corridoio molto stretto formato da due
pareti curve, al quale si accede da una porta collocata al suo centro. L’artista ha poi
fornito delle precise indicazioni circa la fruizione dell’opera: per accedere al corridoio
bisogna prenotarsi; al banco informazioni del museo un operatore controlla quali siano
le fasce orarie ancora prenotabili e fornisce un regolamento con le indicazioni da seguire;
al visitatore verrà affidata per la durata di un’ora la chiave della porta del corridoio, da
non condividere con nessuno, consigliandogli inoltre, una volta entrato, di chiudere la
porta a chiave. Le ragioni sottese a queste indicazioni si spiegano attraverso la natura
stessa dell’installazione: un’opera che riflette sul rapporto tra mostrarsi e nascondersi,
tra voyeurismo e privacy.
In LIVE-TAPED VIDEO CORRIDOR (1970) Nauman installa due monitor l’uno sopra l’altro
alla fine di un corridoio: il monitor più basso ha come soggetto una registrazione del
corridoio, mentre il monitor più alto mostra una registrazione a circuito chiuso di una
videocamera posizionata in alto all'entrata dello spazio. Accedendo al corridoio e
avvicinandosi ai monitor, si entra rapidamente nella zona osservata dalla videocamera,
ma più ci si avvicina ad essi, più lontani ci si posiziona rispetto alla telecamera, con il
risultato che l’immagine dello spettatore sul video risulta sempre più piccola. Un'altra
causa di irritazione scaturisce dal fatto che ci si vede da dietro, e il senso di alienazione
indotto è intensificato dall’essere chiusi in un corridoio molto stretto, nel quale
l'orientamento razionale e l'insicurezza emozionale si scontrano l’uno con l’altra.
➢ Anche Graham lavora spesso con le strutture di corridoi, realizzati seguendo movimenti
ondulati ed utilizzati con materiali semi trasparenti e riflettenti, da una parte deformando
otticamente il corpo dello spettatore e dall’altra contemplando una relazione fra spazio
dell’installazione e contesto circostante.
➢ Serra in BOOMERANG (1974) riprende l’artista Nancy Holt mentre parla e ascolta la
propria voce in differita di qualche secondo, registrando la mancanza di comprensione e
l’irritazione conseguente, riflettendo sul ruolo della comunicazione nella
contemporaneità.
➢ Rusha sperimenta invece con la fotografia: in EVERY BUILDING ON THE SUNSET STRIP
(1966) sistema una fotocamera sul retro di un camioncino e ha guida avanti e indietro
lungo una strada, scattando fotogrammi in sequenza su entrambi i lati del viale. Il
progetto scaturisce successivamente in un libro d’artista, il quale ha costituito una
significativa ridefinizione della figura del fotografo. Ruscha non ha tentato di glorificare
l'arte della fotografia attraverso le sue abilità tecniche o l’estetica del soggetto mediante
 ritagli interessanti, editing accurati o ricchi contrasti di luce e buio. Al contrario, lavora
sotto il sole di mezzogiorno, il quale implica una forte illuminazione che ha donato alle
fotografie un aspetto amatoriale; invece di comporre abilmente l’immagine ha usato la
"striscia" come una forma pronta a cui sarebbero state soggette le sue decisioni
artistiche. Una grande distinzione tra il lavoro foto-concettualista e altri casi di "fotografia
impassibile" è che l'approccio del primo è documentario e privilegia il concetto e il
processo rispetto alla presentazione di tecniche fotografiche specializzate.
➢ Il libro GRAPEFRUIT (1964) di Yoko Ono, è un importante primo esempio di arte
concettuale e del legame che essa intrattiene con Fluxus. Sebbene il lavoro, tecnicamente
parlando, sia un oggetto, l'arte che esprime si estende oltre i suoi vincoli materiali, in
quanto contiene una serie di "punteggi degli eventi artistici” ossia varie istruzioni che i
lettori devono eseguire, se lo desiderano. Elencando circa 150 nozioni divise in cinque
sezioni (Musica, Pittura, Evento, Poesia e Oggetto), l’opera funge da manuale dell'utente
nella tradizione Fluxus, seguendo la prospettiva secondo cui "ogni essere umano è un
artista ". Come nel caso di altre opere concettuali, tuttavia, se le istruzioni vengano
effettivamente eseguite è di scarsa importanza, poiché è l'idea artistica ad essere
fondamentale.
➢ In THE KISS (2010) di Sehgal, l’artista propone una performance unica e irripetibile, la
quale riceve inoltre una scarsissima documentazione da convogliare in materiale
d’archivio: la smaterializzazione dell’opera (e quindi dell’arte) è portata all’eccesso,
comportando conseguenze considerevoli anche riguardo il suo valore commerciale, in
quanto il collezionista in questo caso è obbligato ad investire su un’operazione
immateriale.