STORIA DEL CINEMA

pag. 1 2 3 3 4 5 6 6 9 9 9 9 10 11 11 11 12 13 13 13 14 15 17 18 19 21 23 24 24 26 26 27 28 28 29 29 33 36 Introduzione Il cinema Il film Il processo di produzione LIDEAZIONE IL RACCONTO Lo spazio del racconto Il tempo del racconto LA REALIZZAZIONE Linquadratura IL PROFILMICO Lambiente Luci e colore IL FILMICO La macchina da presa La pellicola di ripresa La scala dei piani Angolazione e punti di vista Campo e fuori campo Soggettiva e sguardo I movimenti di macchina I trucchi e gli effetti speciali LA RECITAZIONE LEDIZIONE IL MONTAGGIO Il montaggio narrativo Il montaggio non narrativo IL SONORO Il suono Le parole Le musiche I rumori CENNI DI STORIA DEL CINEMA 1895 - 1908 1908 - 1917 1917 - 1928 1928 - 1940 1940 - 1960

39 1960 - 1980 44 1980 - 2000

INTRODUZIONE 28 dicembre 1895. Questa la data ufficiale della nascita del cinema, quando nel Salone Indiano presso il Grand Caf sul Boulevard des Capucines a Parigi, i fratelli Auguste e Louis Lumire proiettarono in pubblico alcuni brevi film realizzati da loro. Pochi mesi prima, Louis Lumire aveva escogitato un apparecchio che poteva servire contemporaneamente per la ripresa e la proiezione di immagini fotografiche animate. Brevett questo apparecchio con il nome di cinematografo. Era un semplice apparecchio, azionato da una manovella che consentiva lo scorrimento ed il riavvolgimento della pellicola cinematografica, perforata e di notevole lunghezza, in modo che le riprese continue potessero durare un tempo sufficientemente lungo per rappresentare azioni compiute, addirittura spettacoli di proporzioni abbastanza ampie. I fratelli Lumire non furono gli unici a sperimentare apparecchi per la riproduzione di immagini in movimento. Verso la fine del 20 secolo, diverse persone nel mondo si stavano ingegnando nella costruzione di apparecchi simili al cinematografo. George A. Smith in Inghilterra, Thomas Edison e William Dickson negli Stati Uniti, Emile Reynaud in Francia, sono alcuni tra i pionieri del cinema. La pi antica notizia che si abbia di una realizzazione meccanica dimmagini animate si trova in un antico libro cinese e tratta di un gioco che si diffuse rapidamente in Europa col nome di OMBRE CINESI. Nel corso dei secoli, al metodo rudimentale di ottenere figure con le mani e con accessori di stoffa e cartone, si sostitu un vero apparecchio. La LANTERNA MAGICA (1656 a Parigi) era una specie di giocattolo scientifico che permetteva di proiettare e ingrandire, sopra un telone bianco, delle immagini dipinte su vetro e passate davanti ad una lampada accesa. La lastra dipinta veniva fatta scorrere da destra a sinistra, e limmagine riflessa sul telone, spostandosi anchessa, dava lillusione di figure mobili. Per tutto l800 ci fu un susseguirsi di esperimenti e invenzioni di apparecchi in grado di animare prima disegni e poi fotografie (nel 1877 linglese Muybridge mise una accanto allaltra 24 macchine fotografiche, pronte a riprendere la corsa di un cavallo: questi, correndo, urtava alcuni fili collegati con esse, in modo che lo scatto delluna seguisse immediatamente lo scatto della macchina precedente, creando cos una serie di immagini, che raccolte sopra un nastro, furono proiettate davanti ad un pubblico stupito di vedere un cavallo al galoppo). Nel 1889 lamericano Eastman riusc a preparare con la nitrocellulosa una pellicola trasparente (che chiam FILM) per la ripresa rapidissima delle istantanee. Utilizzata da Edison per un suo esperimento, la pellicola venne usata nellaltezza di 35 millimetri, altezza che da allora rimasta invariata. Il materiale, per, facilmente infiammabile ora stato sostituito da un triacetato di cellulosa non flam. Nato come curiosit scientifica, si trasforma velocemente in semplice divertimento per un pubblico incolto. Il proliferare di spettacoli cinematografici nelle principali citt europee e americane, port il cinema a diventare con il nuovo secolo lo spettacolo per eccellenza, attirando sempre pi spettatori dogni ceto sociale e culturale, impegnando capitali e attrezzature cospicui, creando unindustria di grandi proporzioni, preoccupando i poteri pubblici e interessando artisti e intellettuali. Inizialmente il cinematografo, come la fotografia, riproduceva semplicemente la realt circostante. Venivano filmati luoghi e ambienti della vita quotidiana, piccoli fatti di cronaca, personaggi famosi o
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comuni. Questa tendenza documentaristica soddisfaceva ampiamente le esigenze dei primi spettatori, attratti pi dalla curiosit di vedere su uno schermo la realt di tutti i giorni, che non dal piacere dello spettacolo inteso secondo i canoni tradizionali del teatro. Nellottobre del 1896, Georges Mlis sta filmando la Place de lOpera a Parigi. La manovella della cinepresa si inceppa e la pellicola si blocca per poi riprendere il funzionamento. Proiettando la pellicola, egli vide un omnibus (un tram trainato da cavalli) trasformato in carro funebre, uomini trasformati in donne. Era stato scoperto il primo trucco cinematografico: quello della metamorfosi. La rappresentazione della realt veniva intesa come finzione cinematografica. Al cinema del realismo assoluto (Lumire) risponde lirrealismo assoluto (Mlis). Con la realizzazione dei primi film a soggetto, il cinema rivela subito interessanti possibilit espressive, dotate di un fascino che non pu lasciare indifferenti gli spettatori. Il cinema uninvenzione senza futuro. Non arriver allinizio del secolo aveva affermato Louis Lumire poco dopo la prima proiezione pubblica. Invece, si imposto come fenomeno di cultura e di costume, la cui influenza andata estendendosi in un modo tale da determinare comportamenti individuali e collettivi, mode, scelte morali e sociali, gusti e nuove concezioni spazio-temporali (limmagine in movimento consente di stabilire nuovi rapporti con la realt circostante). IL CINEMA Cinema e film: sono due nozioni complementari, ma non confondibili. Per film intendiamo semplicemente un singolo e definito discorso, un testo specifico e intitolato: quel determinato film. Per cinema chiamiamo un fenomeno molto pi vasto, che implica fatti creativi, produttivi, finanziari, legislativi che vengono prima, durante e dopo la proiezione e la visione dei singoli film. Possiamo vedere il cinema come un insieme eterogeneo di elementi che ne compongono la complessa realt. Il cinema quindi espressione. la comunicazione pi popolare dellultimo secolo. Il cinema possiede i sogni del proprio tempo. Pu essere specchio della realt (realismo) oppure fabbrica di sogni (irrealt). Il cinema cultura. un tappeto volante che trasporta nei mondi pi diversi lo spettatore, il quale senza muoversi pu scoprire paesi lontani, paesaggi, storie e modi di vivere e cercare di comprendere civilt lontane dalla sua. arte. Il cinema ha firmato dei capolavori artistici per la recitazione degli attori, per la costruzione delle scene, per la variet dei costumi, per la qualit fotografica, per lumanit della vicenda, per la perfezione tecnica, per una regia poetica, per larmonia della musica Il cinema si creato i propri mezzi, combinando assieme quelli di quasi tutte le altre arti: letteratura, teatro, pittura, architettura, danza, poesia, musica ecc Il cinema altres industria e commercio. un settore dellindustria culturale, che opera secondo la logica ed i modi dellindustria (la logica del profitto, i modi della razionalizzazione produttiva) e del settore commerciale che mette in vendita i prodotti su un mercato.

 anche linsieme dei film. La somma virtuale di tutti i film realizzati: vasto ed eterogeneo deposito che richiede suddivisioni e classificazioni. tecnica. Linsieme delle apparecchiature tecniche di registrazione, di edizione e di proiezione. Ed linguaggio. Il cinema si dato nel tempo un insieme di regole e procedimenti che chiamiamo linguaggio cinematografico (regole di narrazione, regole di montaggio ecc). Il cinema naturalmente divertimento, spettacolo, distrazione, pretesto, evasione Ma pure termometro sociale: linfluenza dei messaggi cinematografici in una determinata societ, il fenomeno del divismo Il cinema legislazione: la censura, le leggi sui finanziamenti Il cinema altres banalmente il luogo architettonico dove si proiettano i film. Anima del cinema lo spettatore. Durante la visione di un film possibile che si crei nello spettatore un processo di proiezione identificazione. I nostri bisogni, le nostre aspirazioni, le nostre ossessioni, i nostri desideri, i nostri timori vengono proiettati (proiezione) su ogni cosa e su ogni essere. Assorbiamo cos il mondo (identificazione). Limpressione di vita e realt propria dellimmagine cinematografica, inseparabile da uno slancio di partecipazione che ci fa credere alla realt cinematografica. Gli spettatori del primo spettacolo dei fratelli Lumire credettero davvero alla realt del treno che procedeva su di loro: si sentirono insieme attori e spettatori. Lo spettatore al cinema un soggetto passivo allo stato puro. IL FILM Come il cinema , anche il film un insieme di diversi elementi: letteratura, dramma, commedia, comica, balletto, musical, racconto davventure, favola per bimbi, ma anche documentario, disegno animato, ricerca scientifica, mezzo dinsegnamento. Ogni film ha una propria storia sia dal punto di vista ideativo, sia da quello realizzativo. Lidea per un film pu essere originale, di fantasia, oppure tratta da un fatto realmente accaduto, o ancora pu essere una trasposizione di un libro, di una commedia teatrale, di unopera lirica ecc. IL PROCESSO DI PRODUZIONE. Il processo di produzione di un film passa attraverso tre fasi fondamentali: ideazione realizzazione edizione. La fase ideativa consiste nella messa a punto di un progetto scritto, dettagliato del film da fare: idea, soggetto, scaletta, trattamento, sceneggiatura, sceneggiatura tecnica. I materiali e le apparecchiature propriamente cinematografiche entrano in funzione nelle fasi della realizzazione e delledizione. La realizzazione consiste nelle riprese del film e il lavoro riguarda sia linsieme delle scelte tecnicolinguistiche connesse alluso delle apparecchiature di ripresa, sia la predisposizione e la messa in opera della realt profilmica. In sede di edizione (che ha come principale operazione il montaggio) il lavoro si compie sui materiali grezzi prodotti durante le riprese per comporre il film vero e proprio.
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Dal master originale vengono riprodotte un numero di copie variabili a seconda della distribuzione per luscita del film nelle sale cinematografiche. Il master viene anche telecinemato per ottenere versioni in vhs o in dvd per il mercato home-video.

LIDEAZIONE

Non esiste un metodo di lavoro esatto per poter scrivere un film, proprio perch ogni film ha caratteristiche diverse ed una propria storia. La scelta di un modo di lavorare piuttosto che di un altro dipende, oltre che dalla personalit degli autori, anche dalla natura del progetto: una costosa superproduzione richieder una serie di progetti il pi possibile dettagliati, mentre la sceneggiatura di un cortometraggio amatoriale pu ridursi a poche pagine di appunti. Tuttavia possibile schematizzare delle fasi, valide per un normale film narrativo, la cui logica risiede in un allargamento progressivo dellidea iniziale attraverso vari momenti. In questo caso la stesura del progetto procede e si definisce in fasi schematizzabili secondo la seguente successione: a) lidea tematica il tema costituito da uno spunto, da unintuizione che si ritiene valida ad alimentare la materia narrativa del film. b) il soggetto consiste nella precisazione narrativa del testo, un piccolo racconto, uno spunto narrativo: la storia di un film a venire. Solitamente contenuto in poche righe, al massimo un paio di pagine. Talvolta il soggetto ha una mole differente: anche centinaia di pagine. Questo il caso degli adattamenti, di quei film tratti da racconti o romanzi (o altro ancora), che non si rifanno ad unidea originale ma ad unopera preesistente. Spesso un soggetto originale si allunga, mentre un soggetto letterario si abbrevia. In entrambi i casi, il soggetto diverr qualcosaltro. c) il trattamento gli spunti narrativi del soggetto vengono sviluppati e approfonditi. La forma ancora quella letteraria (il tempo del racconto sar al presente indicativo), ma sviluppa una maggior definizione degli ambienti, dei personaggi (almeno quelli principali) e delle loro azioni, con un abbozzo dei dialoghi e anche degli interventi musicali. Il trattamento stabilisce la successione delle sequenze (unit di luogo e di azione, non necessariamente di tempo) cronologicamente numerate e descritte. d) la scaletta segna la fase del passaggio dal momento letterario della storia a quello della costruzione del film. il trattamento viene sezionato, scandito, suddiviso in scene (unit di tempo di luogo e di azione) che vengono numerate. La scaletta serve a tenere sottocchio lintera storia del film

e) sceneggiatura trattamento e scaletta interagiscono fra loro dando vita alla sceneggiatura, in cui sono messe in ordine tutte le scene del film, descritti con cura ambienti, personaggi ed eventi, indicati con precisione i dialoghi. f) sceneggiatura tecnica (dcoupage tecnico) le scene vengono divise in singole immagini, dette inquadrature o piani, che a loro volta sono numerate; di esse si indica il contenuto, il punto di vista della cinepresa, la presenza di eventuali movimenti di macchina ecc. Il numero delle indicazioni che possono essere contenute in un dcoupage tecnico pressoch infinito, di caso in caso queste indicazioni potranno essere pi o meno numerose, pi o meno precise. g) sceneggiatura desunta dalla copia definitiva del film in questo caso la sceneggiatura non precede ma segue la lavorazione del film. Il suo autore non uno scrittore, ma un critico o uno studioso di cinema che a partire da un film gi realizzato ne descrive accuratamente le inquadrature e le scene, ne riporta i dialoghi, ne indica le soluzioni tecniche al fine di costruire uno strumento che consenta di conoscere e studiare meglio quel determinato film.

Sceneggiatura chiusa - la sceneggiatura tecnica (o sceneggiatura di ferro) dunque un piano estremamente dettagliato, ed uno strumento di lavoro adottato da quei registi che non intendono concedere nulla al caso e allapprossimazione e che vedono il loro lavoro sul set come esecuzione o controllo di situazioni gi interamente pensate e scritte (es. Hitchcock e il cinema classico statunitense). Sceneggiatura aperta - al contrario, sono sempre pi numerosi i registi che lavorano con una sceneggiatura di massima e lasciano al caso, al fortuito, il compito di suggerire, giorno per giorno, determinate soluzioni. Rossellini, Antonioni, Godard e altri registi del cinema contemporaneo, seguono un metodo di lavoro che rifiuta i limiti della sceneggiatura di ferro per lasciare alle proprie capacit intuitive di cogliere la ricchezza imprevedibile della realt. Lopzione tra progetti con scen. chiusa e scen. aperta dipende non solo dalla personalit del regista e dal tipo e del grado di organizzazione e di impegno industriale della produzione (una superproduzione dovr necessariamente procedere su binari rigidamente prefissati, mentre una produzione di film a basso costo potr permettersi una certa elasticit di manovra), ma anche da una concezione dello strumento filmico, da unideologia della rappresentazione cinematografica. Lo sceneggiatore deve saper adattare la forma del racconto alla materia cinematografica. Quindi non basta saper raccontare, ma bisogna saper raccontare in funzione delle immagini e dei suoni. Lo sceneggiatore deve assumersi delle responsabilit in merito alle concrete possibilit di realizzare un film. La sceneggiatura ha una funzione pratica, informativa. Indica - i materiali di produzione necessari, - i luoghi (esterni interni) dove dovranno avvenire le riprese, - il numero di attori e comparse da utilizzare, - il ricorso o meno ad effetti speciali, - i tempi necessari alla lavorazione. La sceneggiatura indica cio il denaro che occorrer per la realizzazione del film. Il produttore pu farsi unidea abbastanza precisa sullopportunit o meno di finanziare il film. Il direttore di produzione pu predisporre il piano di lavorazione che costituisce il punto di passaggio dalla fase dellideazione a quella realizzativa: definisce il calendario e il piano delle riprese, con lindicazione dei luoghi e di tutto il fabbisogno scenico, secondo criteri di massima economicit. Ad es. raggruppare le inquadrature che prevedono la presenza di un attore o le scene che fanno parte di un dato ambiente scenografico. IL RACCONTO Quando andiamo al cinema , quasi sempre, per vedere un film narrativo, un film che racconta una storia. Anche se non sappiamo nulla di ci che stiamo per vedere ci aspetteremo comunque qualcosa: uno stato di cose iniziale, dei personaggi e delle azioni, degli eventi connessi secondo una qualche logica, dei conflitti, delle risoluzioni, uno stato di cose finale. Come la letteratura, anche la narrativit cinematografica si esprime con un insieme di codici, procedure ed operazioni.

Il termine racconto in realt un termine che raccoglie in s almeno due significati diversi: quello di storia e quello di discorso. Per storia si intende il che cosa viene narrato. Per discorso si intende il come viene narrato.

LO SPAZIO DEL RACCONTO Un film narrativo presuppone sempre una serie di quadri spaziali che hanno il compito di accogliere quelle trasformazioni su cui si costituisce la storia di un racconto. Lo spazio del racconto pu essere inteso sia come spazio della storia, sia come spazio del discorso. - spazio della storia il luogo fisico in cui si svolge il film, con i suoi luoghi e ambienti (palazzi, appartamenti, strade, montagne, fiumi, mari ecc.) Es. una stanza, lo spazio della storia. Risponde alla domanda: dove avviene la ripresa? - spazio del discorso quello spazio che viene a formarsi sullo schermo a seconda del modo in cui stato ripreso. Es. la stanza sar mostrata tutta o solo in parte, dallalto o dal basso Risponde alla domanda. come avviene la ripresa? In un film, nel passaggio da unimmagine (inquadratura) ad unaltra, si possono articolare quattro tipi fondamentali di rapporti spaziali: 1 identit spaziale il pi semplice, quello che articola due segmenti dello spazio in sovrapposizione parziale fra unimmagine e laltra. Es. nella prima immagine vedo unintera parete con dei quadri appesi, nella seconda immagine vedo, da pi vicino, una parte della parete e solo uno dei suoi quadri. 2 contiguit spaziale la prima manifestazione dellalterit spaziale. Les. pi rappresentativo il caso della conversazione tra due personaggi in cui si alternano le immagini delluno e dellaltro (campo contro campo). I due spazi sono adiacenti, legati da un rapporto di comunicazione visiva immediata. 3 disgiunzione di prossimit quando tra due spazi non adiacenti possibile una comunicazione visiva o sonora (es. attraverso un telefono, un binocolo ecc.) 4 - disgiunzione di distanza viene a costituirsi fra due spazi privi di una possibilit di comunicazione visiva o sonora diretta (es. la moglie a casa, il marito al lavoro). Lo spettatore deve elaborare mentalmente lo spazio della storia, aiutato dallimmaginario e dagli stereotipi che egli ha a disposizione. IL TEMPO DEL RACCONTO Insieme alla causalit e allo spazio, il tempo un altro elemento essenziale di ogni narrativa. Gli eventi di un racconto non solo accadono sulla base di una logica consequenziale e in uno o pi spazi, ma anche in un certo tempo. La fotografia d limpressione di presentare qualcosa che gi accaduto. Il cinema sembra mostrarci qualcosa che sta accadendo. Il tempo del film il presente. Il cinema mostra unazione nel momento in cui essa si svolge.

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La distinzione tra storia e discorso torna ad esserci utile. In un racconto possiamo distinguere due diversi tempi: quello della storia (tempo diegetico) e quello del discorso (che d vita al tempo del racconto).

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I rapporti tra il tempo della storia ed il tempo del racconto sono stati indicati in tre livelli: ordine durata frequenza. 1 - ORDINE. Talvolta lordine degli eventi diverso da quello della storia. il caso del flashback, ovvero un salto allindietro, un ritorno a ci che gi accaduto. Ed il caso del flashforward, ovvero la rappresentazione di un evento futuro, un salto in avanti seguito da un ritorno al presente (non molto frequenti nel cinema). 2 DURATA. Ogni racconto ha una sua durata di fruizione. Quella di un romanzo rapportabile al numero di pagine di cui composto, anche se ogni lettore impiegher tempi diversi per leggerlo. Si tratta di una durata relativa. La durata di un film determinata dal numero di metri della pellicola impressionata. Un film dura 20 minuti, oppure 90 minuti ma per tutti gli spettatori. Cos come esiste un ordine della storia e uno del racconto, esiste una durata della storia ( la durata dellinsieme degli eventi su cui si articola la storia) e una durata del racconto (in un film uguale a quella della durata del film stesso). La maggior parte dei film narrativi si caratterizzano per una durata del racconto inferiore a quella della storia. Il rapporto fra le due durate non riguarda solo il film intero, ma anche le parti che lo compongono. Es. diverso mostrare un uomo che pranza in pochi secondi, in un paio di minuti o per mezzora. Sono stati riscontrati 5 diversi rapporti temporali fra durata della storia (TS) e durata del racconto (TR): a) pausa (TR = n, TS = 0) ad una durata del tempo del racconto (TR = n), non corrisponde nessuna durata della storia (TR =0). In letteratura questo momento coincide con la descrizione. Descrizione di un ambiente dove non accade nulla. b) estensione (TR >TS) il tempo del racconto superiore a quello della storia. Poco frequente nel cinema. Il modo pi efficace per realizzare unestensione temporale usare lo slow motion (rallentato), dove la velocit rallentata delle immagini impone automaticamente una durata del tempo filmico superiore a quello della storia. c) scena (TR = TS) il tempo del racconto uguale a quello della storia. Al cinema una forma assai comune: lo a livello di ogni sua singola immagine (linquadratura o piano). Anche una successione di immagini che d vita ad un episodio narrativo compiuto (un incontro, un dialogo, un inseguimento ecc.) senza la presenza di salti temporali definibile come una scena. Tutti i primi film della storia del cinema (dai

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Lumire) presentano questa configurazione temporale. La scena rimane tuttora un tipo di costruzione dominante la produzione cinematografica di ogni paese.

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d) sommario (TR < TS) il tempo del racconto minore del tempo della storia. una configurazione temporale molto frequente al cinema, usata per eliminare dei dettagli considerati inutili o per accelerare il ritmo della narrazione. D vita a quelle che vengono chiamate sequenze: un insieme di immagini che costruiscono un episodio narrativo compiuto. Diversamente dalla scena, la sequenza presenta al suo interno dei salti spaziali o temporali. Possiamo pensare a due tipi di sequenza: la seq. ordinaria, attraversata da ellissi talvolta inavvertibili; la seq. a episodi, dove una serie di rapide immagini, solitamente separate da dissolvenze o veloci panoramiche, mostrano aspetti parziali di un determinato processo temporale. Altre convenzionali soluzioni di riassunto sono quelle che ricorrono a immagini stereotipate quali lo sfogliare di un calendario, il veloce muoversi delle lancette di un orologio, il riempirsi di un posacenere ecc. e) ellisse (TR =0, TS = n) a una durata del tempo della storia non corrisponde nessuna durata del tempo del racconto. una soppressione temporale che interviene tra due azioni differenti, tra due scene, due sequenze, o allinterno di una stessa sequenza. << Il cinema larte dellellisse, perch non si pu dire tutto in novanta minuti! >> Lellisse una figura che possiamo quasi in ogni film, le sue funzioni essenziali sono quelle di eliminare i tempi morti, accentuare il ritmo della narrazione, celare un evento importante per poi mostrarlo in un momento pi opportuno, creando cos un effetto sorpresa, ecc. 3 FREQUENZA. il rapporto che si stabilisce tra il numero di volte che un evento viene mostrato nel racconto e il numero di volte che si presume sia accaduto nella storia.

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LA REALIZZAZIONE
La fase delle riprese (precedute dai sopralluoghi agli ambienti in cui si prevede di girare) presuppone e richiede fondamentali operazioni di messa a punto delle apparecchiature tecniche e degli elementi espressivi, curate dai singoli specialisti della troupe coordinate dal regista: - responsabilit: scenografo messa in scena della scenografia, dellarredamento, del trovarobato, (ricerca di tutti gli oggetti, grandi e piccoli, richiesti dalla sceneggiatura). - responsabilit: datore luci scelta e predisposizione dellilluminazione (notturna/diurna diffusa/ad effetto ecc.) - responsabilit: operatore posizione, movimenti e obiettivi della macchina da presa. - responsabilit: fonico postazioni microfoniche delle riprese audio. - responsabilit: costumista e truccatore costume e trucco degli attori e delle comparse. Il lavoro di ripresa avviene inquadratura per inquadratura, ovvero il pezzo di pellicola girato in continuit tra il si gira e lo stop della macchina da presa. Ogni inquadratura normalmente viene rifatta pi volte oppure, come si dice, si girano pi ciak. LINQUADRATURA Linquadratura limmagine cinematografica racchiusa da una cornice che inquadra una porzione di spazio. Caratteristica dellimmagine filmica la sua bidimensionalit. Lo spettatore invece riconosce lo spazio rappresentato come tridimensionale, analogo a quello della realt che lo circonda. Questo effetto tridimensionale nasce dal ricorso a diverse tecniche che vanno dallangolazione, al movimento, alla profondit di campo. Ogni inquadratura sempre il risultato di scelte relative a due livelli: 1 livello del profilmico ovvero tutto ci che sta davanti alla macchina da presa, che l appositamente per essere ripreso e fa parte della storia narrata (ambienti, personaggi, oggetti). La nozione di profilmico connessa a quella di messa in scena: il lavoro di organizzazione dei materiali di ogni inquadratura. Parlare di messa in scena significa parlare dei codici che il cinema ha in comune col teatro: scenografia e personaggi, luci e colori. 2 livello filmico che esprime il linguaggio del cinema: ci che riguarda la ripresa cio i modi con cui vengono rappresentati gli elementi profilmici. Ogni inquadratura ci mostra qualcosa e in un determinato modo. Questo modo definito da un progetto, che quello del film nel suo insieme, e da una soggettivit, da un modo di vedere. Da un punto di vista. IL PROFILMICO

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LAMBIENTE Lo spazio di una inquadratura, cos come di un intero film, pu essere - naturale - parzialmente modificato - interamente ricostruito

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 solo nella seconda e soprattutto nella terza di queste possibilit che corretto parlare di scenografia: la modificazione o la creazione di un ambiente in funzione della ripresa cinematografica e della realizzazione di un film. La ricostruzione degli ambienti stata una prassi del cinema classico (gli studios di Hollywood, Cinecitt a Roma, la Victorine a Nizza ecc.) e sembra riaffiorare in un certo cinema contemporaneo dopo la scelta delle ambientazioni naturali del neorealismo e della nouvelle vague (il cinema francese degli anni 60). Film storici, di costume, di ambientazioni lontane nel tempo necessitano di ricostruzioni, poich difficile trovare negli spazi oggi esistenti uno scenario credibile. Nei film di assoluta fantasia evidente come la scenografia sia un elemento fondamentale. Ci possono essere anche ragioni economiche: pu costare molto meno ricostruire in studio unintera piazza che occuparla realmente con tutta la troupe per una settimana o pi di lavorazione. In questo caso vi una volont di controllo assoluto sia della messa in scena sia della ripresa. Anche gli interni possono essere ricostruiti sia per motivi tecnici (un maggiore spazio per la troupe) sia per motivi espressivi (lo spazio pu essere pi funzionale allespressione). Sono stati proposti tre modi in cui si pu concepire un ambiente: 1 realista lambiente significa quello che , non connota tanto uno stato danimo, quanto una realt sociale e storica ben precisa (il neorealismo italiano e un certo cinema americano come il western potrebbero essere esempi significativi). 2 impressionista lambiente scelto, modificato o ricostruito a partire dalla dominante psicologica dellazione il paesaggio di uno stato danimo. 3 espressionista lambiente pu essere o meno funzionale alla dominante psicologica dellazione ma, al contrario dei modelli realista ed impressionista, questo ambiente esplicitamente artificiale. LUCE E COLORE Le luci sono importantissime, fondamentali per la buona riuscita di un film. Illuminare uno spazio non solo dar luce sufficiente perch la rappresentazione cinematografica sia ben visibile agli occhi dello spettatore, ma organizzare questo spazio per dargli una struttura, per dare uniformit alle scene in vista del montaggio. Le luci vengono classificate principalmente in due tipologie: - INTRADIEGETICHE sono quelle fonti di luce che fanno parte della messa in scena (lampade, fuochi, candele, fari ecc.) - EXTRADIEGETICHE sono le vere e proprie luci di scena, esistono nella realt produttiva del film ( lilluminazione prodotta dai riflettori e dalle superfici riflettenti). Le caratteristiche fondamentali della luce sono quattro: la qualit, la direzione, la sorgente ed il colore.

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1 - QUALIT - unopposizione classica quella tra illuminazione contrastata e illuminazione diffusa. 2 - DIREZIONE pone il problema del rapporto spaziale, del percorso che la luce compie fra la sua fonte e il suo oggetto. Si possono disegnare diverse forme di traiettorie: la luce frontale tende ad eliminare le

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ombre e appiattisce limmagine. La luce laterale tende a scolpire i tratti del volto e ad accentuarne il gioco tra luci ed ombre. Il controluce stacca la figura dallo sfondo e ne evidenzia i contorni. La luce dal basso distorce i tratti del volto creando forti effetti drammatici. La luce dallalto ricorre con meno frequenza degli altri casi; tende a suggerire la presenza di una luce intradiegetica (es. un lampione) sopra la testa del personaggio. 3 - SORGENTE il discorso della direzione della luce risulta limitato se non teniamo conto delle sorgenti dellilluminazione. Raramente infatti lo spazio profilmico di uninquadratura illuminato da una sola sorgente di luce. Esse sono almeno due: la key light (fonte di luce primaria, che determina lilluminazione dominante e struttura le ombre principali; spesso frontale) e la fill light (serve a riempire limmagine, per attenuare o eliminare le ombre create dalla key light; spesso laterale). Il cinema americano classico privilegia un sistema a 3 luci per ogni inquadratura: key, fill e back light (stacca la figura dallo sfondo; alle spalle del personaggio e leggermente pi in alto). 4 - COLORE la luce pu creare effetti di colore attraverso luso di filtri colorati posti davanti ai riflettori, che possono cos modificare la tinta complessiva di un ambiente per fini sia realistici, sia immaginari. solo a partire dagli anni 50 e 60 che il colore si afferma in modo decisivo sul bianco e nero, sebbene la sua effettiva introduzione nel cinema risalga alla met degli anni 30. Lavvento del colore non determin dei significativi mutamenti a livello del discorso filmico, come era accaduto per il sonoro. Del resto di colore si pu parlare, in un certo senso, anche per il cinema in bianco e nero, che gi sfruttava per fini espressivi il gioco dei bianchi, dei neri e delle tonalit del grigio.

IL FILMICO LA MACCHINA DA PRESA La macchina da presa (MdP) nel complesso simile ad un normale apparecchio fotografico nel quale la pellicola viene girata dopo ogni posa. Nella MdP cinematografica la pellicola gira e si impressiona alla velocit standard di 24 fotogrammi al secondo. Una parte essenziale della MdP costituita dagli obiettivi, che variano a seconda della distanza focale. Allorigine del cinema , la cinepresa (gi molto simile a quelle moderne) funzionava con la manovella e questa tecnica era limitante, soprattutto per la fluidit della ripresa. Con il passare del tempo, levoluzione della tecnica e del progresso hanno portato delle modifiche alla macchina (es. dalla manovella si passati al funzionamento a molla in cui bisognava ricaricare lapparecchio ogni ripresa) fino ad arrivare alle moderne e sofisticate macchine da presa dei nostri giorni.

LA PELLICOLA DI RIPRESA La pellicola costituita da un nastro trasparente perforato sui due lati e chiamato supporto, rivestito da una emulsione fotografica sensibile alla luce. Esistono diversi formati di pellicola per la macchina da presa, i pi comuni sono:
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8 mm per amatori 16 mm a livello semiprofessionale 35 mm classico, standard, professionale

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LA SCALA DEI PIANI Il cinema delle origini si caratterizzava per una costruzione dello spazio filmico assai simile a quello teatrale, cos come questo era visto da uno spettatore seduto in una posizione ideale, al centro della sala, in una delle prime file. Questi film erano formati da un'unica inquadratura (niente montaggio) e con la cinepresa fissa (nessun movimento di macchina): siamo di fronte a quello che possibile definire il grado zero del linguaggio cinematografico. Tutti gli storici sono concordi nel dire che il cinema come forma despressione autentica ed originale nasce quando si incomincia a variare la distanza e langolo di ripresa della cinecamera nel corso di una stessa scena. Per scala dei piani si intende la diversa possibilit di ogni inquadratura di rappresentare un elemento profilmico da una maggiore o minore distanza. evidente che maggiore la distanza, maggiore anche lampiezza del campo inquadrato. Viene attribuita al regista americano David W. Griffith la paternit della scala dei piani, quando negli anni 10 defin i principi di ripresa e di montaggio e le regole che costituirono la base grezza ma durevole della narrazione cinematografica. I campi si riferiscono alla descrizione di un ambiente. I piani e le figure si riferiscono alla ripresa del corpo umano. La scala dei piani parte da inquadrature pi ampie e distanziate per arrivare a piani pi ristretti e ravvicinati: - CL CAMPO LUNGO si usa in esterni; nellinquadratura descritto lambiente generale, la porzione di spazio particolarmente estesa. Spesso ha una funzione descrittiva. Rappresenta la predominanza dellambiente sulle figure. - CM CAMPO MEDIO ristabilisce un certo equilibrio nei rapporti tra ambiente e figura umana. un tipo di inquadratura che ripropone un punto di vista abbastanza simile a quello dominante delle origini del cinema. - CT CAMPO TOTALE simile al CL e al CM, rappresenta per intero un ambiente e mette in campo tutti i personaggi che partecipano allazione. I personaggi e lambiente sono quindi compresi nei confini dellinquadratura. Spesso ha carattere informativo: un ruolo essenziale allinterno della comunicazione narrativa filmica. - FI FIGURA INTERA i personaggi riempiono lintera inquadratura. la prima di quelle inquadrature che affermano la centralit del personaggio, il suo predominio rispetto allambiente. - PA PIANO AMERICANO le figure sono riprese dalle ginocchia in su (usato la prima volta nei film western, per mettere in evidenza la pistola nelle fondine). - MF MEZZA FIGURA i personaggi sono ripresi dalla vita in su. - PP PRIMO PIANO evidenzia la testa dei personaggi dalle spalle in su. - PPP PRIMISSIMO PIANO inquadra solo il volto dei personaggi. - Part. PARTICOLARE il centro di attenzione solo una parte del corpo umano (le mani, gli occhi, il ginocchio). - Dett. DETTAGLIO si riferisce ad un oggetto inquadrato da vicino.

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ANGOLAZIONE E PUNTI DI VISTA A partire da un ipotetico piano base dove la MdP posizionata frontalmente rispetto al soggetto e si ritrova alla sua stessa altezza, possibile ottenere una serie pressoch infinita di posizioni che corrispondono ai diversi punti dello spazio, lungo gli assi orizzontali (destra sinistra), verticali (alto basso) e in profondit (davanti dietro). La scelta dipende dal punto di vista che il regista vuole dare ad una determinata ripresa. Sovente parlando di angolazione si mettono in relazione le inquadrature angolate dal basso con quelle angolate dallalto. Le prime tendono a conferire un carattere di potenza, superiorit al rappresentato. Le seconde tendono a dichiarare una dimensione di debolezza, soggezione. Questa per una riduzione alla potenza espressiva del cinema: il senso di uninquadratura e della sua angolazione va sempre considerata in rapporto al senso generale dellopera che la comprende. Non tutte le inquadrature dal basso significano potenza, come quelle dallalto non implicano sempre una dimensione di debolezza. CAMPO E FUORICAMPO Un inquadratura pu suddividersi in diversi quadri o immagini. Prendendo uno di questi quadri possiamo stabilire come campo lo spazio che ci viene mostrato e fuoricampo tutto ci che non ci viene mostrato, ma che fa parte dellambiente inquadrato. Campo e fuoricampo sono spesso in un rapporto di reversibilit: sufficiente un movimento di macchina o uno stacco di montaggio per mettere in campo il fuori campo, e per relegare nel fuori campo ci che prima era in campo. Compito della narrazione filmica quello di mettere in comunicazione e di rendere reversibili questi due spazi. Diversi sono i modi con i quali possibile creare allinterno di una inquadratura una sorta di dialogo col fuoricampo, alcuni es. sono: - le entrate ed le uscite di campo - lo sguardo del personaggio - un dialogo fra un personaggio in campo ed uno fuoricampo - un suono off SOGGETTIVA E SGUARDO soggettiva uninquadratura particolare che esprime un punto di vista ben determinato: quello di un personaggo. In una soggettiva noi vediamo ci che vede un personaggio. In una soggettiva coincidono tre punti di vista: quello dellistanza narrante quello del personaggio quello dello spettatore Solitamente sono rapportate, prima o dopo, ad uno sguardo del personaggio, anche se non vi sono regole precise.
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Associati al termine di soggettiva troviamo quelli di semi soggettiva e falsa soggettiva: sono inquadrature che pur rispettando lo sguardo di un personaggio non ne rispettano fino in fondo la posizione. semi soggettiva un tipo di inquadratura che ci mostra una porzione di realt vista da un personaggio. La MdP non ne sostituisce lo sguardo, ma si colloca per es. alle sue spalle, mostrandoci un pezzo di nuca. falsa soggettiva sono inquadrature che simulano la soggettiva, ma si rivelano, o si trasformano nel corso della loro durata, in piani oggettivi. Sguardo lespressione diretta del guardare. Pu disegnare percorsi di lettura privilegiati allinterno del campo o spingersi fuori di esso. Pu suggerire emozioni e tratti caratteriali. Pu stabilire dei rapporti tra i personaggi (se ne fa carico il montaggio). Pu interpellare direttamente lo spettatore. Pu essere sguardo altro: dellassenza del sogno del fantasticare del ricordo I MOVIMENTI DI MACCHINA Il movimento di macchina la tecnica espressiva del racconto filmico: uno dei suoi codici specifici. un elemento peculiare del linguaggio cinematografico, non deriva da altre forme di espressione. Linquadratura pu essere definita a partire dalla sua distanza, dalla sua altezza e dalla sua angolazione in rapporto al rappresentato. Linquadratura pu essere statica o dinamica. Questa dinamicit del filmico viene determinata dai movimenti di macchina. Attraverso i movimenti di macchina noi abbiamo limpressione di muoverci nello spazio rappresentato, che pu acquistare maggiore profondit. Inoltre aumentano le nostre informazioni su quello spazio (sottolineandone limpressione tridimensionale). I movimenti di macchina sono sostanzialmente due: la PANORAMICA la MdP, fissata sul cavalletto, ruota sul proprio asse sia in senso orizzontale che verticale. La panoramica pu essere da sinistra verso destra e viceversa, dallalto verso il basso e viceversa. Raramente obliqua. Una panoramica particolare quella a 360: esplora tutto lo spazio circostante ed difficile da realizzare. La panoramica, solitamente, descrive un paesaggio o accompagna unazione. la CARRELLATA la MdP si sposta nello spazio. La cinepresa pu essere sistemata su un carrello che viaggia su binari o su un veicolo a pneumatici, camera-car . Il movimento della carrellata su binari o camera-car pu essere in avanti, indietro, a destra, a sinistra, obliquo o circolare. Si ha una carrellata laterale quando la MdP si muove parallelamente al personaggio e lo riprende di profilo. Una carrellata a precedere quando la cinepresa precede il personaggio inquadrandolo frontalmente (con un movimento indietro). Una carrellata a seguire quando la macchina lo segue inquadrandolo di spalle (con un movimento in avanti).
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Il movimento pu essere ascensionale per mezzo di macchine come la gru ed il dolly (la cinepresa fissata su un braccio mobile, collocato su una piattaforma a sua volta sistemata su un veicolo a ruote). La carrellata pu essere aerea: le riprese fatte con laiuto di un aeroplano o di un elicottero. La macchina a mano prevede che la cinepresa non sia pi fissata sul cavalletto, come in tutti i casi precedenti, ma direttamente manovrata dalloperatore. La steadycam unintelaiatura dotata di sistema di ammortizzatori, indossata direttamente dalloperatore, e su cui viene fissata unapposita macchina da presa. Consente di mantenere stabile e fluida limmagine, indipendentemente dai movimenti delloperatore. La carrellata ottica semplicemente la zoomata: la MdP fissa e limpressione di avvicinamento o allontanamento avviene tramite la variazione della lunghezza focale dellobiettivo, si pu passare da un piano pi lontano ad uno pi vicino (zoom in avanti) o viceversa (zoom indietro). La differenza tra una carrellata e una zoomata sta nellidea di profondit: con la carrellata gli oggetti statici guadagnano, nellavvicinarsi della MdP, volume e solidit e cresce la profondit di campo; viceversa con la zoomata, gli oggetti, lo sfondo e lo spazio in generale risultano pi appiattiti e artificiali. Il movimento di macchina pu essere: subordinato segue la traiettoria di un personaggio o di un oggetto in movimento, mantenendo invariata la velocit, la distanza e langolazione. Questo per tenere in campo lelemento centrale del profilmico e di dirigere su di esso lattenzione dello spettatore. libero la cinepresa si muove autonomamente rispetto allo spazio rappresentato: pertanto la MdP pu partire da un personaggio o da un oggetto in movimento e finire su qualcosaltro, cambiando improvvisamente direzione. Un'importante modalit dei movimenti di macchina subordinati la CORREZIONE DI CAMPO (tra i pi comuni) impercettibile movimento di macchina che serve a mantenere equilibrio e centralit allinterno dellinquadratura. Un'inquadratura particolare che sfrutta le potenzialit dei movimenti di macchina, sviluppando diversi quadri nel corso della sua durata il PIANO SEQUENZA una ripresa ininterrotta, senza stacchi di montaggio. Ununica sequenza sostituisce completamente il montaggio classico. Il montaggio interno determinato dai movimenti di macchina. Pu essere molto difficile da realizzare, poich tutti i movimenti, sia di macchina che dei personaggi, devono avvenire nei tempi giusti. Ogni piccolo movimento studiato a tavolino, difficilmente nulla lasciato al caso. La durata di un movimento di macchina pu contribuire a produrre nello spettatore uno stato dattesa. Ad es. se il movimento lento, maggiore lattesa e ci fa crescere la tensione (pu sottolineare lo stato danimo dun personaggio). Se il movimento veloce facilmente si avr alla fine un effetto sorpresa (la panoramica a schiaffo tende a introdurre improvvisamente nella narrazione elementi imprevisti). TRUCCHI ED EFFETTI SPECIALI Il cinema come finzione totale si rivela e si realizza nelluniverso degli effetti speciali e dei trucchi. Un universo autonomo la cui storia tecnologica coincide con la storia stessa del cinema e i cui inizi risalgono ai padri fondatori Lumire e Mlis.
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I trucchi possono essere realizzati in ripresa oppure in post-produzione. In ripresa sfruttando vecchi trucchi fotografici o teatrali, che resistono dagli albori del cinema. Oppure successivamente in fase di edizione, tramite un apparecchio, la truca o stampatrice ottica, contemporaneamente proiettore e cinepresa, col quale si possono fare dissolvenze, mascherini, sovraimpressioni, cancellature o aggiunte di immagini.

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Anche gli effetti speciali possono essere realizzati in ripresa (tutti gli effetti meteorologici quali la pioggia, la neve, la nebbia, il vento ecc.- oppure gli effetti per i film di genere horror, splatter ecc.)

i trucchi fotografici Gi alla fine dell800 i trucchi ottenibili direttamente con la MdP erano parecchi. Alcuni di questi sono: - mascherino leggera sagoma posizionata davanti allobiettivo della MdP a parziale schermatura della pellicola da impressionare (es. il foro di una serratura, un binocolo, un cannocchiale) - tendina effetto di passaggio da uninquadratura allaltra. Si avverte come una linea che precede una scena, percorre tutto lo schermo e introduce una nuova scena. - accelerato effetto di aumento di velocit. Si ottiene impostando la velocit di scorrimento della pellicola in tempi inferiori (8 16 fotogrammi al secondo) rispetto allo standard (24 fotogrammi al secondo). - rallentato effetto di riduzione di velocit. Si ottiene aumentando la velocit di ripresa delle immagini (32, 64 o pi fotogrammi invece che 24). - sovrimpressione nella stessa inquadratura appaiono una o pi immagini ottenute per mezzo di esposizioni multiple. - passo uno tecnica di ripresa che si ottiene scattando fotogramma per fotogramma. Usata soprattutto nellanimazione dei cartoni animati. - flou speciale effetto fotografico di evanescenza nei confronti dellimmagine. - dissolvenza passaggio da una inquadratura allaltra. Nasce come trucco e diventa ben presto una forma di punteggiatura del linguaggio cinematografico. Le dissolvenze sono: dissolvenza in chiusura linquadratura si chiude progressivamente in nero. Dissolvenza in apertura limmagine appare lentamente sullo schermo. Dissolvenza incrociata la sintesi di due dissolvenze, una in chiusura e laltra in apertura. i trucchi teatrali Fondale sfondo di uno studio dipinto che viene adoperato come supporto scenico. Modellini spesso adoperati nei film di guerra o di avventura. Modelli giganti usati di solito nei film di favole o di fantascienza. Trasparente una retro proiezione su schermo smerigliato. Gli attori si muovono davanti allo schermo, quindi non c interagibilit tra chi sta davanti e chi sta dentro lo schermo. Di solito leffetto evidente. effetti speciali Effetto notte la notte americana; sottoesponendo la pellicola e usando dei filtri appositi, una scena girata di giorno, in proiezione risulter notturna. Effetto pioggia, nebbia, neve, vento - utilizzando speciali macchinari fattibile ricreare questi momenti meteorologici.

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Le evoluzioni tecnologiche attuali (il digitale e la grafica computeristica) hanno aumentato le possibilit cinematografiche contemporanee proprio per ci che riguarda gli effetti speciali.

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LA RECITAZIONE Il tema dellattore, della recitazione, del personaggio si posto da sempre e si pone come punto centrale del racconto e dellespressivit cinematografica. Non c film narrativo senza presenza umana, non c storia senza personaggio. Professionista o non professionista, divo o non divo, luomo, davanti alla MdP, tende sempre a porsi come attore, ad assumere un ruolo. Il personaggio anche il punto di convergenza di quei processi partecipativi-identificativi (propri dello spettatore) che rivestono una particolare importanza nella fruizione dello spettacolo cinematografico. Il cinema ha sfruttato questi dati di fondo fin dai primi anni della sua organizzazione industriale, lanciando il fenomeno del divismo (il passaggio di un volto e di un nome dalla finzione al mito). Il cinema hollywoodiano ha sistematicamente valorizzato e sfruttato il divismo, lo star system, gi a partire dagli anni 10 (es. Zukor il produttore, Griffith il regista, Mary Pickford la star). Ma non solo Hollywood: si pu dire che non esiste, nella storia cinematografica, scuola o corrente che non sia associabile ad una rosa di interpreti famosi, e che determinati generi (es. il comico) vivono in virt di una forte presenza attorale. Da un punto di vista della tecnica e dello stile recitativo, la recitazione cinematografica si differenzia da quella teatrale soprattutto per ci che riguarda la continuit: quella teatrale si svolge in una continuit assoluta, interrotta solo dagli intervalli tra un atto e laltro, mentre quella cinematografica procede spezzettata, inquadratura per inquadratura, secondo quella discontinuit che sta alla base della ripresa. Nella storia del cinema possiamo individuare, con approssimazione, alcuni codici recitativi che corrispondono ad unepoca e ad un modo di fare cinema: - recitazione enfatica propria dei primi film muti, in cui la mimica e la gesticolazione accentuata doveva necessariamente sopperire la mancanza della parola. Dal 1928, con lavvento del sonoro, questo modo recitativo andr velocemente scomparendo - recitazione piena (a tutto tondo) altamente drammaticizzata, tipica del cinema sonoro classico, resa da professionisti di lunga esperienza. - recitazione fredda straniante, di un certo cinema moderno (anni 60), che usa e manipola gli attori come sassi, come oggetti. Nel cinema moderno sembra prevalere una recitazione comportamentistica: lattore agisce, non recita, coerentemente a personaggi che hanno rinunciato ad incarnare psicologie o ideologie. - recitazione coinvolgente deriva dal metodo Stanislavskij (per la recitazione teatrale, sviluppata negli anni 10): lattore deve vivere per un po di tempo in condizioni analoghe a quelle del suo personaggio, deve cio entrare nel personaggio. Adottato dal cinema sovietico degli anni 40, tornato alla ribalta grazie al cinema USA degli anni 60-70.

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LEDIZIONE
Completate le riprese, si passa al montaggio e alledizione. Operazioni che, una volta erano fatte alla moviola, macchinario attualmente sostituito dalla tecnologia digitale. Il montaggio inizia con la messa in fila dei pezzi di pellicola secondo lordine che quello indicato dalla sceneggiatura (e che non corrisponde allordine delle riprese). Dopo una verifica del materiale, si passa alla scelta del ciak buono, ovvero dellinquadratura ritenuta la meglio riuscita. Compiuta la scelta, si taglia linquadratura in testa ed in coda per eliminarne i fotogrammi superflui (premontaggio): la messa in sequenza del materiale scelto, ma ancora grezzo, senza nessuna preoccupazione di ordine ritmico. Si passa infine al montaggio vero e proprio: inquadratura per inquadratura si ricerca lattacco, ovvero il punto migliore di congiunzione tra un pezzo e laltro, e della definizione della durata ottimale delle varie inquadrature fino ad infondere, a scene e sequenze, un respiro ritmico adeguato. Le altre operazioni richieste dalledizione: sono la preparazione e il taglio della colonna audio, la ricerca della migliore corrispondenza tra banda video e banda audio, messa a punto dei titoli di testa e di coda, altre lavorazioni sulla pellicola, fino al congedo del film definitivo, pronto per la distribuzione nelle sale cinematografiche. La colonna sonora (con esclusione della musica) pu essere realizzata in presa diretta (registrando sul set contemporaneamente alle riprese visive), oppure pu essere sviluppata a posteriori, in fase di edizione (col doppiaggio delle voci degli attori, la selezione di rumori di repertorio, la composizione della musica di commento). Definite le inquadrature sonore, si procede alla sistemazione delle corrispondenze tra audio e video. I rapporti tra le due bande possono essere: di sincronismo il sonoro viene da un elemento (figura umana o oggetto) direttamente visibile in campo, comunque presente nel contesto visivo (una voce fuoricampo di una persona che invece sappiamo essere presente nella scena). di asincronismo il sonoro viene da qualcosa che non visibile nellimmagine, n direttamente, n indirettamente (una voce fuoricampo che racconta qualcosa; un Primo Piano visivo di conversazione con la totale assenza del corrispondente parlato; unauto che parte nel silenzio totale).

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IL MONTAGGIO Il montaggio il fatto essenziale per il regista, il solo momento nel quale egli controlla completamente la forma del suo film. una realt operativa complessa, anche una realt linguistica complessa che sottende una pluralit di funzioni espressive. Il montaggio ricompone le inquadrature in scene e sequenze tramite attacchi che giuntano la coda di uninquadratura, con la testa della successiva. Collega le scene e le sequenze tra loro, nellunit e totalit del discorso filmico. Se la ripresa spezzetta, decompone la realt profilmica, il montaggio la ricompone e la ordina. Il principio generale del funzionamento linguistico del montaggio lo si pu trovare in una logica dimplicazione per cui la successione dei pezzi di montaggio provoca unimpressione di continuit e di logicit del discorso. Una verifica di ci fornita dagli esperimenti compiuti negli anni 20 dal russo Lev Kulesov. In un momento storico di grande euforia sulle possibilit creative del montaggio, per dimostrarne lonnipotenza, il regista esegu nel suo laboratorio sperimentale una dimostrazione rimasta famosa come effetto Kulesov: congiunse tre copie della medesima inquadratura (che mostra un PP con sguardo vago ed inespressivo di un attore) alle immagini di un piatto di minestra sopra un tavolo, di una bara nella quale giaceva una donna morta, di una bambina che giocava con un orsacchiotto di pezza. Mostr i tre segmenti ad un vasto pubblico, ignaro dellesperimento. I risultati furono strabilianti: il pubblico delirava di entusiasmo per la bravura dellartista, che esprimeva nel primo caso il desiderio per il cibo, nel secondo il sentimento del dolore e nel terzo la gioia. In un secondo esperimento, Kulesov film delle ragazze che, davanti ad uno specchio, si vestivano e si truccavano. Attraverso il montaggio, alla fine mostr una ragazza viva, ma in realt inesistente, poich era la somma di tante ragazze: gli occhi di una, le labbra di unaltra, le spalle di una terza ecc. Linteresse per questi esperimenti consiste nella dimostrazione delle possibilit di menzogna insite nel montaggio che valgono per tutti i film e che attribuiscono al montaggio un ruolo fondamentale nella finzione cinematografica. il cinema finzione

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La logica dimplicazione fa vivere in omogeneit linguistica inquadrature contigue girate in tempi e luoghi diversi. Il cinema un trucco continuo, senza per questo ridursi ad un falso. Il trucco si fonda sulla proiezione dello spettatore, ed un altro aspetto della costruzione del rappresentato: costruzione nel film e, soprattutto, costruzione nella mente dello spettatore. Le inquadrature si montano tramite stacco (il passaggio diretto ed immediato da un piano a quello successivo) o dissolvenza (vedere trucchi fotografici). Il cinema muto adottava anche altre soluzioni, ormai in disuso: liris (un foro circolare si apre o si chiude intorno a una parte dellimmagine) o la tendina (la nuova immagine si sostituisce alla precedente facendola scorrere via dallo schermo). Il primo generale livello di funzionamento linguistico del montaggio consiste nella formazione di nuove coordinate spazio-temporali (sulla costruzione di uno spazio-tempo cinematografici, quindi autonomo e originale rispetto allo spazio-tempo referente, cio alla realt di partenza). Asse temporale I rapporti tra due inquadrature possono essere di: rigorosa continuit i tempi filmici coincidono con i tempi della realt referente (es. campo contro campo: la MdP posizionata sullo stesso asse, ma in direzione contraria es. raccordo diretto: nella prima inquadratura un personaggio si avvicina ad una porta, posa la mano sulla maniglia, la gira e apre la porta, la seconda inq. riprende lazione nel punto esatto in cui linquadratura precedente laveva lasciata). prossimit temporale lo stesso es. della porta: sopprimendo una parte dellazione (la mano sulla maniglia) si introduce nella continuit temporale un salto (unellisse). In questo caso lellisse troppo piccola per essere avvertita, anche perch riferita ad una continuit spaziale (porta-stanza) che da allo spettatore unimpressione di continuit spazio-temporale. Lellisse un elemento strategico importantissimo nelleconomia del linguaggio cinematografico. Elimina linutile, il tempo morto. forte discontinuit la soppressione di tempo tra due inquadrature ampia, lo spettatore percepisce lo stacco temporale e lo pu misurare (unora, un anno ecc.). si tratta di unellisse vera e propria (es. possibile eliminare dei momenti poco interessanti nella vita di un uomo di 80 anni). Particolari forme di ellisse sono il flashback (ritorno allindietro) ed il flashforward (salto al futuro). Il passaggio dal presente della storia al passato o al futuro, pu essere indicato da segni o indizi particolari (dissolvenza incrociata, didascalia con data, mutamento delle stagioni, calendario che scorre, ringiovanimento o invecchiamento dei personaggi ecc.). Per il resto, non esiste nel cinema la possibilit di declinare i tempi: le immagini cinematografiche vivono sempre al presente. Asse spaziale Esistono tre tipi di possibili rapporti nello spazio tra due inquadrature contigue: continuit spaziale ogni cambiamento dasse o di campo dellinquadratura (es. da Campo Totale a Figura Intera) su uno stesso soggetto nel medesimo ambiente: definito raccordo in asse. Un altro esempio langolazione contigua: la cinepresa sposta la propria angolazione rispetto al precedente asse di non oltre 90 (altrimenti si ha il cosiddetto salto di campo).

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prossimit spaziale la prima e la seconda inquadratura ci mostrano luoghi che presentano tratti comuni e si presume appartengano al medesimo insieme spaziale. discontinuit spaziale raggruppa tutti i possibili cambiamenti o salti di luogo. Il problema del raccordo non pi ad un livello tecnico, ma a livello della concatenazione narrativa: come realizzare un passaggio tra due spazi dipende dallo stile e dal taglio della narrazione.

La necessit di eliminare il discontinuo e produrre il trucco del continuo ha portato alla definizione empirica di raccordo di sguardo, di direzione, di posizione ecc.(il cui scopo rendere impercettibile il cambio dinquadratura, in presenza di continuit o prossimit spaziale; oppure nascondere e cancellare il discontinuo). Tra i principali tipi di raccordo ricordiamo: raccordo di sguardo uninquadratura ci mostra un personaggio che guarda qualcosa, linquadratura successiva ci mostra questo qualcosa. raccordo sul movimento un gesto iniziato dal personaggio nella prima inquadratura si conclude nella seconda. raccordo sonoro una battuta di dialogo, un rumore o una musica si sovrappone a due inquadrature, legandole cos fra loro. raccordo di posizione se due figure si trovano sullo schermo, le rispettive posizioni stabilite dalla prima inquadratura devono essere rispettate nelle inquadrature successive (per non creare confusione nello spettatore). raccordo di direzione un personaggio esce di campo sulla sinistra dello schermo per entrare in una nuova immagine da destra (altrimenti dar limpressione di aver cambiato direzione). raccordo di direzioni di sguardi due inquadrature mostrano separatamente due persone che si suppone si guardino: il primo guarder verso destra, mentre il secondo guarder verso sinistra, o viceversa.

IL MONTAGGIO NARRATIVO Il montaggio presuppone una funzione fondamentale: la formazione del racconto. In prima approssimazione, il montaggio consiste in una serie di attacchi (spesso ellittici) che uniscono le varie inquadrature a livello di unit narrative (scene e sequenze) e poi collegano queste unit narrative nellorganizzazione complessiva del racconto.
(inquadratura + inquadratura = scena) (scena + scena = sequenza) (sequenza + sequenza = film nella sua totalit).

La sintassi propria del montaggio narrativo di tipo aggiuntivo: aggiunge uno sviluppo alla narrazione (fa capire qualcosa in pi allo spettatore).
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Il montaggio narrativo concatena le inquadrature secondo la cronologia e la logica del racconto e contribuisce a far avanzare la narrazione dal punto di vista degli avvenimenti e/o delle situazioni psicologiche. Pu valere per tutto un film o soltanto per una parte di esso. Le principali figure di montaggio narrativo sono: il MONTAGGIO LINEARE (o ellittico) il pi frequente: utilizza i raccordi e gli accorgimenti di montaggio, per costruire scene e sequenze in forma lineare, dove la consecuzione temporale delle inquadrature e lo svolgersi dei fatti rappresentati procedono di pari passo. scena : unit narrativa caratterizzata dallunit di tempo, di luogo e di azione. sequenza : unit narrativa caratterizzata dallunit di luogo e di azione. Vi una rottura della continuit temporale.

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il MONTAGGIO ALTERNATO presenta alternativamente due o pi serie di avvenimenti che si svolgono contemporaneamente. Si oppone al montaggio lineare (lo stesso tratto di racconto pu essere realizzato con uno o con laltro procedimento), ed figura di montaggio escogitata per sottolineare la drammaticit del momento narrativo e sovente per produrre suspence. il MONTAGGIO DESCRITTIVO non c consecuzione narrativa o temporale: il nesso associativo tra le immagini viene da un rapporto spaziale (es. tipico la descrizione di un paesaggio: prato, gregge, albero con pastore, volto del pastore) il MONTAGGIO A EPISODI una figura non frequente: presenta in un ordine cronologico una serie di brevi quadri (ciascuno dei quali si riferisce ad un medesimo luogo e situazione drammatica) separati tra loro da un salto temporale dichiarato. Queste sono le principali forme di montaggio narrativo, ma possibile che vi siano episodi nel racconto non esposti da un insieme di inquadrature legate tra loro per mezzo del montaggio, ma da ununica inquadratura realizzata in ripresa. Quindi una forma di montaggio che si costruisce, non pi a partire dal rapporto tra diverse inquadrature, ma allinterno di uno stesso piano, durante le riprese. Queste forma prende il nome di MONTAGGIO INTERNO e ne fanno parte il piano sequenza e la profondit di campo: il PIANO SEQUENZA una sola, lunga inquadratura che tratta unintera scena o unintera sequenza. Il montaggio interno allinquadratura, basato sugli spostamenti dei personaggi, sulle entrate ed uscite di campo, sui movimenti di macchina. la PROFONDIT di CAMPO linquadratura permette di avere personaggi e oggetti, sia quelli in primo piano che quelli di sfondo, perfettamente a fuoco.

Per il montaggio narrativo, bisogna tenere conto di una qualit fondamentale della narrazione, il ritmo, che consente di sfruttare un interessante livello: il montaggio come creatore di un movimento e di un ritmo. Nei film narrativi il ritmo tende ad identificarsi con il ritmo del racconto (es. ritmo concentrato e senza pause in Hitchcock, lento e quasi statico in Antonioni).

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IL MONTAGGIO NON NARRATIVO Il montaggio narrativo non lunica forma di montaggio. Quello del cinema classico comunque il modello che ha avuto ed ha tuttora la diffusione maggiore. Anche se non esiste in assoluto una forma di montaggio migliore delle altre, poich ognuna funzionale a qualcosa. Le principali figure del montaggio non narrativo sono: il MONTAGGIO RITMICO - quando il ritmo assume unimportanza espressiva predominante. Il montaggio, in questo caso, supera il principio e la logica del montaggio narrativo e tende a costituirsi come valore poetico, campo di ricerca svincolato dalle esigenze del racconto. La ricerca dellespressione del movimento si sviluppata soprattutto nellambito dellavanguardia storica francese degli anni 20. I primi e maggiori esempi di capacit espressive fondate sullemozionalit del ritmo furono offerti dal montaggio rapido o accelerato (rapido in quanto inquadrature sempre pi brevi che mostrano una realt in movimento ad es. le ruote di un treno incrementano la sensazione del movimento). il MONTAGGIO ANALOGICO - unaltra forma di montaggio, legata al cinema muto. Analogico, in quanto la motivazione degli attacchi poggia su una analogia, una similitudine di motivi visivi (sono stati avanzati paralleli con la poesia simbolista). Il montaggio analogico crea libere associazioni di inquadrature basate sulle risonanze emotive e poetiche che scaturiscono dal loro rapporto. (es. la sequenza dei tre leoni ne La corazzata Potemkin) il MONTAGGIO PARALLELO la figura specifica di montaggio (connotativo) produttrice di significazioni ideologiche. Intreccia due o pi motivi visivi che alternativamente si ripetono. Si differenzia dal MONTAGGIO NARRATIVO ALTERNATO perch non stabilisce alcun rapporto spaziale o temporale, ma agisce sul piano connotativo e produce una significazione di ordine generale. Il tratto dominante quindi la costruzione del significato. (es. scene di ricchi con scene di poveri) Gli esempi pi eloquenti di montaggio analogico e parallelo li troviamo in S.M.Ejzenstejn, regista sovietico, massimo esponente di un cinema ideologico in cui il montaggio creatore di metafore e di simboli. il MONTAGGIO FORMALE un modello che si impone per la sua natura grafica e/o ritmica. un montaggio non sottomesso alle leggi della narrazione e che a una logica spazio-temporale preferisce invece unire due inquadrature sulla base di qualit puramente grafiche, che comunque possono anche prestarsi ad interpretazioni di tipo semantico.

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IL SONORO

Il cinema nasce puramente visivo, senza laccompagnamento di suoni registrati. Tuttavia, gi alle origini, si avvertiva lesigenza di una presenza sonora, in particolare di quella musicale. Quindi in molte sale di proiezione si ricorreva alla presenza di un pianista e talvolta, nelle grandi occasioni, ad unintera orchestra. Agli inizi degli anni 10 i problemi tecnici per registrare e riprodurre il suono erano stati in parte risolti. Ma il sistema produttivo prefer utilizzare il pi a lungo possibile le tecniche gi esistenti, evitando il rischio di nuovi e pericolosi investimenti. Nel 1926 la Warner Bros. produsse il Don Juan, il primo film con un commento sonoro registrato direttamente sulla pellicola, ma ancora privo di dialoghi. Lanno dopo usc Il cantante di jazz, questa volta musicato e parlato. Il successo internazionale del film fu tale da spianare la strada al sonoro. Le altre case di produzione seguirono questo esempio, ed agli inizi degli anni 30 il cinema muto, negli USA, era stato totalmente abbandonato. In Europa si arriv agli stessi risultati, con un paio danni di ritardo. Laffermarsi del suono determin, nella produzione media, un grave arretramento rispetto alle conquiste linguistiche ed espressive del cinema muto. Le nuove attrezzature ponevano notevoli problemi alle riprese e sia gli attori che la MdP finivano col perdere gran parte della libert di movimento precedente (tutta la produzione si orient verso lallestimento di spettacoli ricchi di dialoghi, che non si staccavano per nulla dalle formule della commedia teatrale). Il progresso tecnologico (alleggerimento degli strumenti di registrazione possibilit di ricorrere alla presa sonora in una fase successiva a quella delle riprese) consent al cinema sonoro di affinare le proprie possibilit espressive. Nasce alla fine degli anni 20 la colonna sonora, che non formata da soli brani musicali, ma da tutte le componenti del suono: parole musiche rumori. IL SUONO Ogni discorso sul suono al cinema e sulle tre componenti che lo articolano non pu essere slegato dal suo rapporto con limmagine. Sul piano dellevoluzione del linguaggio cinematografico il sonoro ha assunto un ruolo di primo piano. La sua funzione chiave quella di unificare il flusso delle immagini, attutire quelleffetto di brusca rottura sempre implicito in ogni stacco. Il sonoro nel cinema classico stato usato soprattutto in questa direzione.
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(es. un dialogo in campo contro campo: il passaggio da uninquadratura allaltra viene attenuato attraverso effetti di accavallamento sonoro una frase iniziata nella prima inquadratura finisce sulla seconda). Essenziale a questo riguardo il ruolo della musica che avvolge e immerge le diverse immagini in un unico e continuo flusso sonoro. Dal momento che le immagini ed i suoni non rimangono componenti tra loro separate, ma, al contrario, instaurano un certo rapporto, il montaggio visivo e quello sonoro danno vita ad ununica forma di montaggio: il montaggio audio-visivo. Nellambito del montaggio audio-visivo possiamo pensare a due grandi ordini di rapporti tra suoni e immagini. Il primo riguarda lo spazio, il secondo il tempo. Suono e spazio Dal punto di vista dello spazio posiamo distinguere due tipi di suoni: il suono diegetico tutti quei suoni che provengono direttamente dal film. il suono extradiegetico i suoni che udiamo noi spettatori, ma non i personaggi del film (la musica di accompagnamento o la voce di un narratore). La distinzione tra questi due suoni spesso determinata in modo chiaro e lo spettatore capisce qual la musica che sentono anche i personaggi e qual quella che sente solo lui. Il suono diegetico pu essere a sua volta diviso in: suono in campo (la fonte sonora allinterno dellinquadratura) e suono fuori campo (la fonte sonora fuori di essa). quindi un elemento visivo quello che ci permette di distinguere un suono in campo da uno fuori. Il suono fuori campo ha spesso la funzione di estendere lo spazio dellinquadratura, di permetterci di contestualizzarla meglio. Pu anche creare un senso di attesa nello spettatore, invitarlo ad azzardare delle ipotesi (sentiamo dei suoni ma non ne vediamo subito la fonte). Insieme a unimmagine, il suono pu dirigere la nostra attenzione su un suo elemento o su un altro. (es. in un dialogo fra due personaggi in campo lo sguardo sar pi facilmente attratto da quello che parla, piuttosto che da quello che ascolta). Il suono ci invita cos ad uno sguardo selettivo (con problematiche di direzione e distanza del suono). Suono e tempo Una prima ed essenziale distinzione quella che concerne la differenza tra: suono simultaneo la pi facilmente riscontrabile: si realizza quando il sonoro e limmagine si danno in uno stesso tempo narrativo. (es. nel dialogo tra due personaggi noi sentiamo le parole in quel preciso momento)
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suono non simultaneo costituito da quelleffetto sonoro che anticipa o segue le immagini che noi stiamo vedendo. (es. un personaggio parla di un evento passato: noi sentiamo le sue parole al presente, ma vediamo le immagini dellevento evocato) Il ritmo unaltra questione centrale dei rapporti tra suono e tempo. Il problema del ritmo sonoro complicato dal fatto che anche i movimenti di ogni singola inquadratura hanno il loro proprio ritmo determinato dalla loro velocit e regolarit. Inoltre anche il montaggio ha il suo proprio ritmo. Infine ognuna delle tre componenti che articolano la colonna sonora di un film parole, musiche, rumori hanno le proprie possibilit ritmiche indipendenti le une dalle altre. LE PAROLE Come per la musica, anche la parola al cinema non nata con lavvento del sonoro. Infatti, ai tempi del muto, vi erano almeno due mezzi di trasmissione: il narratore poco diffuso in Europa ed USA, il paese che pi si avvalso di questa figura il Giappone. Egli pronunciava le parole in simultaneit con limmagine, ma il margine dimprovvisazione era alto. le didascalie avevano eliminato questo margine (fissando direttamente nella pellicola tutte le parole), ma il loro intervento era nella successione. La registrazione sonora permette di ritrovare la simultaneit di parola e immagine, eliminando il fenomeno dellimprovvisazione. Dei tre materiali su cui si fonda il suono al cinema, la voce indubbiamente quella che assume il ruolo di primo piano: essa staccata e messa in evidenza rispetto a tutti gli altri suoni. La sua registrazione deve garantire lintellegibilit delle parole pronunciate. Musiche e rumori non devono assolutamente impedire alla voce di essere agevolmente compresa. A meno che non si voglia volontariamente creare questo effetto. Sono stati riscontrati tre diversi tipi di parola presenti nel cinema: la parola-teatro il caso pi frequente: la parola dei dialoghi. la parola-testo la parola del narratore, erede delle didascalie del cinema muto. Agisce sul corso delle immagini, le evoca e ne stabilisce o contraddice il senso. la parola-emanazione il caso pi raro: quando la parola, sia di personaggi o di narratore, non chiaramente compresa o connessa a quello che il centro dellazione. La parola al cinema serve a far circolare delle informazioni fra i personaggi del film da una parte e tra il film e il suo spettatore dallaltra. A partire da ci, la parola pu sostituirsi alle immagini raccontando eventi o descrivendo situazioni o personaggi che non vengono rappresentati da queste ultime. Ruolo particolare quello del narratore, la cui funzione quella di rivolgersi non ai personaggi del film, ma direttamente allo spettatore. Funzione spesso informativa e descrittiva. Esistono tre casi per ci che riguarda la quantit di informazioni: - la parola dice di pi di quello che dicono le immagini - la parola dice quello che dicono le immagini - la parola dice meno di quello che dicono le immagini
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Sono due le possibilit per ci che riguarda la qualit dellinformazione: - immagini e parole dicono la stessa cosa - immagini e parole dicono due cose diverse LE MUSICHE Il problema del rapporto tra musica e immagini sorto sin dal 1895, e non dal 1927, quando il cinema diventato sonoro. Sappiamo che il film muto non mai esistito nella pratica della proiezione cinematografica. Nella maggior parte dei casi i film erano accompagnati da una musica in sala (pianoforte o organo ai piedi dello schermo) e nel momento di pausa delle didascalie, il pubblico colto, in una sorta di rito collettivo, leggeva ad alta voce le parole scritte, in modo che anche gli analfabeti potessero seguire la rappresentazione. Negli anni 10, vengono pubblicati e diffusi i primi repertori musicali, in cui le principali situazioni drammatiche, psicologiche e ambientali dei film dellepoca trovavano dei loro corrispondenti musicali. Negli anni 20 un nuovo rapporto tra cinema e musica (non solo supporto dellazione e raddoppiamento dei suoi effetti drammatici) merito delle avanguardie storiche che puntano ad un rapporto estetico e strutturale fra i due diversi linguaggi, giocato sulla natura ritmica che accomuna entrambi. Cinema e musica si integrano fra loro diventando immagini da sentire e suoni da vedere. Si possono individuare due grandi modi attraverso cui la musica al cinema si rapporta alle immagini: partecipazione la musica esprime la sua partecipazione allemozione della scena, assumendone direttamente il ritmo, il tono attraverso codici universalmente riconosciuti come quelli della gioia, della tristezza, del sentimento ecc. distanza la musica manifesta una sorta di indifferenza nei confronti della situazione rappresentata dalle immagini, sviluppandosi in modo autonomo, in un suo mondo a parte. Come accade per altri materiali dellespressione filmica, anche la musica ha dato vita a certe figure dominanti i modelli di rappresentazione classica, ad es.: il leitmotiv un tema melodico ricorrente che caratterizza i fatti, momenti o personaggi nel corso di uno spettacolo teatrale o di un film. lavvio o interruzione improvvisa quando la musica si avvia o cessa di colpo col compito di accentuare drammaticamente un determinato evento. I RUMORI In un film classico, fra la musica e, soprattutto, i dialoghi onnipresenti non rimaneva molto spazio per il resto. I rumori erano quindi scarsamente utilizzati ed estremamente stereotipati. Le eccezioni nel cinema classico sono cos poche da essere quelle che confermano la regola: Jacques Tati, Robert Bresson e pochi altri. Ad es. luso che Tati fa del rumore rende a tutti gli effetti la colonna sonora in grado di dare un contributo alla costruzione drammatica, narrativa ed espressiva del film pari a quello dellimmagine.

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Il suono in presa diretta ha fatto riscoprire limportanza dei rumori ambientali e la consapevolezza del valore espressivo dei rumori originali. con lavvento del dolby e delle possibilit di registrazione e diffusione sonora su pi piste ad avere permesso di far sentire, insieme ai dialoghi e alle musiche, dei rumori ben definiti, non pi ridotti a semplici stereotipi, ma in possesso di una propria identit. La funzione pi evidente del rumore nel cinema quella di definire e rendere credibile la rappresentazione di un determinato ambiente. Da qui segue limportanza del rumore fuori campo che pu, ad es. accompagnare il PP di un personaggio, permettendogli di essere comunque ben definito da ci che gli sta intorno. Quindi, come esistono dei clich musicali ricorrenti, esistono anche delle atmosfere sonore ricorrenti (nelle scene di ufficio, di bar, di spiaggia ecc.) Immagine e suono sono qui ununica cosa.

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CENNI DI STORIA DEL CINEMA

Ripresa e montaggio: momenti fondamentali e inscindibili del processo di produzione cinematografica, ma anche momenti distinti e successivi. A seconda, molti critici hanno distinto due diversi modi di fare cinema e due idee di regia: registi che fanno il film essenzialmente in fase di ripresa (es. John Ford e Jean Renoir) e registi che fanno il film in fase di montaggio, per i quali il lavoro di ripresa non che laccumulazione di materiale (es. Sergej M. Ejzenstejn e Roberto Rossellini) Si pu leggere la storia del cinema in questi termini di divisione, ma anche sotto laspetto del continuo intrecciarsi fra i due momenti creativi. 1895 1908 nascita del cinematografo e sviluppo tecnico

La prima proiezione pubblica dei film girati da Louis e Auguste Lumire alla fine del 1895 fu preceduta da una lunga serie di esperimenti, ricerche tecniche, prove e messe a punto, che si basavano, nel campo della fotografia e della riproduzione del movimento, su quanto era gi stato fatto nel corso del secolo. I primi spettacoli erano basati su effetti di realismo, di illusione del movimento naturale, di fedele riproduzione della realt. La MdP era sempre fissa e inquadrava frontalmente la realt, come se lo spettatore si trovasse affacciato ad una finestra o davanti a un palcoscenico teatrale. I soggetti dei primi film dei Lumire li ritroviamo, identici, nei cataloghi delle principali case cinematografiche europee e americane che cominciarono una regolare produzione nel 1896. Purtroppo la maggior parte di essi andata irrimediabilmente perduta. Georges Mlis uomo di teatro illusionistico scopr nel cinema le possibilit di amplificare lillusione ottica, la meraviglia, il mistero del teatro: il suo stile non era ancora cinematografico. Se Lumire si limitava a registrare la vita com, Mlis non faceva altro che filmare spettacoli teatrali gi confezionati, pieni dei primi trucchi cinematografici: dissolvenze, sovrimpressioni, sdoppiamenti dei personaggi Accanto ai film dei Lumire e Mlis, furono prodotti alla fine dell800 e nei primi anni del 900 centinaia e centinaia di film che, in poco tempo, toccarono un po tutti i temi ed i soggetti. In particolare in Francia, ma anche negli USA e in Gran Bretagna (George A. Smith e James Williamson), e poi negli altri paesi europei, si svilupp una vera e propria industria del cinema, di produzione e distribuzione, e si andarono costruendo nelle principali citt sale cinematografiche, portando il cinema al livello del teatro, trasformandolo da attrazione da fiera in spettacolo borghese. Questa trasformazione determin un ampliamento delle possibilit espressive, sia sul piano contenutistico che formale. Da unimmagine unica e fissa, si scopr la possibilit di congiungere materialmente le pellicole: scoperta della funzione aggiuntiva, selettiva ed ellittica del montaggio. Negli USA, i microspettacoli che Thomas Edison e William Dickson offersero al pubblico, prima ancora dellinvenzione dei Lumire, costituivano gi una base di partenza per la conquista di un pi vasto mercato. Il cinema americano nacque con scopi commerciali e speculativi, ben pi che in Francia e in altri paesi europei, dove allintento commerciale si univa spesso quello artistico. I primi dieci anni del cinema USA sono caratterizzati da quella che fu chiamata guerra dei brevetti, che dur fino al 1908, quando un accordo generale pose fine allazione intrapresa da Edison, prima contro i Lumire, poi contro le altre case di produzione americane che erano sorte nel frattempo. Inizialmente la diffusione dei film francesi e
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inglesi spinse Edison e altri produttori-distributori non solo ad imitarli, ma anche a controfirmarli illegalmente, facendo passare per propri film altrui. del 1910 una regolamentazione pi precisa. Da allora la produzione USA si sviluppa su strada autonoma, con risultati artistici e commerciali notevoli. Il principale pioniere del cinema americano Edwin S. Porter, autore anche del primo film western.

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1908 1917

nasce il linguaggio cinematografico (leconomia della ripresa e il montaggio narrativo) Hollywood, California le comiche il western - il cinema europeo

Allo statunitense David W. Griffith viene attribuita la nascita del cinema come arte. Egli elev a sistema linguistico quelle scoperte tecniche allora effettuate, definendo i principi di ripresa e di montaggio e le regole che costituirono la base grezza ma durevole della narrazione cinematografica. Griffith introdusse il principio del dcoupage classico (lo spezzettamento della scena in tante inquadrature con piani e campi diversi) e film quasi tutte le principali figure di montaggio narrativo: lellisse il montaggio alternato il montaggio parallelo il montaggio accelerato il flashback. Griffith fu il punto di riferimento per il cinema dellepoca, la figura pi rappresentativa dei primi ventanni di cinema. Nel 1911 numerose troupes cinematografiche cominciarono a girare gli esterni dei film (che normalmente erano girati a New York) in un ambiente pi favorevole e climaticamente pi propizio come la costa californiana. Hollywood, un sobborgo di Los Angeles, divenne il centro di raccolta di produttori, registi, operatori e attori. Mack Sennett fu il pi prolifico regista e produttore di film comici, che con lui diventano un vero e proprio genere cinematografico. Il cinema comico, secondo Sennett, stabilisce il ribaltamento grottesco e irriverente del cinema drammatico usandone gli stessi ingredienti formali (e spesso contenutistici) in funzione demistificatoria. Fu uno scopritore di comici: Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harry Langdon, Ben Turpin, Gloria Swanson I suoi film, rozzi e banali ma carichi di aggressivit, mettevano in burla la rispettabilit borghese, gridavano a gran voce che il cinema era e doveva rimanere uno spettacolo volgare; ma intanto sviluppavano quegli elementi che per molti anni saranno considerati peculiari del nuovo linguaggio: il ritmo narrativo, il montaggio come asse della costruzione drammatica, la recitazione non teatrale, lalternanza dei piani, il movimento interno allinquadratura. Negli anni 10 nasce anche il cinema americano per eccellenza cio il western (Thomas H. Ince). Questo, in poco tempo, divenne un genere di cinema che si basava essenzialmente sullazione dei personaggi, inquadrata in un paesaggio che ne determinava i caratteri sommari ma indicativi. In Europa, possibile rintracciare nella produzione (in particolare la francese, litaliana e la nordica) alcuni elementi ricorrenti che sottolineano, se non una vera e propria cultura nazionale, una sorta di stile unitario, facilmente individuabile. In Francia si and affermando un cinema di qualit che si mosse in tre direzioni: il comico (Max Linder), il fantastico (mile Cohl), il naturalistico (Louis Feuillade). In Italia, a fianco dei documentari e film comici, il cinema segu la strada dei grandi spettacoli storicoletterari, secondo una tradizione figurativa che risaliva nei secoli (Giovanni Pastrone). In Danimarca (Benjamin Christensen) e Svezia (Victor Sjostrom e Mauritz Stiller) il cinema spazi in una dimensione paesaggistica che nulla aveva in comune con il documentarismo alla Lumire. I fatti e i personaggi si muovevano in una cornice ambientale che spesso diventava il quadro, in una sorta di stretto connubio uomo-natura. 1917 1928 lepoca doro del cinema muto il cinema comico lespressionismo tedesco - Ejzenstejn ed il montaggio sovrano le avanguardie storiche

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Gli anni della prima guerra mondiale furono quelli che segnarono il consolidamento di Hollywood come capitale mondiale del cinema, centro di produzione di spettacoli che si affermeranno, nel dopoguerra, quali modelli universali. Dal prodotto di largo consumo allopera geniale e irripetibile, dai film di genere a quello dautore, dal nuovo divismo al mito del grande regista, il cinema americano attravers una stagione straordinaria. Le lezioni di Griffith e Sennett si erano esaurite, quando Eric von Stroheim (nel drammatico) e Charlie Chaplin (nel comico) iniziarono unattivit creativa che diede le opere pi importanti e significative del cinema USA degli anni 20. Attorno a loro si mossero artisti, attori, tecnici, mestieranti, artigiani, che crearono a poco a poco il mito di Hollywood (es. lo star system: Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Theda Bara, Rodolfo Valentino, Greta Garbo...). Il regista che meglio rappresent i caratteri peculiari del cinema hollywoodiano, cio lalto livello della produzione di largo consumo, fu Cecil B. De Mille, che proprio sulleclettismo della sua opera (film drammatici, comici, storici e biblici) e sullimpegno artigianale costru la sua fama di regista. Eric von Stroheim, viennese di nascita, celebre prima come attore, cominci la sua carriera di regista subito dopo la prima guerra mondiale per concluderla con lavvento del sonoro e tornare solo a recitare. Alla base del suo cinema c il personaggio, elemento catalizzatore di un dramma che da umano si fa sociale, a mano a mano che la storia del singolo si integra con la storia di unepoca, nella descrizione di un ambiente, nella rappresentazione della societ. Una visione della realt venata da un sentimentalismo di stampo ottocentesco in contrasto con una cattiveria acre e pungente (era noto come luomo che la gente ama odiare): i suoi film sono tra i pi spietati della storia del cinema contro i costumi delluomo. Charlie Chaplin figura basilare che attravers la storia del cinema (il suo primo film del 1914, lultimo del 1967). Il personaggio di Charlot nasce stilizzato con le comiche veloci di Sennett, ma ben presto diventa un emblema di una contestazione al sistema borghese e capitalistico, di cui mette in luce le contraddizioni. Negli anni 30 Charlot in stretto legame con i problemi economici e sociali di quegli anni: disoccupazione, sfruttamento, fame e miseria, assistenza sociale, meccanizzazione del lavoro. Charlot scompare con la seconda guerra mondiale e con lui una visione anarchico-ottimista dellesistenza, sostituita da visioni pi cupe e pessimiste. Gli ultimi film rientrano in una visione del mondo alquanto statica e legata allesperienza personale di Chaplin. Il suo cinema, che esiste nella dimensione dellattore, costitu un modello difficilmente superabile di arte popolare, leggera e brillante, ma non gratuita. Buster Keaton, insieme a Chaplin, fu uno dei creatori della nuova comicit degli anni 20. Il suo volto immutabile e pietrificato (luomo che non ride mai) venne scambiato per una costante del personaggio (come i baffi di Charlot). La sua comicit rimaneva in una sfera artistica alquanto lontana dallesperienza quotidiana della maggior parte della gente. In realt egli seppe vedere le contraddizioni non ancora del tutto apparenti di una societ in crisi, ci attraverso invenzioni fantastiche, proposte comiche e grottesche, osservazioni acute che forniscono ancora oggi uno straordinario repertorio di situazioni comiche. Harold Lloyd, Harry Langdon, Stan Laurel e Oliver Hardy furono alcuni degli altri grandi comici del periodo. Il cinema hollywoodiano anni 20 approfond sostanzialmente certi aspetti dellabituale spettacolarit dei suoi prodotti, accentuando il carattere umano e sociale delle storie e il realismo della rappresentazione (King Vidor, Tod Browning, Frank Borzage). Nasce il documentario con Robert Flaherty, che pose le basi per quello che sarebbe stato negli anni 60 il cosiddetto cinema-verit.

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La fine della prima guerra mondiale, con il crollo degli Imperi Centrali (Germania e Austria-Ungheria), la nascita di Stati indipendenti, la rivoluzione sovietica e le profonde trasformazioni economiche e sociali, modific radicalmente la situazione precedente. In Europa occidentale il cinema attravers un periodo di grande incertezza (soprattutto in Italia e nei paesi scandinavi), solo in Francia e in Germania, la situazione contingente, i contrasti sociali e politici, i movimenti davanguardia, lalto livello culturale favorirono uninsolita ripresa, che non solo contrast lespansionismo americano ma si impose per il notevole valore delle opere realizzate, dovute ad alcuni artisti tra i pi significativi dellintera storia del cinema. Il cinema europeo di quegli anni fu quindi caratterizzato da una serie di situazioni differenti che derivano soprattutto dallessere un cinema non unitario (come quello USA o sovietico) ma frazionato nelle diverse cinematografie nazionali. In Germania la produzione degli anni 20, che si manifest in una variet di generi e di opere, fu identificata nel cinema cosiddetto espressionista, con evidenti riferimenti culturali al teatro e alla pittura. Con uno stile macabro-fantastico, con scenari esageratamente stilizzati, il cinema espressionista trov in Robert Wiene, Paul Leni e Paul Wegener validi registi. Tecnicamente, acquistano dimportanza langolo di ripresa e limpiego della luce artificiale per creare effetti di chiaroscuro. Ma lespressionismo divenne ben presto una moda, un mercato per opere di consumo. Friedrich W. Murnau da molti considerato il pi importante regista tedesco. La sua produzione segu sempre un preciso intento artistico: pose il problema della forma come struttura portante dellintera costruzione drammatica dellopera in ogni occasione, anche quando era costretto a confezionare prodotti di bassa qualit. fece della MdP un personaggio del dramma, esprimendo con i suoi movimenti quei valori di inquietudine per cui gli espressionisti si erano serviti delle deformazioni o dellilluminazione. Nellopera di Fritz Lang ritroviamo in parte quelle inquietudini che serpeggiavano nella societ tedesca del primo dopoguerra. Egli seppe sviluppare un suo rigoroso discorso sulluomo e la societ in una serie di film girati prima in Germania poi negli USA. Al centro della sua opera, attraverso una tecnica romanzesca e una struttura narrativa basata su colpi di scena, inseguimenti, tensione drammatica, montaggio ritmico, vi una chiara denuncia politica. Latmosfera dincubo che avvolge i fatti e i personaggi di queste storie allucinanti acquista un significato metaforico: la Germania della sconfitta, della delusione, della paura nel futuro. Lasci la Germania per gli USA nel 1933, dopo aver rifiutato la direzione del cinema tedesco offertagli da Hitler. Anche Ernst Lubitsch lasci il suo paese per gli USA dove continu una carriera non certo inferiore a quella tedesca, anzi, per Lubitsch, il momento migliore fu proprio quello americano. Elabor uno stile che dalleclettismo iniziale (pass dal comico pesante e teutonico alla formula delle grandi messe in scene storiche) si and sempre pi raffinando in una straordinaria padronanza del mezzo tecnico, senza curarsi di analizzare in profondit i rapporti tra uomo e societ. Alla leggerezza di Lubitsch, alle inquietudini di Murnau, al rigore di Lang fa riscontro nel cinema tedesco muto un intento sociale, di documentazione critica nei confronti di una certa realt politico-economica. Nellopera di Georg W. Pabst riscontrabile lo stretto rapporto tra le vicende individuali e lambiente sociale. Con uno stile personale affront temi e argomenti che erano trattati in termini generici (la prostituzione, lerotismo, la degradazione morale e sociale) o erano in larga misura vietati (lantimilitarismo, il pacifismo, la critica sociale). Tent la strada del cinema realistico non trascurando i problemi formali, anzi sperimentando le varie possibilit espressive del mezzo cinematografico.

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In Francia il cinema si svilupp verso ci che fu definito limpressionismo francese per contrapporlo allespressionismo tedesco. Una tendenza che accentuava i caratteri formali, descrittivi, visivi del linguaggio cinematografico, dando maggior rilievo allimmagine, al ritmo, alla figurazione, rispetto al personaggio, al dramma, allambiente. Opponendosi alle convenzioni teatrali o letterarie, il cinema francese puntava sullimmagine e sul montaggio, sviluppando un discorso sul cinema come forma originale despressione artistica. Tra i registi che meglio interpretarono il periodo troviamo Louis Delluc, Abel Gance, Marcel LHerbier, Jean Epstein e il primo, ironico ed umoristico, Ren Clair. Dalla crisi dei paesi scandinavi emerse la figura di Carl T. Dreyer, danese, che seppe assimilare i risultati delle ricerche sperimentali e delle teorizzazioni sul linguaggio cinematografico dellavanguardia storica, per giungere ad uno stile personale, in cui lusa dei primi piani, del montaggio alternato, delle didascalie in funzione drammatica e sonora strettamente funzionale al dramma. Il cinema russo si era sviluppato su basi artistiche e industriali simili a quelle americane e degli altri Paesi europei. La Rivoluzione dOttobre del 1917 modific radicalmente le strutture della societ e ci si riflesse sullarte e la letteratura, e sul cinema, spettacolo come luogo dincontro delle diverse classi sociali e specchio di una situazione contingente. Quando nel 1919 fu nazionalizzata lindustria cinematografica il cinema sovietico doveva innanzitutto istruire e documentare. I film spettacolari furono pochi nel periodo successivo alla Rivoluzione e solo a partire dalla met degli anni 20 essi sovrasteranno per numero e qualit i documentari e i cinegiornali dattualit. Dziga Vertov fu il teorico del cine-occhio (kinoglaz): il cinema doveva rinunciare alla messa in scena, agli scheletri letterari, agli attori, ai teatri di posa, ecc. per mostrare soltanto la vita registrata dal cineocchio, che devessere collegato con il radio-orecchio. Quindi il montaggio delle immagini collegato con il montaggio dei suoni. Nella met degli anni 60, lespressione cinema verit venne raccolta da un gruppo di documentaristi che scoprirono le possibilit duna MdP viva, occhio e orecchio, capace di cogliere la vita di sorpresa. Lev Kulesov, famoso per gli esperimenti sul montaggio, Vsevolod Pudovkin e Aleksandr Dovcenko, il cineasta-poeta vedono proprio nel montaggio il principale mezzo despressione cinematografica, come lelemento creatore di questa nuova realt. Non si gira un film, lo si costruisce con le immagini Ma fu Sergej M. Ejzenstejn la figura di maggior rilievo tra i cineasti sovietici, per un sua indubbia originalit, per la forza drammatica delle sue prime opere e per la risonanza che esse ebbero non solo in patria ma anche negli altri Stati europei e negli USA. Anche per Ejzenstejn il montaggio determina (ben pi della sceneggiatura) il significato dellopera e il suo valore estetico: le inquadrature sono frammenti isolati e manipolabili ed il montaggio la sola e reale pratica produttrice di significazioni. Da qui il conseguente sviluppo delle figure di montaggio metaforico e simbolista: analitico connotativo formale parallelo Gli esperimenti di montaggio sovrano terminano con la fine del muto: un fatto tecnico, linvenzione del sonoro, provoca una crisi definitiva al montaggio concepito come centro della teoria e della pratica cinematografica. Sul finire degli anni 10, accanto al cinema dei grandi registi americani ed europei, ai film spettacolari proiettati sugli schermi delle normali sale cinematografiche, cominci a crescere la produzione del cosiddetto cinema davanguardia. Un cinema interessato alla ricerca linguistica, alla sperimentazione in
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fase di ripresa e di montaggio. Fu questo il cinema dei pittori e dei poeti, che vollero accostarsi al nuovo mezzo per svilupparne le possibilit artistiche al di fuori dei canoni tradizionali. Limportanza fondamentale dellavanguardia cinematografica sta, non tanto nel valore delle singole opere, ma soprattutto nei programmi e nei modelli estetici o ideologici proposti. In questo senso essa si inserisce in quel rinnovamento generale della cultura e dellarte che sconvolgeranno soprattutto lEuropa nel periodo fra le due guerre mondiali. Lavanguardia si preoccup in primo luogo di dare al cinema un suo linguaggio proprio, dal momento che, stando a questi artisti, esso era un semplice ricalco meccanico del linguaggio della letteratura o del teatro. Il Manifesto della cinematografia futurista del 1916 fu probabilmente un punto di partenza, ma lo sviluppo del cinema davanguardia lo si ebbe soprattutto nellambito dadaista (Tristan Tzara). I primi pittori che utilizzarono il cinema come complemento e sviluppo delle loro ricerche estetiche nel campo della visualit furono i tedeschi Walter Ruttmann, Oskar Fischinger, Viking Eggeling e Hans Richter. In Francia Fernand Lger, Marcel Duchamp, Man Ray, il primo Ren Clair sperimentarono i rapporti espressivi tra arte e cinema, nel periodo di passaggio che dal dadaismo port al surrealismo (il Manifesto di Andr Breton del 1924). Antonin Artaud e Germaine Dulac, ma soprattutto Louis Buuel e Salvador Dal furono i portavoce surrealisti nel movimento davanguardia. Essi utilizzarono il cinema come materiale per le loro costruzioni oniriche. Al di l della tecnica, dello stile, delle possibilit espressive e artistiche del mezzo il cinema era di fatto una surrealt: la frequenza del cinema, la sua continua fruizione diventava automaticamente unesperienza surrealista. Osteggiati dalla censura per il loro carattere violento, pericoloso e anticlericale, i film surrealisti cercavano volontariamente una brutale forza durto dellimmagine cinematografica. Alla fine degli anni 20 per una serie di ragioni (politiche ed economiche), lavanguardia storica, nelle sue diverse manifestazioni di rivolta estetica e morale, ideologica e politica, artistica e culturale, aveva in gran parte esaurito il suo compito. Larte (e il cinema) ufficiale, pur avendo fatto tesoro delle ricerche, dei risultati e delle proposte dellavanguardia, riproponeva modelli formali sempre pi distanti da quelli. Con lavvento del sonoro il cinema davanguardia scomparve quasi del tutto. 1928 1940 Il sonoro let doro del cinema classico hollywoodiano (il montaggio invisibile) il cinema europeo degli anni 30

Il sonoro nel cinema, prima negli USA poi nel resto del mondo, coincise con la grande crisi economica del 1929 che non solo travolse le strutture sociali degli Stati Uniti, portandoli verso un periodo di grande depressione politica e sociale, ma provoc in Europa e altrove una serie di crisi a catena che contrassegnarono gli anni 30, con i conseguenti rivolgimenti politici ed economici. In questa situazione mutevole e pericolosa, il cinema sonoro e parlato serv come una sorta di antidoto alla gravit del momento, di fuga dalla realt quotidiana. Lindustria cinematografica, soprattutto americana, si rafforz, tanto che possiamo considerare questo periodo come uno dei pi fruttuosi dellintera storia del cinema. Nasceva uno spettacolo che solo apparentemente era simile al cinema muto, ma che, in realt, possedeva un grado maggiore di realismo, e quindi pi possibilit di condizionamento ideologico di un pubblico rimasto sostanzialmente immaturo, facilmente influenzabile, che scambiava ancora la finzione del cinema per la realt effettiva.

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Lavvento del sonoro comport fin dallinizio un cambiamento di rotta negli indirizzi seguiti dal cinema muto (es. la fine del montaggio analogico): il sonoro poteva far ricadere il cinema a strumento di passiva riproduzione della realt, minacciava di annullare tutte le ricerche linguistiche dellavanguardia ed i risultati estetici del muto. Di fatto lavvento del sonoro inaugur la supremazia industriale ed estetica del cinema hollywoodiano. Egemonia economica su scala mondiale, egemonia linguistica per laffermazione di un modello di cinema fondato sullo star system (si consolida il mito di Greta Garbo) e la codificazione rigida dei generi: la commedia americana o sofisticata o brillante (es. E. Lubitsch, Frank Capra, George Cukor, H. Hawks, B. Wilder) il musical (i film con Fred Astaire e Ginger Rogers, le Ziegfield Folies) il poliziesco o nero o gangster (Mervyn Le Roy, William Wellmann, H. Hawks) il dramma psicologico, passionale, intimista (W.Wyler, i film con Bette Davis, Olivia De Havilland ) il fantastico: fantascienza ed horror (Tod Browning, King Kong, Frankenstein) il western (J .Ford C. B. De Mille Raul Walsh) il film storico e di costume (Henry Hathaway) il film di cappa e spada (Michael Curtiz) il film bellico (R. Walsh) il cinema comico (C. Chaplin Marx Bros. Leo McCarey) il cinema danimazione (Walt Disney Max e Dave Fleischer) Lamerican way of life, che fu proposta agli USA e al mondo intero in particolare modo negli anni della amministrazione Roosevelt, ebbe nel cinema di Hollywood e nellopera di registi come John Ford eccellenti propagandisti, che seppero utilizzare tutta una serie di modelli di comportamento, di idee, di princpi morali e sociali in modi e forme suggestivi, cos da trasformare uno spettacolo superficiale, come il cinema di consumo, in un veicolo di propaganda ideologica, forse senza accorgersene. Ford impieg largamente nella sua opera gli schemi del western (con licona John Wayne): il discorso sullAmerica (il tema della frontiera, della conquista degli spazi vitali) e sui suoi miti di umanit e di socialit (astorici e acritici es. i rapporti con i pellerossa) fu ancora pi esplicito ed efficace in quanto affidato a quel manicheismo da un lato i buoni, dallaltro i cattivi che rimasto per decenni il centro drammatico attorno al quale ruota il meccanismo dei film western. Nellopera di Joseph von Sternberg, viennese gi famoso in Germania per aver scoperto Marlene Dietrich, possibile trovare un altro aspetto della societ USA, differente ma complementare delle virt americane, quel decadentismo di marca europea (quel gusto un po intellettualistico e raffinato della cultura dimportazione) che si sempre contrapposta nella storia della cultura americana al semplicismo dei pionieri e alla rappresentazione unidimensionale del reale (buoni contro cattivi) cara ad una societ che si volle rassicurata nei suoi princpi morali e ideali. Contro unAmerica puritana e conservatrice, von Sternberg prospett soluzioni diverse dallottimismo programmatico o dallimpegno sociale e politico troppo scoperto e dichiarato. Il suo cinema fu laltra faccia del New Deal di Roosevelt. Il cinema di Howard Hawks (multiforme e numeroso) pu essere considerato lo specchio della societ americana nel periodo delle sue maggiori trasformazioni (a grandi linee dagli anni 30 agli anni 60). A differenza di Ford, Hawks risulta meno moralista, pi interessato agli aspetti inconsueti e ai risvolti umoristici della realt quotidiana che non ai suoi contenuti ideali. Il suo stile era spesso frutto duna
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continua improvvisazione a livello di regia (di realizzazione pratica, nella direzione degli attori, nei movimenti di machina) ma al tempo stesso i suoi film, sul piano dello spettacolo, in senso hollywoodiano, risultano perfetti, di sicuro successo popolare, come fossero il risultato di un pazientissimo e artigianale lavoro preparatorio e di una cura precisa nellesecuzione. Il contraltare del musical e della commedia sofisticata ci dato dal cinema dei fratelli Marx (Groucho, Chico, Harpo e in parte Zeppo), tra i pi originali autori duna comicit cinematografica molto diversa dalla tradizione comica americana. Nei loro film, diretti da registi mediocri che essi utilizzavano come semplici realizzatori tecnici, la realt subisce ogni sorta di modificazione, deformazione, interpretazione assurda, rappresentazione grottesca, alla luce di una visione del reale per certi aspetti simile a quella dei surrealisti, ancorata quindi al sogno, alla fantasia, allimmaginazione. lintrusione violenta dellassurdo nella realt normale, attraverso i loro comportamenti, i loro discorsi sconclusionati, i loro gesti inconsueti, a capovolgere la situazione drammatica rendendola comica, nelladeguamento e nel recupero al sonoro della grande eredit del comico burlesque muto. Il cinema hollywoodiano anni 30 stato definito classico proprio in omaggio ad una capacit di sintesi dei vari livelli che agiscono nel linguaggio cinematografico (tecnico-linguistico, retorico-narrativo, tematico, morale, ideologico, spettacolare) La produzione dei generi regolava non solo il modello narrativo, ma anche tutti i principali codici di ripresa e di montaggio (codici luministici - recitativi, scenografici - linguistici, relativi cio ai dialoghi stereotipati dei personaggi musicali e sonori). Viene data sempre pi importanza alla parola nei confronti dellimmagine: la scena parlata possiede una propria unit interna e materiale che il montaggio deve il pi possibile seguire e garantire (mediante i vari raccordi di campo-controcampo, di asse, di direzione, di sguardo, di posizione, di movimento e tutti gli elementi di montaggio che servono a cancellare le discontinuit). Per questo il montaggio hollywoodiano stato definito montaggio invisibile perch tende a cancellare gli effetti ed il lavoro tecnico delle giunte di montaggio tende a produrre nello spettatore limpressione di compatte unit spazio-temporali e tende a costruire una realt di spettacolo basata su principi di continuit (il corso lineare degli avvenimenti fino allapoteosi del happy end), trasparenza (il cinema come finestra aperta sul mondo, specchio della realt), verosimiglianza (i codici filmici, profilmici e narrativi convergono nella ricerca di massima credibilit). Il cinema hollywoodiano abbandon le ricerche plastiche e ritmiche del muto per un modello di cinema descrittivo-narrativo in cui la colonna sonora assumeva un ruolo importante e a volte prevaricante. Il cinema francese degli anni 30 sub naturalmente la crisi economica mondiale. Lavanguardia storica si avviava verso la sua conclusione, anche se qualche artista isolato continu a fare ricerche ed esperimenti di tecnica e di linguaggio (Alexandre Alexeieff e il suo cran depingles schermo di spilli). Il cinema di Jean Cocteau pu essere indicato come il punto darrivo dellavanguardia, nella fase del suo declino: si pone come modello dun cinema di poesia, antinarrativo, in cui sogno e fantasia, ricordi e incubi, passioni e desideri cercano un corrispettivo sul piano dellespressione filmica, in cui le parole diventano immagini e la proiezione sullo schermo si presenta come una rappresentazione onirica ininterrotta. Leredit dellavanguardia pass nelle opere di alcuni autori che in quel clima si erano formati e che credevano non solo nellautonomia del linguaggio cinematografico ma anche nella sua funzione sociale e quindi nella necessit di rivolgersi ad un pubblico il pi ampio possibile. In primo luogo Jean Renoir e Jean Vigo, poi i fratelli Pierre e Jacques Prvert e Marcel Carn.
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Jean Renoir, figlio del pittore impressionista Auguste, punt su un cinema popolare, in cui la critica sociale o linvettiva politica, le ricerche formali o le sperimentazioni linguistiche, dovevano fare i conti con le ragioni dello spettacolo. I film che Renoir realizza negli anni 30 testimoniano di un eclettismo contenutistico e formale: si passa dal dramma a tinte forti alla commedia leggera, dalladattamento di testi letterari a film di propaganda politica. Limprovvisazione registica, il disprezzo per la forma chiusa, lironia pungente, la direzione antitradizionale degli attori furono le caratteristiche fondamentali del suo stile. In questo senso Renoir divent uno dei padri spirituali della Nouvelle Vague degli anni 60. Jean Vigo fu il Rimbaud del cinema francese, per lopera troppo breve (mor allet di soli 29 anni) tutta collera e amore, lirismo e verit. Attaccato dalla censura sia politica che dei produttori, tutto il cinema di Vigo era in bilico tra la satira corrosiva e il lirismo, tra lanarchismo e lidealizzazione dellinfanzia, tra la documentazione attenta della realt umana e sociale e la sua trasfigurazione estetica. Il cinema come rivelatore e non solo riproduttore della realt. Labilit di Vigo, e la validit artistica della sua opera, stanno nellaver saputo ancorare il simbolismo a una rappresentazione concreta della realt, sicch il reale e il fantastico appartengono al medesimo universo formale. Marcel Carn fu considerato uno dei maestri del realismo poetico. Nei suoi film, sceneggiati da Jacques Prvert, che ne fu artefice almeno quanto il regista, espresse metaforicamente il disorientamento e langoscia degli anni di crisi (la fine del Fronte Popolare e lavvicinarsi della guerra). I suoi eroi, spesso incarnati da Jean Gabin, sono di solito operai di cui la societ ha fatto dei criminali, mai banditi di professione. I personaggi prevertiani sono semplici, ma nella loro semplicit sono umani e riflettono le speranze e le disillusioni delluomo contemporaneo. Il cinema italiano visse la crisi mondiale. Il fascismo parve disinteressarsi di unindustria deficitaria e fallimentare come quella cinematografica, n si preoccup allinizio di fronteggiare linvasione dei film stranieri sul mercato interno con disposizioni protezionistiche. Ma non si disinteress del cinema come strumento di propaganda, conscio della forza di persuasione delle immagini filmiche (es. i Cinegiornali LUCE LUnione Cinematografica Educativa). Successivamente una pi severa repressione censoria blocc quei film stranieri che potevano trasmettere idee e concetti contrari allideologia dominante. La figura pi significativa del periodo, per il valore nazionale dei suoi film, rimane quella di Alesandro Blasetti. Con il suo stile monumentale pu essere considerato, proprio sul piano formale pi che contenutistico, il rappresentante pi notevole del cinema di regime. Altri registi del periodo sono Mario Camerini, Augusto Genina, Goffredo Alessandrini, Carmine Gallone. Si sviluppa un tipo di commedia detto dei telefoni bianchi. La grande stagione del cinema tedesco si spense agli inizi del sonoro. Il vero crollo si ebbe a partire dal 1933, dopo lavvento di Hitler al potere (con lesodo di alcuni cineasti di primo piano, Fritz Lang fra tutti) e la progressiva trasformazione della cinematografia tedesca a opera di Goebbels, ministro dellIstruzione popolare e della Propaganda. Nel giro di pochi anni, pur mantenendosi a un livello tecnico-espressivo notevole con lapporto di registi e attori di rilievo, essa si svuot di ogni elemento critico, rivolgendosi da un lato verso i film devasione (commedie, drammi storici, avventure), dallaltro verso quelli chiaramente propagandistici. Due dei registi tra i pi compromessi col nazismo furono Leni Riefenstahl (alla quale Hitler dette mezzi materiali e tecnici illimitati perch realizzasse un film sulle Olimpiadi di Berlino 36, una sorta di sinfonia visiva sul mondo dello sport e dellestetica nazista) e Veit Harlan.

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Il cinema britannico del periodo volle imitare Hollywood, sul piano della correttezza formale, con registi e attori di ottimo mestiere, soggetti di larga udienza popolare, una fattura spettacolare accattivante. A parte il primo Alfred Hitchcock, i registi pi significativi di questo periodo sono Antony Asquith, Alexander Korda, Carol Reed. Accanto al cinema di consumo, il documentario fu considerato il fiore allocchiello di una produzione che puntava tutto sullefficienza tecnico-formale: John Grierson, Alberto Cavalcanti, Humphrey Jennings possono essere considerati precursori del free cinema, il movimento che rilanci il cinema britannico negli anni 60. La figura di primo piano del cinema documentaristico del periodo fu quella dellolandese Joris Ivens. 1940 1960 il cinema USA del dopoguerra il piano sequenza e la profondit di campo il neorealismo italiano il realismo francese il cinema giapponese

La fine della seconda guerra mondiale, il crollo del nazismo e del fascismo, il riassetto politico europeo e la conseguente suddivisione del mondo in sfere di influenza americana e sovietica, posero le basi per quella che fu chiamata "guerra fredda" e che dur fino al crollo del muro di Berlino nel 1989. Il dopoguerra statunitense favor una produzione cinematografica che accentu lelemento realistico della rappresentazione, questo perch i contenuti drammatici furono maggiormente legati alla attualit, alla vita quotidiana. Anche nei generi spettacolari (dalla commedia di costume ai film di avventure, dal dramma passionale al film comico) che continuarono a svilupparsi secondo le proprie regole tradizionali, gli elementi legati alla quotidianit ebbero spesso il sopravvento su quelli di pura invenzione. Stanley Kramer, Fred Zinnermann, Edward Dmytryk si spinsero verso un cinema civile, che doveva portare lo spettatore nel vivo dei problemi della societ contemporanea. Ma i due registi che meglio rappresentarono il nuovo clima del cinema USA postbellico (fuori dalla tradizione dei classici come Ford, Hawks, Chaplin, Lang, e fuori dallalto professionismo di Hitchcock o dai nuovi fermenti di Welles e Losey) sono con ogni probabilit John Huston ed Elia Kazan. Se Huston diede con i suoi primi film una rappresentazione articolata di unAmerica democratica e progressista ma venata di pessimismo, per poi avviarsi verso un mestiere che solo a tratti gli consent di tornare a grandi livelli; Kazan esord invece con opere non particolarmente significative e in seguit si and affermando fra gli autori pi importanti nellanalisi dei caratteri salienti e rivelatori della societ USA. Sul genere delle commedie brillanti uno degli autori pi prestigiosi fu il viennese Billy Wilder. Un altro viennese, Otto Preminger, si afferm nel genere drammatico, pi per un mestiere abilissimo e un grande senso dello spettacolo che non per una genuina poetica personale. Anche Joseph Mankiewicz, Richard Brooks e Samuel Fuller si imposero nel genere drammatico, mentre nel western (il genere pi tradizionale e uniforme) ottennero successi di critica e di pubblico John Sturges, Robert Aldrich, Nicholas Ray, Budd Boeticher e Antony Mann. La diffusione mondiale del cinema americano impose un modello linguistico unico, un uso generalizzato dei codici cinematografici, in particolare del montaggio analitico-drammatico-invisibile. Alla fine degli anni 30 il sezionamento delle scene e il montaggio delle inquadrature risultarono spesso arbitrari, gratuiti, a tal punto che alcuni registi preferirono abbandonare il tradizionale procedimento di ritaglio e cucitura e girare le scene in continuit. I primi tentativi rappresentarono limitate ma significative eccezioni allo standard linguistico e ideologico di Hollywood. Limitate sul piano produttivo, poich il modello hollywoodiano continu a dominare fino alla profonda crisi degli anni 60. Significative
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sul piano linguistico, perch segnarono lavvento di un nuovo modo della messinscena filmica, di un nuovo rapporto ripresa/montaggio: girare una scena in continuit voleva dire rinunciare alle facilit organizzative ed espressive del dcoupage classico, e utilizzare la profondit di campo, ripensare la funzione dei movimenti degli attori e della cinepresa. Il procedimento del piano sequenza sfruttava laltra (con il sonoro) grande invenzione tecnica di quegli anni: la pellicola pancromatica. Con laumento della sensibilit della pellicola era possibile fare delle riprese, anche in interni con diaframmi molto chiusi, eliminando lo sfondo sfocato di rigore. Gli effetti drammatici, prima affidati al montaggio, nascono ora tutti dallo spostamento degli attori nellinquadratura e dai movimenti di macchina. Il requisito tecnico-linguistico primo e fondamentale del piano sequenza il rispetto della continuit spazio-temporale della scena profilmica. Una differenza tra piano sequenza e montaggio tradizionale sta nel rendere, nel primo caso, pi credibile, realista, la rappresentazione della realt. Orson Welles, Alfred Hitchcock, William Wyler negli USA, Jean Renoir in Francia sono tra i registi che meglio hanno saputo servirsi del piano sequenza e della profondit di campo. Il cinema di Orson Welles (definito barocco) dichiaratamente contro il neorealismo e tutti i realismi che si sono affermati nelle cinematografie europea e americana durante e dopo la seconda guerra mondiale. La sua forza culturale e la sua ragione artistica risiedono nella ricchezza, nellabbondanza dei significati metaforici, nella complessit allegorica delle situazioni e dei personaggi, nella prospettiva dei rapporti drammatici allinterno della storia narrata, nel gusto del dubbio e della mistificazione. Tutto questo per parlare della realt contemporanea (quella della societ industriale, dellamericanismo come metodo di vita, del capitalismo nel suo periodo di maggior sviluppo) attraverso una trasformazione degli schemi abituali di giudizio che soltanto la metaforizzazione della realt poteva produrre. Alfred Hitchcock riusc a inserirsi perfettamente nel sistema hollywoodiano, utilizzandone tutte le possibilit, introducendo negli schemi produttivi e nei canoni spettacolari quella sua personale visione del mondo, venata di cattolicesimo e di una forte dose di scetticismo, che si esprime in una poetica che ruota attorno al concetto di suspense (sinonimo di attesa, con i risvolti della paura, del sospetto). Hitchcock costruisce i suoi film nella tensione drammatica che nasce dalle situazioni di attesa, in cui la sensazione che qualcosa di terribile debba accadere provoca nello spettatore unangoscia irrefrenabile. William Wyler diresse un numero di film di forte drammaticit, costruiti su temi e soggetti che tentavano unanalisi non superficiale della realt del tempo, sebbene le formule spettacolari usate, un certo accademismo di regia, uno stile fin troppo freddo e calcolato, ne riducessero notevolmente il valore di denuncia. In Italia, con la fine della guerra e la successiva costituzione di uno Stato libero e democratico, anche il cinema pot manifestarsi appieno nelle sue possibilit di rivelazione e documentazione della realt contemporanea, fuori da quegli schemi contenutistici e formali che per troppi anni lavevano imbrigliato. Nellimmediato dopoguerra, in campo cinematografico (cio di una produzione che richiede attrezzature tecniche cospicue, denaro, teatri di posa, attori e varia maestranza tecnico-artistica) la situazione cos disastrosa sul piano economico, industriale, finanziario, favor la nascita e lo sviluppo di film realizzati al di fuori di quelle complesse attrezzature (che la guerra aveva in gran parte distrutto), con pochi mezzi, poco personale ma soprattutto una grande dose dimprovvisazione e di ingegno quotidiano. Scendendo per le strade, utilizzando attori non professionisti, girando alla giornata con piani di lavoro provvisori, usando materiale di qualit scadente, questi registi dovevano continuamente fare i conti con le difficolt
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del momento, elaborando uno stile di ripresa immediato, poco elaborato, documentaristico, che sar una sorta di cifra stilistica comune. Si volle considerare il cinema come una finestra sul mondo e servirsene come eccezionale strumento di documentazione umana e sociale, in cui la finzione scenica era superata dalla genuinit di quanto veniva mostrato sullo schermo. Da qui la teoria del pedinamento cara a Cesare Zavattini, uno tra i teorici pi acuti del neorealismo (individu nel pedinamento del personaggio la possibilit di cogliere con la cinepresa la vera realt quotidiana) . Autori come Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti impostarono un modo diverso di fare cinema. Il suo ruolo di rottura degli stereotipi spettacolari americani, laffermazione di codici come le riprese in esterni e la scoperta di ambienti reali, il rifiuto dello star system e lutilizzo di attori non professionisti, un parziale superamento del dcoupage classico a favore dellinquadratura lunga, luso dei tempi morti, nuove idee sul racconto, sono tutti elementi di una lezione linguistica preziosa, che successivamente stata ripresa da alcune importanti cinematografie nazionali del dopoguerra (dalla giapponese alla polacca), dalle forze migliori del cinema italiano degli anni 50 (Antonioni e Fellini) e da un certo cinema degli anni 60. Il cinema neorealista vuole far avvertire la presenza della MdP che riprende in certi modi e non in altri, vuole far sentire la presenza di un regista dietro la cinepresa, vuole una registrazione non passiva ma attiva della realt. Parallelamente al neorealismo, ci fu un recupero della narrativa di stampo popolare, che si limitava a riproporre vecchi schemi formali per la rappresentazione della mutata realt sociale (Alberto Lattuada, Mario Soldati, Renato Castellani e Luigi Zampa). Lavvicinamento ai temi e ai contenuti sociali del neorealismo, o alla tematica resistenziale e bellica, fu comune alla maggior parte dei registi italiani che si erano formati durante il fascismo e che vollero riprendere la loro attivit: Pietro Germi, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani sul versante drammatico, Luigi Comencini, Dino Risi, Mario Monicelli su quello della commedia. Come in altri Paesi europei, anche in Francia la ripresa delle attivit industriali e commerciali, dopo la liberazione dalloccupazione tedesca e dal governo collaborazionista di Vichy, fu lenta e difficile. Ma gi qualche anno dopo le possibilit di una ripresa economica si fecero pi numerose e stabili favorendo il reinserimento della Francia nella grande politica mondiale. Lindustria cinematografica, che dovette subire la massiccia concorrenza americana, si and ricomponendo sulla base di quei princpi estetici e produttivi che avevano consentito il grande sviluppo artistico degli anni 30. Il cinema di autori e produttori al tempo stesso, attento alle ragioni dellarte e dellindustria, sorretto da una tradizione culturale solida e da un altrettanto solido mestiere. Accanto agli storici Carn, Clair e Renoir, furono parecchi i mestieranti che costituivano la struttura portante del cinema francese: Christian-Jacque, i fratelli Allgret, Yves Ciampi e Maurice Cloche. Contro la maggior parte di questi autori si scaglieranno violentemente durante gli anni 50 i giovani, prima critici e poi cineasti, della Nouvelle Vague. I maggiori rappresentanti del cinema francese del periodo (a parte Robert Bresson e Jacques Tati) sono: Jacques Becker, Jean-Pierre Melville, Claude Autant-Lara, Ren Clment, Henri-Georges Clouzot, JeanPaul Le Chanois. Robert Bresson si colloca nel panorama del cinema francese in una posizione del tutto particolare, autonoma, soprattutto per il fatto che, nella maggior parte dei casi, il suo cinema affronta soggetti e temi non attuali, o non facilmente riconducibili allattualit e ai problemi umani e sociali che ne possono derivare. A ben guardare, dietro il suo rigore formale, dietro ai suoi personaggi che sembrano muoversi in
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un universo inaccessibile, si agitano alcuni dei grandi problemi della vita delluomo doggi, le sue angosce, le sue paure, le sue insicurezze. Sul versante della commedia satirica, ritroviamo la classicit di Bresson nellopera di Jacques Tati, mimo e attore di cabaret negli ani 30, giunto al cinema allet di oltre quarantanni. La sua comicit, filtrata da un raro senso dosservazione, si richiama ai classici del cinema muto (B. Keaton) e a quei rapporti tra uomo e oggetto, spesso in relazione tra loro nei film comici. Nei suoi film si parla appena, ma le loro colonne sonore sono quasi importanti quanto le immagini, grazie al montaggio di rumori, musiche, conversazioni. Nel 1951 il pubblico e la critica occidentali scoprirono il cinema giapponese, grazie al talento di Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Nagisa Oshima, Kon Ichikawa, Shohei Imamura. Le due principali tendenze del cinema giapponese, nellambito di un cinema drammatico e spettacolare, sono il film storico e il film moderno. Non si tratta solo di due generi, ma di due diverse drammaturgie con leggi proprie. Se il film moderno, per il suo legame con lattualit, risente delle forme di realismo del cinema occidentale, il film storico ha ripreso, aggiornandola, la tradizione letteraria e teatrale nipponica, elaborando una serie di schemi narrativi e spettacolari che si sono trasmessi, con poche varianti, di film in film. 1960 1980 il montaggio come scrittura nel cinema moderno la Nouvelle Vague il New Cinema la crisi di Hollywood il cinema degli altri

Gli esempi di Welles e Hitchcock, restano delle eccezioni allinterno di un cinema, quello hollywoodiano, che domina il quadro mondiale per un trentennio: dagli anni 30 alla fine degli anni 50. solo a partire dallinizio degli anni 60 che si registrano rotture significative del modello dominante: lideologia della rappresentazione hollywoodiana, il cinema della trasparenza e della continuit sono messi in crisi da nuovi indirizzi linguistici che sorgono un po dappertutto, sia nei paesi di pi antiche tradizioni (Francia, USA, Italia, Inghilterra), sia nei paesi dellEst con scarse tradizioni alle spalle, sia soprattutto in alcuni stati dellAmerica Latina, dellAfrica e, in generale, del terzo mondo. difficile tracciare, anche a grandi linee, il quadro complessivo delle ricerche e delle novit esplose a partire dalla contestazione del modello hollywoodiano. Il panorama del cinema degli anni 60 ricchissimo: la Nouvelle Vague francese, il Cinma-Vrit, lIndipendent Cinema di New York, il Free Cinema inglese, il Cinema Novo brasiliano (Glauber Rocha, Ruy Guerra, Paulo Csar Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade), il cinema messicano (Alejandro Jodorowsky, Fernando Arrabal), quello cubano (J. Garca Espinosa, T.Gutirrez Alea), il cinema sudamericano in genere (gli argentini Fernando Solanas e Octavio Getino, il colombiano Alberto Mejia, i cileni Miguel Littin e Raul Ruiz), la cinematografia dellEuropa dellest (la Scuola di Lodz polacca, quella ungherese, la nova vlna cecoslovacca) Sullesempio di quei registi, geniali e anticipatori degli anni 40, i cineasti degli anni 60 hanno impostato la ripresa abbandonando la rigidit della sceneggiatura di ferro, lartificiosit del lavoro in studio, e si sono prevalentemente orientati verso una messinscena ispirata ad una specie di realismo di fondo e incentrata su nuove regole: una relativa improvvisazione sul set, una recitazione non divistica, unambientazione in paesaggi e sfondi reali, una valorizzazione del profilmico giocata sullinquadratura
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lunga ed il suono in presa diretta. Per ci che riguarda il montaggio, il cinema moderno ha rifiutato sia lo spezzettamento e la ricostruzione a tavolino del montaggio sovrano, sia il montaggio invisibile del cinema hollywoodiano. il cinema che sostiene lesibizione della tecnica, la dichiarazione della natura linguistica delloggetto filmico. Il cinema moderno nasce dalla mancanza e dal bisogno di una coscienza del linguaggio, da una critica della realt esercitata attraverso la critica del linguaggio. stato definito come cinema della scrittura (nel senso di un intervento del mezzo linguistico sulla realt). Scrittura facendo sentire la MdP: con lalternarsi di obiettivi diversi, con le continue zoomate, con i controluce fintamente casuali (con i loro barbagli in macchina), con i movimenti di macchina a mano, le carrellate esasperate, i montaggi sbagliati per ragioni espressive, gli attacchi irritanti, le immobilit interminabili su una stessa immagine ecc. Il cinema moderno mette in crisi i codici tecnico-linguistici del cinema classico, tutti finalizzati alloccultamento degli aspetti tecnici della ripresa, ed introduce altre regole che invece vogliono far sentire la tecnica, denunciare la presenza delle apparecchiature che producono il film. Al Festival di Cannes del 1959 si impose allattenzione della critica e del pubblico internazionali la cosiddetta Nouvelle Vague (nuova ondata) del cinema francese. (Jean-Luc Godard, Franoise Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Alain Resnais, Louis Malle, Jacques Rivette, Jacques Demy, Agns Varda, Jacques Rozier ) Se non fu una rivoluzione cos radicale come il neorealismo italiano, la N.V. fu certamente un modo nuovo di usare il cinema come strumento di rivelazione del reale in termini pi diretti e personali. Il cinema andava perdendo il suo carattere di spettacolo, per assumere quello di scrittura. Il regista diventava il vero autore del film e questo era lespressione di una personalit dartista che doveva tenere conto in primo luogo della propria poetica, dei fatti e dei problemi di una personale visione del mondo, attraverso la quale poter filtrare i fatti e i problemi dellattualit. I giovani della Nouvelle Vague (dapprima critici cinematografici per la rivista Cahiers du Cinema sotto la direzione del teorico Andr Bazin), sia nei loro articoli, saggi e programmi, sia nei loro primi film attaccarono quel tipo di cinema che si pu definire dei produttori. Linfluenza della Nouvelle Vague in Francia come in parecchi Paesi dEuropa e dAmerica fu enorme. Il cinema degli anni 60 fu determinato (a livello tecnico, produttivo e culturale) dalla rivoluzione dei giovani francesi. Laspetto pi importante della Nouvelle Vague che questi registi hanno trattato in primo luogo i loro problemi, hanno affrontato la realt che essi conoscevano bene, indirizzando la loro analisi alla quotidianit, ai piccoli fatti di ogni giorno, i loro, non quelli ricavati da unastratta indagine sociologica o politica. Negli USA, in concomitanza con la svolta politica di J.F.Kennedy e la teoria della nuova frontiera, anche il cinema (come la letteratura, il teatro, le arti figurative, la musica) riprese la sua funzione di testimonianza del costume sociale e politico contemporaneo, di provocazione intellettuale, di indagine critica, di contestazione al sistema ideologico. Fu in questo periodo che il cinema sotterraneo (underground), che da parecchi anni si andava producendo da artisti isolati per un pubblico dlite, ebbe una risonanza interna e internazionale notevolissima. Il cinema di Hollywood entr in crisi ma, smantellando le vecchie strutture produttive e spettacolari per fare posto a nuovi sistemi di produzione, riusc dalla met degli anni 70 agli inizi degli 80 a recuperare il terreno perduto. Nonostante la crisi, i registi hollywoodiani continuarono a realizzare film (i veterani Henry Hathaway e Robert Siodmak, Donald Siegel, Martin Ritt, Blake Edwards, gli esordienti Sidney Lumet e John

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Frankenheimer) anche se nel suo complesso, questo cinema rimaneva su posizioni pi arretrate rispetto a quello del miglior cinema europeo. Su questo sfondo si staccano, per una maggiore coerenza espressiva e un pi rigoroso impegno nellanalisi della realt umana e sociale contemporanea, leclettico Stanley Kubrick, il drammatico Arthur Penn, il western Sam Peckinpah e il comico Jerry Lewis i quali, in direzioni differenti e a volte opposte, e con risultati diversi, hanno sviluppato un loro discorso abbastanza originale, che ha toccato non pochi aspetti della societ americana ed affrontato alcuni degli aspetti pi scottanti che hanno travagliato la vita degli USA in quegli anni. La vera rivolta contro Hollywood, soprattutto come sistema spettacolare, nacque nei piccoli circuiti culturali di San Francisco e New York, nelle universit e tra gli artisti davanguardia e si allarg a macchia dolio lungo tutti gli anni 60, coinvolgendo parzialmente la stessa produzione hollywoodiana ed il cinema europeo e mondiale. Questo tipo di cinema, in gran parte cineamatoriale, realizzato con pochi mezzi, fu definito underground per la difficolt che incontr nel farsi conoscere al pubblico delle normali sale cinematografiche. Il cinema di riferimento era quello dellavanguardia storica, ai movimenti dadaista e surrealista degli anni 20. Jonas Mekas (creatore del New American Cinema Group), Paul Morrissey, il celebre pittore pop art Andy Warhol, Maya Deren, Kenneth Anger, Stan Brakhage, il fotografo Robert Frank sperimentarono nuove soluzioni formali, nuovi moduli espressivi In questo clima, John Cassavetes (famoso come attore di film di consumo) approfond il suo discorso sulla societ USA e le sue contraddizioni, accettando almeno in parte le regole del cinema commerciale senza rinunciare alle sue posizioni critiche. La morte di Hollywood fu una conseguenza, da un lato di una profonda modificazione dei gusti, e quindi delle forme e dei modi dello spettacolo cinematografico, dallaltro dellenorme diffusione della televisione e di altri mezzi di comunicazione e di divertimento di massa. Ma gi durante gli anni 70, sia per il rinnovamento ad opera di un gruppo di nuovi registi (Francis F. Coppola, Robert Altman, Mike Nichols, John Boorman, Sidney Pollack, Bob Rafelson, Brian De Palma, Hal Ashby, Mel Brooks, Steven Spielberg, George Lucas, Martin Scorsese), sia per la ripresa di una produzione di grande spettacolo per un pubblico dai gusti facili, la cinematografia americana ha dato origine a una sorta di rinascita, superando il conflitto tra lo spettacolo hollywoodiano tradizionale e quello underground, in una pi moderna e articolata concezione di cinema, fra tradizione e novit. Il Cinma-Vrit (Chris Marker, Jean Rouch, Pierre Perrault) nel campo del documentario si divulgato agli inizi degli anni 60 in Francia, Gran Bretagna, USA, Canada. Il movimento si richiama al Cine-occhio di D. Vertov e alle esperienze di R. Flaherty e John Grierson: si tratta di documentare una determinata realt senza inutili compiacimenti formali, con il preciso scopo di dare di quella medesima realt una rappresentazione la pi fedele e obbiettiva possibile. Tra documentarismo e sperimentalismo, ricerca della verit e gusto della finzione, anche il cosiddetto Free Cinema inglese (Lindsay Anderson, il cecoslovacco Karel Reisz, Tony Richardson, Richard Lester, John Schlesinger) ha tentato di superare gli schemi della tradizione, scoprendo un bisogno di autenticit, conseguenza di un affrancamento dalle ferree leggi della produzione cinematografica. La nascita del movimento coincise con laffermazione, nel campo della letteratura e del teatro, di una nuova generazione di scrittori, gli young angry men (giovani arrabbiati), le cui opere furono spesso trasposte sullo schermo, che nel corso degli anni 50 vollero abbattere criticamente i vecchi miti, proporre un
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nuovo rapporto con la contemporaneit, magari solo nella sfera della rabbia, dellinvettiva, della contestazione verbale (John Osborne, Harold Pinter, Arnold Wesker). Nel cinema britannico un posto di rilievo occupato dallamericano Joseph Losey (esiliato dal maccartismo), regista anticonvenzionale e spregiudicato, il cui stile contrassegnato da uneleganza che non un fatto esteriore, ma ne laspetto pi originale. Il neorealismo apr numerose porte al cinema italiano. Il suo declino segn una netta divaricazione fra il cinema di consumo e il cinema d'autore. Il cinema d'autore lavor sul modello neorealista ma senza farsi condizionare dai suoi dogmi. La generazione di intellettuali che successe a quella di De Sica, Rossellini e Visconti prosegu la loro ricerca ma in direzioni del tutto personali (come, d'altronde, fecero loro stessi). Fellini e Antonioni aprirono in grande stile la nuova epoca, dando la misura del nuovo clima creativo: non pi un'etichetta comune a raccogliere, sotto l'egida dell'antifascismo, i cineasti (attori, sceneggiatori e registi) che avevano esordito fra le rovine della guerra, ma un pullulare di cervelli liberi e indipendenti. L'unico motivo accomunante la presa di coscienza di una crisi storica che travaglia la societ borghese nell'epoca del consumismo, del boom economico e della massa. Tutti i registi avvertono questa crisi e reagiscono secondo carattere e cultura, proponendo diverse varianti di esistenzialismo. La lezione del realismo insegn pertanto come riprendere i dati essenziali della vita sociale; ma il resto, l'interpretazione della crisi, fu un contributo di ciascun regista. La crisi economica complet l'era delle crisi. Negli anni Settanta il cinema d'autore fu la prima vittima del tracollo di incassi e di spettatori. Le porte di Cinecitt si chiusero per molti vecchi militanti del cinema impegnato e per i progetti faraonici dei grandi registi, ma soprattutto si chiusero per i giovani talenti e cos si arrest il processo di continuo ricambio che aveva fino ad allora alimentato il cinema italiano, facendone uno dei pi vivaci del dopoguerra. Michelangelo Antonioni lautore che meglio ha rappresentato non solo la crisi esistenziale che sottende la pi generale crisi di valori che ha colpito la civilt occidentale, ma anche lesigenza di un cinema diverso, costruito razionalmente su un linguaggio antispettacolare fenomenologico. Federico Fellini, proveniente dal neorealismo ed affermatosi in Italia nei primi anni 50, il simbolo di un cinema barocco, esplicitamente affabulato, perfettamente cosciente della finzione dello spettacolo, coinvolgente a livello emozionale pi che razionale, con lo spettatore immerso in una sorta di fantasmagoria visiva e sonora. Altri registi che hanno caratterizzato il periodo sono Pier Paolo Pasolini, Francesco Rosi, Elio Petri, Gillo Pontecorvo, Bernardo Bertolucci, Marco Ferreri, Paolo e Vittorio Taviani, Liliana Cavani, Marco Bellocchio, Mauro Bolognini, Florestano Vancini Tanto nei Paesi capitalistici quanto in quelli socialisti, si affermarono opere e autori che vanno considerati tra i pi significativi e promettenti del cinema contemporaneo. Sul versante del cinema spettacolare, di largo consumo, analogo per certi versi al cinema politico-civile italiano, il nome di maggior rilievo quello del greco francese Costa-Gavras. Il nuovo cinema tedesco esplose nel 1962 in seguito alle prese di posizione di un folto gruppo di giovani registi indipendenti (Manifesto di berhausen). Nei primi anni questo movimento brancol sulle tracce della nouvelle vague e in temi sociali (cinma-vrit) derivati dall'emarginato under-ground americano

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pi che altro con funzione di rottura: Alexander Kluge, Jean-Marie Straub, Volker Schlondorff, Ulrich Schamoni, Edgar Reitz, Werner Herzog, Rainer W. Fassbinder, Konrad Wolf Anche lest europeo si apr a profonde trasformazioni sul versante cinematografico. NellUnione Sovietica del dopo Stalin cineasti come Andrej Tarkovskij, Andron Michalkov-Koncalovskij, Michail Room, Sergej Paradzanov, Otar Ioseliani, Gleb Panfilov furono impegnati per rivitalizzare una cinematografia, con un rinnovamento contenutistico e formale, che vuole attingere sia alla tradizione culturale russa (lopera dei maestri sovietici) sia alle esperienze del cinema contemporaneo straniero. In Polonia questo rinnovamento si preannuncia violentemente a met degli anni 50 con le opere di Andrzej Munk, Andrzej Wajda, Jerzj Kawalerowicz i quali propongono con film ancora incerti, ma ricchi di problematicit, un nuovo rapporto con la realt contemporanea. Sar con i registi della Scuola di Lodz (Roman Polanski e Jerzj Skolimowski su tutti) che il cinema polacco uscir dalla sua sede nazionale. La Polonia contribu al fiorente cinema d'animazione dell'Est con Jan Lenica e Walerian Borowczyk. La nova vlna cecoslovacca si sbarazz rapidamente del grigiore conformistico del realismo socialistico, rivalutando il sentimento, il dramma individuale, la crisi di coscienza. Ora stravolgendo il filone resistenziale e bellico (Jan Kadar, Zbignew Brjnjc), ora debordando nel formalismo lirico favolistico e poetico (Karel Kachjna, Vojtech Jasnj, Pavel Juracek), ora prestando orecchio alle trasformazioni sociali {il femminismo di Vera Chjtilova, il giovanilismo di Stefan Uher). Su tutti dominano le forti personalit di Milos Forman, Jaromil Jires, Ian Nemec, Jiri Menzel, Evald Schorm. Il cinema danimazione ha in Jiri Trnka, Karel Zeman e Jan Svankmajer i migliori esempi. Il rinnovamento del cinema a soggetto ungherese avvenne durante gli anni Sessanta, in concomitanza con gli sviluppi delle altre cinematografie orientali. La produzione media, pur ancorata ai drammi storici, si eleva di qualit e di quantit. Si afferma inoltre grazie anche una censura condiscendente una generazione di cineasti di statura internazionale: Miklos Jancso, Zoltan Fabri, Istvan Szabo, Andras Kovacs, Peter Bacso, Pl Gabor, Il tema dei loro lavori l'alienazione socialista: psicanalisi della Storia (responsabilit individuali nelle tragedie collettive, il permanente clima di repressione, la dipendenza dalla realt sociale e non dal destino), l'utopia di un socialismo umanistico. Non fatalista come quello polacco e non generazionale come quello ceco (rivolta dei figli contro i padri), il cinema ungherese si presenta pi preparato dal punto di vista teorico, e, grazie alla scuola fondata da Bla Balasz, anche da quello tecnico. Anche negli altri Paesi europei, dal Belgio (Andr Delvaux) alla Svezia (Jorn Donner) alla Svizzera (Alain Tanner, Claude Goretta), la rivolta dei giovani ha trovato uno sbocco di notevole interesse nel cinema spettacolare, e ha dato origine a una produzione sperimentale e davanguardia. Sebbene inizi la sua attivit nel primo dopoguerra, Ingmar Bergman riscosse fama internazionale alla fine degli anni 50 e influenz con la sua opera parecchi nuovi registi europei, tanto da diventare un punto di riferimento obbligato per un discorso sul cinema dautore. Il naturalismo della scuola svedese, il realismo di quella francese anni 30, la grande tradizione del teatro confluiscono nel suo stile. I temi
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della crisi dei sentimenti, con implicazioni spesso religiose, del dubbio esistenziale, delle difficolt della vita di relazione, della solitudine delluomo si mescolano in una rappresentazione che alterna il dramma alla commedia, la critica di costume allindagine sociologica. Dopo la grande stagione del surrealismo, la fama di Louis Buuel and sperdendosi per via duna attivit che non consent per anni il contatto col pubblico colto e la critica (lesilio dalla Spagna franchista in Messico). Fu nei primi anni 60 che il pubblico e la critica internazionali si accorsero dellattualit e del valore del cinema di Buuel che si presentava, nella sua violenza formale e contenutistica, come uno dei pi significativi del momento: di qui la ripresentazione sugli schermi dei suoi film precedenti, lattenzione alle sue nuove opere, la riconsiderazione generale della sua attivit, valutata e finalmente compresa nella sua reale sostanza artistica e culturale. La matrice surrealista rimasta inalterata nellopera buueliana, accentuandosi semmai negli anni 60 e 70, assumendo di volta in volta forme diverse, dal dramma popolare alla commedia raffinata, dal romanzo davventure o dappendice allapologo. 1980 2000 il cinema europeo la ripresa hollywoodiana il cinema degli altri

Il cinema degli anni 80 caratterizzato in Europa dallaffermazione di cinematografie nazionali (tedesca, britannica) e negli USA, sia dalla ripresa industriale di Hollywood, sia dalla produzione di un cinema pi autorale. In Germania, gi alla fine degli anni 70, assistiamo a un grande rilancio del cinema, certamente favorito dal movimento sperimentale degli anni 60. La grande stagione dei film d'autore tedesca fu in gran parte dovuta al compiacente mecenatismo della televisione (che sul finire degli anni 80 lancia la moda dei kolossal). Il nuovo cinema tedesco che porta sullo schermo conflitti personali, generazionali, politici sembra avviato verso un impegno civile. All'interno del movimento si possono identificare tre tendenze: quella realista di Alexander Kluge, Reinhard Hauff; quella fantasiosa, pi legata alla storia del cinema, di Wim Wenders, Werner Herzog, Rainer W. Fassbinder; quella ispirata al New American Cinema di Werner Schrter, Werner Nekes. La variet stilistica dei giovani autori comunque pi vicina alle cinematografie americana e francese che non ai classici dell'espressionismo e alla Nuova Oggettivit. Il rigore ideologico di alcuni autori e i contemporanei fenomeni politici portarono alla nascita di correnti estremiste, come quella del cinema operaio (Christian Ziewer) e quella del cinema femminista (Margarethe von Trotta, Doris Dorrie). L'avanguardia astratta continua i fasti degli anni '20 con Birgit Helm e Werner Nekes. Il cinema britannico vive in questi anni un emblematico paradosso: mentre il governo conservatore di Margaret Thatcher taglia i fondi destinati alla cultura e quindi al cinema, questo si rinsalda e si rafforza proprio nella rivolta dei registi contro lIstituzione. A parte i collaudati Ken Russell. John Boorman, Ridley Scott, Alan Parker, Nicholas Roeg, Tony Scott, emerge un nuovo cinema populista, critico nei confronti della societ ed attento ai cambiamenti di essa: Ken Loach, Stephen Frears, Terence Davies, Richard Eyre, Bill Forsyth, Peter Watkins, Jim Sheridan. Sul fronte pi moderato si situano i registi di un cinema decoroso e rigoroso, realista e narrativo, pi vicino alla letteratura e al teatro: Kenneth Branagh, Michael Apted, James Ivory, Richard Attenborough, John Guillermin, Mike Newell. Un
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discorso a parte meritano Peter Greenaway e Derek Jarman, per la loro personale visione del cinema e della realt, filtrata da uninteressante ricerca formale. Parecchi di questi registi verranno nel giro di pochi anni reclutati dallindustria hollywoodiana, per dare nuovo lustro, come era avvenuto negli anni 30 e 50, al cinema americano. Negli anni 90, grazie a Danny Boyle e ai suoi collaboratori, il cinema britannico ha continuato la sua strada, a met tra un cinema dautore di stampo europeo e il cinema spettacolare-commerciale statunitense. In Francia, a differenza del Regno Unito, il Ministro della cultura Jack Lang si preoccup molto della sorte e della salute del cinema francese e attraverso una serie di investimenti (sul piano tecnologicoartistico-umano) la storica qualit che lo ha sempre contraddistinto sar salva, almeno fino agli anni 90. Ai Godard, Romher, Chabrol, Malle, Varda si affiancano giovani promettenti quali Maurice Pialat, Bertrand Tavernier, Jean-Jacques Beineix, Leos Carax, Claude Zidi, Jean-Jacques Annaud e successivamente durante gli anni 90 Luc Besson, Jean-Pierre Jeunet, Mathieu Kassowitz. In Italia gli anni80-90 sono stati un periodo di alti e bassi. Ad un primo momento di assestamento e di lancio di giovani registi, si passati ad un altro di celebrit internazionale, per poi tornare in uno stato di semi-crisi. Gli anni 80, gli anni del disimpegno, del riflusso, furono importanti per la commedia comica, con giovani attori/registi, sceneggiatori, cabarettisti, intellettuali come Nanni Moretti (le cui prime opere sono affreschi generazionali e successivamente pi intimistiche) e lironico e autocritico Carlo Verdone (caricaturista alla Fregoli, cantastorie satirico della piccola borghesia), Maurizio Nichetti, Roberto Benigni e Massimo Troisi che scavalcano la lezione dei mostri sacri della commedia come Scola, Monicelli, Comencini, Risi Il cinema pi impegnato, nipote del neorealismo e figlio del cinema degli anni60 trova in Pupi Avati, Sergio Leone (dopo il periodo spaghetti-western), Gianni Amelio prima, Giuseppe Tornatore, Gabriele Salvatores, Silvio Soldini, Francesca Archibugi, Daniele Luchetti, Giuseppe Piccioni pi tardi, eccellenti interpreti. Dario Argento resta la figura di spicco dellhorrorthriller allitaliana. Per il cinema danimazione rilevante la figura di Bruno Bozzetto. In Spagna emerge il talento prima irriverente poi melodrammatico di Pedro Almodovar. In Finlandia quello alcolico dei fratelli Mika ed Aki Kaurismaki. In Jugoslavia, prima e dopo la guerra degli anni 90, quello sarcastico e gitano di Emir Kusturica. Negli USA in questi anni assistiamo ad un indubbio riflusso di ricerche e sperimentazioni e al rilancio del cinema hollywoodiano che ha riacquistato vitalit in una nuova organizzazione finanziaria ed industriale, nel lancio di nuovi registi e di nuove formule (es. il cinema del terrore, quello dazione o degli effetti speciali). Questo fenomeno ha coniugato le ricerche degli anni 60 con la pi solida tradizione narrativa del cinema classico. Il ritorno agli ambienti ricostruiti (nuova linfa per gli studi di posa), alla recitazione divistica, alla divisione per generi, al montaggio pressoch invisibile, si sposa con lo sviluppo tecnologico dei nuovi mezzi espressivi, in direzione di quel computer cinema che fa parte integrante della pi recente computer art. La videocamera digitale ha gi iniziato a sostituire la tradizionale MdP in pellicola per le riprese ed il montaggio non viene quasi pi effettuato attraverso la moviola bens con luso di software digitali. Questo cinema tecnologico, palesa anno dopo anno, film dopo film, tutte le possibilit espressive del momento.
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Il genere horror o del terrore non una novit degli ultimi decenni, un filone che nasce negli anni 30. Il nuovo film del terrore si differenza da quello classico degli anni 30 per un carattere pi negativo. Mentre l'horror movie classico rappresentava il "mostro" come vittima (e spesso al centro di una patetica storia d'amore impossibile), e conservava il carattere di favola, l'horror movie moderno presenta invece il mostro come agente del Male fine a stesso. L'horror si focalizza nell'atto del fare del male, e i film indulgono nel mostrare ci che prima veniva soltanto lasciato intuire: l'atto dell'omicidio. Quell'atto diventa anzi l'essenza stessa del film, e pertanto i registi gli dedicano sempre pi' attenzione.. Le scene cruciali sono quelle pi repellenti, e lo spettatore e' sempre pi un morboso voyeur che vuol vedere dettagli raccapriccianti. Inevitabilmente si e' fatto crescente ricorso ad effetti speciali sempre pi cruenti. Ci ha avuto, se non altro, il merito di aprire la strada ad ambientazioni sempre pi iper-realistiche. Si sono cimentati nel genere: Steven Spielberg, Brian DePalma, John Carpenter, Wes Craven, George A. Romero, David Cronemberg, Sam Raimi, Joe Dante, Clive Baker, e ultimamente Daniel Myrick. Sul versante della fantascienza George Lucas, Tim Burton, lo stesso Spielberg. La comicit si sviluppa secondo la tipologia tradizionale (Woody Allen, Ron Howard, Barry Levinson, Danny De Vito, George R. Hill) oppure nella nuova tipologia demenziale anni 80 (John Landis, Jim Abrahams, David Zucker, Robert Zemekis). Gli anni 90 portano ad una comicit di situazione con Bob Reiner, Gary Marshall Il cosiddetto cinema dautore che negli Stati Uniti si sempre sposato con la produzione commerciale (Martin Scorsese, Oliver Stone, David Lynch, Bob Rafelson, Jonathan Demme, Jim Jarmush, Abel Ferrara, Lawrence Kasdan, Ethan e Joel Coen, David Mamet, Terence Malik, Kevin Smith, Paul T. Anderson e i portavoce del cinema nero Spike Lee e Guy Van Sant) trova nuova linfa pescando validi registi soprattutto in Gran Bretagna ed Australia. Il noir o gangster film vede gli italoamericani Martin Scorsese e Quentin Tarantino in prima linea. Il cinema dazione, caratterizzato da una spettacolarizzazione sempre maggiore, anche qui con lausilio di effetti speciali sempre pi curati e imprevedibili (Clint Eastwood, Silvester Stallone, Walter Hill, poi James Cameron, Katryn Bigelow, e recentemente i fratelli Wackowski) il cinema che meglio si combina con le recenti tecniche computeristiche e digitali, proprio per favorire effetti sorprendenti. Il cinema australiano, con Peter Weir e Jane Campion, entrambi emigrati poi ad Hollywood, si impose alla ribalta internazionale come un cinema spettacolare ed ordinato. Dalla met degli anni 80 ad oggi si registrato un crescente interesse verso le cinematografie asiatiche ed orientali. Il cinema indiano (Mira Nair), iraniano (Abbas Kiarostami e Makhmalbat), cinese (Zhan Yi-Mou), di Hong Kong (John Woo, poi emigrato negli USA), di Taiwan (Ang Lee, Tsai Ming-Liang), giapponese (Takeshi Kitano, Yoshimitsu Morita, Shinya Tsukamoto) seguito con particolare attenzione da sempre pi pubblico e critica. Nel 1995 in Danimarca nasce il fenomeno Dogma, nato dal manifesto firmato da Lars von Trier e Thomas Vinterberg: dieci punti fissi per un cinema senza artifici (tra i quali lambientazione e lilluminazione naturale, lutilizzo della MdP spesso digitale - a mano, luso di attori non professionisti), provocatorio e volutamente irritante. I film che hanno ottenuto la certificazione Dogma sono parecchi, anche se solo una minima parte ha avuto distribuzione in Italia, realizzati non solo da cineasti danesi (Lone Scherfig, Soren Kragh-Jacobsen, Kristian Levring), ma di diverse nazionalit (il francese JeanMarc Barr, lamericano Harmony Korine, litaliano Antonio Domenici, il coreano Daniel H. Byun)
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