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CONSERVATORIO DI MUSICA G.

VERDI DI MILANO

Corso di Cultura Musicale Generale (Joanne Maria Pini)

TRA MUSICA E ARCHITETTURA


Sezione della Cupola del Brunelleschi Ricerca di: Marta Michelutti

ANNO ACCADEMICO 2002/2003

Tra musica e architettura Lintento di questa ricerca quello di analizzare i rapporti e i parallelismi tra architettura e musica, proponendo un analisi sommaria di come queste due discipline si sono sviluppate nel periodo medievale per poi soffermarsi allimportante capitolo delle proporzioni armoniche nellet del


ANNO ACCADEMICO 2002/2003

Tra musica e architettura Lintento di questa ricerca quello di analizzare i rapporti e i parallelismi tra architettura e musica, proponendo un analisi sommaria di come queste due discipline si sono sviluppate nel periodo medievale per poi soffermarsi allimportante capitolo delle proporzioni armoniche nellet del rinascimento. Ricercare i rapporti tra architettura e musica spinge inevitabilmente ad affacciarsi allintero arco della storia della nostra civilt, essendo ogni manifestazione artistica interamente connessa con i presupposti culturali dellepoca. Si pensi ad esempio al perfetto equilibrio delle proporzioni negli antichi templi greci, essi ancor oggi riescono a rievocare quellarmonia che frutto di una concezione estetica che invest unitariamente ogni disciplina artistica del tempo, dalla musica alla scultura alla pittura. Premesse La sproporzione tra il capitolo relativo al periodo medievale e quello relativo al Rinascimento dovuta alla mancanza di bibliografia del primo; ho trovato infatti moltissime conferme degli stretti rapporti tra musica e architettura nel Medioevo senza tuttavia avere modo di analizzare esempi concreti. Premetto quindi che le affermazioni da me fatte relativamente a questo capitolo sono state effettuate mediante un confronto tra testi di storia dellarchitettura e manuali di storia della musica.

Indice

Rapporti in epoca medievale Architettura e musica nel Rinascimento La sezione aurea Sezione aurea in musica La Sezione aurea in architettura Il principio dei piccoli numeri interi Analisi di alcune architetture Il Nuper Rosarum flores di Dufay e la cupola di Brunelleschi Conclusioni Indicazioni bibliografiche Link

Rapporti in epoca medievale

Il bello sorge, a poco a poco, da molti numeri Policleto

Esiste inoltre un evidente corrispondenza tra lo sviluppo degli stili architettonici e il percorso della musica occidentale. Se infatti la musica dei primi secoli vede fiorire la monodia liturgica cristiana, caratterizzata da melodie ad una sola voce gravitanti intorno alla nota repercussio secondo intervalli di piccola ampiezza, parimenti larchitettura si esprime attraverso le prime basiliche cristiane, di estrema povert, in cui spesso era solamente labside ad essere ricoperto mentre il corpo delle navate, privo di chiusure perimetrali, sosteneva con file di colonne un leggero tetto in legno.

Esiste inoltre un evidente corrispondenza tra lo sviluppo degli stili architettonici e il percorso della musica occidentale. Se infatti la musica dei primi secoli vede fiorire la monodia liturgica cristiana, caratterizzata da melodie ad una sola voce gravitanti intorno alla nota repercussio secondo intervalli di piccola ampiezza, parimenti larchitettura si esprime attraverso le prime basiliche cristiane, di estrema povert, in cui spesso era solamente labside ad essere ricoperto mentre il corpo delle navate, privo di chiusure perimetrali, sosteneva con file di colonne un leggero tetto in legno.

Esempio di monodia liturgica Cristiana, Alleluja Dies Santificatus

Dallessenzialit della basilica cristiana si passa gradatamente allarchitettura preromanica, risalente ai secoli VII-XI, sino allo sviluppo, in epoca medievale (tra il XII e il XIII secolo), dello stile romanico. Lemanazione di un edificio romanico di profondo ancoraggio al terreno, i profili a capanna sembrano comprimerlo sotto il grave peso dei muri a parete doppia, tuttavia compare larco a tutto sesto, elemento di verticalit e di distribuzione delle forze.

Vzelay (Francia) - Chiesa Abbaziale della Madeleine - esempio di edificio romanico.

Di pari passo i chierici medievali si spingono verso un arricchimento del canto liturgico, ponendo le basi per la costruzione di vere e proprie architetture musicali fondate su principi matematici. Prende forma un linguaggio musicale sempre pi complesso, improntato alla verticalit, dapprima attraverso le tecniche del discanto, in cui alla vox principalis viene accoppiata a diversa distanza una

Vzelay (Francia) - Chiesa Abbaziale della Madeleine - esempio di edificio romanico.

Di pari passo i chierici medievali si spingono verso un arricchimento del canto liturgico, ponendo le basi per la costruzione di vere e proprie architetture musicali fondate su principi matematici. Prende forma un linguaggio musicale sempre pi complesso, improntato alla verticalit, dapprima attraverso le tecniche del discanto, in cui alla vox principalis viene accoppiata a diversa distanza una vox organalis, poi attraverso leterofonia e lorganum melismatico. Verso la fine del XII secolo si avvi il processo che condusse ad annotare oltre allaltezza delle note anche il ritmo, la musica assume cos una valenza autonoma rispetto al testo e nasce lesigenza dare alle composizioni una forma. Ricompare lidea pitagorica del nesso tra musica e numero, in essa si ripropongono le ideali proporzioni armoniche delluniverso. Dalla seconda met del XII secolo fino al XIV secolo fiorisce nella zona di Parigi il movimento musicale dellArs antiqua, avviato dal gruppo di musicisti della scuola di Notre Dame (tra i quali Magister Leoninus e magister Perotinus).

dal Sederunt principes di Perotinus passaggio dalla seconda sezione in organum alla clausola

Nella stessa epoca e nella stessa zona si assiste allelaborazione dello stile gotico; in esso si sviluppa ulteriormente la tecnica romanica di scaricare il peso murario attraverso le arcate delle volte sui

dal Sederunt principes di Perotinus passaggio dalla seconda sezione in organum alla clausola

Nella stessa epoca e nella stessa zona si assiste allelaborazione dello stile gotico; in esso si sviluppa ulteriormente la tecnica romanica di scaricare il peso murario attraverso le arcate delle volte sui pilastri dotati di contrafforti. Larco gotico a sesto acuto permette per di scaricare pi verticalmente la spinta proveniente dalla copertura consentendo un maggiore sviluppo verticale. Ecco allora nascere le cattedrali gotiche, veri e propri esperimenti costruttivi spesso rimasti inconclusi, in cui lo slancio verticale porta allesterno la struttura, costituita da massicci contrafforti, e toglie alle pareti perimetrali qualsiasi funzione portante illuminandole di grandi vetrate istoriate.

Amiens (Francia) - Cattedrale di Notre Dame (Parigi) Disegno di Viollet Le Duc del sistema costruttivo gotico.

Si tratta di unarchitettura volutamente in antitesi con la scala umana, in cui evidente il significato teologico della grandezza divina. Tutto il disegno estetico che ha segnato profondamente il medioevo in tutte le sue manifestazioni artistiche si basa in un certo senso sulla brano della Sapienza di Salomone: Tu hai ordinato tutte le cose secondo misura, numero e peso. Da qui nasce laspirazione a rivelare nella concezione geometrica e costruttiva dellarchitettura della cattedrale limmagine della perfezione del cielo e delle sue ineffabili armonie; il tempio di dio deve contenere quindi nelle sue proporzioni la scansione degli accordi musicali.

Disegno di Viollet Le Duc del sistema costruttivo gotico.

Si tratta di unarchitettura volutamente in antitesi con la scala umana, in cui evidente il significato teologico della grandezza divina. Tutto il disegno estetico che ha segnato profondamente il medioevo in tutte le sue manifestazioni artistiche si basa in un certo senso sulla brano della Sapienza di Salomone: Tu hai ordinato tutte le cose secondo misura, numero e peso. Da qui nasce laspirazione a rivelare nella concezione geometrica e costruttiva dellarchitettura della cattedrale limmagine della perfezione del cielo e delle sue ineffabili armonie; il tempio di dio deve contenere quindi nelle sue proporzioni la scansione degli accordi musicali. E evidente la contrapposizione tra lo stile Romanico, introverso e concentrato nello spazio interno, e il gotico, di notevole luminosit ed esplosione verso lesterno attraverso i contrafforti. Come nellarchitettura, cos nella musica questa nuova concezione permise alla polifonia, in genere ancora a due voci, di ampliarsi in senso verticale consentendo il canto di tre quattro o pi voci sovrapposte; laltezza delledificio sonoro, supportata dal parallelo sviluppo della notazione musicale, crebbe a dismisura. Ne un chiaro esempio il mottetto politestuale del 1300, in cui il tenor, tratto da una melodia liturgica, viene eseguito da strumenti con eventuale abbinamento di un contratenor, le altre voci (motetus, duplum e triplum) sono fornite ciascuna di un proprio testo e una propria velocit (in genere alle parti pi acute corrisponde una velocit maggiore), quasi a riprodurre il movimento degli astri secondo la concezione tolemaica.

Architettura e musica nel Rinascimento

...le proporzioni delle voci sono armonia delle orecchie, cos quelle delle misure sono armonia degli occhi nostri... A.Palladio

Ci soffermiamo ora sullo straordinario connubio tra architettura e musica che si instaurato nel corso del periodo rinascimentale. Cesare Brandi osserva che: La differenza cruciale tra gotico e Rinascimento sta tutta qui: la cancellazione dellinfinito come slancio mistico e dellinfinito come dimensione in cui si sciolgono le guglie gotiche. Lo spazio si rinchiude dentro luomo. Esiste tuttavia una continuit con il gotico, i temi proposti dagli architetti del rinascimento fiorentino sono tutti profondamente radicati nella cultura medievale; lo stesso Brunelleschi si trova ad operare in un contesto fortemente influenzato dalle tecniche costruttive precedenti. Laspetto delle proporzioni assume invece una maggior efficacia, le potenzialit connesse allutilizzo rigoroso del numero fuorono sviluppate grazie ad un utilizzo pi consapevole. Elemento essenziale di questa concezione artistica il principio dellunit, tutte le parti di una melodia vengono a trovarsi raccolte in un sol punto in grazia dei rapporti armonici che si stampano nella memoria...ci che passato cos vivo nello spirito quanto ci che viene percepito come presente, e in cui sentiamo preannunciarsi i suoni che si hanno a venire...cos loggetto esteso, in quanto artistico, viene concepito e percepito fuori dallo spazio reale, come un tutto che tende a raccordarsi in un sol punto. (Eva Tea) Nei trattati di architettura fino al Settecento emergono spesso riferimenti alla musica di tipo proporzionale: perch larchitettura si rivolge allarte dei suoni e degli intervalli per trarne delle proporzioni matematiche? Come sottolineato nel capitolo precedente esisteva fin dallantichit la convinzione pitagorica che la musica instrumentalis potesse essere riallacciata alla inaudibile musica mundana, quella prodotta dalle schiere celesti. Inoltre laritmetica, lo studio dei numeri, la geometria, lastronomia e la musica costituivano il quadrivium delle arti matematiche. Le arti liberali, tra cui pittura scultura e architettura, erano considerate attivit manuali. Ecco spiegata quindi la forte esigenza di dare allarchitettura un saldo fondamento teorico matematico, ed ecco il motivo per cui gli artisti del quattrocento si sono spesso rivolti alla teoria musicale per trovare la chiave dei loro problemi. E possibile individuare due grandi ambiti in cui si suddivide la ricerca di proporzionalit:il primo legato allutilizzo della sezione aurea, il secondo al principio dei piccoli numeri

delle proporzioni matematiche? Come sottolineato nel capitolo precedente esisteva fin dallantichit la convinzione pitagorica che la musica instrumentalis potesse essere riallacciata alla inaudibile musica mundana, quella prodotta dalle schiere celesti. Inoltre laritmetica, lo studio dei numeri, la geometria, lastronomia e la musica costituivano il quadrivium delle arti matematiche. Le arti liberali, tra cui pittura scultura e architettura, erano considerate attivit manuali. Ecco spiegata quindi la forte esigenza di dare allarchitettura un saldo fondamento teorico matematico, ed ecco il motivo per cui gli artisti del quattrocento si sono spesso rivolti alla teoria musicale per trovare la chiave dei loro problemi. E possibile individuare due grandi ambiti in cui si suddivide la ricerca di proporzionalit:il primo legato allutilizzo della sezione aurea, il secondo al principio dei piccoli numeri interi. Nei prossimi paragrafi analizzeremo i presupposti teorici e i risvolti pratici che questi principi hanno avuto nei confronti dellarchitettura e della musica.

La sezione aurea Divina proporzione; opera a tutti gli ingegni perspicaci e curiosi necessaria ove ciascun studioso di prospettiva, pittura, architettura, musica e altre matematiche soavissima sottile e ammirabile dottrina conseguir e dilettarassi con varie questioni di segretissima scienza De divina proportione, Luca Pacioli Un'aura esoterica avvolge da sempre la presenza della S.A. nei pi disparati campi del sapere umano. Si tratta di una porzione di una grandezza corrispondente a poco meno dei due terzi del suo totale (ca. 5/8 o 13/8), in modo che AB : AC = AC : BC, la porzione AC verr denominata sezione aurea di AB. Tale rapporto matematico in arte una proporzione riconosciuta come esteticamente piacevole e viene utilizzata come punto di riferimento per la composizione di elementi pittorici, architettonici e come vedremo anche in alcune composizioni musicali. Al di l del suo fondamento matematico la sezione aurea presenta stretti legami con le proporzioni umane e con moltissime forme naturali, al punto che gli artisti tenderebbero quasi inconsciamente a rispettarne i rapporti. Moltissimi artisti rinascimentali, tra i quali Leonardo da Vinci, Piero della Francesca e Leon Battista Alberti (autore del trattato De Architectura), si dedicarono allo studio e alla teorizzazione delle proporzioni applicandole nelle loro composizioni, proseguendo una tradizione gi intrapresa da Vitruvio.

Sezione aurea in musica I risvolti di questa corrente culturale sono leggibili anche negli sviluppi della musica di quel periodo; a partire dal XIII secolo si avvia un processo di graduale autonomizzazione della composizione musicale rispetto al testo, di pari passo con lo sviluppo della notazione che vede la specificazione non solo dellaltezza della nota ma anche del ritmo: in questo modo la partitura musicale riesce a descrivere sulla carta i suoni proprio come un progetto architettonico in grado di schematizzare attraverso piante e sezioni una complessa opera tridimensionale. La musica pratica, dalla connotazione prettamente manuale, assume la pretesa di accostarsi alla sfera delle discipline del quadrivium svincoladosi gradatamente dal testo e avviandosi alla ricerca di leggi matematiche proprie, di rapporti di proporzione che colleghino ogni singola parte con la totalit della composizione. Oltre che base razionale il numero diviene fonte di una serie di simbologie legate ad un ordine superiore: Il numero tre rievoca lessenza della Trinit, il quattro le Virt cardinali, il sette il numero della creazione... Come la matematica venne a sostituirsi al testo poetico e liturgico? In primo luogo attraverso lisoritmia, processo secondo il quale si applica ad una melodia preesistente del tenor una struttura ritmica continuamente ripetuta, suddividendo la voce in tanti piccoli segmenti uguali. Allo stesso modo in architettura lo spazio di una navata viene diviso in un numero di campate di uguale dimensione. Un criterio a cui la sezione aurea fu particolarmente legata quello di suddividere la composizione in sezioni proporzionali tra di loro, ripetendo due volte la stessa musica con precisi rapporti di durata tra i due ritornelli. Una melodia proposta in ritmo di 2/4, ad esempio, veniva ripetuta in 4/4 con le durate delle note raddoppiate. Tinctoris con il trattato Proporzionale musices (1473-74) e Gaffurio (pratica musicae, 1496) giunsero alle pi elevate teorizzazioni circa questi metodi.

Come la matematica venne a sostituirsi al testo poetico e liturgico? In primo luogo attraverso lisoritmia, processo secondo il quale si applica ad una melodia preesistente del tenor una struttura ritmica continuamente ripetuta, suddividendo la voce in tanti piccoli segmenti uguali. Allo stesso modo in architettura lo spazio di una navata viene diviso in un numero di campate di uguale dimensione. Un criterio a cui la sezione aurea fu particolarmente legata quello di suddividere la composizione in sezioni proporzionali tra di loro, ripetendo due volte la stessa musica con precisi rapporti di durata tra i due ritornelli. Una melodia proposta in ritmo di 2/4, ad esempio, veniva ripetuta in 4/4 con le durate delle note raddoppiate. Tinctoris con il trattato Proporzionale musices (1473-74) e Gaffurio (pratica musicae, 1496) giunsero alle pi elevate teorizzazioni circa questi metodi. Il paragone tra musica e architettura con la notazione del ritmo si fa pi stretto, venendo la musica ad assumere sulla carta una connotazione a tutti gli effetti spaziale, una composizione diviene un fluire di parti che se nella realt hanno una durata nella loro rappresentazione sono paragonabili a segmenti di una ben determinata lunghezza. Nel quattrocento un compositore fiammingo, Guillame Dufay, d lavvio per un utilizzo in larga scala della sezione aurea nelle composizioni musicali. Prendiamo come esempio la sua composizione Lamentazio Sanctae Matris Ecclesiae Constantinopolitanae, chanson-mottetto suddiviso in due sezioni corrispondenti alle due ripetizioni del tenor, in cui il ritmo passa (in notazione moderna) da 3/4 a 4/4; in questo modo la prima sezione sezione aurea dellintero brano, la seconda sezione aurea della prima. Inoltre tutti gli altri eventi salienti (cadenze ed entrate delle voci) avvengono secondo precise collocazioni venendo a definire sezioni auree sempre pi piccole, a formare una struttura ad incastro come le matrioske. Un altro caso emblematico si pu riscontrare nella Missa Ecce ancilla Domini dello stesso Dufay, nella cui struttura riccorre lutilizzo della sezione aurea e delle proporzioni aritmetiche. Essa composta da tre sezioni: Kyrie, Christe e Kyrie II, distribuiti secondo proporzioni che si ripetono nel Kyrie stesso, di struttura a sua volta tripartita. Se assegnamo a ciascuna sezione il numero complessivo delle brevi, si possono osservare delle corrispondenze matematiche. Il Christe e il Kyrie II corrispondono complessivamente (78 brevi) alla sezione aurea del Kyrie, mentre la durata del Kyrie (126 brevi) corrisponde alla sezione aurea del Credo (204 brevi).

Struttura della Missa "Ecce ancilla domini" di Dufay

LAgnus Dei ha una durata pari alla somma dei due Kyrie, mentre la somma di Kyrie e Christe sta con quella del Kyrie II e del Gloria nel rapporto di 2:1, ricorrente anche allinterno delle sezioni stesse. Nel rapporto 2:1 interviene anche il numero 33 e i suoi multipli, con evidente riferimento alla vita di Cristo.

Rapporti tra le varie sezioni della Missa "Ecce ancilla domini" di Dufay

Queste e molte altre relazioni numeriche denotano un interesse per laritmetica che concorre alla realizzazione di complesse architetture musicali, in questo modo la Messa, costituita da pi sezioni, viene concepita unitariamente. Non affatto scontato che queste strutture razionali fossero percepibili allascolto, anzi, probabile che essi non avessero alcun effetto sullassemblea dei fedeli, ci che pi conta il significato simbolico di cui esse sono portatrici oltre che del modo di comporre peculiare dei compositori del quattrocento.

La Sezione aurea in architettura La sezione aurea ebbe i suoi influssi anche sullarchitettura del tempo; in particolare Leon Battista Alberti fu il primo importante teorico dellarte rinascimentale, oltre che costruttore di edifici dallo stile classico puro, fatto di equilibrio e proporzione. Analizziamo ora alcuni tra i numerosi esempi di architetture ispirate alla divina proporzione. Per quanto riguarda le opere dellAlberti, bene sottolineare come egli non parli mai nei suoi trattati del tipo di proporzionamento utilizzato, quasi volesse tenere segreto il metodo con cui riusciva ad ottenere quellaspetto di armonioso equilibrio. Tuttavia indagini effettuate con diagrammi e rigorose riproduzioni hanno messo in evidenza che questa sia la regola che domina la connessione di tutte le parti di molte sue costuzioni (es. il tempio Malatastiano a Rimini).

Tracciati proporzionali del tempio Malatestiano di Rimini - L.B.Alberti

Il principio dei piccoli numeri interi Di questi numeri si servono gli architetti non confusamente e alla mescolata, ma in modo che corrispondano e consentano da ogni banda allarmonia L.B.Alberti Il proporzionamento armonico dellarchitettura del Rinascimento tutto orientato sul principio generale delluso di piccoli numeri interi con i quali organizzare la distribuzione e la disposizione delle varie parti delledificio. Nella musica, disciplina inserita a pieno nel quadrivium delle arti (insieme a geometria, aritmetica e astronomia) si trova conferma delle leggi che regolano il macrocosmo e il microcosmo rivelate da Pitagora e da Platone. Di qui nasce la convinzione che larchitetto non sia in nessun modo libero di applicare alledificio uno schema casuale di rapporti, ma che tali rapporti debbano conciliarsi con un sistema di ordine superiore, le proporzioni devono esprimere lordine cosmico e la musica diviene mezzo privilegiato per innalzare la disciplina architettonica al livello delle arti del quadrivium. Le proporzioni corripondenti agli intervalli musicali vengono cos trasposte nella progettazione degli edifici divenendo la base di veri e propri reticoli modulari, cos come unorchestra accorda gli strumenti sulla nota la per poi intonare, attraverso intervalli armonici, accordi che suonano bene allorecchio. Fin dai tempi pi antichi si rilevato che due note suonano bene insieme quando i rapporti tra le loro frequenze sono caratterizzati da piccoli numeri interi, Pitagora definisce la cosidetta tetraktis, comprendente i numeri 1,2,3 e 4, la cui somma 10 (simbolo del Demiurgo).

Premesse matematiche La teoria delle proporzioni alla base dei tracciati armonici dell'architettura, ha radici molto profonde, che affondano probabilmente nei contatti con l'antica civilt egizia, ma nella Grecia del VI secolo a.C. che ne viene definita la base dottrinale, con l'introduzione da parte di Pitagora della filosofia matematica. In greco il concetto di relazione si esprimeva in termini matematici come rapporto a:b. Dalla combinazione di due o pi relazioni si originava la proporzione, espressa dall'equazione generale a:b=c:d (proporzione disgiunta), oppure, nel caso in cui le due grandezze intermedie b e c fossero state uguali, a:b=b:c (proporzione continua).

Demiurgo).

Premesse matematiche La teoria delle proporzioni alla base dei tracciati armonici dell'architettura, ha radici molto profonde, che affondano probabilmente nei contatti con l'antica civilt egizia, ma nella Grecia del VI secolo a.C. che ne viene definita la base dottrinale, con l'introduzione da parte di Pitagora della filosofia matematica. In greco il concetto di relazione si esprimeva in termini matematici come rapporto a:b. Dalla combinazione di due o pi relazioni si originava la proporzione, espressa dall'equazione generale a:b=c:d (proporzione disgiunta), oppure, nel caso in cui le due grandezze intermedie b e c fossero state uguali, a:b=b:c (proporzione continua). Pitagora e i suoi discepoli stabilirono tre tipi principali di proporzione: - la proporzione aritmetica c-b=b-a (es: 1, 2, 3),; - la proporzione geometrica a/b=b/c (es: 1, 2, 4),; - la proporzione armonica (b-a)/a=(c-b)/c (es: 2, 3, 6),. A queste tre proporzioni corrispondono, rispettivamente, la mediet (o media) aritmetica b= (a+c)/2, la mediet geometrica b=ac, e la mediet armonica b=2ac/(a+c). Questa interpretazione trovava delle incoraggianti conferme nello studio della musica; infatti considerando i due toni che definiscono l'intervallo di ottava (do grave e do acuto) come termini estremi a e c di una proporzione, risulta che, essendo essi in rapporto di 1/2, la loro media aritmetica b = (2+1)/2 = 3/2 mentre la loro media armonica b = 2(2 1)/(2+1) = 4/3. L'intervallo di quinta quindi la media aritmetica tra due toni distanti di unottava, mentre quello di quarta ne la media armonica. Quanto alla proporzione geometrica, essa mette in relazione le due medie, essendo 2 : 4/3 = 3/2 : 1.

Premesse fisiche E bene sottolineare quali sono le premesse fisiche per cui si passa dalla produzione di suoni alla rete di numeri interi. La prima osservazione che a ciascuna nota corrisponde una determinata frequenza proporzionata alla sua altezza;se andiamo a misurare l intervallo, ossia la distanza fra due note, calcolando il rapporto fra le loro frequenze, ci accorgiamo che questo rapporto sempre lo stesso per coppie di suoni alla stessa distanza nella scala musicale. Allintervallo di ottava corrisponde ad esempio il rapporto 2, alla quinta il rapporto 3/2 e cos via.

Rapporti tra intervalli e frequenze nella scala musicale.

Rapporti tra intervalli e frequenze nella scala musicale.

Lo stesso principio stato osservato da Pitagora, il quale si rese conto che faendo vibrare una corda tesa tra due estremi possibile udire assieme ad essa una serie di suoni (le armoniche) che formano con la nota fondamentale accordi piacevoli allorecchio. E possibile ricercare questi suoni intercettando la corda in diversi punti lungo la sua lunghezza: se la intercettiamo a met otteniamo lottava, a 2/3 la quinta, a 3/4 la quarta e cos via)

Rapporti tra suoni, frequenze, lunghezza di una corda vibrante

Rapporti tra suoni, frequenze, lunghezza di una corda vibrante

Da questo studio Pitagora ricav la lambda, triangolo formato da numeri doppi e tripli con cui possibile ricavare tutte le armonie musicali. Dovunque quindi si incontrino rapporti della serie 6,8,12,16,18,24...si pu supporre che ci sia il preciso intento di emulare le proporzioni musicali. Lindividuazione di questi criteri spesso difficile e non attribuibile con certezza ad una consapevole volont del progettista, bene tenere presente che per fare questo tipo di analisi fondamentale tradurre le misure riscontrate negli edifici secondo le unit di misura del tempo. Osservazione Il connubio tra architettura e musica costituito dal principio dei numeri piccoli si realizza sul piano puramente logico-razionale, gli architetti attingono alla musica come fonte di intervalli matematici e non come sorgente di sonorit piacevoli allorecchio. Non affatto rilevante come questi intervalli si compongano tra loro a produrre armonie musicali, poich gli artisti non intendevano tradurre la musica in architettura, anzi spesso i numeri interi che generano la rete modulare darebbero luogo in musica a delle dissonanze. Si prendano ad esempio le progressioni Albertiane 4:6:9 e 9:12:16, la prima una sequenza di due quinte (es. do-sol-re), la seconda di due quarte (es.do-fa-si), ossia sono dal punto di vista musicale delle dissonanze.

Analisi di alcune architetture


Le architetture Rinascimentali sono nella quasi totalit regolate da rapporti matematici e precise simmetrie, ne analizzeremo ora alcune per verificare in che modo queste maglie sono inserite nei progetti.

Chiesa di San Salvatore al monte La Chiesa di San Salvatore al monte in Firenze stata progettata da Simone del Pollaiolo detto Il Cronaca, definita la Bella Villanella da Michelangelo. Per lanalisi dei rapporti proporzionali stato necessario tradurre le misure riferite al sistema metrico decimale nel sistema metrico del braccio fiorentino. Si osserva allora che le misure rispettano i rapporti del diapason (ottava=2), diapente (quinta=3/2), diatessaron (quarta= 3/4), tuono (seconda=9/8), unisono (1/1) secondo quanto teorizzato dallAlberti. Dallanalisi dell pianta delledificio si osserva che lo schema planimetrico un reticolo a maglie quadrate di lato pari ad otto braccia fiorentine; i numeri che caratterizzano lo schema sono 3, 5 e 8 (3%8=24 dlarghezza navata centrale; 5%8=40 dlarghezza totale della chiesa; 8%8=64 dlunghezza totale della navata ecc...). La stessa analisi pu essere effettuata sullalzato, arrivando cos a giustificare ciascuna scelta progettuale. Si genera cos una maglia in cui i rapporti si generano reciprocamente.

Chiesa di Santo Spirito La Chiesa di Santo Spirito stata costruita in Firenze da Filippo Brunellechi a partire dal 1428, costituita da tre navate con transetto trasversale. Lintegrale struttura armonica stata in parte danneggiata dai continuatori dellopera che sono intervenuti alla morte di Brunelleschi. Qui il tracciato ordinatore basato sul numero 11, da cui si deducono poi tutte le misure delledificio:

La stessa analisi pu essere effettuata sullalzato, arrivando cos a giustificare ciascuna scelta progettuale. Si genera cos una maglia in cui i rapporti si generano reciprocamente.

Chiesa di Santo Spirito La Chiesa di Santo Spirito stata costruita in Firenze da Filippo Brunellechi a partire dal 1428, costituita da tre navate con transetto trasversale. Lintegrale struttura armonica stata in parte danneggiata dai continuatori dellopera che sono intervenuti alla morte di Brunelleschi. Qui il tracciato ordinatore basato sul numero 11, da cui si deducono poi tutte le misure delledificio: 1 d profondit delle nicchie 2 d interasse dellordine piccolo 3 d altezza dellordine piccolo 4 d altezza in chiave degli archi delle navate minori 5 d originaria quota di imposta degli archi delle volte della navata maggiore.

Pianta della chiesa di S. Spirito.

Basilica di San Lorenzo La basilica di S.Lorenzo stata costruita da Brunelleschi dal 1442 ricostruendo un antico

Pianta della chiesa di S. Spirito.

Basilica di San Lorenzo La basilica di S.Lorenzo stata costruita da Brunelleschi dal 1442 ricostruendo un antico organismo preesistente, organizzando la pianta secondo la figura modulare del quadrato. La planimetria presenta uno schema secondo il quadrato di braccia 11%11, mentre i numeri 1,2,3,4,6,8, sono sempre presenti a formare le progressioni geometriche, i mdi aritmetici e i medi armonici.

Pianta della chiesa di S. Lorenzo

Pianta della chiesa di S. Lorenzo

Sezione trasversale della chiesa di S. Lorenzo

Chiesa di Santa Maria Novella Ledificio risale al 1278 ed stato concluso nel 1360 da Francesco Talenti, lAlberti lavora alla facciata a partire dal 1456, realizzando quello che sar un modello per moltissime architetture successive. Il segreto della bellezza e dellarmonia risiede nella rigorosa griglia di proporzioni che lega le parti tra loro e queste allinsieme.

S.Maria Novella (Firenze) - L.B.Alberti i rapporti di 1:2 e il quadrato come regolatori armonici della facciata.

La facciata si inscrive in un quadrato avente il lato coincidente con la linea di base della chiesa. Suddividendo questo quadrato in sedici parti si scandiscono le sezioni fondamentali della facciata : la zona inferiore, lordine superiore, gli ingressi. Spartendo ancora questi quadrati in quadrati ancora pi pccoli (1/16 del quadrato di partenza) si vengono a determinare le altre misure delledificio. La campata del portale inoltre di altezza pari a una volta e mezzo la sua larghezza (secondo il rapporto 2/3, ossia la quinta). i lati dei quadrati intarsiati sulla fascia-cerniera che separa i due prdini superiore e inferiore misurano un terzo dellaltezza della fascia stessa e il doppio del diametro delle colonne dellordine inferiore (ottava).

Tracciati proporzionali della facciata di S. Maria Novella.

Tracciati proporzionali della facciata di S. Maria Novella.

Il Nuper Rosarum flores di Dufay e la cupola di Brunelleschi


ascolta la composizione (file midi)

Si concertava con tante e cos varie voci canore, e a volte si sonava con tante sinfonie levate fino al cielo, che non meraviglia che agli ascoltanti paressero canti angelici e divini... Giannozzo Manetti, Oratio...de secularibus et pontificalibus pompis in consecratione basilicae florentinae

E un dato certo che Guillame Dufay scrisse il mottetto Nuper rosarum flores in occasione della consacrazione di Santa Maria de Fiore a Firenze il 4 marzo 1436. La struttura (in quattro sezioni) delle parti vocali del tenor e del contratenor (le voci principali) fu costruita da Dufay secondo un preciso piano aritmetico correlato alle proporzioni dimensionali dellarchitettura della chiesa dedicataria e della cupola del Brunelleschi in particolare. Si tratta di un mottetto celebrativo destinato alla celebrazione sonora solenne di grandi avvenimenti pubblici, ripartito in quattro voci (tenor, contratenor, motetus e triplum). Lossatura formale costituita da un cantus firmus che i due tenores eseguono a note lunghe e ritmicamente sfalsata a distanza di una quinta sul motivo Terribilis est locus iste. Il brano si divide in quattro parti ciascuna delle quali comprende unesposizione del cantus firmus con indicazioni metriche sempre differenti (in notazione moderna si passa dal ritmo 6/4 a 2/2, 2/4 e 6/8). Questo fa si che le durate siano diverse per ciascuna sezione pur restando identico il numero di battute (56 battute, di cui le prime 28 sono intonate solamente da motetus e triplum e nelle restanti si uniscono i due tenores con la melodia dellintroito). Se uguale il numero di battute per differente il tactus (corrispondente allunit di misura della pulsazione, in questo caso del valore di 2/4), per ciascuna sezione si ottengono i seguenti valor: 168, 112, 56 e 84, che divisi per 28 danno i rapporti 6:4:2:3.

Struttura del Mottetto Nuper rosarum flores di Dufay.

Se si osserva la struttura della cattedrale fiorentina si riscontrano facilmente le ricorrenze di questi numeri: innanzitutto la modularit data da un blocco della misura di 28 braccia; la navata composta da 6 moduli, i transetti da 2 moduli ciascuno per un totale di 4, la zona absidale da 2 moduli, mentre 3 moduli separano il soffitto della cupola dalla quota di pavimento. Ritorna quindi lo schema 6:4:2:3 gi visto allinterno del mottetto.

Pianta di S. Maria del Fiore

Lanterna della cupola di S. Maria del Fiore.

In pi i rapporti tra i due involucri della cupola ricalcano esattamente le proporzioni tra le altezze delle note dei due tenori.

In pi i rapporti tra i due involucri della cupola ricalcano esattamente le proporzioni tra le altezze delle note dei due tenori.

Cupola di S. Maria del Fiore a Firenze - Brunelleschi - sezione/prospetto

Conclusioni
Alla luce delle esperienze fatte si pu certamente concludere che lindagine circa il rapporto tra musica e architettura sconfina nei pi svariati campi correlati alla cultura dellepoca; in un certo senso tutte le discipline artistiche si sono svilupate di pari passo con la storia e i costumi delle successive epoche; perfettamente permeate nelle concezioni culturali e nelle mentalit che le hanno prodotte. Non bisogna quindi stupirsi che i Pitagorici abbiano dato forma alla complessa teoria degli intervalli dando una dimensione spaziale e matematica alla musica, che i greci studiassero profondamente le proporzioni armoniche e le applicassero nei loro templi, che tutte le arti medievali attingessero ad un immaginario simbolico fatto di numeri e credo religioso, che gli artisti rinascimentali ancora abbiano attinto alle proporzioni degli intervalli per conferire unitariet alle loro costruzioni. Questa indagine si sofferma soltanto su alcuni temi, ma bene sottolineare che un discorso di questo tipo applicabile a tutte le epoche, basti pensare al forte legame tra le architetture sonore di J.S.Bach e gli studi proporzionali, la musica di Debussy, gli studi di Le Courbousier di Xenakis...

intervalli dando una dimensione spaziale e matematica alla musica, che i greci studiassero profondamente le proporzioni armoniche e le applicassero nei loro templi, che tutte le arti medievali attingessero ad un immaginario simbolico fatto di numeri e credo religioso, che gli artisti rinascimentali ancora abbiano attinto alle proporzioni degli intervalli per conferire unitariet alle loro costruzioni. Questa indagine si sofferma soltanto su alcuni temi, ma bene sottolineare che un discorso di questo tipo applicabile a tutte le epoche, basti pensare al forte legame tra le architetture sonore di J.S.Bach e gli studi proporzionali, la musica di Debussy, gli studi di Le Courbousier di Xenakis...

Un ultimo interrogativo indispensabile: questo discorso pu essere attuale? Le intuizioni dei Pitagorici oggi si sono sostituite agli studi nel campo della fisica atomica, in cui sono ancora una volta i numeri interi a determinare le caratteristiche della natura a livello microscopico, attraverso la discretizzazione di quantit tra le quali l'energia. Il fisico e matematico americano Brian Greene sostiene che dentro alla materia, dopo gli atomi e dopo i quark, al di sotto di tutte le particelle ci sono, in questo viaggio che dal microcosmo del mondo subatomico ci porta fino al macrocosmo delle galassie e dell'intero universo, soltanto stringhe, ovvero minuscoli anelli uni-dimensionali di energia che vibra. Recenti ricerche hanno inoltre dimostrato che alcune sostanze organiche come il DNA, le proteine e gli ormoni sono composte da elementi che somigliano strutturalmente ai ritmi musicali. E stato addirittura elaborato un programma in grado di tradurre la struttura degli aminoacidi in sequenze musicali .Questo fatto non del tutto inedito, infatti pare che lo stesso Bach per la costruzione di alcune sue opere si sia avvalso dei principi di autoreferenza e autoreplicazione, propri della struttura del DNA. Tutto il creato quindi nasce dalla legge dei piccoli numeri interi, la legge della musica. Al principio di ogni cosa sta la musica e luniverso non che una immensa sinfonia.

Indicazioni bibliografiche
La rete magica di Filippo Brunelleschi : le seste, il braccio, le misure / Lando Bartoli. Firenze : Nardini, 1977. Architettura e musica / Lando Bartoli. - [S. l. : s. n.], stampa 1998 (Montelupo Fiorentino : Nuova stampa). Architectural principles in the age of humanism / Rudolf Wittkover. - London : Academy, 1998. Palazzi del Rinascimento : dal rilievo al confronto / Emma Mandelli. - Firenze : Alinea, c1989. Storia dellarte italiana, vol. 2 / C.Bertelli, G.Briganti, A.Giuliano- Electa/ Mondadori , 1986. Percorsi nella storia della citt e dellarchitettura, dalla preistoria al 1750 / Carlo Bassi.Italo Bovolenta, 1995. Storia della musica occidentale, volume I / M.Carrozzo, C.Cimagalli- Armando editore, 2001.

Link
Sezione aurea http://www.service.itis.mn.it/net/asp/matematica/architettura.htm http://www.sectioaurea.com/bach.htm http://trucsmaths.free.fr/nombre_d_or.htm http://www.rtsq.qc.ca/aiguillart/projet/rech/artmath/no_or/intropas.htm http://www.sectioaurea.com/sectioaurea/S.A.&Musica.htm http://www.ulg.ac.be/masc/experiencef%E9vriemars03.htm

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Armonia e matematica, piccoli numeri interi http://www.caldarelli.it/harmonices/ferrera.htm http://www.muspe.unibo.it/period/saggmus/attivita/1997/02_att97_1.htm http://www2.dm.unito.it/paginepersonali/garetto/sis/2001/Elab_SIS/ Genesio/Lamusica.htm

Dufay http://www.giornaledellamusica.it/cartaceo/articoli/2000/163/163_03.htm http://www.eeggs.com/items/37111.html http://www.musiklk.de/12dufay.htm

Simbolismo http://www.geocities.com/psychohistory2001/iNumeriSacri2.html http://users.libero.it/fjit.bvg/catgot.html

Per documentarsi... http://www.informusic.it/11MusicaCristiana.htm http://www.temporis.org/musica_guidamolteni03.htm