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PAOLO BERTETTO

Nota su teoria, analisi


e interpretazione del film

Il problema che qui intendiamo brevemente discutere, in limine di questo


libro di analisi e di decostruzione dei testi filmici, è il seguente: in una prospetti-
va ermeneutica, largamente intesa, come si concilia la possibilità di una teoria
del cinema con l’esigenza di garantire il carattere di interpretazione dei percorsi
di comprensione del film?

Theoria, theorein

L’elaborazione di una teoria del film che non voglia essere asseverativa e
dogmatica richiede una riflessione particolare sulle procedure discorsive e sulle
modalità di costituzione delle configurazioni teoriche stesse. Come già ho preci-
sato altrove1, un’opzione generale a favore dell’interpretazione e contro le filo-
sofie e i saperi gerarchici non può non guardare con cautela, se non con sospetto
verso i sistemi di pensiero e verso le affermazioni più rigide. Una microteoria

1
Per gli approfondimenti negli orizzonti della teoria e della metodologia già effettuati si
vedano P. BERTETTO, L’analisi come interpretazione. Ermeneutica e decostruzione, in P.
BERTETTO (a cura di), Metodologie di analisi del film, Roma-Bari, Laterza, 2006 e ID., Lo
specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Milano, Bompiani, 2007. I
riferimenti concettuali sono naturalmente costituiti dall’ermeneutica e dalla decostruzione. Si
vedano in particolare M. HEIDEGGER, Essere e tempo, Milano, tr. it. Bocca, 1953 (ed. or.
1927), H.G. GADAMER, Verità e metodo, voll. I, II, Milano, tr. it. Bompiani, 1986 (ed. or.
1960) e 1995 (ed. or. 1983), P. RICOEUR, Il conflitto delle interpretazioni, Milano, tr. it. Jaca
Book, 1977 (ed. or. 1965), ID., Dell’interpretazione, Milano, tr. it. Il Saggiatore, 2002 (ed. or.
1967), J. DERRIDA, La scrittura e la differenza, Torino, tr. it. Einaudi, 1971 (ed. or. 1967), ID.,
Posizioni, Verona, tr. it. Bertani, 1975 (ed. or. 1972), G. VATTIMO, Oltre l’interpretazione,
Roma, Laterza, 1994, M. FERRARIS, L’ermeneutica, Roma, Laterza, 1998.

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dedotta da un sistema generale di pensiero, come articolazione di minore peso


concettuale che conferma in un campo limitato una teoria generale è ad es. un
modello di riflessione e di pensiero gerarchico e verticale che può essere accet-
tato solo all’interno di una filosofia e di una teoria degli universali, ormai estra-
nea al cosiddetto pensiero “libero” del ventesimo e del ventunesimo secolo.
Il modo di impostare il discorso teorico effettuato da Ejzenstejn in Dramma-
turgia della forma cinematografica costituisce esemplarmente un principio con-
cettuale che si propone in modo rigidamente gerarchico e deduttivo. Scrive
Ejzenstejn:

La proiezione del sistema dialettico/delle cose nel cervello/-inconfigurazioni astratte-/nel


pensiero- produce metodi dialettici/di pensiero-materialismo dialettico- FILOSOFIA/ Allo
stesso modo/la proiezione dello stesso sistema/ di cose/-in configurazioni concrete-/-in
forme-produce ARTE /Fondamento dinamico di questa filosofia è una concezione dinamica
delle cose… Nel campo dell’arte questo principio dialettico di dinamica si incarna nel/CON-
FLITTO/ come principio fondamentale dell’esistere di ogni fora e genere artistico./PERCHÉ
L’ARTE È SEMPRE CONFLITTO 2.

E più avanti, affrontando il discorso sul cinema:

Uno dei caratteri salienti del cinema, dunque, potrebbe essere definito con il concetto di
/CONTRAPPUNTO VISIVO….Presupposto fondamentale: L’inquadratura non è un elemen-
to/del montaggio/l’inquadratura è una cellula/(molecola) del montaggio…Il conflitto all’in-
terno di un atesi:/1 si formula nella dialettica della didascalia 2 si forma spazialmente nel
conflitto interno all’inquadratura e 3 esplode con intensità crescente nel conflitto di montag-
gio tra inquadrature 3.

L’analisi continua con l’individuazione di sei “esempi di conflitti”4 nell’in-


quadratura, dal conflitto grafico al conflitto di volumi o di ritmi.
Ejzentsejn afferma dunque che il modello del montaggio come conflitto
deriva dalla filosofia dialettica marxista ed illustra con schematismo particolare
le articolazioni della dialettica materialistica nella natura e nell’arte. Tutto lo
sviluppo discorsivo analitico successivo invece mostra una capacità interpretati-
va che parte dal testo filmico e dalle sue procedure di costruzione e riflette quin-
di un processo di comprensione che si sviluppa dal basso, attraverso la autori-
flessione di un autore e l’autoanalisi del testo filmico stesso. L’attrezzatura
gerarchica e ideologica in cui è inscritto il lavoro analitico si dà cioè nello stes-
so tempo come sapere generale indiscutibile e dogmatico che costituisce il

2
S.M. E JZENSTEJN , Drammaturgia della forma filmica (ed. or. 1929), in I D ., Il
montaggio, Venezia, Marsilio, 1986, p. 19.
3
Ivi, p. 26.
4
Ivi, p. 27.

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punto di riferimento necessario del pensiero e come giustificazione ideologica,


funzionale a coprire e salvaguardare la riflessione contro possibili censure ideo-
logiche e poliziesche: com’è noto sono tempi (1929) in cui l’intervento sulla po-
litica culturale dell’apparato comunista staliniano comincia a farsi più duro, ed
Ejzenstejn è costretto a dare al marxismo ufficiale più di quanto forse vorrebbe.
Se volessimo sottoporre il discorso di Ejzenstejn ad un’analisi decostruttiva,
potremmo naturalmente rilevare che tutti gli sviluppi interpretativi e concettuali
più significativi si muovono in piena autonomia rispetto al principio dialettico e
si riarticolano in modi del tutto particolari. Idee come quelle di “contrappunto
visivo”, di “dinamizzazione emotiva”, di “dinamizzazione intellettuale”, di “im-
maginità”, di “liberazione dell’azione…dal tempo e dallo spazio” 5 si pongono
del tutto al di fuori dal quadro della dialettica e sembrano dimostrare come la
forza concettuale del testo va piuttosto contro i suoi assiomi di partenza. In que-
sto senso Ejzenstejn fa teoria contro i suoi stessi presupposti ideologici.
Tuttavia il modello discorsivo di Ejzenstejn ha una chiarezza esemplare.
Stante una filosofia generale assunta come verità incontrovertibile, l’orizzonte
artistico non può che confermare i principi universali appena affermati. Questo
tipo di procedimento può assumere ai nostri occhi anche aspetti caricaturali, ma
costituisce in ogni caso uno dei modelli discorsivi più chiari di come non si
dovrebbe fare teoria. Se lo sviluppo teorico è soltanto la riarticolazione in un
campo specifico di principi generali definiti nell’orizzonte più elevato del pen-
siero e nell’ordine dell’universale, il lavoro deduttivo rischia di diventare una
semplice esercitazione che può confermare soltanto quello che è già stato defi-
nito nelle linee generali: un’applicazione metodica, una deduzione di concetti
generali, una noiosa ripetizione dell’identico.
Queste osservazioni, naturalmente, non valgono solo per Ejzenstejn, ma
per tutti i discorsi che si muovono dentro un meccanismo concettuale univer-
salistico e gerarchizzato di produzione del sapere attraverso deduzioni da un
sistema.
Un pensiero dinamico, un percorso di comprensione capace di arricchirsi in
ogni ricerca, al contrario, non può non definirsi secondo processualità e modi
differenti, che hanno nella sperimentazione concettuale sul campo il loro punto
di forza. In questa prospettiva è evidente che il rapporto con i testi, con l’infinita
varietà dei testi e con il loro corredo di sensi molteplici e stratificati, non può
non diventare il nodo di percorsi di comprensione, che si sviluppano innanzitut-
to nell’orizzonte dell’interpretazione. E l’interpretazione richiede un lavoro
intellettivo che non si dà come patrimonio per tutti, come verità acquisita, ma
come processo di comprensione che si confronta con altri processi e nel dialogo
e nel conflitto si arricchisce ulteriormente. Questo percorso si realizza secondo

5
Ivi, rispettivamente pp. 26, 30, 34, 38, 32.

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processualità che la tesi del circolo ermeneutico ha efficacemente individuato.


Un lavoro di pre-comprensione, in cui l’intuizione gioca un ruolo significativo;
una verifica sul campo, cioè nei testi, che permette di modificare alcune ipotesi
e di corroborarne altre; una rielaborazione conclusiva che consente di riordinare
gli elementi e di delineare l’interpretazione. L’interpretazione nella tradizione
ermeneutica, ha una natura dialogica, implica il confronto e la verifica e opera
attraverso “la fusione di orizzonti”6 molteplici, l’interazione di componenti
intellettive diverse. È “interpretazione scoprente” di cui parla Ricoeur7, in riferi-
mento ad Heidegger, o, ancora “intelligenza del senso specificamente indirizza-
ta alle espressioni equivoche”, cioè ambigue8, come ermeneutica del “senso
duplice… o multiplo” 9. E l’impegno nella interpretazione dei testi come dell’es-
sente si rivela come un esistenziale dell’esserci, per riprendere Heidegger, come
un modo d’essere privilegiato dell’individuo.
La prospettiva dell’interpretazione si intreccia naturalmente con la compren-
sione, fa entrare nell’attività di comprensione tutti i riferimenti al mondo della
vita che possono intrecciarsi con i testi, sviluppa un sapere che può avvalersi di
tutti i saperi che ritiene funzionali. Ma in questo processo continuamente si
trova di fronte a problemi di estensione del discorso analitico, di possibili gene-
ralizzazioni di un elemento rilevato e interpretato, di una pressione che spinge
verso l’aprirsi del riflettere a possibili consolidamenti. È un processo che parte
dall’interpretazione e che spesso punta ad oltrepassarla, a travalicarla in una
configurazione più rigida, in una estensione generalizzante. In questo percorso
la riflessione tende a passare dall’interpretazione alla teoria ed a fare dell’analisi
del testo, che si è giustamente sviluppata in rapporto al tessuto significante, il
trampolino di lancio verso nuove teorie.
Questo percorso pone indubbiamente alla riflessione alcune questioni non
irrilevanti. Innanzitutto è un percorso intellettivo legittimo o rischia di cadere in
nuove generalizzazioni rigide che chiudono l’interpretazione in fissazioni sche-
matiche? E ancora: se l’interpretazione diventa il percorso per la genesi di una
nuova teoria viene meno come interpretazione, diventa qualcosa che si trasfor-
ma nella sua negazione, o no? È possibile mantenere alcune costanti dentro la
disseminazione del senso e lo slittamento continuo dei concetti che il lavoro
interpretativo e decostruttivo 10 attua e produce? O è possibile pensare un’inter-
pretazione che non si consolidi in un sistema asseverativo, ma giunga tuttavia a

6
H. G. GADAMER, Verità e metodo, vol. I p. 356.
7
P. RICOEUR, Il Tempo raccontato (1985), Milano, tr. it. Jaca Book, 1988, p. 97.
8
P. RICOEUR, Dell’interpretazione, cit., p. 20.
9
Ivi, p. 25.
10
Si pensi alle problematiche discusse da J. DERRIDA in Posizioni, cit. e in ID., La disse-
minazione.

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Nota su teoria, analisi e interpretazione del film

delineare punti di riferimento significante abbastanza stabili, ma non rigidi,


esattamente articolati ma non privi di una fluidità ulteriore? È pensabile cioè
che il processo di comprensione mantenga la flessibilità di un percorso che si
radica nell’esistenziale e proprio per questo conserva il senso del possibile e la
radicalità infinita della sperimentazione, senza chiudere gli occhi davanti alle
costanti, ai ritorni e ai consolidamenti significanti?
Problemi di questo genere riguardano naturalmente in primo luogo l’erme-
neutica e hanno avuto già risposte di vario tipo da Heidegger e da Gadamer, da
Ricoeur, da Derrida e da Vattimo. E Deleuze ha ad es. argomentato che la filo-
sofia è una “pratica dei concetti” e che quindi può misurarsi con “i concetti che
il cinema suscita” 11, in una processualità aperta e dinamica che si confronta con
le idee in modo asistemico e non asseverativo. Per Deleuze “ il cinema stesso è
una nuova pratica delle immagini e dei segni, di cui la filosofia deve fare la teo-
ria in quanto pratica concettuale” 12.
Tuttavia la questione della teoria, nel momento in cui viene sviluppata all’in-
terno di un orizzonte come quello del film e della sua immagine, non può non
acquistare caratteri nuovi. Che cos’è infatti la teoria e la teoria del cinema o la
teoria del film innanzitutto?
Alcune ampie riflessioni sull’argomento hanno fornito risposte significative.
Valga per tutte quella pragmatica e funzionale proposta da uno dei libri più
sistematici sul tema: una teoria del cinema è “un insieme di assunti…che serve
di riferimento a un gruppo di studiosi per comprendere e spiegare in che cosa
consiste il fenomeno in questione”13. Non è tuttavia questo il punto che qui ci
interessa, né la distinzione, produttivamente effettuata tra teorie ontologiche,
teorie metodologiche e teorie di campo14.
Quello che ci interessa è spostare lo sguardo più indietro e guardare diretta-
mente l’idea stessa di teoria e la sua origine etimologica.
Il termine theoria in greco infatti è in primo luogo legato all’etimo or-, che è
la radice di orao, vedo. La theoria è quindi originariamente legata al vedere, è
una sorta di sviluppo della visione che si fa contemplazione speculativa. Il
dizionario greco-italiano propone varie accezioni, tra cui “considerazione, con-
templazione, osservazione…investigazione”, e anche “il considerare viaggiando
i costumi e le usanze”; e poi “spettacolo, spettacolo solenne, festivo,…proces-
sione” 15. L’idea della contemplazione e l’idea di spettacolo sono già unite,
anche se lo spettacolo è soprattutto connesso ai riti religiosi. Secondo il

11
G. DELEUZE, L’immagine-tempo, Milano, tr. it. Ubulibri, 1989 (1985), p. 308.
12
Ibidem.
13
F. CASETTI, Teorie del cinema, Milano, Bompiani, 1993, p. 2.
14
Ivi, pp. 13, 16, 193-6.
15
SCHENK-AMBROSOLI, Vocabolario greco-italiano, Milano, Mondadori, 1940, p. 399.

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Dictionnaire étymologique de la langue grecque di Chantraine l’allargamento


dell’area semantica del lemma theoria è tardo: “È a partire da Platone che appa-
re il senso di ‘contemplazione, considerazione’ e nel greco ellenistico ‘teoria,
contemplazione’ in opposizione a pratica”. Il termine deriva in ogni modo da
theoros, che inizialmente è “persona inviata per consultare un oracolo…o assi-
stere a una festa religiosa”, e poi diventa anche “spettatore” 16. La connessione
con il guardare un evento, uno spettacolo pare quindi precedente al significato
di considerazione intellettuale: ma sembra essere attraverso la contemplazione
di uno spettacolo che si genera l’attitudine della considerazione speculativa.
La connessione tra l’idea e la visione è d’altronde confermata dalla radice
indoeuropea id-, presente in idea come in eidos – che è il termine che Aristotele
usa per forma, più di morphé –, e ancora nell’aoristo di orao che è eidon. La
connessione semantica è esemplarmente realizzata nel lemma greco idéa, la cui
ampiezza concettuale non è sfuggita ad Ejzenstejn (qui teorico e non ideologo),
impegnato nell’elaborazione della nozione e della poetica del cinema intellet-
tuale. Scrive Ejzenstejn: “Idea (ion.): 1) aspetto, apparenza; 2) forma, genere,
modo, proprietà, qualità, in particolare: modo di esposizione, forma e genere di
discorso; 3) idea, prototipo, ideale. Ricordiamo ancora una volta l’indissociabi-
lità di idea (n. 3), modo di esposizione (n. 2) e apparenza, aspetto (n. 1)” 17.
Per Ejzenstejn quindi non solo la visione-idea è possibile, ma anzi è in qual-
che modo più specifica, più forte, in quanto riflette una qualificazione e una
destinazione prioritaria dell’immagine.
Il carattere intellettivo della percezione e l’interazione tra visione e idea sono
d’altronde affermati anche nella riflessione più matura di Merleau-Ponty, che
insiste sull’attivazione del pensiero nell’esercizio percettivo. Per il filosofo fran-
cese la visione non è mera percezione, ma “è un pensiero che decifra rigorosa-
mente i segni dati” 18. “Non c’è visione senza pensiero … La visione è un pen-
siero condizionato…dal corpo, è stimolata a pensare” 19.
Come contemplazione che assume rilevanza speculativa, la theoria è quindi
legata all’immagine, vede e specula su quanto può vedere, e quindi sull’insieme
delle immagini. La nozione stessa di speculazione è legata alla radice latina di
specto, guardo, osservo, che ovviamente è anche la radice di spectator. Non ci
interessa qui approfondire il discorso sull’immagine, la visione e l’idea, su cui

16
P. CHANTRAINE, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris, Klincksieck,
1983, p. 433. Ringrazio Maria Grazia Bonanno dei suggerimenti bibliografici e dei consigli.
17
S.M. E JZENSTEJN , Nell’interesse della forma (ed. or. 1934), tr. it. I formalisti.
Ejzenstejn inedito, a cura di P. MONTANI, “Bianco e Nero”, 1971. Sull’argomento si veda
anche P. BERTETTO, Lo specchio e il simulacro, cit..
18
M. MERLEAU-PONTY, L’occhio e lo spirito, Milano, tr. it. Se, 1989 (ed. or. 1964) p. 31.
19
Ivi, pp. 37-8.

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Nota su teoria, analisi e interpretazione del film

ho riflettuto in Lo specchio e il simulacro, ma considerare cosa significa nella


teoria dell’immagine dinamica il fatto che la teoria sia visione, contemplazio-
ne speculativa. La theoria come visione che si raggruma e si trasforma in
riflessione, non è un’affermazione dell’essere. È una theoria come percezio-
ne-visione che si apre alla comprensione, un pensare che non ipostatizza, ma
vede e riflette su quanto ha visto. È quindi un ampliamento intellettivo di
quello che il vedere ha visto e la speculazione contemplativa ha fissato in
un’analisi possibile, cioè in una interpretazione. La theoria è visione specula-
tiva, contemplazione intellettiva del visibile, cioè dell’immagine che si pre-
senta ai nostri occhi. È riflessione del vedere speculativo, che si presenta
come speculazione sul vedere speculativo e quindi doppia speculazione, spe-
culazione-intellezione che si esercita sulla speculazione-visione, speculazio-
ne-intellezione della speculazione-visione.
La theoria è quindi visione-riflessione della visione-speculazione e implica
quindi un raddoppiamento della funzione speculativa all’interno della visione e
nella visione stessa.
Anche la teoria del film va quindi considerata all’interno della theoria come
visione-speculazione. La theoria nell’orizzonte del cinema è infatti una contem-
plazione (visione) speculativa del contemplare (vedere), è una visione del vede-
re, che non pretende di essere l’unica visione, ma che è visione della visione e
non linguaggio del linguaggio e quindi è visione come interpretazione e inter-
pretazione come visione, cioè theoria. L’uso del termine teoria per parlare delle
riflessioni sul cinema è insomma in qualche modo autorizzato dal carattere par-
ticolare della riflessione sul cinema, che è anche visione-speculazione della
visione-speculazione e quindi è doppiamente motivato sul piano semantico e
concettuale stesso. Una teoria del film, detto altrimenti, non deve essere neces-
sariamente asseverazione, affermazione dell’essere del cinema come presenza
immutabile e assoluta, non deve essere una teoria metafisica. Al contrario può
essere una teoria come visione-speculazione dell’immagine filmica che ne deli-
nea e ne insegue le configurazioni più rilevanti, le possibilità realizzate, le strut-
ture processuali di volta in volta attivate. Può essere teoria perché è theoria,
cioè visione-speculazione della visione-speculazione.
Questo carattere di processualità continua che si esercita sulle immagini dina-
miche prodotte dalla macchina cinema è quanto può insieme garantire la possibi-
lità di una interpretazione approfondita e insieme frenare il rischio dell’assevera-
zione, dei valori assoluti, delle affermazioni dell’universale. E insieme la visione-
speculazione permette anche di tenere sempre strettamente collegate le immagini
e la riflessione, il visibile e la speculazione. Si potrebbe dire che la teoria non è
mai così legittimamente theoria che quando si esercita sul vedere stesso, sull’im-
magine stessa. E quindi una teoria del cinema legittima è una theoria del film,
cioè una theoria dell’immagine dinamica artificialmente prodotta, che la visione-
speculazione riconduce alla forza intellettiva del vedere e dello speculare.

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Paolo Bertetto

La teoria del film guarda quindi l’immagine filmica nelle sue forme molte-
plici e punta a interpretarla lungo quattro assi fondamentali. Innanzitutto consi-
dera le strutture dell’immagine filmica stessa nelle sue particolarità legate al
dispositivo produttivo e ai sensi complessi generati dai testi audiovisivi. Insieme
studia le configurazioni dell’immagine e la stratificazione di forme e di livelli di
rifigurazione del visibile oltre che di possibilità interpretative specifiche, ineren-
ti all’immagine stessa. Inoltre da un lato riflette sui concetti e sulle forme sim-
boliche prodotte dal cinema e li allarga e li confronta con il pensiero le proble-
matiche e la filosofia contemporanea; e dall’altro apre una riflessione sul rap-
porto cinema /mondo/soggetto/divenire e più specificamente su come il cinema
abbia contribuito a cambiare il mondo e il soggetto.
Infine analizza il rapporto spettatoriale non solo per quanto riguarda la pro-
duzione del fruitore, ma anche e soprattutto nel suo feedback specifico sulla
struttura dell’immagine stessa. In questa prospettiva di visione e riflessione e
con questa articolazione molteplice si svilupperà quindi il theorein, la teoria-
interpretazione che ci interessa sviluppare 20.
Ma questo discorso richiede un’ulteriore riflessione, onde non cadere in un
troppo facile riconoscimento dell’automaticità del percorso immagine/specu-
lazione. La visione dell’immagine infatti sollecita il pensiero e scatena circuiti
cerebrali per la comprensione. L’immagine ha dentro di sé elementi che pro-
ducono il pensiero, funziona come un Fuori che stimola il dentro a riflettere e
a pensare 21. È perché il mondo-immagine non è una totalità significante, che
noi dobbiamo pensare, sfruttando la sollecitazione dell’immagine, del Fuori. È
perché l’immagine è separata dalla parola che si crea un circuito iperprodutti-
vo che va dall’immagine alla parola, al concetto. E questo processo è appunto
quello che delinea e orienta il percorso del pensare in relazione al cinema e
definisce il quadro di discorsi che ci interessa fare. Tra teoria e interpretazione
del film.
Riflettiamo quindi su quello che l’immagine filmica ci mostra e assumiamo
le implicazioni concettuali con l’ottica e le problematiche che la cultura e il pen-
siero contemporanei ci prospettano: in un itinerario concettuale in cui il pensare
non è mai disgiunto dall’interpretazione dei testi e l’interpretazione non rinun-
cia ad assumere su di sé la scommessa della creazione di concetti.

20
In questa prospettiva è pensato il mio ultimo libro Lo specchio e il simulacro. Il cine-
ma nel mondo diventato favola, cit.
21
Si vedano in particolare G. DELEUZE, Foucault, Milano, tr. it. Feltrinelli, 1987 (ed. or.
1986) e G. DELEUZE, F. GUATTARI, Che cos’è la filosofia?, Milano, tr. it. Einaudi, 1996 (ed.
or. 1991).

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