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Manuale del Film

Linguaggio, racconto, analisi Autori: Gianni Rondolino e Dario Tommasi Editore: UTET Libreria|UTET Universit Anno di pubblicazione: 1995 Numero pagine: 336 Pagine

CAPITOLO PRIMO 1.1 Che cosa una sceneggiatura (1-8) Prima di un film, delle sue immagini e dei suoi suoni, c unidea: questa deve essere articolata, precisata, definita. Da qui nasce una sceneggiatura: ovvero la descrizione pi o meno precisa di una serie di eventi, personaggi e dialoghi connessi tra loro in un qualche modo. I diversi stadi: Soggetto: la prima manifestazione concreta dellidea, un piccolo racconto di qualcosa che ancora non c ma destinato a prendere forma, la storia di un film a venire. A volte un soggetto ha una mole ben diversa, anche di centinaia di pagine, il caso degli adattamenti: di quei film tratti da racconti o da romanzi, che si rifanno quindi ad unopera preesistente. Trattamento: la fase successiva, gli spunti narrativi vengono sviluppati e approfonditi. Scaletta: passaggio dal momento letterario al momento della costruzione del film vero e proprio; Il trattamento viene selezionato, scandito, suddiviso in scene che vengono numerate. Trattamento e scaletta interagiscono fra loro dando vita alla sceneggiatura! Decoupage tecnico: le scene vengono suddivise in singole immagini, dette inquadrature o piani, che a loro volta sono numerate, di esse si indica il contenuto, il punto di vista della cinepresa, la presenza di eventuali movimenti di macchina, ecc Story board: al testo scritto vengono affiancate delle immagini che prefigurano quelle che saranno le inquadrature del film. 1.2 Che cosa un racconto (8-16) Il termine racconto raccoglie in se altri due significati: storia e discorso. Per storia si intende il contenuto o il concatenarsi di eventi; per discorso espressione, i mezzi per cui tramite viene comunicato il contenuto. La storia il cosa viene narrato, il discorso il come A monte della nozione di racconto troviamo quella di narrativit; la narrativit va intesa come un insieme di codici, procedure e operazioni, indipendenti dal medium con cui si possono realizzare, ma la cui presenza in un testo ci permette di riconoscere questultimo come un racconto. Il rapporto tra narrativit e racconto simile a quello fra grammatica e lingua Secondo Andr Gardies cos possibile schematizzare la narrativit: equilibrio eventi squilibrio eventi riequilibrio (pensare alla storia de Larroseur arros Linnaffiatore innaffiato dei Lumure, 1895). Alla narrativit hanno dedicato i loro studi ricercatori come Propp, Greimas e Barthes. Propp studiando le fiabe russe, not come queste, pur raccontando storie diverse, si costruissero a partire da un ristretto numero di funzioni, ovvero azioni necessarie allo sviluppo del racconto: 1. Un ragazzo lascia il suo villaggio per andare a fare fortuna altrove

2. Un uomo, accusato di alto tradimento, cacciato dalla sua citt e mandato in esilio 3. Una donna lascia la sua casa per andare a raggiungere luomo di cui innamorata Bremond, ripreso il lavoro di Propp, ci mostra come dietro ad ogni racconto si nascondono delle strutture che sono le stesse per ogni storia: Destinatore --- Soggetto --- Oggetto valore --- Destinatario | | Adiuvante Opponente La narrativit quindi intesa come insieme di regole e strutture che presiedono ogni racconto e ne determinano la manifestazione di superficie, ovvero il suo darsi attraverso enunciati verbali o audiovisivi, che ci raccontano di personaggi che si muovono nello spazio e nel tempo secondo una logica casuale. Ogni racconto da cos vita a un suo mondo, popolato di personaggi, luoghi, tempi, eventi, sentimenti, oggetti, parole, rumori, ecc.. a questo mono che la narratologia ha dato il nome di diegesi. 1.3 Il racconto cinematografico (16-48) 1.3.1 Narrazione e rappresentazione (16-22) Ad un primo sguardo il cinema sembra situarsi decisamente sul piano della rappresentazione, in quanto come il teatro, ricorre alla presenza di attori che interpretano dei personaggi e danno vita ad una serie di azioni; tuttavia il rapporto tra attore-personaggio, da una parte, e spettatore, dallaltra non pi diretto (teatro) ma mediato. Il mezzo manipola le immagini, i soni, i rumori e le musiche: esso ci mostra il mondo in un determinato modo e ci fa vedere quello che vuole far vedere. Oltre nel mediare, la narrazione cinematografica si evidenzia come tale nel momento in cui anchessa, come accade in un romanzo, costruisce il proprio operare sui principi della selezione e della combinazione: ogni racconto, infatti, non narra tutto il mondo diegetico ma semplicemente dei suoi frammenti (selezione) che poi dispone in un certo ordine (combinazione). Il cinema narrativo si basa su tre livelli: Istanza narrante (o enunciatore) | Narrare | | Mostrare Far sentire 1.3.1 Lo spazio del racconto (22-29) Spazio della storia: lo spazio diegetico rappresentato da un film, i suoi luoghi e ambienti. Spazio del racconto: quello spazio che viene a formarsi sullo schermo attraverso il modo in cui il discorso articola lo spazio della storia. In un film si possono articolare quattro tipi fondamentali di rapporti spaziali: 1. Relazione didentit: -stesso qui- Articola due segmenti dello spazio diegetico in sovrapposizione parziale fra unimmagine e laltra. (Nella prima immagine vedo una parete con dei quadri appesi nella seconda, pi da vicino, una parte di questa parete ed uno solo dei suoi quadri) 2. Relazione di contiguit: -qui- I due spazi sono adiacenti, coniugati tra loro, legati da un rapporto di comunicazione visiva immediata. (La conversazione fra due personaggi in cui si alternano le immagini delluno e dellaltro) 3. Relazione di prossimit: -la- Ambito di un regime di disgiunzione. Ogni qual volta fra due spazi non adiacenti possibile una comunicazione visiva o sonora non amplificata. (Attraverso un binocolo o un telefono).

4. Relazione di distanza. -laggi- Ambito di un regime di disgiunzione. Viene a costruirsi fra due spazi privi di una possibilit di comunicazione visiva o sonora diretta. (Allimmagine di una donna rimane sola nella sua casa di campagna segue quella del suo uomo recatosi nella grande citt a cercare fortuna) 1.3.3 Il tempo del racconto (29-41) Il tempo del film il presente.In un racconto possiamo distinguere due diversi tempi: tempo diegetico, quello della storia e tempo filmico, quello del racconto. Per farci conoscere un evento listanza narrante non obbligata a rispettare la sua temporalit diegetica. Pu raccontarlo prima o dopo, a lungo o brevemente, una sola volta, anche se accade pi volte, o pi volte, anche se accade una volta sola. Da ci possibile desumere tre livelli concernenti i rapporti fra tempo della storia e tempo del racconto: LORDINE Non esperienza insolita vedere un film in cui lordine degli eventi diverso da quello della storia sullo schermo appare limmagine di un personaggio adulto che pensa alla propria infanzia poi, nellimmagine successiva, questo stesso personaggio ci appare come un ragazzo flashback (salto indietro); al contrario del flashforward (salto in avanti) ovvero la rappresentazione di un evento futuro per poi tornare al presente. LA DURATA Ogni racconto ha una sua durata di fruizione. Si tratta dunque di una durata relativa la durata del film determinata dal numero di metri della pellicola impressionata. I rapporti tra tempo della storia e tempo del racconto si dividono in cinque categorie: 1. Pausa TR=n, TS=0 In letteratura: coincide con la descrizione. Nel cinema: successione di immagini diverse che hanno una funzione descrittiva. 2. Estensione TR>TS In letteratura: anche il semplice attraversamento di una strada pu essere descritto in parecchie pagine. Nel cinema: usato raramenteslow motion 3. Scena TS=TR In letteratura: dialoghi Nel cinema: molto frequente, a livello di ogni singola immagine ovvero inquadratura o piano. 4. Sommario TS<TR Nel cinema: molto frequente: eliminare dettagli considerati inutili o accelerare il ritmo della narrazione. 5. Ellisse TR=0, TS=n Siamo di fronte al silenzio testuale, a una soppressione temporale che interviene fra due azioni differenti, fra due scene, due sequenze o allinterno di una stessa sequenza eliminare i tempi morti! LA FREQUENZA il rapporto che si stabilisce fra il numero di volte che un determinato evento evocato dal racconto e il numero di volte che si presume esso sia accaduto nella storia. 1.3.4 Vedere e sapere (41-48)

Allistanza narrante dato il compito di determinare le diverse strategie narrative tramite cui una storia virtuale si trasforma in un racconto concreto. Un ruolo di primo piano fra queste strategie la focalizzazione, che si divide in: 1. Focalizzazione zero il narratore onnisciente e dice di pi rispetto a quello che sanno i protagonisti. 2. Focalizzazione interna il narratore assume il punto di vista di un personaggio dicendo solo quello che il personaggio sa. 3. focalizzazione esterna il narratore non fa conoscere i pensieri e i sentimenti del personaggio, dice meno di quanto questi sappia. Nello studio della narratologia filmica nato il termine ocularizzazione, ovvero la relazione che sii instaura tra ci che la macchina da presa (o listanza narrante) mostra e ci che si presume il personaggio veda. Il discorso slitta dunque sul chi veda?. Anche locularizzazione suddivisibile in categorie: 1. Ocularizzazione interna ci che io vedo ci che il personaggio vede (soggettiva) e di suddivide ulteriormente in Primaria sono presenti tracce di chi che guarda (la deformazione ottica dello sguardo di un personaggio ubriaco, ecc..) e Secondaria ovvero lalternanza di due immagini che mostrano luna il personaggio e laltra ci che viene guardato. 2. Ocularizzazione zero vedo qualcosa direttamente senza la mediazione di un personaggio (nobody shot). A sua volta pu essere suddiviso in: Enunciazione mascherata immagini che ci fanno vedere gli elementi diegetici pi importanti nel modo pi chiaro facendo dimenticare la macchina da presa, Enunciazione marcata la posizione o i movimenti della macchina da presa sottolineano una certa autonomia dellistanza narrante in rapporto al personaggio.

Capitolo secondo Un film fatto di immagini in movimento che prendono il nome di inquadrature. Le inquadrature sono la base del discorso filmico e possono essere definite come la rappresentazione in continuit di un certo spazio per un certo tempo. Nella confusione terminologica ancora dominante il lessico del cinema, il termine inquadratura spesso sostituito a quello di piano. Linquadratura il fatto che limmagine cinematografica racchiusa da una cornice che inquadra una porzione di spazio, mentre con piano si intende la porzione di spazio inquadrata! Unaltra caratteristica essenziale dellimmagine filmica la sua bidimensionalit,, che concerne il che per mezzo di artifici quali le diverse tecniche di ripresa, assume un effetto di tridimensionalit. Ogni inquadratura sempre il risultato di scelte relative a due livelli. Il primo quello profilmico, ovvero di tutto ci che sta davanti alla macchina da presa, che li appositamente per essere filmato e fa concretamente parte della storia; il secondo livello che determina le caratteristiche di uninquadratura quello filmico il piano discorsivo propriamente detto: il linguaggio del cinema. 2.1 Il profilmico e la messa in scena (52-77) 2.1.1 Lambiente e la figura (52-63) Lo spazio ambientale di una inquadratura pu essere naturale, fondato cio sullutilizzo di uno spazio gi esistente, parzialmente modificato o interamente ricostruito. La scenografia cos la realizzazione di un film. Lambiente speso legato alle figure, perlopi umane che vi entrano a far parte. Lambiente non si configura come un semplice contenitore, al contrario, instaura un

rapporto di contrappunto coi personaggi, dando vita a uno stesso significato. Lambiente pu essere concepito in tre modi: 1. Realistalambiente non ha altra implicazione che la sua stessa materialit, non significa che quello che . (Neorealismo italiano: le strade piene di macerie non connotano uno stato danimo ma pi una realt sociale e storica ben precisa. 2. Impressionistalambiente scelto, modificato o ricostruito a partire dalla dominante psicologica dellazione, il paesaggio di uno stato danimo. 3. Espressionista ambiente artificiale, il mondo rappresentato deformato e stilizzato in funzione simbolica. 2.1.2 La luce e il colore (63-77) Illuminare uno spazio, o un personaggio, soprattutto organizzarlo, dargli una struttura, imporne un certo tipo di lettura alla quale lo spettatore non pu, n deve sottrarsi. Attraverso il gioco di luci e delle ombre, dei chiari e dei scuri, del colore, lo spazio cinematografico acquista senso, si drammatizza, diventa parte integrante e costitutiva della narrazione stessa. Luce intradiegetica tutte quelle fonti di luce che fanno parte della messa in scena, della storia raccontata: lampadine, fuochi, candele, ecc Luce extradiegetica quel tipo di illuminazione prodotta da riflettori e superfici riflettenti che esistono solo nella realt produttiva del film. Illuminazione contrastata ottenuta tramite luso dellilluminazione diretta, crea netti contrasti allinterno dello spazio rappresentato tra zone in luce e zone in ombra, i cui margini sono ben delineati. (drammatizzazione) Illuminazione diffusa da vita ad una rappresentazione pi omogenea dello spazio, ricorre con maggior frequenza in situazioni narrative meno forti, pi distese o di carattere idilliaco. Luce frontale elimina le ombre ed appiattisce limmagine. Luce laterale tende a scolpire i tratti del volto ed ad accentuare il gioco di ombre e luci. Controluce stacca la figura dallo sfondo e ne evidenzia i contorni. Luce dal basso distorce i tratti del volto creando forti effetti drammatici. Luce dallalto poco frequente, tende a suggerire la presenza di una fonte di luce diegetica. Key light la fonte di luce primaria, che determina lilluminazione dominante e struttura le ombre principali. Fill light serve invece a riempire limmagine, per attenuare o eliminare le ombre create dalla key light. Il cinema americano privilegia un sistema a tre luci per ogni inquadratura: aggiungono una Back light solo negli anni 50 e 60 che il colore si afferma in modo decisivo sul bianco e nero, sebbene la sua effettiva introduzione nel cinema risalga gi alla met degli anni 30, per non parlare dei numerosi tentativi di colorazione della pellicola nati alle origini stesse del cinema. Lavvento del colore fu pensato inizialmente come un accrescimento delle potenzialit realistiche del cinema. 2.2 Il filmico (77-136) 2.2.1 La scala sei piani e il volto umano (77-89) Quando si parla di scala dei piani si intende la diversa possibilit di ogni inquadratura di rappresentare un elemento pro filmico da una maggiore o minore distanza. evidente che maggiore la distanza, maggiore lampiezza del campo inquadrato.

Il campo lungo o lunghissimo quel tipo di inquadratura che abbraccia una porzione di spazio particolarmente estesa. La sua funzione principalmente di tipo descrittivo. (western) Il campo medio ristabilisce un certo equilibrio nei rapporti tra ambiente e figura umana dal momento che questa occupa circa un terzo o una met della verticale dello spazio rappresentato. | | V - Figura intera: la figura umana occupa 2/3 o pi della verticale dello spazio rappresentato. - Piano americano: dalle ginocchia in su. - Mezza figura: dalla vita in su. - Primo piano: dalle spalle in su. - Primissimo piano: solo il volto umano. - Particolare: riferito ad una parte del corpo umano. - Dettaglio: piano ravvicinato di un determinato oggetto. Il campo totale abbastanza vicino ad un campo medio o lungo, ma il suo elemento fondamentale quello di rappresentare per intero, o quasi, un ambiente; in particolare di mettere in campo tutti i personaggi che prendono parte alla scena rappresentata. 2.2.2 Angolazione e dintorni (89-95) A partire da un ipotetico piano base dove la cinecamera posta frontalmente rispetto allasse verticale e orizzontale del soggetto ripreso e si ritrova alla sua altezza, possibile derivare una pressoch infinita serie di posizioni che corrispondono ai diversi punti dello spazio lungo gli assi orizzontali (destra/sinistra), verticali (alto/basso), e in profondit (davanti/dietro). Da ci si possono produrre i seguenti tipi di piano: 1. dal bassocarattere di potenza, superiorit, esaltazione. 2. dallalto debolezza, soggezione, costrizione. 3. da destra 4.da sinistra 2.2.3 La cornice e i due spazi (95-108) Proprio in quanto racchiusa da una cornice immaginaria (perch non si vede), linquadratura definibile sulla base di un doppio criterio spaziale: lo spazio in campo e fuori campo. Campo e fuori campo sono spesso in un rapporto di reversibilit. Campo ci che viene mostrato Fuori campo tutto ci che non viene mostrato ma che fa parte dellinquadratura. Il fuori campo suddivisibile in sei aree diverse: quattro che stanno ai lati dellinquadratura (destra, sinistra, in alto e in basso), una che oltre la scenografia e unultima che sta dietro la macchina da presa. | | V Diversi sono i modi con i quali possibile creare allinterno di uninquadratura una sorta di dialogo col fuori campo: - Entrate e uscite fuori campo: un personaggio che entra in campo non arriva dal nulla! - Sguardo del personaggio: ma anche gesti o parole Nasce cos una dialettica tra il poter vederee il sapere del protagonista e il non poter veder e il non saper dello spettatore. - Suono-off: presenza di una componente sonora diegetica di cui per linquadratura non mostra la fonte. - Tagliare il corpo del personaggio tenendone solo una porzione in campo. | |

V A partire da quanto abbiamo detto evidente come il fuori campo pu essere suddiviso in: - Fuori campo attivo: ci che vediamo o sentiamo ci spinge a porci domande. - Fuori campo passivo: suono ambientale che avvolge limmagine. Fuori campo esterno: quello che abbiamo suddetto. Fuori campo interno: siamo in capo, ma celato da un elemento (tenda, oggetto, ecc..). Fuori campo concreto: spazio che escluso dal piano di ripresa, ma che abbiamo gi avuto modo di vedere. Fuori campo immaginario: allude ad una inquadratura che non abbiamo ancora visto, o che non vedremo mai.

2.2.4 Soggettiva e sguardo (108-118) Esistono delle inquadrature, solitamente definite come soggettive che occupano nel corso della narrazione filmica uno statuto particolare. Esse infatti esprimono un punto di vista ben determinato, quello del personaggio. La soggettiva cos strutturata: - Punto - Sguardo - Transazione - Posizione macchina da presa - Oggetto - Consapevolezza della presenza del personaggio Identificazione primaria quella dello spettatore con locchio della macchina da presa. Identificazione secondaria quella coi personaggi. 2.2.5 I movimenti di macchina (119-136) Dinamismo. attraverso i movimenti di macchina che noi spettatori abbiamo limpressione di muoverci nello spazio rappresentato, che pu acquistare cos una maggio re profondit. I principali movimenti di macchina sono: I. Panoramica la cinepresa, fissata su un cavalletto, ruota sul proprio asse in senso orizzontale o verticale. Un tipo di panoramica particolare quella a 360, dove la macchina da presa esplora tutto la spazio circostante a partire dalla posizione in cui si trova, per poi tornarci. II. Carrellata la macchina da presa sistemata su un carrello che corre su binari o su un veicolo a pneumatici (camera car). Carrellata aerea: con ausilio di aeroplani o elicotteri. Carrello laterale: la macchina da presa si muove parallelamente al personaggio. Carrello a precedere: la macchina precede il personaggio, anticipandolo. Carrello a seguire: la macchina segue il personaggio, inquadrandolo alle spalle. III. Travelling movimenti di macchina pi complessi che uniscono le propriet dinamiche di panoramiche e carrelli, facendo salire e scendere la cinepresa. Dolly: braccio mobile collocato su una piattaforma che a sua volta posizionato su un veicolo a ruote. Stedicam (abb. Steady camera): intelaiatura dotata di un sistema di ammortizzatori, indossata direttamente dalloperatore, su cui viene fissata la camera. Straordinaria fluidit di movimento.

IV. V.

Louma: braccio meccanico in grado si spostare in qualsiasi direzione, sino all altezza di sette metri una cinepresa. Loperatore rimane comodamente a terra controllando le operazioni attraverso uno schermo video. Macchina a mano la cinepresa in mano o adagiata sulla spalla delloperatore e procede per sbalzi, scossoni, in modo discontinuo e irregolare. ( cinma-verit). Carrellata ottica la macchina da presa non si muove ma, attraverso la variazione della lunghezza focale dellobiettivo, pu dar vita a passaggi di piano.

Movimenti subordinati sono quelli che seguono la traiettoria del personaggio, mantenendo costanti la velocit, la distanza e langolazione. Movimenti liberi la macchina da presa si muove in modo autonomo nello spazio rappresentato.

Capitolo terzo 3.1 Che cosa il montaggio (137-145) Il montaggio quelloperazione che consiste nellunire la fine di uninquadratura con linizio della successiva; per lo spettatore questoperazione si traduce in quello che pu essere definito effetto montaggio, ovvero il passaggio da un immagine A ad una B. diversi sono i modi per mettere in relazione due inquadrature: 1. Stacco: passaggio diretto o immediato da un piano a quello successivo. 2. Dissolvenza dapertura: limmagine appare progressivamente a partire dal nero dello schermo. 3. Dissolvenza in chiusura: limmagine scompare progressivamente sullo schermo nero. 4. Dissolvenza incrociata: limmagine che scompare e quella che compare si sovrappongono per alcuni istanti sullo schermo. 5. Iris: un foro circolare si apre e si chiude intorno ad una parte dellimmagine. 6. Tendina: la nuova immagine si sostituisce alla precedente facendola scorrere via dallo schermo. 3.2 Spazio e tempo (145-160) Il montaggio ha il compito di selezionare quei momenti della storia narrata che hanno unimportanza maggiore di altri e di confinare questi ultimi nel vuoto delle ellissi. Il montaggio uno strumento fondamentale attraverso cui listanza narrante costruisce il proprio racconto. SPAZIO Un qualsiasi ambiente scomposto da un insieme di inquadrature attraverso un gioco di segmentazione dello spazio, dcoupage. TEMPO Il montaggio, nel suo determinare linizio e la fine di uninquadratura, innanzitutto il mezzo che decide la durata di ogni singolo piano. In questo modo il regista impone allo spettatore il tempo che questi ha a disposizione per leggere una determinata inquadratura. 1. Flashback: salto temporale in cui rievocato il passato 2. flashforward: anticipazione di un evento futuro 3. Ellissi: permette di avanzare a grandi passi e di saltare i tempi morti Montaggio ellittico un montaggio di contrazione temporale, che non solo omette il superfluo ma anche ci che, pur importante, il film non vuole mostrare.

Sequenza ad episodi allinea un certo numero di brevi scenette, separate nella maggior parte dei casi le une dalle altre con effetti ottici. Montaggio alternato alterna inquadrature di due o pi eventi che si svolgono in luoghi diversi ma, di solito, simultaneamente e che sono destinati a convergere in uno stesso spazio. 3.3 Forme, funzioni e ideologie del montaggio (160-204) Il montaggio considerato la quintessenza del film! 3.3.1 Il montaggio narrativo e il dcoupage classico (160-178) Con cinema classico si intendi il periodo di produzione hollywoodiana tra il 1917 e 1969, uno stile i cui principi sono rimasti invariati nel tempo. Questo tipo di cinema mirava a dar vita a quello che pu essere definito uno spettatore inconsapevole, che scivolasse docilmente nel mondo della finzione e per fare ci si cerc di mascherare tutto ci che poteva sembrare non reale: cinema della trasparenza. Il montaggio avrebbe potuto rappresentare un elemento di disturbo; e si cerc di mascherare tramite i raccordi: 1. raccordo di sguardo: 1 inquadratura, il personaggio guarda qualcosa; 2 ci mostra quel qualcosa. 2. raccordo sul movimento: un gesto iniziato dal personaggio nella prima inquadratura si conclude nella 2. 3. raccordo sullasse: due movimenti successivi di unazione sono mostrati in due inquadrature, la seconda delle quali ripresa sullo stesso asse della 1, ma pi vicina o lontana di questa in rapporto al soggetto agente. 4. raccordo sonoro: una battuta di dialogo, un rumore o una musica si sovrappone a due inquadrature legandole cos tra loro. Un altro aspetto chiave del dcoupage classico il sistema dello spazio a 180, costruita sul campo-contro-campo, ovvero quel montaggio che mostra alternativamente due personaggi che dialogano. Questo sistema rispetta a tre tipi di raccordo: 1. raccordo di posizione: due personaggi ripresi in uninquadratura luno a destra e laltro a sinistra, dovranno mantenere la stessa posizione in quella successiva. 2. raccordo di direzione: un personaggio che esce di campo a destra di una inquadratura dovr entrare a sinistra nellinquadratura successiva. 3. raccordo di direzione di sguardi: nel corso del dialogo fra due personaggi la macchina da presa sar sempre posizionata in modo tale da far si che, quando ognuno dei due personaggi viene inquadrato singolarmente, il suo sguardo si rivolga verso laltro personaggio. 3.3.2 Il montaggio connotativo (178-193) Non esiste in assoluto una forma di montaggio migliore di altre, ognuna funzionale a qualcosa. Alla forma dominante del montaggio del cinema classico si oppongono altre tre forme: 1. Montaggio connotativo il tratto dominante la costruzione del significato. 2. Montaggio formale si impone per la sua natura grafica e ritmica. 3. Montaggio discontinuo nega apertamente i modelli di continuit senza per sostituirli in una prospettiva di tipo semantico o estetico. Alla base dellintera concezione ejzenstejniana del montaggio c il conflitto, la collisione tra due inquadratura che si trovano luna accanto allaltra. Tali conflitti possono darsi non solo nel passaggio da un piano allaltro ma anche allinterno di una stessa inquadratura. Esistono, quindi, diversi tipi di conflitto, eccone alcuni: a) Il conflitto delle direzioni grafiche (delle linee) b) Il conflitto dei piani (tra loro) c) Il conflitto dei volumi

d) Il conflitto delle masse ( volumi sottoposti a diversa intensit luminosa) e) Conflitto degli spazi f) Ecc.. 3.3.3 Il montaggio formale (193-200)

La funzione estetica del montaggio quella che tende a porre in primo piano degli effetti di tipo formale, attraverso laccostamento di immagini che instaurano fra loro un rapporto di volumi, superfici, linee, punti, al di la della natura concreta degli elementi rappresentati. Analogia e Contrasto sono i due parametri su cui si costituiscono gli effetti di montaggio grafico. 3.3.4 Il montaggio discontinuo (200-204) lultima categoria di montaggio che rifiuta i codici della continuit hollywoodiana senza per rientrare nellambito di quelle soluzioni connotative, grafiche e ritmiche che caratterizzano i modelli di montaggio alternativi gi analizzati. Un evidente modo di dar vita a varie forme di discontinuit spaziale quello della violazione del sistema a 180. Un altro modo quello chiamato dagli americani jump cut che si divide in ulteriori due parti: la prima vuole che due inquadrature dello stesso personaggio siano sufficientemente differenziate sul piano dellangolazione (almeno 30) e della distanza; la seconda quella in cui pi piano dello stesso personaggio si succedono mostrandocelo in luoghi e tempi diversi. Un altro tipo loverlapping editing in cui linquadratura B non inizia laddove finisce A, ma un po prima. Infine ci sono gli stacchi quali i flashback e flashforward. 3.4 Il montaggio proibito: profondit di campo e piano sequenza (204-221) Il critico e teorico Ander Bazin arriva a parlare i montaggio proibito ogni volta che lessenziale di un avvenimento dipende dalla presenza simultanea di due o pi fattori dellazione, ovvero quando, il cinema classico ricorre a soluzioni quali quelle del campo e controcampo o del montaggio alternato. Affiorano due modalit espressive di importanza primaria nellambito dei parametri che costituiscono il linguaggio cinematografico: la profondit di campo e il piano sequenza. Profondit di campo un immagine in cui tutti gli elementi rappresentati, sia quelli in primo piano che quelli di sfondo, sono perfettamente a fuoco. (Per messa in scena in profondit si intende, di conseguenza, la disposizione di oggetti e personaggi su pi piani e il loro reciproco interagire). Piano sequenza un piano che da solo svolge le funzioni di sequenza o scena. Rappresenta un evento o una serie di eventi caratterizzati da una relativa autonomia nel contesto narrativo complessivo del film lequivalente di una somma di inquadrature su cui si articola una sequenza. Se noi europei tendiamo ad utilizzare lespressione piano sequenza , gli americani preferiscono quella pi duttile di long take (lunga ripresa). Con long take possiamo intendere quelle inquadrature che, pur non esaurendo per forza di cose un intero episodio, esibiscono nel loro perdurare unevidente volont di rifiuto del montaggio.

Capitolo quarto Il cinema nasce come semplice successione dimmagini, privo dellaccompagnamento di suono registrato. Gi nei suoi primi anni di vita, tuttavia, si avvertiva lesigenza di una presenza sonora, in particolare di quella musicale. Molteplici possono essere le ragioni di una tale esigenza: il bisogno di vincere la cosiddetta terribilit del silenzio, o quello di coprire il fastidioso rumore delle

macchine di proiezione o, ancora, il voler aggiungere a quelle immagini cos vere la dimensione che mancava, quella sonora (gli storici ne stanno ancora dibattendo). Laffermarsi del sonoro determin, a livello della produzione media, un grave arretramento rispetto alle conquiste linguistiche ed espressive a cui era giunto il cinema muto. 4.1 Le funzioni del suono (226-240) La percezione visiva influenza quella sonora, cos come quella sonora incide su quella visiva. Non si vede la stessa cosa se anche la si sente, cos come non si sente la stessa cosa anche la si vede. Unimmagine, nel momento in cui accostata a un suono, pu produrre un significato diverso da quello che essa produce quando ne ancora priva. Valore aggiunto Il valore aggiunto inteso come valore espressivo e informativo di cui un suono arricchisce unimmagine data, sino a far credere, nellimpressione immediata che se ne ha o nel ricordo che si conserva, che questa informazione o espressione, si liberi naturalmente da ci che si vede e sia gi contenuta nella sola immagine. Suo funzione chiave infatti quella di giocare un ruolo determinate nellunificare il flusso delle immagini, nellattutire quelleffetto di brusca rottura sempre implicito in ogni stacco. Talvolta pu muoversi in direzioni diverse: nel cinema classico, un particolare evento drammatico viene enfatizzato tramite un brusco contrasto audio-visivo; nel cinema moderno, un esplicito gioco di conflitti sonori al fine di rendere il pi evidente possibile il carattere di artificialit. Come accade per le immagini anche il suono sottoposto a un processo di selezione e combinazione, dando vita a un vero e proprio montaggio sonoro. 4.1.1 Suono e spazio (230-237) Nellambito del montaggio audiovisivo possiamo pensare a due grandi ordini di rapporti fra suono e immagine e, in senso pi ampio, fra suono e racconto. Il primo riguarda lo spazio, il secondo il tempo. Dal punto di vista dello spazio possiamo innanzitutto distinguere il suono diegetico e il suono extradiegetico: con la prima espressione possiamo intendere tutti quei suoni che provengono direttamente dalla diegesi vera e propria del film, come la voce di un personaggio; con il secondo termine, intendiamo quel tipo di sonoro che udiamo noi spettatori ma non i personaggi del film, il caso della cosiddetta musica di accompagnamento o della voce dellistanza narrante. Il suono diegetico pu essere a sua volta distinto in suono in campo e suono fuori campo: nel primo caso la fonte sonora allinterno dellinquadratura, nel secondo al di fuori di essa. Sono stati, per, individuati tre tipi di suoni che creano non poche perplessit a riguardo della loro collocazione fra campo e fuori campo: il suono ambiente, il suono interno e il suono on air. Il suono ambiente quel suono inglobante che avvolge una scena nella quale diventerebbe assurdo chiedersi se il cinguettio duccelli, che sentiamo, sia in campo o fuori campo sulla base del fatto che si vedono o no gli uccelli in volo o sui rami degli alberi. Il suono interno si oppone a quello esterno. Questultimo quello che ha origine da una sorgente fisica bene precisa, il primo invece proviene dalla realt interna del personaggio. Il suono on air quello che sentiamo in quanto trasmesso da strumenti quali una radio, un altoparlante, un telefono, ecc... La loro sorgente ultima pu essere benissimo in campo, ma fuori campo ne la sorgente primaria. Il problema che si imposto quello della direzione. Sino a non molti anni fa gli altoparlanti tramite cui si diffondeva la colonna sonora di un film erano sistemati esclusivamente dietro lo schermo. Ogni suono, diegetico o extradiegetici, in campo o fuori campo che fosse, proveniva da

una stessa direzione. Recentemente la diffusione del suono stereofonico e di altri sistemi multi canalizzati ha ampliato la possibilit espressive del suono al cinema (dolby). 4.1.2 Suono e Tempo (237-240) Suono simultaneo si realizza quando il sonoro e limmagine si danno in uno stesso tempo narrativo. Suono non simultaneo costituito da quelleffetto sonoro che anticipa o segue le immagini che noi stiamo vedendo in un momento dato (es. flashback). Un caso relativamente frequente di non simultaneit e quello del cosiddetto ponte sonoro (sound bridge): si tratta di quelle brevi anticipazioni sonore in cui le parole, le musiche o i rumori della scena immediatamente successiva a quella presente sullo schermo iniziano gi a sentirsi prima che se ne vedano le immagini. Unaltra particolarit di rapporti fra suono e tempo dato dalla distinzione suono acusmatico e suono visualizzato. A partire da essa possiamo individuare due tipi di percorso diversi: da una parte, il suono visualizzato che poi si fa acusmatico e, dallaltra, il suono acusmatico che diventa visualizzato. Il primo caso quello in cui, inizialmente, unimmagine associata a un suono. In un secondo momento, poi, sar solo il suono a comparire, ma ecco che questo suono potr evocare nella mente dello spettatore quellimmagine a cui era precedentemente associato. Il secondo caso invece quello tipico di molti racconti del mistero in cui si preserva a lungo il segreto della causa di un suono, di chi lo produce. 4.2 Suono e racconto: il punto dascolto (240-253) Come esiste un punto di vista visivo possibile parlare di un punto di vista sonoro, ovvero di un punto dascolto. Al cinema, prima dellavvento della stereofonia, tutti i suoni provenivano solamente dagli altoparlanti posti dietro lo schermo. In questo modo la sorgente del suono non poteva essere localizzata in un punto ben preciso, bens dietro una superficie che non cambiava mai. Il punto dascolto ha trovato poi nel suono stereofonico e nel dolby ulteriori possibilit desistenza, dal momento che i suoni possono trovare una precisa localizzazione spaziale della loro sorgente a seconda che provengano da dietro o avanti, da sinistra o da destra dagli spettatori. 4.3 Parole e voci (246-253) Anche la parola al cinema non nata con lavvento del sonoro, essa infatti trovava ai tempi del muto almeno due mezzi di trasmissione: uno, meno diffuso, era quello del narratore, laltro era quello delle didascalie. Commentatori e didascalie avevano cos la funzione di informare lo spettatore di quei dati essenziali necessari alla comprensione del racconto, che le immagini da sole non sembravano in grado di fornire. Il commentatore pronunciava delle parole in simultaneit con limmagine, ma il suo testo comportava un margine dalea, dimprovvisazione. (La registrazione sonora permise di ritrovare la simultaneit di parola e immagine e di eliminare il fenomeno di aleatoriet. Dei tre materiali su cui si fonda il suono al cinema, la voce indubbiamente quello che assume un ruolo di primo piano. Esistono tre tipi diversi di parola nel cinema: Parola-teatro intellegibile ed emanata dai personaggi, la parola dei dialoghi e pu essere informativa, drammatica, psicologica e affettiva. Parola-testo la parola del narratore, lerede delle didascalie del cinema muto; essa agisce sul corso delle immagini, le evoca e ne stabilisce o contraddice il senso. Parola-emanazione tale nel momento in cui ci che detto non per forza di cose interamente compreso, essa non connessa a quello che si potrebbe chiamare il centro dellazione. Presa diretta la registrazione sonora avviene in modo simultaneo alla ripresa visiva e non successiva ad essa, i rumori dambiente possono limitare lintelligibilit delle parole.

4.4 Musiche (253-258) La funzione principale della musica che accompagna i film quella di riflettere nella mente dellascoltatore il clima della scena, e di suscitare pi rapidamente e intensamente nello spettatore il susseguirsi delle emozioni della storia narrata nel film. Si possono individuare due grandi modi attraverso cui la musica al cinema si rapporta alle immagini: quelli della partecipazione e della distanza. Nel primo caso la musica esprime la sua partecipazione allemozione della scena, assumendone direttamente il ritmo; nel secondo, la musica manifesta una sorta di indifferenza nei confronti della situazione rappresentata dalle immagini, sviluppandosi in un modo autonomo. Come accade per altri materiali dellespressione filmica, anche la musica ha dato vita a certe figure dominanti i modelli di rappresentazione classica. Due fra queste figure sono quelle del leitmotiv e dellavvio o interruzione improvvisa. Leitmotiv un tema melodico ricorrente che caratterizza fatti, momenti o personaggi nel corso di uno spettacolo teatrale o di un film. Avvio o interruzione improvvisa si ha quando la musica si avvia o cessa di colpo col compito di accentuare drammaticamente un determinato evento. 4.5 Rumori (259-264) solo lavvento del dolby e della possibilit di registrazione e diffusione sonora su pi piste ad aver permesso di far sentire, insieme ai dialoghi e alle musiche, dei rumori ben definiti, non pi ridotti a semplici stereotipi ma in possesso di una propria identit. Infatti la funzione del rumore nel cinema indispensabile: serve, appunto, a rendere credibile la rappresentazione di un determinato ambiente, oggetto, ecc Capitolo quinto 5.1 Le caratteristiche (265-270) Lanalisi del film si conquistata uno spazio di rilievo sia nellambito dellinsegnamento universitario, e non, sia in quello delleditoria cinematografica. Lanalisi pone come oggetto primario del proprio lavoro il testo filmico, ci insegna a smontarlo e a rimontarlo, a coglierne la struttura e il funzionamento, a individuarne la meccanica e le leggi della composizione. 5.2 Gli strumenti e i criteri (270-275) Strumenti descrittivi fra di essi c soprattutto la sceneggiatura desunta, intesa come la descrizione delle inquadrature del film nel suo stato finale. La numerazione delle inquadrature. Lindicazione del tipo di campo o piano, dei raccordi di montaggio, degli effetti di interpunizione, dellincidenza angolare, delle entrate e delle uscite di campo, dei movimenti di macchina, delle musiche, dei rumori, ecc.. Segmentazione: la suddivisione del film nelle sequenze che lo articolano.Descrizione della singola inquadratura. Strumenti citazionali prelievo dal corpo del film.

Strumenti documentari essi sono costituiti da dati fattuali esterni al film, che tuttavia possono essere utili per lanalisi. ANALISI | Scomposizione analisi delle parti ricomposizione 5.3 Tre esempi di analisi (275-296) V.3.1 Levidenza e il codice (275-282) I. La variazione scalare dei piani. II. Il movimento o la staticit dellinquadratura. III. Langolo di ripresa. IV. La presenza di uno o pi personaggi. V. Il parlare o meno di ciascuno di essi durante ogni passo. VI. La durata delle inquadrature. (tecnica utilizzata da Raymond Bellour) (guardare tabella utile a pag. 279) V.3.2 Retorica del testo speculare (282-288) Attraverso lindividuazione del modo in cui il montaggio articola lo spazio diegetico, del funzionamento degli sguardi dei personaggi e della logica che presiede al posizionamento della macchina da presa in rapporto a quello dei personaggi, si dimostra come il lavoro dellenunciazione articoli e confermi lunit centrale e tematica di questo frammento, come in sostanza il discorso assuma una funzione essenziale nella costruzione del senso della storia. (tecnica utilizzata da Nick Browne) V.3.3 Narrazione e significazione (288-296) Mettere in luce il lavoro dellistanza narrante, il modo in cui si evidenzia la sua volont organizzatrice. (tecnica utilizzata da Marie-Claire Welles)