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Pictorial TURN pdf

Filosofia delle arti e dei processi simbolici (Università degli Studi di Modena e Reggio
Emilia)

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W.J.T. MITCHELL
PICTORIAL TURN (SVOLTA VISUALE)
SAGGI DI CULTURA VISUALE

1. Mostrare il vedere
Cos’è la cultura visuale? Non è facile definire in modo univoco
questa disciplina. L’autore ritiene che il suo compito sia quello di
fare in modo che il vedere si mostri, che si manifesti e diventi
quindi accessibile alla analisi.
In prima battuta è necessario distinguere tra visual studies e
cultura visuale. I Visual Studies sono lo studio della cultura visuale.
Fino a qua tutto chiaro. Il problema nasce nel momento in cui
cerchiamo di capire il collegamento tra Visual Studies e altre
discipline come storia dell'arte ed estetica. Queste due discipline
sono complementari: estetica è il ramo teorico dello studio
dell'arte. La storia dell'arte è lo studio di artisti, pratiche
artistiche, stili, movimenti. Estetica e storia dell'arte si
completano e coprono ogni questione in merito alle arti visive,
quindi non avrebbe nemmeno senso di parlare di visual studies.
Eppure esistono e hanno un ruolo fondamentale.
La storia dell’arte studia le arti e immagini visive, l’estetica studia
i sensi ed i visual studies potrebbe cosi, in modo naturale, mettere
in relazione queste due discipline e questi due aspetti assumendo
un ruolo complementare.
A questo punto peró potrebbero anche assumere un ruolo
supplementare mettendo in dubbio la completezza di arte ed
estetica e aprendo questioni esterne che mettono crisi le due
discipline appena citate.
Cosa rientra nei visual studies? Nei Visual Studies rientrano storia
dell’arte ed estetica ma anche la creazione di immagine scientifica
e tecnologiche, i film, la televisione, i media digitali.
Ora elenco una serie di fallacie o miti riguardanti i Visual studies
(10)

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1. La cultura visuale comporta la liquidazione totale dell’arte


come l’abbiamo conosciuta.
2. La cultura visuale accetta senza discutere l’idea che arte
debba essere definita in base esclusivamente in base al suo
operare attraverso le facoltà ottiche.
3. La cultura visuale trasforma la storia dell’arte in una storia
delle immagini
4. La cultura visuale implica che la differenza tra un testo
letterario e un dipinto sia un non-problema. Parole e immagini
si dissolvono in una rappresentazione indifferenziata
5. La cultura visuale implica una predilezione per l immagine
discarnata e dematerializzata
6. Viviamo in una era prevalentemente visuale
7. Esiste un insieme corrente di cose chiamate media visivi
8. La cultura visuale riguarda fondamentalmente la costruzione
sociale del campo visivo. Quel che vediamo e il modo in cui lo
vediamo, non fa semplicemente parte di una facoltà naturale.
9. La cultura visuale implica un approccio alla visione di tipo
antropologico,
10.La cultura visuale è costituta da regimi scoppiai e immagini
mistificanti che bisogna rimuovere attraverso a critica politica.

Ora elenco le otto contro-tesi

1. La cultura visuale incoraggia la riflessione sulla differenza tra


arte e non-arte, segni visivi e verbali, e sulle corrispondenze
tra diverse modalità sensoriali e semiotiche.
2. La cultura visuale implica una riflessione sulla cecità, l’invisibile,
il non visto, il non visibile e il trascurato; ma anche sulla sordità
e sul linguaggio visibile dei gesti.
3. La cultura visuale non si limita allo studio delle immagini o dei
media, ma si estende anche alle pratiche quotidiane del vedere
e del mostrare, soprattutto quelle che consideriamo immediate
o non mediate. Si interessa alla vita e agli amori delle immagini
e non del loro significato.
4. Non esistono media visivi. Tutti i media sono misti

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5. Immagine discarnata è un elemento permanente nella


dialettica della cultura visuale. Le image e le Picture stanno alle
opere artistiche come in biologia le specie stanno agli individui.
6. Non viviamo in una epoca prettamente visuale
7. La cultura visuale è la corruzione visiva del sociale
8. Il fine politico della cultura visuale è di fare critica senza il
conforto dell’iconoclastia

Il pictorial turn viene visto come un passo verso il calo


dell’alfabetizzazione (fallacia del pictorial turn).

2. I QUATTRO CONCETTI FONDAMENTALI DELLA SCIENZA


DELL’IMMAGINE

Pictorial Turn
L’espressione Pictorial Turn viene paragonata alla svolta iconica di
Boehm. Abbiamo già detto che parlare di media visivi è un po’
surreale dal momenti in cui un medium non è mai solo visivo, i
media visivi sono formazioni miste (mixed). Inoltre, il pictorial turn
non si limita alla modernità o alla cultura visuale contemporanea.
E’ un elemento che appare e riappare molte volte nella storia. Di
solito i pictorial turn si riferiscono ad una qualche distinzione tra
parola e immagine, dove le parole sono intese come segno di
alfabetizzazione ed élite mentre le immagini sono associate alla
superstizione e all’analfabetismi.
Image/Picture
Se il pictorial turn riguarda la relazione parola-immagine, la
relazione image/picrure implica un ritorno all’oggettività. Quale
differenza troviamo tra image e picture? Picture è un oggetto
materiale (ad esempio qualcosa che io posso appendere al muro),
qualcosa che si può bruciare per sempre. Image invece è cio che
appare in una picture, quello che sopravvive alla sua distruzione

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nella memoria, nella narrativa. L’image non appare mai se non in


un certo medium, ma può anche trascendere i medium passando
da uno ad un altro. Essa è altamente astratta che può essere
rievocata anche da una sola parola (equivale al concetto di motivo
di Panofsky).
Metapictures
Talvolta ci troviamo davanti ad una picture in cui appare la image
di un’altra picture, una sorta di annidamento di una immagine
dentro l’altra.
Biopicture
Il concetto di pictorial turn trova anche processo nel processo
biologico della clonazione, che in un primo momento era intesa
come un processo naturale delle piante, per esempio, che clonano
in modo spontaneo il loro genoma per riprodursi, poi, ai giorni
nostri, diventa un qualcosa che riguarda anche gli animali o gli
esseri umani (pecora Dolly).

3. PICTORIAL TURN
Richard Rorty ha descritto la storia della filosofia come una serie
di svolte in cui emerge un nuovo gruppo di problemi mentre i
vecchi cominciano a svanire. Rorty chiama svolta linguistica
(Linguistic turn) quello che considera lo stadio finale della storia
della filosofia . La società è una sorta di testo, la natura sono i
discorsi e persino l’inconscio è strutturato come un linguaggio. A
questo punto però è evidente che qualcosa sta cambiando, sta
avvenendo una trasformazione che chiameremo Pictorial Turn.
Ed è proprio l’ansia, cioè il bisogno di difendere il nostro parlare
dal visivo che sembra essere un vero e proprio segno evidente del
Pictorial Turn. Ciò che da importanza a questo pictorial turn non è
la potente importanza riconosciuta alla rappresentazione visiva
ma il fatto che le picture costituiscono un particolare campo di
battaglia e di disagio che attraversa un’ampia gamma di ricerche
intellettuali. (ciò che Panofsky chiama iconologia).
Adesso che la storia dell’arte si è risvegliata, almeno rispetto alla
svolta linguistica, cosa farà? L’aspetto più rilevante è il fatto
stesso del risveglio in se dell’arte.

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Se davvero sta avendo luogo un pictorial turn delle scienze


umane, l’arte potrebbe vedere la sua marginalità teorica
trasformarsi in una posizione di centralità intellettuale, una
posizione di sfida in grado di offrire una nuova considerazione del
suo oggetto teorico -la rappresentazione visiva-. Sarà poi
necessaria una mediazione tra modelli linguistici e modelli
figurativi.
Perché il pictorial turn ha luogo proprio adesso? Da un lato pare
ovvio che proprio in questa era digitale e dei video venga dato
maggior rilievo al visuale, ma, dall’altro lato, è anche vero che
questa ansia che il potere delle immagini possa perfino
distruggere i loro stessi creatori, è molto antica quanto le
immagini prodotte dall’uomo (idolatria, non è un fenomeno
unicamente post-moderno). L’idea di una cultura totalmente
dominata dalle immagini è ora reale.
Qualunque cosa sia il Pictorial Turn, dunque, dovrebbe essere
chiaro che esse non è un ritorno alle teorie ingenue della
rappresentazione basata sulla mimesi, sulla copia: è una riscoperta
post-linguistica e postsemiotica dell’immagine come interazione
complessa tra visualità, discorso, corpo. E’ la consapevolezza che
l’essere spettatore può essere una questione altrettanto profonda
delle varie forme di lettura che l’esperienza visiva (o
alfabetizzazione visuale) non può essere totalmente interpretarle
sul modello della testualità. Inoltre, il pictorial turn è la
consapevolezza che adesso, il problema della rappresentazione
visiva, si fa più imminente che mai.

Crary: Egli sembra essere consapevole del fatto che i concetti di


osservatore e di storia della visione sono pregni di profonde
questioni teoretiche: Potrebbe, in effetti non esserci alcun
osservatore del XIX secolo, ma solo l'effetto prodotto da un
sistema civilmente eterogeneo di rapporti discorsi sociali,
tecnologici e istituzionali. Non è esatto paragonare il testo di
Crary e la sua storia dualistica romantico/modernista politica della
visualizzazione di Panofsky. Allo stesso tempo tutto ciò non è

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diverso dalla narrazione paradossale che ho sottoscritto quando


individuato un pictorial turn.

4.CHE COSA VOGLIONO DAVVERO LE IMMAGINI?

A questo punto della nostra riflessione vogliamo sapere che cosa


significano le immagini e che cosa fanno, come comunicano in
quanto segni e simboli. L’immagine è considerata come
un’espressione del desiderio dell’artista, o come meccanismo per
suscitare i desideri dell’osservatore. Che cosa vogliono le
immagini? Questa è una domanda bizzarra, ne sono consapevole.
E’ una domanda bizzarra come quella che si pone Freud, per
esempio: Che cosa vogliono le donne?.

Alle immagini è stato imposto il marchio della personalità:


mostrano corpi fisici e virtuali, ci parano, talvolta, letteralmente,
talvolta in modo figurato. Presenta una vera e propria faccia che
si confronta con l’osservatore.

In letteratura le immagini sono celebrate senza esitazioni per la


loro personalità perturbante. Gli storici dell’arte possono anche
sapere che le immagini che studiano sono soltanto oggetti
materiali che sono stati segnati con colori e forme, ma spesso
parlano e si comportano come se le immagini fossero dotate di
volontà, coscienza, agency e desiderio. Tutti sanno, ad esempio,
che una fotografia della propria madre non è viva, eppure
sarebbero riluttanti a distruggerla. Tutti sanno che le immagini o
le fotografia non sono persone reali, eppure, a volte, ci
comportiamo come se lo fossero. Ogni agente pubblicitario sa
bene che certe immagini, hanno delle gambe, nel senso che sono
in grado di aprire strade nuove e produrre nuove effetti
straordinario all’interno di campagna pubblicitarie. L’idea che le
immagini abbiano una sorta di potere sociale o psicologico
proprio, infatti, è un cliché principale della cultura visuale
contemporanea. Come vengono rielaborati nelle società moderne
gli atteggiamenti tradizionali nei confronti delle immagini, ovvero
idolatria, feticismo o totemismo? Il cinema di Hollywood
costruisce le donne come oggetto del desiderio maschile, le

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masse di incolti sono monopolizzate dalle immagini dei media


visivi. Tutti questi argomenti (e potremmo continuare) hanno un
fondo di verità ma contengono comunque qualcosa di irrisolto.

Io credo che, in breve, sia giunto il momento di mettere un freno


alla nostra concezione delle basi politiche della critica della cultura
visuale e di ridimensionare la retorica del potere delle immagini. Di
certo, le immagini, non sono prive di potere, ma possono anche
essere più deboli di quanto non si pensi. Per questo motivo mi
sono chiesto che cosa vogliono davvero le immagini.
Probabilmente noi critici tendiamo a dare tanta forza alle immagini
cosi, nel momento in cui le ‘sconfiggiamo’, risulterà di aver fatto
una grande impresa.

Se io chiedo alle immagini cosa vogliono, mi aspetto una risposta.


La domanda è simile alla seguente: Cosa vogliono le donne?
Geoffrey Ghaucer si pone questa domanda, la quale viene posta a
sua volta ad un cavaliere accusato di aver violentato una dama di
corte. La sua udienza è sospesa per un anno, se risponderà bene
sarà salvo, altrimenti verrà giustiziato. Il cavaliere ascolta molte
risposte delle donne: fama, denaro, ecc. Ma la sola e unica
risposta corretta è la maistrye, signoria di diritto.

Qual è il vero desiderio di una immagine? Molti darebbero una


risposta errata come le precedenti. Il desiderio di un dipinto, in
breve, è quello di prendere il posto dell’osservatore, inchiodarlo,
paralizzarlo, trasformarlo in una immagine esposta allo sguardo
della stessa immagine (tipo effetto medusa).

Analizziamo immagine di Lo zio Sam (I want you). Il messaggio


sembra chiaro: è voi che voglio, cioè voi giovani ragazzi in età di
leva. Questo è il messaggio che traspare.

Questa immagine può essere paragonabile al manifesto di


reclutamento tedesco. Questi raffigura un giovane soldato
che invoca gli altri a combattere verso una morte quasi

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certa. Lo Zio Sam ha invece una relazione più tenue come indica il
suo stesso nome. E’ pero una figura sterile: lui non partecipa alla
guerra, il soldato tedesco invece si. Lo Zio Sam è
anziano, non possiede il vigore giovanile e
probabilmente non ha alcun legame diretto con
qualcuno che realmente partecipa alla guerra. quindi, lui
è una figura sterile, astratta, come se fosse di cartone e
basta.

Che cosa vogliono le immagini, allora? Possiamo tratte qualche


conclusione? L’interpretazione dei segni non viene esclusa
nemmeno nel momento in cui uno interroga su cosa vogliano
davvero le immagini. Si ottiene una sorta di mutamento con
diverse chiavi: 1. L’assenso alla finzione costitutiva delle immagini
come esseri animai, quasi agenti, pseudo-persone. 2.
L’interpretazione di queste persone non come soggetti sovrani o
spiriti disincantai, ma come subalterni, i cui corpi sono segnati
dalle stimate della differenza.

Ciò che vogliono le immagini non coincide con il messaggio che


esse comunicano o con l’effetto che producono e neppure con ciò
che dicono di volere. Come la gente, le immagini, non sanno quello
che vogliono, devono essere aiutate a ricordare attraverso il
dialogo con gli altri. Le immagini vogliono avere gli stessi diritti del
linguaggio, non vogliono essere trasformate in linguaggio. Non
voglio essere livellate all’interno di una storia delle immagini, né
elevate al rango della storia dell’arte, ma vogliono essere
considerate come individualità complesse che occupano molteplici
posizioni e individualità. Quello che vogliono le immagini non è
essere interpretate, decodificate, adorate. Ciò che le immagini
vogliono, allora, in definitiva, è semplicemente che si chieda loro
che cosa vogliono, con la consapevolezza che la risposta
potrebbe essere: assolutamente nulla.

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5. I MEDIA VISIVI NON ESISTONO

Media visivi è un’espressione colloquiale usata per indicare cose


come la televisione, i film, la filmografia. In realtà si tratta di
un’espressione piuttosto inesatta e fuorviante. In effetti, se ci
pensiamo, tutti quelli che vengono definiti come media visivi,
finiscono per implicare altri sensi come l’udito, per esempio. Tutti i
media, quindi, dal punto di vista sensoriale, sono misti. Il fatto che
questo assunto sia ovvio, da ordini però a sua volta ad almeno
due quesiti: 1. Perché continuano a parlare di alcuni media come
se fossero esclusivamente visivi? 2. Perché è importante sapere
cosa chiamiamo media visivi? Perché dovremmo preoccuparci di
chiarire questa confusione? Si può veramente affermare che non
esistano media esclusivamente visivi?

Ci verrebbe da pensare ad un media esclusivamente visivo: il film


muto. Eppure non è cosi, perché in esso troviamo musiche,
canzoni, scritte, citazioni e frasi che non lo rendono un film
puramente visivo. Il medium puramente visivo è la pittura, la quale
si è emancipata dal linguaggio e della narrazione per esplorare
qualcosa che si chiama pittura pura, rifiutando i media misti e
tutto ciò che sta tra le arti. In realtà, però, la pittura che da
sempre viene definita come puramente ottica, in realtà è
tutt’altro. Se veramente l’osservatore potesse guardare senza
verbalizzare, che cosa rimarrebbe? In realtà, vedere un dipinto è
come vedere toccare dell’artista.

L’architettura è il medium più impuro che ci possa essere, ma la


scultura e la fotografia non sono da meno.

A ben pensare, la nozione stessa di medium, implica l’utilizzo di


molti sensi, quindi non esistono media visivi ma solo media misti.
Secondo Raymond Williams, un medium è una pratica sociale
materiale, non una essenza specifica dettata da una qualche

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materialità di base o da una qualche tecnica. Non esistono media


visivi, tutti i media sono misti, senza dover per questo motivi
smarrire il concetto di specificità del medium (la televisione, per
esempio, è prettamente visiva ma implica anche l’udito; un film è
prettamente visivo ma implica anche la lettura e il linguaggio e
l’udito). I media diventano allora una sorta estensione dei nostri
sensi. La nozione dei media come rapporti sensoriale elaborata da
McLuhan deve essere integrata con il concetto di rapporto
semiotico, mescolanze specifiche di funzioni segniche che
rendono un medium quello che è.

Cosa si intende per proporzione sensoriale o semiotica? McLuhan


non ha mai trattato diffusamente la questione, ma pare che si sia
servito di questa espressione per indicare cose diverse. 1. L’idea
che vi sia una relazione di dominio/subordinazione. 2. Un senso ne
attiva un altro. 3. C’è un fenomeno strettamente correlato che
chiamerei annegamento, in cui un medium appare dentro un altro
come suo contenuto. 4. C’è un fenomeno che chiamerei
dell’intelaiatura, che si ha quando un canale sensoriale o una
funzione semiotica è intrecciata, in modo più o meno continuo,
con un’altra.

L’èkphrasis è una rappresentazione verbale di una


rappresentazione visuale, una descrizione poetica di un’opera
d’arte visiva. La regola cruciale è che il medium altro non sia mai
reso visibile o tangibile tranne che per mezzo del medium del
linguaggio. Cosa succederebbe se scoprissimo per esempio che la
visione stessa non è in realtà un medium visivo? E che l’occhio, in
realtà, è un occhio cieco? Il rapporto sensoriale della visione in
quanto tale diventa molto più complicato quando entra in gioco
l’emotività. Non esistono media puramente visivi perché per prima
cosa non esiste una percezione puramente visiva. La mia
proposta, giunti a questo punto, è quella di mettere tra virgolette
l’espressione medium visivo. Ricordiamo infine che la cultura
visuale è il campo di studi che figura di dare per scontato la
visione, che insiste nel problematizzare, teorizzare, criticare e
storicizzare il processo visivo in quanto tale.

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6. IL PLUSVALORE DELLE IMMAGINI

Tutti sappiamo che le immagini sono preziose, troppo preziose, e,


proprio per questo, vanno tenute sotto controllo. Talvolta
rappresentano il nulla, e questo nulla domina però il mondo. Cosa
accade ad una immagine quando essa assume una qualche forma
di plusvalore? La relazione tra immagini e valore è una delle
questioni centrali della critica moderna, dal momento in cui le
immagini sono forze onnipotenti ma vengono anche mostrate
come puro nulla, prive di valore, vuote e vane. Questo ultimo
motivo, quello della vanità, è stato compreso a pieno dai
Moviemakers, una recente pubblicità della Sprite. La scena si
svolge durante una riunione di marketing. Il produttore entra e
chiede Bene gente, cosa abbiamo? E gli rispondono: un lumacone
morto, i lucertoloni sono superati. Il lumacone è rappresentato da
una scia verde gelatinosa. In questo modo viene annunciato il
fatto che i dinosauri siano superati come specie. Lo spot si
conclude cosi: “L’immagine è zero. La sete è tutto. Ascolta la tua
sete”. Il tutto si conclude con l’immagine di una bottiglia di Sprite.
Lo spot suggerisce che l’immagine può essere tutto se ha a che
fare con la fotografia o con il cinema, ma è nulla se ha a che fare
con la sete, un bisogno reale, fisico e non un desiderio falso e
prodotto dall’immaginazione

A questo punto, spero che non sia necessario sottolineare come


la presa di coscienza di un Pictorial turn in cui l’immagine è tutto e
nulla non interessi esclusivamente sofisticati opinionisti o critici
della cultura. Il Pictorial turn è un tale luogo comune che le
pubblicità televisive posso farvi affidamento. La questione più
profonda sollevata da questo spot, comunque, è la geniale
opposizione tra immagine e sete, tra il visivo e l’orale. La funzione
delle immagini è quella di risvegliare in noi un desiderio, come
quello della sete, perché realmente parlando non può un’immagine
soddisfare il desiderio della sete. Provocano un senso di mancanza

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e di insoddisfazione, ci mostrano un oggetto e ce lo tolgono


immediatamente. A questo punto potremmo quasi dire con
certezza che l’immagine non è niente, che la sete è tutto. Nella
scelta tra tutto e niente, tra immagini e sete, c’è una terza
possibilità: il riconoscimento del fatto che le immagini non sono
pure e semplice nulla, e che la sete non è tutto. Questo margine è
stato storicamente occupato dal gusto.

Due sono gli aspetti di Steinberg che interessano la nostra


riflessione: il primo riguarda la convinzione che i criteri non si
affermano in maniera indipendente, prima del loro incontro con le
immagini, ma sono forgiati sull’arte del passato. Il secondo
aspetto riguarda l’allusione all’animismo contenuta
nell’affermazione di Steinberg per cui l’opera d’arte viene sentita.

I dubbi che Frye muove nei confronti dei giudizi di valore sono gli
stessi che oggi in epoca moderna vengono mossi. Lui insiste sulla
connessione tra la critica sistematica (iconologia) e una rigorosa
sospensione dei giudizi di valore, se non altro per permettere una
critica che guardi all’immagine come fonte di valore, piuttosto che
come oggetto di valutazione. In maniera al quanto rivoluzionaria,
Frye assimila la critica valutata all’ideologia. Lui vede l’arte come
una società senza classi. Questo non significa che tutte le
immagini devono essere considerate uguali, o di uguale valore, ma
soltanto che l’obiettivo della critica non deve essere quello di
classificare o di cimentarsi in un esercizio iconoclastico. Questa
strategia neutrale è stata fondamentale per The Last Dinosaur
Book, lo studio iconologia che ho condotto sui lucertoloni (studio
delle immagini dei lucertoloni dal 1840 fino ai tempi moderni).
Potrebbe sembrare che un’immagine che trova spazio in luoghi
così diversi non abbia in sé alcun valore intrinseco. Ma è davvero
così?

Più si riflette su questioni di questo tipo, più diventa chiaro che


esiste una distinzione tra image e picture. Le immagini sono una
sorta di oggetto mentale, che risiedono nel sogno, nella fantasia.

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Che cos’è un’immagine (picture)? Partiamo dal linguaggio


comune. Si può appendere un quadro, ma non un’immagine, è ciò
che può essere trasferito in un altro mezzo. L’immagine è la
proprietà intellettuale che sfugge alla materialità della
rappresentazione quando è riprodotta. La rappresentazione è il
risultato dell’unione di immagine e supporto; è la manifestazione
di un’immagine immateriale su un altro mezzo materiale. Le
immagini sarebbero come le specie, e le Picture come gli
organismo le cui tipologie sono determinate dalle specie. Il
compito dell’iconologia rispetto a image e pitture è piuttosto
simile a quello dello storico naturalista rispetto alle specie e agli
individui. Possiamo applicare l’analogia biologica a image e
Picture? Possiamo parlare dell’origine delle immagini, della loro
evoluzione, mutazione ed estinzione? In che modo nuove
immagini vengono al mondo? L’immagine può davvero andare
avanti o camminare come se avesse gambe proprie?

Io ripongo una certa fiducia nell’analogia tra immagini Picture e


specie. L’analogia tra immagini e organismi viventi non è, dunque
una mia invenzione, ma è già sopravvissuta a diversi millenni di
storia dell’umanità. Il mio unico contributo consiste
nell’aggiornarla.

Sul versante delle Picture, la questione della vitalità è posta,


generalmente, in termini di vivacità. Sul versante dell’image la
questione della vitalità ha a che fare più con la potenza
riproduttiva o con la fertilità. Possiamo chiederci se una Picture
sia buona o cattiva, se sia un individuo vivo o morto, ma per
quanto riguarda l’image la domanda è se sia capace di andare
avanti e riprodursi, incrementare la propria popolazione o evolversi
in nuove sorprendenti forme. La vitalità di una image e il valore di
una Picture sembrano essere variabili indipendenti. Quando una
Picture muore sparisce per sempre, abbandona della soffitta o nel
seminterrato.

Forse però la conseguenza più interessante del guardare alle


immagini come a oggetti viventi è che la questione del loro valore

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si gioca all’interno di un contesto sociale. Storicamente quindi,


l’attribuzione di vita alle immagini ha provocato un’ambiguità di
fondo nella questione del valore. La vita delle immagini non è una
questione provata o individuale. Si tratta di una vita sociale. Le
immagini vivono in serie genealogiche o genetiche, riproducendosi
nel tempo, migrando da una cultura all’altra. Esse formano una
collettività sociale che possiede un’esistenza parallela alla vita
sociale dei loro ospiti umani. Ecco perché le immagini
costituiscono una natura secondo, e sono, nelle parole di
Goodman dei modi di fabbricare mondi che producono vuole
disposizioni e percezioni.

Belting, dal suo punto di vista, sostiene che dopo l’inizio dell’età
dell’arte, l’artista e l’osservatore prendono il potere sull’immagine
e ne fanno oggetto di riflessione.

La cultura visuale rappresenta una minaccia per i valori


fondamentali della storia dell’arte, sostanzialmente perché sposta
la nostra attenzione dall’arte alle immagini. Molti sostengo che sia
giunto il momento di tornare alla concretezza materiale dell’opera
d’arte. Io non sono molto d’accordo. In un modo o nell’altro
l’immagine è sempre stata immateriale, ma rimane comunque
aperta la questione del valore da attribuire alle immagini e allo
studio della cultura visuale. Nella discussione critica occidentale
esistono tre nomi tradizionalmente attribuiti alla sopra o sovra
valutazione delle immagini: idolatria, feticismo, totemismo. Tra i
tre, l’idolatria possiede la storia più lunga e dischiude il più ampio
surplus di sopravvalutazione. Il feticismo si posiziona subito dopo
l’idolatria, associato ad avidità, desiderio perverso. Il totemismo,
invece, non ha avuto ampio impiego nelle discussioni pubbliche sul
valore delle immagini. Io propongo di riconsiderare il ruolo del
totemismo accanto a quello del feticismo e dell’idolatria come
forma distinta del plusvalore delle immagini al fine di arricchire
testimonianze storiche. L’introduzione del totemismo come terzo
termine potrebbe contribuire a spezzare il modello binario della
storia dell’arte che oppone l’arte occidentale al resto del mondo. Il
totemismo in effetti è il successore storico dell’idolatria e del

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feticismo in quanto pratica di dominazione dell’immagine iper-


valutata dell’Altro. Se l’idolo è o rappresenta un dio, e il feticcio è
un manufatto che possiede un demone o uno spirito al suo
interno, il totem è un mio parente, che è poi il suo significato
letterale nel linguaggio Ojibway. Un idolo potrebbe essere un
parante, ma tipo un padre, mentre il totemismo sembra far
riferimento più a concetti di fratellanza e sorellanza. Il totemismo
fu considerato la forma più elementare di vita religiosa, come
aveva proposto Durkheim. Nonostante l’idolatria prevalga nella
tradizione giudaico-cristiana-islamica come il peggior crimine
contro il monoteismo iconoclasta, dal punto di vista di Durkheim si
tratta di uno sviluppo relativamente tardo. L’idolatria converte il
totem sacro in un dio. Gli idoli sono, per l’appunto, totem
intensificati, più potenti. Il feticismo arriva secondo nella sequenza
storica delle perversioni dell’immagine. Esso emerge nel
mercantilismo del 17esimo secolo, precisamente nei contatti
commerciali tra Africa e Portogallo. Il feticismo soppianta
l’idolatria designando l’oggetto disprezzato dell’Altro. Il feticcio
venne poi relegato al mondo esclusivamente materialista. Si
potrebbe quindi pensare al feticcio come ad un piccolo totem
falso. Non possiede un investimento comunitario, a differenza del
totem.

L’idolatria è spesso connessa all’adulterio e alla promiscuità, il


feticismo alla perversione e al culto del fallo. Il totemismo invece
concerne il controllo delle pratiche sessuali legittime, la
proibizione dell’incesto e l’incoraggiamento di matrimoni tra
individui di tribù diverse.

Se l’idolatra è un nemico da evitare o da eliminare, e il feticista è


un selvaggio con cui commerciare, il totemismo è un membro di
una razza in via d’estinzione, rimasta indietro nella progressione
evolutiva verso la modernità. La rivalutazione degli idoli e dei
feticci da parte della nuova storia dell’arte potrebbe esser vista
come una sorta di totemizzazione, un tentativo di comprendere i
contesti storico-sociali. Il totemismo, insomma, non sembra
comunque aver raggiunto un equilibrio stabile nel discorso

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dell’arte contemporanea. Il totemismo è fondato sulle immagini


del mondo naturale.

Come nota Durkheim, le immagini dell’essere totemico sono più


sacre del totem stesso. La nascita della società umana è quindi
sinonimo della nascita delle immagini, e, precisamente, di quelle
che proiettano l’immagine della totalità sociale sull’immagine della
natura. Nella maggior parte delle forme elementari vi dita religiosa
Dio non crea l’uomo a sua immagine, è l’uomo a creare Dio a
immagine delle sue forme durevoli di natura che incontra nella vita
quotidiana. Voglio adesso concludere con una riflessione su due
scene di ciò che si potrebbe chiamare nascita di una immagine
confrontando due immagini simbolo di plus valore e feticismo. Si
tratta in entrambi i casi di scene dominate dall’immagine di una
bestia. L’immagine antica possiede la più alta valutazione cui
qualsiasi immagine possa aspirare. Essa è quasi una divinità. E’
essa stessa una sorta di divinità vivente.

Da parte sua, l’immagine moderna del dinosauro nella Cena nella


ricostruzione dell’iguanodonte assume il valore di un miracolo
scientifico. Il dinosauro diventerà infatti il totem della modernità. Il
suo gigantismo diventerà a sua volta immagine vivente delle
tecnologie moderne. Il suo status di specie estinta evocherà
l’emergente distruzione di massa e il genocidio come realtà
globale del ventesimo secolo.

Siamo dunque noi a creare l’immagine o è l’immagine a creare noi?


Non si sa, abbiamo risposte che non sono definitive.

Il mio scopo principale è quello di suggerire che la questione delle


immagini e del loro valore non può essere posta nei termini di un
sistema da cui derivare una valutazione. Le immagini sono
giocatori attivi nell'istituzione e nel rinnovamento dei valori. Sono
capaci di introdurre nuovi valori nel mondo e di compromettere
quelli vecchi. Esseri umani stabiliscono la propria identità collettiva
e storica costruendo intorno a sé una natura seconda composta
da immagini che non riflettono semplicemente i valori designati
dai loro creatori, ma irradiano forme nuove generate dall'inconscio

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collettivo e politico degli osservatori. In quanto oggetti di


Plusvalore, queste immagini si trovano al punto di contatto di più
importanti conflitti sociali. Il totemismo consente all'immagine di
assumere una relazione sociale, conversazionale e dialettica con
l’osservatore, così come avviene tra una bambola o un animale di
pezza e i bambini. Noi adulti dovremmo imparare da loro e
applicare il loro esempio alle nostre relazioni con le immagini.

7. L’IMPRONUNCIABILE E L’INIMMAGINABILE

La questione parola e immagine è molto difficile da sviscerare e


Ronald Paulson richiama allora la distinzione fondamentale che
l’estetica e la semiotica del 18esimo secolo avevano stabilito tra
immagine emblematica e immagine espressiva. Emblematica era
l’immagine in quanto parola, connessa, determinata, leggibile.
L’immagine espressiva era l’opposto, quella non leggibile, nulla,
indessicale, una regressione nel primitivismo precedente il
linguaggio. La questione parola/immagine è dentro la questione
dell’immagine e viceversa. La parola come immagine, l’immagine
come parola; la parola come limite per l’immagine e viceversa.
Questo carattere di limite appare con più evidenza quando
mancano le parole per cogliere la densità di significato
dell’immagine, o, per converso, ci si rende conto di non essere in
grado o ci è fatto divieto di creare un’immagine di ciò che,
tuttavia, può essere detto o nominato. Il carattere dialettico della
relazione parola/immagine, tuttavia, è ancora più chiaro se si
considera che questa differenza è in realtà un insieme di almeno
due differenze. La formula parola e immagine indica due campi di
relazione che si intersecano l’uno con l’altro nello spazio logico: 1.
Le relazione semiotiche, quali quella di simbolo/icona 2. Le
relazione sensoriali tra acustico e visibile. L’intreccio di questa due
ambiti di differenziazione può essere riscontrato in un’espressione
comune quale: media verbali e visivi in cui verbale denota un certo
tipo si degno (quello linguistico) e visivo indica un tipo di canale

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sensoriale. Segni e sensi si articolano reciprocamente nella


relazione di parole e immagine, e sono parte del nostro lavoro di
analisi, che consiste nell’acquisire consapevolezza di queste
distinzioni.

Cio che intendo esplorare quei è un limite cui si approssimano


entrambi i versanti della dialettica, ovvero le frontiere
dell’immaginabile e dell’impronunciabile, il luogo in cui le parole e
immagini falliscono. E vorrei riprendere questo tema per tornare
all’antico topo di parola e immagine. Ma intendo anche collegare il
fenomeno del terrorismo agli sviluppi contemporanei nella
tecnologia dell’immagine, sviluppi che sintetizzerò nella categoria
della clonazione. La mia tesi è che fare immagini e fare la guerra
abbiano subito ai giorni nostri una trasformazione radicale che si
piò esprimere mediante la locuzione cloning terror. intendo, da
una lato la riproduzione o proliferazione del terrore, dall’altro il
terrore o l’orrore della clonazione stessa, sia in quanto
biotecnologia sia in quanto immagine dell’indefinita duplicazione di
forme di vita.

Le categorie dell’impronunciabile e dell’inimmaginabile non


costituiscono limiti fissi. Fino a qui, ho parlato principalmente
dell’impronunciabile e dell’inimmaginabile come due facce della
stessa medaglia. Ma qual è la reale relazione tra inimmaginabile e
impronunciabile? Essi comportano una doppia proibizione, il non si
può e il no nei deve dell’inabilitò o del rifiuto di parlare o mostrare
qualcosa. In un certo senso, essi svolgono esattamente i ruoli del
significato e del significante, con l’inimmaginabile che funge da
significato assente, ciò che non si può nemmeno congetturare
nella fantasia in quanto immagine mentale o concetto. Il
significante impronunciabile, dall’altro lato, è il segno esterno, il
segno omesso o leggibile, che deve essere messo a tacere o
cancellato. Ma chi è peggio tra i due? A mio parere, il peggio è
l’impronunciabile.

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Il vero contrasto tra l’impronunciabile e l’inimmaginabile sia


percepibile solo se lo si astrae dalla dicotomia esterno, interno,
fisico, mentale.

vi chiedo di immaginare una faccia della medaglia che mostra due


occhi e una fascia sulla bocca, e l’altra faccia della medaglia che
mostra una bocca con una benda disegnata sugli occhi. Mutismo e
cecità sono le due facce di impronunciabile e inimmaginabile,
intese non come condizioni fisiche, ma come condizioni imposte o
artificiali. I terroristi parlano la lingua dell’impronunciabile,
rappresentano e mettono in scena l’inimmaginabile. La principale
forma di terrore è lo spettacolo violento, l’immagine della
distruzione. Dal punto di vista del terrorista, l’innocenza delle
vittime le rende adatte, ma, allo stesso tempo, questa innocenza
conferma il male impronunciabile assoluto e l’ingiustizia della
causa terrorista. L’obiettivo della causa terrorista non è uccidere il
nemico in quanto tale, ma terrorizzarlo attraverso uno spettacolo
traumatizzante.

Il terrorismo, dunque, è una guerra di immagini e parole trasmesse


dai mass media, una forma di guerra psicologica il cui scopo è la
demoralizzazione del nemico, e non la distruzione diretta delle
truppe nemico sul campo di battaglia. I terroristi non occupano il
territorio, essi deterritorializzano la guerra dandole la possibilità di
colpire ovunque.

La futilità È l'incoerenza della guerra al terrore sono diventate


negli spettacoli impronunciabili e inimmaginabili emersi
dall'invasione e dall'occupazione statunitense dell'Iraq. Questo
sogno oggi è diventato realtà in Iraq. Lo zio Osama ha propagato
il suo movimento impersonando lo zio Sam che invita il giovane
americano a una guerra Santa per la democrazia e la libertà, una
crociata contro il male. È questo il processo che si attiva Quando
il corpo sta cercando il giusto anticorpo per combattere un
comune raffreddore.

clone, invece, p la figura chiave che circola tra parole e immagini


del nostro tempo del terrore. La colorazione è infatti oggetto di

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terrore e ripugnanza: è l’immagine vivente dell’inimmaginabile.


Evoca la produzione a catena di esseri identici, di copie.

La figura sintetica del cloning terror è, dunque, sia metafora per


l’orrore della clonazione in sè, sia l’immagine del terrorismo in
quanto forma di vita virulenta e distruttiva che si sta propagando
attraverso gli stessi strumenti che dovrebbero distruggerla.

Il rovescio dell’impronunciabile e dell’inimmaginabile è la


sollecitazione a non vedere il male, non sentire il male, non dire il
male.

Ma la logica degli immaginabile e degli impronunciabile, consiste


semplicemente nel clonare immagini vietate e amplificare il
discorso offensivo.

Murale di Baghdad realizzato da Salah Edine Sallat: C'è da


chiedersi perché questa specifica immagine sia diventata l'icona
della guerra al terrore. Per 3 motivi: 1 la derisione di Cristo, che
spesso appare bendato perché l'identità dei suoi torturatori gli
rimanga nascosta. 2 l'ecce homo, in cui Cristo torturato Esposto
in pubblico con una finta Corona. 3 l'uomo dei dolori, in cui il
corpo apparentemente semi-cosciente del Cristo morto è
mostrato quasi esattamente nella stessa posizione braccia aperte
a ore 4:00 e a ore 8:00.

Ciò che non potevamo immaginare è diventato anche troppo


immaginabile e, l'impronunciabile è diventato ciò di cui siamo
costretti a parlare.

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8. REALISMO E IMMAGINE DIGITALE

Uno dei luoghi comuni sull’avvento della digitalizzazione è il


seguente: si è indebolita la convinzione secondo cui l’immagini
rappresenti la realtà in modo fedele. La fotografia tradizionale era
un segno naturale, quella digitale forse meno.

Oggi con strumenti tipi Photoshop la rielaborazione o la


manipolazione delle fotografie diventa tecnicamente facile, veloce
e piuttosto comune. Il mio utilizzo di Photoshop, in realtà, non ha
la funzione di falsificare una realtà, implica piuttosto una
ottimizzazione delle immagini. E questo è il mio pinto di vista.
Certo è che, se realismo significa qualcosa, allora certamente
significa onestà rispetto alle immagini di qualcuno. Secondo
Marshall McLuhan, uno dei primi effetti dei medium nuovi è quello
di sostituire quelli vecchi.

Io personalmente utilizzo Photoshop una volta l'anno per


fabbricare un'illusione in occasione dell'annuale cartolina natalizia
mia famiglia. Io manipolo quasi tutte le immagini digitali che
arrivano sul computer per valorizzare la loro capacità di giocare
ruoli molto simile a quelli delle tradizionali dispositive stampe
fotografiche. Perché dovrei provare a simulare la saturazione di
colore è la messa a fuoco di una diapositiva quando in realtà non
sto mostrando diapositive ma proiezioni digitali?

Tutti questi esempi sono chiamati a mettere in discussione il mito


secondo cui la fotografia digitale ha un'antologia differente
rispetto a quella basata sui processi chimici e che questa
ontologia impone un rapporto diverso con il referente, basato su
informazioni, codificazioni e insiemi di segnale. Questioni come
l'autenticità, il valore reale, l'autorità', la legittimità sono
abbastanza indipendenti dal loro carattere digitale o chimico-
analogico. L'idea che il carattere digitale di un'immagine stia il
rapporto imprescindibile con il significato di quell'immagine è uno
dei grandi Miti del nostro tempo. Vorrei dimostrare come il mito
della fotografia digitale sia l'opposto. Invece di rendere la
fotografia meno credibile, digitalizzazione ha prodotto una

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generale ottimizzazione della cultura fotografica grazie alla quale


molti più operatori hanno a disposizione simulazioni sempre più
sofisticate di realismo e una maggiore ricchezza informativa
rispetto alla fotografia tradizionale.

Se possiamo aspettarci una tendenza nella prossima fotografia


digitale questa sarà verso copie profonde, che contengono molte
più informazioni sulla originale di quelle di cui avremmo mai
bisogno, che possono essere migliorate, perfezionate e anche
manipolate. Non per falsificare qualcosa ma per produrre
un'immagine a fuoco è illuminata al meglio, in altre parole per
produrre qualcosa di simile a una fotografia dalla qualità
professionale tipica del vecchio stile. Uno dei primi effetti di un
nuovo Medium è semplicemente la simulazione e la sostituzione di
un Medium più vecchio. L'uso principale della fotografia digitale ha
contribuito all’approfondimento del referente non alla sua
scomparsa. Questo punto è dimostrato dal frequente ricorso di
Mitchell a esempi tecnico-scientifici. Digital in questo caso ci
avvicinano a uno dei più importanti traguardi geografia classica, la
la rivelazione di realtà inaccessibili a occhio nudo. Nonostante
l'ansia relativa alla prossima incapacità di distinguere tra
un'immagine autentica è una che è stata manipolata, l'uso
professionale della fotografia digitale meteo dell'informazione ha
rivelato straordinariamente pochissimi tentativi di fabbricare
immagini false. Come per la distinzione tra un'immagine autentica
è una manipolata, si tratta di una fantasia paranoica, dato che
ogni fotografia realizzata in modo tradizionale era anch'essa un
prodotto di manipolazione nel senso della tecnica, gli standard
materiali delle decisioni riguardanti cosa fotografare, quali scenari,
come sviluppare e come stampare. Il concetto di fotografia
autentica è un fantasma ideologico. Ciò che Michelle non è in
grado di notare è che queste immagini gli esseri umani di vedere
ciò che altrimenti sarebbe rimasto invisibile. Siamo di fronte a una
sorta di paradosso della relazione fra tecnologia dell'immagine e il
suo referente: ciò che era buio è illuminato, ciò che non si sarebbe
potuto vedere si offre la vista.

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Foto di Abu Ghraib: Digitalizzazione delle foto non ebbe alcun


effetto sulla loro ricezione in quanto illustrazioni autentiche di ciò
che stava accadendo dentro la prigione. Queste immagini
sarebbero potute essere manipolate e costruite per trasmettere
false informazioni. Il mio punto di vista non è che la
digitalizzazione sia un fattore rilevante, ma che la sua rilevanza
vada specificata. Se le foto di Abu ghraib fossero state create
chimicamente, sarebbe stato molto difficile per loro circolare nel
modo in cui lo hanno fatto. Sarebbero potute copiare così
velocemente o trasmette in tutto il mondo attraverso la posta
elettronica. Non è tanto l'aderenza al referente a essere
minacciata dall'immagine digitale, quanto piuttosto l'aderenza
all'intenzione di controllo nella produzione delle fotografie. Di
certo l'intenzione dei fotografi di Abu ghraib non si è
perfettamente realizzata con la circolazione digitale delle loro
fotografie. Le loro intenzioni erano legate piuttosto all'idea di
creare dei trofei di dominio sadico in un contesto in cui
l'incapacità americana di contenere l'insurrezione irachena stava
ormai diventando evidente, di umiliare i soggetti delle fotografie.
Inoltre, invece di aiutare a ottenere informazioni sull' Insurrezione
irachena le fotografie alimentarono la resistenza e servirono come
strumenti di reclutamento per la rivolta e per le reti terroristiche
di tutto il mondo. Il fatto stesso che queste storie siano in
qualche modo convincenti e che finiscano per diventare dei
classici o dei luoghi comune è una parte dell'ontologia
dell'immagine.

Voglio concludere ampliando l'orizzonte di indagine al di là delle


immagini fotografiche verso 2 domini più generali: 1. Il livello dei
codici che sottostà alle dichiarazioni sulla referenzialità e sul
significato delle immagini. 2. Tra immagini e forma di vita
accentuata a causa dell'intensificazione quantitativa nella
produzione, riproduzione e circolazione delle immagini nel mondo
digitale. Le due forme di rappresentazione si definiscono e si
completano reciprocamente. Se la digitalizzazione è una
questione di passi distinti, allora ogni cosa, dalla tessera di un

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mosaico alla pittura puntinista, è già digitalizzata. Una guida


migliore alla relazione tra digitale e analogico Nelson Goodman, il
quale insiste sul fatto che siamo noi a specificare i tipi di cifre e
disegni da differenziare. La relazione analogico/digitale varia a
seconda dei tipi di cifre o elementi discreti impiegati. Le lettere
dell'alfabeto latino e i numeri greci sono digitali nel senso che
sono discreti.

I creatori di miti non hanno completamente torto a proposito


dell'immagine digitale la digitalizzazione ha fatto un'enorme
differenza per il ruolo delle immagini nella cultura, nella politica,
nella vita di ogni giorno, ma questa differenza non può essere
letta a partire dalle loro caratteristiche materiali e tecniche. Le
immagini digitali tendono a rimanere ignorate negli hard Drive dei
computer degli smartphone. Le fotografie digitali hanno un ciclo
diverso: e se non circolano in forma stampata ma restano in un
regno sotterraneo, perlopiù dimenticate. Sebbene sia tentato di
definirla come de materializzazione immagine, simile in quanto il
punto è che questa immagine ha anche un esistenza materiale
occupa uno spazio reale proprio come le fotografie tradizionali.
Come osserva Mitchell un'immagine digitale che allontana migliaia
di generazioni dall'originale è indistinguibile per qualità da ognuno
dei progenitori. La metafora delle generazioni e dei progenitori
che riesce la figura biologica del doppio, in contrasto con i
tradizionali processi di copia che comportano sempre la perdita
del dettaglio e il deterioramento naturale. C'è una sorta di
immortalità raccapricciante attorno all'immagine digitale, sia
fotografica sia organica. Una delle più importanti conseguenze
della vita più imprevedibile prodotta dalla digitalizzazione delle
immagini È una disgregazione nei confini tra la circolazione di
immagini pubblica e privata. Il realismo può essere in qualsiasi
occorrenza, molto altro dell'aderenza al referente. Il realismo non
è assimilato al ontologia di un mezzo in quanto tale. La maggior
parte delle persone fa foto per idealizzare e commemorare, per
ritrarre realisticamente qualcosa. Il realismo socialista era tutto

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tranne che questo, era un processo artificiale di idealizzazione


ideologica di una realtà proiettata.

Per finire esiste un realismo scientifico che definisce attentamente


la sua nozione di verità, adeguamento e informazione, e che è
profondamente attaccato alla precisione dell'immagine digitale. Il
realismo scientifico più in disaccordo con il realismo di senso
comune che tende ad accontentarsi informativa analogica. Il
realismo scientifico comincia di solito prendendo in esame il senso
comune. Verità giustizia essere è reale stesso sono per il realismo
filosofico le domande del nuovo mondo. Ecco perché il realismo è
un progetto per la fotografia e per le immagini più in generale, per
qualcosa che le appartiene per natura.

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