Teoria della percezione.

La cultura visuale
Prof. Roberto Lacarbonara
Thomas Ruff, Nacht (1992-96)

 Fotografie con visore notturno

 Bassa definizione, monocromia, sovraesposizione, aloni sfocati…
 Margini circolari, campi lunghi, visioni spesso dall’alto…
 Queste caratteristiche appartengono alla resa di uno specifico
DISPOSITIVO VISUALE ed esprimono una qualità intrinseca della relazione
tra VISIONE e CONTROLLO.

 Ogni immagine conserva, sedimenta e incorpora forme e proprietà di una

CULTURA VISUALE
Cos’è la CULTURA VISUALE?

 Immagine Vs Parola. Lo stato dell’arte

CULTURA VISUALE. Primi studi

 Agli inizi degli Anni 20, Béla Balàzs ne L’uomo visibile osserva come con
l’avvento del cinema si assista ad un ritorno al primato dell’immagine sulla
parola.
 Mentre i segni verbali rinviano a una realtà collocata al di là, dietro di essi,
le immagini cinematografiche registrano e restituiscono sullo schermo
l’immediata e simultanea visibilità delle cose le une accanto alle altre
 Nuova condizione di prossimità (5)

 Il cinema come ANTI-MEDIUM, un medium che cancella il medium, che

garantisce immediatezza.
CULTURA VISUALE. Primi studi

 Nei primissimi esperimenti dei fratelli Lumiere, le immagini in movimento

impongono nuovi codici linguistici, soprattutto in merito alla concezione
visuale di SPAZIO e di AZIONE.
 L’arrivée d’un train à La Ciotat (Lumière - 1896) è circondato sin da subito
da un alone leggendario.
 I resoconti dell’epoca raccontano che all’arrivo del treno, gli spettatori
risposero con terrore e fuggirono dal cinema.
 Nelle analisi si faceva leva sull’effetto realistico della rappresentazione dei
Lumière: gli spettatori fuggirono perché avevano paura che il treno
potesse realmente entrare in sala.
CULTURA VISUALE. Primi studi

 Tuttavia è paradossale credere che uomini dell’ottocento possano subire il

terrore di una pura illusione di profondità scambiando uno spaccato in
bianco e nero per la realtà percettiva del proprio mondo.
 Ma è un tipo di lettura che va nel verso della magnificazione del “nuovo
strumento tecnologico” e della sua paradossale spettacolarità e vero-
simiglianza.
 Il cinema come somma di NARRAZIONE (spettacolo, invenzione) + EFFETTO
DI REALTÀ. Una condizione che ha caratterizzato sin da subito il cinema
CULTURA VISUALE. Primi studi

 Altro aspetto fondamentale è il valore dell’AZIONE.

 L’arroseur Arrose (L'acqua dello spruzzatore, 1895) esprime un primissimo
tentativo di recitazione in video.
 La gestualità dei primi attori del cinema muto rappresenta «la vera
madrelingua dell’umanità», capace cioè di comunicare universalmente.

 In The Vanishing Lady (George Méliès 1896) assistiamo ad un uso

illusionistico del montaggio, in grado di offrire una prima messa in
discussione dell’oggettività delle immagini a favore della meraviglia e della
manipolazione.
 Una raffinatezza in cui Melies eccelleva e che troverà massima
applicazione nel film illusionista: Le Diable Noir (Georges Melies - 1905)
CULTURA VISUALE. Primi studi

 Làszlo Moholy-Nagy nel 1931 parla per la prima volta di Shaukultur, Cultura
ottica o Cultura visuale, osservando come fotografia e cinema, nella loro
funzionalità meccanica ed elettrica, stessero trasformando le coordinate
del visibile.
 Già nel 1925 Moholy-Nagy (Pittura, fotografia, film) distingue tra USO
RIPRODUTTIVO e USO PRODUTTIVO dei media ottici.
 L’uso produttivo permetterebbe di creare un nuovo vedere con nuovi punti
di vista, giochi di luci e ombre, schermi curvi, illusioni ottiche…
 Un medium di espressione plastica dunque, una nuova materia, una nuova
carne da manipolare

 Laszlo Moholy Nagy Ein Lichtspiel Schwarz Weiss Grau, 1932

CULTURA VISUALE. Primi studi

 Jean Epstein ne L’intelligence d’une machine (1946) parla del cinema

come dispositivo filosofico: «una macchina con cui pensare il tempo» in
grado di modificare il «clima mentale» di un’intera epoca.
 Nuova concezione del tempo/DURATA: realtà dinamica, fluida, mobile.

 I mezzi visuali dunque trasformano «the period eye», l’occhio storico

(Michael Baxandall). Non soltanto una questione di forme e
rappresentazioni bensì una metamorfosi dell’occhio, della visione e del
pensiero.
CULTURA VISUALE. Primi studi

 Solo negli anni ‘90 tuttavia si affermano gli studi di Visual cultural studies
angloamericani e dei Bildwissenschaft tedeschi, con la piena
consapevolezza di una caduta del primato delle immagini artistiche e con
la pari dignità di ogni immagine presente nella nostra cultura.
 Nasce il concetto di ICONOSFERA, di derivazione astronomica: una sfera
d’esistenza in cui siamo immersi: quella delle immagini.
 La cultura visuale si occupa delle immagini e dei fattori che le veicolano:
tecnologici, mediali, sociali, politici.
CULTURA VISUALE. Primi studi

 La principale differenza tra studi americani e tedeschi sta nella specificità

dell’analisi.
 Cultural studies nascono negli anni 60. Stuart Hall analizza il concetto di
«egemonia» dell’immagine: capacità di incorporare forme di encoding e
decodign orientate a trasferire posizioni politiche
 Dominanti
 Negoziali
 Oppositive

 Tra queste analisi rientrano anche

 Feminist studies (accezione erotica dominante, posizione maschiocentrica…)
 Postcolonial studies (rappresentazioni culturalmente determinate a trasferire lo
sguardo occidentale sull’altro: nemico, straniero o selvaggio)
CULTURA VISUALE. Primi studi

 Cultural studies focalizzano l’attenzione su aspetti sociali e politici con una

lettura critico-militante in grado di mostrare la presenza di ideologie,
identità e sistemi di poteri nascosti nell’immagine.
 «Chi vediamo e chi non vediamo, chi è privilegiato nel regime di visibilità;
quali aspetti del passato storico vengono attualmente rappresentati
visivamente e quali no; quali fantasie, e di chi, sono alimentate da quali
immagini».

 Zizek, l’ideologia
CULTURA VISUALE. Primi studi

 Nella Bildwissenschaft (Scienza dell’immagine) tedesca il rapporto con la

storia dell’arte (cultura alta) è meno conflittuale.
 Già dagli anni Trenta si era data molta attenzione alla fotografia (uso delle
proiezioni in Wölfflin, distinzione di Panofsky tra originale e riproduzione, fino
a Warburg che considera parte importante della storia culturale la grafica
pubblicitaria, la stampa illustrata).
 Gottfried Boehm parla di differenza iconica delle diverse immagini, non per
la loro capacità di riferirsi diversamente a concetti o testi ma per la loro
specifica logica non-linguistica, non-testuale.
 Necessità di una Iconic turn e Medial turn (svolta iconica e mediale)
capace di indagare le funzioni proprie delle immagini e dei media.
CULTURA VISUALE. Primi studi

 La comunanza di intenti delle discipline va tuttavia inquadrata nell’ambito

del concetto di cultura della visione e storicità della visione.

 Sappiamo che studiare la cultura visuale vuol dire porre l’accento sulla
dimensione culturale, quindi costruita delle immagini.
 Il termine cultura va inteso nel suo valore antropologico: «insieme vasto ed
eterogeneo degli oggetti, pratiche, tecniche, identità, significati e
ideologie che caratterizzano il contesto storico oggetto di studio».

 La visione è sempre situata, mai un atto neutro. Sempre prospettica, a

partire da un certo punto di vista spazialmente e temporalmente concreto.
CULTURA VISUALE. Primi studi
 Per storicità della visione non si intende una variabilità delle funzioni
psicofisiologiche dell’occhio
 Va intesa come storicità di tecniche, dispositivi e abitudini culturali e sociali
all’immagine.

 Vediamo diversamente in un cinema, a teatro, su un cellulare. E vediamo

diversamente nel tempo.
 Hal Foster distingue tra visuality e vision: Visuality è azione non-naturale, ma
costruita dai media, dalle attitudini e dal periodo in cui viviamo.
 William Mitchell parla invece di «costruzione visiva del sociale» e
«costruzione sociale del visivo»
 Esistono inoltre PICTURES e IMAGES, le prime sono immagini-materiali,
storicamente concrete entro i loro supporti, media e dispositivi. Le seconde
invece sono immagini così come impresse nella mente e negli occhi.
CULTURA VISUALE. Primi studi
 Altri apporti scientifici provengono dalla semiotica e dalla filosofia
ermeneutica.
 Nell’analisi semiotica di Pierce, si distingue tra icon, index, symbol.
 Icona = rapporto di somiglianza tra segno e ogg. rappresentato (Es. Ritratto)
 Indice= rapporto fattuale, concreto, fisico (Es. fumo)
 Simbolo= rapporto convenzionale (Es. Parole)

 L’icona agendo come immagine immediata della cosa rappresentata,

implica effetti di realtà, non è più soltanto immagine-di ma dotata di
immediatezza, illusione referenziale: è anch’essa reale, una «irrealtà reale».
 Questo effetto di realtà si traduce nella illusione referenziale, una strategia
semiotica che è propria delle arti figurative.

 L’insieme dei contenuti visuali frutto di una rappresentazione iconica

costituisce la «semiosfera», ecosistema-ambiente in cui avviene la semiosi e
all’interno del quale siamo immersi collettivamente, culturalmente.
René Magritte
La Trahison des images
1928-29
Emilio Isgrò
La Trahison des images
1986
CULTURA VISUALE. Primi studi
 FENOMENOLOGIA (EDMUND HUSSERL). PERCEZIONE come strumento di
presentazione ed esperienza del mondo

 A differenza di:
- MEMORIA, ri-presentazione
- PREVISIONE / ANTICIPAZIONE del futuro
- ILLUSIONE, distorsione della percezione
- ALLUCINAZIONE, patologia della percezione
- FANTASIA come invenzione
 COSCIENZA D’IMMAGINE fenomeno di PRESENZA del mondo in IMMAGINE:
è il processo con cui l’io «intenziona» l’immagine (dipinto, disegno,
fotografia…), ne fornisce un senso.
 Essa distingue l’immagine in:
- COSA ICONICA (oggetto fisico, es. marmo, legno, olio…)
- OGGETTO ICONICO (quello che è raffigurato)
- SOGGETTO ICONICO (referente nel mondo reale)
CULTURA VISUALE. Primi
studi
 Per Heidegger (dalla nota formula di
Klee: «L’arte non ripete le cose visibili ma
rende visibile l’invisibile») l’«essenza
dell’immagine sta nel far vedere
qualcosa».

Opera d’arte come «messa in opera

della verità»: strumento per accedere
alla verità. Es. Scarpe da contadina di
Van Gogh.

 GADAMER parla di «quadro-immagine»

che, a differenza della copia, non
soccombe al reale ma «dice qualcosa in
più circa l’originale».
CULTURA VISUALE. Primi studi
 Concetto di FIGURALE: nell’immagine è all’opera un senso non traducibile
in alcun codice extra-iconico (es. linguistico). Non può esser letto o detto.
«Un quadro non si legge – diceva Klee – ma va brucato. Esso rende visibile
le cose invisibili».
 La figuration è la funzione mimetica, narrativa. Il figural è dunque una forza
che genera forme e immagini e rivela tensioni e forze profondamente
interne all’immagine in grado di agire sulla soggettività del singolo.
 CULTURA VISUALE. Primi studi
 MERLEAU-PONTY. L’OCCHIO E LO SPIRITO (1964)

 La percezione del mondo è sempre «effettuale»: siamo in un c’è preliminare,

originariamente immersi nel senso. P. 15
 Non si è mai DAVANTI ad un quadro, bensì sempre IMMERSI NEL VISIBILE P. 18
 Ogni atto di visione è anche atto di autoconoscenza: chi vede è «un sé che si vede
vedente» P. 18 + 19 + 20
 L’oggetto della visione è sempre altrove, in uno spazio in cui siamo immersi nell’attimo
della visione P. 21
 CULTURA VISUALE. Primi studi
 MERLEAU-PONTY. L’OCCHIO E LO SPIRITO (1964)

 La pittura è esperienza totalizzante: prestare il corpo al mondo.

Un intreccio di VISIONE + MOVIMENTO P. 17
 La pittura è avere a distanza.
Non nel senso tattile o muscolare del toccare per prendere
Ma nel senso dell’immaginazione, del fantasma P. 23, 24
 Non c’è visione senza pensiero. Ma non basta pensare per vedere.
La VISIONE nasce non davanti alle cose ma «in occasione» e per mezzo
del corpo-che-vede, un corpo che si prolunga nello spazio dell’immagine P. 37-38
 CULTURA VISUALE. Primi studi
 MERLEAU-PONTY. L’OCCHIO E LO SPIRITO (1964)

 Es. la PROFONDITA’ IN PITTURA: Non è una terza dimensione aggiunta sul quadro
Essa è nelle cose, è una proprietà mentale e non fisica: «il pittore nasce nelle cose»
P. 49
 «In questo circuito non esiste rottura: è impossibile dire che qui finisce la natura e
incomincia l’uomo o l’espressione».

 Ogni visione è una forma di organizzazione del mondo, persino la visione «naturale», oltre
che la rappresentazione artistica. Vedere è già cambiare il mondo.

 Philip & Max Ernst.

Cultura visuale come
IPERTESTO
 Negli anni 20 Aby Warburg lavora al progetto
ATLANTE MNEMOSYNE, un progetto titanico di
mappatura dell’immaginario occidentale.
 63 tavole con un serrato montaggio di
fotografie b/n che accostano reperti
archeologici, opere d’arte, architettura,
mappe, immagini astronomiche, ritagli di
giornali, pubblicità….
 Il primo vero progetto ipertestuale: una trama-
che-connette rivelando «migrazioni» tra
immagini molto distanti nel tempo.
 Dalla storia dell’arte alla storia delle immagini
Cultura visuale come
IPERTESTO
 Il Musée imaginaire di Malraux è un primo
processo di accreditamento della fotografia
come strumento di riproduzione dell’opera
d’arte ma anche come POTERE CREATIVO.
 Il museo di Malraux è una mappatura della
storia dell’arte attraverso una strategia visiva
fotografia che contempla azioni come:
MONTAGGIO, SCALA, GIUSTAPPOSIZIONI.
 Passaggio da un’idea chiusa ad una
processuale dell’immagine: ogni immagine
prosegue in altre, e altre ne contiene.
GERHARD RICHTER
 Atlas, 1962-2013
Atlas è un progetto in progress, una collezione
di fotografie, documenti, ritagli di riviste,
appunti dell’artista assemblati in mezzo secolo.
Gli stessi sono assemblati su grandi fogli di
carta.

“In principio ho iniziato ad accumulare ogni

cosa potesse essere interessante da non finire
nella spazzatura”.

Ad oggi, Atlas si sviluppa in 802 mappe in

grado di documentare la storia personale e
collettiva della sua terra e della sua famiglia. Vi
sono ritratti, paesaggi, eventi storici e di
cronaca, costume, mode, arte, fotografia.

Atlas è la mappatura dell’immaginario che

Richter ci consegna e tramanda.
MONTAGGIO e FOUND FOOTAGE
 Ernest Bloch, Eredità del nostro tempo (1935) osserva che il montaggio ha
una funzione analitica e interpretativa: «una nuova superficie del mondo»
pag. 97

 Il regista Ejzenstein parla di montaggio intellettuale ovvero un processo

ideologico in grado di operare sulle frizioni e tensioni prodotte
dall’accostamento di immagini eterogenee innescando un nuovo
processo di elaborazione mentale.

 Per Didi Huberman il montaggio riscrive la storia in maniera non-lineare,

separandola dal concetto cronologico di tempo.
MONTAGGIO e FOUND FOOTAGE
 Il found footage è una pratica artistica che opera per «appropriazioni» di
materiali trovati e ricomposti secondo una logica interpretativa.
 L’azione di detournement, tipicamente dadaista e poi situazionista, implica
una migrazione del senso, spesso violenta e idiosincrasica, ma anche
ironica e critica.
 Altre forme artistiche simili sono l’objet trouvé o ready made e i successivi
assemblages e combine painting (es Rauschenberg).

 JURGEN REBLE, Passion (1990)

BILL MORRISON, Decasia: Excerpt Three (2002)
Assemblaggio di vecchie pellicole degradate chimicamente che
manifestano la mortalità dei supporti e, conseguentemente, delle immagini
MONTAGGIO e FOUND FOOTAGE
 BLOB (1 puntata_17_aprile_1989)

 Il titolo della trasmissione (in inglese macchia, goccia) deriva da quello

originale (The Blob) del film Fluido mortale, un film horror fantascientifico del
1958
 Il programma fu ideato per colmare vuoti di programmazione e nei tempi
di attesa per il collegamento ai TG regionali.
 Studiato montaggio di spezzoni audio e video tratti dalle programmazioni
delle emittenti televisive italiane (sia nazionali che locali) ed anche estere
ed in seguito anche di filmati amatoriali inviati alla redazione (realizzati
durante specifici eventi come ad esempio il G8 di Genova del 2001)
oppure presi dal web.
 Il 17 aprile 2019 Blob ha compiuto 30 anni e festeggiando l'importante
traguardo delle 9268 puntate.
MONTAGGIO e FOUND FOOTAGE
 BOAZ ARAD, 100 Beats / Hebrew Lesson (1999/2000)
Uso del ralenti o del repeat o loop, del fermoimmagine e
dell’ingrandimento per far emergere «l’inconscio ottico delle immagini»

FRANCESCO VEZZOLI, The Bruce Nauman Trilogy (2006)

Omaggio a Dancing balls di Bruce Nauman; parodia di un film porno-gay
girato nella San Fernando Valley, il luogo deputato alla ricchissima industria
del porno di Los Angeles.

 CHRISTIAN MARCLAY, The Clock (2010)

Oltre a durare un giorno ed essere un super-montaggio di scene di orologi
(digitali e analogici), The Clock ha la particolarità di mostrare sempre la
stessa ora che c’è nella realtà, cioè fuori dal film. Il suo regista, l’artista e
compositore Christian Marclay, vuole infatti che sia mostrato in modo tale
che, se si vede una scena in cui sono le 16.35, siano le 16.35 anche nel
museo da cui lo si sta vedendo.
OCCHIO / SGUARDO / VISIONE

 Che cos’è lo sguardo?

 Il vedere implica già uno sguardo?
 Gli animali, che vedono, hanno uno sguardo?

 Roger Caillois sostiene una non-coincidenza tra occhio-sguardo-visione.

Se l’occhio è lo strumento della percezione, lo sguardo è una forma di
identità, un io-che-vede, un soggetto consapevole.
 Sartre e Merleau Ponty leggono lo sguardo come il passaggio
dall’Altro-Oggetto all’Altro-Soggetto: un io-che-mi-vede.
 Cezanne sosteneva che anche le immagini hanno uno sguardo: «Il
paesaggio si riflette, si umanizza, si pensa in me».
OCCHIO / SGUARDO / VISIONE

 LO SGUARDO NELLE IMMAGINI

 Non distinzione tra Soggetto attivo ‘spettatore’ e Oggetto passivo
‘immagine’
 Una quasi-intersoggettività
 Rembrandt
Lezione di anatomia del dottor Tulp LO SGUARDO NELLE
1630 IMMAGINI

Secondo Alois Riegl,

esiste una doppia unità
visiva nelle immagini:
- Unità interna:
sguardo reciproco
tra i personaggi
- Unità esterna:
sguardo verso
l’esterno:
interpellazione
dell’osservatore

Questo fenomeno è
particolarmente
centrale nella fotografia
e cinematografia:
«sguardo in macchina»
 LO SGUARDO NELLE
IMMAGINI

Nella Pietà del Kosovo,

(1990) foto della veglia
funebre per Nasimi
Elshani, di Georges
Merillon, lo sguardo
verso la macchina
rompe l’assorbimento
delle lamentazioni.

Georges Merillon
Pietà del Kosovo
1990
 LO SGUARDO NELLE
IMMAGINI

In Videodrome la
relazione tra realtà e
rappresentazione
diventa totalmente
organica e lo sguardo
filmico ingloba, cattura,
incarna lo spettatore

David Cronenberg
Videodrome
1983
OCCHIO / SGUARDO / VISIONE

 LO SGUARDO DELLE IMMAGINI

 Le immagini ci guardano.
 Per Roland Barthes ogni immagine è dotata di :
- studium: dimensione informazionale
- punctum: dimensone enfatica ed empatica: pungere-me, relazione
irrazionale

 Per William J. T. Mitchell, le immagini non significano ma vogliono, sono

soggetti animati, hanno desideri, personalità, una vera biografia delle
immagini e delle merci
 L’antropologia della comunicazione visuale legge le merci attraverso un
feticismo metodologico, premoderno e animista.