Appunti di lettura di Marco Fantechi

Susan Sontag
Sulla Fotografia, realt e immagine nella nostra societ
Torino, Einaudi, 1978
Cominci tutto con un saggio su certi problemi, estetici e morali, posti dall'onnipresenza delle
immagini fotografiche: ma quanto pi pensavo a che cosa sono le fotografie, tanto pi diventavano
complesse e suggestive.....
Nella grotta di Platone
L'umanit si attarda, non rigenerata, nella grotta di Platone, continuando a dilettarsi, per
abitudine secolare, di mere immagini della verit. Ma essere stati educati dalle fotografie non
come essere stati educati da immagini pi antiche e pi artigianali... (p.3) (Vedi anche p.131)
Le fotografie possono essere ricordate pi facilmente delle immagini in movimento, perch sono
una precisa fetta di tempo anzich un flusso... Ogni fotografia un momento privilegiato,
trasformato in un piccolo oggetto che possiamo conservare e rivedere (p.17)
Partendo dall'immagine fotografica si dato un nuovo significato al concetto di informazione. La
fotografia una sottile fetta di spazio, oltre che di tempo. In un mondo dominato dalle immagini
fotografiche, tutti i confini (le cornici) sembrano arbitrari. Ogni cosa pu essere separata da ogni
altra: basta inquadrarne il soggetto in maniera diversa.....
Attraverso le fotografie, il mondo diventa una serie di particelle isolate e a s stanti, e la storia,
passata e presente, un assortimento di aneddoti e di faits divers.....
E' una visione del mondo che nega la connessione e la continuit, ma che conferisce a ogni
momento il carattere di mistero. Ogni fotografia ha una molteplicit di significati; in effetti, vedere
qualcosa in forma di fotografia equivale a incontrare un potenziale oggetto di fascino. La suprema
saggezza dell'immagine fotografica consiste nel dire: <<Questa la superficie. Pensa adesso, o
meglio intuisci, che cosa c' da l da essa, che cosa deve essere la realt se questo il suo
aspetto>>. Le fotografie, che in quanto tali non possono spiegare niente, sono inviti inesauribili alla
deduzione, alla speculazione e alla fantasia. (p.21/22)
Tuttavia, rappresentando la realt, la macchina fotografica deve sempre nascondere pi di
quanto riveli.
Il limite della conoscenza fotografica del mondo che, pu spronare le coscienze, ma non pu
mai essere alla lunga, conoscenza politica o etica. La conoscenza raggiunta attraverso la
fotografia sar sempre una forma di sentimentalismo, cinico o umanistico. Sar una
conoscenza a prezzi di liquidazione, un'apparenza di conoscenza, un'apparenza di saggezza;
come l'atto di fare una fotografia un apparenza di appropriazione. (p.22)
L'enorme catalogo fotografico della miseria e dell'ingiustizia nel mondo ha dato a tutti una
certa consuetudine con l'atrocit, facendo apparire pi normale l'orribile, rendendolo
familiare, remoto, inevitabile. (p.19/20)

L'America vista nello specchio scuro della fotografia

Nei primi decenni della Fotografia si chiedeva alle fotografie di essere immagini idealizzate.
Questo ancora l'obiettivo di moltissimi fotografi dilettanti, per i quali una bella fotografia
la fotografia di qualcosa di bello, una donna o un tramonto.
Nel 1915 Edward Steichen fotograf una bottiglia di latte sulla scala antincendio di una casa
popolare, e diede uno dei primi esempi di una nozione totalmente differente della bella
fotografia. E dagli anni venti, i professionisti pi ambiziosi, quelli che arrivano ai musei con le
loro opere, hanno continuato a staccarsi dai soggetti lirici, esplorando consapevolmente
materiali insignificanti, pacchiani o addirittura insulsi.
Negli ultimi decenni, poi, la Fotografia riuscita ad imporre a tutti una parziale revisione
delle definizioni del bello e del brutto.... Se (per citare Walt Whitman) ogni soggetto o
condizione o combinazione o processo esprime una sua bellezza, diventa superficiale definire
belle certe cose e non belle altre.
Se tutto ci che una persona fa o pensa rilevante, diventa arbitrario considerare
importanti certi momenti della vita e banali certi altri.
Fotografare significa attribuire importanza. Non esiste probabilmente soggetto che non si
possa rendere bello; non si pu inoltre eliminare la tendenza, insita in tutte le fotografie, ad
attribuire valore ai loro soggetti. (p.25)
La poetica di Walker Evans deriva ancora da Whitman, e precisamente dall'abbattimento delle
discriminazioni tra bello e brutto, tra importante e banale. Ogni cosa o persona fotografata diventa...
una fotografia, ed quindi moralmente equivalente a qualunque altra sua fotografia. L'obiettivo di
Evans rivelava la stessa bellezza formale negli esterni delle case vittoriane di Boston all'inizio degli
anni trenta e nelle facciate dei negozi delle vie principali delle cittadine dell'Alabama nel 1936. Ma
si trattava di un livellamento in alto, non in basso. Evans voleva che le sue fotografie fossero colte,
autorevoli, trascendenti. Ma poich l'universo morale degli anni trenta non pi il nostro, questi
aggettivi paiono oggi quasi incredibili. Nessuno chiede pi che la fotografia sia colta. Nessuno
riesce a immaginare come potrebbe essere autorevole. Nessuno capisce pi come una cosa
qualunque, e tanto meno una fotografia, possa essere trascendente. (p.27/28)
Whitman predicava l'empatia, la concordia nella discordia, l'unit nella diversit (p.28)

Oggetti melanconici
La fotografia ha la dubbia fama di essere la pi realista, e quindi la pi superficiale, delle arti
mimetiche. In realt l'unica arte che sia riuscita ad attuare la grandiosa secolare minaccia di una
conquista surrealista della sensibilit moderna, dopo che molti candidati pi quotati si erano ritirati
dalla gara (ndr.: pittura e poesia)... Le arti nelle quali il surrealismo giunto a piena espressione
sono invece la narrativa in prosa, il teatro, le arti dell'assemblage e, in forma particolarmente
trionfale, la fotografia. (p.45/46)

La linea principale della attivit fotografica ha dimostrato che una manipolazione surrealista, o
teatralizzazione del reale, superflua se non addirittura ridondante. Il surrealismo al centro della
disciplina fotografica: nella creazione stessa di un mondo duplicato, di una realt di secondo grado,
pi limitata ma pi drammatica di quella percepita dalla visione naturale. Quanto meno la fotografia
era elaborata e palesemente costruita, quanto pi ingenua appariva, tanto maggiore era spesso alla
lunga il suo prestigio. (p.46)
Il fotografo saccheggia e insieme conserva, denuncia e insieme consacra. (p.57)
Gli americani considerano la realt del loro paese tanto enorme e mutevole che riterrebbero pura
presunzione affrontarla con metodo scientifico, classificatorio. Ci si pu arrivare indirettamente,
per vie traverse, spezzandola in strani frammenti che potrebbero in qualche modo, per
sineddoche, essere scambiati per il tutto. (p.58/59)
Gli stabilimenti pi squallidi e le strade ingombre di cartelloni pubblicitari appaiono, se visti con
l'occhio della macchina fotografica, belli come chiese o paesaggi bucolici. Anzi di pi, secondo il
gusto moderno. Ricordiamoci che furono Breton e altri surrealisti a inventare la bottega di roba
usata come tempio del gusto d'avanguardia e a fare delle visite ai mercati delle pulci un
pellegrinaggio estetico alla moda. L'acume dello straccivendolo surrealista mirava a trovare bello
ci che altri ritenevano brutto o privo d'interesse e rilevanza. (p.70)
Il carattere contingente delle fotografie conferma che tutto caduco; l'arbitrariet della
documentazione fotografica indica che la realt sostanzialmente inclassificabile. Essa si riassume
in uno spiegamento di frammenti casuali, in un modo di misurarsi con il mondo che insieme
infinitamente allettante e intensamente riduttivo. (p.71)
I surrealisti, nella loro aspirazione ad essere radicali, o addirittura rivoluzionari, della cultura, sono
spesso stati vittime della nobile illusione di potere, anzi di dovere, essere marxisti. Ma l'estremismo
surrealista troppo soffuso d'ironia perch sia compatibile con la pi attraente forma di moralismo
del Novecento. Marx rimproverava alla filosofia di limitarsi a cercare di capire il mondo, anzich di
cambiarlo. I fotografi, che agiscono nell'ambito della sensibilit surrealista, suggeriscono quando
sia vano cercare di capire il mondo e propongono invece di collezionarlo. (p.73)

L'eroismo della visione

Nessuno ha mai scoperto la bruttezza tramite le fotografie. Ma molti, tramite le fotografie,
hanno scoperto la bellezza. A parte situazioni nelle quali la macchina viene usata per
documentare o per registrare riti sociali, ci che induce la gente a fare fotografie l'aver
trovato qualcosa di bello.
Il nome con il quale Fox Talbot brevett la fotografia nel 1841 era <<calotipo>>, da kals che
significa appunto bello.

E' abituale che coloro che hanno visto qualcosa di bello si dicano dispiaciuti di non aver
potuto fotografarlo. E il successo della macchina fotografica nell'abbellire il mondo stato
tale che ora sono le fotografie, e non il mondo, il modello della bellezza. (p.74)
La storia della fotografia potrebbe essere letta come la storia della lotta tra due differenti
imperativi: quello di abbellire, che proviene dalle belle arti, e quello di dire la verit.
....
Come il romanziere post-romantico e il reporter, il fotografo era tenuto a smascherare l'ipocrisia e a
combattere l'ignoranza. Per svolgere questo compito la pittura era un procedimento troppo lento e
scomodo, anche se molti pittori ottocenteschi facevano propria la tesi di Miller che <<le beau c'est
le vrai>> (Il bello il vero). (p.75)
Liberati dalla necessit di dover fare scelte limitate (come i pittori) sulle immagini degne di
contemplazione, grazie alla rapidit con la quale le macchine registravano qualsiasi cosa, i fotografi
fecero del vedere un'arma di tipo nuovo: come se il vedere in s potesse effettivamente conciliare le
esigenze di verit e il bisogno di trovare bello il mondo.
Dopo essere stata un tempo oggetto di meraviglia per la sua capacit di riprodurre fedelmente la
realt, e insieme disprezzo per la sua volgare precisione, la macchina fotografica ha finito per far
aumentare in misura straordinaria il valore delle apparenze. Delle apparenze cio quali le
registra la macchina. Non solo che la fotografia rappresenti realisticamente la realt, la realt che
viene esaminata e valutata secondo la sua fedelt alle fotografie.
Dichiarava nel 1901 Zola: <<A mio parere non si pu sostenere di aver veramente visto qualcosa
finch non lo si fotografato>>
Invece di accontentarsi di registrare la realt, le fotografie sono diventate il modello di come ci
appaiono le cose, modificando cos il concetto stesso di realt e di realismo. (p.76)
I primi fotografi parlavano come se la macchina fotografica fosse stata soltanto una copiatrice;
come se, anche se erano le persone che la facevano funzionare, fosse la macchina stessa a vedere.
...
La macchina fotografica si proponeva a Fox Talbot come una nuova forma di notazione, la cui
attrattiva era appunto l'impersonalit, in quanto registrava un 'immagine <<naturale>>, cio
un'immagine che prende vita <<per opera della sola Luce, senza alcun aiuto del pennello
dell'artista>>.
Si riteneva che il fotografo fosse un osservatore acuto, ma imparziale; uno scrivano, non un poeta.
Ma quando la gente scopr, e non ci volle molto, che nessuno fotografa nello stesso modo la stessa
cosa, l'ipotesi che le macchine fornisse un'immagine impersonale e oggettiva dovette cedere al fatto
che le fotografie non attestavano soltanto ci che c', ma ci che un individuo ci vede, che non sono
soltanto un documento, ma una valutazione del mondo (*).
(*) Il limitare la fotografia a una visione impersonale ha ancora i suoi sostenitori. Per i Surrealisti la fotografia era
liberatoria nella misura in cui si spingeva otre la mera espressione personale... Nello schieramento estetico opposto, i
teorici del Bauhaus, sostennero opinioni non dissimili, considerando la fotografia creativa ma impersonale e libera da
vanit quali la superficie pittorica e il tocco personale. (p.77)

Divenne allora chiaro che non si trattava di un'attivit semplice e unitaria chiamata <<vedere>>, ma
di una <<visione fotografica>> che era insieme un nuovo modo di vedere e una attivit da svolgere.

Per visione fotografica si cominci a intendere la capacit di scoprire la bellezza in ci che

ognuno vede ma trascura, ritenendolo troppo banale. Si chiedeva ai fotografi di non limitarsi
a vedere il mondo cos come , comprese le sue meraviglie gi riconosciute: loro compito era
suscitare interesse con nuove decisioni visive.
Da quando sono state inventate le macchine fotografiche, esiste nel mondo un particolare
eroismo: l'eroismo della visione.

Alfred Stieglitz racconta con orgoglio di essere rimasto per tre ore sotto la bufera di neve del 22
febbraio 1893 <<ad aspettare il momento adatto>> a fare la sua famosa fotografia Inverno nella
Quinta Avenue. Il momento adatto quello in cui si possono vedere le cose (soprattutto quelle che
tutti hanno gi visto) in maniera diversa. (p.78)
La bellezza non insita in nulla; bisogna trovarla, con un altro modo di vedere nonch
un'idea pi ampia del significante, illustrata e vigorosamente rafforzata dagli usi molteplici
della fotografia. (p.149)
L'apoteosi della vita quotidiana e il tipo di bellezza che solo la macchina pu rivelare, un angolo di
realt materiale che l'occhio non vede o non riesce normalmente a isolare...

I fotografi avevano scoperto che, quando riuscivano a rifilare maggiormente la realt, comparivano
forme splendide.

Quando venne ulteriormente violata la visibilit consueta, e si isol l'oggetto dal suo contesto,
rendendolo astratto, entrarono in vigore nuove convenzioni su ci che si considera bello. Bello
diviene ci che l'occhio non pu vedere (o non vede): quella visione frantumata e dislocata che solo
la macchina pu dare. (p.79)
La pittura non aveva mai promesso cos spudoratamente di rivelare la bellezza del mondo (p.80)
Il pittore costruisce, il fotografo rivela. (p.81)
Secondo la tesi abituale, ci che la fotografia fece fu di appropriarsi del compito del pittore di
fornire immagini che trascrivessero accuratamente la realt.... la fotografia lasci libera quest'arte di
seguire la sua grande vocazione modernista, cio l'astrazione.

Quando entr in scena la fotografia, la pittura aveva gi iniziato per proprio conto la lunga ritirata
dalla rappresentazione realistica.... e il territorio che la fotografia and ad occupare con successo
cos rapido e completo sarebbe stato probabilmente abbandonato in qualunque caso. (p.82)
Alcuni fotografi non si accontentavano di sfornare quei trionfi di ultra-realismo con i quali i pittori
non potevano competere. Cos, dei due famosi inventori della fotografia, se Daguerre non pens
mai di spingersi oltre la gamma rappresentata del pittore naturalista, Fox Talbot si accorse
immediatamente della capacit della della macchina fotografica di isolare forme che sfuggono
normalmente all'occhio nudo e che la pittura non aveva mai registrato.

A poco a poco i fotografi parteciparono alla ricerca di immagini sempre pi astratte, professando
scrupoli che ricordavano il rifiuto del mimetico, in quanto puramente descrittivo, da parte dei pittori
modernisti. Ma per quanto i fotografi siano arrivati a condividere, in parte, i medesimi
atteggiamenti sul valore intrinseco della percezione.... le loro applicazioni a questi atteggiamenti
non possono essere eguali a quelle dei pittori. E' infatti nella natura di una fotografia l'impossibilit
di trascendere del tutto il soggetto, come invece pu fare un quadro. E non pu neanche andare oltre
il visuale, cosa che in un certo senso l'obiettivo supremo della pittura modernista. (p.83)
L'ethos della fotografia sembra pi vicino a quello della poesia modernista che a quello della
pittura. Se la pittura diventata sempre pi concettuale, la poesia si sempre pi definita
come attivit interessata al visivo.
La dedizione della poesia alla concretezza e all'autonomia del linguaggio poetico parallela
alla dedizione del fotografo alla pura visualit. Entrambe comportano discontinuit, forme
disarticolate e unit compensatoria: strappare le cose dal loro contesto (per vederle in modo
nuovo)e metterle insieme secondo le esigenze della soggettivit. (p.84)
Un' accresciuta famigliarit non basta a spiegare perch certe convenzioni di bellezza si consumino
e altre rimangono. un logoramento insieme morale e sensoriale. Difficilmente Strand e Weston
potevano immagine che le loro idee di bellezza sarebbero diventate cos banali, e tuttavia sembra
inevitabile che ci avvenga quando si insiste, come faceva Weston, su un cos molle ideale della
bellezza come perfezione. (p.88)
L'opinione di Stieglitz, Strand e Weston - secondo la quale le fotografie dovrebbero essere anzitutto
belle (vale a dire perfettamente composte) - sembra oggi poco persuasiva, troppo insensibile alla
verit del disordine: come sembra quasi pernicioso l'ottimismo sulla scienza e la tecnologia che sta
alla base della concezione fotografica del Bauhaus. Le Weston, per quanto belle e ammirevoli, sono
diventate per molti meno interessanti (p.89)
L'imperfezione tecnica viene oggi apprezzata proprio perch spezza la pacata equazione tra Natura
e Bellezza. La natura divenuta un soggetto di nostalgia e di sdegno pi che un oggetto di
contemplazione: lo sottolinea la distanza di gusto che separa sia i maestosi paesaggi di Ansel Adams
(il pi noto discepolo di Weston), sia l'ultimo importante corpus di fotografie nella tradizione del
Bauhaus - The Anotomy of Nature (1965) di Andreas Feininger - dalle attuali immagini fotografiche
della natura profanata. (p.89)
Come questi ideali estetici formalisti sembrano, retrospettivamente, legati ad un certo clima storico,
cio all'ottimismo dell'epoca moderna, cos il declino delle norme della purezza fotografica
(rappresentata da Weston e dalla scuola del Bauhaus) ha coinciso con la delusione morale vissuta
negli ultimi decenni.
Nell'attuale clima storico di disillusione sempre pi difficile trovare un senso nell'idea formalistica
di una bellezza eterna. Hanno acquistato invece importanza determinante modelli di bellezza pi
cupi e pi transeunti, ispirando una rivalutazione della fotografia del passato; e, in evidente rivolta
contro il Bello, le pi recenti generazioni di fotografi preferiscono mostrare il disordine e distillare
un aneddoto, il pi delle volte allarmante, anzich isolare una <<forma semplificata>>
(l'espressione di Weston) alla lunga consolatoria.
Ma nonostante la finalit dichiarata... la fotografia continua ad abbellire, anzi, il suo trionfo pi
duraturo stata la capacit di scoprire il bello nell'umile, nel banale, nel decrepito. (p.90)

Inizialmente giudicati secondo le norme della pittura, che presuppone un progetto consapevole e
l'eliminazione di tutto ci che non essenziale, si considerarono, sino a poco tempo fa, successi
tipici della visione fotografica le opere di quel numero relativamente ristretto di fotografi che,
attraverso sforzi e riflessioni, riuscivano a trascendere la meccanicit della macchina fotografica per
soddisfare le norme dell'arte.
Oggi invece evidente che non esiste un contrasto intrinseco tra un uso meccanico o ingenuo della
macchina e una bellezza formale di primissimo ordine, e neanche un tipo di fotografia nel quale non
possa rivelarsi questa bellezza: un'istantanea funzionale e priva di pretese pu essere visivamente
interessante, eloquente e bella quanto le fotografie artistiche pi acclamate.
Questa democratizza dei criteri formali il logico completamento della democratizzazione dell'idea
di bellezza che la fotografia ha prodotto. (p.91)
La macchina fotografica pu essere clemente, ma sa anche essere crudele. Questa sua crudelt,
per, produce soltanto un altro tipo di bellezza, secondo i dettami surrealisti che governano il gusto
fotografico. (p.92)
Poich ogni fotografia soltanto un frammento, il suo peso morale ed emotivo dipende da
dove viene inserita. Una fotografia, insomma, cambia a seconda del contesto nel quale noi la
vediamo.... Vale per ogni fotografia ci che Wittgenstein diceva delle parole: che il significato
l'uso. (p.93)
La forza di una fotografia nel conservare, passibili di indagine, momenti che il normale fluire del
tempo sostituisce immediatamente. Questo congelamento del tempo - la stasi indolente e straziante
di ogni fotografia - ha portato a canoni estetici sempre pi inclusivi. Ma le verit che di possono
rappresentare in un momento dissociato, per quanto significanti e decisive, hanno un rapporto assai
limitato con le esigenze della comprensione.
Contrariamente a quanto dicono le tesi umanistiche proposte per la fotografia, la capacit
della macchina fotografica di trasformare la realt in qualcosa di bello proviene dalla sua
relativa debolezza come mezzo per trasmettere la verit. (p.98)

Vangeli fotografici
Cartier-Bresson si paragonva ad un arciere zen che deve diventare il bersaglio per riuscire a
colpirlo; <<bisognerebbe pensare prima e dopo, - dice, - mai mentre si scatta una fotografia>>. Si
ritiene che il pensiero offuschi la trasparenza della consapevolezza del fotografo e violi l'autonomia
di ci che si sta fotografando.
...
Si propone la fotografia come una forma di conoscenza senza conoscenza.
...
Ma anche quando denigrano il pensiero i professionisti ambiziosi sentono solitamente il bisogno di
insistere su quanto debba essere rigorosa questa visualizzazione permissiva. <<Una fotografia non
un caso, un concetto, - insiste Ansel Adams. - Il metodo di fotografare a mitraglia - che consiste
nel fare molti negativi sperando che uno venga bene - disastroso per la serenit dei risultati>>. Per
fare una buona fotografia, si sostiene comunemente, bisogna vederla prima (p.100/101)

Per Ansel Adams <<una grande fotografia>> deve essere <<un'espressione piena di ci che uno
sente, nell'accezione pi profonda del termine, su ci che la fotografa, ed quindi una vera
espressione di ci che si sente sulla vita nella sua totalit>>.
Che esista una differenza tra fotografia concepita come <<vera espressione>> e fotografia concepita
(cosa assai pi comune) come registrazione fedele, evidente; bench quasi tutti i saggi sulla
missione della fotografia tendono ad attenuarla, essa implicita nei termini decisamente
polarizzanti ai quali i fotografi ricorrono per descrivere emotivamente ci che fanno. (p.102)
Ma tra la difesa della fotografia come mezzo superiore per esprimere se stessi e l'elogio della
fotografia come modo superiore di porre se stessi al servizio della realt, c' meno differenza
di quanto non paia. Hanno in comune il presupposto che la fotografia offra un sistema unico
di rivelazioni: che ci mostri la realt come non l'avevamo mai vista. (p.103)
Mostrare qualcosa, qualunque cosa, nella visione fotografica significa mostrare ci che
nascosto. Ma non occorre sottolineare il misterioso con soggetti esotici o eccezionalmente
impressionanti. (p.104)
Se teoricamente tutti i soggetti sono pretesti validi per l'esercizio della visione fotografica, c' oggi
la convenzione che essa sia pi lucida se applicata ad argomenti insoliti o triviali. Si sceglie un
soggetto in quanto banale o noioso. Data la nostra indifferenza nei suoi confronti, esso rivela meglio
la capacit di <<vedere>> della macchina fotografica. (p.118)
Il linguaggio con il quale in genere si valutano le fotografie estremamente povero. A volte
parassitario del vocabolario pittorico: composizione, luce, ecc.

La fotografia propone un processo dell'immaginazione e un appello al gusto parecchio diversi da

quelli della pittura (almeno come viene tradizionalmente concepita).
La differenza tra una bella fotografia e una brutta fotografia non ha niente a che vedere con quella
tra un bel quadro e un brutto quadro. Le norme di valutazione estetica elaborate per la pittura
dipendono da criteri di autenticit (o contraffazione) e di abilit, criteri che in fotografia sono pi
permissivi o addirittura inesistenti. E mentre in pittura il lavoro dell'esperto presuppone sempre il
rapporto organico di un quadro con il corpus delle opere di un individuo nella sua totalit, nonch
con scuole e tradizioni iconografiche, in fotografia un vasto corpus di opere di un individuo non ha
necessariamente una coerenza stilistica interna e il rapporto del singolo fotografo con le varie scuole
assai pi superficiale.
Uno dei criteri di valutazione che pittura e fotografia hanno in comune la qualit innovativa:
quadri e fotografie vengono spesso apprezzati perch impongono nuovi schemi formali o
modificazioni al linguaggio visivo. (p.120/121)
Non del tutto sbagliato dire che non esistono brutte fotografie, ma solo foto meno
interessanti, meno rivelanti, meno misteriose. (p.122)

In fotografia la successione delle riscoperte pi rapida che in qualsiasi altra arte. Illustrando quella
legge del gusto... secondo la quale ogni nuova opera importante modifica necessariamente la nostra
percezione dell'eredit del passato, le nuove fotografie cambiano la maniera in cui noi guardiamo le
vecchie. (p.123)
Nella storia della fotografia i movimenti sono effimeri, casuali, a volte puramente nominali, e non
esiste fotografo di prim'ordine che sia meglio comprensibile come membro di un gruppo.

Raggruppare i fotografi in scuole o movimenti sembra un fraintendimento, basato (ancora una

volta) sull'irrefrenabile analogia, invariabilmente ingannevole, tra fotografia e pittura. (p.124/125)

Il mondo dell'immagine
La realt sempre stata letta attraverso i rapporti che ne forniscono le immagini; e, da Platone in
poi, i filosofi hanno cercato di alleviare questa nostra dipendenza dalle immagini evocando il
modello di un modo di comprendere il reale indipendente dalle immagini stesse. Ma quando, a met
dell'Ottocento, questo modello apparentemente raggiungibile con l'avanzata del pensiero umanistico
e scientifico, non port alle previste defezioni verso il reale. Al contrario la nuova era
dell'incredulit consolid la dipendenza dalle immagini.
.
Nella prefazione alla seconda edizione del L'essenza del cristianesimo (1843), Feuerbach osserva
che la nostra epoca <<preferisce l'immagine alla cosa, la copia all'originale, la rappresentazione alla
realt, l'apparenza all'essenza>>, rendendosene conto perfettamente.

Le parole di Feuerbach scritte pochi anni dopo l'invenzione della macchina fotografica
sembrano un presentimento dell'impatto della fotografia. Le immagini che in una societ moderna
hanno un'autorit praticamente illimitata sono infatti soprattutto le immagini fotografiche.
(p.131/132)
Nelle societ primitive, la cosa e la sua immagine erano soltanto due manifestazioni differenti, cio
fisicamente distinte, della medesima energia o del medesimo spirito.
.
Per i difensori del reale, da Platone a Feuerbach, considerare l'immagine mera apparenza
presumere cio che l'immagine sia assolutamente distinta dall'oggetto raffigurato parte
integrante di quel processo di dissacrazione che ci distacca irrevocabilmente dal mondo tempi e dei
luoghi sacri, quando si credeva che l'immagine partecipasse della realt dell'oggetto raffigurato.
L'originalit della fotografia risuscit in termini del tutto laici qualcosa che assomigliava alla
condizione primitiva delle immagini. Una fotografia non soltanto una raffigurazione del suo
soggetto, un omaggio ad esso, ne parte integrante, ne un prolungamento, ed un potente mezzo
per acquisirlo, per assicurarsene il controllo.
La fotografia acquisizione in varie forme. Nella pi semplice, abbiamo in una fotografia il
possesso per sostituzione di una persona o di una cosa cara.... Attraverso la fotografia abbiamo
inoltre un rapporto da consumatori con gli eventi, sia quelli che sono parte della nostra esperienza,
sia quelli che non lo sono.... Una terza forma d'acquisizione consiste nella possibilit di acquisire
qualcosa attraverso macchine che fabbricano o duplicano immagini come conoscenza anzich
come esperienza.

La fotografia ha di fatto de-platonizzato la nostra concezione della realt, rendendo sempre meno
plausibile riflettere sulla nostra esperienza sulla base di una distinzione tra immagini e cose, tra
copie e originali.
Corrispondeva all'atteggiamento sprezzante di Platone verso le immagini paragonandole a ombre,
compresenze transitorie, minimamente informative, immateriali e impotenti delle cose reali che
emettono.
Ma la forza della fotografia deriva dal fatto che esse sono realt materiali in s, depositi riccamente
informativi lasciati sulla scia di ci che le ha emesse.... Le immagini sono insomma pi reali di
quanto chiunque avesse supposto..... (p.155/156)