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Gombrich, Arte e illusione.

Studio sulla psicologia della rappresentazione


pittorica (1960)
Prefazione alledizione italiana
Legame metodo empirico (usato in questo libro) e discussioni pratiche sullarte che
precedettero la nascita delle teorie estetiche. Alberti, Leonardo, Vasari consideravano ancora
larte/scienza della pittura come la tradizionale abilit di creare unillusione visiva. Ma i trattati di
carattere tecnico a cui mi sono richiamato erano pi intenti a insegnare questi espedienti che a
spiegarli. Nei secoli successivi, nessuno si preoccup di colmare questa lacuna: dal tardo 500 in
poi la filosofia della bellezza monopolizz sempre di pi la teoria dellarte, separando i misteri della
vera arte dalla semplice padronanza di un mestiere servile (conseguente emancipazione dellartista
dalla schiavit della corporazione e dal marchio delloccupazione meccanica; teoria del genio, ecc.).
Oggi mi sembra giunto il momento di eliminare quel tab sociale che sembra aver impedito nei tre
ultimi secoli alla teoria dellarte di studiare pi in concreto il meccanismo del mestiere e i suoi
fondamenti psicologici. Diventa nuovamente possibile unanalisi della rappresentazione pittorica
che prenda a soggetto non solo lopera dei maestri, ma anche la produzione figurativa nelle sue
forme pi umili e persino volgari.
La psicologia ha molto giovato a rimuovere le barriere che separavano un tempo le "facolt
pi elevate" da quelle "inferiori": studio delle semplici illusioni o del comportamento degli animali;
analisi cibernetica (problema trasmissione dellinformazione) di tutti i sistemi di simbolismo,
uditivo o visivo, sia musica, parola o immagine. Considero questi recenti sviluppi pi utili delle
dottrine di quella precedente scuola psicologica che cercava di unire allo studio della percezione
quello dellestetica elementare, intendo alludere alla teoria gestaltica, quale esemplificata nel libro
Arte e percezione visiva di Arnheim. Ritengo infatti che faremmo meglio a tenere separato lo studio
delle immagini da quello della bellezza visiva. Inoltre credo che anche nella psicologia della
percezione visiva i risultati della scuola gestaltica possono ora essere assorbiti in un atteggiamento
pi ampio e flessibile.
G. precisa che i problemi di questo libro non sono scaturiti dalla psicologia, ma dalla storia
dellarte e pi precisamente dalla storia degli stili (Scuola di Vienna entro cui si formato). Egli
ritiene tuttavia che i risultati della psicologia novecentesca abbiano fatto cadere in disuso molte di
queste speculazioni: molto di ci che leggiamo sul "vedere" e sullo "spazio" dovr essere
riesaminato alla luce di analisi pi precise; peraltro, ci dovrebbe accrescere la nostra curiosit su
quelle specifiche funzioni dellarte che richiedevano lo sviluppo di mezzi illusionistici. Nel porre
nuove domande sul legame forma-funzione nellarte, potremo suscitare nuovi contatti con la
sociologia e lantropologia. Ma ci, in larga misura, appartiene al futuro.
Prefazione
Psicologia della rappresentazione pittorica: indagine che oltrepassa le frontiere dellarte per
investire i problemi della percezione e dellillusione ottica. Nel mio libro Il mondo dellarte avevo
tracciato la linea di sviluppo della rappresentazione dai metodi concettuali dei primitivi e degli
Egizi, che si basavano su ci che "sapevano", alle conquiste degli impressionisti, che erano riusciti a
fissare ci che "vedevano". Le miei affermazioni secondo cui nessun artista pu dipingere "quel che
vede" prescindendo da tutte le convenzioni, avevano un che di dogmatico: il presente libro si
propone di giustificare la precedente interpretazione, affinandola alla luce della psicologia odierna.
Le 7 conferenze che tenni nel 1956 (riprese in questo libro) andavano sotto il titolo comune
"Il mondo visibile e il linguaggio dellarte". G. afferma di essersi servito di una serie di testi che
rappresentano diverse scuole di psicologia (dalla psicologia gestaltica al comportamentismo).
Possibile sospetto di eclettismo; tuttavia, possibile farsi unidea del mio orientamento leggendo il
saggio di Tolman e Brunswik, The Organism and the Casual Texture of Environnement (1935), che
mette in evidenza il carattere ipotetico di ogni processo percettivo. Lo scritto (che ho letto solo dopo
aver terminato questo libro) fu composto a Vienna nel 1934, allepoca in cui Brunswik si prestava a

far da soggetto in una serie di esperimenti di decifrazione delle espressioni facciali sotto la
direzione di Ernst Kris e con la mia collaborazione. Fu soprattutto Kris, lo storico dellarte divenuto
psicoanalista, a convincermi dellutilit di un metodo psicologico (a lui devo la convinzione che la
storia dellarte sarebbe sterile se non fosse continuamente arricchita da uno stretto contatto con lo
studio delluomo). Lo studio sulla caricatura, compiuto in collaborazione, mi mise di fronte al
problema delle implicazioni insite nellaccettare unimmagine come somigliante (i risultati della
nostra ricerca si trovano in un saggio del suo libro Psychoanalytic Explorations in Art, 1952).
Negli stessi anni, conoscenza di Popper, che aveva proprio allora pubblicato Die Logik der
Forschung (1935; poi riedito in inglese nel 1959 col titolo Logica della scoperta scientifica), nel
quale affermava la priorit dellipotesi scientifica rispetto alla raccolta di dati sensibili.
Introduzione: La psicologia e lenigma dello stile
Lenigma dello stile si riassume in questo problema, che ha assillato gli storici dellarte per
molte generazioni: perch epoche e popoli diversi hanno rappresentato il mondo sensibile in modi
tanto differenti? Tutto ci che riguarda larte soggettivo o esistono in materia dei criteri oggettivi?
Se tali criteri esistono, se i metodi che si insegnano oggi nei corsi di disegno portano ad imitazioni
della natura pi fedeli di quelle ottenute dagli Egizi con le loro convenzioni, perch gli Egizi non
adottarono questi metodi? E possibile che essi vedessero la natura in modo diverso?
Tutti questi interrogativi riguardano la storia dellarte, ma ad essi non si trova risposta
servendosi solo di metodi storici. Il lavoro dello storico dellarte si basa sulla convinzione,
formulata da Wlfflin, che "non tutto possibile in ogni epoca" (se larte fosse solo espressione di
una visione soggettiva, non ci potrebbe essere storia dellarte, non potremmo catalogare un dipinto
come cinese o olandese, n potremmo parlare di una testa greca). Spiegare questo fatto non
compito dello storico dellarte, che si limita a descrivere i mutamenti avvenuti nei secoli; ma allora
a chi spetta?
Una delle acquisizioni di cui siamo debitori alla rivoluzione artistica che ha scosso lEuropa
nella prima met del 900 di esserci liberati da un tipo di estetica per cui, dato il criterio della
fedelt al vero, questa capacit avrebbe progredito dai rozzi inizi (vedi Egizi) fino allillusione
perfetta della realt. Oggi viene considerato un pregiudizio da combattere la convinzione che
leccellenza artistica coincida con la fedelt fotografica. Tuttavia, poich n lo storico dellarte n il
critico vogliono pi occuparsi del problema dellillusione nellarte, esso rimasto orfano e negletto.
Idea errata oggi diffusa: lillusionismo, essendo irrilevante sul piano artistico, sarebbe anche molto
semplice sul piano psicologico.
In realt, ogni manuale di psicologia pu fornirci esempi della complessit di tale questione.
Es. del disegno che pu essere visto come un coniglio o come un papero (indipendentemente dal
fatto che la forma disegnata sul foglio non ha una somiglianza stretta con nessuno dei 2 animali). Se
ci chiediamo che cosa c realmente davanti a noi, ci rendiamo conto che non possibile vedere la
forma indipendentemente dalla sua interpretazione, n tener presenti contemporaneamente le 2
interpretazioni opposte; scopriremo inoltre che lillusione unesperienza difficile da analizzare,
perch non possiamo osservarci nellatto di cedere a unillusione. Es. dello specchio del bagno
leggermente velato dal vapore: se disegniamo la nostra testa sulla superficie dello specchio e
ripuliamo poi lo spazio nel contorno cos ottenuto, ci accorgeremo limmagine la met della nostra
testa. Le opere darte non sono specchi, ma con essi hanno in comune quella facolt di trasformarsi
che cos difficile definire a parole ( ad es. quando ci avviciniamo e poi ci allontaniamo di nuovo
da un quadro).
Quando si tratta di maestri del passato che sono stati insieme grandi artisti e grandi creatori di
illusioni, lo studio dellarte e quello dellillusione non possono restare separati. Tuttavia, questo
libro non vuole essere un appello alluso di espedienti illusionistici nella pittura doggi: che le
scoperte della rappresentazione, gi vanto degli artisti del passato, siano oggi divenute triviali,
nessuno lo vuole negare. Credo per che si rischia di perdere il contatto con i grandi maestri del
passato se si accetta la teoria, oggi di moda, che la rappresentazione non abbia nulla a che vedere

con larte. Non c mai stata in passato unepoca come la nostra, in cui limmagine visiva sia stata
cos a buon mercato: cartelloni pubblicitari, fumetti, rotocalchi, televisione, cinema, involucri dei
cibi in scatola, ecc. Laffermarsi di questi mezzi di rappresentazione pone un problema nuovo allo
storico e al critico. Proposito fondamentale di questi capitoli quello di risvegliare il nostro senso di
meraviglia di fronte alla capacit delluomo di suscitare - mediante forme, linee, ombre, colori quei misteriosi fantasmi della realt visiva che chiamiamo immagini (anche quando si tratta di
immagini non artistiche come quelle dei fumetti): esigenza, infatti, di integrare lo studio dellarte
con lanalisi del linguaggio visivo. Gi assistiamo al costituirsi nelle sue linee generali
delliconologia, disciplina che studia la funzione delle immagini nelle allegorie e nei simboli e le
loro connessioni con "linvisibile mondo delle idee". Il modo in cui il linguaggio dellarte si
riferisce al mondo visibile cos ovvio e cos misterioso che ancora in gran parte sconosciuto
tranne che agli artisti.
Obiettivo principale di Gombrich: analisi dellelaborazione dellimmagine, cio come gli
artisti sono arrivati a scoprire alcuni di questi segreti della visione, operando e confrontando,
attraverso innumerevoli prove e riprove. Come esperimento secolare della teoria della percezione,
larte illusionistica merita attenzione anche in unepoca che ha rinunciato a unarte del genere per
altri modi di espressione.
Vari capitoli di questo libro: serviranno a rendere plausibile laffermazione che larte ha una
storia perch gli aspetti illusionistici dellarte sono non solo il risultato, ma anche gli strumenti
indispensabili di quella analisi delle apparenze che lartista compie.

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