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Interpretazione dei film

M - Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang (1931)

Susanna di Howard Hawks (1938)

Quarto potere di Orson Welles (1941)

Notorious di Alfred Hitchcock (1946)

La finestra sul cortile di Alfred Hitchcock (1954)

Fino all ʼ ultimo respiro di Jean-Luc Godard (1960)

Arancia Meccanica di Stanley Kubrick (1971)

Mulholland Drive di David Lynch (2000)

Feminist Film Theory e Gender Studies

Susanna (Bringing Up Baby) Howard Hawks (1938)

Le strutture di base della scrittura classica si fondano su unʼ omogeneità tra logica narrativa e logica della messa in scena basata sulla motivazione e sul rapporto di causa-effetto, nel senso che così come ogni azione è causata da quella che la precede ed è la causa di ciò che segue, anche i modi della ripresa, il lavoro della mdp e il concatenamento delle inquadrature seguono lo stesso principio. Motivazione e causalità sono ancorati al personaggio: sono i suoi desideri e gli ostacoli che a

questi si frappongono a costruire l ʼ ossatura del racconto classico. Il desiderio forte del personaggio

è un elemento cardine del film classico e costituisce un aspetto discriminante non solo nei confronti della modernità, caratterizzata generalmente da un desiderio debole, ma anche

all ʼ interno del cinema classico hollywoodiano stesso.

Con il noir e il melodramma inizia negli anni ʼ 40 lʼ inesorabile corrosione dell ʼ unità del personaggio classico, in cui non vi è scarto tra corpo e psiche, tra gesto e azione da un lato e processo psichico dall ʼ altro. Il personaggio classico degli anni ʼ 30 è un soggetto pieno, senza inconscio, mentre i protagonisti del noir e del melodramma degli anni ʼ 40 e ʼ 50 sono soggetti spesso incapaci di tradurre in azione i propri desideri o, meglio, dominati da un inconscio ingombrante che non comprendono e incapaci

di

direzionare il proprio desiderio. Parallelamente si assiste a cambiamenti dello stesso segno nello stile del film, con l ʼ emergenza

di

modalità della messa in scena che codificano la scissione del soggetto e il lavoro dell ʼ inconscio.

Susanna è un esempio signisficativo di convergenza tra scrittura classica e autorialità, tra una scrittura classica che ha definitivamente integrato il sonoro, ma che è anche stata cambiata dal sonoro stesso, e la raggiunta maturazione del mondo hawksiano giocato sulla relazione tra normalità ed eccentricità, tra lavoro e divertimento (fun), fondato sul timore che la donna incute nell ʼ uomo e regolato dallʼ intrusione dell ʼ inumano nel razionale.

Se nel film d ʼ avventura l ʼ uomo riesce a piegare la natura, la donna, l ʼanimalesco e l ʼinfantile, nelle commedie viene umiliato e vive una fase di regressione: deve, in altre parole, essere subalterno al personaggio femminile. Infantilismo e inversione dei ruoli sessuali sono aspetti assai significativi in Susanna. Sin dall ʼ entrata in scena di Susan Vance/Katharine Hepburn che sconvolge la vita troppo seria e noiosa di David Huxley/Cary Grant, paleontologo alla ricerca dellʼ ultimo osso, la clavicola intercostale, per completare lo scheletro del brontosauro a cui sta lavorando da quattro anni, e che sta per sposare la sua aiutante, Miss Swallow. Il personaggio di Cary Grant è connotato come asessuato e dedito esclusivamente al lavoro, mentre l ʼ energia dirompente e la spregiudicatezza di Susan esprime la sessualità stessa. Quest ʼ opposizione viene resa dal contrasto tra l ʼ osso e il leopardo, i due oggetti attorno cui viene costruito il plot e che hanno evidentemente precise funzioni simboliche. Mentre l ʼossso, il fossile, legato a David, rinvia alla morte, il leopardo, legato a Susan, rappresenta la vita. Ma l ʼ osso, oggetto di un ʼ attenzione spasmodica da parte dell ʼ uomo e soggetto privilegiato di molte gag verbali

di Susan, è anche il pene. Dunque, rappresenta la rimozione della libido, mentre al suo opposto il

leopardo ne costituisce la libera espressione.

Preso nella sua complessità il cinema di Hawks è contraddittorio nella rappresentazione delle dinamiche di gender e, dunque, nella rappresentazione dell ʼidentità. Nel film d ʼ avventura la donna costituisce un pericolo per la sopravvivenza del gruppo maschile. Il soggetto femminile è giardato con sospetto e escluso dalla comunità o può, al massimo, essere faticosamente accettato se ne segue le regole. Di fatto la donna è subalterna e l ʼamicizia maschile appare come un sentimento più forte e importante del rapporto dʼ amore eterosessuale. Nella commedia la situazione si rovescia: è il soggetto maschile, qui più riflessivo che avventuroso, che diviene subalterno mentre quello femminile contagia il primo con la propria carica eversiva e lo piega ai propri desideri. Lʼ ambiguità dell ʼ autore Hawks sta nel fatto che nel primo caso il film assume il punto di vista del soggetto maschile, nel secondo di quello femminile e che,

pertanto, il discorso di Hawks sulle dinamiche di gender offre prospettive diverse a seconda del genere.

Le prime due sequenze, in cui il soggetto maschile interagisce con due diverse femminili, rappresentano due istanze opposte, dialettiche e dalla loro opposizione nasce l ʼ intreccio, il movimento del film. I primi due movimenti di Susanna presentano un ʼ alternanza tra staticità e movimento, legate a due diverse figure femminili e a due opposti modi di essere, del soggetto e della coppia. Nella sua scarna essenzialità la prima sequenza rispetta tutte le regole della scrittura classica, in particolare l ʼ ìunità dello spzio e il posizionamento dei personaggi al suo interno. In secondo luogo mostra come, dopo dieci anni dall ʼ avvento del sonoro, il dialogo sia ormai perfettamente integrato

nella logica narrativa classica e sia lo strumento principale per veicolare l ʼinformazione narrativa.

L ʼ incipit mostra tutti gli elementi del sistema classico evidenziati da Bordwell, per quanto riguarda la logica narrativa, le coordinate temporali e le modalità di rappresentazione dello spazio. Lo spazio non è solo unitario, organico e coerente, rispondendo a unʼ idea di ordine e razionalità, ma è

anche, e soprattutto, uno spazio relazionale, che include o esclude i soggetti, li pone in rapporto di alterità l ʼ un lʼ altro: lo spazio, dunque, marca la differenza e il desiderio. La relazione tra Alice e David si fa progressivamente più impersonale e fredda con il trascorrere del dialogo: dunque, la messa in scena spinge il senso del film in direzione opposta alla diegesi che, invece, annuncia l ʼ imminente matrimonio dei due. La forma del film suggerisce, in altre parole, che il racconto è iniziato con una falsa pista: capiamo sin da subito che la compagna iniziale sarà sostituita da quella ideale, che quel matrimonio non si farà mai. É evidente la subalternità di David nei confronti della donna, eccessivamente legata al lavoro e priva di qualsiasi interesse per la sessualità e il divertimento. Il matrimonio appare già grigio. In questa prospettiva la sequenza successiva rappresenta un movimento opposto, introduce una situazione e un ʼ azione diegetica, un personaggio femminile, una rappresentazione dello spazio e un modello esistenziale diametralmente opposti rispetto allʼ incipit. La situazione ludica, siamo all ʼ aria aperta, in un campo da golf, e il dinamismo generalizzato, del filmico e del postfilmico, si sostituiscono al serioso grigiore e alla staticità del museo. Sin da subito è Susan a condurre

l ʼazione, David non può che tenerle testa. Nella sequenza successiva ritroviamo il protagonista in un ristorante elegante ma la comparsa di Susan, manderà nuovamente a monte l ʼ appuntamento con il rappresentante. Suddivisa in vari episodi la serara si sviluppa attorno ai tentativi di Susan di prolungare, tramite mezzucci e piccoli

imbrogli, l ʼ incontro con David. In effetti, il tentativo della donna si profilerà come un vero e proprio attentato alla deadline principale del racconto, il matrimonio. Come confesserà più tardi, Susan impedisce in tutti i modi che David si allontani da lei, sino a denudarlo, mandandogli gli abiti in tintoria, così da potergli materialmente impedire di rientrare a New York per la cerimonia. David è fortemente riluttante a seguire la donna, anzi la vede come la fonte dei suoi guai e fa di tutto per allontanarla da sè. Tuttavia, la messa in scena suggerisce che

l ʼunione dei due è inevitabile e che è destinata a formarsi secondo i parametri di Susan, ovvero sotto l ʼ egida del divertimento e dell ʼ irrazionale, del dinamismo e del desiderio.

Evidentemente, nel cinema classico la centralità formale produce anche una centralità narrativa e “morale”. Il ruolo primario di Susan è corroborato da altre scelte: per quanto riguarda l ʼ angolo di ripresa la donna viene inquadrata frontalmente mentre David viene ripreso in modo obliquo; il viso della donna è ben illuminato, radioso, mentre quello dellʼ uomo è nella penombra. Anche la distanza della mdp privilegia il personaggio femminile. La donna si prede continuamente gioco della dignità del personaggio maschile, del matrimonio e dello status sociale di intellettuale dell ʼ uomo. La centralità visiva della donna dà un senso preciso alle scelte sonore: nel privilegiare Susan il testo appoggia evidentemente il comportamento folle, la pazzia della donna, ridicolizzando David, il suo buon senso e la sua noiosa serietà. Risulterà impossibile per David liberarsi di Susan che diventerà, definitivamente l ʼ agente dellʼ azione.

La traiettoria spaziale si compie solitamente, tra un preciso luogo di partenza e uno di arrivo, per concludersi con un ritorno al luogo iniziale, dopo che i rapporti intersoggettivi sono, rispetto all ʼ inizio del film, irrimediabilmente mutati.

In Susanna la dicotomia è tra la metropoli, New York, in cui è ambientata la prima parte del film, e

la

campagna del Connecticut dove Susan trascina David e il leopardo. La città è associata a David

e

a tutto cià che egli rappresenta: il lavoro, il Super-Io, il controllo, la ragione, la parola, la staticità,

brontosauro, lʼ osso. La campagna è legata a Susan e, dunque, al divertimento, al desiderio, alla spontanetà, al corpo e alla gestualità, al dinamismo, al leopardo. Si tratta, in definitiva, del conflitto

il

di base del cinema classico, quello tra Legge e Desiderio.

Trascinato in un luogo dove le regole vengono meno David vive una regressione che investe, in primo luogo, la sua identità sessuale. La virilità dell ʼuomo viene messa in questione: prima veste abiti femminili, poi, alla disperata ricerca del prezioso osso, assume pose animalesche. Abbandonata la consueta rigidità, David si esibisce in posture ed espressioni bizarre, imitando i personaggi che lo cirscondano. Il film raggiunge livelli di pazzia raramente visti sino al climax della prigione dove la follia arriva al nonsense. Il finale è ambientato nello spazio iniziale, il museo. Susan entra nel laboratorio del paleontologo, con la notizia che la zia ha acconsentito alla donazione di un milione di dollari, ma, nel tentativo di raggiungere David sull ʼ impalcatura, fa andare in mille pezzi il brontosauro, vanificando il lungo lavoro dell ʼ uomo. L ʼ unione, dunque, sancita da un affrettato abbraccio finale, nasce sotto gli auspici della pazzia, del disordine e del divertimento.

Quarto Potere (Citizen Kane) Orson Welles (1941)

Il film di Welles resta a tutt ʼ oggi non solo l ʼ opera cinematografica più celebrata dalla critica o dagli stessi cineasti ma anche e soprattutto quella più analizzata e discussa. La sfida interpretativa di Citizen Kane non riguarda unicamente la complessità di un racconto letteralmente e metaforicamente a enigma, programmaticamente e strutturalmente depistante, ma anche la sua scirttura filmica eccessiva, o meglio, eccedente dai canoni classici. Questa eccedenza ha funzionato come luogo esemplare di verifica o confronto sul cinema tout- court, lungo un arco di tempo di più di sessan ʼ tanni, nel cui contesto si gioca la partita del passaggio dal cinema classico a quello moderno, all ʼ interno della quale il film di Welles occupa un ruolo centrale. E proprio la tensione, più che il passaggio, tra classico e moderno, si configura non solo come l ʼ elemento chiave, suscettibile di trovare ragioni e esemplificazioni in tutte le tensioni,

conflitti, contraddizioni presenti nel film, a livello linguistico-stilistico o a livello narrativo, ma anche come luogo di tensione specificamente teorica tra diverse concezioni di cinema, e diverse convinzioni metodologiche. La complessità dell ʼ opera di Welles, di cui Citizen Kane è insieme manifesto, sineddoche, simbolo, è in una parola una complessità estetica e culturale che eccede il cinema. Tuttavia, il richiamo ad altri universi estetici e culturali attivati o attuati nel film, è del tutto metabilizzata nel cinema e attraverso il cinema. In qualche modo, tutto è cinema in Citizen Kane, così come il cinema tende a essere tutto il cinema. L ʼ eccesso stilistico del film, la visibilità della regia, della scrittura filmica che rompono con la trasparenza classica, non sono unicamente riconducibili al ruolo che acquistano opzioni di scrittura e messa inscena come il dècoupage in profondità o il ricorso al pianosequenza in opposizione al dècoupage convenzionale del cinama di studio del periodo classico. Le analisi più recenti hanno parlato di film catalogo, ecnciclopedia o di “dongiovannismo estetico”.

E in effetti, il film per eccellenza della profondità di campo e del pianosequenza è anche per

eccellenza un film di montaggio. Catalogo, enciclopedia, contraddizioni, tensioni. Ma anche paradossale coerenza di un ʼ operazione che in effetti vede nel montaggio l ʼ atto cinematografico per eccellenza.

Nel caos di apparenze che emerge del labirinto scentrato del film non solo il tema della relatività della verità o dell ʼ impossibilità di giudicare un uomo, ma quello ben più definitivamente pessimista

della vanitas e della corruttibilità, dissolubilità di gesti, azioni, comportamenti, pensieri, nel nulla. É chiaro che se la ricerca del significato della parola “Rosebud”, e lo svelamento dell ʼ enigma giungono al loro culmine nel momento stesso in cui se ne vanifica l ʼ importanza (dopo che lo slittino

si dissolve tra le fiamme) allora “Rosebud”, e quindi il rimpianto e la nostalgia per l ʼ infanzia

perduta, non spiegano poi molto; il loro senso si perde si dissolve nel fumo nero che esce dal

camino della residenza di Charlese Foster Kane. Del resto, lo slittino non è che uno delle migliaia

di oggetti (vani) accatastati nei depositi di Xanadu. Attraverso la vita del cittadino Kane vengono inquadrati cintuant ʼanni di storia americana (con

iriferimenti del cinegiornale e di alcune interviste) e l ʼ approccio wellesiano mira a mettere a nudo le contraddizioni dell ʼideologia del New Deal, per esempio nell ʼ ambivalenza del Kane pubblico: da un lato riformista autoritario e paternalistico, dell ʼ altro capitalista aggressivo, come è del tutto evidente. Il film fornisce un ʼ analisi precisa e spietata del mondo della stampa e del sistema dei media che

vi si collega attraverso una descrizione, dall ʼ interno, delle logiche e dei metodi giornalistici

moderni. La perdita dell ʼinfanzia, l ʼ allontanamento da casa del bimbo, corrispondono anche al passaggio

dell ʼ America dall ʼ età “pura” e incontaminata dei pionieri all ʼ America di Wall Street. Molti hanno sottolineato come la madre di Charles Foster Kane rappresenti il perfetto emblema dellʼ etica puritana del sacrificio. Il sacrificio di quest ʼAmerica lontana e perduta, concretamente incarnato dall ʼ affidamento del figlio a un tutore-banchiere, insieme a una fortuna ereditata da un cercatore

d

ʼ oro. Lo stesso nome Mary Kane suona quasi uguale alla pronuncia americana di “American”.

L

ʼ America, quindi, del capitale finanziario perde la sua innocenza, la sua infanzai.

L ʼ ossessione di potere politico, finanziario, sociale di Kane appare un ʼossessione di tipo

nevrotico, legata a una mancanza, a una perdita, a una fragilità intima e finisce con il risolversi, in effetti, nell ʼ ossessione dellʼ infanzia. Si può cogliere nell ʼossessione di Kane l ʼ ossessione di Welles (Welles stesso aveva perduto molto presto la propria infanzia). L ʼenfant prodige, che Welles è stato, è del resto qualcuno che invecchia precocemente, che si allontana a passi da gigante, prodigiosi, per l ʼappunto, dalla propria infanzia. Si può cogliere nel film, insieme all ʼ ossessione dell ʼ infanzia, quella della vecchiaia.

L ʼ invecchiamento di Kane risulta tragico nel film quanto la perdita dell ʼ infanzia. Anche perchè, in una reciprocità assoluta, i due termini conducono entrambi alla morte, alla perdita. In questo senso, il tema della morte risulta il tema morale e esistenziale per eccellenza del film, il tema cui tutti gli altri si riallacciano. La duplicità è uno dei motivi essenziali del film, ravvisabile a ogni livello. A partire dalla stessa personalità di Kane, doppio nel suo intimo, sia in senso socio-politico che in senso morale, per giungere al sistema dei personaggi e addirittura degli oggetti. Molteplici sono i riferimenti al romanzo americano come per esempio al Grande Gatsby di Francis Scott Fitzgerald (più di un aspetto di Kane rimanda a Gatsby, così come lo sdoppiamento Kane/ Leland rimanda a Gatsby/Carraway).

L ʼ enigma esplicito del film - quello della vita di un uomo - non è solo destinato a rimanere irrisolto

o addirittura posto palesemente come irrisolvibile, anche se, con gesto vistoso, l ʼ istanza narrante, escludendo dal suo “sapere” i personaggi della diegesi, mostrerà allo spettatore il significato di “Rosebud”. Il simulacro culturale che è il film, ha il senso di porre la questione di come la cultura, i prodotti culturali, le opere, l ʼarte, il linguaggio possano raccontare ol soggetto e l ʼ essere, come possano inventarne il mondo. L ʼopera Citizen Kane, come il romanzo moderno, diviene contenitore, genere dei generi, Babele di linguaggi, racconto che racconta la sua narrazione, flusso di coscienza.

La finestra sul cortile (Rear Window) Alfred Hitchcock (1954)

Rear Window parla del cinema senza descriverlo palesemente, e senza inserire alcun evidente

elemento metalinguistico nel tessuto testuale. Tutto nel film è funzionale alla narrazione. Attraverso

lo sviluppo della narrazione il film propone le componenti costitutive del cinema, mostrandoci come

il cinema articoli il racconto visivo, di quali componenti tecnico-linguistiche si avvalga, e come lo spettatore viva la relazione percettiva con l ʼ immagine.

Subito in apertura, mentre scorrono i titoli di testa, il duplice spazio del film e gradualmente rilevato. La mdp inquadra un settore limitato di una stanza con unʼ ampia finestra tripartita e

registra il progressivo sollevarsi delle tre veneziane che rivelano un cortile e le finestre dei palazzi

di fronte. Quando i titoli di testa sono finiti con la scritta “Directed by Alfred Hitchcock”, la mdp

avanza, sino ad affacciarsi attraverso la finestra centrale e mostrare più direttamente la parete frontale degli edifici e gli spazi del cortile.

L ʼ inquadratura non si conclude nella panoramica sull ʼesterno, ma rientra verso la stanza sino a scoprire alla fine del suo percorso la presenza di un uomo seduto che sta dormendo. Questa

connessione tra l ʼ esterno e l ʼ interno, tra il mondo circostante e l ʼ uomo seduto definisce già lo spazio di pertinenza del film e insieme qualifica apertamente l ʼ inquadratura come unʼ oggettiva irreale che sottolinea la singolarità artificiale della visione cinematografica e il suo carattere di prodotto tecnologico complesso. Lo suardo rafforzato dalle apparecchiature ottiche è una sorta di oggettivazione dello sguardo della mdp e della visione del cinema. Hitchcock ci fa vedere lo sguardo raddoppiato e tecnologico

di Jeff per alludere sistematicamente allo sguardo raddoppiato e tecnologico di Jeff per alludere

sistematicamente allo sguardo tecnologico e potente del cinema, ci presenta modi di percezione raddoppiati grazie all ʼ ottica per mostrare le tecnologie di percezione e di raddoppiamento del visibile proprie della registrazione cinematografica. Quello che Hitchcock mostra è la macchina cinema in funzione, con le sue attrezzature, le sue tecnologie e la sua forza di percezione di raddoppiamento schermico del mondo profilmico. Jeff

usa il binocolo o il teleobiettivo in numerose sequenze, dedicate prevalentemente all ʼosservazione

di Thorwald.

Un insieme molto numeroso di segmenti visivi sottolineano la particolarità della visione e la capacità della macchina cinema di mostrare con le sue tecnologie tutto il visibile anche con modalità diverse. Hitchcock usa metodicamente nel film obiettivi a lunga focale per offrire immagini simili a quelle percepite dal protagonista e insieme mostra tutta la capacità del cinema di rivelare un mondo e di penetrarlo visivamente.

La condizione di Jeff di sottomotricità forzosa e di impegno percettivo sovradimensionato rinvia palesemente alla situazione dello spettatore cinematografico e al suo voyeurismo costitutivo. Jeff infatti sembra presentare in modo assolutamente esemplare la condizione dello spettatore voyeur. É immobile su una poltrona; è impegnato soprattutto in unʼ attività percettiva; è separato radicalmente da quello che vede e non può assolutamente superare quella frattura, quella divisione; non può toccare quello che vede, nè può intervenire con la sua azione fisica su quanto accade.

Tutta la tirata di Stella sul voyeurismo infatti serve a sottolineare il fatto che tutto l ʼ orizzonte del film e lo sviluppo della storia mostrata e narrata sono legati e resi possibili proprio dall ʼ attitudine voyeuristica particolare del protagonista. Se jeff non fosse anche un voyeur il film non avrebbe ragione dʼ essere. Il piacere voyeuristico di Jeff è infatti una componente assai forte della sua personalità, e in fondo è anche collegata alla sua professione di fotografo, che implica un evidente rapporto con il percepire. Non solo Stella ma anche Lisa rimprovera Jeff per la sua propensione al voyeurismo e cerca di frenarne il gusto di spiare gli altri. E mentre i voyeurismi di Lisa e di Stella sono unicamente legati

all

ʼ attività investigativa e sono quindi mossi dal sospetto di un assassinio commesso, il voyeurismo

di

Jeff è precedente alla scoperta dei comportamenti misteriosi di Thowald e in un certo senso

continua a svilupparsi anche durante l ʼ attività di detection. Jeff non smette di guardare quello che

succede negli altri appartamenti e continua a seguire lo svilupparsi delle singole storie dei personaggi secondari. Questo modo di penetrazione nell ʼ orizzonte della vita delle persone di fronte sottolinea ovviamente in maniera ulteriore le analogie tra il voyeurismo di Jeff e quello dello spettatore cinematografico. Ma lʼ analogia tra Jeff e lo spettatore cinematografico è destinata a venir meno. Per la prima volta, cogliendo il gesto di Lisa che mostra a Jeff la fede della donna assassinata, Thowarld si accorge dellʼ esistenza di uno sguardo che dall ʼesterno osserva quanto accade e rivolge egli stesso uno sguardo indagatore verso le finestre di fronte. É uno sguardo che rompe la posizione di voyeur non visto di Jeffe lo fa diventare egli stesso oggetto dello sguardo di un altro. Lo spettatore cinematografico, com ʼ è noto, a differenza dello spettatore teatrale, non può essere guardato o interpellato direttamente dallo schermo, se non nelle forme cinematografico dello sguardo in macchina e dell ʼ interpellazione, che in ogni modo si rivolgono a uno spettatore ideale. Lo sguardo di Thowald, che individua il voyeur e decide di andarlo a scovare e forse uccidere, rompe l ʼ analogia con la posizione dello spettatore e piomba anche Jeff nella minaccia. L ʼ analogia con il rapporto spettatoriale è spezzata con questa rottura il protagonista diventa anche oggetto dello sguardo dell ʼ altro che lo aggredisce.

Il primo e fondamentale elemento che caratterizza tutte le più rilevanti dinamiche visive del film è costituito evidentemente dalla presenza essenziale della finestra come struttura attiva di selezione del visibile dei singoli appartamenti. La finestra è una struttura che presenta omologie essenziali con la configurazione dell ʼ obbiettivo, dell ʼ inquadratura e la sua funzione all ʼ interno del film. Sono la correlazione tra visibile e invisibile, la contrapposizione di campo e fuori campo che garantiscono le insufficienze del sapere, il reiterarsi delle domande e la necessità dellʼ attività investigativa dei protagonisti. Il film è anche una riflessione sui modi della narrazione cinematografica, che illustra sotto vari profili. Rear Window infatti articola la narrazione attraverso lo sviluppo di una serie di storie parallele, che si dispongono atorno o si intrecciano alla storia principale. Lo sguardo di Jeff non precisa solo l ʼ angolazione del vedere, definisce anche il momento e la durata della percezione e insieme distingue e seleziona gli episodi più significativi del quotidiano dei personaggi osservati. La percezione di Jeff non è dunque continua e indiscriminata, ma si sofferma sui momenti più rilevanti, effettuando quindi una serie di scelte particolari e intenzionali che riflettono la logica narrativa classica.

Le dinamiche delle pulsioni operanti nei comportamenti e nello sguardo di Jeff prospettano altri piani di interpretazione. La centralità della pulsione percettiva nell ʼeconomia del personaggio di Jeff si realizza infatti in stretto rapporto con la complementare riduzione del desiderio sessuale. Per quasi tutto il film il protagonista maschile è infatti più attratto dal suo voyeurismo metodico ce dalla donna che tenta ripetutamente di sedurlo. La seduzione concreta della donna non fa breccia nel desiderio di Jeff siano a quando la donna non attraversa il diaframma che separa lo spazio del soggetto dallo spazio dellʼ ogetto della visione. Solo quando Lisa oltrepassa il cortile e diventa oggetto della visione voyeuristica, elemento di attrazione dello spettacolo percepito, componente della pulsione scopica, entra nel desiderio del protagonista. Superando il diaframma del cortile ed entrando negli appartamenti di fronte, Lisa diventa per Jeff un soggetto attivo, un oggetto spettacolare e un oggetto dello sguardo voyeuristico e in questo

modo si conquista il desiderio dell ʼ uomo. Ma nel trasformarsi in soggetto attivo, Lisa si trova anche immersa nel pericolo, diventa un soggetto femminile che accetta di entrare nel pericolo per adeguarsi alle ossessioni del soggetto maschile. Il suo attivismo è quindi legato ai fantasmi sospetti del soggetto maschile e ne risulta in definitiva almeno in parte subalterno. Come spiega bene Laura Mulvey, in un saggio fondamnetale della Feminist Film Theory, nel cinema hollywoodiano classico il voyeurismo del soggetto maschile implica o unʼ intensificazione sadica o un ʼ intensificazione feticista. La proiezione di Lisa in una posizione di pericolo sembra essere un ʼ attivazione del sadismo implicito nella posizione voyeuristica di Jeff: cosicchè

l ʼapparente contraddizione tra la modificazione della donna in soggetto attivo e l ʼ iscrizione della donna nel regime voyeuristico di Jeff risulta alla fine inesistente.

Notorious Alfred Hitchcock (1946)

In Notorious Hitchcock si serve in modo sistematico della soggettiva, espediente cardine delle

strategie enunciative del film sia per quanto riguarda la costruzione dellʼ intreccio che per

l ʼattivazione di procedure, come la suspance, sia per la definizione dell ʼidentità dei personaggi. La soggettiva è la figura principe nella costruzione delle dinamiche intersoggettive del desiderio e, dunque, della messa in opera dei processi che definiscono, in termini psicoanalitici, il soggetto femminile e quello maschile nella loro differenza. Connota in modo diverso il personaggio femminile, Alicia, e quello maschile, Devlin. La soggettiva è in altri termini sessuata. Il rapporto soggetto, guardante/oggetto, guardato muta in relazione del gender, del soggetto, dello sguardo. Il cinema di Hitchcock è stato uno degli strumenti più importanti, se non quello più importante, per gli studiosi che hanno lavorato in questo ambito (Semiotica, Feminist Film Theory). Innumerevoli sono coloro che, servendosi della psicoanalisi, dal 1970 hanno contribuito ad arricchire il panorama critico dell ʼopra hitchcocchiana.

Il personaggio maschile è sia l ʼ artefice dell ʼ azione che il soggetto dello sguardo e risulta essere, dunque, doppiamente attivo. Il personaggio femminile al contrario è l ʼ oggetto passivo sia dell ʼ azione sadica che dello sguardo voyeuristico del protagonista maschile. Da qui la logica conclusione che il cinema hollywoodiano è un cinema costruito per il piacere dello spettatore/ sguardo maschile. Secondo Renov Notorious è dominato da un sistema “maschile” dello sguardo con cui lo spettatore è portato a identificarsi. Tale sistema non è ideologicamente neutro: anzi è tramite questa figura di linguaggio che il personaggio femminile viene subordinato e che, più in generale, si costruiscono nel testo precisi “gender roles”. In Notorious, al pari di molti altri film di Hitchcock, esiste un male sistem che vuole dominare e possedere il femminile. Alice viene salvata dall ʼ ”eroe” e condotta verso una sana e monogama sessualità; come Lisa in Rear Window Alicia viene usata, fin quasi a morire, per scoprire una grave azione illegale. Il cinema classico hpollywoodiano ha un alto grado di codificazione delle procedure

di messa in scena e questo ha necessariamente portato a una standardizzazione anche dei

processi di identificazione.

In questo film la soggettiva è, a nostro avviso, lo strumento principale che veicola l ʼidentificazione. Tutte le scelte, di sceneggiatura e di messa in scena, portano in effetti a un ʼidentificazione non con la coppia, come pensava il regista, ma con la protagonista femminile. Partiamo innanzitutto dalla presenza schermica. É assiomatico che il protagonista principale, essendo il vettore dell ʼazione, sia anche il protagonista dell ʼ immagine e che sia dunque presente sullo schermo più frequentemente degli altri personaggi. Un ʼ altra procedura strumentale a questo scopo, e collaudata fin dall ʼ inizio del cinema classico è anche lo statuto di protagonista venga definito sin dall ʼ incipit del film. In Notorious presenza schermica complessiva e incipit sono dominati dall ʼ immagine di Alicia che appare senza Devlin in ben 15 delle 48 sequenze del film, mentre Grant è presente, senza la Bergman, in sole 5 sequenze. Aggiungiamo che i due condividono 20 sequenze, da soli o con altri, e che solo 8 frammenti vedono lʼ assenza di entrambi i protagonisti.

Alicia è anche presente nell ʼ incipit, mentre un ʼ inquadratura di Devlin all ʼ uscita dell ʼaula del tribunale, inizialmente girata, è stata eliminata in sede di montaggio. Alicia assume la funzione di oggetto dello sguardo maschile. Ma questo ruolo sarà destinato a mutare più volte nel corso del film. In effetti, la dialettica tra male e female system in relazione al regime dello sguardo, definisce

la struttura stessa del film e la sua analisi consente di interpretare sia lo statuto del soggetto

maschile e femminile che l ʼ avventura spettatoriale.

Alice è sottoposta allo sguardo maschile. Ma in Notorious la dicotomia attivo/passivo non coincide con quella maschile/femminile e Alicia diviene alternativamente oggetto e soggetto, destinataria e agente dello sguardo e dell ʼ azione. É la donna, infatti, che diventa agente dell ʼazione, che si carica del pericoloso compito di cercare di scoprire l ʼ attività di Alex e dei suoi complici. Da oggetto della ricerca, Alice diventa, quindi, il soggetto di un ʼ altra detection. Alice assume un ruolo maschile e attivo, poichè il suo sguardo diviene il motore dell ʼ azione narrativa, teso a carpire informazioni utili; dall ʼ altro, la donna viene posta in una forzata posizione

di pericolo, come se fosse già la vittima dello scontro tra agenti e nazisti, in un ruolo, dunque,

passivo e femminile. La funzione di Alicia risulta fondamentalmente rovesciata: da oggetto di sguardo e di desiderio la donna diventa soggetto attivo venendo ad occupare una posizione maschile. E, tuttavia, Hitchcock bilancia questo (apparente) potere con un antidoto ponendo la donna in pericolo di vita, nella potenziale posizione di vittima, e presentando questa condizione sotto i modi della suspance. Alicia deve essere attiva, ma anche passiva, spavalda e al contempo attenta, innamorata di Devlin ma dovendosi fingere attratta da Alex.

In Notorious la definizione dellʼ identità sessuale passa attraverso una precisa scrittura del corpo

e, soprattutto, dello sguardo. La dialettica tra attivo e passivo che, seguando le teorie Freudiane,

attribuiamo, rispettivamente, all ʼ identità maschile e femminile, assume in questo film un percorso tortuoso, dalle caratteristiche mutevoli. Ma la rottura della legge è consentita in modo limitato, circoscritto. Se nella parte centrale del film Alicia può, a ben vedere, assumere un ruolo maschile

in ultima analisi il testo hichcocchiamo (classico) non contempla questa opzione e la donna deve

necessariamente rientrare nei ranghi. Nel finale il personaggio maschile si riscatta dopo che la sua identità è stata messa a dura prova e torna a essere l ʼ eroe del racconto, colui che porta a compimento l ʼ azione.

In Notorious la dialettica attivo/passivo viene costruita tramite precise tecniche di messa in scena che trovano nello sguardo di un soggetto verso un oggetto, spesso in soggettiva, la figura privilegiata. L ʼ analisi ha rilevato come il personaggio femminile si trovi alternativamente in entrambi i poli della dialettica, passiva ma anche attiva, in un ʼ alternanza però che non è casuale, ma

strutturata e dunque significante. Il tragitto di Alicia, infatti, si conforma in modo letterale alla teoria freudiana della femminilità perchè spiega il modo in cui dalla bambina, che ha disposizione bisessuale, si sviluppa la donna la cui precondizione è un ʼ ondata di passività. La parte centrale del film metterebbe dunque in scena una regressione del personaggio femminile alla fase fallica pre- edipica, dunque attiva, mentre il finale ristabilirebbe le condizioni di una sessualità femminile normale, adulta e, dunque, passiva. Altrettanto centrali sono le dinamiche del desiderio maschile, nelle sue varie fasi e declinazioni. I rapporti tra i tre personaggi - Alicia, Delvin, Alex - vanno a costituire una rete di relazioni e possibilità dove il maschile e il femminile risultano essere contraddittori e mutevoli. In Notorious le difficoltà dellʼ eterosessualità, di un normale rapporto di coppia sono legate, in primo luogo, alla mancata risoluzione del complesso edipico. Nessuno dei tre protagonisti ha

un ʼidentità sessuale stabile così come entrambe le coppie del film - Alicia/Alex e Delvin/Alicia -

soffrono di una mancanza - nel primo caso irrecuperabile. La signora Sebastian non svolge solo una funzione materna: eccessivamente mascolina e dominante essa ha assunto su di sè anche la funzione paterna. La madre, però, non può che

essere un sostituto imperfetto, incompleto del padre. In effetti, l ʼ assenza della figura paterna è responsabile del mancato superamente del complesso edipico da parte di Alex. Il legame con la madre è anche il segno di una latente omosessualità. Nel finale Alicia abbandona la fase fallica attiva e rientra nei confini della passività femminile. Sono allora Delvin può tornare a essere attivo e ricoprire il ruolo che la biologia gli assegna, a sconfiggere l ʼ ansia di essere sessualmente inadeguato. Tuttavia nel comportamento di Delvin si può riscontrare anche un secondo elemento, cioè un legame omoerotico con Alex. Questa dinamica si manifesta proprio tramite il desiderio triangolare.

In un famoso studio sul romanzo inglese Eve Kosofsky Sedgwick ha affermato che il desiderio

triangolare tra due uomini presunti eterosessuali e una donna, desiderata da entrambi, maschera,

in realtà, una componente omoerotica del desiderio di un uomo verso l ʼ altro. In questa dinamica la

donna sarebbe dunque il tramite dello scambio attraverso cui l ʼuomo potrebbe dare forma al suo desiderio per lo stesso sesso. Il costituirsi della coppia alla fine del film segna, evidentemente, la scomparsa della struttura triangolare e l ʼoccultamento dell ʼ elemento omoerotico, forme di desiderio possibili a livello immaginario, ma socialmente illecite e condannate.

Fino all ʼ ultimo respiro (À bout de souffle) Jean-Luc Godard (1960)

A bout de souffle non è solo un film. É un mito. E non e solo il primo lungometraggio di Godard. É il manifesto delle Nouvelle Vogues internazionali e l ʼ affermazione assoluta e romantica della libertà dei nuovi soggetti metropolitani. Il film rivela strategie di messa in scena complesse, diversificate ed esplicitamente contraddittorie, ora attivate all ʼ interno della medesima sequenza ora effettuate in sequenze differenti, concepite proprio le une in opposizione alle altre. A bout de souffle si rivela come un testo conflittuale, attraversato da procedure e logice differenti, esattamente programmate e realizzate con piena consapevolezza progettuale. Il protagonista è un giovane della fine degli anni cinquanta con una giacca sportiva e una cravatta aperta sul collo, caratterizzato da alcuni aspetti particolari: porta un cappello troppo schiacciato sulla fronte, ha una sigaretta sul lato della bocca con unʼ angolatura eccessiva, da fumatore incallito. Inoltre il primo gesto particolare e significativo di Piccard, il passaggio del pollice sopra le labbra, rinvia ad un gesto simile effettuato abitualmente da Humphrey Bogart e introduce quindi un ulteriore elemento che investe ad un tempo il personaggio e il film stesso. Godard delinea un personaggio contraddittorio che, insieme, cerca l ʼautenticità e costruisce il proprio percorso esistenziale in rapporto a modelli immaginari proposti dal cinema. É quindi un soggetto/personaggio che si sottrae ai valori diffusi, affermando la propria individualità, ma presenta al tempo stesso aspetti di eterodirezione e di dipendenza dai media che, tra l ʼaltro, ne attestano la modernità.

Nella prima sequenza le inquadrature sono realizzate con luce naturale, prevalente in tutti il film,

che da un lato assicura all ʼ immagine un surplus di verità fenomenica, anche se dall ʼ altro propone

un ʼimmagine meno precisa ed efficace sul piano della definizione. Il risultato è un ʼ immagine da

reportage televisivo o da cinegiornale, con un alone di verità in più. Le inquadrature sono infatti spesso apparentemente casuali, intenzionalmente “sporche”, non presentano una struttura formalizzata dell ʼ immagine, e non appaiono esattamente programmate.

I jump cuts sono veri e propri salti che costituiscono una violazione palese delle regole non scritte della messa in scena. Il regista taglia impietosamente le inquadrature e non si precupa di effettuare alcuno dei raccordi classici, ma spesso giustappone un ʼ inquadratura all ʼ altra, determinando dei veri e propri salti nell ʼ immagine proiettata. Godard intende presentarsi come esperto conoscitore della storia del cinema e come provocatore, come metteur en scene capace di rovesciare le regole invalse, per affermare un modo fortemente innovativo di fare cinema. Insieme la scelta godardiana riflette anche la volontà

di svecchiare le tecniche del cinema e di renderle più funzionali a un ritmo di immagini, a un

concatenamento visivo più libero e meno codificato. E, ancora, attesta un impegno a delineare il percorso delle immagini in forme al tempo stesso più spezzate, segmentate, interrotte, ma anche

più rapide, più dinamiche, più funzionali al ritmo sincopato e accorciato proprio di A bout de souffle. I jump cuts sono insomma insieme una rottura della continuità e il passaggio tecnico per definire una nuova dinamica del mostrare e del vedere, più libera e più aggressiva, in cui la volontà di affermazione del nuovo non perde la componente di provocatorietà che era propria dell ʼ avanguardia. Per esempio tutto l ʼ episodio drammatico dell ʼ uccisione del gendarme è realizzato da Godard in modo assolutamente anomalo. Godard invece di sfruttare sul piano rappresentativo ed emozionale

l ʼevento narrato, ne comprime estremamente i tempi, ne riduce al massimo le componenti di

drammaticità e costruisce filmicamente l ʼ evento come una casualità assoluta, un accadimento dominato dal caso e determinato dall ʼ irrompere improvviso e inatteso del fato nella vita di un uomo. L ʼ irrilevante diventa evento. L ʼ evento diventa irrilevante. Si tratta di un modello di rovesciamento delle tradizionali gerarchie di valore e di importanza nella rappresentazione degli eventi narrati, che implica in fondo una riduzione minimalistica del modo di raccontare.

Tutte le inquadrature relative all ʼ arrivo di Michel a Parigi sono montate in modo da realizzare una frantumazione dell ʼorizzonte spaziale attraverso due procedure di montaggio differenti: da un lato

accostare inquadrature dedicate generalmente a spazi diversi, senza predisporre il minimo coordinamento tra le immagini; dallʼ altro delineare frequenti cambiamenti di direzione negli spostamenti di Michel. La sequenza successiva ambientata nel monolocale di Liliane ha caratteri simili, anche se lo sviluppo dell ʼ azione è in uno spazio unico e limitato. Tutta la ripresa e il montaggio presentano

alcune determinazioni particolari, che danno l ʼ impressione dell ʼ anomalia, anche se poi, osservate più attentamente, rivelano poche irregolarità.

L ʼ unità delle quattro sequenze iniziali non è quindi soltanto narrativa, ma è prevalentemente

connessa alle strutture e alle teniche di messa in scena e di formalizzazione. Le quattro sequenze iniziali sono quindi caratterizzate da un uso differenziante della ripresa e del montaggio, che realizzano una sistematica violazione delle regole compositive del cinema classico. Sembra quasi che Godard effetui una serie di riprese in esterni con una grande attenzione alla registrazione del fenomenico, per poi contrapporre una pratica del montaggio assolutamente anomala e caratterizzata da una negazione aggiuntiva delle tecniche e della sintassi tradizionali. Il montaggio smonta e rovescia metodicamente quello che le riprese hanno registrato. Godard propone una composizione frammentata, irregolare, segnata dalla instabilità, dal rovesciamento, dall ʼ anomalia. É come se il montaggio smontasse e distruggesse quello che la ripresa ha predisposto: la scrittura lineare, la narrazione in progress sono frantumate e frammentate dall ʼ affermarsi di un ʼ altra logica.

Il gruppo successivo di sequenze presenta invece caratteri diversi e delinea un modello di messa

in scena differente, che opera palesemente nella prospettiva dell ʼidea di cinema moderno

teorizzata da Bazin. Sono sequenze dedicate alla ricerca del denaro da parte di Michel e alla relazione tra Patricia e il protagonista e si articolano in sottosequenze o segmenti di diversa ampiezza e diversa fattura. La sequenza dell ʼincontro tra Michel e Patricia sui Champs-Elysees delinea una delle icone fondamentali del film, quasi la sua immagine mitologica. La sequenza, come moltre altre successive, si configura palesemente come una ballade, uno spostamento nello spazio della città, finalizzato no na realizzare obiettivi particolari, ma piuttosto a far passare il tempo, a riempire di microventi il tempo dell ʼesistenza. La sequenza dei Chaps-Elysees è realizzata con un lunghissimo piano di 2 ʼ49 ʼʼ , cui si aggiunge un ultima breve inquadratura dall ʼ alto di Patricia che va ad abbracciare Michel. Lʼ intenzione di Godard sembra, nel secondo macrosegmento parigino del film, quella di proporre sistematicamente una serie di long takes o di piani sequenza di diversa struttura, capaci quindi di presentare una sorta di gamma esemplare dei modelli possibili di piano sequenza. Godard pare quindi voler affermare l ʼ idea di un cinema fortemente innovativo, ma complesso, concentrato in una negazione delle strutture del cinema classico, ma impegnato ad allargare modi e le potenzialità del cinema. Il jump cut o il raccordo irregolare possono così sommarsi alle inquadrature anomale o ai piani sequenza e ai complessi movimenti di macchina, per creare un nuovo modello di modernità cinematografica. Questo atteggiamento di Godard riflette la volontà di fare della sua messa in scena insieme una rivisitazione della storia del cinema e una risposta differente alla tradizione e al modello di regia del cinema classico.

Se la sequenza dei Chiams-Elysees costituisce lʼ ìicona di A bout de souffle, la sequenza

dell ʼ Hotel de Suede, chambre 12, è certo uno dei segmenti più commentati del film. Si tratta di una sequenza girata tutta nella camera d ʼ albergo citata, con Michel e patricia che dialogano e si baciano tra il letto e il piccolo bagno contiguo. Una sequenza in cui non succede veramente nulla

di rilevante - se non l ʼ atto sessuale tra i due che naturalmente è omesso ancora una volta

l ʼirrilevante diventa evento. Ma l ʼ aspetto più significativo della squesnza è ovviamente costituito

dalla sua durata abnorme, in assoluto e nell ʼ economia del film: la sequenza infatti dura 22ʼ 52 ʼʼ ed è costituita da 64 piani di diversa lunghezza, escluse le due panoramiche aeree finali, che mostrano

un altro spazio visivo.

la presenza di piani lunghi non è soltanto una legittima scelta di stile, ma riflette insieme la volontà di dare tutto lo spazio necessario alle dinamiche della recitazione e soprattutto la volontà di approfondire ulteriormente con la ripresa in continuità la riflessione sul tempo che caratterizza questa macrosequenza. Riprendere in continuità vuol dire infatti per Godard fare entrare dentro il

film il tempo della vita, riflettere attraverso il cinema sulla fluidità e sulla complessità della durata, nonchè sulle differenze tra il tempo del film e il tempo della vita. I dinamismi della mdp e dei personaggi riflettono in ogni modo una specifica volontà di Godard di sviluppaqre dialoghi incisivi tra i personaggi senza ricorrere al campo e controcampo del cinema classico. Godard fa parlare i propri personaggi continuamente e senza curarsi se chi parla è in campo o fuori campo. I personaggi possono parlare in campo o fuori campo, o cominciare a parlare fuori campo e poi entrare in campo, o viceversa. Il rifiuto del sistema campo/fuori campo,

d ʼ altronde segna in maniera particolare il cinema di Godard. La sequenza si organizza attorno al dialogo tra i due protagonisti. Ma si tratta di un dialogo assolutamente particolare che rompe con la tradizione dello scambio lineare di battute tra i

personaggi ripresi in campo e controcampo, per diventare invece una sorta di flusso verbale libero

e

non poco caotico, che aderisce a impressioni, divagazioni ed emozioni dei protagonisti, con

un

ʼautenticità indubbiamente nuova. Come un flusso variegato, moltemplice, polimorfo il dialogo è

però anche uno straordinario strumento per definire ulteriormente i caratteri dei personaggi e la loro differente voglia di sperimentazione.

L ʼ affermazione della libertà è essenziale per entrambi i protagonisti e costituisce la filosofia

esistenziale fondamentale del film. Ma la libertà di Michel è nelle cose, nella scelta per l ʼ illegalità, nella realizzazione immediata dei desideri, nella pratica delle aggressioni e delle trasgressioni sociali. Mentre la libertà di Patricia è certo nei comportamenti, ma è anche nelle interrogazioni ripetute sul senso della libertà, nella microsperimentazione esistenziale, nella ricerca di percorsi di vita nuovi, autentici e liberi. Michel e Patricia sono in fondo i prototipi dei nuovi sogetti esistenziali delle Nouvelle Vagues del cinema degli anni sessanta.

La sequenza finale del film definisce ulteriormente insieme la scelta per la morte del protagonista e le modalità complesse e ipersimbolizzate della sua rappresentazione. Michel sceglie intenzionalmente la morte, rinuncia a fuggire, preferendo vivere tragicamente la crisi della sua storia d ʼ amore e lʼ insofferenza crescente verso l ʼ esistenza. Tutta la fuga finale di Michel ferito alla schiena, la sua corsa troppo lunga, troppo complicata, più assurda che disperata, più esibita che drammatica sono un ʼ attestazione continua del carattere fittizio dell ʼ evento, del suo essere palesemente il risultato della messa in scena cinematografica.

In tutti gli anni venti la meise en scéne di Fritz Lang lavora alla costruzione di una forma dinamica complessa che fonda il cinema come arte del ventesimo secolo. Il progetto di creazione radicale che caratterizza Lang ha la consapevolezza che il cinema non può ripetere il visibile, ma deve creare un ʼ altra visione, un altro orizzonte visivo-dinamico che sappia realizzare una riscrittura profonda del mondo. Con il passaggio al sonoro - a differenza di molti altri cineasti europei che faticano a trovare una nuova scrittura filmica - Lang si impegna rapidamente ad elaborare un modello di messa in scena, capace di realizzare una nuova formalizzazione dellʼ universo filmico, ora diventato universo audiovisivo. Le nuove configurazioni linguistiche elaborate in M costituiscono dunque la risposta di Lang ai problemi del sonoro: una risposta in cui la necessità di un nuovo progetto di messa in scena si collega efficacemente ai modelli di formalizzazione prodotti nel periodo del muto. Quello che Lang rifiuta è l ʼ accettazione dell ʼ istanza meramente naturalistica che il sonoro potrebbe rendere possibile. Lang non vuole trasformare il cinema in un mero succadaneo del mondo, ma vuole salvaguardare l ʼistanza di creazione di un nuovo mondo che ispirava la sua attività negli anni venti. In M Lang delinea un insieme di figure complessive legate al movimento e al tempo, all ʼ immagine e allo spazio, con in fine di inscrivere la scatola mobile vivente sonora nell ʼ orizzonte della forma attraverso una figurazione che deve essere garantita dallo stile. Il lavoro di messa in scena di Lang deve delineare all ʼinterno dello spazio filmico altre articolazioni visive e strutturali per realizzare uno scarto di stile rispetto alla mera riproduzione del visibile contemporaneo. La sua capacità di rispondere al problema dell ʼinvenzione della nuova forma estetica del cinema sonoro, attraverso una differenziazione delle procedure figurative e stilizzanti che costituiscono una risposta particolare e meditata alla questione fondamentale del cinema dei primi anni venti: come salvaguardare la forma specifica del film e la sua struttura di legittimazione artistica nella scatola mobile del sonoro.

La ricostruzione dei quartieri della vita metropolitana, gli interni della polizia, dei bassifondi e dei locali dove si trova la malavita hanno una immediatezza apparente che rinvia al mondo urbano dei primi anni trenta in Germania. Le scenografie di Hasler, i costumi, tutti gli elementi del profilmico rafforzano l ʼ effetto rappresentativo. Resta significativo peraltro che Lang concepisca i suoi film sulla Germania contemporanea come film noir. Nei primi anni trenta il noir sembra essere per Lang la chiave per capire il XX secolo. Lang ha laconsapevolezza di dover reinventare la scrittura filmica, davanti ai problemi linguistici e metodologici che il sonoro e gli anni trenta gli pongono. Sa bene che lʼ opzione di ridurre la produzione del mondo filmico a una sorta di mera fotografia del visibile o di semplice ricostruzione fedele in studio degli spazi metropolitani sarebbe una scelta che impoverirebbe il linguaggio e le potenzialità del cinema. Decide dunque di non uniformare i modi della messa in scena, ma del cinema, di arricchire la visione e di riservare al linguaggio filmico una esplicita funzione rilevante nella configurazione del visibile.

Il primo segmento del film è dedicato sostanzialmente alla vana attesa di Elsie Beckman da parte

della madre e all ʼuccisione della bambina. Innanzitutto abbiamo una serie di immagini legate a una dimensione minentemente rappresentativa che segnano il primo livello di configurazione del visibile. Sono ad esempio le immagini della madre di Elsie che prepara il pranzo e che attende

l ʼarrivo della bambina. Accanto a queste, Lang introduce una serie di altre immagini, caratterizzate

dal disegno di uno spazio non omogeneo. Un uso così sistematico delle immagini dall ʼ alto è indubbiamente innovativo: tendono a proporre un punto di vista differente sul visibile e a presentare l ʼ orizzonte delle interrelazioni intersoggettive come uno spazio percepito e conosciuto con unʼ ottica anomala, quasi uno spazio sottoposto ad un ʼanalisi entomologica, insieme distanziato e reso subalterno alla macchina da presa. Lang in M adopera quindi inquadrature anomale, che fanno sentire la presenza della macchina da presa, e la volontà di scrittura del regista, valorizzandone lʼ intervento formalizzante.

Il cinema tedesco degli anni venti è un cinema estremamente avanzato dal punto di vista della sperimentazione tecnica. In M Lang lavora con Fritz Arno Wagner, che è forse tra i direttori

tedeschi della fotografia, il più abile a costruire immagini immerse nellʼ oscurità e in cui la dinamica

di luce ed ombra è più suggestiva e più sofisticata. Ma qui in M Wagner realizza un dinamismo

della mdp non solo di grande efficacia, ma capace di riconfigurare il visibile sul piano della mobilità esterna. Nulla appare come qualcosa di statico. Tutti gli elementi del mondo sono sottoposti a un turbinio di mobilità che oggettiva esemplarmente il carattere dinamico intrinseco del cinema. Alcuni

di questi movimenti di macchina sono talmente sperimentali che sembrano effettuati quasi con la

macchina a mano. Non sembrano realizzati mediante un carrello, ma forse con lʼ ausilio di piccole piattaforme mobili, perchè spesso l ʼimmagine risulta leggermente incerta, non fissa, riuscendo a garantire un effetto di mobilità aggiuntiva di grandissima efficacia. In questa direzione, il film presenta un nunmero di bravura assolutamente particolare realizzato da Wagner. Questo estremo dinamismo della cinepresa, questa sorta di esibizione delle potenzialità della macchina cinema, è una scelta forte di regia di Lang, che caratterizza la sua struttura filmica. Ed è un ulteriore elemento di qualificazione del visibile che Lang realizza per allontanarsi dalla mera riproduzione dell ʼoggetto, dalla banalità della rappresentazione. Nel film una funzione assolutamente centrale è poi giocata anche dallʼ uso della luce e dell ʼ oscurità, uno dei caratteri qualificanti della scrittura filmica del cinema di Weimar e in particolare dell ʼ espressionismo, ma che in ogni modo non è limitato all ʼ esperienza espressionista. Questo modello di scrittura sottolinea ulteriormente la rilevanza del lavoro sui codici cinematografici, e la capacità straordinaria dei elaborazione di una messa in scena che sviluppa e valorizza le grandi potenzialità della regia cinematografica. In questo film Lang lavora con Fritz Arno Wagner, uno dei grandi direttori della fotografia del cinema tedesco che opera oin maniera più efficace proprio con la dimensione dell ʼoscurità e con le figure dell ʼ ombra.

Un ʼ ulteriore qualificazione del visibile è poi garantita dalle immagini allo specchio presenti nel film, che si caricano di un potere significante assolutamente particolare. Una delle sdue sequenze davanti alla vetrina di un negozio articola una serie di inquadrature riflesse di grande rilevanza simbolica. Sia le inquadrature dedicate all ʼ assassino, sia quelle riservate alla bambina sono incastonate in uno spazio specchiante all ʼ interno di una sorta di rombo con un vertice verso il basso e formato da un insieme ordinato di coltelli. In un ʼinquadratura del rombo appare riflessa anche l ʼ immagine della strada, mentre la rifrazione

di Becktert è a volte meno nitida nella vetrina stessa. È un insieme di immagini che, aldilà della

connessione simbolica con i coltelli, mostra invero una dialettica estremamente significativa tra un soggetto che guarda e un personaggio che è guardato. L ʼimmagine riflessa appare qui come il luogo di una rivelazione della natura e delle pulsioni omicide del soggetto e si carica quindi di una potenzialità interpretativa particolare. Prima, nel segmento inserito nell ʼ indagine di polizia, l ʼimmagine del protagonista-assassino raddoppiata dallo specchio riflette insieme la volontà di Bechert di scoprire le fattezze del proprio volto e l ʼ impossibilità di farlo se non attraverso lo specchio. Lo sguardo che rivolge a se stesso Bechert è un ʼ interrogazione sulla propria natura e sul volto-specchio-dell ʼ anima. È una domanda

sulla propria soggettività e sugli abissi nascosti che l ʼ assassino rivolge al proprio viso e alla propria superficie facciale, non potendo penetrare nelle profondità del suo inconscio. Beckert altera

l ʼespressione del volto, con le dita piega la bocca verso il basso, cerca di scoprire i segni di una

mostruosità che non vede. La voice over, intanto enuncia il testo di unʼ analisi pricologica dell ʼ assassino fatta da uno specialista e sembra spingere Bechert a investigare ancora di più su di sè. Nel lavoro di messa in scena un ʼ importanza particolare è poi attribuita al sonoro. Non a caso il film comincia con un ʼimmagine in nero in cui si ascoltano delle voci, per sottolineare l ʼimportanza che la dimensione del suono acquista nell ʼ economia narrativa di M e nel cinema. Anche sotto il profilo dell ʼ avanzamento della narrazione, il sonoro si rivela determinante: la persona che individua il serial killer è un mendicante cieco che lo riconosce, perchè lo sente fischiettare un ʼaria del Peer Gynt di Grieg. La soluzione che Fritz Lang e Thea von Harbou individuano nell ʼelaborazione della sceneggiatura, quindi, valorizza la centralità del sonoro nella

scrittura cinematografica, senza però implicare una semplificazione delle strutture della messa in scena, un appiattimento della scrittura filmica alla mera riproduzione del mondo visibile sonoro.

In alcune immagini la composizione visiva acquista una rilevanza simbolica e eidetica, nel senso che l ʼ immagine esprime un ʼ idea. Troviamo questo effetto in una delle immagini più famose del film, il manifesto con la taglia sull ʼ assassino, che vediamo mentre la piccola Elsie Beckman lancia una palla per giocare. La palla entra in campo, rimbalza contro il manifesto e sull ʼ immagine compare

un ʼombra minacciosa e misteriosa, l ʼ ombra dell ʼ assassino, un ʼimmagine tipica non solo del cinema espressionista, ma del muto tedesco. L ʼ immagine dell ʼ ombra cancella il corpo e costituisce il visibile: l ʼassassino ci appare sullo schermo per la prima volta semplicemente come ombra e non come personaggio concreto. È un ʼimmagine che da un lato punta a non rivelare immediatamente il volto dell ʼ assassino, ma

dall ʼ altro collega lʼ incubo dellʼ ombra al male e diventa una sorta di correlativo oggettivo del male

che incombe.

Un ʼ altra immagine che riflette una configurazione eidetica è l ʼ inquadratura del palloncino che

scappa di mano a Elsie quando viene uccisa e sale verso il cielo fino ad impigliarsi tra i fili elettrici. Anche questa è un ʼimmagine dotata di una forte rilevanza simbolica, che sostituisce la presentazione dell ʼ accadimento e implica un montaggio ellittico, poichè noi non vediamo

l ʼuccisione di Elsie, ma solo la conseguenza dell ʼ assassinio. L ʼ uccisione da parte di un serial killer

di una bambina era considerata un ʼ immagine troppo violenta per un film del 1931, ma il

procedimento compositivo di Lang è indubbiamente sofisticato e di grande forza.

Un altro modello di messinscena elaborato da Lang in M è costituito dalle ripetute immagini di spazi vuoti che compaiono in passaggi diversi del film. Per esempio nella sequenza di maggiore tensione narrativa, il processo al serial killer, in cui l ʼ interno di una vecchia fabbrica abbandonata è mostrato attraverso una seria di immagini di ampi spazi desolatamente vuoti, voti a segnare il radicale vuoto esistenziale in cui si trova a operare Beckert, l ʼ assassino.

La struttura narrativa di M è in sostanza il racconto di un processo investigativo. Non è tanto

l ʼazione o l ʼ intensificazione dell ʼ attività omicida e criminale del protagonista ad essere al centro del film, anche se questa componente importante che ispira alcune delle sequenze più efficaci, quanto lo sviluppo parallelo delle ricerche investigative della polizia e della malavita, impegnate nella difficile individuazione del colpevole. Il film non è costruito su un asse di causa-effetto, o su una somma di elementi consequenziali, ma su una processualità diversa, in cui il concatenamento tra le sequenze è piuttosto libero e gli elementi narrti sono collegati alle logiche delle diverse detections.

Le molteplici suggestioni narrative e visive determinano un particolare coinvolgimento dello spettatore, anche in riferimento alla notevole interpretazione del protagonista, Peter Lorre, che è indubbiamente un attore di un ʼ abilità recitativa assolutamente straordinaria. Lorre è alla sua prima interpretazione cinematografica, ma non è un “uomo nuovo” dello spettacolo, Lang lo sceglie innanzitutto per le sue caratteristiche fisiognomiche. Indubbiamente uno degli elementi che subito colpisce nel personaggio dell ʼ assassino di M è proprio il suo aspetto fisico, segnato da un ʼ altezza limitata, da una certa pinguedine e da un volto dotato di un ʼespressività e di caratteri indubbiamente peculiari. È un volto rotondo, leggermente grasso, con labbra pronunciate, naso piccolo e soprattutto due grandi occhi, sicuramente difformi rispetto alla norma. Hans Beckert non è assolutamente un personaggio che ci incute paura. Spesso chi ha una particolare aggressività nel viso o possiede un viso particolarmente duro e crudele interpreta il ruolo di un criminale. Peter Lorre invece non ha un viso di questo tipo. Beckert è, all ʼ inizio, un personaggio assolutamente negativo, il mostro che si tratta di scoprire ed eliminare. Ma durante il film da assassino e da carnefice di bambine diventa egli stesso oggetto di una caccia all ʼ uomo condotta, con tutti gli strumenti possibili, dai criminali, dalla malavita organizzata. Nella narrazione filmica gli spettatori sono generalmente messi nella condizione di identificarsi con la vittima. E quindi il meccanismo della lunga ricerca dell ʼ assassino, prodotto in M, è un meccanismo in cui lentamente la figura dell ʼ assassino, pur rimanendo tale, tende ad

assumere le connotazioni di un personaggio debole, perseguitato, e a sollecitare un processo di identificazione anomalo da parte dello spettatore.

Il personaggio del serial killer è un personaggio di indubbia ricchezza psicologica. Nella sua autodifesa pubblica l ʼ assassino dichiara di essere una vittima di se stesso. È un soggetto profondamente diviso, spinto verso la distruzione e lʼ omicidio da una profonda istanza dell ʼ io, mentre un ʼ altra componente della soggettività tende inutilmente a sfuggire all ʼ impulso criminale.

L ʼ idea che il serial killer sia al tempo stesso carnefice e vittima di se stesso e quindi presenti una struttura palesemente schizzoide è l ʼasse fondamentale su cui è costruito il personaggio. Il serial killer dice di essere inseguito da una voce, da una volontà, da un desiderio oscuro, che vengono dal profondo e che lo spingono e cercare di compiere degli omicidi, a uccidere, per calmare la consizione di angoscia in cui si trova. Insieme Beckert dice di essere sempre ossessionato dalle immagini delle bambine, delle madri e degli assassinii compiuti, e di non riuscire a liberarsi da questa presenza da incubo, se non nel momento in cui compie un altro omicidio.

Questa immagine di un io radicalmente diviso, naturalmente, riflette in fondo l ʼ interpretazione del soggetto elaborata da Freud e dalla psicoanalisi, con lʼ idea di una struttura frammentaria dell ʼ io -

articolata, com ʼ è noto, in coscienza, preconscio e inconscio e in Es, Io e Super-Io - , attestando tra

l ʼaltro l ʼindubbia modernità dell ʼ immaginatio elaborato da Lang e alla sua sceneggiatrice Thea von Harbou.

Feminist Film Theory e Gender Studies

La Feminist Film Theory, emersa nei primi anni Settanta, è una linea di ricerca che si è sostanzialmente sviluppata nei paesi di lingua inglese, prima in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, poi in Australia. Una certa diffusione vi è stata anche in Germania, mentre il panorama francese è ancora più sguarnito di quello italiano, curioso dettaglio per un paese i cui studi sul cinema hanno esercitato a lungo una influenza internazionale. La macroquestione posta dalla FFT riguarda il rapporto tra cinema e differenza sessuale declinato in tutte le sue forme: gli ambiti più significativi riguardano la relazione tra i modi della rappresentazione filmica e l ʼ iscrizione della differenza di gender, in particolare per quanto riguarda i dispositivi retorico-formali del film. Emerge una teoria della spettatrice, anzi una molteplicità di posizioni sull ʼ argomento, che indagano la specificità di gender dell ʼ esperienza spettatoriale. Poichè la FFT ha un impianto al contempo semiotico e psicoanalitico, il senso del testo emerge dallʼ incontro tra lo schermo e la spettatrice. Le prime analisi del rapporto tra cinema e gender sono una manifestazione pressocchè diretta del movimento femminista. In questi interventi, che comprendono sia articoli e recensioni di singoli film e/o autori che volumi corposi, c ʼ è spesso una scarsa consapevolezza, e comunque uno scarso

interesse, per l ʼ analisi dei dispositivi narrativi e retorici del film e ci si concentra sulle immagini di donna e sui ruoli femminili.

L ʼ interesse della prima critica femminista è di stabilire una relazione tra cinema e realtà, ovvero

tra il trattamento filmico del femminile e l ʼ esperienza quotidiana delle donne, sia nella sfera pubblica che privata. Questi lavori sono ascrivibili al campo della critica femminista e non al corpus della FFT, proprio per la mancanza di una riflessione teorica sul cinema come apparato, sul film come testo e, dunque, sul rapporto tra strategie enunciative e produzione dello spettatore- soggetto. Il lavoro compiuto da Claire Johnston, Pam Cook e Laura Mulvey, e concretizzatosi in una serie di articoli apparsi tra il 1973 e il 1975 su “Screen” o su altre pubblicazioni del BFI (British Film Institute), rappresenta la tappa fondativa della FFT. Con l ʼuscita del primo numero di “Camera Obscura” A Journal of Feminism and Film Theory nel 1976 il dibattito si diffonde con grande energia e sofisticazione teorica anche sul suolo americano. Le ricerche più significative, a cominciare dal saggio che più di ogni altro ha lanciato la FFT, il famoso articolo di Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), si sono servite fortemente delle teorie psicoanalitiche, o meglio di quella convergenza tra semiotica e psicoanalisi, il cui esempio paradigmatico è Bellour, rielaborata però alla luce della differenza sessuale e delle emergenti teorie femministe. Sia nel contesto inglese che in quello americano il lavoro della FFT si è concentrato, sin dall ʼ inizio, su due linee di ricerca, il cinema classico hollywoodiano e il cinema sperimentale delle donne, la feminist avant-grade degli anni Settanta.

Teoria e analisi del film classico americano. La proposta di Claire Johnston e Pam Cook

Il lavoro di Johnston, Cook e Mulvey è certamente accomunato dal forte senso di eccitazione generato dall ʼ accoglienza entusiastica che gli inglesi hanno riservato alla teoria francese, in particolare Althusser e Lancan. Il lavoro di Johnston Cook mostra che bisogna andare oltre il giudizio sulle immagini femminili come positive o negative, forti o deboli, ecc. Il loro lavoro guarda in profondità alle ragioni sul perchè le donne occupano il posto che occupano nel mondo el film e mostra che il femminile è visto in modo sostanzialmente patriarcale. Johnston e Cook propongono un modello teorico del cinema classico americano che svilupperanno poi ulteriormente con l ʼ analisi dei film di Dorothy Arzner, unica regista donna, assieme a Ida Lupino, durante il periodo degli studios.

La parentela è una struttura regolata da un sistema di scambio che è anche un sistema di comunicazione attraverso cui uomini e donne vengono posizionati: in questo sistema sono sempre gli uomini che scambiano le donne. Pertanto, le donne diventano un segno che circola assicurando la comunicazione tra uomini, clan, gruppi ecc. Così la donna come segno sta a significare innanzitutto il non-uomo, la differenza, la mancanza e, quindi, la castrazione. In “Dorothy Arzner: Critical Strategies” Johnston qualifica la propria posizione affermando che nel cinema di Arzner è iscritto uno specifico discorso femminile, e che la donna afferma la propria identità attraverso il desiderio e la trasgressione. Le protagoniste femminili reagiscono e trasgrediscono il discorso maschile che le accerchia. Queste donne non spazzano via lʼ ordine esistente fondando un nuovo regime simbolico femminile. Piuttosto, affermano il loro discorso in faccia a quello maschile, rompendolo, sovvertendolo e, in un certo senso, riscrivendolo. In “Approaching the Work of Dorothy Arzner”, Pam Cook ritorna sulla questione della donna come

mancanza, spazio vuoto che serve solo alla costituzione del desiderio e della soggettività maschili. Cook non nega che in molti film hollywoodiani esistano elementi di apertura riguardo al desiderio femminile. Ma alla fine il testo si chiude e non da possibilità al desiderio della donna di manifestarsi. Il cinema di Arzner è in questo senso rivoluzionario in quanto mette in evidenza proprio il problema del desiderio femminile, preso in un sistema di rappresentazione che al massimo permette alla donna di giocare con le richieste e i ruoli consentiti dal sistema tramite

l ʼironia e il rovesciamento. Per Cook lo studio del cinema hollywoodiano è al tempo stesso uno studio sul posizionamento della donna nel sistema patriarcale e, dunque, è necessario alla comprensione, alla presa di coscienza dei meccanismi ideologici in cui la donna è presa.

Teoria e analisi del film classico americano. Il paradigma di Mulvey

Il più famoso e influente intervento di Laura Mulvey è Visual Pleasure and Narrative Cinema, presentato nel 1973 su “Screen”. A trent ʼ anni dalla sua pubblicazione rimane l ʼ intervento più importante della FFT. Se è vero che alcuni fondamentali concetti della FFT sono presenti in Johnston e Cook, per esempio la donna come mancanza e come spettacolo, il ruolo dello sguardo nella rappresentazione filmica, è anche vero che spesso essi vengono più enunciati che spiegati. La forza e l ʼ efficacia argomentativa con cui Mulvey propone una teoria psicoanalitica non solo del film classico, ma anche dell ʼ apparato cinematografico e dell ʼ esperienza spettatoriale colpiscono ancora oggi. Mulvey teorizza la centralità dello sguardo nell ʼesperienza cinematografica: ovvero lo sguardo è il vettore del funzionamento dell ʼ apparato, del rapporto spettatore/schermo e delle dinamiche diegetiche del testo filmico. La tesi centrale del saggio investe la relazione di omogeneità che, secondo Mulvey, esisterebbe tra le dinamiche psichiche del soggetto umano, come le ha spiegate la psicoanalisi freudiana, il dispositivo cinematografico e le strutture narrative e linguistiche del film classico. Il cinema Hollywoodiano, la forma che ha dominato incontrastata i mercati mondiali dallʼ inizio del sonoro, iscrive tramite strategie formali altamente codificate la differenza sessuale, replicando così il rapporto di subordinazione del femminile verso il maschile che caratterizza la società patriarcale e che Freud ha descritto in molti suoi interventi. Nel film classico il picere del guardare è stato scisso in attivo/maschile e passivo/femminile: la funzione della donna è puramente erotica e si esaurisce nel sostenere il desiderio maschile, motore dell ʼ azione narrativa. Così il rapporto attività/passività è registrato sia a livello narrativo che retorico. Nel cinema classico, sostiene Mulvey, lʼ atto di guardare è riservato all ʼ uomo mentre la donna viene posta nella posizione passiva di oggetto guardato, di spettacolo. Grazie alla tecnica cinematografica - profondità di campo, movimenti di macchina, montaggio - il protagonista maschile è libero di imperare sulla scena, una scena di illusione spaziale in cui egli articola lo sguardo e crea l ʼ azione. Mulvey afferma che la differenza di gender è iscritta non solo nella rappresentazione filmica ma anche nell ʼ esperienza cinematografica. Il cinema classico è costruito per il solo piacere dello spettatore maschile: se l ʼ identificazione è il riconoscimento di sè nell ʼ immagine del proprio simile, è chiaro che, poichè è il personaggio maschile a dominare la scena, con lʼ azione e lo sguardo, solo

l ʼuomo in sala potrà identificarsi con l ʼ eroe. Unendo il proprio sguardo a quello del personaggio, lo spettatore sarà in grado di possedere vicariamente la donna. Dunque la disparità nella rappresentazione si traduce, per Mulvey, in una disparità spettatoriale. Mulvey nega lʼ esistenza stessa della spettatrice, ovvero la possibilità che la donna in sala possa provare piacere. Tuttavia l ʼ immagine della donna non provoca nell ʼ uomo solo piacere, ma anche timore, evocando

la minaccia di castrazione. Il significato della donna, in ultima analisi, è la differenza sessuale, il

suo essere non-uomo. Secondo Mulvey per sfuggire a questo timore l ʼuomo ha due vie d ʼ uscita:

rivivere il trauma originario, investigando la donna per scoprirne il mistero (cioè la sua castrazione)

e infine controllarla; oppure negare la castrazione elevando la donna a feticcio. Ma come si può spiegare la massiccia presenza del pubblico femminile se, come afferma Mulvey,

il cinema classico nega il piacere femminile? È possibile che le donne si identifichino esclusivamente con la propria oggettivazione e sottomissione?

Il cinema delle donne. Pratica, teoria, analisi del film

L ʼ emergente cinema delle donne si fa carico, sin da fine anni Sessanta e per tutti gli anni

Settanta, di sperimentare pratiche filmiche di opposizione sia nellʼ immaginario che nella forma, promuovendo in primo luogo l ʼ iscrizione della soggettività femminile. Il cinema delle donne si articola in due forme distinte: da un lato la feminist avant-garde, un cinema fortemente autoriale fondato sulla sperimentazione con la forma narrativa. Se nel cinema

la donna è esistita come oggetto o come segno, scopo del cinema femminista è in primo luogo di

darle una posizione soggettiva. Il racconto assume modalità del tutto nuove, tanto da essere quasi irriconoscibile se confrontato non solo col cinema di genere, ma anche con quello degli auotori moderni. Una seconda forma, forse ancora più frequentata dalle donne, è quella documentaristica, che le nuove cineaste esplorano in tutti i suoi generi, dal cinema-veritè all ʼ intervista, a forme invece più sperimentali in cui il documentario incrocia l ʼavanguardia. Avanguardia narrativa e documentario sono le due macroforme del cinema girato dalle donne. Tuttavia, poichè la produzione documentaristica è fortemente implicata con l ʼestetica realista, essa raccoglie più obiezioni che consensi. È evidente che il documentario realista appare una forma naif, e poco utile alle donne. Dal punto di vista narrativo, i film dell ʼ avanguairdia delle donne, sono dei racconti minimalisti in

cui una protagonista femminile - a volte la regista stessa, altre volte un ʼattrice affermata, altre volte ancora un ʼ attrice non professionista ecc - vive un ʼ esperienza di ricerca della propria identità, sessuale in primo luogo, e dei ruoli che è chiamata a ricoprire. È una ricerca che, più che risposte certe e univoche, dà modo alla protagonista, e alla spettatrice, di interrogare luoghi comuni e chichè sulla donna e sul corpo femminile, sulla maternità e sull ʼeterosessualità, sullo spazio privato

e pubblico. Non solo il materiale narrativo è minimo, ma abbondano i gesti quotidiani, più che le

azioni in sensto stretto. Le riprese sono lunghe e il minimalismo narrativo fa emergere il flusso

temporale in tutta la sua pesantezza e fisicità. Per quanto riguarda il personaggio, non si tratta mai

di soggetti pieni, ma di identità in processo, colte in momenti significanti.

Dal sesso al gender. Il soggetto mobile

Verso la fine degli anni Settanta emerge la necessità di ridirezionare la riflessione e l ʼ analisi del testo verso forme meno coercitive e più flessibili: si comincia a pensare, cioè, che il rigido binarismo tra maschile e femminile ipotizzato è stato funzionale alla comprensione delle articolazioni discorsive e simboliche, ma al tempo stesso semplificando le dinamiche di gender. La questione della spettatrice, soprattutto la posizione di mulvey secondo cui non esiste, nel cinema classico, una posizione per la donna, appare troppo estrema. In realtà, il lavoro svolto negli anni Ottanta, soprattutto quello di matrice psicoanalitica, mostra che la relazione tra soggetto e desiderio/piacere non è fissa, ma caratterizzata dalla molteplicità. Tra le prime a intervenire sulla questione della spettatrice è la stessa Mulvey che in Afterthoughts on “Visual Pleasure and Narrative Cinema” dichiara di voler investigare situazioni e modalità di

visione diversa da quelle analizzata in Piacere visivo, in particolare l ʼ esperienza della spettatrice: il gesto critico di Mulvey si presenta subito come una netta revisione dell ʼ intervento precedente, una esplicita critica alla prescrittività della posizione iniziale da lei stessa avallata. In Afterthoughts Mulvey afferma che il cinema classico in realtà permette alla spettatrice di identificarsi con lʼ immagine cinematografica. Secondo Freud, la sessualità femminile adulta è segnata dalla passività. Ma questa condizione si differenzia dalla situazione preedipica in cui la bambina vive una fase fallica molto simile a quella del maschio. Freud nota, tuttavia, che per la donna l ʼ abbandono dell ʼ attività è spesso difficile e che il soggetto femminile tende in età adulta a regredire alla fase fallica, tanto che la bisessualità caratterizza le donne molto più degli uomini. La spettatrice può identificarsi con l ʼ eroe in virtù della regressione alla fase attiva pre-edipica. Il cinemna strutturato attorno al piacere maschile consentirebbe così alla donna spettatrice di riscoprire quell ʼ aspetto perduto della sua identità sessuale, il mai pienamente represso fondamento della nevrosi femminile. Nel fantasticare se stessa in modo attivo la donna assume le sembianze del travestito. È con spirito e scopi simili che la FFT si muove in quegli anni, nel tentativo non solo di analizzare

e capire le forme simboliche della sottomissione femminile, ma alla ricerca di fenomeni in cui il desiderio femminile si scopre meno soggiogato e uniformato. I concetti e le dinamiche psicoanalitiche che più spesso vengono evocati riguardano la bisessualità, la funzione materna e, più in generale, l ʼ esperienza della fase pre edipica. Lo studio di Tania Modelsky su Hitchcock risulta molto importante. Per Modelski in cinema di Hitchcock è segnato da dinamiche del desiderio ambigue o, quanto meno, non monolitiche. La violenza cui vengono sottoposte le donne è segno del loro potere, e le strategie di contenimento del desiderio, così efficacemente messe in atto dal testo classico, in Hitchcock non funzionano e le donne rimangono sostanzialmente resistenti all ʼ assimilazione in termini patriarcali. Più in generale in cinema di Hitchcock mette in crisi nozioni di genere fisse in quanto attiva identificazioni e posizionalità mutevoli: lo spettatore maschile, per esempio, si identifica fortemente col femminile abbandonando così le prerogative della forza e dell ʼ autonomia maschili. In effetti. nella visione di alcuni film lo spettatore assume di frequente identificazioni passive, femminili e masochiste, come nel caso di Jeff in Rear Window. Così anche il cinema classico diventa una dorma simbolica più aperta, capace di ospitare, a seconda del film, dinamiche del desiderio ed esperienze spettacolari diverse. Studlar ritiene che la teoria di Mulvey sia insufficiente a spiegare sia il dispositivo cinematografico

e il rapporto schermo/spettatore sia l ʼ estetica del film stesso. Studlar contesta tutti gli assunti di base del paradigma mulveyano, in primo luogo l ʼ aver posto una rigida separazione tra l ʼ esperienza maschile e del femminile, sullo schermo e in sala. Ciò dipende dallʼ aver privilegiato la teoria freudiana e, in particolare, la fase edipica del soggetto, dominata dal Padre, dalla differenza sessuale e dalla castrazione. Studlar propone invece di considerare il piacere filmico e

l ʼesperienza spettacolare come un ʼattività più vicina alla fase pre-edipica, in particolare quella orale, quando per il bambino la madre rappresenta tutto. La fase pre-edipica, diversamente da quella edipica, è marcata dall ʼ indifferenziazione sessuale, dall ʼ altro essa attiva nel bambino pulsioni masochistiche, il piacere di essere dominato/a, non quello di dominare. Studlar propone

di vedere il rapporto schermo/spettatore come una riattivazione della fase in cui il bambino si sente

fuso con il seno materno, fase in cui non vi è distinzione tra percezione e rappresentazione. Negli anni Novanta la convergenza tra FFT e psicoanalisi ci offre un ʼipotesi assai produttiva a partire dal concetto freudiano di fantasma, e in paqrticoalre dalla lettura fornitane da Laplanche e Pontalis. La valenza di questo concetto per lʼ interpretazione (femminista) del film sta nella natura del meccanismo di base del fantasma, che prevede per il soggetto famtasmatico una gamma di possibilità e posizionalità: dunque l ʼ identità di gender non è più costretta in una gabbia precisa ma ha i tratti della molteplicità e della mobilità. Il fantasma è una scena immaginata dal soggetto, che vi appare da protagonista, e in cui il desiderio del soggetto stesso viene realizzato: tale rappresentazione è distorta in modi e gradi diversi dai meccanismi difensivi.

Mulholland Drive David Lynch (2000)

Un film come Mulholland Drive si presenta subito con un ʼ ambiguità testuale così evidente da richiedere non solo l ʼ analista, ma anche allo spettatore l ʼ impegno di un lavoro interpretativo, necessario per capire almeno qualcosa del testo. In Mulholland Drive l ʼ interpretazione è apertamente richiesta dalla configurazione del testo in cui non lʼ interpretazione, ma lʼ esigenza di interpretazione fa parte del film stesso. All ʼ ambiguità strutturale di un testo non scientifico, Mulholland Drive aggiunge unìambiguità ulteriore e molto particolare: poco dopo la metà del film, le due attrici protagoniste assumono nell ʼ orizzonte diegetico ruoli narrativi, identità di personaggi e nomi differtenti. Betty Elms diventa Diane Selwyn e Rita diventa Camilla Rhodes. Mulholland Drive è un film che installa lo spettatore nell ʼ enigma e lo fa diventare, volente o nolente, uno spettatore attivo e problematico, uno spettatore che cerca di capire un testo che non è chiaro, nè lineare: lo fa diventare un interprete necessariamente impegnato. Il film presenta un numero considerevole di passaggi oscuri e di figure complesse. Si tratta di scegliere, quindi, i punti di oscurità del testo che ne sono anche i punti di vibrazione, i momenti di maggiore intensità, i luoghi in cui il senso è meno chiaro e, proprio per questo, più problematico e forse più interessante. I punti di vibrazione sono gli aspetti di particolarità e di singolarità testuale che possiamo incontrare in un film o in un romanzo.

L ʼanalisi può iniziare dal segmento finale della prima parte di Mulholland Drive, nel momento del passaggio da un mondo diegetico ad un altro, da un ʼ identità all ʼ altra delle due protagoniste. Dopo l ʼ esperienza al Club Silencio, Rita, con la parrucca bionda, e Betty rientrano a casa. Betty posa la scatoletta blu sul letto e scmpare. Rita prende la cappelliera ed estrae la borsa. Poi cerca Betty invano. Dalla borsa prende una piccola chiave blu con cui riesca ad aprire la scatoletta. La mdp entra all ʼ interno della scatola e si immerge in profondità nella prima immagine tutta in nero. Poi la scatola cade a terra. Nella camera vuota entra la zia di Betty, si guarda intorno ed esce.

Immagine di uno spazio immerso nell ʼ oscurità con l ʼ unica luce di una finestra. Altra immagine della camera da letto. Seconda immagine di spazio oscuro con la luce: la mdp si muove, scopre un ʼaltra luce e in fine mostra una donna sul letto, nella stessa posizione in cui era il cadavere del bungalow

17. Appare il cowboy e dice “Hey, pretty girl

donna a letto: il corpo è in decomposizione. Ancora il cowboy. Lungo nero. Di nuovo lo spazio della camera del bungalow. La mdp si avvicina al letto: la donna comincia a muoversi e si alza. Ha le fattezze di Betty, ma l ʼ espressione è diversa.

A questo punto inizia la seconda parte del film, il segmento B. Betty è diventata Diane Selwyn e

Rita è Camilla Rhodes. Siamo ancora a Los Angeles, ma tutto (o quasi) è diverso. Mulholland Drive presenta un altro mondo immaginario, parallelo, alternativo o intrecciato al primo. Diventa un altro film, e insieme resta lo stesso film, realizzando una nuova forma, multipla, contraddittoria e indubbiamente affascinante.

Il cambiamento del nome, dell ʼ identità dei ruoli e dei rapporti tra le due protagoniste femminili si

precisa ulteriormente nelle sequenze successive, che propongono personaggi inseriti in contesti operativi profondamente diversi. Innanzitutto che la relazione di dipendenza di Rita da Betty è nel mondo diegetico successivamente delineato, sostanzialmente rovesciato. Nella seconda parte del film la donna che gestisce il potere è la bruna, che ormai si chiama Camilla Rhodes, mentre la buonda Diane si trova in una posizione di doppia subalternità. È lasciata dalla donna di cui è innamorata e si trova in una situazione di emarginazione sul lavoro e nella vita sociale. Poi lo spettatore incontra altri personaggi, che aveva già visto nella prima parte. Sono personaggi che presentano due tipologie. Alcuni giocano un ruolo diverso da quello svolto nel primo macrosegmento: ad esempio Coco, la tuttofare del complesso residenziale della zia di Betty, diventa la madre di Adam; il misterioso cowboy del segmento A diventa nel segmento B un commensale secondario del pranzo da Adam. Altri personaggi recitano il medesimo ruolo, ma presentano caratteristiche opposte. Il regista Adam che nella prima parte è tradito dalla moglie, non può fare il proprio film ed è perseguitato dalla mafia; nella seconda parte è invece è un regista affermato che annuncia di sposarsi con Camilla. Il killer a pagamento, che dimostrava un ʼ assoluta

to wake up”. Nero. Nuova immagine della

Time

approssimazione professionale nel primo segmento, si rivla invece efficiente nella seconda parte,

compiendo l ʼ omicidio di Camilla commissionato da Diane. L ʼanalisi di Mulholland Drive privilegia quindi l ʼ interpretazione dei sensi a partire dalla configurazione degli eventi narrati e quindi dall ʼ immaginario. Come il segmento enuncia apertamente attraverso l ʼapparizione e la battuta del cowboy,

dislocata in due inquadrature successive, “Hey pretty girl

tempo del sonno è esaurito, il sogno deve finire. E Diane si alza dal letto del bungalow, già visitato durante l ʼ universo di Betty, come da un lungo sonno pesante e presumibilmente da una lunga avventura onirica. La penetrazione nell ʼinterno della scatola blu grazie alla chiave -anch ʼ essa blu - determina una svolta nel tessuto del film, aprendo alla produzione di molteplici significazioni possibili e di ulteriori potenzialità interpretative. Il segmento della scatola blu e poi del risveglio di Diane nella propria casa costituisce quindi il momento oscuro di passaggio da un regime dell ʼ immagine all ʼ altro, forse dal sogno alla veglia, e al tempo stesso rivela due orizzonti esistenziali e alcune configurazioni di personaggi radicalmente diversi. Nella seconda parte del film, i personaggi e le scene della prima parte si rivelano interni a un racconto allucinatorio o onirico e assumono la loro configurazione veridica. Sulla base del riconoscimento della fine del sogno della ragazza, Mulholland Drive appare quindi come una forma complessa, costituita inizialmente da un lungo sogno di Diane, che copre i primi tre quinti del film, e successivamente dal segmento della vita di Diane sino al suicidio. Nella seconda parte, che identifica il presente nel mondo diegetico, sono poi inserite immagini allucinatorie e immagini memoriali che si dislocano in momenti diversi dell ʼesperienza vissuta e ricostruiscono il percorso esistenziale dei personaggi apparsi nel sogno, generalmnte con altri nomi e altre funzioni. Grazie alla precisa indicazione della dimensione del sogno e del risveglio, il film può quindi apparire come una struttura narrativa caratterizzata da una prima lunga sezione onirica e da una seconda sezione in cui alcuni momenti del presente sono integrati da segmenti memoriali e da immagini palesemente allucinatorie. Attraverso un processo di interpretazione delle tracce inscritte nella sequenza centrale e mediante una decifrazione degli eventi narrati nella seconda parte, nell ʼ universo di Diane, è possibile quindi ridefinire l ʼorizzonte diegetico del film, collocando gli eventi narrati secondo un asse cronologico e attraverso un ʼ identificazione del registro particolare delle immagini. Le prime immagini del film, indubbiamente ambigue, possono essere considerate come il ricordo del concorso di danza vinto da Diane e che ha costituito il trampolino di lancio verso Hollywood della giovane canadese. Ma le immagini citate, per la loro forte componente di indeterminazione, possono anche essere considerate come immagini del sogno di Diane. La problematicità di questa interpretazione è d ʼ altronde ampliata dalla successiva inquadratura in cui vediamo un copriletto rosa in una stanza in semioscurità e sentiamo un respiro profondo e un pò affannoso. L ʼ immagine non è chiara, ma l ʼ interprete, dopo aver visto tutto il film, può cercare di decifrare l ʼ immagine optando per due ipotesi: a) una persona sta dormendo sotto il copriletto; b) una persona avanza verso il letto per andare a dormire. I due macrosegmenti che costituiscono Mulholland Drive presentano in ogni modo caratteri insieme uniformi e disomogenei. Da un lato, dal punto di vista dell ʼ immagine, non è previsto nessun elemento di differenza: entrambi gli insiemi di immagini garantiscono un ʼ evidenza visiva e una forza di coinvolgimento e di seduzione dello spettatore assolutamente particolari. Ma sotto il profilo della coerenza e della continuità, le immagini dellʼ universo di Betty (prima parte del film) presentano una discontinuità spaziale e narrativa forte, nell ʼ ogggettivazione di spazi di personaggi secondari o apparentemente non legati alle vicende di Betty e Rita. Tutte le immagini della seconda parte ruotano attorno a Diane, che ne costituisce il vettore centrale. L ʼ irragionevolezza della prima parte è quindi interpretabile secondo i saperi e le metodologie di Freud, che, com ʼ è noto, ha individuato nel lavoro del sogno la mescolanza di fantasmi inconsci e di materiali mnestici legati al quotidiano e vi ha distinto quattro fasi: la condensazione, lo spostamento della libido, la considerazione di raffigurabilità del materiale onirico e la revisione finale.

to wake up”, è ora di svegliarsi, il

Time

Doppio sogno All ʼ interno del film vi sono sequenze che sembrano assumere un senso molteplice, in quanto

diventano rivelatrici di qualcosa che va al di la del mero evento raccontato. Prendiamo ad esempio

il racconto del sogno che un personaggio, Dan, ffettua, probabilmente al proprio psicoanalista,

nella prima parte del film. È una sequenza che si colloca tra due immagini di Rita che dapprima si addormenta e poi si sveglia. Potrebbe quindi essere considerata come un sogno di Rita, che a sua volta si inserisce in un sogno di Diane: un meccanismo, piuttosto anomalo, di sogno nel sogno. L ʼ episodio, il settimo segmento del film, è precedente alla comparsa effettiva del personaggio di Betty, apparsa solo in sovraimpressione sulle immagini dei ballerini del prologo, e si svolge nel locale di un Winkie ʼ s. Lo spazio ritorna nel film altre due volte. La prima volta ancora nel sogno, quando Betty e Rita, alla ricerca della memoria perduta di Rita, si recano nel ristorante e incontrano una cameriera che si chiama Diane. La seconda volta, in un ricordo di Diane, quando la donna rammenta l ʼ incontro con il killer professionista da lei incaricato di uccidere Camilla. Dan è seduto a un tavolo di fronte a un altro uomo e gli racconta un sogno che lo riempie di terrore e si conclude con la sua morte. È un sogno che ha fatto due volte. In esso vede nel cortile del ristorante un uomo che “è la causa di tutto”. Vuole assicurasi che non sia presente davvero e chiede all ʼ altro di accompagnarlo e verificare. L ʼ avvicinamento al luogo è effettuato con una soggettiva molto intensa del narratore spaventato e si conclude con l ʼ apparizione improvvisa di un barbone con il volto annerito che terrorizza Dan al punto di ucciderlo. Nell ʼ economia narrativa del film, il segmento risulta apparentemente superfluo e irrilevante. Ma proprio la sua apparente inutilità può suscitare una nostra attenzione ulteriore, come è giusto che talvolta avvenga di fronte a un apparente punto debole del testo. Dan, dunque, evoca un sogno, anzi due sogni che si concludono con la morte del sognatore ossessionato da un ʼimmagine di terrore. Due sogni della stessa protagonista che si concludono con la sua scomparsa e la sua morte. I due sogni di Dan potrebbero cioè essere una proiezione di due sogni della stessa protagonista, una oggettivazione, in un sogno ripetuto di un personaggio, dei due sogni di Diane, che forse costituiscono il film stesso. Dan sarebbe quindi una sorta di proiezione di Diane. La considerazione del personaggio di Dan come possibile proiezione di Diane sembra dʼ altronde confermata falla stessa assonanza vocale tra i due nomi, che sono indubbiamente molto simili. Inoltre il nome di

Diane compare proprio per la prima volta all ʼ interno del Wikie ʼ s sulla targhetta della cameriera. Il nome potrebbe quindi essere la traccia di una proiezione di Diane su Dan, che fa slittare il proprio nome su un ʼ altra figura, meno rilevante, secondo la dinamica onirica dello spostamento. Quindi il film, che nel quadro della prima ipotesi sembra proporci lʼ orizzonte del sogno e

l ʼorizzonte del presente e del ricordo potrebbe anche essere costituito da due sogni, diversamente strutturati, che portano alla fine alla morte della protagonista sopo un breve momento di veglia seguito da un incubo allucinatorio. In questa logica di interpretazione, alla fine di entrambi i macrosegmenti, cioè di entrambi i possibili sogni, la protagonista appare a letto, nella condizione ideale per sognare. E il film può essere interpretato in questa prospettiva come la somma di due sogni effettuati dalla stessa protagonista e che rivelano una condizione esistenziale di frustrazione

e di angoscia, conclusa da un tragico suicidio, anche in seguito allʼ apparizione di due personaggi (i due vecchi incontrati all ʼ inizio del film) improvvisamente minacciosi e potenzialmente punitivi.

Metacinema Prendiamo una delle sequenze più misteriose e più significative, quella del Club Silencio, e

cerchiamo di interpretarla nella sua complessità. Nella notte, dopo aver fatto l ʼ amore, le due donne decidono di andare al Club Silencio, che è un piccolo teatro con un palcoscenico, dove un presentatore, dall ʼ aria vagamente mefistofelica, sta introducendo uno spettacolo, riprendendo

direttamente alcune delle parole pronunciate da Rita nel sonno (“Silencio

L ʼ enterteiner introduce uno spettacolo musicale sottolineando che “There is no band”. Poi una

cantante latino-americana inizia un motivo molto sentimentale. Di colpo cade a terra, ma la canzone continua. È un nastro, è tutto registrato, come dice il presentatore. Le due donne intanto partecipano con crescente emozione allo spettacolo e cominciano a piangere. Poi Betty estrae dalla borsa una piccola scatola blu. Alterate e piangenti le donne escono dalla sala. La sequenza del Club Silcencio e in particolare l ʼ intervento del presentatore attivano unʼ esplicita enunciazione del tema e dell ʼ orizzonte del falso e dell ʼ artificiale che segnano lʼ inizio del film, vari

”).

No

hay banda

passaggi del testo e , forse, la sua stessa struttura generale. Sul palcoscenico del Club Silencio,

infatti, il presentatore dice ripetutamente “Silencio

chiaramente “It ʼ s all recorded”. Quando la cantante cade a terra svenuta, la canzone prosegue sino alla fine, confermando le parole del presentatore: è tutto registrato, L ʼ evento scenico non è realizzato in diretta, il canto della donna è solo un ʼillusionem l ʼ evento scenico non è realizzato in diretta, il canto della donna è solo un ʼillusione, l ʼ evento è radicato nella finzione spettacolare. La lacrima che la cantante ha sul volto, infatti è disegnata, è finta, mentre vere - nell ʼ universo diegetico - sono soltanto le lacrime e le emozioni delle spettatrici Betty e Rita. Tutto è artificiale, falso, illusivo. Solo la percezione dello spettatore e le sue reazioni emozionali sono affettuali, cioè autentiche. Lo spettacolo del Club Silencio assume un ʼesplicita valenza metacinematografica (e non metateatrale) e si costituisce come un ʼevocazione metaforica del dispositivo cinematografico e del rapporto spettatoriale. La percezione dello spettacolo, oltretutto, è vissuta dalle due protagoniste Betty e Rita in una sala quasi buia e semivuota, dove le due donne si misurano con lʼ intensità emozionale dello spettacolo e con i propri fantasmi psichici, reagendo in modo affettivo ed emozionale aol messaggio prodotto artificialmente dallo spettacolo, proprio come lo spettatore cinematografico.

e più avanti ripete

No

hay

banda

”,

Arancia meccanica (A Clockwork Orange) Stanley Kubrick (1971)

La prima inquadratura di A Clockwork Orange rivela subito il dettaglio di due occhi, enfatizzati e dominanti sullo schermo, quasi come quelli della prima parte del Dr. Mambuse di Fritz Lang. I due occhi del film di Kubrick sono lentamente e progressivamente contestualizzati nel volto e nel corpo del protagonista, Alex, e poi all ʼ interno dello spazio del Korova Milk Bar, grazie ad un movimento di macchina all ʼ indietro rettilineo e graduale, dalla particolare forza di suggestione. Lo sguardo in macchina di A Clockwork Orange è una esibizione del meccanismo comunicativo e fascinativo del cinema, una oggettivazione del suo carattere di macchina produttiva, di forza seduttiva. Lo sguardo di Alex è uno sguardo che non vede nulla, non percepisce nulla e non è rivolto a nessun

personaggio. È insieme uno sguardo fascinativo, rivolto allo spettatore, funzionale all ʼ intenzione di legare fortemente lo spettatore alla macchina enunciativa del film, e uno sguardo affermativo, che attesta la presenza forte del protagonista all ʼ interno del film, con i suoi caratteri e le sue qualità assolutamente anomale. Gli occhi di Alex ricordano ancora una volta il modello langhiano. Sono occhi disomogenei, in quanto l ʼ occhio destro, che appare a sinistra dello schermo, è fortemente truccato, mentre l ʼaltro occhio non è manipolato. In A Clockwork Orange la contrapposizione di un occhio manipolato e di uno naturale afferma le componenti anomale e iperaggressive di Alex, ma insieme sembra evocare il contrasto natura/cultura, pulsionalità/simbolico, che certo attraversa tutto il film. Insieme

l ʼimmagine di Alex, nella sua alterazione dei profili naturali e nella intensificazione ipertrofica dei

tratti caratterizzanti, tende a dare l ʼ impressione di una maschera e ad assumere quindi i caratteri e la funzione simbolizzante. Il movimento della macchina all ʼ indietro delinea uno spazio formato da un corridoio centrale, lungo il quale muove il carrello con ai lati due file di manichini di donne nude, stilizzate secondo il gusto della pop art, che costituiscono l ʼ arredo interno del locale. Si tratta di immagini di indubbia suggestione che disegnano una sorta di architettura dʼ interni formata da oggetti anomali che hanno ingannevoli tratti antropomorfici. La struttura simmetrica della disposizione degli oggetti d ʼ arredo, la delineazione rigorosa dello spazio, la linearità del movimento della mdp, la presenza di un numero pari di personaggi vestiti tutti di bianco e nello stesso modo, danno all ʼ immagine kubrickiana insieme un carattere di formalizzazione assoluta, un ʼ evidenza di assoluta artificialità e una struttura di effetto pittorico, che nega radicalmente il rapporto con la presunta naturalità dell ʼ immagine. Per Kubrick il mondo di A Clockwork Orange ha perduto e respinto ogni elemento di naturalità a favore di una totale riscrittura del visibile, effettuata a partire da modelli artistici o di design, cioè a partire da un universo già semiotizzato. La forza della messa in scena kubrickiana consiste anche nella sua opzione a favore della figurazione di un mondo fatto di segni, di immagini che rinviano ad altre immagini, in un circuito compositivo in cui tutto appare come ri-semiotizzato, ripreso, citato. In A Clockwork Orange nulla appare come natura e tutto è invece iper-semiotizzazione, citazionismo sistematico, artefatto che evoca altri artefatti, segno di segno, immagine dell ʼ immagine. Kubrick afferma l ʼ iper-semiotizzazione come modo di composizione nell ʼ epoca della perdita della realtà, e la rielaborazione totale del visibile come forma della messa in scena aldilà del cinema classico e del cinema moderno. La figura del movimento di macchina all ʼ indietro da un dettaglio a un totale o a un campo lungo ritorna come procedura essenziale anche nelle due sequenze successive del film. Nelle tre sequenze iniziali del film, infatti, il movimento di macchina allʼ indietro produce lo spazio visibile come progressivo apparire delle cose, graduale allargamento del mondo che si palesa allo sguardo della camera e dello spettatore. Invece di procedere attraverso il metodo tradizionale e classico dell ʼ establishing shot in apertura, Kubrick pensa le prime sequenze come una oggettivazione del mondo. L ʼ apertura delle tre sequenze riflette bene le due linee immaginarie che attraversano il film: da un lato l ʼ irrompere della visionarietà ossessiva del soggetto, che è anche soggetto narrante, con la sua libido destruendi fortemente condensata e concettuata; e dall ʼ altro il delinearsi di una varietà iper-figurata e iper-semiotizzata del mondo, che lo sguardo mostra progressivamente come segno forte e disvelante di una mutazione apocale.

La seconda sequenza, che racconta lʼ aggressione dei droogs a un barbone, si apre dunque con

un dettaglio di una mano di un anziano che tiene una bottiglia e di un ʼaltra bottiglia a terra. Poi la mdp arretra lentamente con un movimento rettilineo lungo un asse obliquo rispetto all ʼ oggetto della ripresa. Il carrello rivela un locale sotterraneo immerso nella penombra della notte e lʼ orizzonte visivo si allarga sino a fare entrare in campo quattro lunghe ombre di persone che avanzano verso

il vecchio a terra. Poi Kubrick si avvicina ad un raccordo sull ʼasse, mostrando ancora il campo visivo in controluce e sviluppa ulteriormente la sequenza, usando liberamente la mdp ora per

inquadrare obliquamente dall ʼ alto l ʼubriaco a terra, ora per mostrare in controluce un particolare del volto di Alex, e infine per proporre la violenza gratuita dei droogs. Come nella prima sequenza prevale una configurazione delle immagini dominata dal riferimento alla pop art, così nella seconda sequenza domina una ripresa dei modi del cinema espressionista.

Il lavoro compositivo consiste non nel copiare il reale, ma nel copiare una copia (dipinta) del reale.

Kubrick afferma quindi palesemente fin dall ʼ inizio del film il suo carattere intertestuale ed iper- semiotizzato, il suo essere una scrittura visivo-dinamica che guarda ad altre configurazioni semiotiche e non al mondo esterno. La terza sequenza è organizzata in maniera nettamente diversa. Innanzitutto il segmento si apre ancora una volta con un movimento di macchina rettilineo e allʼ indietro, a partire dal fregio di una scenografia teatrale sino a rivelare sul palco un duro tentativo di viloenza attuato da un gruppo di teppisti, i Billie Boys, nei confronti di una giovane donna. La messa in scena, ancora una volta, realizza una forte stilizzazione dell ʼevento, contribuendo a definire la configurazione visiva attraverso procedure filmiche esattamente programmate. La quinta inquadratura introduce nell ʼ orizzonte visivo una svolta radicale. La mdp infatti è invertita, rovesciata su se stessa e inquadra esattamente lo spazio di 180 gradi opposto allo spazio precedente del palcoscenico e mostra i droogs che entrano nel teatro. Lo sviluppo ulteriore

della sequenza introduce ulteriori variazioni di registro e di stile poichè, dopo primi piani in campo

e controcampo di Alex e Billie, che si fronteggiano, Kubrick coordina una serie di inquadrature

brevi, dinamiche e diversificate, che illustrano le modalità dello scontro tra i droogs e i Billie boys. Segue, infatti, una serie di inquadrature, rapide, e intensive, che sono realizzate e montate secondo un ritmo visivo-dinamico assolutamente particolare, costruito sulla base di un altro modello ritmico puro, che è quello della musica. Kubrick usa lʼOverture de La Gazza Ladra di Rossini come tema musicale della scena di violenza, costituendo tutto il visibile della seconda perte della sequenza sull ʼ andamento ritmico-intensivo del brano orchestrale. Si tratta di un segmento di grande intensità in cui il dinamismo accelerato delle immagini è integralmente ideato, costruito e montato sul ritmo de La Gazza Ladra e il suo straordinario crescendo. Questo carattere riflessivo e metalinguistico della regia kubrickiana costituisce di fatto un universo visivo che non ha rapporti con il mondo esterno, ma con gli orizzonti autonomi delle arti.

L ʼ opzione realistica è radicalmente disgregata e il cinema si afferma come una rete di citazioni e di

riferimenti formali. Lo scontro tra miss Weathers e Alex nella grande sala con moquette azzurra, quadri e sculture pop della clinica dimagrante è poi articolato in una fase preparatoria con campi e controcampi di forte angolazione laterale dei due personaggi. Il ricorso ripetuto allʼ immagine fallica introduce nella violenza esercitata una dimensione sessuale, che le dinamiche comportamentali non confermano. Sembra quasi che Kubrick voglia inscrivere nel visibile una componente figurale estremamente forte, correlata all ʼ inconscio e al carattere sessuale dell ʼ aggressività. Dopo uno scambio verbale agressivo, la donna precipita contro Alex, brandendo come una clava una statuetta di Beethoven, e cerca con grande coraggio di colpirlo ripetutamente. La conclusione tragica dello scontro, con la morte della donna, non è oggettivata drammaticamente, ma viene realizzata attraverso un ʼ iscrizione nel visibile di un insieme di immaini della bocca della donna, spalancata in un urlo, realizzate nello stile di un fumetto pop. La resa visiva della morte della donna con l ʼ immagine pop si una bocca aperta in un urlo costituisce una palese riduzione della morte a scena, a mero evento finzionale, con una automatica sottrazione di negatività alla violenza. Questa ricchezza ed eterogeneità di elementi della messa in scena attestano come il cinema di Kubrick si dia al tempo stesso come rigore assoluto e come ibridazione intenzionale, come artificio totale e come composizione iperdeterminata, presentandosi al tempo stesso come un superamente del classico e della modernità e come un attraversamento contraddittorio, molteplice e irregolare della galassia postmoderna.