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convergono ad un medesimo fine: dimostrare che l'esperienza della realt che si compie con la pittura una esperienza piena

a e legittima, che non pu essere sostituita con esperienze altrimenti compiute. La tecnica pittorica dunque una tecnica di conoscenzache non pu essere esclusa dal sistema culturale del mondo moderno, eminentemente scientifico. Non sostengono che, in un'epoca scientifica, l'arte debba fingersi scientifica: si chiedono quali possano essere il carattere e la funzione dell'arte in un'epoca scientifica, e come debba trasformarsi la tecnica dell'arte per essere una tecnica rigorosa come la tecnica industriale che dipende dalla scienza. In questo senso si pu dimostrare che la ricerca impressionista , in pittura, il parallelo della ricerca strutturale degli ingegneri nel campo della costruzione. E non soltanto la polemica degli impressionisti contro gli accademici simile a quella dei costruttori contro gli architetti-decoratori, ma vi sono chiare analogie tra lo spazio pittorico degli impressionisti e lo spazio costruttivo della nuova architettura in ferro. Nell'uno e nell'altro caso, infatti, non si parte da una precostituita concezione dello spazio: lo spazio si determina nell'opera dal rapporto dei suoi elementi costitutivi.

La fotografia
Il problema del rapporto tra le tecniche artistiche e le nuove tecniche industriali si concreta, specialmente per la pittura, nel problema del diverso significato e valore delle immagini prodotte dall'arte e di quelle prodotte dalla fotografia. La sua invenzione (1839), il rapido progresso tecnico che riduce i tempi di posa e permette di raggiungere la massima precisione, i tentativi di fotografia "artistica", le prime applicazioni del mezzo alla registrazione di movimenti (fotografia stroboscopica, cinematografia), ma soprattutto la produzione industriale degli apparecchi ed i grandi mutamenti che l'impiego generalizzato della fotografia determinano nella psicologia della visione hanno avuto, nella seconda met del secolo scorso, una profonda influenza sull'orientamento della pittura e sullo sviluppo delle correnti artistiche, collegate con l'Impressionismo. Col diffondersi della fotografia molte prestazioni sociali passano dal pittore al fotografo (ritratti, vedute di citt e di paese, reportage, illustrazioni ecc.). La crisi

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colpisce soprattutto i pittori di mestiere, ma sposta la pittura, come arte, al livello di un'attivit di lite. Se l'opera d'arte diventa un prodotto eccezionale pu interessare soltanto un pubblico ristretto, ed avere una portata sociale limitata; inoltre anche nell'arte la produzione di alta qualit cessa di avere una funzione se non serve di guida ad una produzione media. Questa non si qualifica pi come un bene di normale consumo ma come arte mancata: tende perci a scomparire. A un livello pi elevato, le soluzioni che si prospettano sono due: 1) si elude il problema sostenendo che l'arte attivit spirituale che non pu essere sostituita da un mezzo meccanico ( la tesi di Baudelaire e poi dei simbolisti e delle correnti affini); 2) si riconosce che il problema esiste ed un problema di visione, che si pu risolvere soltanto definendo con chiarezza la distinzione tra i tipi e le funzioni dell'immagine pittorica e dell'immagine fotografica ( la tesi dei realisti e degli impressionisti). Nel primo caso, la pittura tende a porsi come poesia o letteratura figurate; nel secondo la pittura, liberata dal compito tradizionale di "raffigurare il vero", tende a porsi come pura pittura, cio a chiarire come con procedimenti pittorici rigorosi si ottengano valori non altrimenti realizzabili. L'ipotesi che la fotografia riproduca la realt com' e la pittura come si vede non regge: l'obbiettivo fotografico ripete, almeno nella prima fase del suo sviluppo tecnico, il funzionamento dell'occhio umano. Non si pu neppure sostenere che l'obbiettivo sia un occhio imparziale e l'occhio umano un occhio influenzato dai sentimenti o dai gusti della persona: anche il fotografo manifesta le sue inclinazioni estetiche e psicologiche nella scelta dei motivi, nell'atteggiare ed illuminare gli oggetti, nelle inquadrature, nella messa a fuoco. Fin dalla met dell'Ottocento vi sono personalit di fotografi (per esempio Nadar) cos come vi sono personalit di artisti. Non ha senso chiedersi se "facciano arte" oppure no; non v' alcuna difficolt ad ammettere che i procedimenti fotografici appartengano all'ordine estetico. invece un errore credere che, come tali, sostituiscano i procedimenti della pittura: i pittori "di visione", da Courbet a Toulouse-Lautrec, sono pronti ad ammettere che la fotografia, allo stesso modo della grafica o della scultura, possa essere un'arte distinta dalla pittura. Non ha interesse, dunque, il problema teorico, ma la realt storica dei rapporti reciproci. Un altro aspetto importante del rapporto costituito dall'enorme accrescimento

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del patrimonio d'immagini: la fotografia fa vedere una quantit di cose che sfuggono non solo alla percezione ma all'attenzione visiva. L'Impressionismo, strettamente legato alla divulgazione sociale della fotografia tende a gareggiare con essa, sia nell'intelligenza della ripresa, sia nella sua istantaneit, sia col vantaggio del colore. I simbolisti, invece, rifiutano ogni rapporto, implicitamente riconoscendo che, quanto a ripresa e rappresentazione del vero, la pittura ormai scavalcata dalla fotografia. Si afferma spesso che la fotografia ha dato ai pittori l'esperienza di un'immagine priva di tratti lineari e formata soltanto da macchie chiare e scure: la fotografia sarebbe dunque all'origine della pittura "a macchia" e cio di tutta la pittura di indirizzo realista dell'Ottocento. Naturalmente n David n Ingres, pur avendo il culto del disegno al tratto, hanno mai sostenuto che la linea si trovi in natura: sostenevano che nessuna rappresentazione della realt poteva essere soddisfacente se non sorretta da quella nozione intellettuale del reale che si realizza nel disegno. La fotografia forniva una rappresentazione soddisfacente senza una delineazione precisa di contorni: ma anche la storia della pittura, dai veneti a Rembrandt e a Franz Hals, da Velzquez a Goya, piena di rappresentazioni senza un visibile supporto disegnativo. Si pu dunque dire che la fotografia ha aiutato i pittori "di visione" a conoscere la loro vera tradizione; pi precisamente, dandosi come puro fatto di visione, li ha aiutati a separare, nelle opere di quei maestri, i puri fatti di visione da altre componenti culturali che avevano fino a quel momento impedito di valutare quelle opere dal punto di vista della ricerca sulla visione. Courbet stato il primo a cogliere il nucleo del problema: realista per programma, non ha mai creduto che l'occhio umano vedesse pi e meglio dell'obbiettivo, anzi non ha esitato a trasportare in pittura immagini prese da fotografie. Ci che per lui non poteva essere sostituito da un mezzo meccanico non era la visione, ma la manifattura del quadro, il lavoro del pittore. questo che fa dell'immagine, non pi la sembianza di una cosa, ma una cosa diversa e altrettanto concreta. Proudhoniano e perfino marxista avanti lettera, Courbet si interessa soltanto a quella che si potrebbe chiamare la forza-lavoro che fabbrica

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il quadro: a parit d'immagine (per esempio: uno stambecco sulla neve), nel quadro c' una forza-lavoro che non c' nella fotografia. Non si pu neppure affermare che la pittura colga, nella realt, significati celati o trascendenti che sfuggono alla fotografia: la forza-lavoro impiegata semplicemente a costruire l'immagine, a darle una concretezza e un peso che ne fanno una cosa reale: con lo scopo evidente di dimostrare che non si pu pi considerare l'immagine artistica come qualcosa di superficiale, di illusorio, di pi labile e meno serio che la realt. Distingue cos l'immagine pesante dalla pittura (meno veristica e meno vera). comprensibile come, dopo questo chiarimento, gli impressionisti abbiano potuto servirsi dei materiali d'immagine forniti dalla fotografia senza porsi, in proposito, alcun problema. La fotografia rende visibili infinite cose che l'occhio umano, pi lento e meno preciso, non pu afferrare; entrando a far parte del visibile, tutte quelle cose (per esempio I movimenti delle gambe di una danzatrice o di un cavallo al galoppo), come pure gli universi dell'infinitamente piccolo e dell'infinitamente grande, rivelati dal microscopio e dal telescopio) entrano a far parte dell'esperienza visiva e quindi della "competenza" del pittore. Degas e Toulouse si sono largamente serviti di materiali fotografici, e per farlo non hanno dovuto affrontare alcun problema teorico. In questo senso giusto affermare che la fotografia ha contribuito ad allargare l'interesse dei pittori per lo spettacolo sociale. A loro volta i fotografi, pur lasciandosi volentieri guidare dal gusto dei pittori nella scelta e nella preparazione dei soggetti, non hanno mai preteso di mettersi in gara con la ricerca pittorica. Nadar stato amico degli impressionisti, di cui ha accolto la prima mostra nel proprio studio (1874); ma non ha mai cercato di fare fotografie impressioniste. Si rendeva conto che la struttura della sua tecnica era profondamente diversa da quella della pittura e che, se un risultato estetico poteva nascere da quella sua tecnica, non poteva essere un valore di riporto, preso a prestito dalla pittura. Le fotografie "artistiche", tanto di moda alla fine del secolo scorso e al principio del nostro, sono simili a quelle perfette strutture in ferro o in cemento a cui gli architetti "strutturalisti" sovrapponevano un mediocre apparato ornamentale per dissimularne la funzionalit: e come una grande architettura strutturalista si avr soltanto quando gli architetti si libereranno dalla vergogna della supposta non-

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artisticit della loro tecnica, cos una fotografia di alto livello estetico si avr soltanto quando i fotografi, cessando di vergognarsi di essere fotografi e non pittori, smetteranno di chiedere alla pittura di rendere artistica la fotografia e cercheranno la generatrice del valore estetico nella strutturalit intrinseca alla propria tecnica.

Il Neo-impressionismo
Nel 1884 GEORGES SEURAT (1859-1891), PAUL SIGNAC (1863-1935), MAXIMILIEN LUCE (1858-1941) ed alcuni altri si associarono con il dichiarato intento di andare oltre l'Impressionismo nel senso di dare un fondamento scientifico al processo visivo e operativo della pittura. A questa tendenza si opposero, in nome delle istanze originarie dell'Impressionismo, Monet e Renoir: si determin cos un contrasto tra un Impressionismo detto "romantico" ed un Impressionismo detto "scientifico". L'intento rigorosamente scientifico si

contrappone, con esplicita antitesi, allo spiritualismo altrettanto assoluto dei simbolisti. Richiamandosi alle ricerche di Chevreul, Rood e Sutton sulle leggi ottiche della visione e, specialmente, dei "contrasti simultanei" o dei colori complementari, i neo-impressionisti hanno instaurato la tecnica del puntinismo (pointillisme) consistente nella divisione dei toni nelle loro componenti, cio in tante piccole macchie di colori puri accostati tra loro in modo da ricomporre, nell'occhio dell'osservatore, l'unit del tono (luce-colore) senza le inevitabili impurit dell'impasto che spegne e confonde i colori. Il carattere scientifico del Neoimpressionismo non consiste tuttavia nel riferimento a leggi ottiche recentemente accertate: non si vuole fare una pittura scientifica, ma istituire una scienza della pittura, porre la pittura come una scienza a s. di fondamentale importanza: 1) che l'analisi della visione avvenga nel procedimento tecnico; 2) che, scomponendo la sensazione visiva, si riconosca ch'essa non una semplice impressione, ma ha una struttura e si sviluppa attraverso un processo; 3) che il quadro venga costruito con la materia-colore e che questa abbia un carattere funzionale, come gli elementi portanti di un'architettura; 4) che il quadro non venga pi considerato come uno schermo su

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