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UNIVERSIT DELLA CALABRIA FACOLT DI LETTERE E FILOSOFIA CORSO DI LAUREA IN DAMS

"NOSTALGHIA" DI ANDREJ Tarkovskij: TRA TEORIA E SET

RELATORE CHIAR.MO PROF.

LAUREANDO

Daniele Dottorini

CarmeloVazzana

ANNO ACCADEMICO 2008-2009

Indice

ANDREJ ARSENEVI TARKOVSKIJ INTRODUZIONE

I. RIFLESSIONI SUL TEMPO CENNI GENERALI I.1. Considerazioni sul tempo del film Nostalghia, tempi concentrici I.2. Considerazioni sul tempo Corrispondenze

II. NOSTALGHIA II.1. Andrej Arsenevi Tarkovskij - Nostalghia II.2. Scheda tecnica II.3. Analisi Diacronica II.4. Osservazioni generali

III. SCOLPIRE IL TEMPO III.1. Andrej Arsenevi Tarkovskij Scolpire il Tempo III.2. Dallesterno, uno sguardo sul libro III.3. Nostalghia III.4. lettori/pubblico nellArte di Tarkovskij

IV. CONFRONTO IV.1. Scolpire il Tempo/Nostalghia Congruenze ed incongruenze. IV.2. Considerazioni Finali

Filmografia.. 38 Bibliografia.. 41

ANDREJ ARSENEVI TARKOVSKIJ INTRODUZIONE.


Nomi alternativi:

Andrzej / Andrei Tarkovski / Andrei Arsenevich Tarkovskii / Andrei Tarkovskij / A. Tarkovsky / Andrey Tarkovsky.
(Il testo che segue stato composto utilizzando come riferimento la voce Andrej Arsenevi Tarkovskij tratta dall Enciclopedia del Cinema Treccani ed integrata attingendo ad altre fonti verificate)

Andrej Arsenevi Tarkovskij ( ) stato un regista cinematografico e la sua opera, considerata in un primo tempo espressione del disgelo sovietico, si poi rivelata una riflessione sulla religiosit russa, che ha posto il regista in un rapporto sempre pi conflittuale con il poter. (Scarlato, Tarkovskij, Andrej Arsenevi, in Enciclopedia del Cinema Treccani, 2004: Vol. V p.155). Il suo film, Ivanovo detstvo (1962; L'infanzia di lvan), inizi a delineare alcuni tratti tipici della poetica tarkovskiana. (Scarlato, Tarkovskij, Andrej Arsenevi, in Enciclopedia del CinemaTreccani, 2004: Vol. V p.156), nel 1971 svilupp le sue riflessioni estetiche poi confluite nella raccolta Zapeatlnnoe vremja (1986; trad. Tarkovskij Scolpire il tempo, 1988), mentre con Zerkalo (1974; Lo specchio) il regista ruppe definitivamente con le convenzioni del cinema sovietico. Stalker (1979), orient il cinema di Tarkovskij verso laspetto profetico della stessa arte. Andrej Tarkovskij realizz pochi film anche a causa dei lunghi tempi che occorrevano per ottenere autorizzazioni e finanziamenti. Costretto a fare i conti con la mancanza di denaro, doveva procurarsi il poco che gli bastava per vivere, attraverso conferenze, seminari e lezioni. Il materiale che presentava al vaglio delle autorit subiva sempre grosse modifiche o ritardi infiniti in fase di lettura, e il suo essere pessimista, anche se con fede, non lo aiutava molto nel vivere ogni nuovo giorno. Cos Tarkovskij, inizi, con sempre maggiore intensit, a desiderare lesilio, a voler andar via da l. E cos fu. Una volta recatosi in Italia per girare il film Nostalghia dichiar pubblicamente di non voler fare pi ritorno in patria e come molti

altri russi indesiderati, visse, oper e diede gli ultimi frutti del suo lavoro tra Europa e Stati Uniti. Il cinema un mosaico fatto di tempo, con questaffermazione Tarkovskij sintetizzava gran parte della sua estetica del cinema che era basata su questi tre grandi pilastri: Lessenza composita: cio riconoscere e interpretare il peso di ogni singola inquadratura nellinsieme del film. Limmagine: la composizione, quindi, la parte legata al vedere di primaria importanza. Il tempo: che si restringe e si dilata, tempo che impregna ogni singola scena dei suoi film. Partendo da questi tre punti possibile ottenere un quadro generale, o comunque un punto di vista, interessante sul lavoro e sulla persona di Tarkovskij per poter, conseguentemente affrontare un pi grande lavoro di analisi sulla singola opera, sempre inquadrata in quella che la sua Produzione artistica. Tarkovskij ha ben chiaro che esistono infiniti modi di fare cinema, ed anche che bisogna trovare il proprio stile. Cos dopo le prime opere da studente del VGJK, imbocca la strada che lo porter, ad essere uno dei principali maestri del dopoEjzentejn. La sua immagine, frutto dinfluenze pittoriche, letterarie e musicali molte delle quali provenienti da oriente, quasi priva di connessioni con il cinema che in quegli anni imperava, a tal punto da non essere considerato frutto di quella societ comunista della quale era figlio. La sua concezione estetica lo porta ad utilizzare il movimento (sia quello interno allinquadratura che quello proprio della mdp), la presenza umana, il colore ed il bianco e nero in una maniera differente da tutto il cinema fin l concepito. Nel cinema che consideriamo standard o commerciale, si tende a concepire il film come uninsieme di cose messe insieme in maniera che lo spettatore possa decodificarlo velocemente, senza troppi sforzi, questo solo intrattenimento. Tarkovskij con il suo lavoro provava ad evitare tutto questo. Cercava di creare uno spunto di riflessione per coloro i quali assistevano ad una sua opera, provava a farli emozionare, ma non con una storia damore strappalacrime bens spingendoli a pensare su vari livelli e su varie tematiche. Ad esempio in Nostalghia esiste quella che
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si pu definire una storia damore, ma trattata in maniera tale da darle tutto il rispetto che merita, inserendola in un contesto complesso, che riflette la difficolt di una storia di questo tipo, e raccontandola con un linguaggio che sarebbe riduttivo definire poetico. Lessenza composita deriva da tutto questo. Tutto parte dal rispetto di ci che si sta facendo e dal rispetto per le persone che osserveranno i suoi film. Ogni scena, ogni inquadratura concepita in modo tale da avere il proprio peso nellinsieme, non esistono scene accessorie e non esiste il montaggio che altera il lavoro di attori e operatori con continui tagli. Ogni scena, ogni piano, ogni sequenza ununit di significato che acquisisce un determinato senso se inserito in un contesto cos ben pensato come, in Nostalghia. Il tempo, lalleato principale di ogni persona che decide di fare cinema perch senza di esso il tutto si ridurrebbe ad una grande quantit di foto, come i primi studi sul movimento. In Tarkovskij tutto questo ben presente, il tempo utilizzato seguendo le necessit della scena e viceversa le immagini sanno, comunque, piegarsi al tempo che scorre. Nei film di Tarkovskij non esiste un divenire costretto dal tempo, il tutto si evolve come in una simbiosi, le immagini, il suono ed il tempo si compenetrano lun laltro, si alimentano vicendevolmente. Prendiamo ad esempio il piano-sequenza pi famoso di Nostalghia: Goriakov si trova nella piscina, il film sta quasi per terminare, egli deve adempiere al suo dovere, portando da un lato allaltro della vasca una candela rigorosamente accesa, senza farla spegnere. Questa scena dura quasi dieci minuti, senza alcun taglio e senza alcuna modifica del tempo dellazione, che scorre in maniera regolare. Ed proprio a questo punto che possiamo affermare con certezza che la mdp di Tarkovskij non ha fretta, non vuole arrivare subito alla fine, sa che in questo modo non si potrebbe ottenere lo stesso risultato. Ad ogni cosa concesso il suo tempo, allattore, allinconveniente, persino alla morte del protagonista.

I. RIFLESSIONI SUL TEMPO CENNI GENERALI I.1. Considerazioni sul tempo del film Nostalghia, tempi concentrici.

La struttura del film che prenderemo in considerazione, Nostalghia, ci da modo di affrontare alcune delle tematiche che, nellambito della letteratura cinematografica, vengono ritenute di estrema importanza. Il tempo nella sua purezza e le varie tipologie di tempo derivanti che si possono riscontrare allinterno di molti film. Prendendo in considerazione il film nella sua composita interezza, riusciamo ad ottenere molte informazioni; una delle pi importanti, che costituir la spina dorsale del nostro lavoro, la costituzione strutturale dei tempi derivati dallo scorrere logico del film. Infatti, possiamo chiaramente notare, che essa costituita da livelli concentrici che ruotano e si incrociano. Tenendo conto dellelemento esterno al film, la persona che lo sta osservando o semplicemente guardando, si ottiene la possibilit che la pellicola venga fruita a diversi livelli, tutti importanti ed essenziali. E non si tratta di concatenazioni di livelli non intelligibili, il tutto comprensibile come puro significato audiovisivo oltre che come consecuzione di segni che lo spettatore pu riconoscere in maniera pi o meno soggettiva. Di seguito, abbiamo preparato uno schema dei livelli che si possono individuare in Nostalghia, che ci permetteranno di affrontarne lanalisi dal punto di vista del problema cinematografico del tempo.

I.2. Considerazioni sul tempo Corrispondenze.

Se per i primi tre livelli sopra schematizzati non c molto da spiegare (essi corrispondono ad elementi che costituiscono chiaramente la struttura del film), la situazione cambia quando ci interessiamo del quarto e del quinto livello; essi vengono recepiti e decodificati in funzione dei primi tre livelli. Tempo della realt filmica (o tempo diegetico): nei film narrativi esso si basa sul tempo che la narrazione abbraccia, pu essere lineare o non lineare. Nel nostro caso, possiamo affermare che la narrazione sia lineare, poich segue unevoluzione logica senza ricorrere ad artifici . La storia di Goriakov, si snoda con regolarit tra i vari luoghi e le varie situazioni, questo ci spinge a considerare il bisogno di semplicit nellintreccio principale, che lascer spazio a una pi complessa visione con il progredire dellanalisi. Semplicit che serve al regista per effettuare una riflessione sullo stato della sua esperienza personale a livello generale, essendo Nostalghia un film dal chiaro riferimento autobiografico, incentrato sulla figura di un personaggio che si trova davanti ad una realt pesante e triste. Sia il musicista di cui si narra, che Goriakov si trovano (come Tarkovskij) in terra straniera dove il primo e il terzo moriranno, il secondo invece far ritorno in patria, per poi scoprire di non riuscire pi a reintegrarsi.
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In questo livello troviamo gli elementi della Nostalghia che maggiormente colpisce lanimo russo, cio la lontananza dalla patria, lammirazione per il luogo in cui si trovano e limpossibilit di poter condividere con i cari tale bellezza, a causa di una forza esterna (la burocrazia) e il conflitto che si viene a creare tra questi elementi. I Russi emigranti vorrebbero stare li in quel posto bellissimo ma contemporaneamente non riescono ad adattarvisi e vorrebbero che il posto si adattasse a loro, vorrebbero che diventasse come la madrepatria. Quindi in questo livello troviamo una narrazione che presenta caratteristiche autoriflessive, che automaticamente recher in se i semi della Nostalghia; Questi semi daranno il loro frutto in un momento successivo, che sar il pi complesso da evidenziare. Tempo dello stato di sogno\pensiero: qui lautoriflessivit comunque presente ma in maniera differente. Il dialogo si dirada e suoni\rumori\musica prendono il sopravvento creando uno stato di profonda attenzione da parte dello spettatore. Il pensiero si acuisce, mettendo in moto linterpretazione, qui noi troviamo la resa visiva e sonora della Nostalghia, fatta di immagini in bianco e nero sfuggenti ed enigmatiche, che vacillano tra il simbolismo e la pura visione. E proprio in questo momento che noi leggiamo il pensiero dello scrittore che riflette il conflitto interno del regista. Tutto si fa chiaro fino al punto in cui limmagine diventa specchio (Deleuze, 1985:85) di un conflitto che sfocia nella pi elevata ricerca di una soluzione. La soluzione agli annosi problemi della societ odierna, che pu essere attuata esclusivamente mettendo in pratica una collaborazione tra identit diverse, che seguendo un proprio cammino spirituale, riescano a dare primariamente una soluzione ai conflitti interni allessere umano in quanto individuo, per poi proiettarne le conseguenze, sui conflitti che riguardano lintera umanit. Riflessioni che si intrecciano e si scambiano per ottenere una transazione dal personale, che via via diventa cristallino, fino a dover poi cedere la sua lucentezza e la sua traslucenza a qualcosa di pi grande, fondendosi in esso.

II. NOSTALGHIA II.1. Andrej Arsenevi Tarkovskij Nostalghia.

Nostalghia molto difficile: semplice, quasi primitivo nella forma (quello che ho sempre voluto), ma, ottenuto il materiale che volevo, mi sono spaventato. O sar geniale o sar, o sar una cosa completamente priva di talento.(Tarkovskij, 1983: 540). Cos scriveva Tarkovskij il 26 gennaio del 1983 a Roma. Per il regista questo film ha avuto sempre un significato particolare: per la prima volta Tarkovskij girava fuori dalla sua terra senza protezioni di alcun genere, doveva preoccuparsi di tutti i problemi, le problematiche legate al fattore economico erano quelle che lo turbavano di pi, visto che in Russia non aveva mai avuto problemi di soldi durante le riprese; contemporaneamente aveva il problema della lingua, bisognava tradurre qualsiasi cosa in almeno tre lingue e cos avveniva anche sul set dove i traduttori traducevano in maniera continua tutto quello che veniva detto. Non meno importanti erano i problemi burocratici che risultavano pesanti nei momenti pi importanti. Infatti il dipartimento del governo russo che si occupava di queste faccende era sempre reticente alla collaborazione per svariati motivi mentre in RAI creavano problemi quando si parlava di denaro. Nonostante tutto Tarkovskij in Italia ha lavorato tanto e bene, ha creato molto grazie allaiuto ed al conforto di Tonino Guerra che gli sempre stato vicino. Grazie a questa collaborazione nascono molte altre opere come uno Special su lesperienza Italiana, tre film documentari per la regia di Donatella Baglivo e molte altre creazioni letterarie. Tarkovskij ha sentito pi volte vacillare la speranza di riuscire a girare questo film, pi volte la burocrazia gli ha messo i bastoni tra le ruote e pi volte laspetto umano stato trascurato. Il prodotto stato un film pregno di tristezza nostalgia e rabbia. Egli era vessato anche dalla mancanza dei suoi cari che, sempre per problemi burocratici, non riuscirono ad andare in Italia. Durante la sua permanenza in Italia muore sua madre alla quale era molto legato, segue un brutto periodo di tristezza e depressione.

Prima di arrivare alla composizione definitiva del cast di Nostalghia, Tarkovskij cambia idea pi volte; prima avrebbe voluto tutti attori russi, poi unattrice americana ed in fine due attori francesi, ma le societ coinvolte nella produzione ebbero la meglio, cos solo i due attori principali furono scelti in Russia mentre dallItalia proviene il resto del cast. In definitiva Tarkovskij e coloro che gli stavano accanto, trascorsero degli anni difficili prima di riuscire a tirare le fila di tutto il progetto Nostalghia. Furono anni costellati da continui viaggi e traslochi. Tarkovskij cambi parecchi hotel e appartamenti a causa delle ristrettezze economiche e i suoi problemi di salute non gli davano la possibilit di poter mantenere uno stile di vita regolare e comodo.

II.2. Scheda tecnica.

Andrej Gorciakov uno scrittore russo in viaggio in Italia, il paese in cui, un tempo, visse un musicista del Settecento suo connazionale, di cui egli sta ora scrivendo la biografia. Gorciakov accompagnato dalla traduttrice Eugenia: il lacerante ricordo della sua terra, della famiglia, della casa, della moglie in attesa, gli impedisce di cedere all'attraente ragazza. Costei gli dimostra un'attenzione costante, soddisfacendo ogni suo desiderio: lo porta a Monterchi, per vedere la "Madonna del parto" di Piero della Francesca (ma solo la donna ad entrare nella cappella: Gorciakov confessa di essere "stanco di queste bellezze eccessive"); e a Bagno Vignoni, nei pressi della piscina che frequent Santa Caterina. Prima di partire definitivamente alla volta di Roma perch ormai esasperata dal suo comportamento, Eugenia accompagna Gorciakov da Domenico, un laureato in matematica ch' diventato il matto del paese. Domenico ha tenuto la propria famiglia segregata in casa per sette anni, in attesa della fine del mondo: ora vive assieme ad un cane, e la casa fatiscente. Confessa di aver capito che "bisogna salvare tutti, il mondo", e chiede a Gorciakov di attraversare la piscina con una candela accesa in mano: lui non lo pu fare, appena va in acqua la gente, allarmata, corre a tirarlo fuori. Cos, mentre Domenico, trasferitosi anche lui a Roma, arringa un gruppo di folli dall'alto della statua di Marc'Aurelio, Gorciakov torna a Bagno Vignoni per mantenere la promessa. Intanto, terminato il suo discorso, Domenico si d fuoco e muore. La piscina stata
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appena svuotata: Gorciakov la attraversa con circospezione, ma il vento spegne per due volte la fiammella della candela. Il terzo tentativo va a buon fine. Il cuore del protagonista, tuttavia, cede, e costui si accascia al suolo. L'ultima immagine ritrae Gorciakov nei pressi della sua amata dacia; questa sorge ora all'interno della chiesa di S a n G a l g a n o . < h t t p : / / w w w. c o m i n g s o o n . i t / s c h e d a _ f i l m . a s p ? key=14405&film=Nostalghia> (27/06/2009)

Titolo: Nostalghia Anno di produzione: 1983 Regista: Andrej Tarkovskij Sceneggiatura: Andrej Tarkovskij e Tonino Guerra Cast: Oleg Jankovskij Andrej Goriakov Erland Josephson Domenico Domiziana Giordano Eugenia Patrizia Terreno Moglie di Goriakov Laura De Marchi Affittacamere Delia Boccadoro Moglie di Domenico Milena Vukotic Donna di servizio (piscina) Delegato RAI alla produzione: Lorenzo Ostuni Aiuti regia: Norman Mozzato Larisa Tarkovskaja Operatore alla macchina: Giuseppe Biasi Fotografo di scena: Bruno Bruni Fonico: Remo Ugolinelli Arredatore: Mauro Passi Direttore del doppiaggio: Filippo Ottoni Assistente al Doppiaggio: Ivana Fedele Consulente al doppiaggio: Denis Pekarev Consulenza musicale: Gino Peguri Fonico del mixage: Danilo Moroni Effetti Sonori: Massimo e luciano Anzellotti Voci: Eugenia Lia Tanzi
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Domenico Sergio Fiorentini Direttore della fotografia: Giuseppe Lanci Scenografia: Andrea Crisanti Costumi: Lina Nerli Taviani Montaggio: Erminia Marani Amendeo Salfa Produzone: Rete 2 TV RAI In collaborazione con: SOVIN FILM URSS Realizzazione: Renzo Rossellini Manolo Bolognini Per la: OPERA FILM PRODUZIONE s.r.l. Durata: 125 minuti Paese: Italia/URSS Lingua: Italiano/Russo Immagine: Colore/Bianco e nero Aspetto (proporzioni): 1.66:1 Locations: Bagno Vignoni, San Quirico dOrcia, Siena, Toscana, Italia

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II.3. Analisi Diacronica

In questo paragrafo trascritta, utilizzando anche schemi e schede, lanalisi del film Nostalghia effettuata considerando il punto di vista diacronico. La pellicola, viene analizzata in un primo momento dal punto di vista temporale e successivamente i risultati vengono incrociati con gli altri livelli presenti. (immagine, colonna sonora, montaggio, ecc.).

Tabella riassuntiva dello stato mentale e fisico del Protagonista. 00:00:00 - Inizio film sequenza dei titoli di testa. 02:30 Fine sequenza titoli di testa 12.30 Inizio sogno piuma. 13:53 Fine sogno 16:46 inizio sogno a livello uditivo. 16:51 a livello visivo donna con bicchiere 16:53 fine sogno. 19:33 Inizio sogno l.u. 19:47 l.v. bambina con cane. 20:19 fine sogno. 27:47 entra cane 29:18 l.u. - 29:34 inizio sogno l. v. - donne 31:58 fine sogno. 1:02:19 inizio sogno uscita dalla casa Domenico. 1:02:27 prima interruzione 1:02:32 riprende 1:02:37 seconda interruzione 1:02:50 riprende 1:05:25 terza interruzione 1:05:50 fine sogno 1:16:35 Inizio sogno donne +cane + bimbo 1:20:44 fine sogno 1:29:26 inizio sogno strada. 1:34:04 fine sogno. 2:02:13 inizio sequenza finale.

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2:05:35 fine sequenza fine del film.

Questa tabella stata creata analizzando il film inquadratura per inquadratura, alfine di visualizzare in maniera corretta quanto avviene. Con i valori della tabella viene costruito un grafico che punta a visualizzare quanto detto sopra.

Nellimmagine lampante il movimento che si crea, un entrare ed uscire dalla dimensione della realt filmica frequente e ben distribuito. La parte superiore del grafico indica lo stato che definito sogno o pensiero secondo i casi, mentre la parte inferiore visualizza lo stato della realt filmica, quello che nella vita reale considerato stato di veglia. Lo spettatore che segue il film, nota facilmente che il primo stato, quello superiore e nella maggior parte dei casi reso con immagini in bianco e nero, dico nella maggior parte dei casi perch qualche scena incrociata con il colore. Dopo questanalisi si potuto stabilire stabilire che il tempo passato nella dimensione di sogno\pensiero pari a 15, mentre la permanenza nello stato di realt filmica pari a 110. unaltra operazione che importante focalizzare lanalisi dei 15 di sogno\realt, che sono stati tagliati e separati dagli altri momenti di realt filmica, in essi si pu riconoscere un film nel film, ogni sequenza non un episodio a s stante, possiamo, infatti, riconoscere una coerenza ed una linea guida che nel tempo creano levoluzione del pensiero di Goriakov, che lo porter ad agire secondo determinate scelte nella realt filmica. Di seguito alcuni still-frame che descrivono le sette sequenze della dimensione sogno\realt.

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Sequenza 1.

Sequenza 2.

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Sequenza 3.

Sequenza 4.

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Sequenza 5.

Sequenza 6.

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Sequenza 7.

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Sequenza N8

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Dopo avere osservato gli still-frames delle varie sequenze, possiamo notare che Goriakov cerca di fare convivere le due diverse realt al meglio anche se ci rendiamo conto che non riuscir nellintento. Inoltre presente il personaggio di Domenico, che, inserito in questo contesto funge da elemento destabilizzante. Dopo averlo conosciuto tutto precipita e Goriakov cerca di perseguire la propria redenzione seguendo le sue idee. Il climax, il momento in cui Goriakov si convince del suo compito esplicitato in maniera palese durante la settima sequenza nella quale vediamo il protagonista che allo specchio non vede riflessa la propria immagine bens quella di Domenico, secondo la letteratura cinematografica pi vicina a noi riscontriamo la volont da parte di Goriakov di volersi specchiare in quella che la sua essenza, con il tentativo di prendere il suo posto. Le due immagini sono indivisibili e fanno parte della stessa entit: tentando di riflettere sulla prima si arriva inevitabilmente ad esaminare la seconda.(Deleuze, 1985: 84) Continuando ad esaminare limmagine in funzione del tempo possiamo dire che dal punto di vista del montaggio Tarkovskij sviluppa il suo personale stile di montaggio che si allontana da quelli che sono gli standard del mercato. Infatti egli convinto che il taglio o la dissolvenza vadano utilizzati non letteralmente ma solo a livello utilitaristico, solo per unire piani-sequenza o in particolari momenti della sequenza stessa. (Mansoni-Vecchi, 1997: 10) Egli non utilizza la tecnica del campocontrocampo per gestire i dialoghi, e difficilmente utilizza i classici dispositivi generati dal cinema classico come il montaggio alternato ed il montaggio parallelo. Passando allanalisi del Suono, ci rendiamo conto che gli elementi sono pochi, rarefatti, tendono a non essere sempre descrittivi dellimmagine. Spesso utilizzato lelemento sonoro Anempatico (Ramaglia, 2004: 50), che si discosta da ci che contenuto nellimmagine e che contemporaneamente non nemmeno contrappuntistico (Ramaglia, 2004: 29). Tendenzialmente, tutto ci e usato per discostarsi dalluso classico del suono nel cinema e per arricchire qualitativamente il film. Si odono suoni provenienti da uno strumento da taglio, il ragliare di un asino, ecc. Suoni che caratterizzano lelemento della casualit che a sua volta combacia con
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le caratteristiche del naturalismo di cui Tarkovskij cerca di appropriarsi per poterlo sviluppare secondo i propri canoni. Lelemento sonoro e altres utilizzato come discriminante per ottenere pi chiarezza durante le sequenze che si spostano nella dimensione del sogno\pensiero. Durante una sequenza che si sviluppa nella realt filmica per rendere il distacco ancora pi evidente durante il passaggio alla dimensione del sogno\pensiero, lascia laudio collegato alla realt e vi sovrappone le immagini in banco e nero. Questo capita in molte sequenze, ad esempio durante lassegnazione delle stanze da parte dellaffittacamere.

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II.4. Osservazioni generali

In Nostalghia palese il sentimento dimpotenza e di malinconia che si avverte in ogni particolare che lo compone; nei dialoghi, nella grande cinematografia di Lanci, nelle scenografie di Crisanti, nei paesaggi spogli con strutture decadenti lasciate al tempo nelle sparute note che flebilmente (tranne che nel caso di Beethoven) scivolano sotto le immagini. Anche latteggiamento fisico delle persone ci rimanda a uomini senza speranza, senza gioia senza voglia di vivere. Possiamo dire che Tarkovskij riuscito nel suo intento, rendere la decadenza della nostra societ. La semplicit della composizione del quadro si sposa perfettamente con la mancanza di montaggio inteso classicamente per creare il movimento o il ritmo, anche perch la tendenza, in questo film pi che negli altri, quella di creare il movimento e la tensione con gli spostamenti degli attori e col moto della mdp. Tutto estremamente lento e posato, i tempi si dilatano o si restringono secondo leggi differenti dal contrappunto. Anche nei momenti di pi alta tensione si ha sempre una pacatezza che probabilmente riesce meglio, l dove un altro regista avrebbe inserito movimenti pi veloci o un rapido cambio di punto di vista. Tuttavia possiamo notare analizzando gli spostamenti del protagonista che ciclicamente egli ritorna a Bagno Vignoni, ove muore. Visita molti posti, ma la promessa che ha fatto a Domenico lo porta nuovamente qui, attorno alla grande piscina di S. Cristina dove il suo cammino termina. Anche la colonna sonora chiusa su se stessa, allinizio del film troviamo un canto popolare russo, (del quale riporto la traduzione) che si fonde con il primo movimento della Messa per Requiem di Verdi (Requiem e Kyrie), mentre alla fine lopera di Verdi a fondersi prima con rumori e voci per poi ritornare sul canto popolare russo.

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Traduzione in italiano del canto popolare russo: Se andate lontano, cos andate in un giardino verde. In quel giardino cogliete dei fiori belli. Da quei fiori belli fate una corona bellissima, Una corona bella anche per me

In ultima analisi, vorrei trattare un aspetto che potrebbe passare inosservato se ci soffermassimo solo unanalisi pi generale, ma che risulta qui di primaria importanza da un punto di vista umano. Colui che fa riflettere Goriakov, che va a Roma per parlare in Piazza del Campidoglio e che attira lattenzione di tutte le persone che lo incontrano comunemente considerato un pazzo, una persona reietta a causa della sua differenza, nel pensare e nel comportarsi. Con un colpo solo Tarkovskij riesce a mettere in campo una critica alla societ e allapprovazione di leggi discutibili che hanno portato alla dispersione di tutte quelle persone considerate psicologicamente poco sane, tratta la tematica della ghettizzazione del diverso e porta avanti la protesta per la perdita di contatto tra tutti gli uomini. Domenico un personaggio chiave allinterno dellintreccio creato da Tarkovskij, cambia in maniera inaspettata quelli che sarebbero stati, altrimenti, i percorsi di tutte le persone coinvolte nella storia che si crea a Bagno Vignoni.

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III. SCOLPIRE IL TEMPO III.1. Andrej Arsenevi Tarkovskij Scolpire il Tempo

Tarkovskij non si limitato a creare film e sceneggiature controverse, ma ha scritto saggi, interventi per convegni ed una serie di diari che sono arrivati a noi sotto forma di raccolta. Questo bisogno divulgativo era di primaria importanza anzitutto per se stesso. Infatti, la sua carriera da regista e docente accompagnata da una pi defilata e celata tendenza alla riflessione scritta. Il regista ha portato avanti il progetto della sua autobiografia che si dimostrato, con il passare del tempo, uno dei pi grandi esempi di estetica cinematografica, quindi, bisogno divulgativo, tendenza ad auto-esaminarsi per concretizzare la sua posizione nel tempo, nel mondo e nella propria evoluzione di regista e persona che si rapporta con altri esseri umani. Scolpire il tempo, questo piccolo volume, stato il filo conduttore nella vita del grande regista, che scriveva dei suoi film e delle impressioni che il lavoro gli aveva trasmesso, non appena terminava di girare. Scriveva delle difficolt e dei traguardi tagliati, tutto associato a ci che si sarebbe potuto creare in futuro. Il suo sguardo non era mai fisso solo in un verso, ma esisteva un costante e puntuale confronto tra ci che era stato e ci che era, con ci che avrebbe potuto essere. Un tempo, venti e pi anni fa, stendendo i primi abbozzi del mio futuro libro, s o v e n t e m i d o m a n d a v o Va r r p o i l a p e n a , i n g e n e r a l e , d i scriverlo? [...] (Tarkovskij, 1986: 9). Con tutta certezza, oggi possiamo affermare che Scolpire il tempo stato un importante tassello nella sua vita e nellevoluzione artistica di molti registi.

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III.2. Dallesterno, uno sguardo sul libro.

Intorno al 1970, Tarkovskij inizi a scrivere quella che sarebbe dovuta essere la sua autobiografia, ma che alla fine si trasform in un trattato di estetica che aveva come campi dosservazione principale lArte ed il Cinema in particolare. Scolpire il Tempo: titolo che da solo dice molto sul modo di pensare e di concepire la vita da parte dellautore. modo di pensare che cerca di evadere da schemi e preconcetti, cercando di porre avanti a tutto il bene comune ed il rispetto verso se stessi. Dal libro possiamo capire che per Tarkovskij larte non era la finalit, il punto darrivo nella sua vita, ma semplicemente un mezzo per perseguire i fini ultimi sopraindicati. Ne consegue che la sua arte viva perch non fine a se stessa, non tronfia ed autoreferenziale come molte opere, che risultano essere solo begli esercizi di stile. La grandezza dellautore si denota anche nello stesso modo di scrivere, non ampolloso e ridondante ma nemmeno striminzito e scarno, anche la struttura adottata non complessa ma ben pensata, infatti le due cose combinate riescono a trasmettere tutte le informazioni in maniera semplice e diretta ma non banale. - La Scrittura. Leggendo il libro di Tarkovskij abbiamo notato una scrittura appassionata, empaticamente coinvolta dallargomento trattato. Infatti, partendo da quella che pu essere la descrizione di un suo lavoro, egli riesce ad arrivare alla radice dellargomento esponendo le idee che lo hanno generato. Una scrittura sincera fino al punto di ammettere degli errori o delle incoerenze, E tuttavia, pur riconoscendo che questa inquadratura manca di purezza cinematografica, io spero che in essa non vi sia alcun simbolismo volgare: si tratta di una sintesi abbastanza complessa non

univoca che esprime figurativamente ci che accaduto al protagonista, ma che, ciononostante, non sta a significare nulla daltro, di estraneo, che abbisogni di decifrazione... (Tarkovskij, 1986: 191) tra le sue idee e le sue opere; una scrittura viva che non smette di evolversi, o si nota nella lettura veloce di episodi lontani tra loro temporalmente, i brevi periodi scritti in adolescenza lasciano il posto, pi avanti, a frasi pi lunghe meno preziose ma strutturalmente pi esaustive e concrete.

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Le citazioni e le note a pi di pagina diventano sempre di meno col passare del tempo, segno di una maggiore padronanza della scrittura e di una maggiore consapevolezza di ci che di terze persone presente nel suo lavoro. Certamente il tutto potrebbe sfociare facilmente in un autoreferenzialismo spicciolo, anche a causa del suo ego molto sviluppato e della particolare situazione nella quale era immerso, situazione che lo portava a potersi considerare centro di un complotto che dopo larrivo in Italia aveva varcato le frontiere, seguendolo. A mio avviso, comunque, tutto questo rischio non si poteva correre a causa di vari motivi. Anzitutto, la sua situazione era veramente complicata perch si era in sostanza auto-esiliato, senza familiari sui quali poter contare (cosa molto importante per un russo e per lui in particolare), con il governo della sua patria che gli dava costantemente filo da torcere e le grandi burocrazie appartenenti a Italia e URSS che complicavano ulteriormente tutti i suoi movimenti. Secondo, la sua tendenza a considerare sempre tutti i punti di vista lo conduceva ad essere sempre lucido e deciso anche in tempo di malattia. Terzo, la sua costante ricerca del modo di avvicinare gli uomini tra loro per cercare di smorzare i conflitti che si creano, lo portava a considerare queste situazioni personali con uno sguardo spesso distaccato e capace di sgonfiare tutto il superfluo per arrivare direttamente alla questione da risolvere. - La struttura. Semplice e deffetto con delle particolarit che derivano dal tempo intercorrente tra la stesura di un capitolo e laltro. Infatti, presenta undici capitoli cos suddivisi: lintroduzione, unappendice su Sacrificio, e nove capitoli intermedi. I capitoli sono quasi tutti omogenei dal punto di vista della struttura, tranne il capitolo centrale che parla de Lo Specchio e che stato suddiviso in paragrafi (5), come a voler indicare una maggiore cura da parte dellautore nei confronti di quel film, una maggiore necessit di analisi. Ogni capitolo non prende il titolo del film di cui parla, ma da ci che lo caratterizza. Questa titolazione d unimmediata visione dinsieme dei contenuti del capitolo.

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III.3. Nostalghia.

Nostalghia in parole. Mettere in parole ci che questo film dice con le immagini come tradurre una poesia, difficile e rischioso, tenendo conto della genuinit del pensiero originario. Anche se lautore stesso a mutare le immagini in concetti e parole, comunque difficile rimanere certi del proprio rigore intellettuale nelleffettuare questa operazione. Leggendo, riusciamo ad interpretare facilmente quelli che erano i propositi e i pensieri di Tarkovskij su questo film. Possiamo anche intuire le piccole delusioni e le sorprese che la realizzazione di questa opera hanno generato in lui. Rimasi stupito e rallegrato allo stesso tempo perch il risultato impresso sulla pellicola e che per la prima volta appariva davanti a me nel buio della sala di proiezione testimoniava che le mie considerazioni sulle possibilit e sulla vocazione dellarte cinematografica di diventare un calco dellanima umana e di comunicare unesperienza umana unica non erano il frutto di unelucubrazione oziosa, bens una realt che mi stava davanti in tutta la sua indiscutibilit... (Tarkovskij, 1986:180) Tarkovskij non ama ripetere o discutere la trama dei suoi film, infatti anche quando costretto a farlo a causa del dover creare un filo logico da seguire, cerca sempre di essere il pi costruttivo possibile, facendo capire immediatamente al lettore di cosa si sta parlando nella fabula. Un regista russo in esilio volontario (Tarkovskij), gira un film dalle caratteristiche russe in Italia, mostrando un poeta russo (Gortakov) che, a causa del lavoro, arriver in Italia per raccogliere informazioni su un compositore russo (che fu mandato in Italia per migliorare le sue capacit legate alla musica scritta e suonata), nello stesso tempo Gortakov accompagnato in Italia da una donna, una traduttrice, della quale si invaghisce. Il sentimento ricambiato, ma la moglie lontana inibisce il rapporto. La permanenza di Tarkovskij in Italia fa mutare di continuo lidea di film che in Russia era riuscito a creare, le bellezze del Belpaese e limpossibilit di condividere tutto ci con i suoi cari, bloccati nella loro patria, lo rendono triste e negativo nel pensiero. Scrive di questo sentimento che simile alla nostalgia ma che prende in profondit e non ti fa adattare al paese che lo ospita e alle abitudini che in esso si trovano. Quasi come fosse una malattia la Nostalghia si impadronisce del russo che
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emigra al punto da cadere in una pseudo-depressione legata a molti fattori. Ho fatto un film su un russo profondamente disorientato, da una parte, dalla massa di impressioni, da cui bombardato, dallaltra dalla tragica impossibilit di condividere queste sue impressioni con le persone a lui pi care, [...] lo scontro con un altro mondo e con unaltra cultura e il nascente attaccamento ad essi cominciavano a suscitare in me una quasi inconsapevole ma disperata irritazione, [...]. (Tarkovskij, 1986: 179-180) Nostalghia, quindi, come possibilit di una riflessione pi ampia, oltre che di comunicazione su temi generali e comuni a tutti. La riflessione lo porta ad alimentare la rabbia che ha gi in corpo a causa del suo destino, che sente gi segnato da questo esilio volontario ma forzato, che non finir mai. I ricordi lo ossessionano, lo mantengono in questo stato psicofisico oscillante tra malinconia e rabbia tanto che le immagini del film mostrano questa disperazione profonda, come se fossero lo specchio della sua anima e dei suoi pensieri. Quello che mi interessa luomo, nel quale racchiuso lUniverso, [...] (Tarkovskij, 1986: 181). E, andando ancora pi a fondo, scrive che questo film vuole essere una denuncia dello stato nel quale versa la nostra societ, cos moderna ed avanzata da permettere solo a pochi la possibilit di condurre una vita dignitosa. Tarkovskij afferma quindi di aver cercato lessenzialit nella realizzazione del film, nella composizione del quadro, nella semplicit linguistica dei dialoghi, nel montaggio e nella ripresa. Semplicit da opporre alla vana complessit nella quale la nostra societ si invischiata, rendendo tutto pi complicato: dai gesti pi semplici, come fruire unopera darte a quelli pi complicati, come innamorarsi. In un quadro cos complesso emerge il personaggio di Domenico, descritto come lunica persona che pu fare aprire gli occhi a tutti i sani perch considerato un pazzo e quindi, osserva tutto come fosse alieno a questa follia autodistruttiva. Domenico un ex-insegnante di matematica, che terrorizzato dalla fine del mondo, si chiude per sette anni in casa con la propria famiglia. Un uomo distrutto dalla cattiveria che lo circonda e che decide di dare lesempio prendendosi la sua parte di responsabilit civile, provando a svegliare tutti coloro che lo circondano, cercando di insegnare loro ad avere rispetto del proprio prossimo. Entrambi i personaggi maschili muoiono nel disperato tentativo di svegliare le coscienze
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(Domenico) e perseguendo la propria redenzione (Gortakov). Leroe dei film di Tarkovskij un semplice uomo, con i suoi limiti e i suoi grandi interrogativi. Non esiste nel suo cinema leroe che piega a suo favore gli avvenimenti, ci che accade sempre vissuto come una sfida che non riesce a raccogliere con entusiasmo. Spesso gli accadimenti sommergono luomo, lo sfiniscono come succede nella vita reale. Mi interessa luomo cosciente che il significato dellesistenza consiste in primo luogo nella lotta contro il male che dentro di noi, nellelevarsi nel corso della propria vita sia pure di un solo gradino in senso spirituale.. (Tarkovskij, 1986:184). Da ci che Tarkovskij scrive emerge la consapevolezza del suo lavoro, la conoscenza profonda di ci che vuole ottenere ma non solo: egli consapevole anche della difficolt che un normale fruitore pu incontrare guardando una sua opera. Difficolt che non risiede nellutilizzo di particolari tecniche o forme concettualmente difficili, ma, al contrario, nellestrema semplicit del suo fare cinema, per una societ che abituata a percepire tutto in maniera ambigua e indiretta. Il suo cinema cos come si vede, quasi primitivo a causa del coinvolgimento che le emozioni dovrebbero avere durante la visione. Semplicit che sarebbe data, a suo dire, anche dallassenza di simboli o metafore, [...] quando affermo che nei miei film non ci sono simboli e metafore ogni volta il pubblico esprime la sua decisa incredulit. (Tarkovskij, 1986: 188) che rallentano la percezione durante la fruizione. Secondo Tarkovskij il suo cinema va solo percepito, bisognerebbe abbandonarsi senza preconcetti n tab. Anche determinate immagini che possono sembrare palesemente simboliche, dovrebbero essere percepite come ci che realmente si vede. Tuttavia, Tarkovskij ammette che nellultimo piano-sequenza, si pu anche avvertire una mancanza di coerenza; ma di fatto si tratta, continua lautore, solamente di un vezzo artistico che si permesso di mettere in atto. Inoltre, molto importante per Tarkovskij sembra essere la vocazione che ogni artista dovrebbe ricercare e perseguire. Lartista contemporaneo, ha il compito di stimolare tutti coloro che fruiscono la sua arte a comprendere la vita pi profondamente possibile, a scavare, comparare e riflettere. A causa della complessit della societ odierna, colui che crea opere darte dovrebbe conoscere, di conseguenza, molto profondamente la vita, se stesso, ed il mondo che lo circonda per poter poi stimolare la riflessione in maniera appropriata. Bisognerebbe perci evitare di porre la
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nostra parte di responsabilit sociale nelle mani di qualcun altro e diventarne invece responsabili e consapevoli. Per terminare con un suo pensiero, bisognerebbe ritrovare se stessi nel tutto che ci circonda. (Tarkovskij, 1986: 200)

III.4. lettori/pubblico nellArte di Tarkovskij

Il pubblico, per lArte, ha unimportanza cruciale. Se pensiamo che senza di esso la stessa Arte non ha motivo di esistere, per Tarkovskij il tutto era diventato importante a tal punto che per dimostrarlo dedic al rapporto con il pubblico una parte dellintroduzione di Scolpire il tempo. Se consideriamo ci che stato detto alla fine del precedente paragrafo, capiremo che il sapere ci che pensava il pubblico era come una segnalazione tesa a riferirgli il cammino da percorrere nella ricerca della sua vocazione artistica, del proprio percorso, ecco perch possiamo ad oggi ritrovare nei suoi scritti varie lettere, alcune delle quali elogiavano loperato del regista ed altre che lo trattavano come se fosse stato il peggiore criminale Russo. Questi slanci di amore e dodio sono legati al modo di concepire lartista come colui che, dotato di una percezione superiore, deve fornire risposte certe a grandi interrogativi, mentre il suo ruolo e semplicemente quello di invitare alla riflessione attraverso la sua abilit per fare capire che ci sono molti modi di vedere e di vivere una stessa cosa. Molti reagivano alla visione di un suo film con violento disgusto: Che volgarit, che porcheria! Puah, che schifo! Insomma ritengo che col suo film abbia fatto cilecca. Allo spettatore esso non arrivato, questo ci che conta, oppure: Le auguro grandi successi nel suo lavoro, ma di film come questi non sappiamo che farcene, Altri invece commentavano cos lo stesso film: I singoli episodi erano buoni, ma come collegarli tra loro? Un altra spettatrice invece: Sono convinta di non essere n la prima n lultima a rivolgermi a lei sconcertata per chiederle di aiutarmi a raccapezzarmi nel suo film Lo specchio. Al contrario esistevano persone che commentavano cos: La ringrazio per Lo specchio. Io ho avuto esattamente uninfanzia come questaSoltanto, lei, come lha saputo?, e unaltra spettatrice: [] E com sempliceSapete, nella sala buia, guardando quel pezzo di tela
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illuminato dal suo talento, per la prima volta in vita mia ho sentito di non essere sola. (Tarkovskij, 1986: 10-14) Per ogni tipologia di lettera, Tarkovskij ne riporta molte ma in questa circostanza servono solo a sostegno di quanto detto sopra, egli veniva di volta in volta considerato o come un profeta-filosofo, o come un esperto ciarlatano non degno di fare quel mestiere.

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IV. CONFRONTO IV.1. Scolpire il Tempo/Nostalghia Congruenze ed incongruenze.

Per redigere questo capitolo, avremmo dovuto mettere a confronto, in ordine rigoroso, Scolpire il tempo con il film Nostalghia. avremmo dovuto perch il lavoro che ci eravamo prefissati stato dirottato verso ulteriori approfondimenti, dallordine che ha voluto il libro scritto in conseguenza del film; e dunque, il confronto che inizialmente avrebbe dovuto verificare la veridicit dei propositi dell'autore si trasformato in un confronto volto ad affermare questi propositi per poi metterli a confronto con le tesi smentirli. Il confronto pu avvenire ugualmente attraverso una comparazione parallela e bidirezionale. Il processo parte da ambedue le fonti, per ogni elemento se ne cerca lesistenza nellaltro, al fine di verificare le eventuali incongruenze che intendiamo palesare. Ovviamente, il riscontro di uno stesso elemento su entrambe le fonti, ne definir la bont in relazione, anche, a quella che noi pesiamo sia la forma mentis dellautore. e le testimonianze che di volta in volta hanno provato a

Elementi salienti comuni alle due fonti: - Elemento Autobiografico - Presenza dello stato danimo della nostalghia (RUS)* - Disorientamento (*) - Mancanza di condivisione, dei familiari (*) - Incapacit di adattamento (*) - Bisogno di libert - Ossessione del passato (*) - Arte cinematografica come calco dellanima. - Spingere verso lanalisi della spiritualit delluomo a discapito del commercio - Essenzialit, assenza del superfluo - LItalia, percepita da G. come un insieme di maestose rovine.

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- Responsabilt collettiva - Centralit del personaggio di Domenico - Negazione dellidentificazione del personaggio principale con lautore - Leroe tarkovskijano: uomo debole - Centralit della Vita spirituale - Importanza del naturalismo - Assenza di simboli e metafore - Utilizzo di elementi naturali ad esclusivo fine di creare unatmosfera visivamente elaborata - Ricreare sullo schermo il mondo come viene percepito dall'autore - Non confondere il proposito artistico con lideologia - Ammissione della parziale metaforicit dellultima inquadratura del film.

Lelemento autobiografico, si pu dedurre analizzando la storia pi recente di Tarkovskij: un uomo di cultura proveniente dallURSS viene in Italia per motivi di lavoro e qui si accorge di covare uno stato danimo che lo lega alla sua terra indissolubilmente, la nostalghia. L insieme delle reazioni a questa sensazione, genera un grande bisogno di libert che nel libro manifestato con la narrazione della storia dei pittori alla corte dello Shogun. (Tarkovskij, 1986: 180) La nostalgia del passato si trasforma in ossessione con laumento del periodo di lontananza. Nel film lo si pu riscontrare, nelle sequenza legate al sogno ed al pensiero, sequenze che contribuiscono a creare quella che stata definita dallo steso Tarkovskij il calco dellanima; ci che rimasto impresso sulla pellicola rispecchia lo stato danimo del regista, cos come lo sono le maestose rovine scelte come scenografia per alcune scene. Il protagonista sceglie di andare a visitare solo questi posti e di disertare la visita al luogo nel quale si trova il dipinto di Piero della Francesca. Alcuni elementi, contrariamente, sono presenti solo in un documento su due. Caratteristiche maggiormente legate alla tecnica, come il suono, luso del colore o del bianco e nero, ecc. devono essere dedotti osservando il film, mentre, aspetti legati pi alle motivazioni che hanno spinto Tarkovskij a fare il film sono presenti in Scolpire il tempo.
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Purtroppo il libro non scende sempre in profondit, non sviluppa tutti gli argomenti. Ad esempio, il capitolo che parla di Nostalghia, sviluppa meglio gli aspetti che riguardano le motivazioni legate al suo modo di concepire il cinema in quel momento, o ancora, analizza lo stato di salute della societ contemporanea, ma non avremo mai chiaro se la nebbia in un determinato giorno era nebbia artificiale o reale, come non sapremo dal libro il modo in cui stata girata la scena del rogo di Domenico. Altre fonti ci permettono di chiarire alcuni dubbi. Molto utile a questo tipo di indagini risultata la raccolta dei suoi diari, che sono stati preziosi anche per la ricerca incrociata con articoli, interviste e documentari. Tutti questi elementi arricchiscono lindagine sui riferimenti spazio-temporali. Tenendo conto dellindice dei nomi degli stessi diari, stato possibile incastonare ogni avvenimento, ogni persona e i cambiamenti nellanimo del regista, tutto perfettamente in un momento ben definito.

IV.2. Considerazioni Finali

In conseguenza alle osservazioni effettuate nei capitoli precedenti, allinterno della poetica tarkovskiana possiamo isolare due elementi cardine: la responsabilit sociale e il rifiuto del simbolo. [...] noi viviamo in una societ che stata creata dagli sforzi comuni, e non dagli sforzi di qualcuno in particolare, nella quale lindividuo rivolge le proprie pretese agli altri e non a se stesso [...] Il problema della responsabilit personale per cos dire scomparso [...]. (Tarkovskij, 1986: 193) Ovviamente la responsabilit sociale di ogni individuo deve essere fondata su una solida ricerca spirituale, al fine di evolversi per evitare di avere poi bisogno di riempire la vita con leffimero. Solo avendo solide basi si pu puntare a migliorare il tutto che ci circonda. Tarkovskij a provato ad innescare questo processo di responsabilizzazione attraverso il suo operato e la sua vita, ha cercato di essere sempre desempio per coloro che lo osservavano, essendo un personaggio pubblico. Il suo lavoro puntava ad infondere nellaltro la fiducia nel prossimo, che sta alla base dellintero processo.
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Ora a tutti chiaro che luomo si sviluppato senza sincronia tra il processo di conquista dei beni materiali e quello di perfezionamento spirituale. Ci ha condotto al fatto che, a quanto pare, siamo fatalmente incapaci di dominare le conquiste materiali e di utilizzarle per il nostro bene. Noi abbiamo creato una civilt che minaccia di distruggere lumanit. (Tarkovskij, 1986: 194) Ma una inaspettata conseguenza attendeva Tarkovskij alla fine del suo percorso, la sua Arte creata per essere uno stimolo al rinnovamento, nella maggior parte dei casi otteneva leffetto opposto; poich la semplicit e le tematiche affrontate furono interpretate come mancanza di talento e banalit intellettuale. Tutto questo accadde probabilmente, perch il suo lavoro contestualizzato negli anni in cui oper non era ben concepito, a causa della tendenza dilagante nel vedere sempre un significato nascosto dietro ogni cosa e dietro ogni comportamento. Tale tendenza ha reso i film di Tarkovskij non adatti allo scopo per cui originariamente furono creati. [...] lo spettatore, a quanto pare, ha a tal punto perduto la sua capacit di abbandonarsi semplicemente alle sue impressioni estetiche immediate che subito si riprende e controlla e si controlla chiedendosi: a che scopo? per quale motivo? perch?.. (Tarkovskij, 1986: 188) E inoltre continua affermando che: La pioggia, il fuoco, lacqua, la neve, la rugiada la tormenta sono parte dellambiente materiale nel quale viviamo, sono la verit della vita se volete. Perci mi sembra strano che la gente quando vede la natura riprodotta con commozione sullo schermo non si limiti a goderne, ma ricerchi in essa chiss quale significato nascosto. (ibid.) Ed ancora dichiara che come ogni regista, vuole semplicemente ricreare il suo mondo come lui lo vede e lo percepisce; mondo nel quale verr in seguito rappresentata lazione. Si potrebbe dire che le piogge sono una caratteristica della natura in mezzo alla quale sono cresciuto. Si potrebbe dire che io amo la natura: non mi piacciono le grandi citt e mi sento benissimo lontano da tutte le novit della civilt moderna []. (ibid.). Se domandassimo ad uno psicologo, per quali motivi Tarkovskij inserisce nei suoi film lacqua, egli ci potrebbe dire che lautore manifesta in questa maniera il suo
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bisogno di rinascita, non si sente bene nel luogo in cui vive e non gli va bene il ruolo che si ricavato in questa vita. Lo spettatore, non era in grado di decifrare ci che era stato concepito in maniera semplice, non riuscendo a distinguere una realizzazione esteticamente elaborata da una creazione a sfondo simbolico. A questa forma mentis hanno provato a ribellarsi in molti, senza ottenere nessun risultato che portasse ad uninversione di pensiero. Dopo aver preso in considerazione questa possibilit e le molteplici opinioni a riguardo, ed aver sondato le varie correnti di pensiero in maniera approfondita, possiamo ora giungere alla conclusione che, se inseriamo Tarkovskij allinterno delle contro-tendenze, generatesi nella seconda met del 900, la realizzazione dei suoi film era in linea con ci che pensava. Ma, tuttavia vero che, tanto il pensiero quanto la realizzazione dei film di Tarkovskij sono delle utopie non realizzabili, poich impossibile poter guardare ci che comunemente inteso come segno o simbolo, senza intenderlo come tale. Noi vogliamo e abbiamo le basi per credere, che quanto Tarkovskij ha creato ed affermato nei suoi ultimi film sia una linea dazione diversa, che va approfondita, al fine di trovare quelle falle che non la rendono credibile. Siamo estremamente convinti che lArte sia un campo pi che mai in evoluzione e che quanto il singolo inizia, non destinato a vedere lui stesso compiuto. Crediamo che ci vorrebbe un indirizzo nel cinema dei giorni nostri, che persegua tale fine e recuperi le fondamenta di un lavoro che era destinato a sviluppare delle tecniche innovative e delle tematiche pi che mai interessanti. Una societ che tende a camuffarsi una societ che ha bisogno di svelarsi a s stessa, per questo si avverte oggi il bisogno di recuperare le origini attraverso l'abbassamento delle difese e labbandono dei simboli.

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Filmografia

Nostalghia (Nostalgiya)

1983

Regia: Andrej Arsenevich Tarkovskij; soggetto e sceneggiatura: Andrej Arsenevich Tarkovskij, Tonino Guerra; fotografia: Giuseppe Lanci; scenografia: Andrea Crisanti; montaggio: Erminia Marani, Amedeo Salfa; Consulente musicale: Gino Paguri; interpreti e personaggi: Oleg Yankovsky (Andrei Gorakov), Erland Josephson (Domenico) Domiziana Giordano (Eugenia), Patrizia Terreno, Laura De Marchi, Delia, Milena Vukotic, Raffaele Di Mario, Rate Furlan, Livio Galassi, Elena Magoia, Piero Vida , Lia Tanzi Eugenia (voce), Sergio Fiorentini Domenico (voce);

produzione: Manolo Bolognini, Renzo Rossellini; distribuzione: Rete 2 tv RAI; origine: Italia, Unione Sovietica; durata: 125

Tempo di viaggio (Voyage in Time)

1983

Regia: Tonino Guerra, Andrej Arsenevich Tarkovskij; soggetto e sceneggiatura: Tonino Guerra, Andrej Arsenevich Tarkovskij; fotografia: Luciano Tovoli, Giancarlo Pancaldi; montaggio: Franco Letti; interpreti e personaggi: Tonino Guerra, Andrej Arsenevich Tarkovskij; produzione: Genius s.p.a: distribuzione: Rete 2 tv RAI; origine: Italia; durata: 62

Andrey Tarkovsky in Nostalghia

1983

Regia: Donatella Baglivo; soggetto e sceneggiatura: Donatella Baglivo; fotografia: Eugenio Bentivoglio, Gualtiero Manozzi, Roberto Meddi, Palo Rosato, Roberto Salmi; montaggio: Donatella Baglivo; Consulente musicale: Donatella Baglivo; produzione: Donatella Baglivo; distribuzione: Ciak Studio; origine: Italia; durata: 94

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LElegia di Mosca (Moskovskaya elegiya)

1987

Regia: Aleksandr Sokurov; soggetto e sceneggiatura: Aleksandr Sokurov; fotografia: Aleksandr Burov; montaggio: Fejginova, Belousova, icarva, Semnova, Volkova; interpreti e personaggi: Andreij produzione: LDFS (Leningrad Documentary Film Studio); origine: Unione Sovietica; durata: 88

Ricordo omaggio a Tarkovsky

1997

Regia: Sergej Minemok; origine: Unione Sovietica; durata: 544

Directed by Andrei Tarkovsky (Regi Andrej Tarkovskij)

1988

Regia: Michal Leszczylowski; soggetto e sceneggiatura: Michal Leszczylowski; fotografia: Arne Carlsson; montaggio Michal Leszczylowski, Lasse Summanen; interpreti e personaggi: Brian Cox (voce), Erland Josephson (narratore); produzione: Lisbet Gabrielsson; distribuzione: The swedish Film Institute; origine: Svezia; durata: 102

Una giornata di Andreij Tarkovskij ("Cinma, de notre temps" Une journe d'Andrei Arsenevitch)

1999

Regia: Chris Marker; soggetto e sceneggiatura: Chris Marker; fotografia: Pierre Formentaux; montaggio: Chris Marker; interpreti e personaggi: Andrei Tarkovsky (lui stesso), Alexandra Stewart (Voce Narrante), Michal Leszczylowski, Valrie Mairesse, Chris Marker, Sven Nykvist, Larisa Tarkovskaya; produzione:Xavier Carniaux, Elisabeth Marliangeas; distribuzione: AMIP, La sept arte, I.N.A., Arkeion films; origine: Francia; durata: 55

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Un Poeta nel Cinema: Andreij Tarkovskij (Andrei Tarkovsky: A Poet in the Cinema)

1984

Regia: Donatella Baglivo; soggetto e sceneggiatura: Donatella Baglivo; fotografia: Gualtiero Manozzi; montaggio: Donatella Baglivo; Consulente musicale: Donatella Baglivo; interpreti e personaggi: Andreij Tarkovskij (se stesso); produzione: Donatella Baglivo; distribuzione: Ciak Studio; origine: Italia; durata: 65

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Bibliografia

Libri Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sullicona , Adelphi, Milano, 1999 (1977) Pavel Florenskij, La prospettiva rovesciata, in Pavel Florenskij La prospettiva rovesciata ed altri scritti, a cura di Nicoletta Misler, Gangemi Editore, Roma, 1990 (1967), pp. 73-135 Pier Paolo Pasolini, Il cinema di poesia, Osservazioni sul pian-sequenza, in Pier Paolo Pasolini Epirismo eretico, Garzanti,Milano, 2000 (1972), pp.167-187 237-241 Sergej M. Ejzenstein, Il montaggio nel cinema sonoro, in Sergej M. Ejzenstein Teoria generale del montaggio, a cura di Pietro Montani, Marsilio, Venezia, 2004 (1985), pp. 283-406 Tullio Masoni, Paolo Vecchi, Andrej Tarkovskij, Il Castoro cinema, Milano, 2005 (1997) Andrej Tarkovskij, Scolpire il tempo, Milano, Ubulibri, 1988 Id., Martirologio, Firenze, Edizioni della Meridiana, 2002, pp.181-692 Id., L'Apocalisse, Firenze, Edizioni della Meridiana, 2005, pp.17-37 Id., Il tempo riprodotto, in Buttafava, G. (a cura di), Aldil del disgelo. Il cinema sovietico degli anni Sessanta, Milano, Ubulibri, 1987, pp. 91-106 Roberto De Gaetano, Passaggi. Figure del tempo nel cinema contemporaneo, Bulzoni, Roma, 1996 Mottana Paolo, L' opera dello sguardo, Moretti e Vitali, Bergamo, 2002 Gian Luigi Rondi, Il cinema dei maestri, Rusconi, Milano,1980 Alessio Scarlato, Tarkovskij, Andrej Arsenevi, in Enciclopedia del Cinema Treccani, Istituto della Enciclopedia Italiana Fondata da Giovanni Treccani, Roma, 2004, Vol. V, pp.155-157 Deleuze Gilles, Cinema 2 - Limmagine-tempo, Ubulibri, Milano, 1989 Vincenzo Ramaglia, Il suono e limmagine, Dino Audino editore, Roma, 2006

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Riviste

Maria Chugunova, Andrei Tarkovsky speaks about color vs. black-and-white cinema, in To the screen, 12 dicembre, 1966 Michel Ciment Jean Schnitzer - Luda Schnitzer, L'artiste dans l'ancienne Russie et dans l'URSS nouvelle, in Positif, ottobre 1969, pp. 113 Risto Menp - Jaakko Pyhl, Taiteen on jaloselettava katsojia, Pyhl in Filmihullu, 1976, pp. 711 Olga Surkova, Pered novymi zadachami, in "Iskusstvo. Kino", 4, luglio 1977 Tonino Guerra, Tarkovskij allo specchio, in Panorama, 676, 3 Aprile 1979, pp. 160-161,164,166,169-170 Luisa Capo, Intervista a Tarkovskij, in Scena, 1980, pp. 119127 Tony Mitchell, Tarkovskij in Italy, in Sight & Sound, winter 1982-1983, pp.54-56 Natalia Aspesi, Quellemozione leggera che per noi russi una malattia mortale, in La Repubblica, 17 maggio, 1983 Gideon Bachman, Att resa i sitt inre. Samtal med Tarkovskij, in Chaplin, 193, Settembre, 1984 Jerzy Illg, Im Augenblick will ich kein Kind mehr sein, in Filmfaust, 1984, pp. 28 Charles de Brantes, La foi est la seule chose qui puisse sauver l'homme, in "La France Catholique" 20 giugno 1986 Andrej Tarkovskij, Sulla figura cinematografica, in "cinemasessanta", n 1/173, gennaio-febbraio 1987

Bibliografia grigia

Daniel O. Jones, The Soul that Thinks: Essays on Philosophy, Narrative and Symbol in the Cinema and Thought of Andrei Tarkovsky, Tesi discussa alla Facolt di College of Fine Arts of Ohio University, Athens, A.A. 2006-07 Blanc Luca, la fede nel cinema analisi del film stalker di andrej tarkovskij, Tesi discussa alla Facolt di Lettere e filosofia, Bologna, A.A. 2004-05.

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