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Cap.

1 Tra modernit e contemporaneit: lidentit ambigua della fotografia


1839, Invenzione della fotografia: la fotografia non si presenta come assoluta novit, ma come miglioramento (facilitazione) del quadro, in quanto poteva ottenere, senza ausilio della mano, quella struttura di immagine altrimenti affidata alle capacit del pittore fotografia = conferma materiale del ciclo culturale della modernit, di una Weltanschauung, che aveva affidato al quadro sua tradizione visiva MA Il grande ciclo della modernit sta giungendo al termine, non trovando riscontro nelle ricerche artistiche di avanguardia di inizio secolo Elementi di modernit e contemporaneit della fotografia = schizofrenia del mezzo, implicato sia col vecchio che col nuovo (compare a cavallo tra due cicli culturali) 1. Hardware moderno (camera oscura) identit materiale logica del quadro 2. Software contemporaneo: capacit di valorizzare fortemente concettualit della realt identit concettuale La fotografia assomiglia ad un quadro, ma funziona come un ready made un oggetto bidimensionale sul quale si da corso ad una qualche rappresentazione del mondo Uso della fotografia, non secondo oggettualit pittorica, ma secondo una smaterializzazione concettuale Ready made = emblema di tutta l arte che nel 900 ha sviluppato unalternativa al quadro, di un arte non pi fondata sullabile realizzazione di un manufatto.

Cap. 2 Lo sbarramento del futurismo: quadro o extra-quadro?


Rifiuto dei futuristi nei confronti della fotografia: 1913, attacco a Fotodinamismo futurista di Anton Giulio Bragaglia, ma rivolto in realt alla fotografia tout court, per tre motivi:
1. legata ad una visione del mondo monoculare- fissa, unica e centrale imposta da camera oscura.

Visione aperta, plurima, non selettiva del pittore futurista Implicita accettazione di una manualit alta => incapacit dei futuristi di concepire unidentit delloggetto-arte rinnovata rispetto al passato 2. priva di movimento: non permette la manipolazione del dato reale, non pu muovere gli elementi del linguaggio non un linguaggio e non pu godere di alcun riconoscimento artistico cinema, che invece viene accettato, anche perch non visto come diretto concorrente della pittura, come invece considerata la fotografia 3. Fotografia legata per natura all stato(noema della fotografia): poteva un movimento autodefinitosi futurista accettare una simile transazione con il passato? A dispetto del loro nome, i Futuristi non mettono mai in discussione loggetto-quadro e la complessiva logica della pittura

Cap. 3 Lesperienza del fotodinamismo e/o il fotodinamismo come esperienza


1910, i fratelli Arturo e Carlo Ludovico Bragaglia producono una serie di immagini secondo una tecnica tale da suggerire limpressione del movimento e della dinamicit Nasce il Fotodinamismo, teorizzato in Fotodinamismo futurista da Anton Giulio, che intuisce la possibilit di unaggregazione al movimento futurista 1. Critica a fotografia tradizionale: troppo realistica e, nel contempo, troppo poco perch incapace di cogliere il movimento della realt Il Fotodinamismo supera la tradizionale possibilit dei comuni apparecchi fotografici per svelare questa sfuggente dimensione del reale.
2. Debiti nei riguardi del Futurismo: il Fotodinamismo nato come risposta ad un clima culturale che richiedeva unarte capace di cogliere novit suggerite dalla rivoluzione tecnologica novecentesca Scomunica del volume, anche se, in realt, nei documenti non vengono mosse critiche alle tesi bragagliane, a patto per che queste rimangano confinate entro il territorio della fotografia e non pretendano di espandersi a quello dellarte la scomunica non riguarda tanto il contenuto teorico delle tesi bragagliane, quanto la pi complessa aspirazione della fotografia di farsi accettare come arte La contaminazione profonda con la tecnologia, il conseguente rivoluzionato ruolo della manualit ed un rapporto assolutamente privilegiato con il reale, (da indice e non da icona come nel quadro), rendono la fotografia una concorrente capace di incidere a fondo sulla logica complessiva dellarte e sul primato del quadro, che nemmeno i futuristi si sentono di discutere non adeguano la pratica alla straordinaria innovativit delle loro teorie.

Merito dei Bragaglia: le fotodinamiche vengono concepite come oggetti analoghi ai quadri, tuttavia i tre fratelli hanno messo in evidenza linsanabile alternativit di poetica che divide quadro e fotografia.

Cap. 4 Falsa progressione: il secondo futurismo e il manifesto di Tato


1930, Manifesto della fotografia firmato da Tato e Marinetti Rapporti tra fotografia e secondo futurismo sono buoni da p. di vista istituzionale, ma inutili per lelaborazione di una diversa logica di fare arte da quelli con primo Futurismo, in cui accade esattamente il contrario Fotografia funziona esattamente come un quadro: lobiettivo sostituisce il pennello, senza incrinare lidentit dellarte, che ruota attorno alloggetto-quadro, poggiando su unintenzione teorica di tipo rappresentativo-formale primo Futurismo, attraversato da una pressante volont dimpatto fenomenico con il mondo.
La fotografia emblematica

Anzich stare dietro lobiettivo, gli artisti vi si pongono davanti, dando vita a veri e propri tableaux vivants, anticipando in qualche modo certe esperienze degli anni 60-70 del Concettuale e della Body art pratica tendenzialmente sottovalutata in quanto non rientra ne in una logica pittorica di arte, ne in quella della documentazione la fotografia non si limita alla documentariet, ma conditio sine qua non dellesistenza stessa: essa affianca il concetto ed il gesto non per documentarli, ma per offrirgli la possibilit stessa di essere. Tensione a far straripare larte nella vita, a concretizzare lutopia, dando esplicitamente corpo a quei desideri che in nessun altra maniera avrebbero potuto essere proposti in modo cos diretto.
1. Fortunato Depero Da corpo ad alcune idee della poetica futurista che altrimenti non avrebbero mai potuto trasferirsi in modo cos diretto ed incisivo dallo scritto e dalla parola al visivo 1. 1915, Autoritratto con pugno: Depero sembra scagliarsi con foga verso la vita e contro tutti gli ostacoli frapposti allirruzione del nuovo 2. 1916, Autoritratto a nascondino: Depero come artista- fanciullino che fa capolino da dietro langolo di un muro, con farfallino al collo e bombetta in mano 3. Spesso interviene sulle immagini con la scrittura, sempre personalizzata e mai anonima, tracciata in modo tale da dichiararsi esplicitamente parte dellopera e non semplice rivendicazione di paternit amalgamandosi con il segno linguistico, la fotografia diventa opera senza per questo perdere la sua forza concettuale.

Cap. 5 Dadaisticit intrinseca della fotografia


1. Fotografia estranea al sistema tradizionale delle belle arti 2. Si contrappone nettamente alla pittura, non ne rappresenta uno sviluppo: la fotografia non ha concettualmente nulla a che spartire con il quadro 3. Interpreta visivamente lansia dadaista di rendere arte la vita stessa: il quotidiano, nel Dadaismo, va artisticizzato, caricato, vivacizzato esteticamente 4. La fotografia gi implicitamente dadaista Confronto allinsegna dellantipittoricit e del concettualismo puro e, quindi, secondo la linea assunta da Duchamp, esponente massimo del Dadaismo, anche in virt dei rapporti da lui esplorati fra arte e tecnologia, cui la fotografia si allaccia per le possibilit tecniche connesse alla struttura del mezzo In Duchamp (Macinino da caff) e Picabia (Ici, cest ici Stieglitz) esso diventa lo strumento attraverso cui assumere uno sguardo diretto, oggettivo, impersonale, come quello di una macchina modificazione dellidea generale di arte Ready mades di Duchamp (1913) pi devastante messa in discussione dello statuto artistico del nostro secolo, opposizione radicale alla logica estetica interpretata dal quadro 1. Superamento della manualit come parametro di definizione dellartisticit 2. esibizione diretta del reale a prescindere da qualsiasi manipolazione materiale dellautore 3. convinzione che sia latto mentale della scelta a fondare principio dellartisticit 4. Realt individuata dal fotografo si decontestualizza, proponendosi alla fruizione come opera darte, proprio come accade con i ready mades Straniamento che precede qualsiasi elaborazione, insito a priori nella fotografia. Analogia concettuale tra fotografia e ready mades.

Cap. 6 Il Dadaismo come fotografia


1. Duchamp Classica figura dellartista che utilizza la fotografia, che, diversamente da un fotografo- fotografo, totalmente digiuno di conoscenze tecniche, tanto che delega a Man Ray la realizzazione pratica delle proprie opere Rifiuto totale della manualit, e non solo rifiuto di un buon utilizzo del mezzo, a completo vantaggio del piano della concettualit. 1921, serie di ritratti dedicati a Rrose Slavy, alter ego femminile dellartista: volto truccato di Duchamp effettiva credibilit del personaggio data dal mezzo fotografico, indiscutibile certificatore dellesistenza di qualcuno o qualcosa Noema della fotografia: ci che appare in immagine stato. Belle Haleine: volto Rrose Slavy in una boccetta di profumo (cfr. foto) 1923, Wanted $ 2000 Reward: rifacimento di locandina poliziesca da ricercati, in cui viso pulito di Duchamp fotografato di fronte e di profilo (cfr. foto) Anzich puntare su effetti pittorico- formali che strumento fotografico era in grado di produrre, tutte queste opere fanno ricorso alle pi generali concettualit del mezzo, secondo poetica di Duchamp: fotografia una credibilissima autenticazione di cose e persone, che, grazie allimpiego del mezzo fotografico, acquistano esistenza, concretezza, credibilit. 2. Picabia 1917, Ritratto di Rrose Slavy di Francis Picabia: foto del pugile Charpentier, molto somigliante a Duchamp e quindi fatto passare per Rrose Slavy- Duchamp. 1921, La Veuve Joyeuse: ritratto di Picabia al volante a confronto con disegno fumettistico riproducente la stessa foto anche Picabia punta alle capacit di nominazione linguistica dellimmagine, piuttosto che allespressivit formale. 3. Man Ray Primato della concettualit sulle tecnicit del mezzo, il senso dell opera resta legato allidea impeccabile e sapiente utilizzatore dellobiettivo (nudi e ritratti per moda), ma anche audace sperimentatore di novit da un lato ancora invischiato in una logica della pittoricit (fotografia=prolungamento pittura), dallaltro aperto a diverse prospettive contraddizione ed ambiguit del suo lavoro fotografia come pratica di relazione, come modalit di espressione della propria relazione col mondo, volont di indicare relazione part6icolare tra soggetto e oggetto 6

classifica a punti con cui Man Ray accompagn ritratti da lui eseguiti ad alcuni amici artisti. Oggetti daffezione: raccolta dimmagini dedicate ai suoi ready mades Oggetti mentali, prima ancora che fisici, che la fotografia aiuta a vivere, bisognosi di concretizzare la dimensione concettuale del loro esistere. IL FOTOMONTAGGIO Nasce come risposta alle critiche ottocentesche sulle difficolt ed i limiti che impedivano alla fotografia di essere considerata arte (Baudelaire: la realistica specularit fotografia le impedisce di essere accettata come arte). Dimostrando di poter costruire a proprio piacimento la realt, il fotografo voleva equiparare il proprio lavoro a quello del pittore MA Alla lunga la credibilit il fotomontaggio finiva per fondarsi su quel principio di incontrovertibile verit attribuito alla fotografia e non alla pittura. Oscilla tra il rifiuto dei canoni estetici tradizionali ed il richiamo al pittorico opera cmq su una superficie bidimensionale su cui ricostruisce simbolicam. il mondo, come il quadro. frantuma lo spazio della rappresentazione, ponendosi in contraddizione col baluardo pittorico della prospettiva rinascimentale Forte ambiguit del fotomontaggio Vicinanza teorica allala moderata del Dadaismo, rappresentata da Kurt Schwitters Trova piena diffusione attorno al 1920 negli ambienti del Dada berlinese 1. Raoul Hausmann e Hannah Hch Lavori volutamente disarticolati, secondo unesplosione di punti di vista richiamo a destrutturazione cubista spazio ed a violenza comunicativa espressionista 2. John Heartfield (Helmut Herzefelde) Forte connotazione ideologica delle sue opere , orientate alla dissacrazione dei valori del militarismo, nazionalismo e morale borghese. Immagini diffuse attraverso canali delleditoria industriale, e non tramite normali circuiti artistici, dotate di credibilit e realisticit (sempre corretti nelle proporzioni e negli accostamenti), caratteristica imposta dal chiaro intento politico delle opere. 7

Cap. 7 Impossibilit di una fotografia metafisica?


Inizialmente sembrerebbe di s, per 2 motivi: 1. identit del mezzo: mezzo fotografico visto come strumento del modernismo Metafisica, che basa propria poetica sul recupero del passato e della tradizione MA Ci non esclude necessariamente per la fotografia possibilit di percorso 2. effettiva mancanza di una pratica fotografica stilisticamente vicina alla Metafisica MA Fotografia e pittura rappresentano due logiche darte non assimilabili => pu presentarsi benissimo il caso di una partecipazione della fotografia alla poetica metafisica, al suo nucleo di idee, pur senza la presenza di immagini formalmente simili a quelle della pittura metafisica. 1. La fotografia in grado di mantenere tale e quale il passato, punto di riferimento della Metafisica 2. Teoria dello straniamento nella Metafisica: vedere le cose in maniera diversa da come solitamente ci capita, distruggendo lordine codificato delle cose, per ricomporle in maniera del tutto nuova e sorprendente Estraneit espressa dal fotografo lasciando alla macchina il completo dominio 3. La prospettiva rinascimentale, tanto cara alla Metafisica, trova una potente concretizzazione a distanza nello strumento fotografico (fotografia ottiene senza lausilio della mano quella struttura dimmagine) Prospettiva rinascimentale chiude limmagine dentro uno spazio rigido e definito, isolando paesaggio da spazio circostante, creando straniamento

=
Inquadratura fotografica, che decontestualizza ci che inquadra 4. Lopera metafisica da sempre limpressione che qualcosa di nuovo debba accadere, che altri segni debbano comparire sulla tela

=
La fotografia da limpressione che debbano comparire sullobiettivo i segni di quella realt complessiva, cui il piccolo frammento di realt fotografato stato sottratto, invita ad andare oltre la superficie dellimmagine per andare incontro a quella realt pi grande che sta fuori dalla fotografia, ma che racchiude il frammento di realt fotografato.

Cap. 8 I due grandi metafisici


METAFISICA incrina ricerca del nuovo tipica dinizio novecento

=
fotografia divisa tra profonde spinte moderniste e uningombrante permanenza del passato (pittoricismo). 2 forme operative della pittura metafisica: 1. Citazione multipla: citazione di fonti e contributi originariamente distanti fra loro. 2. Sospensione congelante: cogliere epifania del reale attraverso sua immobilizzazione, mediante il congelamento di un attimo di vita, che, proprio perch fermato, diventa vero, irripetibile, mitico. 1. Wilhelm Von Gloeden Equivalente fotografico di De Chirico come De Chirico forza al max tutte le indicazioni prospettiche, cos la classicit Von Gloeden accademica, carica di riferimenti Ricostruzione manierata cultura greco- romana, idealizzata nelle situazioni,e quindi lontana dalla realt, ma anche anatomica, molto realistica e precisa nei dettagli rappresentazione nitida, minuziosa, ma nel contempo sobria nellesibizione dei dettagli, con immagini perfettamente a fuoco, che non temono la realisticit di cui la fotografia capace = tele di De Chirico Soggetto storico e tecnica contemporanea = Citazionismo: Mescolamento di fonti e contributi originariamente distanti fra loro = opere De Chirico, che combinano ossimoricamente quotidianit e sogno, situazioni false e tecnica di rappresentazione ad alta realisticit. Anticipatori del Postmodernismo, della sua pluralit e coesistenza di stili 2. August Sander Ritratti di varie tipologie di persone con lintento di rappresentare per tipi, archetipi lintero popolo tedesco 9

figura umana al centro, sfondo leggermente fuori fuoco per permettere al soggetto di farsi stereotipo ribaltamento straniante del reale, realt epifanizzata. Ammirazione di Sander per il dagherrotipo: rievocazione di uno strumento fondato su principio della copia unica, proprio mentre si andava diffondendo quello opposto della riproducibilit delle copie richiamo ad un clima di solenne auraticit, in grado di restituire quel senso dellassoluto e distanza dalla quotidianit propri della poetica metafisica Accostamento a Metafisica tramite autori del cosiddetto Realismo Magico (Dix, Schrimpf, Beckmann) vicini a spirito Metafisica, loro far magico = clima sospensione ricercato da Metafisica, con totale valenza di straniamento; loro tele esprimono lo stupore di chi stato sorpreso da un flash Fotografo e pittore concorrono insieme a delineare una poetica che non li vede antagonisti ma alleati nellinterpretazione di una sola forte tensione culturale. Il pittore riconosce che certi caratteri epifanici realt non si poteva che ottenerli per mezzo della fotografia, il fotografo si rivolge alla pittura per recuperare quella distanza dalla realt che la troppo diretta fotografia non poteva assicurare.

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Cap. 9 Arcipelago surrealista


Avanguardia ambigua, in cui coesistono spinte verso il nuovo (Dadaismo) e riflussi verso la tradizione(Metafisica) Revisione del concetto di arte da parte di Dada e, subito a ruota, del Surrealismo la fotografia pu cominciare, senza vergogna, ad essere effettivamente se stessa: una macchina che, in quanto tale, pu partecipare dellesperienza estetica senza necessariamente doversi truccare da pittura Nel manifesto del 1924, Breton riscatta pienamente gli automatismi produttivi della macchina, che il gruppo eleva addirittura a modello di comportamento estetico Objet trouv surrealista (oggetto incontrato casualmente) = ready made duchampiano, ampliato, nel Surrealismo, da due motivi = contributi di novit del Surrealismo: 1. aggiunta di particolari incongrui, che favoriscono lo straniamento (ex: Man Ray Ferro da stiro con chiodi) la fotografia infonde credibilit ad oggetti altrimenti troppo sur e poco reali 2. ampliamento dei confini operativi, non pi limitati solo alle dimensioni delloggetto(ex: le vedute parigine di Eugne Atget vengono considerate veri e propri incontri casuali, cos come si faceva con gli oggetti) 3. anticipata esaltazione di quellanonimia di esecuzione che nel tempo avrebbe caratterizzato ogni espressione della societ di massa anche le fotografie esistono pur in assenza di un individualit a cui riferirle. Regressione e ritorno a superficie dipinta quando fotografia vuole essere formalmente surrealista e, quindi, finisce per replicare gli stilemi della pittura, rinunciando alla poetica dellobjet trouv o ignorando la positivit di essere macchina automatica. Ogni confronto tra fotografia e pittura va fatto per via concettuale e non formale!!!!

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Cap. 10 La fotografia come surrealismo


1. Eugne Atget Pittore mancato, giunto alla fotografia dopo aver tentato la carta della pittura Ha utilizzato la fotografia in modo molto diretto e meccanico, senza cedere alle lusinghe del pittorialismo o di qualsiasi intervento creativo in aggiunta al potere della macchina Non ha mai voluto essere considerato artista, ma semplice produttore di documenti La simpatia e linteresse dei Surrealisti per lui erano garantiti, anche se di fatto non ha mai ufficialmente militato nel movimento I temi: 1. Scelta tematica del secondario: scorci anonimi della Parigi dinizio secolo, strade secondarie, edifici senza pregio, quartieri meno conosciuti, visti con un occhio freddo, robotico, senza mai un cedimento al quadretto facile valorizzazione della banalit + apparente casualit ed automaticit di sguardo qualsiasi cosa pu diventare oggetto di epifania nel repertorio di Atget trovano spazio oggetti diversissimi ed apparentemente non connessi 2. approssimazione tecnica sia nella ripresa che nella stampa la macchina, legata al destino della casualit, finiva per offrire risultati non privi di fascino 2. Man Ray Rayographs: immagini realizzate senza la macchina fotografica

tecnica del Frottage, utilizzata da Max Ernst: riduzione estrema della parte attiva dellautore, trasformato in una sorta di spettatore che assiste alla nascita e allo sviluppo della sua opera. 3. Brassa (Gyula Halasz) Famoso per due cicli di lavoro: Schedatura graffiti sui muri di Parigi = pittura non figurativa, scrittura automatica nellorigine ed objet trouv nel procedimentoindividuazione di territorio intermedio tipico dellarte dei decenni seguenti 12

Vita notturna parigina: fotografia utilizzata come intensificatore di vita 4. Ren Magritte Figura di collegamento tra eredit dadaista e quella metafisica raccolte dalla fotografia Due tendenze di ricerca emergono da sue immagini: 1. situazioni estreme, forzate, difficilmente sostenibili per lo spirito di effettiva praticabilit tipico della performance fotografica (ex: 1933, Louis Scutenaire: Scutenaire giace tranquillamente addormentato sui binari). 2. situazioni da cinema interrotto, pi omogenee allo spirito del mezzo fotografico: la loro assurdit fa pensare a cosa potrebbe accadere dopo il fermo immagine per cercare una spiegazione a quanto sta avvenendo la fotografia, grazie alla decontestualizzazione che in grado di operare, si dimostra ancora una volta uno strumento perfetto per mettere in scena situazioni straniate ed enigmatiche 5. Cecil Beaton

Rappresentante del Surrealismo implosivo e citazionista, era allo stesso tempo stilista, coreografo, scenografo, pittore e fotografo fotografia che reca i segni della teatralit, del pittoricismo, della finzione Inventore di atmosfere, di sogni, capace di mischiare riferimenti non immediatamente omogenei fra loro (rimandi a barocco, esotismo, a cultura del doppio) 1. 1940-50, reportage fotografici in Oriente: non pura e semplice documentazione sociopolitica, ma evasione fantastica nellesotico, nella percezione di un mondo 2. 1950, approdo a Hollywood, autentica apoteosi dellimmaginario pi sfrenato, dove disegna scene e costumi di My fair lady.

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Cap. 11 La grande lobby neo-pittoricista e la ricostruzione neoplastica della fotografia


La LOBBY NEO-PITTORICISTA (nata tra gli anni 10 e i 30 in Europa ed America), pensa di individuare il modo di essere arte della fotografia, la sua specificit nelle questioni formali = inquadratura, punto di vista, equilibrio tonale, sintassi compositiva scivola, senza accorgersene, verso quellidentit da cui in realt cercava di allontanarsi: lidentit pittorica, la logica del quadro Obiettivo = Straight photography: sfruttare tutte le autentiche possibilit della fotografia diretta e combattere contro il grande nemico del pittoricismo storico, con i suoi soggetti accademici e le complesse manipolazioni tese a far assomigliare una fotografia ad un acquerello o ad un disegno 1. Paul Strand Lo specifico fotografico per lui va individuato con la valorizzazione delle forme degli oggetti, delle tonalit di colore, delle strutture, delle linee Tutto questo costituisce lo specifico di tuta la pittura Pittoricismo!!!! 2. Edward Steichen Il suo obiettivo quello di spostare il baricentro della fotografia verso lastrazione totale: Considererei fotografia pure le immagini a colori proiettate direttamente su di uno schermo da fasci di luce colorati, anche quando siano fatte senza macchina fotografica. il Pittoricismo cambia sponsor: da tutela impressionista a quella astrattista o, meglio, neoplastica 3. Edward Weston Le possibilit dellobiettivo fotografico devono essere indirizzate allevidenziazione della struttura delle cose fotografia tutta giocata su esaltazione dei valori formali (nitidezza del segno, limpidezza e lucentezza del tono) ottenuta attraverso luso della componente tecnico-meccanica del mezzo permane la condanna al pittoricismo storico, ma ricade paradossalmente nel pittoricismo 4. Ansel Adams Fondamentale il concetto di visualizzazione = capacit delloperatore di prefigurarsi mentalmente il risultato dellimmagine, prevedendone anticipatamente gli esiti e gli effetti 14

Non esiste un modo di essere proprio del mondo , in quanto le forme naturali (shapes) sono sempre passibili di quante si voglia interpretazioni ruolo etico dellartista, chiamato a portare ordine in questo groviglio naturale oggetto dellarte = elaborazione di un manufatto dallineccepibile strutturazione formale => fotografia ancora una volta simile alla pittura, cambiano gli strumenti, ma non le intenzioni e gli obiettivi, fotocamera = pennello tecnologicamente aggiornato 5. Lazslo Moholy-Nagy Centralit dei suoi interessi per il senso della vista, della visione fotografia = possibilit di accedere in modo diretto ed immediato allalfabeto visivo di base idea di confrontarsi con la pura immagine ottica, intesa esclusivamente come modulazione di luce, come luogo nel quale si articolano le unit minime del linguaggio visivo privilegio della produzione di fotogrammi = fotografie senza macchina basate esclusivamente sulla registrazione della luce da parte del materiale sensibile ( =Rayographs di Man Ray) Mettendo in max risalto superficie, linea, luce e loro reciproco correlarsi, finisce per tradurre loggetto in un motivo luminoso non figurativo e crea, quindi, una relazione ottica elementare, assimilandosi alla pittura costruttivista concepito con lintenzione di affermare una nuova specificit della fotografia, ricade paradossalmente nella logica-quadro Nella tradizionale produzione fotografica, il soggetto ugualmente ridotto a mero pretesto e sempre ricondotto ad una pura sintassi formale, parametro di giudizio della qualit e del valore di una fotografia per Moholy-Nagy 6. Albert Renger-Patzsch Lavoro di unificazione formale fra natura e cultura: ricerca di coincidenze tra forme naturali e strutture degli oggetti prodotti dalluomo anchegli fiancheggiatore delle scuole neoplastiche, pur dichiarandosene estraneo: si propone di riplasmare il mondo partendo dalle strutture suggerite dalla macchina 7. Lo Stile Bauhaus Scuola tedesca, luogo di normalizzazione didattica delle poetiche neoplastiche, suprematiste e costruttiviste 15

conferma la logica del neopittoricismo tecnologico 8. Florence Henry Vicinanza stilistica a linea neoplastica-costruttivista la fotografia vuole chiaramente rimandare solo a se stessa, a quellinsieme di valori sintattici esprimibili attraverso forme, luci e toni: Vorrei far capire che ci che io voglio innanzitutto con la fotografia comporre limmagine come faccio con i quadri. Bisogna che le ombre, le linee, i volumi, la luce obbediscano alla mia volont e dicano ci che voglio far dire loro volont di riproporre composizioni con elementi figurativi ridotti al minimo, riconducibili al repertorio della geometria uso di specchi che, complicando la riconoscibilit degli oggetti, finiscono per annullarla concretizzazione fotografica di forme non esistenti = neoplasticismocostruttivismo 9. Luigi Veronesi sperimentazione esasperata del fotogramma 10. Antonio Boggeri, Giuseppe Pagano riporta in fotografia principi della modularit e della Ripetizione, che il Bauhaus aveva sperimentato solo nel design e nellarchitettura necessit di fare attenzione al volto delle cose pi modeste e comuni messa in discussione di una linea stilistica che rischiava di trasformarsi in dogmatismo.

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Cap.12 Revisione dellinformale: contro le foto fatte sui muri


INFORMALE = produzione fotografica non pi legata alla figurativit: i fotografi pi sensibili si dedicano alla ricerca di occasioni informali, come graffiti, macchie, graffi su muri, marciapiedi, ghiaia Interpretazione di Umberto Eco: Informale = ripropoposta coscienzializzata del bello naturale presente in natura, rappresentata da una produz.fotografica in cui sono presenti macchie, crepe, scrostature Fotografie che, visivamente, assomigliano ad un quadro informale = coincidenze visive tra quadro e fotografia Dove sta la differenza tra quadri e fotografie???: secondo Eco la pittura propone un informale prodotto unicamente dallartista, mentre la fotografia risponde con un informale naturale, prelevato gi pronto dal fotografo. interpretaz. naturalistica dellInformale, poco convincente perch: 1. non prende in considerazione leventualit che la differenza tra mezzo fotografico e quello pittorico possano sfociare in risultati visivamente 2. banalizza lInformale, riducendolo a semplice esibizione di strappi, buchi, grumi ecc.

interpretazione di Sigfried Kracauer: il ritorno alla realt fisica attuato dal mezzo fotografico = sperimentazione del mondo attraverso un mezzo capace di aprire la nostra sensorialit ad una libera ed intensa relazione con lambiente, elemento fondante della poetica informale fotografia aderisce finalmente al nucleo forte della poetica informale; la pittura non rappresenta pi il termine di verifica

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Cap.13 Informalit del reportage


REPORTAGE = esempio pieno di fotografia informale 1. Henry Cartier- Bresson Pi tipico rappresentante del reportage giornalistico modo di intendere la fotografia assolutam.realistico e figurativo Lunico senso possibile della vita pu emergere solo dalla continua relazione uomomondo fotografia chiamata a funzionare come traccia di quella fondamentale relazione col mondo che latto fotografico primariet del gesto fotografico, dellatto rispetto alla materialit dellopera (lopera quel che rimane al termine dellazione, ma ci che conta proprio lazione = il processo che ha portato a compimento lopera) Referenzialit diretta della sua fotografia, intesa come apertura evocativa verso le cose Istantaneit: attesa di qualcosa di unico e straordinario, di quel momento decisivo in cui le cose si manifestano nella loro massima pregnanza privilegio a momenti forti, pi carichi di senso rispetto al flusso della normale quotidianit sfasatura rispetto allInformale, che per la sua natura, non sceglie tra ci che conta e ci che va tralasciato

2. Robert Frank Pubblicato il libro fotografico Les Amricains: fotografie on the road, che non colgono listante unico non pi momenti decisivi, ma momenti in between I significati possibili sono talmente numerosi che inutile scegliere correzione della poetica bressoniana del momento decisivo 3. William Klein Influenzato da cultura pittorica immagini cariche di sfocature, manipolatore tonali, forzature grandangolari annullamento della figurativit

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solidariet visiva alle opere dell informale pi che concettuale, come invece hanno optato gli altri autori INFORMALE FOTOGRAFICO-PITTORICO Fotografia informale pi direttamente ispirata al modello pittorico 1. Nino Migliori Ha dato vita ad una serie di soluzioni che hanno raggiunto gli stessi effetti formali della pittura con mezzi strettamente fotografici (ex: prelievo a ready made di muri sbrecciati, tecniche del rayogramma) fotografia informale a derivazione pittorica mantiene dellInformale solo il maquillage di superficie, laspetto esteriore, considerando i risultati visivi ottenuti fini a se stessi, incapaci di rimandare a qlcs di esterno rispetto ai limiti fisici del quadro
PAESAGGIO:

2. Minor White Tentativo di conciliazione tra durezza del dato materiale ritratto (rocce e legni) e necessit di elevare ad una dimensione spirituale laltrimenti avvilente fisicit delle cose 3. Mario Giacomelli Colline marchigiane riprese con toni cupi e drammatici tracce di arature, macchie vegetazione o spaccature del terreno risultano perfettamente equivalenti ai segni tracciate da una mano sulla tela Informale gi fatto, gi pronto in natura

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Cap. 14 La fotograficit implicita della Pop Art


Esistono dei punti in comune tra lapparato teorico della fotografia e la poetica della Pop Art 1. l Andare verso il mondo, la tensione verso lambiente, in termini di un incontro diretto, frontale 2. lisolamento degli oggetti, che nelle opere pop appaiono sempre separati dal loro contesto, da qualunque riferimento di situazione, come in unipotetica inquadratura fotografica, fino ad arrivare allo straniamento. Volont di sospensione del giudizio, di constatare senza scegliere, perch, una volta sottratto al proprio contesto, loggetto vale solo per se stesso 3. Ingrandimento delle proporzioni degli oggetti che, desimbolizzando loggetto e spogliandolo da ogni possibile collegamento di situazione, produce straniamento. Maurizio Calvesi: Pop Art = arte di reportage: termine prettamente fotografico per spiegare latteggiamento di faccia a faccia col mondo che hanno Pop Art e fotografia.

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Cap. 15 Popular photography


Diane Arbus Fotografia = atto di relazione col mondo, (pi che uno strumento per realizzare lopera),da cui dipendono, ad es; il discorso tecnico o quello relativo al mezzo, che sono sempre affrontati in maniera del tutto funzionale alla relazione col mondo, piuttosto che in funzione della loro resa formale o compositiva Identit comportamentista della fotografia Visione che tende a sottolineare le componenti concettuali del mezzo, in opposizione ad un concetto di fotografia che considera la tecnica un puro strumento linguistico destinato esclusivamente a produrre lopera Connessa a fotografia Pop per: distacco ed impenetrabilit del suo lavoro = guardare con distacco, partecipazione alienata, esserci senza tradire emozioni (ex: foto di gemelli, in particol. quella delle sorelline, usata in Shining) Gioco realt-finzione: soggetti inquietanti, particolari, diversi, che le davano la possibilit di interrogarsi su cosa fosse normale o no, cosa fossero gli animali e cosa lumano, cosa fosse realt e cosa finzione. Un gioco che viene intenzionalmente attivato dallartista per contrastare lidea di una verit scontata e che si esplica con la complessa preparazione e posa dei soggetti delle sue opere.

David Bailey Fotografo di moda, di cui trasforma il linguaggio, sradicando lidea che la moda fosse un passatempo elitario e, dunque, da ricchi. 1965, pubblicazione della David Baileys box of Pin Ups, una scatola che racchiude 37 ritratti frontali di personaggi emblema dellInghilterra anni 60, ospitando fianco a fianco lords e malavitosi, livellandone le singole individualit, senza alcuna distinzione psicologica Le singole personalit sono annullate nel repertorio complessivo degli oggetti, secondo la creativit meccanicizzata ed emotivamente distante propria dello spirito Pop.

Robert Rauschenberg Figura cerniera, di congiunzione tra fotografia pittorica e concettuale: preleva immagini gi fatte da realt (utilizzo concettuale della fotografia perch limmagine non conta per sue qualit formali, ma come traccia del reale riferimento a ready made), ma dallaltra parte subisce linfluenza dellAction Painting (ex: tecnica del prelievo dai rotocalchi, ottenuto grazie ad utilizzo 21

di solventi liquidi). Ma anche richiamo a fotomontaggio, con quantit ed eterogeneit dei materiali messi insieme da Rauschenberg, che rimandano ad accumulo rapido di materiale tipico del fotomontaggio. Andy Warhol Il primo che libera definitivamente la fotografia da identit pittorica Ogni capitolo della concettualit fotografica (da isolamento a decontestualizzazione, da ripetizione ad ingrandimento) ha trovato unoriginale applicazione nellopera di Warhol Poetica dellautomaticit: doppio ciclo di lavori del 64: riporto in serigrafia dei volti degli wanted men diffusi dallFbi e ritratti ed autoritratti eseguiti nelle cabine automatiche per fototessera. Warhol porta a termine processo avviato ad inizio 900 in ambito dadaista: possibilit di esercitare liberamente lautomaticit produttiva, in un contesto artistico che non impone pi allartista di produrre materialmente lopera

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Cap. 16 Larte come fotografia: ricerche degli anni settanta


Negli anni 70 per la fotografia giunge finalmente a compimento la definizione della sua identit extra-pittorica

Non pi formula Fotografia come arte, MA Arte come fotografia: larte stessa ad uscire dalle proprie stanze, sostituendo la mono identit pittorica Dibattito su ruolo fotografia nei confronti di Body, Nattative e Conceptual Art

Daniela Palazzoli Limpiego della fotografia da parte degli artisti di Body, Narrative e Conceptual avviene nel pi totale disprezzo del linguaggio fotografico: nella Body, la fotografia presentata come reportage dellavvenimento, nella Narrative come ricordo da album di famiglia - souvenir amatoriale, nella Conceptual considerata un sottoprodotto dellimmagine. Qst posizione esclude totalmente lipotesi che lidentit della fotografia possa darsi fuori dal principio della formalit e quindi dei parametri della pittura. Sarebbero accuse fondate solo se si ragionasse in termini di pittoricit dalle poetiche di Body, Narrative e Concettuale, che intenzionalmente rifiutano tutti i principi della pittoricit e dunque i difetti delle loro immagini sono voluti ed in sintonia con questa poetica Contributi della fotografia per body, narrative e concettuale: Per la Body Art: 1. la fotografia permette al corpo e a tutte le sue manifestazioni di riscattarsi dalla loro fugacit , in quanto ora possono essere fissati, possono restare, mantenersi recupero materiale ed ideale della fisicit Fotograficit implicita della Body, che si esplica in questa poetica del mantenimento

2. la fotografia permette ai body artisti di studiare pi attentamente i movimenti dellazione

=
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vecchia teoria dellocchio meccanico, capace di cogliere ci che altrimenti sfuggirebbe al nostro occhio, attivando un processo che non semplice incremento della registrazione ottica, ma apertura di uno spazio di coscienza del tutto nuovo (cfr. Bragaglia e sua ricerca su fotografia trascendentale del movimento) 3. sostegno della fotografia ad esercizio dellimmaginario in cui il corpo si inoltra nei territori del desiderio e dellinvenzione fantastica. Per la Narrative Art: 1. In virt dellassenza di un abile tecnicismo e del ricorso ad un materiale ordinario (foto da album di famiglia) la fotografia assume un valore concettuale, piuttosto che formale: ricorda esperienze passate, presenza in assenza di persone care. Ogni lettura formale azzerata per lasciare tutto lo spazio a quella concettuale. 2. Uso delle didascalie di accompagnamento delle immagini da parte degli artisti narratives esprime loro la simpatia per il non linguaggio fotografico = fotografia messaggio senza codice e le didascalie non servono a codificare limmagine fotografica, bens ad estenderne il ventaglio semantico. Per la Conceptual Art: Concettuale mondano: pur nella riduzione dellopera allidea non rinuncia allipotesi che questa idea si configuri come intervento sul mondo Concettuale analitico: unicamente votato ad un infinito gioco di verifiche e rimandi interni al linguaggio stesso Fotografia, in quanto indice = segno traccia del reale, mette in evidenza il difficile se non impossibile disgiungimento del concettuale da una dimensione di mondanit. Prospettiva confermata dallo stesso Duchamp che, iniziatore di tutta la ricerca concettuale, vede tuttavia i ready mades come unistantanea e quindi non certo unoperazione costruita sullassenza del mondo.

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Cap. 17 Corpo, narrazioni, concettualit


FOTOGRAFIA BODY La fotografia ha partecipato attivamente a tutto il processo di riscatto della corporeit messo in atto dalla Body Art, facendole da medium (come lo specchio per il bambino, secondo Lacan), con cui ricomporre unitariamente i frammenti del corpo. Bruce Nauman Registra e cataloga tutta una serie di forzature mimiche ed espressive altrimenti troppo rapide per essere colte ricorda una serie di immagini prodotte da Guillaume Duchenne nel 1850 che, grazie a particolari elettrodi applicati sul volto di un paziente, illustrano reazioni estreme di motilit dei muscoli facciali. Arnulf Rainer Ha integrato la verifica speculare proposta dalla fotografia con pennellate di gusto espressionista, per correggere leccessiva staticit fotografica Vera e propria aggressione al corpo dellartista traslato in fotografia, dove la fotografia intesa come prolungamento o duplicazione della corporeit Giuseppe Penone Svolgere la propria pelle: serie di scatti che illustrano una vera e propria schedatura dellepidermide

a lavoro di August Sander, con unica eccezione: Penone non aspira a catalogazione psicologica, ad evidenziare uninteriorit celata, ma a rivendicare il ruolo formativo della pelle nel nst rapporto con ambiente. Ha per oggetto lesteriorit della pelle. Rovesciare i propri occhi (1970): artista ributta subito verso lesterno ci che locchio ha appena registrato attraverso particolari lenti a contatto riflettenti inserite nelle pupille

procedimento della polaroid, che ci restituisce immediatamente limmagine del mondo appena impressa sulla pellicola. 25

Gilbert e George Si fanno fotografare in normali situazioni e atti per incarnare il perfetto prototipo del giovane inglese, impegnato magari a sorseggiare una tazza di the oppure in una rituale passeggiata nella city fotografia utilizzata per fondare lo stereotipo, il modello collettivo della visivit di massa Gina Pane Si sottopone ad una serie di interventi autolesionistici con cui si apre alcune ferite sul corpo Fotografia = supporto che permette lesistenza o lesercizio di qualcosa altrimenti votata al dissolvimento, consentendone la conservazione. qst tipo di fotografia non ha nulla a che vedere con le possibilit pittoriche che il mezzo potrebbe eventualmente offrire, per i body artisti la fotografia un mezzo sociologico, capace di cogliere quella dialettica per cui un comportamento diventa significativo. Urs Luhti Fotografia usata per rendere credibile ogni espansione nellimmaginario, trasformando anche la messa in scena pi esasperata in qlcs di mentalmente accettabile. D sfogo ad ogni pi sfrenato trasformismo sessuale appare al femminile in Autoritratto del 1970 - con cui intenzionalmente crea dubbi sullappartenenza alluno o allaltro dei 2 sessi, (fa il verso alla Rrose Selavy di Duchamp). Le sue autotrasformazioni culminano nel 73 con The numbergirl: una sequenza di 20 immagini in cui d corpo ad altrettante trasformazioni tenendo in mano foto di trasformazioni precedenti, innescando un vortice infinito di scambi e sostituzioni. Luigi Ontani Pesca nello sconfinato repertorio del fantastico, muovendosi illimitatamente tra favola, mito e iconografia artistica e pescando da precedenti modelli, suggeriti dalla tradizione popolare, letteraria o pittorica (Pulcinella, Raffaello, Tarzan, Dante, Pinocchio) Volont di sperimentare lesotismo, inteso come esperienza della diversit, come conoscenza che esiste qualcosa che non siamo noi, che si concretizza in una totale immersione nel corpo altrui, dal quale fa scivolare via la pelle FOTOGRAFIA NARRATIVE Riprende i due pi rilevanti assi di poetica del 900: 26

1. quello proustiano, imperniato su uso destrutturante della memoria 2. quello joyciano, rivolto ad una minuziosa pratica di epifanizzazione
1. FILONE PROUSTIANO

Christian Boltanski Figura pi rappresentativa del versante proustiano della Narrative 2 fotografie, che una didascalia ci dice scattate nel 1946 e nel 1969: la prima mostra lartista bambino che gioca con dei cubi di legno, la seconda gli stessi cubetti ritrovati nel 69 Capacit della fotografia di recuperare il tempo perduto Lappartement de la rue Vaugirard, 1973: 9 fotografie accompagnate da altrettanti testi con immagini di un appartamento vuoto e disadorno che, tuttavia - come suggeriscono le parole ancora animato di presenze familiari contrasto tra discorso condotto al presente e loggettiva documentariet delle immagini. Narrazione di memoria, dove essa non riporta il passato nella sua dimensione fisico oggettiva. Jean Le Gac Anche lui rivolto a recupero del tempo perduto Il pittore, 1974: dieci foto in cui protagonista (lo stesso Le Gac) aveva sognato di diventare un grande artista. Jochen Gerz Vecu-non-vecu: letteralm. vissuto-non-vissuto ma anche nel doppio significato offerto da lingua francese di reale (nel senso di vero) non- reale Il recupero del vissuto e dellesperienza della fotografia - pi che ad una ripresa fedele delle cose mira piuttosto allevidenziazione di zone dai confini indistinti, dove prevalgono emozioni confuse e non definitive.
2. FILONE JOYCIANO

Peter Hutchinson Rivolto ad una riappropriazione del reale attraverso attenzione verso qualcosa che sembrerebbe insignificante e, dunque, non degno di attenzione. Nude beach, 1974: lartista ci rende partecipi dello stupore da cui stato colto nel notare piccoli particolari senza importanza su una spiaggia nudista.

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Bill Beckley Impegnato nellepifanizzazione del reale attraverso un gioco di fotografia e scrittura, accompagnata da unaccattivante atmosfera thriller e condita da intrecci a sfondo erotico 2 fotografie del 1974: una mostra un paio di gambe femminili con reggicalze e tacchi a spillo, laltra un particolare di pelle con graffiature. Il testo - che descrive le condizioni dellambiente in cui si svolto il fatto - scritto secondo lo stile oggettivo del verbale poliziesco Mac Adams Partendo da oggetti di assoluta quotidianit, come quelli da cucina, costruisce inquietanti storie The toaster, 1976: tostapane e frullatore di acciaio lucido e dunque riflettenti. Nella prima immagine il tostapane riflette una donna in abbigliamento intimo mentre prepara un toast, nella seconda il frullatore riflette il corpo della donna disteso a terra, mentre la fetta di pane si bruciata The Palm, 1978: ambientazione esotica dove, in una spiaggia tropicale, un corpo giace ai piedi di una palma, con un machete ed una noce di cocco accanto. Sullo sfondo, una donna sta passando di corsa. Sospensione tra dramma (omicidio?) e normalit (e se stessero dormendo?) Rifiuto di utilizzare un testo di accompagnamento per fotografie, ma gli schemi a cui Mac Adams ricorre sono talmente stereotipati, che non necessitano di ulteriori integrazioni. Duane Michals Nasce nel 1932, quindi la sua formazione professionale risente degli anni in cui la fotografia non ha ancora fatto il suo ingresso massiccio in ambito artistico. Concepisce loperazione fotografica come distante dalle tradizionali pratiche di costruzione dellopera e coincidente, invece, con una performance concettuale dove limmagine solo un medium Nelle sue opere corrono a briglie sciolte fantasia e sogno, conditi da suspence e tensione da thriller cinematografico, con soggetti di argomento delittuoso e sessuale e storie a sequenza, frammentarie, non risolte, sempre in bilico tra banale quotidianit e levento eccezionale, tra normalit e delitto spettacolare. Nel 1970 pubblica Real dreams, libro chiave in cui mette nero su bianco lo statuto di credibilit della finzione fotografica. William Wegman 28

Dedito alla Dog Art: arte da cani perch kitsch e grottesca e perch vi partecipa il suo cane Man Ray, agghindato umanamente e fotografato facendo il verso alla ritrattistica di dive e divine. Franco Vaccari Impegnato nellepifanizzazione della normalit, non senza una voyeristica intrusione nella sua vita privata, come in Viaggio per un trattamento completo allalbergo diurno Cobianchi 1971 dove si fa fotografare mentre usufruisce dei servizi offerti dallalbergo oppure Viaggio+Rito 1971, dove svolge le consuete azioni richieste ad un viaggiatore alla stazione di Bologna. Conia la nozione di Esposizione in tempo reale, che indica il carattere di work in progress di queste opere: la fotografia proponendo unazione si allontana ancora una volta dallidea di quadro, di oggetto visivo per avvicinarsi a quella di immagine atto, dove la partecipazione del pubblico parte integrante dellopera. 1. Nel 1979 pubblica il volume Fotografia e inconscio tecnologico, dove evidenzia il carattere basso, asettico e neutrale delle fotografia Narrative, in quanto essa fa ricorso ad immagini volutamente divaganti e frammentarie. 2. 700 Km di esposizione, 1972: intento di usare fotografia come azione vivificatrice sullesperienza del viaggio, per valorizzarne il tragitto, il percorso che si compie per arrivare alla meta. 3. Omaggio allAriosto, 1974: ancora riscatto di un viaggio, con immagine in polaroid su tutta una serie di cartoline dei luoghi incontrati 4. Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio, 1972: opera chiave, capolinea concettuale rispetto a tutto il fronte anti-pittorico. Ingredienti: una cabina per foto automatiche, assenza totale dellartista, il titolo scritto sulla parete. 1. Rivalutazione dellautomaticit e della totale mancanza di manualit da parte dellartista In totale contraddizione con la linea neo-pittorica, che ha sempre tentato di riscattare lartisticit della fotografia esaltando gli interventi tecnici (inquadratura, luce, composizione) del fotografo, per far coincidere la sua figura con quella del pittore 2. Concetto di tracciao indice presente nel titolo: segno generato direttam. da proprio referente e dunque profondamente connesso con questo, fino a rappresentarne una sorta di prolungamento Natura indicale della fotografia, connessa ad idea di arte da ready-made, gi fatta, a prescindere dalle responsabilit costruttive dellartista

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Principio formalista, che riconduce fotografia ad unidentit che si fonda sullintervento costruttivo dellartista.

FOTOGRAFIA CONCETTUALE Joseph Kosuth Una e tre fotografie, 1966: lartista pone 3 elementi ad interagire fra loro: un oggetto materialmente presente, la sua definizione linguistica tratta dal vocabolario e una foto, a grandezza naturale, delloggetto stesso. Quale delle 2 immagini loggetto e quale il segno? Volendo esasperare la linguisticit della fotografia, Kosuth ottiene leffetto opposto: la perfetta interscambiabilit che nella fruizione si ha tra fotografia e reale. Kenneth Josephson Utilizza lo stratagemma della foto- dentro- la foto per ricordarci che ci troviamo di fronte ad unimmagine e non ad una replica speculare della realt. Mano con barca, 1970: braccio in primo piano che regge la foto di un transatlantico; il tutto allinterno di unimmagine raffigurante un mare sconfinato. I soggetti delle 2 foto sono in relazione.

Mario Cresci Anche lui utilizza la foto dentro la foto, ma con una tensione pi emozionale in una serie di ritratti, fa impugnare ai propri soggetti ritratti di parenti e defunti Dalla sovrapposizione delle 2 immagini emerge la condizione della memoria Cresci = concettuale pi mondano, anche se ugualmente analitico (foto dentro la foto stempera il carattere di verit che altrimenti si sarebbe portati ad attribuire alla classica immagine da ricerca antropologica). Ugo Mulas Con il suo lavoro, complessivamente chiamato Verifiche, 1970, riporta la fotografia verso una necessit di rapporto con lesterno, con il mondo, attraverso forme di linguaggio che, pi che assomigliare alle strutture della lingua, coincidono con quelle che determinano la concettualit ( formalit) della fotografia: indipendenza operativa della macchina, manipolazione temporale,

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scarto visivo riproducibile attraverso espedienti tecnici come lingrandimento, idea di fotografia come traccia.

Fotografia = medium = protesi (McLuhan): la fotografia allarga le facolt visive e tattili ma anche lintera nostra sfera mentale Emilio Isgr Ingrandimenti esagerati di ritratti di celebrit, tanto che impossibile riconoscere i soggetti Ci si deve affidare all idea che siano davvero loro perch le dilatazioni sono state ottenute con lausilio di uno strumento preposto alla testimonianza della verit. Douglas Huebler Compie rilevamenti spazio temporali attraverso foto qualsiasi, come ognuno sarebbe in grado di fare. Il loro ruolo semplicemente quello di supporto minimo per il lavoro mentale del fruitore. Componente di casualit del soggetto, che non mai significativo in s. Veduta di Parigi, 1970: dodici anonime foto di strade parigine che non documentano luoghi significativi, quanto piuttosto lo spazio temporale della passeggiata stessa.

David Lamelas Anglo-argentino, utilizzando un apparecchio fotografico fisso collocato allangolo di una strada, scatta una serie di foto tutte identiche, ma diverse perch diverso il tempo in cui sono state scattate. Luca Patella Fotografia come protesi della psiche con Autofoto camminanti sbadate: Patella si autoriprende in situazioni pi disparate, come lavori, viaggi, colloqui dando la sensazione di una fotografia talmente inglobata alloperatore da trasformarsi in una coscienza teconologicarivolta al banale, ai momenti qualsiasi. Giulio Paolini Possibilit di concepire la macchina non pi solo come protesi delloperatore, ma addirittura come entit dotata di effettiva autonomia, in grado di fare cose per conto proprio. Giovane che guarda Lorenzo Lotto, 1967: ripresa speculare del Ritratto di giovane di Lotto, con scritta Ricostruzione nello spazio e nel tempo del punto occupato dallautore 31

(1506) e (ora) dallosservatore di questo quadro cio locchio fotografico, visto come entit autonoma che ha permesso la pensabilit del luogo occupato dal Lotto e, di conseguenza, ha offerto al Giovane la possibilit di guardare lautore.

Cap. 18 Gli anni ottanta e la poetica del mescolamento


Il martellamento di Body, Narrative e Concettuale condotto nel decennio precedente in favore di unidentit anti-pittorica della fotografia fa s che in questi anni non ci si debba pi porre il problema del combattimento per unimmagine Poetica del mescolamento: 1. Sparisce la distinzione tra fotografo puro ed artista-fotografo: gli autori si dividono tra pagine di riviste di moda e sale di musei, la pubblicit raccoglie sempre pi gli input provenienti dalle avanguardie artistiche. Le 2 figure si sovrappongono in uno scambio di ruoli tra alto e basso, tra arte e industria culturale Lartista vede moltiplicarsi la sua identit, non pi costretta in una dimensione unica del fare. 2. Riscatto della cultura Kitsch (proposto in teorie di Abraham Moles), del gusto medio della massa: la fotografia esibisce oggetti e modi di essere proposti come sofisticati e, al tempo stesso, raggiungibili da tutti. Kitsch un rapporto delluomo con le cose, piuttosto che una cosa(Moles) Il Kitsch una filosofia di rapporto con il mondo Robert Mapplethorpe Parte come artista interessato allimmagine fotografica (studia pittura e scultura), per poi diventare fotografo puro. Totale fusione arte/vita per tutta sua esistenza, anche di fronte a tragedia della morte. Sempre partecipe dellopera e non spettatore, ponendo sempre in gioco se stesso Autoritratto, 1988: si fa fotografare senza timore - con volto scavato da malattia - con in mano un bastone dal pomello a forma di teschio.

1 periodo: interviene a posteriori - manualmente o con bombolette spray - su immagini gi fatte, prelevate da riviste pornografiche Atteggiamento pittorico che s, utilizza il ready made della fotografia, ma poi sente lesigenza di nobilitarla, intervenendo artisticamente. 2 periodo: utilizzo della Polaroid, con cui cerca di riprodurre la stessa crudezza delle immagini porno e con cui si avvicina ad una fotografia caratterizzata da una grande qualit tecnico-formale 32

da Body, Narrative e Concettuale, che impoveriscono la formalit fotografica a totale vantaggio della concettualit delle fotografie. In Mapplethorpe, formalit e concettualit convivono perfettamente, in quanto la nuova condizione di libert artistica degli anni 80 gli permette di muoversi contemporaneamente su 2 prospettive che fino ad allora erano state in contraddizione Duplicit di Mapplethorpe, condizione di costante ossimoricit Immagini crude ed estremamente dirette di pratiche sado-maso si stemperano grazie ad una accurata e formalmente attenta regia compositiva, che segue le regole della composizione accademica. Questo al contrario di ci che potrebbe sembrare - NON per riscattare la meccanicit bassa della fotografia, ma perch per lui la concettualit fotografica oramai un principio acquisito, imprescindibile, che pu convivere con la ricerca formale. Ma per lui la fotografia vale innanzitutto come relazione con il soggetto e, dunque come fatto concettuale e, soprattutto, esperienziale (Le immagini documentano quindi unesperienza ed una sensibilit comune R. Mapplethorpe, parlando delle fotografie sado-maso). Concilia mirabilmente i diritti della concettualit esperienziale con quelli della formalit oggettuale. Helmut Newton Trova nella fotografia di moda il suo ambiente ideale: lavora per Vogue, Elle, Marie-Claire Preferisce la dimensione dei tempi lunghi, delle pose studiate, che porta al regno della finzione, dellesagerazione, dellartificialit: modelle algide ed artificiali, ambientazioni da dpliant di vacanze, alberghi esclusivi, ville aristocratiche, parchi, castelli intrecci che rimandano a stereotipate provocazioni sessuali (sadomaso, esibizionismo, scambi di ruolo, feticismo) Voyerismo freddo e consapevole, perch il corpo e il sesso sono alla pari di qualsiasi altro oggetto del desiderio. Anticipa il corpo post-umano robotico ed artificializzato di qualche anno pi tardi, con lerotismo fatto di protesi e sangue del romanzo di Ballard Crash, poi rilanciato dal film di Cronenberg. Simulato e Umano, 1978: acme dellartificialit con manichini umanizzati che si mischiano a corpi reali, ma altamente artificializzati. Come per Mapplethorpe, la qualit visiva per Newton subordinata allintenzione concettuale del lavoro. Tant che come Mapplethorpe, ha avuto come modella Lisa Lyon, scelta per la forte carica di androginia ed ambiguit sessuale che emana.

Bruce Weber 33

Equivalente maschile della fotografia di Newton, con muscolosi e statuari boys. Nel 1983 ritrae circa 250 atleti in preparazione per le olimpiadi dellanno seguente a Los Angeles: la loro virilit e la loro forza sfociano in uninattesa ambiguit sessuale, come se lo stereotipo portato alleccesso sfociasse nel suo contrario. Il tutto reso stando nel mezzo tra il reportage antropologico e la messa in scena cinematografica. Cindy Sherman Concettualismo fotografico con recupero delle componenti formali tipicamente pittoriche, censurate negli anni 70 e con la CITAZIONE, che caratterizza buona parte suo lavoro. Film stills, 1977: serie di fotogrammi estratti da B movies anni 50-60 mette a contatto lalto col basso E la sola ed unica interprete delle sue foto e, in questo modo, insegue un processo di frantumazione del proprio io, con la mediazione del medium fotografico. Risulta difficile comprendere se la sua sia una fotografia di finzione o di realt Ambiguit confermata da Backscreen projections, 1980: la Sherman, calata in identit multiple,si fa ritrarre davanti a proiezioni di fondali precedentemente fotografati. Qual il vero e qual il finto? Serie dei Ritratti storici: prendendo come modello famosi ritratti pittorici (citazione!), si cala nei panni dei protagonisti dei ritratti, forzandoli con una serie di protesi al limite del mostruoso, turbando la serenit iniziale del ritratto Delegittimazione: il presente citato nel passato, e non viceversa, con effetto di smascherare la legittimit che era a fondamento del ritratto storico. Affronta la discussione su natura dei comportamenti sessuali con foto di bambole, manichini e volti di gomma in scenari disgustosi. Obiettivo: riprodurre oggetti che sono gi riproduzioni.

Altri citazionisti: Evergon Ridondanti messe in scena con riferimenti manierati a pittura 4-500esca, ottenute con uso del Polaroid formato gigante. I gemelli Starn

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Convinzione che foto, per avere valore estetico, devessere riscattata manualmente con procedure laboriose, che per aggrediscono e feriscono limmagine, non la abbelliscono (ex: fotografie compresse e stritolate da morsetti). riprendono modalit del pittoricismo ottocentesco

Sandy Skoglund Dialettica realt-finzione con inquietanti figurine modellate e dipinte da lei stessa, con risultato a met tra sogno dinfanzia e incubo da film horror. Coniugi Becher Maestri della scuola di Dsseldorf - troppo bravi tecnicamente per avere successo nei 70 - negli 80 danno vita ad una fotografia di schedatura di materiali appartenenti allarcheologia industriale: gasometri, serbatoi dacqua, torri estrattive Ricerca storico-industriale: volont di ricostruire un archivio relativo al settore, come ha fatto Sander col suo archivio tipologico delluomo del ventesimo secolo. Aspetto concettuale del loro lavoro: isolamento, decontestualizzazione, frontalit del reale (passaggi salienti del ready made duchampiano) Uso della modalit schedativa utilizzo della serie, che si concretizza in esposizioni di lunghe sequenze lineari di foto.

LA NEW WAVE DELLA FOTOGRAFIA ITALIANA 1. Opera sul paesaggio, con particolare tipologia dei luoghi: ambienti marginali, di frontiera, di passaggio fra urbano e rurale, tecnologia e natura, storia e attualit Paesaggio instabile, privo di riferimenti assoluti, simbolo di quella condizione di abbandono delle ideologie e conseguente affermazione di un pensiero debole che caratterizzava quegli anni. 2. Scelta di linguaggio: tono basso, discreto, anti-trionfalistico da tendenza generale opposta 3. Sintonia con un certo tipo di letteratura: nel libro-catalogo Viaggio in Italia, considerato un manifesto per Ghirri & Co., in rapporto alle foto compare un testo narrativo di Gianni Celati.

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Non propongono semplici cataloghi, ma veri e propri libri-opera, in qualche modo ricollegabili alla Narrative. Luigi Ghirri Figura chiave della New Wave italiana anni 80. Privilegio assoluto di una dimensione esperienziale della foto rispetto a quella oggettuale: fotografa paesaggi non per fare quadri con lobiettivo, ma per latto in s del fotografare, che surclassa loggetto, il manufatto. La scelta del paesaggio come oggetto indica la necessit di individuare una relazione dallo spettro il pi possibile ampio Paesaggio = ambiente, altro dalluomo, su cui misurare continuamente il nostro essere al mondo. Punto di accesso allesperienza estetica, quella della riscoperta stupita del mondo, da attuarsi secondo la poetica del Fanciullino pascoliano.

Gabriele Basilico Fotografo darchitettura, si fonda sugli stessi presupposti di Ghirri Identit della fotografia come relazione con lambiente Modalit sobria dellapproccio Con la sua fotografia cerca (per se stesso) e indica (al fruitore) una relazione piuttosto che una sostanza, unesperienza piuttosto che un oggetto Rinuncia a costruire, rinuncia al quadro e sceglie la relazione attraverso la mediazione della fotografia, che viene intesa quindi come medium = estensione della nst sensorialit (McLuhan), dellesercizio sensoriale che attuiamo verso il mondo. Visione comportamentista e non pittorico-formalista della fotografia.

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Cap. 19 Anni Novanta: ritorno al futuro


Cambio di registro fra gli 80 ed i 90: negli 80 lartista sta fuori, capta un nuovo clima culturale ma si limita a raccontarlo dallesterno.

Nei 90 il concetto chiave per gli artisti partecipazione diretta = completamento della scelta anti-ideologica degli 80 e derivata da congiunzione arte-vita proposta da avanguardie e neoavanguardie. Questa congiunzione viene interpretata non pi dal di fuori, ma dallinterno, non pi loggetto ma il soggetto dellopera, per cui lo schema arte-vita diviene artista-arte-vita. Massiccia presenza di fotografia in qst secolo perch la partecipazione la categoria fondante della fotografia ed implicita in essa. Niente come la fotografia permette di assecondare il bisogno di produrre unarte in presenza e in partecipazione diretta. Nei 90 la fotografia cos presente perch la categoria propria della fotografia lINDICALIT, che anche lalternativa pi forte alla simbolizzazione proposta dalla pittura: indice = segno che si caratterizza non tanto per la somiglianza con il referente, ma per il particolare modo di produzione ad impronta, a traccia, che stabilisce una connessione diretta tra segno e referente (Peirce)

Quadro rimanda alliconicit, al segno iconico, che seleziona solo determinate caratteristiche del referente. 2 logiche differenti di fare arte: pittura = traduzione simbolica icona fotografia = connessione e relazione diretta indice Lo sconvolgimento della fotografia sullarte contemporanea non riguarda questioni tecnicoformali, ma un senso di PARTECIPAZIONE (inteso come partecipazione mentale) e di presenza del reale che deriva dalla struttura al tempo stesso materiale e formale del mezzo. Di questo si era gi accorto Duchamp e la strada battuta dagli artisti dei 90 pu essere vista come un ritorno a quel futuro gi tracciato dal dadaista ad inizio secolo.

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Partecipazione = io psicologico oppure io tecnologico Prevalenza della Prevalenza di componente emozionale unoggettiva impassibilit

FOTOGRAFIA DELL IO TECNOLOGICO Thomas Ruff e Thomas Struth Allievi dei Becher con un comune denominatore: convinzione che lobiettivo fotografico possa esercitare un livello di straniamento tale da rendere inutile ogni ulteriore intervento da parte dellautore. 1. Ruff Il suo lavoro ricorda quello dei Becher e di Sander, con differenza che i suoi soggetti non pretendono di elevarsi a tipi, anzi, la loro individuazione fotografica sembra voler evidenziare lappartenenza ad un unico grande gruppo. Sono sullo stesso piano dellautore, che abbandona ogni pretesa di giudizio e sta al pari con essi. La fotografia unifica sullo stesso piano soggetto e oggetto e diviene specchio di se stessi. 2. Struth Rivolge la macchina verso casuali spezzoni di comportamento sociale da cui emerge una sorta di comunit passiva, calata in ambienti altrettanto privi di individualit, ma senza alcuna volont artistica, di denuncia o giudizio totale assenza di qualsiasi punto di vista. FOTOGRAFIA DELL IO PSICOLOGICO = io comportamentale = la mediazione tra noi e il mondo avviene attraverso lazione del fotografare fotografia intesa come gesto, come comportamento, come esercizio del proprio essere nei confronti del mondo Nan Golding e Wolfgang Tillmans Fotografia da album di famiglia, dove sono presenti amici, parenti e noi stessi Valori sentimentali derivanti dallappartenenza stessa del fotografo a ci che sta fotografando Soggetti travestiti e transessuali per la Golding, odiversiin genere per Tillmans, la cui diversit non pretende di acquisire il tono della rivolta, bens evidenzia semplicemente lesserci, la presenza, il segno di un coinvolgimento affettivo testimoniato dallesercizio fotografico. 38

Post Human: serie di ricerche artistiche (in cui la fotografia gioca un ruolo decisivo) che, sullonda delle novit introdotte dalla chirurgia estetica e dallingegneria genetica ( = tecnologia e scienza), si sono interessate al problema della formazione di un nuovo concetto di io, di ci che significa essere persona. Fotografia = grande interprete della fuga da s. Piuttosto che spingere a mettersi allo scoperto, incita a nascondersi, a travestirsi, a de-identificarsi da s per identificarsi in altre vite. Con il ricorso ad uno strumento tecnologico che le conferisce uno statuto di credibilit e cocncretezza negato alla pittura.

FOTOGRAFIA POST-HUMAN Orlan Fotografa francese di inizio 90 che mette in scena performances chirurgiche, rendendo pubblica lidea dellartificializzazione del corpo da qnt accade di solito con gli interventi di chirurgia estetica, che vengono normalmente nascosti e negati. Modelli artificiali, ottenuti da assemblaggi di computer di volti appartenenti ad altri volti. Yasumasa Morimura I suoi Autoritratti come attrice di cinema si rifanno ad identit gi artificializzate di mitiche dive del grande schermo, sovrapposte allidentit maschile dellartista. Inez van Lamsweerde Costruzione di unidentit molto complessa dove la bambina della serie The Widow del 97 ricorda in qualche modo lambiguit imbarazzante proposta dai ritratti di infanzia vittoriana di Carrol. Territorio in cui si superano maschile e femminile, infanzia e maturit, per inventare nuovi codici culturali. Mariko Mori Si fa fotografare in luoghi ad alto grado di artificialit (ex: centri commerciali) nei panni di personaggi ispirati al mondo della fantascienza e dei videogiochi grande facilit con cui tiene insieme naturale ed artificiale, reale e virtuale, dando vita ad un regno intermedio. La possibilit di produrre ritocchi completam. slegati dalla realt o di poter dar vita a immagini prive di referentefisico ha riacceso la polemica sul legame della fotografia con la realt, sulla sua natura indicale che ora, in virt di qsti processi tecnologici, viene nuovamente negata da molti critici MA

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Il nodo focale non la modalit di produzione dellimmagine, ma la sua FUNZIONE, che per il fruitore sar in ogni caso sempre quella di una fotografia. Matthew Barney Lavori del 92 con misteriose figure met uomo e met animale: immagini di finzione a impianto teatrale, non costruite col digitale, ma che cmq potrebbero essere prese ad emblema dellinutilit del referente. Obiettivo: porre in collisione mondo visionario ed immaginario con elementi del reale. Joel-Peter Witkin Propone foto di persone colpiti da deformazioni ed anomalie, circondati da accessori riconducibili ad un universo primitivo (maschere, fiori) surrealismo tematico un po pesante rispetto alla surrealt primaria espressa da fotografia. Gianluca Cosci In lui si fondono alla perfezione io psicologico ed io tecnologico e, quindi partecipazione emotiva e spietata oggettivit. Protagonista dei suoi lavori, affida alla frontalit della macchina quelli che si intuiscono essere passaggi faticosi del suo vissuto, come in Senza Titolo, 1995: si ebisisce nudo in 4 foto con atteggiam. schedativo-poliziesco: fronte, retro, profilo dx e sx. Sam Taylor Wood e Anne Zahalka Si affidano alla candid camera per raccontare micro eventi o il nulla della quotidianit casalinga, lordinario Rafforza limpressione di totale autonomia della macchina che, sganciata da io psicologico, rende partecipi del privato, epifanizzando lordinario. 1. Taylor Wood Cinque secondi rivoluzionari, 1995: 5 fotogrammi che illustrano normalissima situazione di interno culminante in un banale litigio 2. Anne Zahalka Casa aperta, 1995: sequenza di immagini dove protagonisti fanno colazione, leggono il giornale, guardano la tv, bevono un caff. Il tutto, per, non d lidea di unintrusione forzata nella vita altrui, ma piuttosto limpressione di partecipazione, seppur inconsapevole, dei personaggi, ad una sorta di telenovela della vita, come in The Truman show. Jeff Wall Isola schegge di storie, di cui non si sa n il prima, n il dopo sospensione di giudizio

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Lavori domestici, 1996: una cameriera esce da una stanza da letto rassettata, scena banale, ma che trasmette come la sensazione che qualcosa debba accadere. Andres Serrano Affronta i grandi temi della morte e della sessualit attraverso un manierato pittoricismo, fotografando volti e corpi allobitorio Tentativo di compiere una glorificazione estetico-spirituale, desiderio di far convivere limmediatezza della fotografia e la distanza della dimensione pittorica, con risultato in bilico tra celebrazione di gusto pittorico ed effetto shock da immagine di massa. Rapporto soggetto-ambiente = metafora del nostro essere al mondo espresso dalla fotografia in 2 modi: 1. Rappresentazione: logica della pittoricit, luogo visto solo in funzione di una sua trasformazione in manufatto, in oggetto-opera 2. Azione: si compie con la fotografia una sorta di performance virtuale sullambiente Luisa Lambri e Alessandra Tesi Interpretano entrambe la fotografia in senso performativo, ma la prima segue l io tecnologico (non-luoghi), la seconda quello psicologico (luoghi) 1. Luisa Lambri: Luce artificiale dai toni catodici per foto che non inseguono interessi formali, ma sono un modo un modo di relazionarsi con i non-luoghi della surmodernit, privi di identit, di storia, di relazioni. 2. Alessandra Tesi Il suo lavoro un perfetto modello di pratica sensuale dellambiente , carico di reciproci rimandi tra corpo e cose e dove un io psicologico impregna di s le cose e al tempo stesso ne assorbe la memoria, attraverso una fotografia anti pittorica, perch tutta rivolta allesperienza dei luoghi. Fotografia come esperienza come proiezione di s sulle cose e non semplicemente come documetariet del reale o come spazio autoreferenziale, da esplorare quindi a s.

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