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La fotografia intima, tra pubblico e privato

Francesca Coluzzi
1. Memoria visiva e immagine fotografica, la dimensione temporale dell'istantanea

2. Il problema del privato e del pubblico

3. Lo snapshot e il diario fotografico

4. Jacob Aue Sobol. Sabine diary (1999) e I, Tokio (2006). Una distanza intima

5. Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency (1986). La memoria delle relazioni

6. La narrazione. Testo scritto e narrazioni multimediali

7. Boris Mikhailov, Unfinished Dissertation (1984). Parole pubbliche e private

8. Jim Goldberg, Rich and Poor (1979), Raised by Wolves (1987-1993). La voce degli altri

9. Larry Clark, Tulsa (1971). La presenza del fotografo


Memoria visiva e immagine fotografica, la dimensione temporale dell'istantanea

Fin dalla sua nascita, la fotografia ha sollevato diverse problematiche proprie della sua natura di
riproduzione della realtà. Mentre l'immagine prima era un'artefatto, una riproduzione pittorica data
dalla tecnica e dall'artificio dell'artista, ora l'immagine è il reale che tramite la stessa luce che
stimola i sensi e rende possibile la visione, si impressiona su un supporto e si manifesta per quello
che è. L'immagine fotografica è la diretta rappresentazione della realtà.
Apparentemente un concetto banale, questo provoca delle reazioni interne al mondo dell'arte che ne
ribalteranno le basi concettuali, ma soprattutto una reazione psicologica, cognitiva e percettiva
nell'uomo, nel rapporto tra individuo e conoscenza del mondo e nel rapporto con l'altro e con la
propria identità. L'immagine fotografica porta in sè il senso di presenza reale di un soggetto e nello
stesso tempo della sua assenza, colti entrambi nel tempo fermo di un istante che non tornerà mai
più. Un prerogativa è quella di essere percepita come la realtà di un attimo passato, congelato,
prelevato dal continuo scorrere del tempo e immagazzinato nella propria memoria, e nella propria
personalità. Fotografare è mantenere un vivo un ricordo, nonostante, nel suo essere fermo e
passato,sia morto. La memoria come processo cognitivo è composta da meccanismi complessi di
percezione, interpretazione e fissazione di immagini mentali che vengono recuperate nella
produzione di ricordi. La memoria è dunque soprattutto memoria visiva, legata alla dimensione
dell'immagine fotografica che tra tutte ha come caratteristica quella di essere la più realistica.
L'immagine fotografica ha in sé il senso di ricordo, di passato vissuto e attimo conservato nella
profondità dell'inconscio. Da una diretta impressione della realtà esterna a una dimensione di realtà
interiorizzata.
In passato, quando il pittore posizionava il suo cavalletto in qualche angolo della città per fare un
quadro, ne era in un certo modo al di fuori. Questa é la caratteristica di chi guarda qualcosa da fuori
invece che esserne coinvolto. Il pittore non interferiva con la vita pubblica e privata intorno a lui.
Nessuno si sentiva spiato o anche solo osservato. L'immediatezza dello scatto fotografico fa sì che il
fotografo sia colui che in qualche modo si appropria di qualcosa che nella realtà è invece
inafferrabile e dunque estremamente privato, l'attimo che scorre.
La dimensione temporale dell'attimo, il carattere istantaneo della fotografia sarà una delle strade
principali che verranno intraprese da molti fotografi nel corso del novecento, a partire dal secondo
dopoguerra. Dal neorealismo come diretta testimonianza del reale, alla prima fotografia
documentaria come capacità di cogliere la naturalezza del vissuto, la traccia del presente. La poetica
dell'istantanea negli anni '60 prosegue nei racconti di un presente vissuto dal dentro, da una
dimensione di tempo cronologico al tempo della memoria strettamente legato al modo di vivere
dell'artista, che qui entra in gioco, racconta la sua vita attraverso l' immagine.
Negli anni '70 quando il discorso sulla fotografia e in generale sulle arti si fa autoreferenziale e
concettuale, l'implicazione privata e intima, il coinvolgimento massimo con la realtà e la vita
diventano la controparte. Nell'ambito stesso della ricerca concettuale, il tema del vissuto personale
viene preso in considerazione, soprattutto riguardo le tematiche dell'album di famiglia. In
contrapposizione alla pratica artistica autoreferenziale ovvero la “fotografia sulla fotografia”, ci si
comincia a chiedere se non sia proprio nel suo uso più comune e ingenuo, ovvero quello della foto-
ricordo scattata e messa nel venerato album di famiglia, da ricercare la poetica essenziale della
stessa pratica fotografica.
Un altra tematica degli anni '70 è quella della documentazione impegnata attraverso il racconto
personale di temi sociali soprattutto legati all' uso di droghe. Il privato si manifesta non in senso
strettamente narrativo e autobiografico, ma come individualità marginale e al limite che irrompe
nella società, sollevando problematiche sociali. Il fotografo è dunque l'osservatore che si proietta
nel paesaggio sociale. É il caso di Larry Clark che nel suo primo lavoro, Tulsa, documenta le
situazioni di violenza, abuso di droghe e sesso da lui stesso vissute insieme al un gruppo di giovani
suoi amici. I momenti in cui si drogano, in solitudine o in gruppo, in due sul letto, i momenti di
violenza e i momenti in cui hanno rapporti sessuali vengono fotografati senza intenti moralizzatori
né ideologici, nonostante le immagini siano molto forti. I momenti sono vissuti dal dentro da chi si
trova lì non per fotografare, ma perché quella è la sua vita. Tuttavia si tratta di un aspetto
controverso della fotografia di questo genere; quanto c'è di spontaneo e quanto di costruito anche
solo dall'atto del fotografare? In che modo il fotografo fa parte della situazione allo stesso livello
del soggetto fotografato e quanto invece rimane colui che osserva in un certo senso dal fuori?
Questo domande rimangono aperte e si ripresentano anche negli anni successivi in cui l'arte verrà
ripensata e rimessa in discussione, così come anche la fotografia alla luce di un nuovo
atteggiamento nei confronti dell'immagine.
Con l'avvento del postmoderno, la simulazione, l'artificio e la costruzione diventano i modi di
approcciarsi all'immagine di molti artisti e fotografi: i corpi sono frammentati, ripetuti, post umani.
In questo clima artistico continua parallelamente l'atteggiamento di partecipazione alla vita, non
solo in toni di denuncia sociale, ma anche come sguardo non critico dall'interno. Siamo a New York
nei primi anni '80, Nan Goldin fotografa, come si scrive un diario, la sua vita personale e la sua
tribù metropolitana di amici: i momenti, le relazioni, l'amicizia, i sentimenti e poi la droga, l'AIDS e
la morte. Il lavoro di Nan si trova in bilico tra una raccolta di ricordi e di momenti che segnano un
passaggio nella vita personale dell'artista e un lavoro di reportage sociale. Uno spaccato su quella
particolare atmosfera, le persone, la vita notturna di quei luoghi e di quel periodo in cui si è trovata
a vivere, e il declino dovuto al dilagare dell' AIDS negli anni successivi.
In questo senso il lavoro The Ballad of Sexual Dependency di Nan Goldin rimane il più controverso
se si cerca di inquadrarlo come privato o come pubblico e sociale.

Il problema del privato e del pubblico

La fotografia privata solleva problematiche e contraddizioni su diversi livelli di lettura. La natura


documentaria e istantanea di questo tipo di fotografia non può essere considerata solo una forma di
spontaneo racconto di vita; Entrano in gioco prima la natura stessa della tecnica fotografica che
prevede un rapporto tra soggetto fotografato e fotografo, poi la questione dell'aspetto pubblico della
fotografia quando diventa un libro, una mostra. Può il privato essere considerato intimo,
incontaminato, che rapporto si crea con il pubblico e il sociale?
La difficoltà di categorizzare questo tipo di lavori, ne è il sintomo. Fin dove si rimane nella sfera del
racconto personale, della memoria di momenti immortalati per ricordare e quando si passa oltre?
Si possono individuare due tendenze, due categorie estreme che però rimangono modelli astratti,
perché i lavori di questo genere si trovano sempre a metà tra le due: il diario fotografico e il
reportage sociale. Nella storiografia si è spesso sollevato il problema della fotografia del corpo,
contrapposta a quella del paesaggio. Anche queste sono due categorie estreme che spesso non
trovano una vera corrispondenza se non ibrida. Un paesaggio può essere una paesaggio sociale,
fatto di luoghi, persone, situazioni. L'immagine di un momento privato o una situazione molto
intima spesso non può essere slegato dal contesto sociale in cui si trova e in cui viene rappresentato.
Attraverso la categoria del diario fotografico, tendente più o meno verso il reportage sociale, si
analizzerà la fotografia intima nel rapporto tra privato e pubblico attraverso i lavori di alcuni
fotografi dagli anni '70 a oggi.
Lo snapshot e il diario fotografico

“ I believe it is when pictures are unconsidered and irrational that they come to life; that they
evolve from showing to being.” Jacob Aue Sobol

“The diary is my form of control over my life. It allows me to obsessively record every detail. It
enables me to remember.” Nan Goldin The Ballad of Sexual Dependency
Per snapshot si intende un tipo di fotografia scattata spontaneamente e in modo immediato, nella
maggior parte dei casi senza scopi artistici o giornalistici. Gli snapshot sono comunemente
considerati tecnicamente imperfetti o amatoriali, fuori fuoco o non accuratamente inquadrati e
composti. I soggetti sono gli eventi della vita quotidiana “da album di famiglia”. Sono l' esempio
più chiaro di fotografia immediata e un mezzo per l'espressione collettiva dell'umanità. L'atto di
scattare foto è un rito. La ripetizione dell'atto simbolico di fare la foto è centrale poiché trasforma
un evento ordinario in una ricostruzione rituale e una riaffermazione della vita del fotografo.
La tecnica dello snapshot assume un carattere unico di trattamento del medium fotografico. Quando
si cattura un movimento, la forma accidentale presenta lo snapshot come un frammento, un
campione estirpato da un'azione la cui integrità si trova oltre l'immagine. La fotografia entra nel
mondo come un intruso, e così crea un disturbo. Il fotografo assume la posizione del cacciatore nel
catturare la spontaneità della vita senza lasciare traccia della sua presenza.
Quella dello snapshot è diventata un'estetica propria di un settore della fotografia definita
documentaristica, tra la categoria del diario fotografico, sebbene il termine indichi varie sfumature
anche molto diverse l'una dall'altra.
Il diario fotografico è un racconto di vita e il modo più intimo di approcciarsi alla fotografia.
Non è un caso se in questi ultimi anni con la nascita del social netwok e dei siti di photo sharing
come Flickr si trovano sempre più esempi di approcci amatoriali e più o meno artistici di diario
fotografico; la stessa struttura del social network è organizzata intorno al profilo dell'utente che
racconta di sé spesso attraverso la fotografia. Il lavoro di molti fotografi/utenti che si trova su Flickr
è un vero e proprio diario fotografico attraverso il quale l'artista/profilo dell'artista si racconta.

Si possono definire le caratteristiche base dello stile diaristico, presenti nei lavori che verranno
trattati in seguito, sebbene si osserverà che vi sono molte questioni aperte e complesse che non
consentono di tracciarne confini ben definiti e caratteristiche comuni.

Attraverso le immagini che scandiscono la vita, attraverso le persone, i luoghi, gli eventi, le
emozioni, il diario come la memoria visiva è una raccolta di immagini di momenti visti, vissuti e
archiviati.

“Il ricordo del reale, che queste foto stimolano, è un invocare i colori, gli odori, i suoni e la presenza
fisica, la densità e il sapore della vita. La memoria permette un infinito flusso di connessioni. Le
storie possono essere riscritte, i ricordi no. Se ogni fotografia è una storia, l'insieme si avvicina all'
esperienza della memoria.” Nan Goldin

Si tratta di una fotografia privata e personale, direttamente legata all'artista, ai suoi stati d'animo e
alle sue emozioni.

“Non sono capace di prendere nessuna decisione cosciente riguardo i miei scatti. Ogni foto che
scatto è l'immagine di come mi sento quel giorno, la mia esperienza di un luogo o un incontro con
un'altra persona. Non sto cercando di documentare nulla, ma semplicemente essere me stesso.”
Jacob Aue Sobol

Il diario fotografico è fatto di fotografie non composte nel senso classico, ma di istantanee
spontanee rubate allo scorrere del tempo, quindi dinamiche, a volte fuori fuoco e con luce naturale.
É un tipo di fotografia documentaristica che registra una situazione che sia più o meno intima e
privata della vita del fotografo e del suo interagire con i luoghi e le persone un senza intervenire né
stilisticamente, né nella dinamica dell'evento; ma si può parlare propriamente di una fotografia
spontanea e istantanea? Come si pone il soggetto fotografato nei confronti del fotografo? Quanto
influisce la fotografia sulla dinamica degli eventi?

“Fotografo direttamente dalla mia vita. Queste foto vengono dalle relazioni, non dall'osservazione.”
Nan Goldin

Il racconto diaristico è fatto non di una ma di una serie di immagini, tanti istanti messi insieme in
una narrazione, questo avvicina il diario fotografico alla narrazione cinematografica, in cui la
successione delle immagini è funzionale al racconto della vicenda. Gli slideshow musicali di Nan
Goldin ne sono un esempio, ma tutta la fotografia diaristica si basa sulla successione delle foto e sul
racconto, a volte anche extra testuale e metalinguistico. Testo integrato o allegato alle fotografie,
scritto dal fotografo o, in un secondo momento, dal soggetto fotografato. Ma anche raccolte di
oggetti collegati alla situazione, video, fotografie appartenenti al soggetto.

“Non mi sento un fotografo ma piuttosto qualcuno che desidera scrivere un diario per ricordare
alcuni dei momenti e delle emozioni con Sabine” Jacob Aue Sobol

Le fotografie ritraggono spesso persone in ambienti chiusi, più che paesaggi; familiari, amici,
persone incontrate in quel determinato periodo della vita, fotografate in situazioni anche molto
private che coinvolgono la figura del loro corpo in vari modi. Lo sguardo è ravvicinato e
direttamente dall'interno.

“Il mio desiderio è preservare il senso della vita delle persone, dotarle della forza e della bellezza
che io vedo in loro.” Nan Goldin

Il diario fotografico è un'autobiografia, ma è anche il racconto di luoghi e di persone,il racconto di


un'esperienza in un determinato contesto storico e sociale.

Nell'ambito politico e di rappresentazione del sociale, parlare di diario fotografico è complicato


perché apparentemente i due concetti potrebbero essere l'uno il contrario dell'altro; ma, non solo
nella fotografia o nell'arte, nessuna vita è totalmente svincolata dal rapporto con gli altri e dal
contesto in cui agisce. In questo senso, la politica è prima di ogni cosa il rapporto con l'altro.

I due lavori del giovane fotografo danese Jacob Aue Sobol di cui andremo a parlare, Sabine Diary e
I, Tokio, possono essere considerati più vicini alla poetica del diario fotografico incontaminato,
mentre nel primo lavoro di Nan Goldin The Ballad of Sexual Dependency, la tematica del rapporto
tra pubblico e privato si impone in maniera problematica su diversi livelli di lettura.

Jacob Aue Sobol. Sabine diary (1999) e I, Tokio (2006). Una distanza intima

“And yes, life is expressionistic, isn't it? People cry, laugh, scream, vomit, and make love. That is
the reality I want to approach with my camera.” Jacob Aue Sobol

Il lavoro del giovane danese Jacob Aue Sobol, Sabine Diary, è uno degli esempi più “puri” della
forma di diario fotografico. È il racconto di due anni di vita trascorsi come cacciatore in un piccolo
villaggio della Groenlandia e della storia d'amore con Sabine, una ragazza del posto. Chi racconta è
lui stesso, attraverso le fotografie e dei brevi testi di un diario che descrivono le situazioni di vita
quotidiana.
Nel 1999 Jacob Aue Sobol partì a soli 23 anni per Tiniteqilaaq, una villaggio nell'est della
Groenlandia, per un progetto di reportage sulla vita dei cacciatori e pescatori del villaggio. Dopo
cinque mesi tornò in Danimarca pensando di aver concluso il lavoro. Non sentendosi soddisfatto
delle foto, quattro mesi dopo decise di tornare. Gli scatti erano vuoti e non erano che la solita storia
della piccola comunità isolata, alienata e autodistruttiva. Nel suo secondo viaggio si accorse infatti
che la piccola comunità aveva molto di più da raccontare oltre a ciò che aveva solo intuito nel suo
primo viaggio; e fu così che la Groenlandia lo catturò. Smise di fotografare e diventò un cacciatore
e pescatore, cominciando così ad integrarsi con la comunità. Ma la vera svolta fu l'amore per
Sabine. Questa circostanza non solo modificò radicalmente il suo progetto, ma diede una forte
impronta al linguaggio che utilizzò per raccontare la sua storia. Solo dopo alcuni mesi riprese a
fotografare. Da reportage, il suo progetto cambiò radicalmente in un diario dei due anni passati a
Tiniteqilaaq. Non si trattava più di un progetto, ma della sua vita con Sabine. Gli scatti smisero di
essere un aspettare il momento giusto, un drammatizzare una storia, ma divennero un modo per
registrare i momenti passati con Sabine per ricordarli e portarli con sé. Questo è stato anche il modo
per non sentirsi più uno straniero o il fotografo che documenta una situazione, ma parte di una
comunità. “In the beginning i thought i was documenting a story of life in the settlement. But in the
end it had to be Sabine. Sabine is Greenland.”1 La foto in copertina è sul tema dell'amore.
Attraverso la forma del cuore che fa con le mani, Sabine, manda un segnale al fotografo che
risponde inquadrando la scena nella forma rettangolare della foto. Lo stile è ruvido, con una grana
spessa e a volte fuori fuoco. Ci si avvicina molto al corpo, alla pelle di cui è quasi visibile la grana e
a tutti i dettagli della casa in cui Sobol ha vissuto con Sabine. Le foto di Sabine e della vita che
facevano nella loro piccola casa sono intervallate da fotografie di esterni di nebbia, neve, le piccole
case del villaggio, un cane morto nella neve, una foca tagliata a metà, un funerale nel villaggio.
Nessuna di queste immagini è gridata, come nessuna frase, ma sussurrate. Nonostante la macchina
fotografica catturi anche immagini violente, non c'è esibizionismo.
Gradualmente nella storia emergono le difficoltà che porteranno alla fine di questa relazione. Oltre
la storia autobiografica, il libro è la storia dell'amore tra un uomo danese e una donna della
Groenlandia, la cui relazione è segnata dai taboo e pregiudizi da parte di entrambi i paesi.
Nonostante Sobol si sia più o meno integrato nella comunità, neanche l'amore può colmare la
distanza che c'è tra due culture così lontane. Dopo due anni Sobol tornerà in Danimarca.
Nel suo lavoro del 2006, I, Tokio, Sobol racconta il periodo di 18 mesi trascorso nella metropoli
giapponese, dove ha vissuto con la ragazza. Si tratta di un altro diario, un altro racconto
autobiografico in una città completamente diversa dalla piccola Tiniteqilaaq.
Il punto di partenza rispetto a Sabine Diary è simile: una sensazione complessa di distanza e
intimità nello stesso tempo. Spinto dall'amore per una ragazza e dalla curiosità nei confronti di una
cultura diversa, Sobol si trova in un luogo a lui estraneo in cui si sente inizialmente isolato e
invisibile. La fotografia arriva nel momento in cui decide di reagire al senso di solitudine
abbandonandosi alla realtà in cui si trova. Mentre in Groenlandia la vita è costantemente scandita
dai momenti passati con Sabine, a Tokio Sobol si trova la maggior parte del tempo da solo. Gli
scatti di Sabine sono intimi e ravvicinati perché sono parte della sua vita quotidiana. In I, Tokio, lo
sguardo cerca l'universo privato e intimo delle persone con cui entra in contatto. L'interesse per
fragilità e l'intimità dell'essere umano è evidente e va considerato come il desiderio di rappresentare
la vita vissuta, attraverso i corpi percepiti e fotografati. Il cambiare prospettiva, il grado di vicinanza
e il fuoco genera un ritmo variegato e drammatico, integrato con i dialoghi tra i soggetti che si
incontrano tra le pagine.
Nel breve testo che accompagna le fotografie, Sobol descrive il suo sentirsi invisibile nella folla
della città e racconta come ha provato a reagire a questo sentimento di alienazione, ricercando un
contatto ravvicinato con le persone. Sobol usa la macchina fotografica per altro oltre che per
fotografare. L'atto di fotografare è un modo per avvicinarsi alle persone e alle situazioni, per avere
un momento da condividere, per creare vicinanza, contatto, intimità. È un modo per sopravvivere.

1 Jacob Aue Sobol, intervista. www.auesobol.dk.


La fotografia diventa un gesto sociale. Come Sabine Diary, I, Tokio è la testimonianza del tentativo
di conoscere a fondo e sentirsi parte di una città straniera e delle persone che la vivono.

Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency (1986). La memoria delle relazioni

“The people and locales in my pictures are particular, specific, but i fell the concerns I'm dealing
with are universal ... It's about the nature of relationships.” Nan Goldin

The Ballad of Sexual Dependency, è il primo libro di Nan Goldin e raccoglie le sue prime
fotografie, scattate nel decennio tra il 1976 e il 1986, anno della pubblicazione. The Ballad è un
diario fotografico che narra della lotta per la vicinanza e la comprensione nei rapporti tra amici,
familiari e amanti, descritti dalla Godin come la sua tribù. É uno spaccato su una generazione, la sua
voglia di vivere e il suo declino. Ma prima di tutto è la raccolta dei momenti che hanno scandito la
vita dell'artista. La macchina fotografica è parte stessa della Goldin, così come rappresenta un modo
per conoscere gli altri e per farsi conoscere, un modo di approcciarsi allo scorrere della vita,
fermando il tempo nella memoria. Il momento dello scatto non è il creare una distanza, bensì un
momento di connessione emotiva nei confronti di un amico, una situazione, un sentimento, in un
continuo cercare di afferrare ciò che altrimenti è destinato a perdersi.
Nell'introduzione del libro, Nan Goldin racconta della morte della sorella, sucida a diciotto anni e di
come anche lei decise di fuggire da quella realtà borghese e repressiva che cominciava a
consumarla, scegliendo però di vivere, scappando di casa e cominciando a fotografare. Il motivo per
cui si definisce ossessionata dal conservare i sui ricordi tramite la fotografia, è da ricercare qui: lei
stessa dichiara di non ricordare la sorella, di avere l'immagine e l'idea di lei ma di non ricordarla; è
il desiderio di non perdere più la memoria di nessun altro che la porta a documentare ogni aspetto
della sua vita attraverso un accurata descrizione per immagini. The Ballad è il diario personale di
una donna, così come rivela una più universale visione sulla complessità dei rapporti interpersonali.
Il libro comincia e finisce con questo: immagini di coppie tra cui Nan Goldin e il suo compagno e il
duca e la duchessa di Windsor, per finire con l'immagine di due scheletri uniti in un eterno
abbraccio. Nel mezzo, si cerca di rappresentare cos'è che rende lo stare insieme così difficile.
Il libro è strutturato in diverse parti, ciascuna comincia con una pagina bianca. Dopo una prima
parte di coppie, una parte dedicata alle donne: donne forti e nello stesso tempo fragili che si
confrontano con loro stesse, donne allo specchio. Successivamente si passa agli uomini e la loro
solitudine, per passare a uomini che si trovano insieme in un rapporto di competitività spesso
violenta. Dopo, la violenza sulle donne: lividi, cicatrici, lacrime; e quindi le donne che si trovano
insieme, amiche, complici. Infine il matrimonio, i figli e la loro educazione. L'epilogo, inizialmente,
si apre con un clima di festa e spensieratezza, per poi tornare a rappresentare le relazioni tra uomini
e donne, due universi che si cercano in una tensione che spesso rimane sospesa nell'incomprensione
reciproca; e quindi la distanza: due coppie nel loro letto, i loro sguardi non si incontrano, due letti
vicini, sfatti e vuoti, due bicchieri, due tombe in un cimitero e infine il disegno di due scheletri su
una porta.
Dopo l'introduzione scritta dalla stessa Goldin, c'è un indice dei contenuti, che però non indica le
parti del libro ma è la suddivisione per colonna sonora, un mix di musica pop, rock e classica,
intenzionalmente sia ironica che sentimentale. The Ballad è pensato per essere uno slideshow e le
canzoni ci accompagnano lungo tutta la storia, indicando che a quella determinata pagina va
cambiata canzone. Gli scatti sono infatti come dei frames cinematografici, appartenenti a una
narrazione più complessa.
Il lavoro di Nan Goldin va oltre gli schemi tradizionali della fotografia e anche oltre la semplice
definizione di diario, andando a toccare le tematiche complesse di relazione tra verità e simulazione,
tra racconto collettivo e storia individuale. Fin dai primi scatti è evidente la natura problematica di
uno stile impossibile da classificare: le fotografie hanno la tipica brutalità immediata della
fotografia documentaria in stile reportage, ma il loro contesto è più intimo e ravvicinato. La Godin è
stata paragonata a artisti come Diane Arbus e Larry Clark, ma si possono trovare punti di contatto
solo a livello superficiale: nel suo lavoro non c'è nessun intento documentario e ideologico come
punto di partenza, nessuno scopo neorealistico, bensì la determinazione di catturare il momento,
senza il dominio degli schemi di classificazione artistica. Tuttavia, al di là degli intenti dell'artista,
The Ballad non rimane solamente una ballata, un racconto. Gli aspetti politici, benché ambigui,
sono evidenti. La stessa Nan Goldin dichiara tutta la sua produzione politica per molti aspetti:
“Il mio lavoro riguarda i generi politici: cosa significa essere uomo o essere donna, qual'è la natura
dei generi sessuali Non è stata una decisione che ho preso precedentemente. Ho fatto questo
slideshow sulla mia vita, la mia vita passata. Solo dopo mi sono accorta di quanto fosse politico.
Mostra come si può diventare sessualmente dipendenti da qualcuno senza che questo abbia niente a
che vedere con l'amore. Parla di violenza tra i generi. È strutturato in modo da far vedere tutti i
diversi ruoli che può assumere una donna e poi un uomo; successivamente i bambini, il modo in cui
vengono cresciuti. Infine si torna alla scena sociale, sposarsi e risposarsi, coppie felici, coppie che
fanno l'amore.”2
Le persone nelle fotografie sono diverse le une dalle altre, così come le situazioni e le implicazioni
emotive nella loro vita e in quella dell'artista. Tuttavia, oltre il racconto di vita, le tematiche trattate
possono essere considerate universali, riguardano non solo la natura delle relazioni, ma le diverse
relazioni di dipendenza: dipendenza sessuale, dipendenza dalla droga o nei confronti di un
determinato stile di vita.
I critici e gli interpreti del lavoro di Nan Goldin si sono spesso focalizzati sulle tematiche della
droga, l'omosessualità, gli eccessi e l'AIDS, contingenti al mondo e alla generazione descritta dalle
fotografie. Nella conclusione di una re-edizione della Ballad, Nan Goldin fa delle considerazioni a
posteriori. Sono passati dieci anni dalla prima pubblicazione del libro e molte cose sono cambiate.
Molte delle persone che si trovano nelle foto sono morte. L'AIDS ha cambiato tutto: “I always
thought if I photographed anyone or anything enought, I would never lose the person, I would
never lose the memory, I would never lose the place. But pictures show me how much I've lost.”3
All'inizio la droga e la vita di eccessi era qualcosa che riguardava l'espansione, l'avvicinamento
reciproco, successivamente è diventata una prigione. Un capitolo della vita della Goldin si chiude in
un epilogo nostalgico, segnato dalla lotta per sopravvivere dall'autodistruzione. Lei stessa riconosce
che l'avvento dell' aids e una sorta di malessere sociale sono parte della sua poetica, ma le sue
parole non sono una critica sociale a una situazione degradata, poiché quelle che ha vissuto e
fotografato sono le situazioni che l'hanno segnata e l'hanno fatta soffrire. Il suo discorso da questo
punto di vista è personale.
La problematica del rapporto tra privato e pubblico investe il lavoro della Goldin anche per altri
aspetti, tra cui il rapporto con con l'arte, e con la dimensione della galleria.
Il lavoro della Godin, nato come raccolta di ricordi personali, esposti sotto forma di slideshow nei
locali underground da lei frequentati, verso la fine degli anni '80 è stato riconosciuto dal mondo
dell'arte, inserito nel circuito delle esposizioni artistiche ed è diventato anche molto famosi. Molte
delle foto, estrapolate dal loro contesto, sono diventate perte dell'immaginario visuale postmoderno
e contemporaneo e assimilate all'interno del circuito dell'arte “ufficiale”. In questo caso è difficile
affermare se la visione personale dell'artista abbia influenzato il gusto del pubblico o se l'atmosfera
di quegli anni abbia legittimato la sua risposta individuale.
Trovandosi di fronte a un lavoro di questo tipo, che non può definirsi documentario nel senso
classico del termine, è spontaneo chiedersi quale sia l'atteggiamento del fotografo quando si trova a
publicare il suo lavoro o a farne una mostra. L'analisi di un lavoro diaristico che viene poi
pubblicato e reso visibile da un pubblico, presenta vari aspetti controversi riguardo al rapporto tra la
dimensione intima e privata delle fotografie e il loro essere poi rese pubbliche e considerate “arte
alta”. É possibile ancora parlare di spontaneità, immediatezza, intimità?
Che rapporto c'è tra un tipo di fotografia per sua natura intima e privata e l'essere riconosciuta come

2 Nan Goldin interviewed by Adam Mazur and Paulina Skirgajllo-Krajewska.


3 Nan Goldin, note conclusive in The Ballad of Sexual Dependency.
arte e inserita in un museo, stampata in un formato molto grande? E che rapporto c'è poi con chi
viene fotografato in situazioni molto intime?
Una delle questioni aperte non solo nella produzione di Nan Goldin ma in tutto il genere e il
rapporto con le persone, i soggetti fotografati. Le questioni sono etiche: che tipo di rapporto c'è con
il fotografo? c'è una sorta di contratto non detto, un patto di fiducia? si riconosceranno le persone
nelle foto o no, anche se sono amici? Come si si pone nei confronti delle fotografia e come questa
influenza il modo di agire?

La narrazione. Testo scritto e narrazioni multimediali

Dall'analisi del lavoro di Nan Goldin si è constatato come spesso in una serie di foto, la storia che
c'è dietro è forse più rilevante della foto stessa. Ma come separare l'aspetto narrativo da quello
visuale quando la connessione è così forte?
Si tratta di una narrazione visuale che nasce dalla successione delle stesse fotografie. Che rapporto
c'è tra un tipo di fotografia che trova la sua massima espressione nella narrazione, e il testo scritto?
Fin dalla seconda metà del novecento, dalla pubblicazione di The Americans di Robert Frank,
l'importanza della serie fotografica è diventata sempre più evidente. Il libro di Frank insegna
un'importante lezione: le fotografie raccontano storie. Per i primi cento anni della sua vita, eccetto
che nei giornali e nelle riviste cone Life, la fotografia si è nascosta dietro se stessa. Volendo a tutti i
costi essere riconosciuta come arte, ha sempre costruito le sue immagini come se fossero opere.
Come un quadro, la fotografia veniva incorniciata, posta su un muro, e valutata nella sua forma
estetica. In questo senso, la fotografia può essere paragonata al readymade, come ha affermato
Rosalind Krauss: “Il parallelo con il readymade si trova nel processo di produzione fotografica.
Riguarda la trasposizione fisica di un oggetto dal continuo della realtà, nella condizione fissa
dell'immagine artistica, nel momento dell'isolamento e della selezione”4. La serie fotografica mette
in crisi l'isolamento indviduale dela fotografia. Qui, l'immagine è riportata nel continuo scorrere
della realtà. Diventa parte di una storia, il tentativo di essere come la scrittura. Se l'intento di
fotografi cone Nan Goldin e Jacob Aue Sobol è quello di fermare nella fotografia i momenti privati
della loro vita, entrambi decidono di non isolare questi ricordi, ma inserirli nella narrazione di un
periodo o di un momento più o meno lungo. Entrambi raccontano una storia, supportata da modi
diversi di raccontare, oltre l'immagine. Se Sobol sceglie di “completare” il suo racconto con parti di
un diario scritto, la Godin affida alla musica il compito di accompagnare le sue foto. Una serie di
immagini può contenere un testo intrinseco nello scorrere visivo delle narrazione. Ma può essere
anche abbinata a un testo e un contesto esterni alla fotografia, un testo estrinseco. Oltre al testo
scritto, la narrazione può essere dunque portata avanti a diversi livelli, primo di tutti quello visivo
della fotografia.
Testi, collages, raccolta di oggetti legati al contesto della storia, video, registrazioni, musica, vanno
a costituire una narrazione multimediale. Il tutto si combina per raccontare una storia.
Tra gli esempi di fotografia diaristica combinata a una narrazione testuale, i lavori del russo Boris
Mikhailov e l'americano Jim Goldberg, rappresentano modi molti diversi di approcciarsi al racconto
del privato. Unfinished Dissertation di Mikhailov è un quaderno fotografico di appunti, un discorso
con se stesso, mentre i lavori di Goldberg Rich and Poor e Raised by Wolves tendono più verso il
reportage sociale foto giornalistico, focalizzandosi sul racconto privato e biografico costruito dagli
stessi soggetti fotografati, tramite diversi media narrativi.

4 Rosalind E. Krauss, "Note on the Index, Part I," The Originality of the AvantGarde (Cambridge, Mass.: MIT Press,
1985), 206.
Boris Mikhailov, Unfinished Dissertation (1984). Parole pubbliche e private

“According to his plan of life and individual should write a dissertation at least once in his
lifetime.”

Uno dei modi più semplici per interpretare il lavoro di un artista e capire i suoi intenti è quello di
esaminare le sue autobiografie e autoproduzioni; diari, lettere, autoritratti e appunti. Il progetto di
Boris Mikhailov Unfinished Dissertation è l'esempio di un quaderno di appunti, di pensieri,
considerazioni, rivolto a se stesso; un modo di autoanalisi ma anche di analisi della società. Il lavoro
è un quaderno privato, inizialmente privo di alcun intento di pubblicazione, che attraverso
l'osservazione lucida e ironica di altri privati, le persone e le loro abitudini, riflette su una
particolare situazione pubblica.
“Se guardi attraverso un binocolo, stai spiando la vita degli altri. Se guardi attraverso una macchina
fotografica stai spiando anche te stesso” 5
Boris Mikhailov, fotografo Ucraino, è stato uno dei più importanti artisti che hanno documentato la
realtà dell'URSS dagli anni '60 fino al suo scioglimento. Mikhailov ha sempre lavorato in serie,
spesso molto differenti l'una dall'altra nella loro forma e contenuto. Nelle Serie Private, siamo alla
fine degli anni '60, ha esplorato l'intimità e i momenti privati negli scenari domestici. Nelle Serie
Rosse ha utilizzato lo stile dello snapshot per documentare le situazioni quotidiane, guidando
l'attenzione dello spettatore sugli oggetti rossi, slogan e simboli del periodo dell' Unione Sovietica.
Dopo un momento di avvicinamento allo stile e alle tematiche occidentali, negli anni '80, perse
definitivamente l'interesse per quel tipo di società, per riconciliarsi con la realtà dell' URSS.
Incominciò così a setacciare le questioni locali, oltrepassando la sicurezza dello spazio familiare per
portare avanti la sua ricerca nelle aree impregnate del quotidiano modo di vivere sovietico. Nel
1984 Mikhailov ha cominciato il suo progetto più originale, poi pubblicato nel 1998 in un libro
chiamato Unfinished Dissertation. Il libro è composto da diversi snapshots scattati a Kharkov, in
Ucraina, la sua città, nell'inverno del 1984. Mikhailov sviluppava gli scatti in bianco e nero durante
la notte nel suo bagno e successivamente li selezionava più o meno a caso e li incollava a due a due
sul retro di un quaderno di appunti di lezioni dello zio, un “discorso finito di qualcuno”. Nelle
fotografie, con atteggiamento ironico, Mikhailov descrive la sorprendente varietà delle vite
quotidiane di persone anonime in una città anonima, catalogando i gesti, i luoghi, le persone in
quell'atmosfera ferma. Un picnic, due persone che camminano vicino ai blocchi delle case
comunali, un uomo davanti alla televisione, persone sedute sul tram, una donna anziana che porta a
casa una pagnotta, una donna che giace mezza nuda su un divano, le strade infangate, scarpe legate
a una staccionata ecc.
Mikhailov passò gli anni successivi scrivendo negli spazi vuoti intorno alle due fotografie per
pagina dei commenti autobiografici, frammenti filosofici e annotazioni sulla sua personale visione
della vita, della fotografia e della vita nei Soviet. Nel libro le pagine a destra sono una copia della
pagina originale del quaderno, quindi i frammenti sono scritti in cirillico, mentre la pagina sinistra
contiene la traduzione in inglese dei testi nella stessa posizione rispetto agli originali. A cominciare
dal frontespizio del libro, si entra nel mondo dei pensieri più disparati del fotografo. Accanto al
titolo, Unfinished Dissertation e al sottotitolo, discussion with one selves, tre frasi di introduzione al
lavoro: Mikhailov definisce gli scatti kabakov, il diminutivo russo di cartoline, e invita chinque a
scrivere una dissertazione che riguardi il suo piano di vita almeno una volta lungo la sua esistenza.
Nella loro essenza di cartoline, le foto non sono fatte per essere viste nel modo tradizionale, ma
piuttosto per essere riviste come le carte di un indice di un archivio che ordina ciò che è conosciuto
e facilmente riconoscibile. La fotografia di Mikhailov non è considerata infatti come oggetto, la sua
funzione si estende oltre il suo uso immediato: ogni foto è privata della sua dimensione estetica
nell'uso di carta di bassa qualità e una stampa non curata. L'attenzione è spostata sul testo: la
censura delle parole per anni ha creato un vuoto più sofferto rispetto al vuoto creato dalla censura
delle immagini. L'operazione fotografica di Mikhailov in questo senso va vista come una reazione

5 Boris Mikhailov, commento su Unfinished Dissertation.


alla paura e al balbettio di chi non poteva parlare. Si intraprende una strada di osservazione e
archiviazione che potrebbe essere vista paradossalmente come un' intrusione parallela a quella del
governo. Gli appunti sparsi e liberi, vengono accostati alle foto come pensieri filosofici personali
che, andando avanti, vanno a costituire il suo ironico e personale commento sulla società in cui
vive, che osserva nella sua banale quotidianità attraverso la macchina fotografica.
La fotografia di Boris Mikhailov ha affrontato per diversi anni la posizione dell'individuo nei
confronti dell' ideologia pubblica. L'interpretazione più diffusa che oggi si dà alla vicenda sovietica
è che durante il periodo tra la morte del segretario di stato Brezhnev e l'implementazione della
riforma economica di Gorbachev chiamata perestroika, la produzione e il consumo fossero fermi.
Era una situazione che l'apparato statale non riusciva a nascondere, nonostante la prolifica
documentazione nei settimanali illustrati che avevano da poco cominciato a utilizzare la fotografia
in maniera considerevole per propagandare la felice situazione dell'esperienza totalitaria. Di
conseguenza, la vita quotidiana nei Soviet, detta byt, può essere vista come “l'esclusione dell'evento
(nel suo significato comune).” Nulla accadeva e nulla poteva accadere. Mikhailov sostiene che
questa esclusione deve essere considerata un fatto positivo, un vuoto esistenziale che fornisce le
basi per un approccio all'essere.
L'essenza di Unfinished Dissertation è l'accettare le inadeguatezze della società sovietica come fatti
normali, ripudiando ogni forma di resistenza. Mikhailov non vede nessuna soluzione in una critica
diretta alla società sovietica, se non con l'atteggiamento di prenderla in giro e smascherare i suoi
vizi. Non c'è alcun potere politico senza il controllo sull'archivio dei fatti che accadono nella vita
quotidiana; senza questo c'è solo memoria.

Jim Goldberg, Rich and Poor (1979), Raised by Wolves (1987-1993). La voce degli altri

“Born a wicked child, raised by wolves, a screaming kamakazi, i will never crash.”
Tricky Dave in Raised By Wolves, Jim Goldberg

Jim Goldberg è un fotografo che ha fatto dell'utilizzo del testo scritto implementato nei suoi
racconti fotografici, un'estetica personale.
I progetti Rich and Poor del 1979 e Raised by Wolves del 1993 sono due esempi del suo modo di
raccontare con la fotografia le vite degli altri, attraverso la loro stessa voce.
Rich and Poor è una raccolta di fotografie scattate in 7 anni, di persone e famiglie sia ricche che
povere che vivono in alberghi o residenze gestite con fondi fiduciari. Le foto mostrano due diverse
classi sociali che spesso sono difficili da distinguere. Goldberg scatta dei ritratti degli individui e
poi fa scrivere loro su un quaderno cosa ne pensano della foto. Le frasi non vengono trascritte dal
fotografo ma riportate come copia accanto alla fotografia, mantenendo quindi la calligrafia
originale. In questo modo è la loro stessa voce a parlare. I testi permettono infatti a colui che guarda
di sentirsi più vicino e conoscere queste persone non solo da come appaiono nella foto. Non si tratta
di commenti personali e diaristici del fotografo, ma di pensieri dei soggetti fotografati, che spesso
riguardo i loro desideri e le loro paure.
Nel suo secondo progetto, Raised by Wolves, che lo tenne occupato per quasi 10 anni, Goldberg ha
seguito e documentato la vita degli adolescenti di strada di Los Angeles e San Francisco. Il progetto
descrive la situazione al limite di questi ragazzini scappati di casa, attraverso le loro abitudini
quotidiane, di sopravvivenza, di droga, prostituzione, abusi e violenze da parte degli adulti. Le
fotografie danno una visione di quella che è la disperata situazione sociale americana della vita di
strada dei minori, troppo spesso ignorata.
Goldberg dichiara di non voler dare risposte moralistiche dall'alto di colui che osserva e documenta
e dire cosa pensa di questa situazione, ma di far sorgere domande.
Raised by Wolves può in un certo senso essere considerato come un diario: è l'insieme dei momenti,
racconti, documenti trovati e testi scritti, raccolti dall'artista nell'arco di molti anni. Si tratta di un
documentario su persone reali che sono entrate in contatto con chi ha deciso di parlare di loro. Jim
Goldberg costruisce una storia basata sulla diretta testimonianza dei protagonisti che mostrano la
loro vita quotidiana e ne parlano attraverso le loro note, e gli oggetti che fanno parte del loro
universo. La storia si presenta sotto forma di un libro, una mostra e un sito che racconto in modo
diverso quest'esperienza. Si tratta di un progetto che è in parte foto giornalistico, in parte un
racconto, in parte come un film. La fotografia è accompagnata da una narrazione che può essere
definita multimediale: come in Rich and Poor, testi scritti dai ragazzi; ma anche annotazioni del
fotografo, video, fotografie ritrovate, oggetti e, per quanto riguarda le fotografie, oltre alla serie
principale di circa 100 scatti in bianco e nero, anche polaroids e immagini di alcune strisce di
negativi che rendono visibile il processo di selezione delle immagini e la dimensione narrativa della
storia. La narrazione segue due personaggi principali, Echo, appena scappata di casa, vittima di
violenze, e Tricky Dave, un ragazzo che vive in strada da diversi anni, conosciuto da tutti.
I due personaggi si incontrano e si innamorano, ma la loro storia procede su strade parallele: Echo
rimarrà incinta e tornerà a casa mentre Tricky Dave morirà. Di contorno alla storia principale,
scenari di vita e personaggi di strada.
Se si considera questo progetto nel suo stile documentario, i testi scritti e gli oggetti sono come
delle prove della verità della storia. Lo stesso Goldberg dice che “c'è qualcosa di molto vero e
onesto in qualcosa scritto a mano...taglia via l'artificio della fotografia”. Ma di nuovo, quanto è
vera e documentaristica una storia raccontata come una favola, e quanto c'è di costruito, dal
fotografo, dalla sua presenza e dal circuito dell'arte? La presenza di Goldberg è deliberatamente
incorporata nella storia: nella mostra si sente la sua voce nei video delle interviste e si vede spesso
nelle fotografie, un suo braccio, una mano, la sua ombra. Se da una parte questo conferma la verità
del suo coinvolgimento nella storia, dall'altra pone la questione della distanza del fotografo e della
presunta e dichiarata spontaneità di ciò che viene documentato. Inoltre, Goldberg insiste sul non
voler dare nessun giudizio morale, ma è possibile non farlo? Dichiara di non avere un intento
ideologico, ma di considerare il suo lavoro come un racconto, come arte. Ma forse lo stesso
racconto può essere un punto di vista.
Le implicazioni politiche di Raised by Wolves, sono molte, a cominciare proprio dal rapporto
conflittuale dell'uso di una modalità narrativa tradizionale, quella della favola, come reportage
sociale. Il progetto infatti si trova al limite dell' inchiesta, mettendone in discussione la sua
tradizione documentaristica, quella che vuole dare le risposte. Ma il limite è molto sottile e
l'atteggiamento di Goldberg ambiguo: se il lavoro vuole essere una documentazione della vita dei
ragazzi di strada, c'è anche l'intento di creare una narrativa poetica. É più importante il reportage o
la storia? Si può rinunciare a una parte di verità per il racconto? In che modo il trasporto emotivo
creato dalla storia e la sensazione di essere partecipi coincide con un coinvolgimento sociale?

Larry Clark, Tulsa (1971). La presenza del fotografo

“ I was born in Tulsa Oklahoma in 1943. When I was sixteen i started shooting amphetamine. I shot
with my friends everyday for three years and then left town but I've gone back through the years.
Once the needle goes in it never comes out. L.C.” Larry Clark

Tulsa di Larry Clark, comincia con la presentazione dei colui che racconta la sua storia. É il
racconto autobiografico di un ragazzo e del suo gruppo di amici e del loro condividere una vita
segnata dall'abuso di droghe. Le fotografie di Tulsa, scattate tra il 1963 e il 1971 combinano uno
stile documentario e la sequenza narrativa con l'intensità emotiva e intima di chi sta vivendo in
prima persona la situazione. Nelle prime pagine Larry Clark introduce questo mondo presentando
due personaggi, due amici, David Roper e Billy Mann, coloro che ritorneranno lungo tutta la storia.
E poi la droga, in solitudine, in gruppo, in momenti di dolore e di noia ma anche in momenti di
riunione nelle case tra amici, nei momenti di intimità sessuale. Non ci sono didascalie, solo ogni
tanto delle affermazioni dirette e scarne: sotto il ritratto di una ragazza la scritta “morta” o sotto la
foto di Billy seduto sul letto con in mano una pistola, che è anche la copertina del libro, c'è scritto
“morto nel 1971” e nella pagina vicino “la morte è più perfetta della vita”. Comincia così il 1971,
la vita va avanti allo stesso modo, tutto sommato si tratta della stessa famiglia. Il tempo è passato, e
continua a passare. Le foto sono in sequenza; prima una ragazza incinta che si buca, poi un neonato
morto in una tomba. Dov'è il fotografo? É presente sulla scena costantemente, si sente nell'affetto e
nella tenerezza delle fotografie, nonostante le scene siano violente. Si tratta di una presenza che non
risulta ingombrante, ma silenziosa; Non c'è né drammatizzazione, né giudizio cinico. Sono
immagini che sono nello stesso tempo violente e delicate.
Riconosciuto come uno dei più importanti e influenti fotografi della sua generazione, Larry Clark è
conosciuto sia per i suoi lavori fotografici che per i suoi controversi film che, come anche le foto, si
concentrano sulla sessualità degli adolescenti, l'abuso di droghe e la violenza. Nei lavori successivi
a Tulsa, emerge l'interesse di indagare i pericoli e la vulnerabilità degli adolescenti maschi da una
personale prospettiva autobiografica. L'indagine è una necessità che, a differenza di Goldberg, nasce
direttamente da un coinvolgimento personale in certe situazioni di violenza vissute dall'autore.
Negli ultimi anni Clark ha lavorato molto come regista facendo emergere nei suoi film le stesse
tematiche; ovviamente, c'è molt differenza tra la fiction cinematografica e il racconto personale e
documentario, nonostante le problematiche giovanili siano molto simili.

Un lavoro documentario nella fotografia così come nel cinema pone costantemente il problema
etico del rapporto con l'altro, il soggetto rappresentato. Abbiamo visto come, in tutti i lavori
autobiografici e diaristici i soggetti principali siano le persone. Spesso sono amici e persone che
appartengono allo stesso ambiente di vita del fotografo, mentre nei lavori come quelli di Jim
Goldberg sono individui con i quali il fotografo entra in contatto per documentare la loro vita. Che
tipo di rapporto si va ad instaurare con il fotografo? Oltre l'amicizia e la fiducia si tratta di una sorta
di contratto non scritto e non detto, con il quale ci si abbandona alla rappresentazione fotografica in
modo spontaneo. Ma comincia anche forse una certa recitazione da parte di chi viene fotografato e
quindi documentato? Si tratta spesso di soggetti borderline, le cui vite sono problematiche per vari
motivi, che possono essere l'abuso di droga, la violenza dell'ambiente in cui vivono, le difficoltà di
approccio alla sessualità. Ognuno però ha la sua storia. Sono gli individui che nessuno vuole
mostrare, ma nel momento in cui le fotografie oltrepassano il limite del racconto privato e diventano
qualcosa di pubblico, le tematiche sociali non si possono ignorare. Rimane poi il problema di
quanto questo sia un gesto vojeristico. Se si pensa a come negli ultimi anni le sempre più severe
leggi sulla privacy, si accompagnano paradossalmente a una situazione in cui l'apparire e il
consumare immagini il più realistiche possibili si diventata quasi un'ossessione. Ne sono l'emblema
i reality show in cui attraverso le vite delle persone che vi partecipano, si vendono e svendono le
immagini di vite presunte reali. Abbiamo tutti voglia di verità, di vita vissuta, non importa quanto
questa sia reale.
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www.magnumphotos.com