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SkiraMiniSaggi

Il libro

Piccola storia della fotografia di Walter Benjamin com-


pare per la prima volta nel 1931 sulla rivista “Die lite-
rarische Welt”, dove viene pubblicata in tre articoli
successivi. Si tratta di un testo in qualche modo pio-
nieristico, uno dei primi tentativi di tirare le fila di una
disciplina che proprio in quegli anni si andava affer-
mando su più fronti – esposizioni, editoria, grafica – e
in modo sempre più massiccio e accessibile al vasto
pubblico.
Benjamin individua le tematiche e le ricerche che
muovono la fotografia dai primi dagherrotipi fino agli
autori a lui contemporanei, intrecciando il suo raccon-
to con un dibattito di natura teorica sui legami tra ar-
te e fotografia, ancora oggi di grande attualità.
Questa edizione – la prima illustrata in Italia – ri-
propone alcune delle immagini scelte da Benjamin nel
1931.
L’autore

Walter Benjamin (1892-1940) è stato uno dei massimi


filosofi e pensatori tedeschi del Novecento. La sua teo-
ria sulla perdita dell’aura espressa nel celebre saggio
L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tec-
nica è uno dei capisaldi dell’estetica moderna.
Si toglie la vita nel 1940 in Spagna, temendo di non
riuscire a evadere i controlli della polizia nazista e im-
barcarsi per gli Stati Uniti.
Walter Benjamin
Piccola storia
della fotografia
Traduzione dal tedesco
Maria Cristina Coldagelli per Scriptum, Roma
Revisione della traduzione
Barbara Venturi per Scriptum, Roma

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Prima edizione digitale, novembre 2014
Prima edizione nella collana SkiraMiniSaggi, maggio 2011
ISBN 978-88-572-2707-8
© 2011 Skira editore
www.skira.net
Benjamin pubblica la sua Piccola storia della fotografia
in forma di tre articoli usciti tra settembre e ottobre del
1931 in “Die Literarische Welt”, la rivista di Willy Ha-
as fondata nel 1925, perla tra le tante nel panorama edi-
toriale della Repubblica di Weimar. Un lungo saggio,
più ancora che una storia, una riflessione critica nella
quale il passato serve come unità di misura, come pie-
tra di paragone per il presente. Perché ciò che al lettore
odierno può sfuggire, è che quasi la metà di questa “sto-
ria” è in realtà dedicata alla più stretta attualità del tem-
po e contiene prese di posizione che si potrebbero definire
militanti.
Atget è, quando Benjamin scrive, una scoperta re-
centissima del circolo surrealista; Urformen der Kunst
[Forme originarie dell’arte] di Bloßfeldt è uscito nel
1928, assieme a quel Die Welt ist schön [Il mondo è bel-
lo] di Renger-Patzsch su cui calano gli strali del filoso-
fo; Sander ha pubblicato Antlitz der Zeit [Il volto del
tempo] nel 1929, appena due anni prima della redazio-
ne di queste pagine: solamente la lucidità di Benjamin po-
teva trasformare l’attualità delle discussioni in corso in-
torno alla fotografia, alla sua funzione e al suo destino,
in una storia che ha nutrito e continua a nutrire gene-
razioni di studiosi.
Insieme all’aspetto storiografico, esiste poi, non me-
no importante, quello descrittivo, la capacità di lettura
delle immagini e la loro resa per via letteraria: la pesci-
vendola di New Haven, la giacca di Schelling, il cap-
pello di Kafka, la città vuota di Atget, non sono solo
modelli di evocazione di climi e ambienti attraverso l’im-
magine fotografica, ma sono diventate icone della foto-
grafia grazie a una lingua che sa ridare le profondità del
pensiero e la sensibilità dello sguardo.
Cita Goethe, Benjamin, parlando di Sander: “Vi è
una delicata empiria che si identifica intimamente con
l’oggetto divenendo in tal modo una vera e propria teo-
ria”, e pare parli delle sue pagine.

Walter Guadagnini
Piccola storia della fotografia
La nebbia che avvolge gli albori della fotografia è di
gran lunga meno fitta di quella che circonda le origini
della stampa dei libri. Che l’ora di quell’invenzione fos-
se giunta era forse più evidente, e parecchi l’avvertiva-
no – uomini che, indipendentemente l’uno dall’altro,
tendevano verso il medesimo obiettivo: fissare le im-
magini della camera oscura, che si conoscevano alme-
no sin dai tempi di Leonardo. Quando, dopo più o
meno cinque anni di tentativi, Niépce e Daguerre vi riu-
scirono contemporaneamente, lo Stato, favorito dagli
ostacoli che questi incontrarono nella legislazione sui
brevetti, acquistò l’invenzione e, concesso loro un in-
dennizzo, ne fece una cosa pubblica. Con ciò erano po-
ste le condizioni per uno sviluppo in costante
accelerazione, che per molto tempo escluse qualsiasi
considerazione retrospettiva. È per questo che le do-
mande storiche – o, se si vuole, filosofiche – suscitate
dalla nascita e dal declino della fotografia sono state
ignorate per decenni. E se oggi cominciano a venire al-
la coscienza, è per una ragione precisa. La letteratura

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più recente nota il fatto singolare che l’età d’oro della
fotografia – l’attività di Hill e della Cameron, di Hugo
e di Nadar – coincide con il primo decennio della sua
storia: quello che precede la sua industrializzazione.
Non che già in questo periodo iniziale imbonitori e ciar-
latani non si fossero impossessati della nuova tecnica a
fini di profitto, anzi, lo facevano in proporzioni mas-
sicce. Si trattava però di un fenomeno più vicino al-
l’arte delle fiere – dove la fotografia è tuttora di casa –
che all’industria. Quest’ultima conquistò il campo so-
lo con l’avvento del formato carte-de-visite, il cui pri-
mo produttore diventò, non a caso, milionario. Non vi
sarebbe da stupirsi se le pratiche fotografiche attuali, che
per la prima volta ci portano a riconsiderare quell’au-
reo periodo preindustriale, avessero qualche sotterraneo
legame con la crisi dell’industria capitalistica. Non per
questo è più facile trovare nel fascino delle vecchie fo-
tografie raccolte nelle belle pubblicazioni più recenti1 in-
dizi utili a comprendere realmente la loro natura. I
tentativi di padroneggiare teoricamente la questione so-
no oltremodo rudimentali e, malgrado i tanti i dibatti-
ti del secolo scorso, non si sono sostanzialmente
svincolati dal ridicolo schema con cui un giornaletto
sciovinista, il “Leipziger Anzeiger”, ritenne di dover
tempestivamente condannare la diabolica arte france-
se: “Voler fissare immagini fuggevoli non è soltanto im-
possibile, come risulta da approfondite indagini

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tedesche, ma il solo desiderarla è una bestemmia. L’uo-
mo è creato a immagine di Dio, e non c’è macchina
umana che possa fissare l’immagine di Dio. Tutt’al più
l’artista entusiasta, ispirato da scintilla celeste, può, in
un attimo di profonda devozione, ardire di restituire le
fattezze divine dell’uomo, per ordine superiore del suo
genio e senza l’ausilio di macchina alcuna”. È espressa
qui con tutto il peso della sua grossolanità la conce-
zione filistea dell’“arte”, estranea a ogni considerazio-
ne tecnica e messa definitivamente in crisi dall’avvento
provocatorio del nuovo mezzo. È contro questa visio-
ne feticistica e radicalmente antitecnica dell’arte che si
sono battuti i teorici della fotografia per quasi cento
anni – senza ottenere, ovviamente, il benché minimo
risultato. Non facevano altro che legittimare il foto-
grafo proprio dinanzi a quel tribunale la cui autorità
egli contestava. Tutt’altra aria tira nella relazione che il
fisico Arago presentò il 3 luglio 1839 alla Camera dei
Deputati a sostegno dell’invenzione di Daguerre. La
bellezza di questo discorso sta nel suo saper trovare un
collegamento con ogni aspetto dell’attività umana. Il
panorama che delinea è abbastanza ampio da far ap-
parire irrilevante l’equivoca legittimazione della foto-
grafia nei confronti della pittura, che pure non manca,
sviluppando invece il presentimento della reale porta-
ta dell’invenzione. “Quando gli inventori di un nuovo
strumento”, argomenta Arago, “lo adoperano per l’os-

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servazione della natura, allora ciò che essi avevano spe-
rato di ricavarne è sempre un’inezia in confronto alla
serie di scoperte successive, di cui lo strumento è stato
l’origine.” In un’ampia prospettiva, questo discorso
estende il raggio d’azione della nuova tecnica dal-
l’astrofisica alla filologia – alla possibilità di fotografare
le stelle si affianca l’idea di fissare in immagine un cor-
pus di geroglifici egizi.
Le fotografie di Daguerre erano lastre d’argento
sensibilizzate ai vapori di iodio ed esposte alla luce nel-
la camera oscura, che dovevano essere girate più volte
finché, con la giusta illuminazione, vi si poteva distin-
guere un’immagine dai morbidi toni grigi. Erano pezzi
unici; nel 1839 una lastra costava una media di 25 fran-
chi oro. Non era raro che venissero custodite entro
astucci, come gioielli. Nelle mani di alcuni pittori, in-
vece, si trasformavano in ausili tecnici. Come, set-
tant’anni dopo, Utrillo eseguirà le sue affascinanti vedute
delle case della banlieue parigina non dal vero ma da car-
toline, così nel 1843 l’apprezzato ritrattista inglese Da-
vid Octavius Hill basò il suo affresco per il primo sinodo
generale della Chiesa scozzese su una lunga serie di ri-
tratti fotografici – ritratti che, però, realizzava egli stes-
so. E sono proprio queste fotografie, ausili senza pretese
destinati a un uso interno, che consegnano il suo nome
alla storia, mentre come pittore Hill è ormai dimenti-
cato. Ancora più a fondo di quanto facciano le serie di

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D.O. Hill, La pescivendola di New Haven, 1846 circa

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queste teste-ritratto, alcuni studi introducono alla nuo-
va tecnica: immagini di un’umanità senza nome, non
ritratti in senso stretto. Volti di questo genere compa-
rivano da lungo tempo nei quadri. Se questi rimaneva-
no tra i beni di famiglia, a distanza di anni ci si poteva
ancora domandare chi fossero i personaggi raffigurati.
Ma dopo due o tre generazioni, questo interesse si spe-
gneva; i quadri, se durano, durano solo come testimo-
nianza dell’arte di chi li ha dipinti. Nel caso della
fotografia, invece, ci si imbatte in qualcosa di nuovo e
singolare: in quella pescivendola di New Haven che
guarda per terra con ritrosia tanto languida e seducen-
te, rimane qualcosa che non si riduce alla testimonian-
za dell’arte del fotografo Hill, qualcosa che non è
possibile far tacere e reclama a gran voce il nome di co-
lei che là ha vissuto, che qui è ancora reale e che mai po-
trà ridursi tutta nell’“arte”. “E io domando: in che
modo la grazia di questi capelli / e di questo sguardo ha
avvolto gli esseri di un tempo: / come baciava questa
bocca verso la quale / immemore il desiderio come un
fumo senza fiamma sale attorcigliato!”. Oppure si guar-
da la fotografia di Dauthendey, il fotografo, padre del
poeta, all’epoca del fidanzamento con la donna che un
giorno, poco dopo la nascita del loro sesto figlio, egli
trovò nella camera da letto della sua casa di Mosca con
le vene dei polsi tagliate. Qui la vediamo al suo fianco,
e sembra che lui la sostenga; ma lo sguardo di lei lo ol-

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K. Dauthendey Autoritratto con la sua fidanzata, 1857

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trepassa, risucchiato in una lontananza presaga di sven-
tura. Se ci si sofferma abbastanza a lungo su una foto-
grafia come questa, si comprende quanto, anche qui,
gli opposti si tocchino: la tecnica più precisa può dare
ai suoi prodotti un valore magico, molto più di quan-
to non possa avere un’immagine dipinta. Malgrado
l’abilità del fotografo, malgrado la posa accuratamen-
te calcolata dei soggetti, l’osservatore avverte l’impul-
so irresistibile di cercare, in un’immagine come questa,
una minima scintilla di casualità, il qui e ora con cui la
realtà ha per così dire infiammato il carattere dell’im-
magine; il bisogno di trovare il luogo quasi invisibile
dove, nell’apparizione di quell’attimo ormai lontano,
si annida ancora oggi il futuro, e in modo talmente elo-
quente che noi, guardando indietro, siamo in grado di
scoprirlo. La natura che parla all’apparecchio fotogra-
fico è diversa infatti da quella che parla all’occhio; di-
versa soprattutto perché, al posto di uno spazio
elaborato consapevolmente dall’uomo, ne compare uno
elaborato inconsciamente. Mentre è normale rendersi
conto, sia pure a grandi linee, dell’andatura delle per-
sone, non si sa invece assolutamente nulla del loro con-
tegno nella frazione di secondo in cui “allungano il
passo”. La fotografia, con i suoi ausili tecnici – rallen-
tatore, ingrandimenti – ce lo fa scoprire. Di questo in-
conscio ottico veniamo a sapere soltanto attraverso la
fotografia, così come dell’inconscio delle pulsioni at-

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traverso la psicoanalisi. Caratteristiche strutturali, tes-
suti cellulari, di cui sono solite occuparsi la tecnica o la
medicina – tutto questo è originariamente più affine al-
la macchina fotografica di quanto sia il paesaggio con
le sue suggestioni, o il ritratto pieno di sentimento. Al
tempo stesso però in questo materiale la fotografia di-
schiude gli aspetti fisiognomici, mondi di immagini che
abitano il microscopico, abbastanza evidenti eppure
nascosti, tanto da aver trovato riparo nei sogni a occhi
aperti, e ora, grandi e formulabili come sono diventa-
ti, capaci di rivelare come la differenza tra tecnica e
magia sia in tutto e per tutto una variabile storica. Co-
sì Bloßfeldt2, con le sue straordinarie fotografie di pian-
te, ha reso visibili nell’equiseto le forme di antiche
colonne, nella felce un pastorale vescovile, totem nel
germoglio del castagno o dell’acero ingrandito dieci
volte, trafori gotici nel cardo da lanaioli. Per questo,
dunque, anche i modelli di Hill non erano lontani dal-
la verità, quando vivevano “il fenomeno della fotogra-
fia” ancora come una “grande e misteriosa esperienza”:
fosse pure stata nient’altro che la consapevolezza “di sta-
re davanti a un apparecchio che, in men che non si di-
ca, generava un’immagine del mondo visibile tanto viva
e vera come la natura stessa”. Della macchina foto-
grafica di Hill è stato detto che mantiene una discreta
riservatezza. Da parte loro, i suoi modelli non sono me-
no schivi: di fronte all’obiettivo dimostrano una certa

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soggezione, e l’indicazione di “non guardare mai nel-
l’apparecchio” che un fotografo darà in seguito, al-
l’epoca della massima fioritura, potrebbe essere stata
ispirata proprio dal loro contegno. Ma con questo non
si intendeva quel “loro ti guardano” riferito a bambi-
ni, persone e animali, che coinvolge in maniera così
subdola l’acquirente e a cui non v’è nulla di meglio da
contrapporre che le parole con le quali il vecchio Dau-
thendey parla della dagherrotipia: “All’inizio”, così di-
ce, “non si aveva il coraggio di guardare a lungo le
prime fotografie che realizzava. Ci si ritraeva di fronte
alla nitidezza dei soggetti e si credeva che i piccoli, mi-
nuscoli volti delle persone che stavano nella fotografia
potessero a loro volta vedere noi, tanto stupefacente
era l’impressione che tutti ricevevano dalla nitidezza
inconsueta e dalla inconsueta veridicità dei primi da-
gherrotipi”.
Queste prime persone riprodotte entravano nel
campo visivo della fotografia intatte come un foglio
bianco. I giornali erano ancora un genere di lusso che
raramente si acquistava, piuttosto li si sfogliava al caf-
fè; il procedimento fotografico non era ancora diventato
uno strumento della stampa, e pochissime persone ve-
devano pubblicato il proprio nome. Il volto umano ave-
va intorno a sé un silenzio, in cui lo sguardo riposava.
In breve, tutte le potenzialità di questa arte del ritratto
derivano dal fatto che il contatto tra fotografia e at-

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Karl Bloßfeldt, Passiflora

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D.O. Hill e R. Adamson, Al cimitero di Edimburgo, 1845 circa

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tualità è ancora di là da venire. Molti dei ritratti di Hill
sono stati realizzati nel cimitero di Greyfriars a Edim-
burgo – non vi è nulla di più caratteristico per questo
periodo iniziale della fotografia, se non quanto i modelli
si sentissero a casa loro in quel luogo. E a giudicare da
una fotografia realizzata da Hill, questo cimitero, al
pari di un interno, è veramente uno spazio appartato,
circoscritto dove, addossati ai muri, si levano dal terreno
erboso monumenti funebri che, svuotati come camini,
recano al loro interno iscrizioni invece di fiamme. Mai,
tuttavia, questa ambientazione avrebbe potuto spri-
gionare tutto il suo effetto, se la scelta non fosse stata
determinata da un motivo tecnico. La scarsa sensibili-
tà alla luce delle prime lastre rendeva infatti necessaria
una lunga esposizione all’aperto. Era dunque auspica-
bile collocare i soggetti in un luogo il più isolato possi-
bile, dove nulla potesse disturbare un quieto
raccoglimento. Dice Orlik, parlando delle prime foto-
grafie: “La sintesi dell’espressione che si ottiene attra-
verso la lunga immobilità del modello è il motivo
principale per cui queste fotografie, pur nella loro sem-
plicità, hanno sull’osservatore un effetto più profondo
e persistente di quanto abbiano le fotografie più recen-
ti, allo stesso modo dei buoni ritratti disegnati o dipin-
ti”. Il procedimento stesso induceva i soggetti a vivere
non fuori, ma dentro il momento: nella lunga durata
della posa essi crescevano, per così dire, nell’immagine,

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il che è in netto contrasto con l’istantanea, la quale cor-
risponde a quell’ambiente mutato dove, come ha acu-
tamente osservato Kracauer, dalla frazione di secondo
che dura l’esposizione dipende “se un atleta diventerà
tanto famoso che i fotografi inviati dai rotocalchi pun-
teranno su di lui i loro obiettivi.” In queste prime fo-
tografie, tutto era fatto per durare: non solo i gruppi
impareggiabili in cui le persone si riunivano – la cui
scomparsa è stata certamente uno dei sintomi più pre-
cisi di quanto si è verificato nella società nella seconda
metà del secolo – ma persino le pieghe di un abito te-
nevano più a lungo. Basti considerare la giacca di Schel-
ling, che può fiduciosamente accompagnare
nell’immortalità colui che la indossa: le forme che ha as-
sunto rivestendolo non valgono meno delle rughe che
gli segnano il volto. In breve, tutto induce a dare ra-
gione a Bernard von Brentano quando affermava che
“un fotografo del 1850 era allo stesso livello del suo
strumento” – per la prima e, ancora per molto tempo,
ultima volta.

Peraltro, per potersi fare un’idea precisa dell’enorme


impatto che la dagherrotipia ebbe all’epoca della sua
scoperta, si deve rammentare che allora la pittura en
plein air cominciava ad aprire prospettive tutte nuove
per gli artisti più all’avanguardia. Nella consapevolez-
za che proprio a questo proposito la fotografia debba

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raccogliere il testimone dalla pittura, anche Arago, nel-
la retrospettiva storica sui primi tentativi di Giovanni
Battista Della Porta, dice esplicitamente: “Quanto al-
l’effetto che si deve alla trasparenza imperfetta della
nostra atmosfera (e che è stato impropriamente defini-
to ‘prospettiva aerea’), neppure i pittori più esperti spe-
rano che la camera oscura” – vale a dire la copia delle
immagini che compaiono in essa – “possa aiutarli a ri-
produrlo esattamente”. Nel momento stesso in cui Da-
guerre riusciva a fissare le immagini della camera oscura,
ecco che i pittori venivano messi a riposo dal tecnico.
Ma la vera vittima della fotografia non fu la pittura di
paesaggio, bensì la ritratto miniatura. Le cose si evol-
sero tanto in fretta che già intorno al 1840 la maggior
parte dei tanti pittori di miniature divennero fotografi
professionisti, dapprima occasionalmente, poi esclusi-
vamente. In ciò, trassero vantaggio dalle esperienze del
loro originario lavoro quotidiano; e non è alla loro pre-
parazione artistica, ma a quella manuale che si deve
l’alto livello delle loro prestazioni fotografiche. Questa
generazione di passaggio scomparve molto lentamente.
Sembra proprio che su quei primi fotografi fosse scesa
una sorta di biblica benedizione: i vari Nadar, Stelzner,
Pierson, Bayard sono tutti arrivati ai novanta, ai cen-
t’anni. Infine, i commercianti entrarono in massa nella
categoria dei fotografi professionisti e più avanti, quan-
do il ritocco dei negativi con cui il cattivo pittore si ven-

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Friedrich Schelling, 1848

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dicava della fotografia divenne prassi comune, iniziò
un repentino decadimento del gusto. Era l’epoca in cui
si cominciavano a riempire gli album di fotografie. Li
si incontrava di preferenza nei punti più freddi della
casa o nei salotti, su consolle e tavolini nelle camere
degli ospiti: grossi volumi rilegati in pelle con orribili
guarnizioni in metallo e i fogli spessi un dito bordati
d’oro, dove erano disposte in bell’ordine figure rigide
e grottescamente paludate – lo zio Alex e la zia Rika,
Gertrud da piccola, papà quando era matricola – e da
ultimo, a completare l’obbrobrio, noi in persona: in co-
stume tirolese, mentre ci esibiamo nello jodel o sven-
toliamo il cappello davanti a un ghiacciaio dipinto, o
vestiti con tutti i crismi da lindi marinaretti, appoggia-
ti a una colonna tirata a lucido con una gamba dritta
e l’altra disinvoltamente incrociata. L’ambientazione di
questi ritratti, con i loro piedistalli, le balaustre e i ta-
volinetti ovali, riporta agli anni in cui i lunghi tempi di
posa rendevano necessario fornire ai soggetti degli ap-
poggi che li aiutassero a rimanere fermi. Se all’inizio ci
si era accontentati di semplici puntelli per la testa o per
le ginocchia, presto si aggiunsero “ulteriori accessori, co-
me quelli che comparivano nei quadri famosi e che per
questo dovevano essere ‘artistici’. I primi furono la co-
lonna e la tenda”. Contro queste sciocchezze uomini
più competenti levarono la voce già negli anni sessan-
ta, quando, in una rivista specializzata inglese, si leggeva:

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“Se nei quadri la colonna ha una parvenza di plausibi-
lità, il modo in cui viene usata in fotografia è assurdo,
visto che, in genere, poggia su un tappeto. Ora, chiun-
que sarà d’accordo che non si può tirar su una colon-
na di marmo o di pietra sulle fondamenta di un
tappeto”. Nacquero allora quegli atelier con palme e
drappeggi, arazzi e cavalletti che così ambiguamente
oscillavano tra l’esecuzione (capitale) e la rappresenta-
zione, tra la camera della tortura e la sala del trono, e
di cui reca commovente testimonianza una delle prime
fotografie di Kafka. Un bimbetto sui sei anni, stretto
in un abito infantile alquanto mortificante e sovracca-
rico di passamanerie, posa in una sorta di serra, sul cui
sfondo si levano rami di palma. E, quasi a rendere an-
cora più soffocanti e opprimenti quei tropici imbalsa-
mati, il modello stringe nella mano sinistra un cappello
a larga tesa sproporzionatamente grande, come quelli
che usano gli spagnoli. È certo che in questa composi-
zione il bambino scomparirebbe, se i suoi occhi infini-
tamente tristi non dominassero quel paesaggio preparato
apposta per loro.
Nella sua sconfinata tristezza, questa immagine fa
da contrappunto alla fotografia degli esordi, quando
le persone ancora non guardavano il mondo con l’aria
smarrita e desolata di questo fanciullo. Intorno a loro
c’era un’aura, un medium, che dava pienezza e sicu-
rezza allo sguardo che lo attraversava. Anche di questo

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Franz Kafka all’età di quattro anni circa

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fenomeno è incontestabile l’equivalente tecnico, che
consiste nella assoluta continuità dalla luce più chiara
all’ombra più scura. Inoltre, anche qui si conferma la
legge che vuole le nuove conquiste preannunciate nel-
la vecchia tecnica, come la ritrattistica di un tempo ave-
va prodotto, prima del suo declino, una straordinaria
fioritura della mezzatinta. È chiaro che la mezzatinta era
una tecnica di riproduzione che solo più tardi si fuse
con le nuove tecniche fotografiche. Come nei fogli a
mezzatinta, nelle immagini di Hill la luce si stacca a fa-
tica dall’oscurità: Orlik parla di “trattamento unitario
della luce” determinato dalla lunga durata dell’esposi-
zione, che conferisce “a queste prime fotografie la lo-
ro grandezza”. E tra i contemporanei dell’invenzione,
già Delaroche notava l’impressione generale “incante-
vole, mai ottenuta prima, che non disturba in nulla la
quiete dei volumi”. Fin qui sul condizionamento tecni-
co del fenomeno auratico. Certe fotografie di gruppo in
particolare trattengono ancora una gioia di stare insie-
me, che appare sulla lastra per un breve momento, pri-
ma di essere annullata dalla cosiddetta “fotografia
originale”. È proprio questo alone a essere delimitato
in modo bello e significativo dalla forma ovale, oggi
passata di moda. Per questo sottolineare la “perfezio-
ne artistica” o il “gusto” di questi incunaboli della fo-
tografia significa fraintenderli. Si tratta di immagini
nate in ambienti dove nella persona del fotografo il

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cliente vedeva un tecnico della scuola più recente, e il
fotografo da parte sua vedeva nel cliente l’esponente di
una classe in ascesa, portatore di un’aura che si anni-
dava fin nelle pieghe della giacca o della lavallière.
Perché quell’aura non è il semplice prodotto di una
macchina fotografica primitiva. Piuttosto, in quel pe-
riodo iniziale oggetto e tecnica coincidono tanto esat-
tamente quanto nettamente divergeranno nella
successiva fase di decadenza. Presto, infatti, un’ottica
avanzata ebbe a disposizione strumenti in grado di su-
perare completamente il buio registrando le immagini
come in uno specchio. Negli anni successivi al 1880,
tuttavia, i fotografi ritennero loro compito simulare
l’aura, che, con l’eliminazione del buio grazie all’im-
piego di obiettivi più luminosi, veniva rimossa dall’im-
magine nello stesso modo in cui la crescente
degenerazione della borghesia imperialista la rimuove-
va dalla realtà – consideravano loro compito, dunque,
riprodurre quell’aura con tutti gli artifici del ritocco,
primo fra tutti il processo alla gomma bicromata. So-
prattutto nell’Art Nouveau divenne di moda una tona-
lità crepuscolare, interrotta da riflessi artificiali; a
dispetto della penombra, tuttavia, si delineava sempre
più chiaramente una posa che con la sua rigidità tradi-
va l’impotenza di quella generazione di fronte al pro-
gresso tecnico.
Eppure ciò che è decisivo nella fotografia è sempre

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Eugène Atget, Marché des Carmes, Place Maubert, 1910-1911

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e comunque l’atteggiamento del fotografo nei confronti
della sua tecnica. Camille Recht lo ha descritto con una
bella metafora: “Il violinista,” dice, “deve prima pro-
durre la nota, deve cercarla, trovarla alla velocità del
lampo mentre il pianista preme il tasto, e la nota ri-
suona. Sia il pittore sia il fotografo hanno uno stru-
mento a disposizione. Disegno e stesura dei colori
equivalgono per il pittore alla produzione della nota
per il violinista; il fotografo, come il pianista, dispone
di un congegno meccanico, ma esso è soggetto a leggi
limitanti molto più restrittive di quelle cui è sottopo-
sto il violinista. Nessun Paderewski otterrà mai la fama,
eserciterà la magia quasi leggendaria di un Paganini”.
Eppure, per rimanere nella metafora, c’è un Busoni del-
la fotografia, ed è Atget. Entrambi sono stati dei virtuosi
e dei precursori al tempo stesso. Hanno in comune la
capacità incomparabile di immergersi nel loro lavoro,
unita alla massima precisione. C’è una somiglianza per-
sino nei loro lineamenti. Atget era un attore, che, di-
sgustato dall’ambiente, si levò la maschera per dedicarsi
a togliere il trucco anche alla realtà. Visse a Parigi po-
vero e sconosciuto, vendendo le sue fotografie ad ama-
tori non meno eccentrici di lui. È morto qualche anno
fa lasciando un’opera di oltre quattromila lastre. Bere-
nice Abbot ha raccolto queste fotografie a New York;
ora ne è stata pubblicata una selezione in uno splendi-
do volume a cura di Camille Recht3. I giornali a lui coe-

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vi “non sapevano nulla dell’uomo che faceva il giro de-
gli atelier con le sue fotografie e le vendeva per pochi
soldi, spesso al prezzo delle cartoline illustrate che in-
torno al 1900 mostravano quelle belle vedute della cit-
tà immersa nel blu della notte, con la luna ritoccata.
Ha raggiunto il Polo della più alta maestria; ma, nella
ostinata modestia del maestro che vive sempre nel-
l’ombra, ha trascurato di piantarci la sua bandiera. Co-
sì qualcun altro può credere di avere scoperto quel Polo
che Atget ha calpestato prima di lui”. E veramente le sue
immagini di Parigi precorrono la fotografia surrealista,
avanguardia dell’unica colonna realmente importante
che il surrealismo ha saputo mettere in moto. Atget è il
primo a disinfettare l’atmosfera soffocante dei ritratti
fotografici del periodo della decadenza con il loro con-
venzionalismo. Depura quell’atmosfera, la purifica: in-
troduce la liberazione dell’oggetto dall’aura, che è il
merito più indubitabile della recente scuola fotografi-
ca. Quando le riviste d’avanguardia “Bifur” o “Varié-
té”, sotto didascalie come Westminster, Lilla, Anversa
o Breslavia, mostrano semplici dettagli – ora un fram-
mento di balaustra, ora la cima spoglia di un albero i
cui rami incrociano in più punti un lampione a gas,
un’altra volta un muro o un candelabro accanto a un
salvagente su cui è scritto il nome della città – questi non
sono altro che puntualizzazioni letterarie di motivi sco-
perti da Atget. Egli andava cercando scorci dimentica-

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ti o nascosti, e anche le sue fotografie rifuggono dal-
l’idea esotica, roboante, romantica della città; risuc-
chiano l’aura dalla realtà come l’acqua una nave che
affonda. Che cos’è, in realtà, l’aura? Un singolare in-
treccio di spazio e tempo: apparizione unica di una lon-
tananza, per quanto vicina possa essere. Seguire
quietamente, in un mezzogiorno estivo, una catena di
monti all’orizzonte o un ramo che getta la sua ombra
sull’osservatore, finché l’attimo o l’ora partecipa della
loro apparizione: questo è respirare l’aura di quelle
montagne, di quel ramo. Ora, “avvicinare” le cose a sé
– o meglio, alle masse – è una tendenza attuale tanto ap-
passionata quanto il voler superare in ogni campo, ri-
producendola, l’unicità. Ogni giorno si fa valere più
imperiosamente il bisogno di impadronirsi dell’ogget-
to da una distanza minima, in immagine o, meglio an-
cora, in copia. Ed è innegabile che la copia disponibile
nei giornali illustrati e nei notiziari si distingue dal-
l’immagine. In quest’ultima unicità e durata sono tan-
to strettamente intrecciate quanto in quella fugacità e
ripetibilità. Spogliare l’oggetto del suo involucro, di-
struggere l’aura è la cifra di una percezione in cui la
sensibilità per l’uniformità si è sviluppata tanto da spo-
gliare della sua unicità, riproducendolo, anche ciò che
è unico. Davanti alle “vedute imponenti e ai cosiddet-
ti emblemi”, Atget è quasi sempre passato oltre; non
così davanti a un’infilata di forme per stivali; ai cortili

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di Parigi, dove dalla mattina alla sera sostano file di
carretti a mano; ai tavoli ancora da sparecchiare e alle
stoviglie non rigovernate, come alla stessa ora si vedo-
no a centinaia di migliaia; non davanti al bordello di
rue*** n. 5, dove il 5, enorme, compare in quattro pun-
ti diversi della facciata. La cosa strana è che quasi tut-
te queste fotografie sono vuote. Vuota la Porte d’Arcueil
vicino alle mura ottocentesche, vuoti gli scaloni d’ono-
re, vuoti i cortili, vuote le terrazze dei caffè, vuota, co-
me deve essere, la place du Tertre. Non che siano luoghi
solitari, solo senz’animazione: in queste fotografie, la cit-
tà è deserta come un appartamento che non ha ancora
trovato un nuovo inquilino. È in immagini come que-
ste che la fotografia surrealista prepara un salutare
estraniamento tra l’ambiente e l’essere umano. Libera
il campo allo sguardo politicamente educato, per il qua-
le ogni intimità viene meno a vantaggio della illumina-
zione del particolare.
È ovvio che questo nuovo sguardo avrà ben poco
da ricavare dall’ambito in cui ci si era abbandonati ai
comportamenti più disinvolti, quello della ritrattistica
a pagamento. D’altro canto la rinuncia alla presenza
umana è, per la fotografia, la più inattuabile. E a chi non
lo sapeva, i migliori film russi hanno insegnato che an-
che ambiente e paesaggio si svelano solo a quello tra i
fotografi che sa coglierli nella manifestazione anonima
che trovano in un volto. Ancora una volta, tuttavia, ta-

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le possibilità è determinata in misura considerevole dai
soggetti ripresi. La generazione che non era ossessio-
nata dal raggiungere i posteri tramite la propria im-
magine fotografica, ma che anzi di fronte a simili
esibizioni si ritraeva con un certo pudore nel suo spa-
zio privato – come lo Schopenhauer sprofondato nella
poltrona nella fotografia di Francoforte realizzata in-
torno al 1850 – e proprio per questo lasciava passare
sulla lastra anche quello spazio privato: quella genera-
zione non ha lasciato la propria virtù in eredità. Così,
per la prima volta dopo decenni, il cinema russo ha da-
to la possibilità di portare davanti alla macchina da
presa persone che della loro fotografia non sapevano che
farsene. E subito il volto umano è tornato ad apparire
sulla lastra con un nuovo, enorme significato. Solo che
non era più un ritratto. Che cosa era? Aver risposto a
questa domanda è merito straordinario dei fotografi
tedeschi. August Sander4 ha raccolto una serie di volti
che non ha nulla da invidiare alla imponente galleria fi-
siognomica di Ejzenštejn o di Pudovkin, e lo ha fatto da
un punto di vista scientifico: “La sua opera si articola
in sette gruppi corrispondenti all’attuale assetto socia-
le, e dovrebbe essere pubblicata in circa quarantacinque
album con dodici fotografie ciascuna”. Finora è di-
sponibile un volume con una selezione di sessanta ri-
produzioni, che offrono materia inesauribile di
riflessione: “Sander parte dal contadino, dall’uomo le-

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gato alla terra; conduce l’osservatore attraverso tutte
le classi e i mestieri fino agli esponenti della civiltà più
elevata, per scendere fino all’idiota”. L’autore si è ac-
costato a questo immane lavoro non da studioso, non
consigliato dal teorico della razza o dal sociologo ma,
come osserva l’editore, “partendo dall’osservazione di-
retta”. È stato un compito decisamente molto libero da
pregiudizi, audace persino, ma anche delicato – nel sen-
so delle parole di Goethe: “Vi è una delicata empiria
che si identifica intimamente con l’oggetto divenendo in
tal modo una vera e propria teoria”. È dunque perfet-
tamente nell’ordine delle cose che un osservatore come
Döblin si sia imbattuto proprio nei momenti scientifi-
ci di quest’opera e osservi: “Come esiste una anatomia
comparata, attraverso la quale ci si forma una idea del-
la natura e della storia degli organi, così questo foto-
grafo ha realizzato una fotografia comparata,
ricavandone una prospettiva scientifica superiore a quel-
la dei fotografi di dettagli”. Sarebbe un peccato se mo-
tivi economici impedissero di proseguire la
pubblicazione di questo corpus straordinario. Oltre a
questo incoraggiamento generale, all’editore se ne può
offrire anche un altro più circostanziato. Di punto in
bianco opere come questa di Sander potrebbero assu-
mere un’attualità inattesa. Mutamenti di potere, quali
sono ormai maturati da noi, trasformano in una ne-
cessità vitale la formazione e l’affinamento della visio-

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August Sander, Senza titolo, 1920

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ne fisiognomica. Che veniamo da destra o da sinistra,
dovremo abituarci a essere guardati in faccia perché
l’altro sappia da dove veniamo. Da parte nostra, do-
vremo fare lo stesso con gli altri. L’opera di Sander è più
di una raccolta di fotografie: è un atlante su cui eserci-
tarsi.
“Nella nostra epoca non c’è opera d’arte che ven-
ga osservata con tanta attenzione quanto la fotografia
di se stessi, dei parenti e degli amici più stretti e del-
l’amata,” scriveva Alfred Lichtwark già nel 1907, spo-
stando così l’indagine dal campo delle distinzioni
estetiche a quello delle funzioni sociali. Solo da questo
punto di partenza è possibile portarla ancora avanti. È
significativo che il dibattito si sia accanito soprattutto
sull’estetica della “fotografia come arte”, mentre si de-
gnava a malapena di uno sguardo il tanto più indubbio
fenomeno sociale dell’“arte come fotografia”. Eppure
l’effetto della riproduzione fotografica delle opere d’ar-
te è ben più importante per la funzione dell’arte di quan-
to sia la composizione più o meno artistica di una
fotografia per la quale l’esperienza diventa un “botti-
no della macchina fotografica”. E infatti il dilettante
che torna a casa con un mucchio di scatti artistici ori-
ginali è un tipo non meno sgradevole di un cacciatore
che torna da una battuta con una quantità tale di sel-
vaggina che solo il mercante potrà trarne vantaggio. E
veramente sembra vicino il giorno in cui ci saranno più

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giornali illustrati che rivenditori di polli e fagiani. Fin
qui sul “fotografare”. Se, invece, si passa dalla foto-
grafia come arte all’arte come fotografia, gli accenti
cambiano totalmente. Chiunque avrà potuto osservare
quanto sia più facile comprendere un quadro – ma so-
prattutto una scultura e ora persino un’architettura – in
fotografia che dal vero. È abbastanza ovvia la tenta-
zione di attribuire questo fenomeno esclusivamente al-
lo scadimento della sensibilità artistica, a un difetto dei
contemporanei. A tale conclusione si oppone il fatto
che, più o meno parallelamente allo sviluppo delle tec-
niche di riproduzione, è cambiato il modo di vedere le
grandi opere. Esse infatti non possono più essere con-
siderate il prodotto di singole personalità: sono diven-
tate creazioni collettive, talmente grandi da poter essere
assimilate solo a condizione di ridurle. In ultima anali-
si, i metodi di riproduzione meccanica sono una tecni-
ca di riduzione, e consentono all’umanità di ottenere
un grado di controllo sulle opere senza il quale non se
ne potrebbe beneficiare in alcun modo.
Se c’è una cosa che oggi caratterizza il rapporto tra
arte e fotografia, è la tensione non risolta che la foto-
grafia delle opere d’arte ha prodotto tra le due. Molti
di quelli che oggi determinano con la loro attività di
fotografi il volto attuale di questa tecnica sono partiti
dalla pittura. Le hanno voltato le spalle dopo aver ten-
tato di portare i suoi mezzi espressivi in un rapporto

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vivo e non ambiguo con la vita attuale. Quanto più de-
sta era la loro sensibilità per la cifra del tempo, tanto
più problematico è gradualmente diventato, per loro,
quel punto di partenza. Di nuovo, come ottant’anni
prima, la fotografia ha raccolto il testimone dalla pit-
tura. “Le possibilità creative del nuovo,” dice Moholy-
Nagy, “vengono scoperte per lo più lentamente,
attraverso quelle forme vecchie, quei vecchi strumenti
e ambiti creativi che sostanzialmente sono già messi da
parte dall’avvento del nuovo, ma che sotto la pressio-
ne del nuovo in via di formazione vengono spinti a una
euforica fioritura. Così per esempio la pittura futurista
(statica) ha prodotto la problematica ben definita del-
la simultaneità del movimento, la rappresentazione del-
l’attimo, che porterà alla sua autodistruzione. E questo
in un’epoca in cui il cinema era conosciuto, ma ancora
lungi dall’essere capito (…) Analogamente si può – sep-
pure con cautela – considerare alcuni dei pittori che og-
gi operano coi metodi della rappresentazione oggettiva
(neoclassici e realisti) come i precursori di una nuova for-
ma di rappresentazione ottica che presto impiegherà
esclusivamente mezzi meccanici”. E Tristan Tzara nel
1922: “Quando tutto ciò che si chiamava arte era di-
ventato vecchio e gottoso, il fotografo accese le mille
candele della sua lampada, e poco a poco la carta sen-
sibile alla luce assorbì i neri da alcuni oggetti d’uso.
Egli aveva scoperto tutta la portata di un lampo lumi-

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noso, delicato e integro, un lampo più importante di
tutte le costellazioni dispiegate per il piacere dell’oc-
chio”. I fotografi che sono passati dall’arte figurativa al-
la fotografia non per considerazioni opportunistiche,
per caso o per comodità costituiscono oggi l’avan-
guardia tra i colleghi perché, grazie alla loro evoluzio-
ne, sono in qualche misura assicurati contro il più
grande pericolo della fotografia attuale: lo scadimento
nel decorativismo. “La fotografia come arte,” dice Sa-
sha Stone, “è un terreno molto insidioso.”
Se la fotografia si allontana da contesti come quel-
li forniti da un Sander, una Germaine Krull, un Blo-
ßfeldt, emancipandosi così dall’interesse fisiognomico,
politico, scientifico, essa diventa “creativa”. L’obietti-
vo va alla ricerca della “veduta d’insieme”; emerge la
figura del fotografo mestierante. “Lo spirito, superan-
do la meccanica, ne ritraduce i risultati in metafore del-
la vita.” Quanto più l’attuale crisi dell’ordine sociale si
estende, quanto più duramente i suoi singoli momenti
si oppongono in una sterile contrapposizione, tanto più
la creatività – la cui essenza più profonda risiede nella
mutevolezza; suo padre la contraddizione, l’imitazio-
ne sua madre – è diventata un feticcio, i cui lineamen-
ti vivono solo grazie ai cambiamenti dell’illuminazione
dettati dalla moda. La creatività della fotografia è la
sua resa alla moda: “Il mondo è bello”, questo il suo
motto. In esso si smaschera l’atteggiamento di una fo-

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tografia capace di collocare una scatola di conserva nel
tutto cosmico, ma totalmente incapace di cogliere i con-
testi umani in cui opera; una fotografia che anche nei
suoi soggetti più fantastici prefigura più la loro vendi-
bilità che la loro conoscenza. Poiché il vero volto di
questa creatività fotografica è la réclame o l’associa-
zione, la sua legittima controparte è lo smascheramen-
to o la costruzione. Come dice Brecht, la situazione è
“complicata dal fatto che meno che mai una semplice
‘resa del reale’ dice qualcosa sulla realtà. Una fotogra-
fia delle officine Krupp o della AEG spiega poco o nul-
la su queste istituzioni. La realtà vera è scivolata nella
dimensione funzionale. La reificazione delle relazioni
umane, la fabbrica ad esempio, non rimanda più alle re-
lazioni stesse. È dunque necessario ‘costruire qualco-
sa’, qualcosa di ‘artificioso’, ‘congegnato’”. È merito
dei surrealisti avere preparato la strada a questo gene-
re di costruzione fotografica. Una tappa ulteriore di
questo confronto tra fotografia costruttiva e creativa è
costituita dal cinema russo. Non si esagera a dire che i
grandi contributi dei suoi registi sono stati possibili sol-
tanto in un paese dove la fotografia non mira alla sen-
sazione e alla suggestione, ma alla sperimentazione e
all’istruzione. In questo senso, e solo in questo, è pos-
sibile dare ancora oggi un significato all’accoglienza ca-
lorosa che nel 1855 il grossolano pittore di idee Antoine
Wiertz riservò alla fotografia: “Alcuni anni orsono è

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nata la gloria della nostra epoca, una macchina che
ogni giorno è lo stupore dei nostri pensieri e lo sgo-
mento dei nostri occhi. Prima ancora che il secolo sia
tramontato, questa macchina sarà il pennello, la tavo-
lozza, i colori, l’abilità, l’esperienza, la pazienza, la flui-
dità, la sicurezza, il colorito, la vernice, l’esempio, la
perfezione, la quintessenza della pittura. (…) Non si
creda che il dagherrotipo ucciderà l’arte. (…) Quando
il dagherrotipo, questo figlio gigante, sarà diventato
adulto; quando tutta la sua arte e la sua forza si sarà di-
spiegata, d’un tratto il genio lo afferrerà al collo e gri-
derà: ‘Vieni qui! Ora mi appartieni! Lavoreremo
insieme’”.
Quanto prosaiche e pessimistiche, invece, le paro-
le con le quali quattro anni dopo, in occasione del Sa-
lon del 1859, Charles Baudelaire presentava la nuova
tecnica ai suoi lettori. Oggi anche queste, al pari di quel-
le appena riportate, non si possono più leggere senza un
lieve spostamento d’accento. Tuttavia, essendo di quel-
le il contrappunto, hanno mantenuto tutto il loro si-
gnificato di rifiuto nettissimo di ogni usurpazione da
parte della fotografia artistica. “In questi nostri tempi
tristi, è sorta una nuova industria che ha contribuito
non poco a rafforzare la stupidità nella propria fede
(…) che l’arte sia e non possa essere se non la riprodu-
zione fedele della natura (…). Un Dio vendicatore ha
esaudito i voti di questa moltitudine. E Daguerre fu il

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suo messia.” E ancora: “Se si consente che la fotogra-
fia supplisca l’arte in alcune delle sue funzioni, in bre-
ve essa l’avrà soppiantata o completamente corrotta,
in virtù della naturale alleanza che troverà nell’idiozia
della massa. Occorre dunque che essa torni al suo ve-
ro compito, che è quello di essere l’ancella delle scien-
ze e delle arti”5.
C’è tuttavia una cosa che nessuno dei due – né
Wiertz né Baudelaire – ha colto, e sono le indicazioni
contenute nella autenticità della fotografia. Non sem-
pre si riuscirà a eluderle con un reportage, i cui cliché
hanno il solo effetto di produrre associazioni linguisti-
che nella mente dell’osservatore. La macchina fotogra-
fica diventa sempre più piccola, sempre più pronta a
fissare immagini fugaci e segrete, che producono un ef-
fetto di choc che blocca nell’osservatore il meccanismo
dell’associazione. A questo punto deve intervenire la
didascalia, che include la fotografia nella letterarizza-
zione di tutte le condizioni di vita, e senza la quale ogni
costruzione fotografica è destinata a rimanere appros-
simazione. Non per niente alcune fotografie di Atget
sono state paragonate a quelle del luogo di un delitto.
Ma non è forse vero che ogni punto delle nostre città è
il luogo di un delitto, ogni passante un malfattore? Non
deve il fotografo – discendente degli auguri e degli aru-
spici – scoprire la colpa e segnalare il colpevole nelle
sue immagini? “L’analfabeta del futuro non sarà chi

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non sa scrivere, ma chi non conosce la fotografia,” è sta-
to detto. Ma non deve essere considerato altrettanto
analfabeta un fotografo che non sappia leggere le sue
stesse immagini? La didascalia non diventerà la parte più
importante della fotografia? Queste sono le domande
in cui si liberano le tensioni storiche accumulatesi nei no-
vant’anni che separano la fotografia di oggi dalla da-
gherrotipia. È al chiarore di queste scintille che le prime
fotografie emergono, così belle e inaccessibili, dal buio
che avvolge l’epoca dei nostri antenati.

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Note

1 H.Th. Bossert e H. Guttmann, 3 E. Atget, Lichtbilder. Introdu-


Aus der Frühzeit der Photogra- zione di C. Recht, Parigi-Lipsia
phie. 1840-1870. (200 tavv.), 1930.
Francoforte sul Meno 1930; H. 4 A. Sander, Antlitz der Zeit. In-

Schwarz, David Octavius Hill. troduzione di A. Döblin, Mo-


Der Meister der Photographie. naco s.d. [1929].
(80 tavv.), Lipsia 1931. 5 Ch. Baudelaire, Il pubblico

2 K. Bloßfeldt, Urformen der moderno e la fotografia, 1859,


Kunst. Photographische Pflan- trad. it. di G. Gulglielmi ed E.
zenbilder. Introduzione di K. Raimondi, Torino 1992 e 2004.
Nierendorf. (120 tavv.), Berli-
no, s.d. [1928].

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