Sei sulla pagina 1di 58

Correnti pittoriche ed artistiche

dalla seconda met dell800 ad oggi

Ricerca e raccolta a cura di Kain75

IMPRESSIONISMO
LImpressionismo un movimento artistico (ed in modo speciale pittorico) nato in Francia nella seconda met dellOttocento e durato fino ai primi anni del Novecento. Una precisa esperienza di gusto, un momento caratteristico e storicamente definito, identificano questa tendenza nella civilt artistica moderna. Storia Fondamentali per la nascita dellImpressionismo furono le esperienze del Romanticismo e del Realismo, che avevano rotto con la tradizione, introducendo importanti novit: la negazione dellimportanza del soggetto, che portava sullo stesso piano il genere storico, quello religioso e quello profano; la riscoperta della pittura di paesaggio; il mito dellartista ribelle alle convenzioni; linteresse rivolto al colore piuttosto che al disegno. La prevalenza della soggettivit dellartista, delle sue emozioni che non vanno nascoste e camuffate, ed i rapidi colpi di spatola, che creano un alternarsi di superfici uniformi e irregolari, divennero il punto di partenza per le ricerche successive degli impressionisti. Un importante riferimento, difficilmente inquadrabile, fu Camille Corot, chiamato affettuosamente dai suoi discepoli pre Corot (pap Corot), con i suoi paesaggi freschi e semplici, lontani dalle convenzioni. Nuovi stimoli vennero anche dallEsposizione universale di Parigi del 1867, dove trov sfogo linteresse per larte esotica, in particolare quella giapponese. Hokusai e la scuola Ukiyo-e rappresentavano scene di vita quotidiana molto vicine al realismo che andava diffondendosi in Francia e in Europa. Gi Baudelaire, alcuni anni prima, aveva distribuito agli amici delle stampe giapponesi, che presto divennero una moda e furono apprezzate e acquistate anche dai pittori impressionisti. Si deve per ricordare che, nonostante lallontanamento dalla tradizione, restava il punto fermo della copia delle opere dei grandi del passato, custodite al Louvre. Infine, importanti novit vennero dalle scoperte delle scienze, come la macchina fotografica e le Leggi sullaccostamento dei colori di Eugne Chevreul: queste furono alla base della teoria impressionista sul colore, che suggeriva di accostare i colori senza mescolarli, in modo tale da ottenere non superfici uniformi ma vibranti e vive. La storia dellImpressionismo nasce ancora prima che si possa parlare di un vero e proprio movimento: nel 1863 Napoleone III inaugur il Salon des Refuss, per ospitare quelle opere escluse dal Salon ufficiale. Vi partecip, tra gli altri, douard Manet con Le Djeuner sur lherbe, che provoc un notevole scandalo e che venne definito immorale. Due anni pi tardi, lo stesso Manet scandalizz nuovamente lopinione pubblica con Olympia. La prima manifestazione ufficiale della nuova pittura si tenne nel 1874, presso lo studio del fotografo Nadar, alla quale parteciparono Claude Oscar Monet, Edgar Degas, Alfred Sisley, Pierre-Auguste Renoir, Paul Czanne, Camille Pissarro, Felix Bracquemond, Jean-Baptiste Guillaumin e lunica donna Berthe Morisot. La mostra del 74 fu di per s unazione eversiva in quanto, al di l dellestrema modernit delle singole opere che sconvolse la critica, venne compiuta in risposta e contro il Salon, che le aveva rifiutate, e gli studi accademici in generale. Il nome di battesimo del nuovo movimento si deve al critico darte Louis Leroy, che defin la mostra Exposition Impressioniste, prendendo spunto dal titolo di un quadro di Monet, Impression, soleil levant. Inizialmente questa definizione aveva unaccezione negativa, che indicava lapparente incompletezza delle opere, ma poi divenne una vera bandiera del movimento. Caratteristiche Caratteristiche della pittura impressionista erano i contrasti di luci e ombre, i colori forti, vividi, che avrebbero fissato sulla tela le sensazioni del pittore di fronte alla natura. Il colore stesso era usato in modo rivoluzionario: i toni chiari contrastano con le ombre complementari, gli alberi prendono tinte insolite, come lazzurro, il nero viene quasi escluso, preferendo le sfumature del blu pi scuro o del marrone. Fondamentale era dipingere en plein air, ovvero al di fuori delle pareti di uno studio, a contatto con il mondo. Questo port a scegliere un formato delle tele pi facile da trasportare; si ricorda che risale a questo periodo anche linvenzione dei tubetti per i colori a olio e al cavalletto da campagna, facile da trasportare. Il pittore cerca di fissare sulla tela anche lo scorrere del tempo, dato dal cambiamento della luce e dal passare delle stagioni. Si ricordano a questo proposito le numerose versioni della Cattedrale di Rouen di Claude Monet, riprodotta verso la fine del 1890 nelle diverse ore del giorno e in diverse condizioni climatiche. Nonostante un filo rosso molto evidente colleghi tutti gli artisti impressionisti, sarebbe un errore considerare questo movimento come monolitico. Ogni artista, infatti, secondo la sua sensibilit lo rappresenta in modo diverso. Per esempio Monet non si interess principalmente alla rappresentazione di paesaggi urbani, ma soprattutto naturali, arrivando, negli ultimi anni della sua vita, a ritrarre moltissime volte lo stesso soggetto (le Ninfee) in momenti diversi, per studiarne i cambiamenti nel tempo. Altri, come Renoir o Degas, si interessarono invece alla figura umana in movimento. Molti sono gli artisti che non si possono definire del tutto impressionisti, ma che dellImpressionismo sono evidenti precursori, molti quelli che, nati in seno allImpressionismo, se ne distaccheran-

no per intraprendere nuove strade. Lunico artista che sempre, per tutta la sua vita, rimase impressionista fu Monet. In sintesi, si pu affermare che lImpressionismo sia ai suoi inizi con Manet, culmini con Monet e si chiuda con Cezanne, che poi ne uscir. Esponenti principali douard Manet, Claude Monet, Edgar Degas, Alfred Sisley, Pierre-Auguste Renoir, Paul Czanne, Camille Pissarro,

Degas - La classe de danse

Degas - LAssenzio

Monet - Femme avec un parasol

Manet - Le djeuner sur lherbe

Degas - La famille Bellelli

Renoir - Le Moulin de la Galette

Monet - I Papaveri

Monet - Impression, soleil levant

Monet - La Cattedrale di Rouen

PUNTINISMO
Il puntinismo (noto anche col termine francese pointillisme) un movimento pittorico caratterizzato dalla scomposizione della luce nei colori dello spettro, sviluppatosi in Francia verso il 1885 e cos denominato dal critico Flix Fnon. Si iniziava infatti a constatare linesistenza di un colore locale; ciascun colore influenzato dal colore cui posto accanto. La tecnica del puntinismo consentiva di ottenere la massima luminosit accostando i colori complementari ma rivelava anche un interesse scientifico. Infatti, con tale tecnica lartista si prefiggeva di ottenere la scomposizione del colore quale quella che si riteneva essere allora, sulla scorta delle ultime acquisizioni scientifiche, la scomposizione ed acquisizione naturale dei colori a livello retinico. Secondo tale principio, sar la retina dellosservatore a dover ricomporre tonalit e sfumature derivate dalla pittura per punti, come avviene fisiologicamente quando guardiamo un bosco e, ad esempio, le mille tonalit di verde delle foglie e delle piante. Queste, infatti, ci appariranno distinte in loro prossimit, mentre tenderanno sempre pi ad unificarsi per tonalit omogenee non appena le si osserver di lontano. Il termine puntinismo deriva quindi dal fatto che i colori per rendere questi effetti dovranno essere applicati sotto forma di punti. Gli artisti di questa corrente artistica rappresentavano paesaggi e scene di vita quotidiana. I maggiori esponenti di questo movimento furono Georges Seurat (celebre per il suo dipinto di grandi dimensioni Una domenica pomeriggio sullisola della Grande Jatte in cui esprime lessenza pittorica della corrente) e Paul Signac. Il primo fu lideatore del puntinismo, o meglio, come avrebbe preferito, del divisionismo, in quanto non importante la forma delle pennellate ma la divisione dei colori. Il secondo invece riprese il metodo di Seurat usando pennellate pi larghe, a zone rettangolari o quadrate. Il puntinismo si basa sullapplicazione delle scoperte della percezione visiva e sulle teorie del colore formalizzate da Michel Eugne Chevreul a partire dal 1838. Esponenti principali Georges Seurat, Paul Signac.

Seurat Un dimanche aprs midi lle de la Grande Jatte

Seurat - Une baignade Asnires

Signac Dimanche

SIMBOLISMO
Il simbolismo un movimento artistico sviluppatosi in Francia nel XIX secolo che si manifest nella letteratura, nelle arti figurative e di riflesso nella musica. Sebbene manifestazioni di arte simbolista si abbiano anche prima, convenzionalmente si tende a dire che il Simbolismo nasce nel 1886, quando il poeta Jean Moreas pubblica sul Le Figaro il manifesto del Simbolismo. Letteratura Nel decennio 1866-1876 si impose in Francia il movimento poetico del Simbolismo. La poesia dei simbolisti antirealistica, ha come riferimento un modello astratto di compostezza classica e limitazione di modelli antichi. Per questi poeti larte deve essere incontaminata dalle problematiche sociali. A questa scuola appartenne anche Charles Baudelaire, se pure in una posizione del tutto autonoma. Egli intraprese uno stile di vita allinsegna della

sregolatezza e contribu allelaborazione del concetto di poesia pura, libera da ogni preoccupazione di contenuto e di intenti civili o morali, nella quale la suggestione delle parole e dei simboli pu essere oggetto di ispirazione. Ecco perch venne considerato liniziatore della poesia moderna. La poetica di Baudelaire influenz lopera di Paul Verlaine, Arthur Rimbaud e Stphane Mallarm. Essi si allacciano a certi aspetti del Simbolismo: la poesia musica, il poeta non deve descrivere la realt, ma cogliere e trasmettere le impressioni pi vaghe e indefinite, suggerire emozioni e stati danimo, penetrare lintima essenza delle cose, deve utilizzare accordi musicali lievi, immagini sfumate, parole non descrittive ma evocatrici. Esemplare incarnazione del poeta maledetto fu Rimbaud. Egli teorizza il concetto del poeta veggente il quale diviene tale mediante un lungo e immenso disordine di tutti i sensi, deve esplorare lignoto; ma il ritrovamento di cose ignote richiede forme nuove, ed il poeta veggente deve trovare una lingua adeguata ad esprimerle. Lelemento fondamentale del Simbolismo che sotto la realt apparente, quella percepibile con i sensi, si nasconda una realt pi profonda e misteriosa, a cui si pu giungere solo per mezzo dellintuizione poetica. La nuova generazione di poeti, quindi, manifesta la propria sfiducia nella scienza, perch incapace di penetrare nelle oscure profondit dellanimo umano, n di spiegare i desideri dellinconscio, i sogni, ecc. Il poeta, invece, pu penetrare ed entrare in queste realt attraverso quellintuizione che gli propria. Per questi nuovi contenuti della poesia i simbolisti elaborarono un linguaggio nuovo, non pi logico, ma analogico, che permetteva di portare alla luce le corrispondenze e i misteriosi legami esistenti tra le cose pi diverse; questo perch la parola deve avere la capacit di comunicare le molteplici emozioni che il poeta avverte come simultanee. A tale scopo i poeti simbolisti ricorsero spesso a figure retoriche quali la metafora, lanalogia e la sinestesia. Pittura Nelle arti figurative il simbolismo nasce in accordo con le teorie e i lavori dei neo-impressionisti soprattutto per quanto riguarda la rappresentazione di soggetti ispirati dalla natura a cui i simbolisti attingono fermamente. Il simbolismo dedicato ad un pubblico colto e sensibile per via dei suoi contenuti molto complessi da decifrare. Fine dei simbolisti quello di superare la pura visivit dellImpressionismo in senso spiritualistico (e non scientifico, come avviene invece tra i neo-impressionisti), cercando di trovare delle corrispondenze tra mondo oggettivo e sensazioni soggettive. Influenzati dalla letteratura simbolista francese, soprattutto da Stphane Mallarm e da Baudelaire, tentano di recuperare nei loro quadri la spiritualit di tutto ci che esiste nella realt ma che non direttamente visibile dallocchio umano. Alla nuova tendenza si accostarono i pittori post-impressionisti per superare la rappresentazione delloggetto e sostituirla con lespressione del proprio io. Questi pittori rifiutarono la resa dellillusione nella pittura, che per loro doveva essere in grado infatti di trasfigurare la realt, nellesaltazione delle linee e dei colori che avevano maggiormente suscitato la loro reazione emotiva. In Francia gli artisti simbolisti pi rappresentativi furono Pierre Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, creatore di immagini fortemente evocative e Odilon Redon, personalit complessa dallopera molto diversificata. Si possono stabilire dei canoni fondamentali per il simbolismo: lideismo, cio lespressione delle idee per mezzo delle forme; la sintesi, cio la riduzione in essenza dei simboli per meglio suggerire levocazione; il soggettivismo, cio il considerare loggetto come segno dellidea concepita dal soggetto. Tutto questo generalmente accompagnato da unintensa emotivit, pi o meno velata. Esponenti principali Pierre Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Odilon Redon.

Moreau - San Giorgio e il drago

Schwabe - La morte del becchino

Simberg - The Wounded Angel

DIVISIONISMO
Il divisionismo un movimento pittorico che si svilupp a partire dallultimo decennio del XIX secolo italiano e si evolve per un periodo piuttosto lungo. Secondo alcuni studiosi trov il suo esponente principale in Pellizza da Volpedo, secondo altri in Giovanni Segantini. I principi che ne codificarono le direttive furono delineati da Gaetano Previati che ne svilupp le linee influendo sia sul territorio ligure che su quello lombardo. Latto ufficiale che sancisce la nascita del divisionismo alla Triennale di Milano dove, nel 1891 viene esposto il quadro Le due madri di Giovanni Segantini. Il Divisionismo prese spunto dal Puntinismo francese. Questultimo, derivato dalla corrente impressionista, accostava nella tela attraverso puntini e non pennellate, colori puri senza mischiarli. In Italia lapplicazione alla pittura delle nuove scoperte scientifiche relative al tema del colore non avviene nel modo strettamente ortodosso, fedele alle leggi della mescolanza ottica e ai principi della forma, come in Francia (Seurat). Diversi sono, infatti, i precedenti pittorici e lambito culturale: in Francia lImpressionismo, in Italia la Scapigliatura e il Decadentismo. Va precisato che linteresse scientifico rivolto al colore ed alla sua percezione prese relativamente meno forza nel Divisionismo rispetto al Puntinismo. Nel Divisionismo, infatti, i puntini diventano filamenti frastagliati che invece di accostarsi spesso si sovrappongono (in tal senso, sono chiari gli spunti che indirizzano verso il dinamismo futurista). Dalla Scapigliatura lombarda della met dellOttocento viene invece mutuato linteresse antiaccademico che contrasta larte consacrata dalla tradizione, il contenuto mitologico e storico, le forme classicheggianti o puriste, privilegiando invece il ritratto di introspezione psichica o sentimentale comuni anche al Realismo. Per la tecnica pittorica caratterizzata da contorni sfumati, colore spumoso, forte contrasto chiaroscurale, la Scapigliatura viene accostata allImpressionismo, ma se ne diversifica per lacuta sensibilit e lintimismo dellinterpretazione. Verso la fine del secolo, laggravarsi dei problemi sociali viene registrato dagli artisti i cui contenuti pittorici si fanno pi tragico, la scienza, invece che sanare la triste condizione delle masse, diventa mezzo per accrescerne lo sfruttamento. Larte ora interpretata come una via di salvezza, per cui si estende ad ogni aspetto della vita (da notare gli sviluppi in Inghilterra con i Preraffaelliti). Contro il Positivismo si assiste alla rivalutazione della filosofia di Schopenhauer, anche attraverso il pensiero di Nietzsche, secondo la quale il mondo fenomenico ritenuto pura apparenza, mentre solo la contemplazione artistica consente il contatto con la verit. Secondo lo Spiritualismo di fine secolo, la natura percorsa da forze vitali, identificate nella forma artistica della linea curva, serpentina. Lartista si rifugia nellinteriorizzazione del rapporto arte/natura, che interpreta con sottolineature diverse, accentuandone il significato simbolico evocativo, che si concretizza nelle diverse tecniche, applicazioni del Divisionismo. In questo senso, se il Puntinismo si ricollega al Positivismo, la teoria divisionista ne diventa una sorta di antitesi. Per Previati il compito dellartista non quello di copiare letteralmente tutto ci che si vede, ma una funzione intellettiva sulle forme e i colori del vero... Lartista deve anzitutto rinunciare alla speranza di ritrovare nel mondo esteriore il quadro gi composto. La verit dellarte lontana dalla contraffazione del vero. Il tratteggio, gi adottato nei disegni e nelle incisioni, diventa pennellata direzionale, che spesso si avvolge su se stessa, filamento arabescato, che asseconda le forme, si piega in matasse di luce/colore, dallandamento spesso circolare, a spirale, a sezione di cerchio, perch la luce vita. Nellinterpretazione di Previati si ravvisano pi esplicitamente, sia nel valore di segno dei soggetti, sia nelluso della linea curva, i caratteri propri del Simbolismo. Segantini attribuisce allarte un valore religioso: Letteratura, musica, pittura, ...formeranno la trinit dello spirito. Un forte sentire, a contatto della natura. Ecco che le tematiche si differenziano dalla corrente francese puntinista: sebbene in un primo periodo vennero riproposti paesaggi e scenari allaria aperta, questi lasciarono posto a problematiche sociali e vita quotidiana (sviluppo certamente gi presente nei macchiaioli toscani) in particolare nel caso di Pelizza e Plinio Nomellini i cui interessi artistici si intrecciarono allattivismo socialista. Nel caso di Previati invece profonde riflessioni su temi religiosi. Esponenti principali Pellizza da Volpedo, Giovanni Segantini, Gaetano Previati.

Segantini - Trittico delle Alpi - Morte

Segantini - Trittico delle Alpi - Natura

Segantini - Trittico delle Alpi Vita

ESPRESSIONISMO
Con il termine Espressionismo si usa definire la propensione di un artista a privilegiare, esasperandolo, il lato emotivo della realt rispetto a quello percepibile oggettivamente. Tale tendenza si manifestata in molte forme darte, come la pittura e lincisione, la danza, la letteratura, larchitettura, il cinema, il teatro, la musica. In senso generale, anche artisti come Matthias Grnewald ed El Greco possono essere considerati espressionisti, ma storicamente Espressionismo un movimento culturale europeo circoscrivibile a circa un ventennio che inizia nei primi anni del 1900. Origini del termine LEspressionismo una tendenza dellavanguardia artistica sviluppatasi tra il 1905 e il 1925 in Germania; proponeva una rivoluzione del linguaggio che contrapponeva alloggettivit dellImpressionismo la soggettivit dellEspressionismo . LImpressionismo rappresentava una sorta di moto dallesterno allinterno, cio era la realt oggettiva a imprimersi nella coscienza soggettiva dellartista; lEspressionismo costituisce il moto inverso, dallinterno allesterno: dallanima dellartista direttamente nella realt, senza mediazioni. Organo ufficiale dellEspressionismo fu la rivista Der Sturm, fondata e diretta da Herwarth Walden e pubblicata dal 1910 al 1932. Il senso dellEspressionismo produce una ribellione dello spirito contro la materia e quindi gli occhi dellanima sono la base di partenza della poetica espressionistica. Locchio interno si sostituisce a quello esterno creando, in qualche modo, una sorta di confusione fra etica ed estetica. Il nuovo linguaggio riprende alcuni elementi romantici, come ad esempio lidentificazione romantica fra arte e vita. La natura dellEspressionismo ricca di contenuti sociali e di drammatica testimonianza della realt. Ma la realt tedesca dei primi anni del secolo la realt amara della guerra, di contraddizioni politiche, di perdita di valori ideali, di aspre lotte di classe, e proprio questi furono i temi principali e dolorosi degli artisti espressionisti. Inoltre gli artisti espressionisti polemizzano contro la societ borghese, contro lalienazione del mondo del lavoro, contro la visione positivistica del mondo, dello scientismo e delle leggi di causalit. Lintento del movimento espressionista era quello di ritrovare il dato comunicativo nellarte, infatti questi artisti criticheranno le correnti passate: gli impressionisti, perch limpressione su cui si basavano non creava comunicabilit con lo spettatore; i simbolisti, poich la loro arte piena di simbologie e riferimenti culturali intensi e profondi non offriva una facile lettura allo spettatore, tanto che venne definita arte per pochi; i neo-impressionisti, per il loro approccio troppo scientifico nei confronti dellarte; il modernismo o Liberty (che si muover di pari passo), considerato come puro movimento di gusto e moda dellepoca. Ma la molteplicit del movimento si evidenzia nella frattura fra la componente cosmica, degli eternisti a caccia di una fede nuova, quella politico-sociale degli attivisti e quella astratto-geometrica tendente a ricostruire nuove forme naturali. Arti figurative Se le basi dellEspressionismo nelle arti figurative sono rintracciabili nellestetica romantica, che ha assegnato allopera darte non pi il compito di riprodurre, pi o meno fedelmente, la realt, bens il ruolo intermedio tra lartista ed il mondo, tra il sentimento e le idee che lopera manifesta e lambiente che rappresenta, le prime avvisaglie dellEspressionismo sono evidenti nel Simbolismo; basti pensare al principio delle linee curve e del colore resi in funzione dello stato danimo, proposto da Gauguin e ripreso da Van Gogh che fu anche il primo a meritarsi la definizione di artista espressionista, attribuitagli da Wilhelm Worringer. Tra i precursori non si pu dimenticare il norvegese Munch con alcune sue deviazioni dal Simbolismo francese verso unintensit espressiva tipicamente nordica. Il linguaggio degli espressionisti tedeschi si fonda sulluso di colori violenti e innaturali e sulluso di linee dure e spezzate. Essi non applicano le leggi della prospettiva e non cercano di dare lillusione del volume e della profondit; colori e linee sono sufficienti a comunicare con impetuosa violenza la visione drammatica e pessimistica che questi artisti hanno del mondo e della societ in cui vivono. Nellambito della pittura vi sono stati diversi gruppi espressionisti, tra cui Die Brcke diffuso nel nord della Germania, con base a Dresda. Le premesse ideologiche del movimento furono chiarite da Ernst Ludwig Kirchner nel manifesto Il Ponte (Die Brcke) che poi diventer movimento nel 1905 a Dresda per poi giungere a Berlino. Lintenso naturalismo primordiale sospinto da pittori quali Emil Nolde, lascer il posto ad una tensione sempre pi ossessiva e psicologica, che si rifletter su descrizioni di squallidi e grotteschi ambienti mondani e dopo lesperienza della prima guerra mondiale sfocer in una satira sociale. Sebbene il loro nome si ispirasse ad un passaggio tratto da Cos parl Zarathustra di Nietzsche in cui si parlava del potenziale dellumanit di rappresentare gradualmente un ponte verso un futuro pi perfetto, i membri di Die Brcke puntarono invece a creare un ponte tra la tradizionale pittura neoromantica tedesca e la nuova pittura espressionista moderna. Nei decenni successivi questo movimento ha parzialmente influenzato molti altri artisti, tra i quali i cosiddetti espressionisti astratti del Cavaliere azzurro (Der Blaue Reiter), gruppo fondato a Monaco da Kandinskij e Franz Marc nel 1911. Questa esperienza, seppur ancora inquadrabile allinterno del movimento espressionista, spesso si

risolve in una forma romantica di orfismo, in un tentativo di unione dello spirito del pittore con lanima pulsante delluniverso. Il Cavaliere azzurro fu quindi un fenomeno di vasta portata, nel quale il linguaggio del colore si fece sempre pi libero e intenso. Sotto limpulso di Kandinskij, i suoi protagonisti si volsero verso nuovi modi espressivi, verso la creazione di spazi immaginari, verso lastrazione lirica e fantastica della realt. Il movimento espressionista si muover in Francia con il gruppo dei Fauves (Bestie); lespressione francese fu adottata in senso dispregiativo per un gruppo dartisti che tenne la propria collettiva al Salon dAutomne di Parigi nellanno 1905. Il primo ad utilizzare il termine fauves fu un critico darte che defin la sala in cui esponevano questi artisti come una cage aux fauves cio una gabbia delle belve, per la selvaggia violenza espressiva del colore, steso in tonalit pure. Successivamente questo termine comprese quei pittori legati tra loro da una comune percezione dellarte e da profonda amicizia. Il gruppo dei fauves, che fu attivo solo fino al 1908, comprende molti pittori dei quali il pi famoso Matisse. Culturalmente vicini allEspressionismo , questi artisti si differenziano dal gruppo tedesco per il fatto di possedere una minore angoscia esistenziale e un maggiore interesse per il colore. I giovani fauves discutevano molto di Impressionismo, spesso in termini negativi ma apprezzando la novit di una luce generata dallaccostamento di colori puri. La loro arte si basava sulla semplificazione delle forme, sullabolizione della prospettiva e del chiaroscuro, sulluso di colori vivaci e innaturali, sulluso incisivo del colore puro, spesso spremuto direttamente dal tubetto sulla tela e una netta e marcata linea di contorno. Limportante non era pi, come nellarte accademica, il significato dellopera, ma la forma, il colore, limmediatezza. Partendo da suggestioni e stimoli diversi, ricercavano un nuovo modo espressivo fondato sullautonomia del quadro: il rapporto con la realt visibile non era pi naturalistico, in quanto la natura era intesa come repertorio di segni al quale attingere per una loro libera trascrizione. LEspressionismo riaffiora nel corso del XX secolo in varie nazioni ed in vari gruppi con uninterpretazione che si avvicina pi al figurativismo a volte e altre volte allastrattismo. Negli USA, lartista italiano Emilio Giuseppe Dossena ne fu efficace rappresentante negli anni settanta. Esponenti principali Edvard Munch, Vincent van Gogh, Vasilij Kandinskij, Franz Marc, Egon Schiele, Ernst Ludwig Kirchner, Henri Matisse.

Kandinsky - Der Blaue Reiter

Kirchner - Berliner Straenszene

Kirchner - Fnf Frauen auf der Strae

Marc - Das blaue Pferdchen

Matisse - Open-Window

Matisse - Woman with a Hat_resize

CUBISMO
Cubismo unespressione con cui si soliti designare una corrente artistica ben riconoscibile e distinta rispetto a molte altre correnti e movimenti che si sarebbero successivamente sviluppate. Tuttavia il Cubismo non un movimento capeggiato da un fondatore e non ha una direzione unitaria. Si pu tuttavia individuare in Paul Czanne un pittore che nelle sue solitarie sperimentazione stato in grado di prefigurare quelli che saranno lo stile, la visione e le tematiche cubiste. Partendo dalla semplificazione delle forme di Czanne e dallosservazione dellespressivit delle maschere africane, alcuni artisti iniziarono ad operare una scomposizione della figurativit delloggetto, abbandonando completamente la visione prospettica e naturalistica. I primi pittori propriamente cubisti sono considerati, per le opere che separatamente crearono nello stesso lasso di tempo pur non conoscendosi, Georges Braque e Pablo Picasso. Oltre a questi due indiscussi geni vi sono. Oltre a loro ne hanno fatto parte: Fernand Lger, Juan Gris, Robert Delaunay, Marcel Duchamp, Gino Severini. Periodi del Cubismo Nel Cubismo si possono individuare diverse tappe: un Cubismo primitivo, nel quale i volumi e lo spazio sono semplificati e resi come fossero solidi geometrici, il Cubismo analitico, nel quale gli oggetti vengono guardati da vari punti di vista, sopra, sotto, dentro, fuori, di profilo e rappresentati contemporaneamente sulla tela, il colore perde il suo valore descrittivo diventando neutro e non c pi distinzione tra figura e sfondo, il Cubismo sintetico, nel quale si passa dallanalisi delle forme dai vari punti di vista ad una sintesi di ci che lartista vede, vengono introdotti nellopera elementi concreti quali pezzi di carta da giornale, spartiti musicali e materiali vari. Grazie allo studio tenace di Picasso e Braque, vennero gradualmente formandosi i principi fondamentali del Cubismo, primo fra tutti quello della rinuncia alla rappresentazione diretta degli oggetti che vanno ricreati, dopo essere stati scomposti negli elementi costitutivi, mediante unoperazione per cui la pittura, appropriandosi dei metodi della scienza, diviene strumento conoscitivo e si rivolge direttamente allintelletto, senza passare attraverso impressioni essenzialmente fisiche. Il pittore cubista cerca di rappresentare simultaneamente sulla tela diversi aspetti del medesimo oggetto, ovvero ci che conosce dalloggetto stesso, piuttosto che limmagine che gli giunge attraverso lorgano visivo. Lopera che prelude il Cubismo Les demoiselles dAvignon di Picasso, risalente al 1907, in cui si notano molti degli elementi tipici dello stile cubista, oltre a quelli gi esposti, sono evidenti: la passione per la scultura africana, che porta lautore a concepire i volumi come fossero ottenuti dal legno scavato, caratterizzati da piani perpendicolari o paralleli tra di loro, molto spigolosi, la linea di contorno dominante, le superfici piatte, la semplificazione delle forme (elementi che il Cubismo deve a Henri Matisse), lassenza di ambientazione, la non distinzione tra immagine e fondo, le campiture di colore piatte e omogenee. Altrettanto nota lopera Guernica in cui Picasso rappresenta il tragico bombardamento di questa cittadina basca durante la guerra civile spagnola, in cui soffrono anche degli animali, anche se in alto a destra una finestra simboleggia la speranza e la luce. Sempre in questopera rappresentata una madre che piange il figlio morto e frammenti di spade di soldati. Teorico del movimento fu Guillaume Apollinaire che lo defin arte di concezione denunciando cos lo sforzo compiuto dagli artisti per giungere alla creazione pittorica attraverso unanalisi intellettuale dei vari motivi. Questa analisi si rilev ben presto cos essenziale da diventare motivo a s e da indurre Apollinaire a considerare i vari elementi geometrici della composizione come altrettante note musicali, cos da formulare lidea di una pittura assolutamente astratta, pura armonia di valori spaziali, genere del tutto nuovo e dotato di una sua individualit che lo distingueva dalla normale pittura. Cubismo analitico In questo periodo gli artisti sperimentano un linguaggio artistico che consente loro di rappresentare in modo totale la realt, in base ad un intento assolutamente razionale, ponendosi di fronte ad essa con un atteggiamento scientifico e, appunto, analitico. I cubisti tendono sempre a non rappresentare la dimensione interiore, spirituale, bens una realt concreta; ci si evince anche dalla scelta dei soggetti. Le rappresentazioni tradizionali della realt sembrano parziali e di contro sviluppano una tecnica pittorica che segna la dissoluzione della prospettiva tradizionale. Attraverso la meditazione dellopera di Paul Czanne, ed ispirati dalle teorizzazioni su contrasti di tono, tinta e linea di Seurat, puntano ad una riorganizzazione dello spazio pittorico, potenziando la sintesi plastica delle forme, sviluppando una lettura della realt in chiave volumetrica e moltiplicando i punti di vista secondo cui il soggetto rappresentato viene osservato. Per raggiungere questo obiettivo il cubista spezza la superficie pittorica in tasselli, piccole superfici che registrano ognuna un punto di vista diverso, cos che lo spettatore guardando il quadro possa compiere una sorta di itinerario virtuale a trecentosessanta gradi nello spazio e nel tempo. Il Cubismo reagisce direttamente allImpressionismo accentuando il valore del volume su quello del colore, che viene eliminato quasi totalmente (al massimo vengono utilizzate le gamme del grigio e del bruno) e gli elementi chiaroscurali sono dati da luce ed ombra. Il colore infatti visto come componente solo decorativa, come elemen-

to di disturbo per lartista quanto per lo spettatore, capace di distogliere entrambi dalla necessit di analizzare ed indagare la realt. Cubismo sintetico Picasso e Braque si rendono conto che spezzando troppo la superficie pittorica i singoli frammenti non sono pi ricomponibili virtualmente e lopera si avvicina sempre pi ai caratteri dellastrattismo. Con la collaborazione di Juan Gris elaborano una serie di tecniche per uscire da questo paradosso in cui sono incappati portando alle estreme conseguenze la loro tecnica di rappresentazione del reale. Introducono nel quadro frammenti di realt, di oggetti reali combinati alle parti dipinte (tecnica del collage), utilizzano mascherine con numeri o lettere (tecnica mista, tipo stencil); inseriscono trompe lil e riproducono leffetto delle venature del legno con la tecnica del pettine passato sul colore fresco. Inoltre si assiste al ritorno del colore e soprattutto il processo dellopera non ha inizio attraverso losservazione del reale, ma si creano sulla tela forme geometriche semplici variamente composte, in intersezione, orientate in vario modo e solo in un secondo momento queste suggeriscono oggetti reali. La realt viene dunque sintetizzata, creata nellimmagine. Gli oggetti sulla tela non sono pi copia del reale, esistono nel momento in cui vengono concretizzati nellimmagine pittorica, di essi c solo il concetto formale. Esponenti principali Georges Braque, Pablo Picasso, Fernand Lger, Juan Gris, Robert Delaunay, Marcel Duchamp, Gino Severini.

Gris - Portrait of Picasso

Picasso - Les demoiselles dAvignon

Picasso - Donna con mandolino

Picasso - Guernica

Picasso - Natura morta con sedia impagliata

PURISMO
Il Purismo un movimento artistico nato in Francia attorno agli anni venti come reazione alle tendenze decorative del Cubismo e come tentativo di creare unarte chiara, ordinata, espressione della moderna civilt delle macchine. Il manifesto artistico del Purismo fu redatto a due mani dal pittore francese Amde Ozenfant e dal pittore e architetto svizzero Charles-Edouard Jeanneret (pi noto con lo pseudonimo, che assumer poco tempo dopo, di Le Corbusier) nel saggio Aprs le Cubisme del 1918. Gli aspetti teorici vennero approfonditi nella rivista LEsprit Nouveau, fondata da Le Corbusier, Ozenfant e Paul Derme, e pubblicata dal 1920 al 1925, e dal saggio La peinture moderne del 1925.

Ladesione del Purismo alla civilt delle macchine di natura estetica. Per il Purismo lespressione del nuovo ideale plastico la macchina, con cui larte deve essere in sintonia con i tempi. Come viene detto nel primo numero di LEsprit Nouveau: Nessuno nega oggi la bellezza che si sprigiona dalle creazioni della moderna industria. Le costruzioni e le macchine si costruiscono sempre pi secondo proporzioni, giochi di volumi e materiali, in modo tale che esse sono delle vere e proprie opere darte, poich implica il numero, cio lordine. La pittura avrebbe dovuto tornare ai canoni dellantichit, ad esempio col ricorso alla sezione aurea. Nei dipinti dei Puristi sono contenuti soprattutto oggetti meccanici resi con colori freddi e puri, quasi monocromi, e con un tocco impersonale. Esponenti principali Fernand Lger

Ozenfant - Chitarra e bottiglie

Leger - The City

Leger - I costruttori

DADAISMO
Il Dadaismo o Dada un movimento culturale nato a Zurigo, nella Svizzera neutrale della Prima Guerra Mondiale, e sviluppatosi tra il 1916 e il 1920. Il movimento ha interessato soprattutto le arti visive, la letteratura (poesia, manifesti artistici), il teatro, la grafica, ed ha concentrato la sua politica anti bellica attraverso un rifiuto degli standard artistici attraverso opere culturali che erano contro larte stessa. Il Dadaismo ha inoltre messo in dubbio e stravolto le convenzioni dellepoca: dallestetica cinematografica o artistica, fino alle ideologie politiche; ha inoltre proposto il rifiuto della ragione e della logica, ha enfatizzato la stravaganza, la derisione e lumorismo. Gli artisti dada erano volutamente irrispettosi, stravaganti, provavano disgusto nei confronti delle usanze del passato; ricercavano la libert di creativit per la quale utilizzavano tutti i materiali e le forme disponibili. La Storia Nel 1916, Hugo Ball, Emmy Hennings, Tristan Tzara, Hans Arp, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Sophie Tuber, insieme ad altri, discutevano sullarte e mettevano in scena esibizioni al Cabaret Voltaire, il locale dove stato concepito e dove nato il Dadaismo. La prima serata pubblica, si svolse il 14 luglio 1916; durante la festa Ball recit il primo manifesto Dada. Nel 1918 Tzara lo riscrisse apportando modifiche sostanziali. Nasce quindi anche un ideale dadaista: il principio cardine dellazione Dada la negazione di tutti i valori e canoni estetici dellarte, di quella tradizionale, ma anche di quella davanguardia, entrambe accusate di essere funzionali ai valori del sistema borghese. Essa si traduce nel rifiuto del concetto di bellezza, degli ideali, della ragione positivistica, del progresso e del modernismo, cui vengono contrapposti una libert senza freni, lirrazionalit, lironia, il gusto per il gesto ribelle e irridente, lo spirito anarchico. La volont di mettere in crisi modi di pensare definiti borghesi stimola una strategia di spiazzamento imperniata sullaccostamento di forme e materiali inconsueti, sulla degerarchizzazione delle tecniche e dei generi artistici tradizionali e sulla valorizzazione dei nuovi procedimenti quali il collage e il fotomontaggio (inventato dai dadaisti tedeschi). Poco tempo dopo usc il primo ed unico numero della rivista Dada Cabaret Voltaire. Dopo la chiusura dellomonimo locale, le attivit si spostarono altrove, e Ball lasci lEuropa. Tzara inizi una campagna per la diffusione delle idee dadaiste, contattando artisti e scrittori francesi ed italiani; in poco tempo divenne il leader e lo stratega del movimento. Dopo la fine della guerra, i dadaisti tedeschi tornarono in patria, e l esportarono le esperienze fatte al Cabaret Voltaire. Berlino (cos come Colonia e Hannover) fu il punto dincontro dellincursione di Dada in Germania. Berlino

10

ormai una capitale decentrata, nonostante ci divenne un centro culturale fervente e il gruppo dadaista, riunito intorno alla rivista Der Dada, introdusse il suo spirito caustico e iconoclasta aggiungendosi alla pittura espressionista, al teatro ed anche del cinema di Fritz Lang e Murnau. Quella berlinese fu forse lunica cellula Dada che si affianc ad una vera e propria posizione. Con lascesa di Hitler, tutti gli appartenenti al Dada berlinese siscrissero al neonato partito comunista e misero a disposizione della propaganda anti-nazista la loro arte. Celebri i fotomontaggi di John Heartfield (che insieme a Man Ray si disputa il primato dellinvenzione di questa tecnica fotografica al tempo sconosciuta) dove i ritratti di Hitler sono abilmente ritoccati con intenti satirici di sapore amaro. Dopo il 1933, con il cancellierato di Adolf Hitler, i dadaisti berlinesi furono costretti insieme a migliaia di altri artisti non graditi al nuovo regime ad emigrare allestero. Il Dadaismo a Colonia fu molto diverso rispetto alla cellula berlinese. I suoi fondatori riuscirono, data la vicinanza geografica, ad intessere rapporti sia col gruppo di Zurigo, del quale avevano fatto parte nel periodo precedente la guerra, sia con quello parigino. Hans Arp aveva partecipato con Kandinskij alla nascita del gruppo Der Blaue Reiter e alla rivista espressionista Der Sturm, dove avevano pubblicato loro opere anche gli espressionisti tedeschi pi importanti come Marc, Kokoschka oltre allo stesso Kandiskij. Max Ernst fu un pittore di grande tecnica e vena creativa che cavalc tutte le principali correnti del suo tempo, dallEspressionismo al Dadaismo, e poi il Surrealismo, dove dette le migliori prove della sua tecnica pittorica. Il Dadaismo di Colonia non ebbe i risvolti politicizzati di quello berlinese ma ugualmente fu messo al bando dai nazisti come arte degenerata e dopo lascesa al potere di Hitler i dadaisti renani lasciarono la Germania continuando ad operare in Francia e/o aderendo tutti al neonato movimento surrealista. Fra le espressioni migliori del Dadaismo in Germania non va scordata quella di Hannover, forse la pi dadaista e radicale. Quella di Hannover non fu una vera e propria scuola dato che in fondo era rappresentata da un solo artista valido: Kurt Schwitters. Considerato un lupo solitario, Schwitters fu scoperto dadaista, suo malgrado, da Hans Arp che lo introdusse nel circolo parigino. Lontano dagli intellettualismi dei dadaisti originari, Schwitters aveva sviluppato un suo stile personale e i suoi lavori furono da lui raccolti sotto letichetta di Merzbau. Pur se distante dallideologia Dada, il suo stile pu essere considerato Dadaismo a tutti gli effetti e la sua figura quella di un artista estremo e quasi animalesco che viveva la sua arte in maniera completa corrispondente alla sua vita. Le avanguardie francesi rimasero al corrente delle attivit del movimento Dada a Zurigo tramite contatti regolari tenuti da Tristan Tzara che intratteneva una corrispondenza consistente in lettere, poemi, e riviste, scambiate con scrittori, critici ed artisti francesi. Il movimento Dada sorse anche a Parigi quando nel 1920 molti dei suoi fondatori vi si trasferiscono in massa. Inspirati da Tzara, il Dada parigino presto pubblica manifesti, organizza dimostrazioni, mette in scena esibizioni e produce un buon numero di giornali sorprendente che a New York, ovvero unaltra citt che, come Zurigo, non era stata toccata dalla guerra, un gruppo di artisti abbia incominciato a operare in uno spirito simile a quello Dada: solo il termine si sarebbe diffuso in un secondo momento. In questo caso il luogo non era un locale di svago, ma la piccola galleria 291, diretta da Alfred Stieglitz, un pioniere della fotografia moderna anche grazie alla rivista da lui diretta, Camera Work. La galleria era frequentata da giovani intraprendenti come Marcel Duchamp e Man Ray. Ready Made Un notevole contributo dato alla definizione di una nuova estetica sono i ready-made. Il termine indica opere realizzate con oggetti reali, non prodotti con finalit estetiche e presentati come opere darte. In pratica i readymade sono uninvenzione di Marcel Duchamp, il quale inventa anche il termine per definirli che in italiano significa approssimativamente gi fatti, gi pronti. I ready-made nascono ancor prima del movimento dadaista, dato che il primo ready-made di Duchamp, la ruota di bicicletta, del 1913. Essi diventano, nellambito dellestetica dadaista, uno dei meccanismi di maggior dissacrazione dei concetti tradizionali darte. Soprattutto quando Duchamp, nel 1917, propose uno dei suoi pi noti ready-made: Fontana. In pratica, con i ready-made si ruppe il concetto per cui larte era il prodotto di una attivit manuale coltivata e ben finalizzata. Opera darte poteva essere qualsiasi cosa: posizione che aveva la sua conseguenza che nulla arte. Questa evidente tautologia era superata dal capire che larte non deve separarsi altezzosamente dalla vita reale, ma confondersi con questa, e che lopera dellartista non consiste nella sua abilit manuale, ma nelle idee che riesce a proporre. Infatti, il valore dei readymade era solo nellidea. Abolendo qualsiasi significato o valore alla manualit dellartista, lartista, non pi colui che sa fare cose con le proprie mani, ma colui che sa proporre nuovi significati alle cose, anche per quelle gi esistenti. Esponenti principali Hans Arp, John Heartfield, Marcel Duchamp, George Grosz, Max Ernst, Man Ray, Kurt Schwitters, Tristan Tzara.

11

Duchamp - Roue de bicyclette

Duchamp - Fountain

Man Ray - Le Violon dIngres

FUTURISMO
Il Futurismo stata una corrente artistica italiana del XX secolo. Nello stesso periodo, movimenti artistici influenzati dal Futurismo si svilupparono in altri Paesi, in particolare in Russia e Francia. Introduzione Il Futurismo nasce in un periodo (inizio Novecento) di grande fase evolutiva dove tutto il mondo dellarte e della cultura era stimolato da moltissimi fattori determinanti: le guerre, la trasformazione sociale dei popoli, i grandi cambiamenti politici, e le nuove scoperte tecnologiche e di comunicazione come il telegrafo senza fili, la radio, aeroplani e le prime cineprese; tutti fattori che arrivarono a cambiare completamente la percezione delle distanze e del tempo, avvicinando fra loro i continenti. Il XX secolo era quindi invaso da un nuovo vento, che portava allinterno dellessere umano una nuova realt: la velocit. Le catene di montaggio abbattevano i tempi di produzione, le automobili aumentavano ogni giorno, le strade iniziarono a riempirsi di luce artificiale, si avvertiva questa nuova sensazione di futuro e velocit sia nel tempo impiegato per produrre o arrivare ad una destinazione, sia nei nuovi spazi che potevano essere percorsi, sia nelle nuove possibilit di comunicazione. Questo movimento nacque inizialmente in Italia, successivamente si diffuse in tutta Europa. I futuristi esplorarono ogni forma espressiva, dalla pittura alla scultura, alla letteratura (poesia e teatro), senza tuttavia trascurare la musica, larchitettura, la danza, la fotografia, il nascente cinema e persino la gastronomia. Anche se si possono osservare segnali di unimminente rivoluzione artistica nei primissimi anni del secolo, la denominazione ufficiale del movimento si deve al poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti. Marinetti ne espose i principi base nel Manifesto del Futurismo (1909), pubblicato inizialmente in vari giornali italiani e poi sul quotidiano francese Le Figaro. Marinetti esalta il dinamismo, la velocit, lindustria e la guerra intesa come igiene dei popoli. In questo manifesto possibile ravvisare le tensioni della situazione internazionale di quellepoca che sfociarono nella prima guerra mondiale. Questo manifesto era destinato ad essere il primo di una serie di tanti altri che anticipano e percorrono lungo tutta la strada il pensiero futurista sia nel campo della letteratura, che nelle altre arti. Anche a Milano i pittori divisionisti Umberto Boccioni, Carlo Carr, Giacomo Balla, Gino Severini e Luigi Russolo, firmano il Manifesto tecnico della pittura futurista, che ne stabilisce le regole: abolizione nellimmagine della prospettiva tradizionale (gi precedentemente abolita da Picasso), a favore di una visione simultanea per esprimere il dinamismo degli oggetti. Successivamente nel 1910 gli artisti Boccioni, Carr e Russolo, espongono a Milano le prime opere futuriste alla Mostra darte libera nella fabbrica Ricordi. Alla morte di Umberto Boccioni nel 1916, Carr e Severini si ritrovano in una fase di evoluzione verso la pittura Cubista, di conseguenza il gruppo milanese si scioglie spostando la citt del movimento da Milano a Roma con la conseguente nascita del Secondo Futurismo, sostanzialmente diviso in due fasi, la prima che va dal 1918, due anni dopo la morte di Umberto Boccioni, al 1928 ed caratterizzata da un forte legame con la cultura postcubista e costruttivista, la seconda invece va dal 1929 al 1938 ed molto pi legata alle idee del Surrealismo. Se la prima fase del Futurismo fu caratterizzata da una ideologia guerrafondaia e fanatica (in pieno contrasto con altre Avanguardie) ma spesso anche anarchica, la seconda stagione ebbe un effettivo legame con il regime fascista, nel senso che abbracci gli stilemi della comunicazione governativa dellepoca e si valse di speciali favori.

12

I futuristi di sinistra, generalmente meno noti nel panorama culturale italiano dellepoca, comunque, costituirono quella parte del Futurismo collocata politicamente su posizioni vicine allanarchismo e al bolscevismo anche quando il movimento con i suoi fondatori e personaggi ritenuti principali fu fagocitato dal fascismo. Anche se la gerarchia fascista riserv ai futuristi coevi una sottovalutazione talvolta sprezzante, losservazione dei principi autoritaristici e la poetica interventista del Futurismo furono quasi sempre presenti negli artisti del gruppo, fino a che alcuni di questi non abbracciarono altri movimenti e presero le distanze dallideologia fascista (Carlo Carr, ad esempio, abbracci la metafisica). Di questa corrente, che si conclude attraverso il cosiddetto Terzo Futurismo, portando anche allepilogo del Futurismo stesso, fanno parte molti pittori fra cui Fillia (Luigi Colombo), Enrico Prampolini, Nicolay Diulgheroff, ma anche Mario Sironi, Ardengo Soffici e Ottone Rosai. Il campo artistico Nelle opere futuriste quasi sempre costante la ricerca del dinamismo, il soggetto non appare mai fermo, ma in movimento. La simultaneit della visione diventa il tratto principale dei quadri futuristi; lo spettatore non guarda passivamente loggetto statico, ma ne come avvolto, testimone di unazione rappresentata durante il suo svolgimento. Per rendere lidea del moto nelle arti visive, immobili per costituzione, il Futurismo si serve, in pittura e in scultura, principalmente delle linee-forza; poich la linea agisce psicologicamente su noi con significato direzionale, essa, collocandosi in varie posizioni, supera la sua essenza di semplice segmento e diventa forza centrifuga e centripeta, mentre oggetti, colori e piani si sospingono in una catena di contrasti simultanei, determinando la resa del dinamismo universale. Il Futurismo diede il meglio di s nelle espressioni artistiche legate alla pittura, al mosaico e alla scultura, mentre le opere letterarie e teatrali, ma anche architettoniche non ebbero la stessa immediata capacit espressiva. Le radici del fermento che porter alla declinazione del Futurismo nellarte si possono riconoscere, artisticamente parlando, gi nella Scapigliatura (corrente tipicamente milanese e borghese della seconda met dellOttocento) laddove il Futurismo, anchesso nato a Milano, distoglie con disprezzo lattenzione dalla raffinata borghesia per concentrarsi sulla rivoluzione industriale, sulle fabbriche. Dal punto di vista stilistico il Futurismo (in particolare quello boccioniano) si basa sui concetti del Divisionismo che per riesce ad adattare per esprimere al meglio gli amati concetti di velocit e di simultaneit. Naturalmente dal punto di vista concettuale il Futurismo non ignora i principi cubisti di scomposizione della forma secondo piani visivi e rappresentazione di essi sulla tela. Cubista senzaltro la tecnica che prevede di suddividere la superficie pittorica in tanti piani che registrino ognuno una diversa prospettiva spaziale. Tuttavia, mentre per il Cubismo la scomposizione rende possibile una visione del soggetto fermo lungo una quarta dimensione esclusivamente spaziale (il pittore ruota intorno al soggetto fermo cogliendone ogni aspetto), il Futurismo utilizza la scomposizione per rendere la dimensione temporale, il movimento. Equiparare la ricerca futurista dellattimo con quella impressionista, profondamente errato. Se vero infatti che gli impressionisti fecero dellattimalit il nucleo della loro ricerca (loro scopo era fermare sulla tela un istante luminoso, unico e irripetibile) la ricerca futurista si muove in senso quasi opposto: suo scopo rappresentare sulla tela non un istante di movimento ma il movimento stesso, nel suo svolgersi nello spazio e nel suo impatto emozionale. Come conseguenza dellestetica della velocit, nelle opere futuriste a prevalere lelemento dinamico, il movimento coinvolge infatti loggetto e lo spazio in cui esso si muove. Il dinamismo dei treni, degli aeroplani (Aeropittura), delle masse multicolori e polifoniche e delle azioni quotidiane (del cane che scodinzola andando a spasso con la padrona, della bimba che corre sul terrazzo, delle ballerine) sottolineato da colori e pennellate che mettano in evidenza le spinte propulsive delle forme. La costruzione pu essere composta da linee spezzate, spigolose e veloci, ma anche da pennellate lineari, intense e fluide se il moto pi armonioso. Due esponenti del movimento pittorico sono Umberto Boccioni e Giacomo Balla, questi ultimi attivi anche nella scultura. La pittura di Boccioni stata definita simbolica: il dipinto La citt che sale (1910), per esempio, una chiara metafora del progresso, dettato dal titolo e dalle scene di cantiere edile sullo sfondo, esemplificate nella loro vorticosa crescita dalla potenza del cavallo imbizzarrito, un vortice di materia che si scompone per piani. Se Boccioni simbolico, Balla fotografico e analitico. Ancora legato a principi cubisti, non raro che realizzi sequenze fotogrammetriche di una scena, per rendere il movimento, piuttosto che affidarsi a impetuosi vortici di pittura: il caso del posato Ragazza che corre al balcone (1912). Nel 1912, lo stesso Boccioni pubblica il Manifesto tecnico della scultura futurista. Punto di arrivo di questa ricerca pu essere considerato Forme uniche nella continuit dello spazio, del 1913: limmagine, applicando le dichiarazioni poetiche di Boccioni stesso, tuttuno con lo spazio circostante, dilatandosi, contraendosi, frammentandosi e accogliendolo in s stessa. Anche in LAntigrazioso o La madre, immediatamente precedente, sono presenti parametri scultorei simili, ma con ancora irrisolti alcuni problemi di plasticit derivanti da influssi naturalistici.

13

Al centro dellattenzione degli architetti futuristi c la citt, vista come simbolo della dinamicit e della modernit. Allinizio del 1914 Antonio SantElia, il principale architetto del movimento, pubblica il Manifesto dellarchitettura futurista, nel quale espone i principi di questa corrente. Tutti i progetti creati da questi si riferiscono a citt del futuro, con particolare attenzione alle innovazioni. In contrapposizione allarchitettura classica, vista come statica e monumentale, le citt idealizzate dagli architetti futuristi hanno come caratteristica fondamentale il movimento e i trasporti. I futuristi, infatti, compresero immediatamente il ruolo centrale che i trasporti avrebbero assunto successivamente nella vita delle citt. Nei progetti di questo periodo si cercano sviluppi e scopi di questa novit. Lutopia futurista una citt in perenne mutamento, agile e mobile in ogni sua parte, un continuo cantiere in costruzione, e la casa futurista allo stesso modo impregnata di dinamicit. Anche lutilizzo di linee ellittiche e oblique simboleggia questo rifiuto della staticit per una maggior dinamicit dei progetti futuristi, privi di una simmetria classicamente intesa. Il Futurismo anticipa i grandi temi e le visioni dellarchitettura e della citt che saranno proprie del Movimento Moderno. Esponenti principali Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Carlo Carr, Antonio SantElia.

Boccioni - Forme uniche della continuit nello spazio

SantElia - Casa a gradinata con ascensori dai quattro piani stradali

SantElia - Studio per centrale elettrica

Boccioni - La citt che sale

Balla - Dinamismo di un cane al guinzaglio

METAFISICA
La Metafisica laltro grande contributo allarte europea che provenne dallItalia, nel periodo delle avanguardie storiche. Per la sua palese figurativit, esente da qualsiasi innovazione del linguaggio pittorico, la Metafisica da alcuni esclusa dal contesto vero e proprio delle avanguardie. Tuttavia, forn importanti elementi per la nascita di quella che considerata lultima tra le avanguardie: il Surrealismo. Protagonista e inventore di questo stile fu Giorgio De Chirico. Inizi a fare pittura metafisica gi nel 1909, anno di nascita del Futurismo. Rispetto a questultimo movimento, la Metafisica si colloca decisamente agli antipodi. Nel Futurismo tutto dinamismo e velocit, nella Metafisica predomina la stasi pi immobile, manca la velocit e tutto sembra congelarsi in un istante senza tempo, dove le cose e gli spazi si pietrificano per sempre; il Futurismo vuol rendere larte un grido alto e possente, nella Metafisica predomina invece la dimensione del silenzio pi assoluto; il Futurismo vuole totalmente rinnovare il linguaggio pittorico, la Metafisica si affida invece

14

agli strumenti pi tradizionali della pittura: soprattutto la prospettiva. Si potrebbe pensare che la metafisica sia alla fine solo un movimento di retroguardia fermo a posizioni accademiche, invece riesce a trasmettere messaggi totalmente nuovi, la cui carica di suggestione immediata e evidente. Le atmosfere magiche ed enigmatiche dei quadri di De Chirico colpiscono proprio per lapparente semplicit di ci che mostrano. Invece le sue immagini mostrano una realt che solo apparentemente assomiglia a quella che noi conosciamo dalla nostra esperienza. Uno sguardo pi attento ci mostra che la luce irreale e colora gli oggetti e il cielo di tinte innaturali. La prospettiva, che sembrava costruire uno spazio geometricamente plausibile, invece quasi sempre volutamente deformata, cos che lo spazio acquista un aspetto inedito. Le scene urbane, che sono protagoniste indiscusse di questi quadri, hanno un aspetto dilatato e vuoto. In esse predomina lassenza di vita e il silenzio pi assoluto. Le rappresentazioni di De Chirico superano la realt, ci mostrano una nuova dimensione del reale. Da ci il termine metafisica usata per definirla. Le immagini di De Chirico sono il contesto ultimo a cui pu pervenire la realt creata dal nostro vivere. La Metafisica, come movimento dichiarato, sorse solo nel 1917, a Ferrara, dallincontro tra De Chirico e Carlo Carr. Questultimo proveniva dalle file del Futurismo, ma se ne era progressivamente distaccato. Lincontro con De Chirico lo convinse al recupero della figura e allesplorazione di quel mondo arcaico e fisso che caratterizza la pittura metafisica di De Chirico. Alla metafisica si convert anche Giorgio Morandi, che nella purezza e severit delle immagini metafisiche trov la sua cifra stilistica pi personale. Alla metafisica aderirono, seppure a tratti, altri pittori italiani, tra cui Alberto Savinio (allanagrafe Andrea Francesco Alberto de Chirico, fratello di De Chirico), Filippo De Pisis, Mario Sironi e Felice Casorati. Nel 1921 il gruppo della Metafisica era gi sciolto, dato che la maggior parte dei suoi protagonisti si era aggregata intorno alla corrente di Valori Plastici. La pittura metafisica di fatto non scomparve, restando una cifra di fondo, molto riconoscibile, di Giorgio De Chirico e di molti degli artisti che avevano condiviso la sua esperienza. Esponenti principali Giorgio de Chirico, Alberto Savinio, Carlo Carr, Giorgio Morandi.

De Chirico - Le muse inquietanti

De Chirico - Canto damore

De Chirico - Ettore e Andromaca

De Chirico - Enigma di un pomeriggio dautunno

De Chirico - Piazza dItalia

15

SURREALISMO
Il Surrealismo un movimento culturale molto diffuso nel novecento che nasce in opposizione al Dadaismo. Ha coinvolto tutte le arti visive ma anche letteratura e cinema, questultimo nato negli anni venti a Parigi. Il movimento ebbe come principale teorico il poeta Andr Breton, che canalizz la vitalit distruttiva del Dadaismo. Breton fu influenzato dalla lettura dellinterpretazione dei sogni di Freud; dopo averlo letto arriv alla conclusione che era inaccettabile il fatto che il sogno (e linconscio) avesse avuto cos poco spazio nella civilt moderna e pens quindi di fondare un nuovo movimento artistico e letterario in cui il sogno e linconscio avessero un ruolo fondamentale. Nacque cos il Surrealismo. Il Surrealismo quindi un automatismo psichico, ovvero quel processo in cui linconscio, quella parte di noi che emerge durante i sogni, emerge anche quando siamo svegli e ci permette di associare libere parole, pensieri e immagini senza freni inibitori e scopi preordinati. La caratteristica comune a tutte le manifestazioni surrealiste la critica radicale alla razionalit cosciente, e la liberazione delle potenzialit immaginative dellinconscio per il raggiungimento di uno stato conoscitivo oltre la realt (sur-realt) in cui veglia e sogno sono entrambe presenti e si conciliano in modo armonico e profondo. Il Surrealismo certamente la pi onirica delle manifestazioni artistiche, proprio perch d accesso a ci che sta oltre il visibile. Inoltre esso comprende immagini nitide e reali ma accostandole tra di loro senza alcun nesso logico. Il pensiero surrealista si manifest spesso come ribellione alle convenzioni culturali e sociali, concepita come una trasformazione totale della vita, attraverso la libert di costumi, la poesia e lamore. Suoi referenti sono Marx e Freud: Trasformare il mondo, ha detto Marx, cambiare la vita, ha detto Rimbaud. Queste due parole dordine sono per noi una sola (Andr Breton). Spesso, molti esponenti del Surrealismo sposarono la causa del comunismo e dellanarchismo, per contribuire attivamente al cambiamento politico e sociale che avrebbe poi portato ad una partecipazione pi generale alla surrealt. La critica si divide su dove collocare il punto finale del movimento surrealista: sicuramente, la fine della Seconda Guerra Mondiale e la morte di Breton (1966) hanno segnato dei punti di svolta importanti nella storia del Surrealismo, che per continua ancora oggi ad essere una realt artistica vitale. Il movimento surrealista di gran lunga il pi longevo fra le avanguardie storiche, e la sua diffusione capillare in tutto il mondo ha reso la sua storia molto variegata rispetto a movimenti circoscritti nel tempo e nello spazio come il Dadaismo o il Futurismo. Lattivit del primo gruppo surrealista parigino, gravitante intorno ad Andr Breton, vide la partecipazione di un grande numero di scrittori e artisti di diverso orientamento, spesso in conflitto tra loro e con la guida spirituale del movimento. Joan Mir - Dopo una prima esperienza con il Fauvisme e soprattutto dopo una fase dadaista, nel quale la sua pittura appare gi decisamente originale, quasi allucinata, Mir nel 1924 aderisce al movimento surrealista. In unevoluzione dai primi paesaggi cosiddetti particolaristi, le opere di questo periodo si caratterizzano per unatmosfera sospesa e distaccata da ogni volont rappresentativa, che si orienter sempre pi verso unastrazione lirica raggiunta attraverso segni grafici elementari. Mir spronato da Breton a una pittura improntata al pi puro automatismo. Forme in completa libert, n astratte, n figurative, neanche simboliche nel senso comune del termine, si muovono su di una superficie ove scomparso ogni effetto prospettico. Il carattere concreto dei titoli, tuttavia, cos come laudacia dellimpostazione, si allontanano del resto da ogni riferimento a unarte puramente decorativa. Un grafismo sempre molto deciso si unisce alla struttura analogica propria del Surrealismo nel celebre Nudo del 1926. Salvator Dal - Salvador Dal nacque a Figueras, in Catalogna, nel 1904. A Madrid frequent lAccademia di Belle Arti ma nel 1926 ne fu espulso per indegnit. Lanno successivo si rec a Parigi dove venne a contatto con il vivace ambiente intellettuale della capitale francese. Qui conobbe Pablo Picasso, Juan Mir, Andr Breton e il poeta Paul Eluard. il momento di maggior vitalit del movimento surrealista e Dal ne venne immediatamente coinvolto. Egli infatti vide nelle teorie del movimento la possibilit di far emergere la sua dirompente immaginazione. Rotti i freni inibitori della coscienza razionale, la sua arte portava in superficie tutte le pulsioni e i desideri inconsci, dando loro limmagine di allucinazioni iperrealistiche. In Dal non esiste limite o senso della misura, cos che la sua sfrenata fantasia, unita ad un virtuosismo tecnico notevole, ne fecero il pi intenso ed eccessivo dei surrealisti al punto che nel 1934 fu espulso dal gruppo dallo stesso Breton. Ci tuttavia non scalf minimamente la produzione artistica di Dal, il quale, dopo essersi professato essere lui lunico vero artista surrealista esistente, intensific notevolmente luniverso delle sue forme surreali. Il Surrealismo per Dal era loccasione per far emergere il suo inconscio, secondo quel principio dellautomatismo psichico teorizzato da Breton. E a questo automatismo psichico Dal diede anche un nome preciso: metodo paranoico-critico. La paranoia, secondo la descrizione che ne d lartista stesso, : una malattia mentale cronica, la cui sintomatologia pi caratteristica consiste nelle delusioni sistematiche, con o senza allucinazioni dei sensi. Le delusioni possono prendere la forma di mania di persecuzione o di grandezza o di ambizione.

16

Dunque le immagini che lartista cerca di fissare sulla tela nascono dal torbido agitarsi del suo inconscio (la paranoia) e riescono a prendere forma solo grazie alla razionalizzazione del delirio (momento critico). Da questo suo metodo nacquero immagini di straordinaria fantasia, tese a stupire e meravigliare grazie alla grande artificiosit della loro concezione e realizzazione. La tecnica di Dal si rif esplicitamente alla pittura del Rinascimento italiano, ma da esso prende solo il nitore del disegno e dei cromatismi, non la misura e lequilibrio formale. Nei suoi quadri prevalgono effetti illusionistici e complessit di meccanismi che rimandano inevitabilmente alla magniloquenza ed esuberanza del barocco iberico. Nel 1929 Dal dipinse il suo primo quadro surrealista: Il gioco lugubre. In esso appare in primo piano una figura maschile di spalle con mutande sporche di escrementi. Questo particolare suscit notevole sconcerto tra gli altri surrealisti decretando gi le prime distanze tra Dal e il gruppo di Breton. In questa fase della sua pittura Dal fa largo ricorso agli spazi prospettici molto dilatati in cui inserisce una notevole quantit di elementi (uomini, animali, oggetti) secondo procedimenti combinatori irrazionali. In queste figure, e nei loro rapporti, la deformazione si inserisce come ulteriore elemento di sconcerto. In seguito la sua pittura tende a trovare una sinteticit pi netta, in cui la concentrazione su pochi elementi permette al quadro di esprimere contenuti pi chiari ed univoci. il caso di un quadro come La persistenza della memoria dove Dal crea una delle sue immagini pi celebri: quella degli orologi deformi. Al metodo paranoico-critico si collegano una serie di immagini di virtuosistico effetto. Si tratta di immagini doppie, dove la combinazione delle figure fa apparire pi cose simultaneamente. In questo gruppo di opere rientrano alcuni dei quadri pi famosi di Dal, quali Figure paranoiche, Cigni che riflettono elefanti, Apparizione di un volto e di una fruttiera sulla spiaggia, Lenigma senza fine. Ren Magritte - Magritte dipinge con una tecnica di illusionismo di ordine onirico, egli illustra oggetti e realt assurde: un paio di scarpe che si tramutano nelle dita di un piede o un paesaggio simultaneamente nella parte inferiore notturno e in quella superiore diurno, ricorrendo a tonalit fredde, ambigue, antisentimentali quali quelle del sogno. Scopo dei suoi enigmatici quadri creare nellosservatore un cortocircuito visivo. Egli dipingeva questi oggetti surreali perch riteneva il sogno una fonte di ispirazione. Magritte lartista surrealista che, pi di ogni altro, gioca con spostamenti del senso utilizzando sia accostamenti inconsueti che deformazioni irreali. Del tutto estraneo al suo metodo lautomatismo psichico, la sua pittura non vuole far emergere linconscio delluomo, ma svelare i lati misteriosi delluniverso. Questo il tema attraverso il quale lo stile svela tratti affini alla Metafisica: il suo periodo surrealista inizia con la scoperta delle opere di Giorgio De Chirico. Da qui il bisogno di creare universi fantastici e misteriosi e pitture sulla natura basate su contenuti apparentemente indecifrabili ed enigmatici. I suoi quadri suggeriscono uno stile da illustratore, (da giovane lavor come disegnatore di carta da parati, esperienza che gli serv probabilmente a maturare un tratto freddo e impersonale) di connotazione quasi infantile. Essi conservano volutamente un aspetto pittorico, senza alcuna ricerca di illusionismo fotografico. In questo si ravvisa una delle costanti poetiche di Magritte: tradurre in immagine linsanabile distanza che separa la realt dalla rappresentazione. Il Surrealismo scaturisce a volte esattamente dal cortocircuito che egli opera tra i due termini. In altri quadri invece il rapporto tra immagine naturalistica e realt si svolge in soluzioni pittoriche dove il quadro nel quadro ha identico aspetto della realt che rappresenta, al punto da confondersi in essa. Il suo Surrealismo dunque uno sguardo molto lucido e sveglio sulla realt che lo circonda, dove non trovano spazio n il sogno n le pulsioni inconsce. Unico desiderio quello di sentire il silenzio del mondo, come egli stesso scrisse. Il Surrealismo di Magritte si colloca agli antipodi di quello di Dal mancandovi qualsiasi esasperazione onirica o egocentrica.

Mir - Il carnevale di Arlecchino

Mir - Terra arata

Mir - Lor de lazur

17

Magritte - Ceci nest pas une pipe

Magritte - Locchio

Magritte - Luomo col cappello

Dal - Il gioco lugubre

Dal - La persistenza della memoria

Dali - Cygnes reflechis en elephants

ASTRATTISMO
LAstrattismo unesperienza artistica nata nei primi anni del XX secolo, in zone dEuropa lontane tra loro, dove si svilupp senza intenti comuni. Il termine indica quelle opere pittoriche e plastiche che esulano dalla rappresentazione oggettiva della realt. Premessa storico-culturale Lindustrializzazione accende lo scontro tra la borghesia e la classe operaia: questa, costretta in miseria a causa dei frequenti soprusi dei datori di lavoro, si riunisce in sindacati e rivendica condizioni migliori. Contemporaneamente, gli stati europei si lanciano nella colonizzazione di paesi africani e asiatici. In filosofia si afferma lirrazionalismo di Freud e Nietzsche, in contrapposizione alla serenit della Belle poque. La diffusione sempre pi ampia dei mezzi di riproduzione delle immagini, come la fotografia, porta gli artisti ad esaltare le peculiarit dellarte che siano inaccessibili alla meccanicit, ovvero uninterpretazione del reale soggettiva, propria ed esclusiva dellartista. Fondamentali furono le esperienze fauvista e cubista: la prima esaltava lo stato danimo dellartista attraverso luso non tradizionale del colore, mentre il secondo perseguiva la semplificazione delle forme secondo lordine della geometria. Arti figurative Punto di riferimento fondamentale il testo di Wilhelm Worringer Astrazione ed empatia del 1908, dove larte viene interpretata in base allintenzionalit dellartista. La forma viene intesa come risultato dellincontro tra uomo e mondo, in un alternarsi di empatia, ovvero avvicinamento alla realt, ed astrazione, cio il rifiuto della realt. Nelle arti figurative il concetto di astratto assume il significato di non reale: larte astratta non rappresenta la realt, crea immagini che non appartengono alla nostra esperienza visiva. Essa, cio, cerca di esprimere i propri contenuti nella libera composizione di linee, forme, colori, senza imitare la realt concreta in cui noi viviamo. LAstrattismo nasce agli inizi del 900, ma fu presente in molta produzione estetica precedente, anche molto antica. Sono astratte sia le figurazioni che compaiono sui vasi greci pi antichi, sia le miniature altomedievali, per

18

fare alcuni esempi. In questi casi, per, la figurazione astratta aveva un solo fine estetico ben preciso: quello della decorazione. Larte astratta del 900 ha un fine completamente diverso: quello della comunicazione. Vuole esprimere contenuti e significati, senza prendere in prestito nulla dalle immagini gi esistenti intorno a noi. Allastratto si arrivati mediante un processo che pu essere definito di astrazione. Il concetto di astrazione molto generale: esprime un procedimento mediante il quale lintelletto umano descrive la realt solo in alcune sue caratteristiche. Da processi di astrazione nascono le parole, i numeri e i segni. Nel campo delle immagini, i segni, intesi come simboli che rimandano a cose o idee, sono gi un modo astratto di rappresentare la realt. Per esempio nel campo dellastrazione entrano anche le stilizzazioni che proponeva lArt Nouveau. Tutta lesperienza estetica delle avanguardie storiche un modo tendenzialmente astratto di rappresentare la realt. La scomposizione di una bottiglia, per esempio, che effettua Picasso, gli consente di giungere a una rappresentazione astratta di quella bottiglia. Tuttavia nel suo quadro la bottiglia, intesa come realt esistente, realmente presente, pertanto non possiamo parlare di astrattismo. LAstrattismo nasce quando nei quadri non v pi alcun riferimento alla realt. Nasce quando i pittori procedono in maniera totalmente autonoma rispetto alle forme reali, per cercare e trovare forme ed immagini del tutto inedite e diverse da quelle gi esistenti. In questo caso, lastrattismo ha un procedimento che non pi definibile di astrazione, ma diventa totale invenzione. LAstrattismo nasce intorno al 1910, grazie al pittore russo Vasilij Kandinskij. Egli in quegli anni operava a Monaco dove aveva fondato il movimento espressionistico Der Blaue Reiter. Il suo astrattismo conserva infatti una matrice fondamentalmente espressionistica. teso a suscitare emozioni interiori, utilizzando solo la capacit dei colori di trasmettere delle sensazioni. Da questo momento, la nascita dellastrattismo ha la forza di liberare la fantasia di molti artisti, che si sentono totalmente svincolati dalle norme e dalle convenzioni fino ad allora imposte al fare artistico. I campi in cui agire per nuove sperimentazioni si aprono a dismisura e le direzioni in cui si svolge larte astratta appaiono decisamente eterogenee, con premesse e esiti profondamente diversi. Nel campo dellarchitettura e del design, larte astratta smuove finalmente un grosso vincolo che aveva condizionato tutta la produzione ottocentesca: quella di mascherare le cose e gli edifici, con una pelle stilistica a cui affidare la riuscita estetica del manufatto. Larte astratta sembra dire che pu esistere unestetica delle cose che nasce dalle cose stesse, senza che esse debbano necessariamente imitare qualcosa di altro. Larte astratta pu diventare metodo di una nuova progettazione estetica, nellarchitettura e nelle arti applicate. un processo che si compie nella Bauhaus, negli anni 20 e 30, e che vede protagonista ancora Kandinskij. Lidea che lastratto potesse servire a costruire un mondo nuovo era gi nata qualche anno prima in Russia, con quella avanguardia definita Costruttivismo. Negli anni 30, in coincidenza con quel fenomeno di ritorno alla figurativit, definito ritorno allordine, lAstrattismo subisce dei momenti di pausa. unarte che, al pari delle altre avanguardie, non accettata dai regimi totalitari che si formano in quegli anni: il nazismo in Germania, il fascismo in Italia, il comunismo in Russia, il franchismo in Spagna. In conseguenza a questo atteggiamento, molti artisti europei emigrarono negli Stati Uniti, dove portarono leredit delle esperienze artistiche dei primi decenni del Novecento europeo. Le esperienze astrattiste hanno ritrovato nuova vitalit nel secondo dopoguerra, dando luogo a diverse correnti, quali lAction Painting, lInformale, il Concettuale, lOptical art. Nuovi campi di sperimentazioni sono stati tentati dagli artisti, uscendo dal campo delle immagini, per rendere esperienza estetica la gestualit e la materia. Vasilij Kandinskij - Gi Matisse intende il colore come dato interno della coscienza, un elemento cio capace di esprimersi autonomamente e questo lo porta alla dissoluzione dellimmagine figurativa, che tuttavia non abbandoner mai del tutto servendogli come pretesto mimetico. Il percorso che conduce allastrazione vede in Kandinskij il maggiore protagonista. Le sue opere a partire dal 1910-11 sono le prime in cui non pi riconoscibile un contenuto imitativo. Egli, per il proprio lavoro, usa la definizione di arte astratta, traendo il termine dal saggio di Worringer Astrazione ed empatia, nel quale lautore sostiene che sia sempre esistita nella pittura una certa tendenza ad esaltare e purificare il dato reale. Tuttavia in Kandinskij le forme geometriche sono del tutto assenti: egli passa da una figurazione sempre pi vaga e fluttuante allastrazione vera e propria in modo impercettibile, nel momento in cui lelemento descrittivo diviene per lui un ostacolo alla libera costruzione del dipinto per valenze cromatiche il cui scopo principale unicamente leffetto di queste sulla psiche. Per la sua pittura si parla di astrattismo lirico, in contrasto con larte geometrica di Mondrian e Malevi. Solo dopo il 1918 il lavoro di Kandinskij sar strutturato in schemi e gabbie colorate, escludendo qualsiasi dato emotivo. Paul Klee - Insieme con Kandinskij insegna pittura al Bauhaus anche Paul Klee, artista svizzero che nellambito di questa esperienza definisce le linee essenziali di una scienza dellarte elaborando la tesi contenuta nel Quaderno di schizzi pedagogici e nella Teoria della forma e della figurazione, dove sostiene che la pittura deve svilupparsi in armonia con le leggi organiche della natura. Klee un altro grande astrattista che lavora progressivamente e scientificamente eliminando dalla propria mente i vari strati di cultura che non permettono di cogliere le forme nella loro sostanza primigenia. Il risultato,

19

pur supportato dalla ragione che sottende il lavoro di continua spoliazione formale della realt, appare cos ingenuo e infantile e sembra rappresentare la visione incuriosita di chi per la prima volta apre gli occhi sul creato. Se inizialmente il suo lavoro appare enigmatico, la necessit di chiarezza metodologica che lesperienza didattica comporta, lo porta a distaccarsi maggiormente dallorganico in quanto tale e, seppure il dato naturale non scompaia dalle sue opere, esso viene deformato dagli eventi sentimentali. La matrice inconscia della sua arte rimane, sebbene venga filtrato dallintelletto.

Kandinskij - Composizione 4

Kandinskij - Composizione 6

Kandinskij - Composizione 8

Klee - Angelus novus

Klee - Dream city

Klee - Giardino di Tunisi

NEOPLASTICISMO
Il Neoplasticismo uno stile pittorico e architettonico che comparve nel 1918 con la pubblicazione della rivista De Stijl, redatta da vari artisti fra cui Theo Van Doesburg e Piet Mondrian. Nellambito del Neoplasticismo, le istanze di tipo morale riguardanti il modello di spiegazione e interpretazione idealistica e razionale del cosmo e della natura, a tratti, assunsero una priorit assoluta rispetto alle tematiche artistiche. Le ricerche di questi artisti si applicarono alla definizione di un linguaggio che, libero da ogni vincolo contenutistico e comune a tutte le arti, si risolvesse in un equilibrio puramente visivo, capace di esercitare uninfluenza positiva sulla vita sociale. Il movimento esprime il linguaggio della scomposizione quadrimensionale, che nasce gi in pittura con la nuova grammatica del Cubismo. Rappresenta un superamento dai codici formali del classicismo e teorizza lasimmetria e la disarmonia emancipandosi dalla prospettiva, divenendo nello stesso tempo un metodo progettuale e di lettura critica delle opere architettoniche. Con la soppressione di ogni individualismo, la definitiva eliminazione della forma di ricordo post-impressionista, laspirazione allunificazione di spazio e tempo in composizioni prive di prospettiva e di volume, lutilizzo di colori primari precludendo ogni intervento soggettivo dellartista, leliminazione del concetto di simmetria e di ripetitivit, il Neoplasticismo influenza in modo determinante tutto il movimento non figurativo in Europa, il Raggismo e il Costruttivismo russo, il Vorticismo inglese, il Bauhaus in Germania, lAbstraction Creation in Francia ed il Razionalismo in Italia, contribuendo ad indirizzare larte moderna sulla via che ancora oggi sta percorrendo. Pittura neoplastica Il Neoplasticismo raccoglie leredit di molti movimenti avanguardisti, porta alle estreme conseguenze la ricerca dellessenza geometrica della forma inaugurata da Cezanne, leliminazione del punto prospettico che da lui hanno derivato i cubisti, la scomposizione della forma complessa in parti elementari attuata dal Cubismo analitico,

20

lautonomia espressiva del colore di matrice fauve, giungendo inevitabilmente alla eliminazione di ogni contenuto realistico e figurativo, sostituito da forme pure autoreferenziali. Sar proprio il Neoplasticismo ad esercitare la maggior influenza sulla Bauhaus, fondata a Weimar nel 1919, ed in particolare su Walter Gropius e Mies Van Der Rohe, oltre che su Le Corbusier, il padre del Razionalismo europeo, con conseguenze vastissime su tutta la cultura seguente, soprattutto architettonica. Piet Mondrian - Mondrian, artista naturalista alla fine dellOttocento, incontra la pittura cubista intorno al 1912, portando da quel momento alle estreme conseguenze la scomposizione dellimmagine per piani e per frammenti lineari. Mondrian utilizza il Cubismo per giungere soprattutto allautonomia della forma nello spazio, a prescindere da ogni riscontro sulla realt e dunque anche dal punto di vista. Mondrian giunge a definire lo spazio razionalmente e a priori attraverso il disegno che esercita naturalmente un maggiore controllo sulle forze attive dellopera, cio lazione psicologica del colore e la sua disposizione in forma attraverso costruzioni di tipo gerarchico. Rifugiandosi nellestremo rigore compositivo, la geometria euclidea, Mondrian usa il colore con tutta la sua forza: colori primari (rosso, giallo, blu) racchiusi in zone rettangolari o quadrate, il bianco a rappresentare il fondo della tela e il nero come corpo delle linee; le stesse linee che, verticali ed orizzontali, alludono alle esperienze fondamentali delluomo (piano orizzontale del suolo e verticale della stazione eretta) a loro volta caricabili di molteplici significati simbolici, in chiave logica, morale, religiosa, etc. come lo stesso Mondrian, appassionato di teosofia, ricerca nellinterpretarle come evento simbolico e universale. Pur nei suoi contenuti spiritualistici e simbolisti, lopera di Mondrian spesso fredda ed irrigidita da una dichiarata ricerca di rigorosa semplificazione che frena non solo il dispiegarsi del colore entro gli spessi confini neri della griglia lineare, ma la stessa creativit artistica, sostituita da una riflessione intellettualistica sulle possibilit espressive di una pittura giocata sulla forma neutra del rettangolo e sul valore segnico (il pi e il meno) del tratto rettilineo. Architettura neoplastica Lo stile architettonico caratterizzato da piani o setti murari, spesso colorati, che fuoriescono dai volumi con una legge di crescita ortogonale e quasi mai obliqua o curvilinea. Vi , inoltre, la compenetrazione tra spazi interni ed esterni, cio larchitettura prosegue oltre lo spazio interno delledificio, in opposizione nei confronti della natura, ed assente ogni sorta di contenuto realistico e decorativo. Laspirazione ad unarte basata su leggi rigorose si traduce nelluso esclusivo dei colori primari, dei non colori, e di elementi multipli e sottomultipli del rettangolo. Il neoplasticismo condivider con il Bauhaus gli assunti di razionalit e chiarezza, listanza riformatrice, etica e sociale insieme, influenzando lo sviluppo di svariate avanguardie. Le idee dei nuovi movimenti razionalisti e modernisti finirono ben presto per scontrarsi con il nazismo in Germania, che costrinse il Bauhaus alla chiusura insieme a tutte le avanguardie che ne facevano parte, neoplasticismo incluso. Infatti Hitler rifiut il Modernismo come stile, guardando con sospetto politico gli architetti del Bauhaus, poich in tanti avevano avuto precedenti collegamenti con i movimenti socialisti e comunisti. Il pi autorevole interprete ne sicuramente Gerrit Rietveld che realizzer, tra laltro, Casa Schrder a Utrecht (1924) rispettando i 16 punti teorizzati da Theo Van Doesburg. Esponenti principali Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, Gerrit Rietveld.

Mondrian - Composition II of Red, Blue, Yellow

Mondrian - Composition of Red, Blue, Yellow

Van Doesburg - Composition XXI

21

Rietveld - Red-blue chair

Rietveld - Casa Schrder

SUPREMATISMO
Il Suprematismo un movimento artistico russo creato dal pittore Kazimir Malevi intorno al 1913 e teorizzato dapprima sul manifesto del 1915 (scritto in collaborazione con il poeta Majakovskij), poi nel suo saggio del 1920 Il suprematismo, ovvero il mondo della non rappresentazione. Il Suprematismo fu presentato pubblicamente per la prima volta a Pietrogrado nel 1915 in occasione della mostra Seconda esposizione futurista di quadri 0,10. Il termine suprematismo deriva dal pensiero stesso dellautore: Per suprematismo intendo la supremazia della sensibilit pura nellarte. Dal punto di vista dei suprematisti le apparenze esteriori della natura non offrono alcun interesse; solo la sensibilit essenziale. Loggetto in s non significa nulla. Larte perviene col suprematismo allespressione pura senza rappresentazione. In accordo con gli scritti di Malevi, esistono due distinte epoche del Suprematismo. La prima, del Suprematismo Meccanico, va dal 1913 al 1915, ed appartiene al periodo cubofuturista, mentre la seconda quella del Suprematismo Cosmico, il cui manifesto apparve in 1915. I suprematisti crearono nel 1920 alcuni modelli architettonici che hanno offerto una diversa concezione di edificio socialista rispetto a quella sviluppata dallarchitettura costruttivista. Dopo il 1922, si conobbero gli Arkhitektoniki, i progetti architettonici di Malevi, modelli che enfatizzano langolo retto, con analogie con il Neoplasticismo, giustificati con connessioni ideologiche con le forme di governo comuniste e con ideali di uguaglianza. Il suprematismo resta legato essenzialmente al nome del suo iniziatore, anche se i riflessi della sua poetica vanno al di l dei dipinti e modelli architettonici dellartista, ponendo le basi per lastrazione radicale. Kasimir Malevi - Lartista russo Kasimir Malevi partecipa a tutti i maggiori movimenti dellavanguardia russa, imponendosi tra il 1912 e il 1914 come maggior rappresentante del cuboFuturismo, al cui interno egli opera una progressiva destrutturazione dello spazio di rappresentazione. Successivamente segue le teorie letterarie della Zaum, unavanguardia poetica che sostiene il potere autonomo della parola, la quale, non pi considerata strumento di descrizione della realt, viene distolta dal tradizionale compito di comunicazione di contenuti preesistenti, per amplificare il suo potere evocativo e spessore irrazionale e a-logico; in seguito a questa esperienza Malevi compie lo stesso percorso nel campo della pittura, ponendo, al posto della parola, lelemento base della rappresentazione, cio la figura, allinterno di uno spazio privo di alcuna coordinata narrativa e prospettica, nel quale le unit vagano in una dimensione vuota, accostandosi luna allaltra in modo arbitrario. Lunico equilibrio che ne deriva quello interno allimmagine, di rapporti numerici e formali, che larmonia del tutto cos composto in grado di esprimere. Lartista russo definisce suprematista la sua pittura, alludendo ad un supremo stadio della fantasia; unopera come Pittura suprematista del 1915 ha il fondo bianco uniforme animato da figure rigorosamente piane: quadrati, rettangoli e altre figure che ritmano lo spazio in colori primari puri e brillanti. Per Malevi il dipinto non vive in alcun modo della realt circostante, esso anzi un evento compiuto e concreto di quella stessa realt, ed in quanto oggetto come tutti gli altri non imita alcunch, esiste semplicemente come tutto il resto. Unopera come Quadrato nero su fondo bianco rappresenta unicamente la materializzazione di unidea e, mentre chiude definitivamente il discorso sullimitazione nellarte, apre il capitolo sulla nuova pittura che, al di l dello scopo provocatorio, presenta la soluzione di problemi spaziali interni al dipinto risolti attraverso precisi rapporti tra la forma, il colore e il movimento interno. Quel dinamismo a lungo perseguito dal Futurismo e studiato da Malevi anni prima, trova nelle opere suprematiste la sua applicazione matura, non pi nella rappresentazione dinamica della realt, ma in quello della trasformazione del dipinto in entit dinamica, attraverso la

22

costruzione attorno a forze in equilibrio. Allestremo del suo lavoro, Malevi giunge a dipingere nel 1918 Quadrato bianco su fondo bianco, culmine dellidea di forma come progetto mentale e punto di partenza dei molti successivi azzeramenti e silenzi dellarte contemporanea.

Malevi - Suprematism

Malevi - Supremus #58

Malevi - Quadro nero su fondo bianco

COSTRUTTIVISMO
Il Costruttivismo rappresenta uno sviluppo, posteriore alla Prima Guerra Mondiale, del Futurismo russo, e particolarmente dei Controrilievi di Vladimir Tatlin, che erano stati esibiti nel 1915. Nel 1914, Tatlin era stato a Parigi, dove aveva conosciuto, tra gli altri, anche Picasso ed era entrato in contatto con gli ambienti dei Futuristi, e sicuramente sotto la sua influenza matur lidea di assemblare ingegnosamente pi materiali, quasi applicando le teorie di Boccioni per cui larte nuova significava anche uso di materiali nuovi, insoliti, mai utilizzati finora dagli artisti. I nuovi artisti, cio, per raccontare e riprodurre creativamente il mondo nuovo che stava sorgendo, dovevano usare nuovi mezzi espressivi e soprattutto i pezzi concreti del nuovo mondo stesso. Ecco quindi le sculture di Tatlin, fatti di fogli dalluminio, di legno e di cavi, lessenza, secondo lui, della modernit che avanzava inesorabile e vittoriosa. Gli spunti di Tatlin furono sviluppati poi da Aleksandr Rodcenko che realizz opere simili, integrandosi nel clima di entusiasmo e di fermento della Rivoluzione dOttobre del 1917: il mondo nuovo sembrava davvero possibile, anzi si stava realizzando sotto gli occhi degli uomini che avevano lottato contro un regime legato a un passato di torpore e di asservimento; la modernit sembrava portare con s le promesse di una societ migliore e proprio le conquiste tecnologiche sembravano potenti alleate nella costruzione della nuova realt. Celebrare lindustria, quindi, riutilizzare i suoi elementi base, significava cantare la vita che potentemente riprendeva a scorrere nella storia dellumanit, il lavoro delle masse che realizzavano concretamente gli ideali politici che avevano animato la Rivoluzione. Larte tradizionale fu considerata morta e le opere realizzate con materiali da costruzione di Tatlin divennero simbolo dellarte nascente, rivoluzionaria, proletaria e bolscevica. Gi intorno al 1925, cos, troviamo la parola Costruttivismo riferita allarredamento, al design tessile, alle porcellane, alla scenografia teatrale. Il termine Costruttivismo fa la sua prima apparizione come termine positivo nel 1920 allinterno del Manifesto Realista dello scultore Naum Gabo, il quale avevano sviluppato un approccio industriale e angolare per propri lavori, mentre il suo carattere di astrazione geometrica doveva qualcosa al Suprematismo di Kasimir Malevi, anche se del Suprematismo non condivideva lidea che larte dovesse restare chiusa nel proprio contesto intellettuale, senza contaminarsi con unazione pratica nella realt concreta. Arte al servizio della Rivoluzione Mentre si dedicavano al design industriale, i costruttivisti lavoravano anche per il governo bolscevico del dopoRivoluzione dOttobre, ideando le festivit pubbliche e le parate di strada. Forse il pi famoso di questi interventi fu a Vitebsk, dove il Gruppo UNOVIS di Malevi dipinse i manifesti della propaganda e le facciate dei palazzi (memorabile rimase il manifesto di El Lisitskij Spezza i Bianchi col cuneo rosso). Ispirati al proclama di Vladimir Mayakovsky le strade siano i nostri pennelli, le piazze le nostre tele, gli artisti e i designer parteciparono attivamente alla vita pubblica per tutta la Guerra Civile. In questo periodo si riscontrano molti punti in comune tra il Costruttivismo e la Proletkult, le cui idee riguardavano il bisogno di creare una cultura completamente nuova, in linea in questo con le esigenze del Costruttivismo. Inoltre, alcuni Costruttivisti erano pesantemente coinvolti nelle Finestre

23

ROSTA, la campagna bolscevica di pubblica informazione del 1920: alcuni dei pi famosi di questi artisti furono il poeta-pittore Vladimir Mayakovsky e Vladimir Lebedev. Come parte dei primi movimenti giovanili Sovietici, i Costruttivisti ritenevano di dover assumere uno sguardo creativo sullattivit cognitiva, su quella materiale e su ogni aspetto della spiritualit umana. Gli artisti cercavano di creare opere che potessero portare il pubblico oltre le strutture tradizionali, rendendolo parte attiva del processo artistico. In questo riecheggiavano la teoria dello straniamento dei Formalisti russi, tanto che i due gruppi lavoravano spesso fianco a fianco. Levoluzione dellarte costruttivista esalta una nuova classe sociale fondata sul proletariato, destinata a ricostruire il paese, e la cultura su basi socialiste, superando non solo i canoni borghesi dellarte ottocentesca celebrativa e rappresentativa ma attuando una partecipazione attiva assieme alla pressione organizzativa della classe operaia; non si limita a riguardare larchitettura ma incide anche in modo radicale sulle trasformazioni che riscontriamo nella scultura e nella pittura con influssi che si estesero ad altri Paesi europei ed in particolare con ibridazioni formali che trovano nella Bauhaus tedesca un fertile terreno di sviluppo nelle arti grafiche e nella fotografia sperimentale. Nellarchitettura il costruttivismo tese a identificarsi con il realismo costruttivo e venne ripreso, successivamente, da vari maestri delle correnti funzionaliste e razionaliste. Come accadde in altri movimenti delle avanguardie del Novecento, lirruzione progressiva ed inarrestabile delle tecnologie elettro-meccaniche venne metabolizzata e piegata alle forme darte caratterizzandole con un approccio rinnovato e pi immerso nel flusso delle trasformazioni della realt. Apparentemente in contraddizione con quanto enunciato, il movimento costruttivista apporta nelle opere darte quelle astrazioni che prendono spunto dalle forme che lindustria di ogni livello porta con s; altro fenomeno, con radici molto diverse ma con esiti che si possono considerare simili, fu il Futurismo che durante la prima met del secolo incrocer molti degli altri movimenti dei primi decenni, snodatisi in un continuo rimando esplicito e volontario ma pi spesso frutto di quellhumus geograficamente europeo che vide coinvolte in particolare lItalia, la Francia e la Germania. La fotografia risentir del fenomeno costruttivista sul piano formale sia per le inquadrature che per le prospettive che amplificano i tratti della realt senza esserne pura didascalia, a conferma di quellintento iniziale di essere arte diffusa senza scelte elitarie, in linea con lo spirito proletario. I suoi punti di forza sono: lottimismo progressista, il progresso tecnologico, la macchina e lindustria. Lobiettivo finale era unarte in funzione sociale. Se il costruttivismo raggiunse un certo successo grazie allaccostamento con lesaltazione della tecnica, coincidente dal punto di vista storico con lintroduzione del primo piano quinquennale, non appena furono evidenti il suo deviazionismo politico e le sue basi formali, la sua importanza e fortuna scemarono. Esponenti principali Vladimir Tatlin, Naum Gabo, El Lisitskij, Aleksandr Rodcenko

Tatlin - Monumento per la III Internazionale

Gabo - Constructed Torso

El Lissitzky - Proun

24

POP ART
La Pop Art una delle pi importanti correnti artistiche del dopoguerra. Discende direttamente dal graffiante cinismo della Nuova oggettivit e dalla semplicit equilibrata del Neoplasticismo, del Dadaismo e del Suprematismo. Nasce in Gran Bretagna alla fine degli anni cinquanta, ma si sviluppa soprattutto negli USA a partire dagli anni sessanta, estendendo la sua influenza in tutto il mondo occidentale. Questa nuova forma darte popolare (pop infatti labbreviazione dellinglese popular) in netta contrapposizione con leccessivo intellettualismo dellEspressionismo Astratto e rivolge la propria attenzione agli oggetti, ai miti e ai linguaggi della societ dei consumi. Lappellativo popolare deve essere inteso per in modo corretto. Non come arte del popolo o per il popolo ma, pi puntualmente, come arte di massa, cio prodotta in serie. E poich la massa non ha volto, larte che la esprime deve essere il pi possibile anonima: solo cos potr essere compresa e accettata dal maggior numero possibile di persone. In un mondo dominato dal consumo, la Pop Art respinge lespressione dellinteriorit e dellistintivit e guarda, invece, al mondo esterno, al complesso di stimoli visivi che circondano luomo contemporaneo: il cosiddetto folclore urbano. infatti unarte aperta alle forme pi popolari di comunicazione: i fumetti, la pubblicit, i quadri riprodotti in serie. Il fatto di voler mettere sulla tela o in scultura oggetti quotidiani elevandoli a manifestazione artistica si pu idealmente collegare al movimento svizzero Dada, ma completamente spogliato da quella carica anarchica e provocatoria. La critica alla societ dei consumi, degli hamburger, delle auto, dei fumetti si trasforma presto in merce, in oggetto che si pone sul mercato (dellarte) completamente calato nella logica mercantile. Ci nonostante gli artisti che hanno fatto parte di questo movimento hanno avuto un ruolo rivoluzionario introducendo nella loro produzione strumenti non tradizionali della pittura, come il collage, la fotografia, il cinema, il video. La sfrontata mercificazione delluomo moderno, lossessivo martellamento pubblicitario, il consumismo eletto a sistema di vita, il fumetto quale unico, residuo veicolo di comunicazione scritta, sono i fenomeni dai quali gli artisti pop attingono le loro motivazioni. In altre parole, la Pop Art attinge i propri soggetti dalluniverso del quotidiano, in specie della societ americana, e fonda la propria comprensibilit sul fatto che quei soggetti sono per tutti assolutamente noti e riconoscibili. Con sfumature diverse, gli artisti riprendono le immagini dei mezzi di comunicazione di massa, del mondo del cinema e dellintrattenimento, della pubblicit. La Pop Art infatti usa il medesimo linguaggio della pubblicit e risulta dunque perfettamente omogenea alla societ dei consumi che lha prodotta. Lartista, di conseguenza, non trova pi spazio per alcuna esperienza soggettiva e ci lo configura quale puro manipolatore di immagini, oggetti e simboli gi fabbricati a scopo industriale, pubblicitario o economico. Questi oggetti, riprodotti attraverso la scultura e la pittura, sono completamente spersonalizzati. Nelle mani di un artista pop le immagini della strada si trasformano nelle immagini ben fatte dellarte colta. I temi raffigurati sono estremamente vari: prodotti di largo consumo, oggetti di uso comune, personaggi del cinema e della televisione, immagini dei cartelloni pubblicitari, insegne, foto di giornali. A partire dagli anni novanta del XX secolo si avuta una rivitalizzazione di questa tendenza artistica, che va sotto il nome di NeoPop. Andy Warhol - Figlio di immigrati ruteni di un villaggio della Slovacchia, mostr subito il suo talento artistico, e studi arte pubblicitaria allistituto ora conosciuto come Carnegie Mellon University di Pittsburgh. Dopo la laurea, ottenuta nel 1949, si trasfer a New York. La grande mela gli offr subito molteplici possibilit di affermarsi nel mondo della pubblicit, lavorando per riviste come Vogue e Glamour. La sua attivit artistica conta tantissime opere, che produceva in serie con lausilio dellimpianto serigrafico. Le sue opere pi famose sono diventate delle icone: Marilyn Monroe, Mao Zedong, Che Guevara e tante altre. La ripetizione era il suo metodo di successo: su grosse tele riproduceva moltissime volte la stessa immagine alterandone i colori (prevalentemente vivaci e forti). Prendendo immagini pubblicitarie di grandi marchi commerciali (famose le sue bottiglie di Coca Cola) o immagini dimpatto come incidenti stradali o sedie elettriche, riusciva a svuotare di ogni significato le immagini che rappresentava proprio con la ripetizione dellimmagine stessa su vasta scala. La sua arte, che portava gli scaffali di un supermercato allinterno di un museo o di una mostra darte, era una provocazione nemmeno troppo velata: secondo uno dei pi grandi esponenti della Pop Art larte doveva essere consumata come un qualsiasi altro prodotto commerciale. Ha spesso ribadito che i prodotti di massa rappresentano la democrazia sociale e come tali devono essere riconosciuti: anche il pi povero pu bere la stessa Coca Cola che beve Jimmy Carter o Liz Taylor. Successivamente rivisit anche le grandi opere del passato, come Lultima cena di Leonardo da Vinci o capolavori di Paolo Uccello e Piero della Francesca. Andy Warhol ha anche creato alcune sculture che riproponevano in tre dimensioni alcuni suoi lavori serigrafici pi famosi, come ad esempio scatole di detersivo Brillo ed altri prodotti in scatola.

25

Warhol ha sostenuto e sperimentato altre forme di comunicazione, come ad esempio il cinema e la musica: ha prodotto alcuni lungometraggi e film, ha sostenuto alcuni gruppi musicali, in primis i Velvet Underground con Lou Reed, la cui famosissima copertina dellalbum desordio stata disegnata dallo stesso Andy Warhol, e numerosi artisti anche stranieri tra cui la cantante italiana Loredana Bert, ha scritto libri e biografie. Il pensiero commerciale di Andy Warhol spaziava in ogni campo. Blow Job (telecamera fissa per 35 minuti sul volto di un uomo che riceve una fellatio) e Lonesome Cowboys sono alcuni esempi di film che ritraggono la cultura (gay) newyorkese del tempo, censurati e distribuiti solo con il passaparola. Altri lavori, certamente davanguardia, sono costituiti da cortometraggi e lungometraggi di sperimentazione artistica attraverso la telecamera; in un lungometraggio, Sleep (1963), ad esempio, mostra otto ore di sonno di un uomo. Alcuni di questi film furono trasmessi al pubblico dopo trentanni dalla data di pubblicazione dei lungometraggi, soprattutto in occasione di mostre ed antologie del pittore organizzate in molti musei del mondo. stato anche fondatore della Factory, luogo in cui giovani artisti newyorkesi potevano trovare uno spazio collettivo per creare: qui sono nati o passati per un breve periodo altri famosi artisti come Jean-Michel Basquiat, Francesco Clemente, Keith Haring. Il 3 giugno 1968, unartista frequentatrice della Factory, Valerie Solanas, spar ad Andy Warhol e al suo compagno di allora, Mario Amaya. Entrambi sopravvissero allaccaduto, anche se Andy Warhol in particolare riport gravi ferite e si salv in extremis. Valerie Solanas dichiar di aver sparato perch Warhol aveva troppo controllo sulla sua vita: successivamente scrisse anche una sceneggiatura dellaccaduto proponendola addirittura allo stesso Warhol, che rifiut categoricamente. Le apparizioni pubbliche di Warhol dopo questa vicenda diminuirono drasticamente. Mor a New York il 22 febbraio 1987 in seguito ad un intervento chirurgico alla cistifellea, dopo aver realizzato Last Supper, ispirato allUltima Cena di Leonardo, che fu esposto a Milano. Roy Lichtenstein - Roy Lichtenstein un artista la cui immagine si lega indissolubilmente ai fumetti. Tra gli artisti della Pop Art quello che pi riesce a creare una cifra stilistica inconfondibile, restandovi fedele fino allultima produzione. Esponente della tipica famiglia medio-borghese americana, la vita di Lichtenstein si svolge in maniera tranquilla, senza le eccentricit o i protagonismi di artisti quali Andy Warhol. Nel 1943, durante la Seconda Guerra Mondiale, viene chiamato alle armi. Qui ha il primo incontro con il mondo militare, che spesso sar di ispirazione alla sua prima produzione artistica, e con i fumetti ispirati alla guerra. Pare, infatti, che un suo superiore gli chiese di riprodurre ingrandendoli vignette tratte da fumetti di guerra. Da qui nacque forse lidea stilistica della sua arte, anche se Lichtenstein cominci a produrre in questo stile solo agli inizi degli anni Sessanta. Nel 1962, con una personale tenuta a New York presso il famoso gallerista Leo Castelli, inizia lascesa di Lichtenstein. Siamo negli anni in cui il fenomeno del consumismo e della cultura Pop esplode a livelli mondiali. Il clima di serena fiducia nel presente e nel futuro si contrappongono nettamente al pessimismo precedente di matrice esistenzialista, e le immagini di fumetti ingranditi proposte da Lichtenstein sembrano rispecchiare in pieno lesigenza di circondarsi di immagini nuove, oggettive e prive di angosce esistenziali. un modo nuovo di contaminare lArte con stili presi dalla cultura bassa. In realt, la grande tenuta formale dei quadri realizzati da Lichtenstein, rendono le sue immagini mai banali. Sono fumetti, vero, ma realizzati con la visione propria dellartista. Nel corso degli anni, la formula stilistica di Lichtenstein non cambia, ma inizia un confronto sempre pi serrato con larte del recente passato dagli esiti decisamente originali. Egli, sempre realizzando immagini come fossero fumetti, rivisita tutti gli artisti principali e gli stili sorti nel corso del Novecento, dal Cubismo al Futurismo, dallEspressionismo allaction painting. La contaminazione tra pittura e fumetti crea un dialogo originale che, negli ultimi anni, coinvolge anche la scultura. La sua arte, prodotta fino alla met degli anni Novanta, rimane come una delle espressioni pi originali della cultura americana del secondo dopoguerra.

Warhol - Marilyn

Warhol - Brillo

Warhol - Campbells Soup

26

Lichtenstein - In the car

Lichtenstein - M-maybe

Lichtenstein - Barcelona Head

MINIMALISMO
Il Minimalismo una corrente artistica che nacque e si svilupp negli Stati Uniti dAmerica nei primi anni sessanta. Il termine venne usato per la prima volta dal filosofo dellarte inglese Richard Wollheim nel saggio intitolato appunto Minimal Art. Non vi stato un gruppo di artisti che ha definito il proprio lavoro con questo termine o che si riconosciuto come appartenente a questa corrente. Il termine si quindi diffuso per mezzo dei critici darte e della stampa. Il Minimalismo viene spesso interpretato come una reazione contro lAstrattismo e lEspressionismo astratto, ed un ponte verso larte post-moderna. Caratteristiche Il contesto culturale in cui si pot sviluppare il Minimalismo ha i suoi prodromi dellemancipazione dallarte europea nellastrattismo americano del dopoguerra. Artisti come Jackson Pollock, Barnett Newman, Mark Rothko realizzarono in quel periodo opere astratte che segnarono un netto cambiamento nella produzione artistica statunitense e nel modo di concepire e percepire la pittura. Anche la critica dovette in quegli anni formarsi e sviluppare delle nuove categorie interpretative per lanalisi delle opere. Lartista Frank Stella ebbe una rilevante importanza per lo sviluppo del Minimalismo. Egli dipinse negli anni cinquanta i Black Paintings, dei quadri privi di cornice consistenti in strisce nere parallele divise da sottili linee bianche. Queste opere, la cui realizzazione era preceduta da una meticolosa preparazione in modo da limitare gli effetti personali della manualit, non hanno alcun rimando allusivo, ma si presentano allosservatore come oggetti portatore di valore in quanto tali. La vernice impiegata dallartista per la realizzazione di queste opere era di produzione industriale e di uso comune. Anche le opere di Jasper Johns sono da considerare come influenti per la formazione culturale del Minimalismo. Egli introdusse nei suoi dipinti degli oggetti per affermare la negazione della soggettivit dellartista e della sua vanit. Vi fu nelle intenzione dellartista una tensione ad unarte impersonale espressa al limite tra pittura e scultura, tra pittura e oggetto. In ultimo, degna di nota la produzione degli italiani Manzoni, capofila del movimento in Italia e massimo teorizzatore, e Piacentino, con le sue installazioni. Al di l delle differenze fra i vari artisti, si possono rilevare caratteristiche di fondo comuni che contraddistinguono la scultura minimalista. I lavori sono costituiti da grandi volumi geometrici immediatamente riconoscibili, unit elementari primarie, monolitiche, con forme cubiche, rettangolari e simili, da elementi modulari standard organizzati in strutture aperte e sequenze seriali; i materiali utilizzati sono di tipo industriale strettamente connessi alla forma (lastre di legno, metallo, formica, fiberglass, plexiglas, vetro, e anche mattoni, travi, tubi fluorescenti al neon); i colori coincidono con quelli dei materiali. Linstallazione degli elementi avviene direttamente sul pavimento o sulle pareti e in diretto rapporto con lo spazio espositivo, in modo tale da coinvolgerlo come componente stessa del lavoro artistico: allassenza, o riduzione minimale, delle relazioni significative interne si contrappone lesperienza delle relazioni esterne fra spazio e oggetti. Privilegiando nelle installazioni le relazioni con lambiente si arriva a realizzare il lavoro come environment, operando una sorta di teatralizzazione. A differenza della scultura minimalista, la pittura che si pu definire minimalista rimane nei suoi specifici confini, sviluppandosi nel senso di unindagine sui propri materiali e sul processo primario del fare pittura. Il lavoro pu eventualmente articolarsi in serie di supporti. Ma non bisogna dimenticare casi di diretta interconnessione fra pittura e ambiente, come i Wall Drawings di Sol LeWitt, considerato uno dei fondatori del Minimalismo. Il suo prolifico lavoro sia bidimensionale che tridimensionale spazia da disegni a parete, i Wall Drawings (dei quali ne

27

sono stati eseguiti oltre mille), ad opere su carta fino ad arrivare alle strutture in forma di torri, piramidi, forme geometriche e progressioni. Le dimensioni di questa gamma di opere varia da formati a misura di galleria alle dimensioni monumentali delle opere allaperto. Le prime sculture seriali di LeWitt sono state create nel 1960 utilizzando il modulo del quadrato disposto in varie strutture complesse. Nel 1968 ha iniziato a concepire le linee guida per le sue opere a due dimensioni disegnate direttamente sulle pareti. Il suo uso frequente di strutture modulari aperte derivano dal cubo, una forma che ha influenzato il pensiero dellartista da sempre. A met degli anni 80, LeWitt ha iniziato a lavorare con blocchi di cemento. Nel 1985, il primo cubo di cemento stata costruita in un parco a Basilea. Nel 1990, ha iniziato ad usare il guazzo, una vernice opaca a base dacqua, per produrre opere astratte a flusso libero in colori contrastanti. I guazzi di LeWitt sono spesso creati in serie sulla base di un motivo specifico. Esponenti principali Sol LeWitt, Robert Morris, Frank Stella, Barnett Newman

LeWitt - Wall drawing 915

LeWitt - Wall drawing 792

LeWitt - Cubic Construction

NEW DADA E NOUVEAU RALISME


Agli inizi degli anni sessanta in America va diffondendosi il New Dada mentre in Europa prende forza il suo corrispettivo movimento artistico, denominato Nouveau Ralisme. Riprendono in parte latteggiamento mentale del Dada che pu essere riassunto nel rifiuto del concetto e della volont di produzione dellopera darte tradizionale, nellelevazione a valore estetico e artistico di oggetti trovati, i ready-made, dando cos una sorta di battesimo artistico ad oggetti duso comune, nella predilezione delluso di elementi derivati dalla comunicazione di massa (fotografie, ritagli, manifesti, ecc.) rielaborate con montaggi o ricomposizioni. New Dada Il New Dada, che conta protagonisti anche in Europa, rimane profondamente legato allopera e non ha la carica ironica e dissacratoria tipica del Dada; in tali artisti loggetto utilizzato nel quadro ha levidente oggettivit della realt viva, ma si trasforma sempre totalmente in pittura o scultura, anche se costituita da una combinazione di oggetti neutri o da simboli stereotipati. Il New Dada propone un intervento sulla realt e sugli oggetti della civilt contemporanea, dei quali muta il valore e il senso precostituiti, avendo come obiettivo di arrivare con unazione evidente e mirata alla coscienza del fruitore cui destinato leffetto di quel mutamento. Loggetto assunto dagli artisti New Dada non infatti inteso in senso duchampiano, decontestualizzato e elevato a dignit estetica, ma nella sua qualit oggettiva di elemento o rifiuto della civilt contemporanea, oggetto che accompagna la vita quotidiana prima, durante e dopo luso, indistruttibile e inquinante, e come tale incluso nellopera di artisti come Rauschenberg e Johns, i due artisti maggiormente rappresentativi. Il New Dada di Robert Rauschenberg risente con evidenza degli echi dellAction Painting, ma alla pittura sono mescolate cromie solo mentali come nellopera Small Rebus del 1956, con la scala di colore applicata in piccoli ritagli di plastica e soprattutto sono assemblate immagini, riproduzioni e oggetti presi tali e quali dalla realt quotidiana della comunicazione di massa e della vita metropolitana: immagini video, fotografie, cartoline, ritagli, si mescolano a larghe campiture e segni gestuali ponendosi al limite tra concettualismo e pop-art, di cui lartista inoltre considerato uno dei maggiori rappresentanti. I suoi combine-paintings si oppongono cos alla divisione

28

gerarchica tra materiale artistico ed extrartistico, gettando un ponte verso la dimensione pi pragmatica del mondo contemporaneo. Anche Jasper Johns, abbandonando ogni reminiscenza di Action Painting, declina il suo talento nella rappresentazione dei simboli propri della societ contemporanea; nel caso della bandiera degli Stati Uniti, oggetto che, avendo perso nello stereotipo corrente la sua forza rappresentativa, egli recupera in modo nuovo fornendogli rinnovata identit. Johns compie lo stesso lavoro su altre immagini banali e consuete di cui rivaluta il clich visivo ormai privo di contenuto per eccessiva familiarit. La rappresentazione delloggetto per coincide in toto con la pura pittura; loggetto diviene, sulla tela, pittura nel contempo astratta e figurativa. Pi svincolata da pittura e scultura invece la versione italiana del New Dada con lartista italiano Piero Manzoni, la cui opera si avvicina pi a Duchamp. In un linguaggio radicalizzato in modo assoluto come spazio mentale, Manzoni attua una tabula rasa dei referenti delle implicazioni cromatiche e materiche attraverso lazzeramento, il monocromo bianco, anzi lachrome, lassenza del colore ottenuto con stesure di anonima biacca su teli di stoffa o con garze, cotone, lana, di vetro e altri materiali contraddistinti dallassenza del colore e di una forma qualificabile espressivamente con termini di aderenza a fattori di psicologia individuale. Loggetto darte comincia ad avere conseguentemente una sua esistenza indipendente, una sua fisicit autonoma e assoluta. I termini cardine della creazione, lo spazio e il tempo, vengono ridotti da Manzoni alla loro entit assoluta attraverso una contemporanea esaltazione concettuale, data da un lato dalleliminazione di qualsiasi implicazione esterna allentit presa in considerazione, e dallaltro dalla riduzione ai termini pi crudi della stessa entit: il tempo quello stesso dellesecuzione dellopera come pu essere anche il tempo reale dei giorni che trascorrono rappresentati dai fogli del calendario; lo spazio diventa una linea misurabile da zero a pi o meno infinito. Dalla superficie che non ha bisogno di nullaltro che di s per esistere come oggetto darte, Manzoni passa quindi a considerare come oggetto darte ci che lesistente produce e lo stesso esistente. Lo specifico artistico si sposta cos dal fare opere darte allessere delle stesse opere e dellartista. Da cui, come arte loggetto, pu essere arte anche il soggetto. Giunge cos alla individuazione del proprio essere e di quello degli altri come momento darte. Il tempo dellarte, della produzione artistica, per lui non pu essere riempito da nullaltro di pi vero e assoluto del proprio esistere e dellesistere. Il tempo dellarte coincide con il proprio tempo e con ci che in tale tempo si fa e produce: dal respirare al mangiare, al defecare. Manzoni produce cos tra il 59 e il 61 sculture daria, Fiato dartista, uova autenticate (e mangiate dal pubblico), Merda dartista prodotta e inscatolata poi come una qualsiasi merce che acquista valore secondo il prezzo di mercato, che egli volutamente fa in questo caso coincidere con quello delloro. Il processo finisce per coinvolgere dunque luomo e tutta quanta la realt sino alle persone che salendo su un piedistallo magico divengono opere darte e al mondo intero, il quale, idealmente poggiato su una base rovesciata posta da Manzoni ad Herning, in Danimarca, diviene una grande e totale opera darte. Nelle operazioni che porta avanti lartista che conferisce, con lucida ironia tutta mentale, la condizione di artisticit alloggetto. Pi che evidente il debito che a Manzoni deve tributare tutta larte dei decenni successivi e in particolare il comportamentismo e la Body Art. La sua opera, insieme con quella di Fontana e di Klein, rappresenta perfettamente il mutamento culturale avvenuto a cavallo degli anni 50 e 60 non solo nel campo delle arti ma anche in quello pi generale delle tendenze sociali e del costume. Si diffonde infatti in questo momento una serie di atteggiamenti tendenti a sovvertire completamente i principi di individuazione mentale della forma acquisiti dalla tradizione. Ne scaturisce un fermento vitale che ritiene di potersi realizzare in ogni possibile direzione del pensiero con una predilezione per il radicalismo assoluto e la provocazione guidata da profonde e spesso poetiche convinzioni. Da Fontana che pu essere considerato il precursore assoluto di tale tendenza, con il suo uso della tela come realt spaziale e non come superficie da ricoprire con una rappresentazione del mondo, a Klein con il suo anelito alluniversalit spirituale, a Manzoni con la sua dichiarata e programmatica antirappresentazione, si giunge lungo un processo progressivo e coerente anche se quanto mai diversificato in molteplici esperienze alle manifestazioni dellarte concettuale e povera. Nouveau Ralisme Anche il Nouveau Ralisme vicino a Duchamp e al Dada; pone laccento sul progetto mentale, sullevento e sullazione dellartista, pi che sullopera, in un processo di appropriazione della realt nelle sue coordinate spaziali e temporali che supera anche la sorta di feticismo insito nel ready-made duchampiano. Lopera tende a divenire sempre pi una pura testimonianza fisica di tale atteggiamento e di tali processi operativi. Si apre cos la via alla ricerca centrata esclusivamente sullazione considerata completamente avulsa da qualsiasi contesto di produzione e agente solo nel rapporto stabilito durante il suo verificarsi con il pubblico. il segno di una via pi diretta, a volte anche violenta, di stabilire un rapporto realmente efficace e comunicativo con il pubblico, anche attraverso lazione polemica o provocatoria. Su questa linea la sostituzione della pittura con la raccolta e presentazione di oggetti di consumo ordinario (piatti, posate, letti, ecc.) che vengono sottoposti ad azione distruttiva simile a quella operata sui valori della societ, oppure di raccolta e conservazione, opposta polemicamente a quella di vertiginoso consumo. Sono le tematiche dellassemblage di Arman, e Daniel Spoerri, del suo opposto dissemblage e del dcollage di Mimmo Rotella.

29

Da un rapporto stretto con la materia e le possibilit di relazione esistenziale dellartista con essa si gi passati cos a tematiche che vedono il percorso dalla coscienza gi compiuto e profilarsi latteggiamento di rifiuto e di scontro diretto con la realt sociale che sar tipico del fare arte successivo, delle tematiche pop, del nuovo realismo, del concettuale. Lo stadio finale di compressione delle carcasse di automobili di Csar non solo un momento di logica eliminazione del rifiuto ingombrante, ma simbolo della compressione dellesistente operata in ogni momento dal sistema; lo scontro delle macchine come in Chamberlain uno dei momenti della verit, lattimo in cui si realizza la potenzialit distruttiva delle macchine stesse; la costruzione di macchine inutili, ironicamente (e drammaticamente) imitanti il movimento di macchine funzionali dellopera di Jean Tinguely la pantomima dellautogenerazione del bisogno e del consumo nella societ contemporanea. Il campanello dallarme dellistinto di conservazione di fronte allincalzare della degradazione produttivodistruttiva, spinge persino ad impacchettare con gesto drammaticamente protettivo, edifici, monumenti, montagne, cos come lartista bulgaro Christo, che nello stesso momento rivela gli attriti che vengono a crearsi tra gli elementi artificiali e la natura costretta a riceverli, come nel caso in cui ricopre le scogliere di Dover o innalza il suo Muro di bidoni nel 62, una struttura architettonica fatta di elementi di scarto. Yves Klein si muove tra sperimentalismo e spiritualismo alla ricerca di valori assoluti e universali dellarte e dellesistenza. Molta parte della sua opera dedicata allo studio del significato simbolico del colore nella sua dimensione fisica e immateriale, con una predilezione per il blu oltremare, che rappresenta per lui il supporto di intuizioni non racchiudibili in formule e, nella sua vicinanza allidea del cielo e delluniverso, il veicolo ideale di emozioni profonde a livello di intuizione e di comunicazione. Precedentemente al 56, anno della rivelazione del blu, alla fine degli anni Quaranta, Klein aveva realizzato oltre ad una sinfonia monotona costituita da un unico lungo suono seguito da un similare silenzio, i primi monocromi, che dovevano rappresentare lo strumento di individuazione di uno spazio di pensiero non occupato da una qualsiasi figurazione conchiusa, ma identificante nello stesso colore bianco un elemento catalizzatore dellenergia che pu agire sui sensi di ognuno. Studioso di filosofia orientale, Klein assume il vuoto, inteso non come assenza e negativit, ma nellaspetto di elemento capace di generare dalla sua purezza le cose e nella sacralit in cui considerato in Oriente, a componente della sua opera. Una tendenza alla sintesi dellaspirazione alluniversale si ha in Klein nella successiva scelta dei colori del fuoco, blu, rosa e oro, per formare una trilogia espressiva di unemozione pura capace di scaturire da un elemento fisico altamente simbolico. Significativi di una volont di costituire una traccia che ritenesse lessenza non rappresentativa ma vitale di un evento sono le sue celebri Anthropometries o pennelli viventi costituiti da modelle nude cosparse di blu e fatte aderire alla carta che si impregna cos del colore e della forma dei loro corpi vivi. Levento e la forma in cui il processo mentale di individuazione di un avvenimento catartico capace di incidere sulla coscienza e di rinnovarla radicalmente, aprendo le nuove prospettive di comprensione, si hanno nelle diverse altre esperienze di Klein, che vanno dal tentativo di dipingere la pioggia di blu irrorandola di pigmento mentre cala al suolo, ai ritratti rilievo ricavati direttamente sul corpo dei soggetti attraverso calchi. Esponenti principali New Dada: Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Piero Manzoni Nouveau Ralisme: Yves Klein, Jean Tinguely, Csar, Arman, Daniel Spoerri, Christo, Mimmo Rotella

Rauschenberg - Combines

Johns - Flag

Manzoni - Achrome - Caolino su tela

30

Manzoni - Merda dartista

Klein - Monocromi blu

Arman - Brocche

ARTE CONCETTUALE
Si definisce arte concettuale qualunque espressione artistica in cui i concetti e le idee espresse siano pi importanti del risultato estetico e percettivo dellopera stessa. Il movimento artistico che porta questo nome si sviluppato dagli Stati Uniti dAmerica a partire dalla seconda met degli anni sessanta. Caratteristiche La definizione di arte concettuale nel contesto dellarte contemporanea si deve a Joseph Kosuth che lo utilizz verso la met degli anni sessanta per definire il suo obiettivo di unarte fondata sul pensiero e non pi su un ormai frainteso ed equivoco piacere estetico. Nel 1965, infatti, Kosuth realizz lopera Una e tre sedie che comprendeva una vera sedia, una sua riproduzione fotografica ed un pannello su cui era stampata la definizione da dizionario della parola sedia: lartista si proponeva di richiamare lo spettatore a meditare sulla relazione tra immagine e parola, in termini logici e semiotici. Comunque gi nellanno 1960, e probabilmente allinsaputa uno dellaltro, il catalano Joan Brossa aveva concepito il poema-oggetto Cerilla (fiammifero), che riuniva la parola cerilla, il disegno di un fiammifero e il fiammifero vero e proprio. Il meccanismo logico-semiotico lo stesso in ambedue i casi. La rarefazione dei contenuti emozionali nellarte perseguita dagli artisti concettuali arriv ben presto anche a determinare la volont di prescindere dallopera darte in s: lidea e la riflessione subentrarono cos al manufatto, alloggetto, indipendentemente dal loro carattere tradizionale o innovativo. Larte concettuale fu il punto darrivo del percorso che, dallImpressionismo in poi, aveva caratterizzato levoluzione dellarte visiva contemporanea mediante la volont di sottrarre larte medesima ai vincoli formali e culturali che ne avevano costituito la tradizione: la scelta di rinunciare addirittura allopera dopo aver ripudiato in sequenza la prospettiva, la storia, la forma, il valore sociale, la realt e la natura, rappresent senza dubbio il momento pi alto e, nel contempo, lultimo possibile offerto alla ricerca e allansia di novit delle avanguardie novecentesche (non a caso levento forse pi rilevante che segu i quindici anni doro del concettuale - dal 1965 al 1980 - fu denominato Transavanguardia e venne caratterizzato dal ritorno alloggetto e alla pittura). In questo senso possono essere definite concettuali esperienze molto diverse tra loro ma caratterizzate comunque da un comune denominatore inequivocabile: la Land Art, lArte povera, la Body Art, la Narrative Art, ecc. Le prime esperienze concettuali furono rappresentate dai movimenti Neo-Dada e Minimal Art tra gli anni cinquanta e sessanta: il primo, i cui maggiori rappresentanti, come Jasper Johns e Robert Rauschenberg, divennero in seguito esponenti di primo piano della Pop Art, fu caratterizzato dalluso di oggetti desunti dal quotidiano e inseriti allinterno dellopera darte. Una propensione simile distinguer poco dopo e in senso gi profondamente concettuale anche le provocazioni neo-dadaiste di artisti italiani come Piero Manzoni, noto per i suoi barattoli di merda dartista. Anche la Minimal Art (Minimalismo) ebbe origine negli Stati Uniti e fu contraddistinta dalla produzione di grandi strutture geometriche cromaticamente essenziali e ispirate a fredde modalit puramente costruttive che privilegiavano una fruizione di stampo razionalistico, priva di concessioni allempatia o al godimento estetico. Negli anni successivi le premesse poste da questi due movimenti furono ereditate e ampliate dallArte Concettuale propriamente detta (Joseph Kosuth, Bruce Nauman, Lawrence Weiner, Joseph Beuys, ecc.), dallArte Povera italiana (Alighiero Boetti, Giulio Paolini, Mario Merz, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Luciano Fabro, ecc.)

31

e dalla Narrative Art, profondamente ispirata dallo stesso Kosuth, nella quale il lavoro degli artisti si concretizzava intorno al dualismo narrativo rappresentato dalle immagini e dalla scrittura. In ambito concettuale fiorirono anche due forme di azione artistica come lhappening e la performance che, nonostante forti ed evidenti analogie, si distinguono invece per la componente dimprovvisazione anche collettiva tipica dellhappening che non ritroviamo nella performance, pi vicina alla pianificazione registica e drammaturgica propria del teatro. Se gli antefatti storici di queste ultime esperienze furono sicuramente le Serate futuriste e il dadaista Cabaret Voltaire, negli anni sessanta il compito di ereditarne la poetica trasferendola allinterno della nuova sensibilit concettuale tocc principalmente alla Body Art, caratterizzata dalluso del corpo stesso dellartista per azioni spinte a volte sino ai limiti dellautolesionismo, e alla Land Art, nella quale spirito documentaristico e nesso tra azione e territorio esplorarono inusitati ambiti espressivi con risultati artistici spesso molto convincenti (dagli impacchettamenti del bulgaro Christo, artista proveniente dal Nouveau Ralisme, agli interventi spettacolari dellamericano Walter De Maria, come The Lightning Field del 1977, al Concetto instatico di Fumagall fino alle passeggiate dellinglese Richard Long). Body Art Il primo esempio di Body Art, ovvero di intervento sul corpo dellartista stesso per fini artistici pu essere considerato Tonsura di Marcel Duchamp, mentre il carattere esibizionistico e spettacolare proprio della Body Art prosegue strade tracciate in ambito delle avanguardie dadaiste e futuriste di inizio Novecento, concetti successivamente ripresi negli anni cinquanta con gli happening. Negli anni cinquanta il contesto culturale connotato da una particolare attenzione al tema della corporeit. In ambito Neo-dadaista Yves Klein, con le sue Antropometries, a precorrere la Body Art, tingendo le sue modelle di blu e facendole appoggiare direttamente sulla tela per disegnare le impronte dei loro corpi. Altri antecedenti della Body Art vengono rintracciati in pratiche di culto e riti orientali: la sostanziale differenza che separa il body-artista dal danzatore tribale lautonomia, lindividualizzazione delle operazioni attuali rispetto a quelle del passato, quasi sempre comunitarie. Negli anni sessanta esplode il fenomeno Body Art praticamente in tutto il mondo: negli Stati Uniti Vito Acconci e Chris Burden mettono in scena il dolore fisico e lautolesionismo, cos come in Europa Gina Pane sperimenta una nuova ricerca estetica tagliandosi con delle lamette e facendo scorrere il sangue sulla camicia bianca. In Austria il gruppo del Wiener Aktionismus compie performance iniziatiche e tribali dove si feriscono anche in modo grave. Gnter Brus invece si fa arrestare dopo aver defecato sulla cattedra dellaula magna delluniversit. In Inghilterra Gilbert & George propongono un tipo di performance pi fredda ed ironica, impersonando due statue viventi e portando cos agli estremi lidentificazione della vita dellartista con lopera darte. Questa tendenza cambia durante gli anni ottanta, quando le tecnologie cominciano ad interagire col corpo e si fa strada lestetica del Cyberpunk. Marcel L Roca Antunez contamina la carne con lautomazione robotica e pochi anni pi tardi Stelarc sperimenta le Sospensioni con tiranti agganciati direttamente sul proprio corpo che lo sollevano da terra. Negli anni novanta lo stesso Stelarc punter la sua ricerca sulla robotica e sulle protesi cyborg, come nella performance La terza mano. Sempre in quegli anni Orlan, performer francese, scrive il manifesto della Carnal Art e muta il suo corpo, in diretta planetaria tramite internet, sottoponendosi a svariati e paradossali interventi di chirurgia plastica. Loggetto darte della Body Art il corpo stesso, quasi sempre quello dellartista che firma lopera, anche se in questo caso pi corretto parlare di performance. Il body-artista usa il proprio corpo come materiale e mezzo di espressione. Si esibisce in azioni, spesso difficoltose ed estreme, che sfruttano tutte le potenzialit espressive del corpo sottoponendolo a crudelt per lo pi di tipo sadomasochistico o a prove di resistenza, o ancora valorizzandone le capacit mimetiche con travestimenti. Solitamente le opere dei body-artisti sono documentate da fotografie, video e registrazioni audio, ma anche testi, schizzi preparatori, note autografe, ecc. La durata della performance (pubblica o privata) non solita a limiti temporali, ma spesso corrisponde con la capacit di resistenza dellesecutore che esibisce il proprio corpo teatralizzando unesperienza fisica, con un maggior gusto per la soluzione ad effetto, spesso provocando e mettendo in crisi il ruolo passivo dello spettatore. La Body Art una pratica artistica che riflette, attraverso luso e labuso del corpo, sulla perdita dellidentit, sul bisogno non corrisposto damore degli esseri umani, sulla violenza intrinseca della nostra natura, celata sotto il perbenismo ipocrita della borghesia, sul dolore ineluttabile dellesistenza umana, contro la logica del capitalismo, che impone unestetica standardizzata e soprattutto vuole affrontare la morte attraverso la vita. Lea Vergine spiega nel suo celebre testo Body Art e storie simili che le inclinazioni della Body Art hanno riscontro in tutte le patologie psichiche: la psicoanalisi e le sue scoperte quindi agiscono sullarte e sullartista come una forza sociale. In tempi pi recenti, il termine Body Art stato allargato (secondo alcuni in maniera non del tutto calzante) alle moderne tecniche di tatuaggio e di piercing, ove la pelle diventa una superficie analoga alla tela per esternare e somatizzare i tratti interni dellindividuo, una pergamena su cui scrivere.

32

Land Art La Land Art o Earth Art nasce negli Stati Uniti negli anni 70 come esperienza creativa nellambito dellarte concettuale; la definizione viene utilizzata per la prima volta nel 1969 da Gerry Schum, autore di un famoso video sullargomento, in riferimento al lavoro di artisti come Richard Long, Barry Flanagan, Robert Smithson, Dennis Oppenheim, Walter De Maria, Christo che agiscono direttamente sul paesaggio, modificandone laspetto mediante interventi temporanei o facendo uso di materiali naturali. Lazione prevede quindi lobsolescenza delle opere, programmata dallartista o affidata allindomita vitalit degli agenti naturali, che rende il tempo, cio il nemico principale dellarte tradizionale, indissolubilmente connessa al concetto della sua persistenza, un protagonista positivo e previsto fin dallinizio del linguaggio artistico. La Land Art manifesta unattenzione ecologica per la natura, per la sua armonica vitalit, per i ritmi e per lordine che la caratterizzano e coi quali luomo chiamato a interagire. Il paesaggio diventa per questi artisti lorizzonte biologico per lesercizio di una creativit la cui vocazione non tanto quella di produrre uninnovazione ispirata dalla tracotanza della tecnica quanto quella di introdurre una trasformazione consonante con la specificit della vita e col tempo che la regola, atteggiamento che trova riscontro anche nel ripudio, condiviso con la Minimal Art, della ricerca della novit formale, tipicamente novecentesca, in favore di un confronto serrato ed empatico con la forma del mondo. La Land Art pu quindi essere considerata in tutto e per tutto una forma di arte concettuale: il suo significato profondo, infatti, non sta tanto nelle opere che produce, le quali, come si detto, condividono con le performance sia il carattere effimero della documentazione affidata esclusivamente alla fotografia e alle riprese video, ma nel pensiero che le ispira e che nella modificazione discreta del paesaggio vede unopportunit per definire attivamente la relazione tra luomo e la natura e, quindi, quella, pi ampia ma sottratta agli eccessi dellastrazione intellettuale, tra luomo, lo spazio e il tempo. Ci ben evidente in note opere di Land Art come The Lightning Field di Walter De Maria, uninstallazione composta da 400 grandi parafulmini posti in una landa desertica e sperduta del Nuovo Messico che durante i temporali danno luogo a un grandioso spettacolo di luce, e Spiral Jetty di Robert Smithson, una spirale di 450 metri, a met strada tra il monumento primitivo e la traccia allusiva a una geometria esoterica, disegnata con terra e pietre in una localit inaccessibile dello Utah, che, in quanto visibile unicamente a chi sia in grado di sorvolare larea, nota di fatto solo grazie a documenti fotografici. Celebre esempio di Land Art in Italia il Cretto di Alberto Burri, gigantesco monumento della morte che ripercorre le vie e vicoli della vecchia citt di Gibellina andata distrutta in seguito ad un violento terremoto. Esso infatti sorge nello stesso luogo dove una volta vi erano le macerie, attualmente cementificate dallopera di Burri. Dallalto lopera appare come una serie di fratture di cemento sul terreno, il cui valore artistico risiede nel congelamento della memoria storica di un paese. Il cretto una tra le opere dArte Contemporanea pi estese al mondo Esponenti principali Body Art: Dennis Oppenheim, Bruce Nauman, Vito Acconci, Hermann Nitsch, Marina Abramovid, Gilbert & George. Land Art: Richard Long, Barry Flanagan, Robert Smithson, Dennis Oppenheim, Walter De Maria, Christo, Alberto Burri.

Smithson - Spiral jetty

Christo - Imballaggio del Pont Neuf

Burri - Cretto di Gibellina

33

SITUAZIONISMO
LInternazionale Situazionista nasce il 28 luglio 1957, a Cosio DArroscia (Imperia), con la confluenza di alcuni membri dellInternazionale Lettrista, del Movimento Internazionale per una Bauhaus Immaginista (MIBI), del Movimento CO.BR.A e del Comitato Psicogeografico di Londra. Il caposcuola del Situazionismo Guy Debord, il quale partecipa alla fondazione del movimento insieme a Giuseppe Pinot Gallizio, Piero Sismondo, Elena Verrone, Michle Bernstein, Asger Jor e Walter Olmo. La societ dello spettacolo (1967) di Debord diviene la bibbia dellInternazionale Situazionista contribuendo ad una crescita smisurata di quanti si definirono situazionisti. Storia e caratteristiche LInternazionale Situazionista nella sua storia, data la sua predisposizione a superare lambito della creazione artistica, ha agito soprattutto per parola scritta, dove esce fuori la propria natura social-rivoluzionaria impegnata nella critica del mondo capitalistico e delle sue mille declinazioni intente a togliere quanto di pi prezioso luomo possiede: il tempo, tramite il lavoro, e la realt, tramite lo spettacolo. Lazione di intellettuali-filosofi come Raoul Vanegeim e Guy Debord entra nel cuore del sistema, vivisezionando la natura del quotidiano disumanizzato dallonda barbarica del capitale. Nascono cos la critica alla societ dello spettacolo, contro la passivit degenerativa delluomo, la critica agli specialismi alienanti, contro la specializzazione che riduce i costi e tempi di produzione, la critica contro il funzionalismo urbano, contro lisolamento degli individui in nuclei pseudo-collettivi (casa, fabbrica) senza possibilit dazione, una protesta contro la societ dei consumi, in cui lelemento principale la coscienza della realt del sovvertimento. La sostanza della realt contemporanea la sopravvivenza, cio la negazione della vita reale. Il sistema capitalistico ha creato un nuovo mondo di desideri e oggetti che allontanano dalla natura elementare e concreta del mondo, stabilendo un nuovo clima di insoddisfazione e insignificanza che la quantit dei prodotti non pu lenire. Il torpore e la passivit del nuovo stile di vita sottrae stimoli ed energie creative, che secondo lInternazionale Situazionista deve essere superato attraverso lutilizzo della soggettivit radicale, cio accostandosi al mondo con le armi della soggettivit e ricostruire tutto, a partire da se stessi, trasformando le qualit umane in valori reali. Prendere ogni singolo aspetto della modernit e verificare quale grado di alienazione e irrealt sta consumando luomo contemporaneo, in modo da opporre una realt non utopica, ma bens delle nuove pratiche che ristrutturano e rovesciano i rapporti tra realt e immaginazione, tra speranze individuali e movimenti storici. Sulla scorta di queste premesse il movimento cresce e si sviluppa lungo tutto il corso degli anni 60 e trova nel Maggio 1968, a Parigi, il momento pi alto di affermazione, laddove si incontreranno il desiderio di cambiamento dei giovani francesi e le teorie carnevalesche (ovviamente in senso rivoluzionario) e scandalose dei situazionisti. Dopo il maggio la popolarit del gruppo raggiunge livelli mai visti. Centinaia di persone si definiscono situazionisti senza aver la pi pallida idea di cosa fosse lInternazionale. Abituati ai gruppi di massa, essi desiderano semplicemente aderire. La sezione francese viene inondata di richieste. Debord lascia il posto di editore della rivista, disgustato da questa massa di ciechi ammiratori che chiama dispregiativamente pro-situ, ovvero i seguaci che si avvicinavano allInternazionale aspettandosi di entrare a far parte di un movimento che non esisteva. Attivit artistica Uno dei caratteri fondamentali dellInternazionale Situazionista quello della rottura contro lestablishment artistico, il mercato dellarte e i commerci che si nascondono dietro la cortina ideologica delleclettismo culturale. Alla base del Situazionismo c la formulazione del concetto di situazione, intesa come costruzione concreta di ambienti momentanei della vita, dove le parole vita e ambiente vanno intese nella maniera onnivora e totalizzante, interamente improntata al culto delleffimero e dello spreco di libere energie vitali, immaginative e creative... in opposizione alla vecchia nozione finita e conclusa di opera La situazione agisce in due direzioni, una ambientale (esterna) che prevede, attraverso il riciclaggio di vecchie pratiche e strutture preesistenti, la creazione di forme nuove (Detournement), e che presto si allargher alla dimensione degli oggetti industriali e dei paesaggi urbani, ed unaltra di carattere comportamentale (interna) esposta attraverso il culto del rischio e della sorpresa nel lasciarsi trascinare dagli eventi accidentali (Drive). La situazione diventa la pratica e la teoria fondante di un nuovo modo di costituire il procedimento artistico, che vede nella transitoriet degli atti il suo punto centrale, nella esaltazione delleffimero una dichiarazione dintenti. I situazionisti condannano senza appello la critica darte, accusandola di solidariet con la borghesia, e di essere al servizio del capitale. La partecipazione allInternazionale Situazionista non avviene tramite una iscrizione o una vicinanza filosofica ma pu essere soltanto di natura attiva e deve corrispondere alle prospettive elaborate in comune, alla necessit di unazione disciplinata, sia praticamente sia nelle prese di posizione pubbliche, lattenzione dei situazionisti sulla realizzazione di strumenti e di prospettive che si pongono al di l dellarte. Nascono cos diverse forme di tecniche di condizionamento e straniamento: la Pittura industriale, il quale intento di inflazionare il valore artisti-

34

co delle opere, realizzando decine di metri di tele pitturate; la Psicogeografia che studia gli effetti dellambiente geografico esercita sul comportamento affettivo degli individui; lUrbanistica unitaria, che prevede un ruolo attivo dellartista come costruttore materiale degli ambienti al fine di creare spazi di vita oltre il rigido funzionalismo degli architetti; il Detournement la pratica pi famosa e pi fortunata del gruppo, il nucleo sta nella perdita del significato originale di un elemento che unito ad altri ne crea uno nuovo modificando il concetto finale, una sorta di negazione dellarte attraverso la comunicazione immediata di ogni nuovo elemento Larte deve essere superata dalla situazione per permettere alle nuove pratiche di costruire il presente in modo rivoluzionario e liberatorio, cos come ora fare arte allontanarsi dalla realt servire il mercato e la sua nicchia di vuoto elitarismo. Un utilizzo gioioso e sregolato delle proprie energie biologiche e mentali che attraverso i mezzi artistici situazionisti creano le condizioni di un superamento del concetto di arte, scavalcando limmutabilit, facendosi vita. Esponenti principali Guy Debord, Constant Nieuwenhuys, Asjer Jorn, Giuseppe Gallizio.

Constant - New Babylon Paris

Constant - New Babylon

Debord - Guide Psycogeographique de Paris

35

ARTS AND CRAFTS


LArts and Crafts Movement (movimento arte e artigianato) stato un movimento artistico per la riforma delle arti applicate, una sorta di reazione colta di artisti ed intellettuali allindustrializzazione galoppante del tardo Ottocento. Tale reazione considera lartigianato come espressione del lavoro delluomo e dei suoi bisogni, ma soprattutto come valore durevole nel tempo e tende a disprezzare i pessimi prodotti, per la bassa qualit dei materiali, per le forme e per il miscuglio confuso di stili, distribuiti dalla produzione industriale Le radici di pensiero di questo movimento si sviluppano dalle considerazioni di Augustus Pugin sullenfatizzazione dello stile gotico, quale unico stile che contiene i principi della cristianit e, di conseguenza, della purezza e dellonest, incapace di nascondere la struttura. Seguace di Pugin fu John Ruskin, il quale afferma che il nuovo stile deve nascere sulle orme del lavoro medievale, caratterizzato dalla semplicit del lavoro delluomo e pertanto, concettualmente in contrapposizione alla freddezza dellindustria. Fu proprio Ruskin a scoprire, nella sua attivit di critico darte, i Preraffaelliti, tra cui si distingue William Morris, portavoce del movimento delle Arts and Crafts. Il lavoro che Morris propone si basa sulle orme delle antiche corporazioni medievali. Il Medioevo viene visto come un periodo felice, con una societ pi coesa e quindi modello anti-industriale. La sua produzione di tappeti, tessuti, mobili, metalli, nasce quindi come anti-industriale, tuttavia pone le basi dei principi del design moderno, perch una produzione eclettica, ariosa molto pi moderna dellindustria del tempo; nonostante questo, destinata a fallire per i suoi costi elevati e per limpossibilit di distribuire i suoi prodotti ai vari strati sociali. Morris condivide con Ruskin, i principi fondamentali dellanalisi sulla degenerazione dei gusti, ed entrambi lo imputano al forte condizionamento subto dal consumatore, dallartista e dal produttore, causato dalla struttura socio-economica.

ART NOUVEAU
LArt Nouveau (Arte Nuova, in francese), fu uno stile artistico, diffuso in Europa e negli Stati Uniti, che interess le arti figurative, larchitettura e le arti applicate, tra il 1890 e il primo decennio del Novecento. Il movimento, conosciuto internazionalmente soprattutto con la denominazione francofona, assume localmente nomi diversi, ma dal significato di fondo affine, tra i quali: Stile Liberty (dal nome dei magazzini inglesi di Arthur Lasenby Liberty, che vendevano oggetti esotici), Stile Floreale in Italia, Modern Style in Gran Bretagna, Jugendstil (Stile giovane) in Germania, Sezessionstil (Stile di secessione) in Austria, Modernismo in Spagna. Storia LArt Nouveau ebbe il suo inizio nel 1890. Il nome deriva da quello di un negozio parigino, lArt Nouveau Bing, aperto nel 1895 da Siegfrid Samuel Bing, che sfoggiava alcuni oggetti dal design innovativo, ovvero di provenienza estremo-orientale, tra cui mobili, stoffe, tappeti e vari oggetti darte. Il movimento trae le sue origini dallideologia estetica anglosassone delle Arts and Crafts, che aveva posto laccento sulla libera creazione dellartigiano, come unica alternativa alla meccanizzazione e alla produzione in serie di oggetti di dubbio valore estetico. LArt Nouveau, rielaborando questi assunti, apr la strada al moderno design e allarchitettura moderna. Un punto importante per la diffusione di questarte fu lEsposizione Universale del 1900, svoltasi a Parigi, nella quale il nuovo stile trionf in ogni campo. Ma il movimento si diffuse anche attraverso altri canali: la pubblicazione di nuove riviste, come LArt pour Tous, e listituzione di scuole e laboratori artigianali. Lo stile raggiunse probabilmente il suo apogeo durante lEsposizione Internazionale dArte Decorativa Moderna, svoltasi a Torino nel 1902, in cui furono esposti i progetti di designers provenienti dai paesi europei. Caratteristiche Una delle caratteristiche pi importanti dello stile lispirazione alla natura, di cui studia gli elementi strutturali, traducendoli in una linea dinamica e ondulata, con tratto a frusta. Semplici figure sembravano prendere vita ed evolversi naturalmente in forme simili a piante o fiori. Come movimento artistico lArt Nouveau possiede alcune affinit con i pittori Preraffaelliti e Simbolisti. Diversamente dai pittori simbolisti, tuttavia, lArt Nouveau possedeva un determinato stile visivo; e al contrario dei Preraffaelliti che prediligevano rivolgere lo sguardo al passato, lArt Nouveau non si formalizzava nelladoperare nuovi materiali, superfici lavorate, e lastrazione al servizio del puro design.

36

LArt Nouveau in architettura e design dinterni evit lo storicismo eclettico che permeava lEpoca vittoriana. Gli artisti dellArt Nouveau selezionarono e modernizzarono alcuni tra gli elementi del Rococ, come le decorazioni a fiamma e a conchiglia, al posto dei classici ornamenti naturalistici Vittoriani. Prediligevano invece la natura come fonte di ispirazione ma ne stilizzarono evidentemente gli elementi e ampliarono tale repertorio con laggiunta di alghe, fili derba, insetti. Caratteristiche le forme organiche, le linee curve, con ornamenti a predilezione vegetale o floreale. Le immagini orientali, soprattutto le stampe giapponesi, con forme altrettanto curvilinee, superfici illustrate, vuoti contrastanti, e lassoluta piattezza di alcune stampe, furono unimportante fonte di ispirazione. Alcuni tipi di linee e curve divennero dei clich, poi adoperati dagli artisti di tutto il mondo. Altro fattore di grande importanza che lArt Nouveau non rinneg luso dei macchinari come accadde in altri movimenti contemporanei, come quello delle Arts and Crafts, ma vennero usati e integrati nella creazione dellopera. In termini di materiali adoperati la fonte primaria furono certamente il vetro e il ferro battuto, portando ad una vera e propria forma di scultura e architettura. LArt Nouveau si configur come stile ad ampio raggio, che abbracciava i pi disparati campi architettura, design dinterni, gioielleria, design di mobili e tessuti, utensili e oggettistica, illuminazione, arte funeraria, eccetera. Oggi lArt Nouveau considerata precursore dei movimenti pi innovativi del XX secolo, come lEspressionismo , il Cubismo, il Surrealismo, lArt Deco ed il successivo Movimento Moderno in architettura (in Italia definito anche Razionalismo). Esponenti principali In architettura: Victor Horta, Charles Rennie Mackintosh, Ernesto Basile. In pittura: Alfons Mucha, Jan Toorop. Nel design: Henry van de Velde.

Horta - Casa Tassel

Mackintosh - Glasgow School of Art

Mackintosh - Hill House Chair

Van De Velde - Book Design

Van De Velde - Jardinire

Mucha - Frutta

37

SECESSIONE VIENNESE
Nella storia dellarte la secessione una modalit tipica che, soprattutto sul finire del XIX secolo e linizio del XX secolo, segna lo sviluppo degli stili artistici. Questi movimenti caratterizzano unarte che viene chiamata modernista, proprio per la sua propensione a valorizzare il nuovo, il progresso e la rottura. Tra i primi e pi importanti di questi scismi c quello viennese, che coincide con la nascita della Wiener Secession (Secessione Viennese), unassociazione di 19 artisti che si staccano dallAccademia di Belle Arti per formare un gruppo autonomo, dotato di una propria indipendenza e anche di un proprio edificio (il Palazzo della Secessione Viennese, progettato da Joseph Maria Olbrich, uno dei 19 dissidenti). Storia e caratteristiche Durante la seconda met del XIX secolo la citt di Vienna sub grandi trasformazioni ed ampliamenti. Venne costruita ex novo la Ringstrasse, un anello viabilistico attorno la citt, oggi inglobato nel tessuto urbano. Secondo i gusti dellepoca, la strada venne affiancata da grandi costruzioni monumentali di ogni stile. Proprio questa promiscuit di stili e tecniche costruttivi si scontr con il gusto estetico di un gruppo di giovani architetti che stava cercando modi di espressione nuovi e meno pesanti. Questo stato di cose indusse Gustav Klimt, assieme al altri 18 artisti, a dichiarare prima la scissione dalla Wiener Knstlerhaus (1896), lassociazione ufficiale degli artisti viennesi, e come passo successivo la Secessione (1897). I nuovi indirizzi nellarchitettura vennero presentati con esempi pratici da Otto Wagner e Joseph Maria Olbrich. Contemporaneamente, tra i pittori si pales una diversa accezione dellarte figurativa. In particolare, a partire dal 1907, la ricerca stilistica si radicalizz con Egon Schiele e Oskar Kokoschka, i quali proseguirono sulla strada inaugurata del loro mentore (Klimt) nel momento in cui questi, disilluso, era tornato ad uno stile pittorico pi accademico. Ovviamente i tradizionalisti non accettarono questi nuovi punti di vista ed anzi rigettarono sistematicamente qualsiasi novit. La Secessione Viennese fa parte di un vasto fenomeno di rottura nei confronti delle organizzazioni artistiche ufficiali che distinse lEuropa ed in particolare i paesi tedeschi alla fine dellOttocento (Secessione di Monaco, Secessione di Berlino). La Secessione Viennese (Secessione per antonomasia) scosse profondamente il mondo artistico ed accademico ed acquist ben presto notevole popolarit nelle classi borghesi che ne saranno i committenti principali. Il movimento si esaurir rapidamente nel giro di pochi anni, per con un bilancio estremamente positivo in termini di opere prodotte, influenza sullarte successiva e innovazione, per aver dato un duro colpo ad un ambiente accademico rigido, chiuso, corporativo e nazionalistico. La Secessione Viennese, soprattutto in pittura, non tanto un atto di rivolta contro larte del passato, quanto piuttosto uniniziativa tesa a creare larte in Austria, unarte corrispondente alle esigenze del tempo. Non si discute - scrive infatti un critico coevo sostenitore della Secessione - tra la vecchia arte, che di fatto non esiste da noi, e una nuova. Non si combatte per qualche sviluppo o cambiamento nellarte, ma per larte stessa, per il diritto di creare artisticamente. Esponenti principali In architettura: Josef Hoffmann, Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich. In pittura: Gustav Klimt

Klimt - Il bacio

Olbrich - Secession

Wagner - Stazione di Karlsplatz

38

MODERNISMO CATALANO
Il Modernismo catalano uno stile artistico, principalmente architettonico, che si svilupp tra la fine del XIX e linizio del XX secolo nella regione spagnola della Catalogna e principalmente a Barcellona, dove diventato uno degli elementi che caratterizzano limmagine della citt. Storia e caratteristiche Il modernismo catalano fece parte, a volte anticipandolo, del pi vasto fenomeno europeo dellArt Nouveau, anche se con caratteristiche proprie legate da una parte ad un certo eclettismo storicista e dallaltro al manifestarsi di esuberanti e sperimentali linguaggi personali, come quello di Gaud, ritenuti anticipatori delle immagini di alcune delle avanguardie di inizio XX secolo. Il movimento modernista cerc di recuperare motivi ed elementi della cultura tradizionale catalana, allinterno di nuove forme architettoniche, in relazione ai fenomeni artistici del resto dellEuropa, dando corpo alle aspirazione della ricca borghesia catalana che aspirava a modernizzare il paese con riferimenti culturali internazionali, rilanciando contemporaneamente le aspirazioni nazionalistiche in una sorta di paradosso. Il Modernismo fa cosi pienamente parte della cosiddetta Renaixena, il movimento culturale, letterario e politico che auspicava il rinnovamento della cultura e della societ. Un momento importante di questo nuovo nazionalismo modernizzatore che aspirava a distinguersi dallimmobilismo del resto della Spagna si ebbe nellExpo di Barcellona del 1888 per il quale gli architetti modernisti realizzarono alcune opere, come il Castell dels Tres Dragons di Llus Domnech i Montaner, facendolo diventare un punto dinizio. Della contemporanea cultura europea il Modernismo accolse le novit tecnologiche, i nuovi materiali e le decorazioni dellArt Nouveau, anticipando a volte elementi come il predominio delle forme curve ed asimmetriche, luso frequente di motivi vegetali e zoomorfi nei dettagli della decorazione e lintegrazione nellarchitettura di episodi artistici di tipo scultoreo e pittorico. Vennero abbandonate le forme accademiche e, contemporaneamente, sulle orme di Viollet-le-Duc, si recuperarono forme e decorazioni della tradizione medievale ed anche tecniche e materiali tradizionali come il mattone, il ferro battuto e la ceramica, ricorrendo a schiere di abilissimi artigiani. Pertanto il Modernismo catalano si pone in qualche modo come transizione tra lo storicismo ottocentesco e le novit dellArt Nouveau, anche se appare limitativo tale schematizzazione alla luce della sperimentale creativit di forme e decorazioni che caratterizz i maggiori architetti del periodo. Le opere moderniste, caratterizzate in genere da gusto decorativo raffinato ed esuberanza di forme e colori, non si limitarono ad edifici residenziali realizzate grazie alla ricca committenza della borghesia di Barcellona, ma compresero grandi edifici rappresentativi, contribuendo a modificare e caratterizzare limmagine urbana di Barcellona in un momento di grandi trasformazioni culturali, economiche, sociali ed urbanistiche (piano di Cerd con lampliamento dellEixample) che la trasformarono in una metropoli. Nei primi decenni del XX secolo il modernismo progressivamente si esaur, sostituito come stile architettonico dal successo delle forme pi regolari e logiche della Secessione Viennese, del ritorno allordine del Noucentisme e parzialmente, dal nascente Razionalismo, che ebbero modo di manifestarsi a Barcellona con lExpo del 1929 e che possiamo considerare il punto conclusivo del movimento. Antoni Gaud - Tra i molti architetti che contribuirono al diffondersi del movimento emerge in particolare Antoni Gaud che cre, allinterno del Modernismo, uno stile personale che ancora oggi stupisce per la capacit visionaria. Pur essendo il personaggi meno organico al movimento, ne divenuta la figura emblematica, fino ad oscurare la complessit del Modernismo come movimento. Llus Domnech i Montaner - Rivale di Gaud, Domnech i Montaner interpreta meglio il carattere eclettico dello stile catalano, di cui fu uno degli iniziatori, unendo linfluenza di Viollet-le-Duc e dellArt Nouveau con elementi della tradizione. Le sue opere sono caratterizzate da razionalismo costruttivo spinto fino allalleggerimento delle strutture ed esuberanza decorativa derivata dallarchitettura arabo-ispanica (mudejar) come nel Palazzo della Musica Catalana. Fu un vero attivista, insegnante, pubblicista e politico impegnato. Josep Puig i Cadafalch - Puig i Cadafalch enfatizza il carattere eclettico del Modernismo, utilizzando nella sua opera anche elementi goticizzanti, comuni del resto anche a Gaud; rappresenta il maggior esponente del movimento nellultima fase, durante gli anni venti. Josep Maria Jujol - Allievo e collaboratore di Gaud, Jujol riprese le complesse forme decorative e naturalistiche del maestro, unite ad una sensibilit artigianale verso i dettagli costruttivi, ripresi spesso dallarchitettura minore. La sua opera fu caratterizzata dalla definizione delle forme attraverso il colore e le forme della natura e dalla ricerca di uninsolita libert in pianta. Fu insegnante, dal 1909, nella Scuola di Architettura.

39

Gaud - Casa Mil

Gaud - Casa Battl

Domenech i Montaner - Hospital de Sant Pau

BAUHAUS
Il Bauhaus stato una delle pi importanti esperienze nel campo dellarchitettura e dellarte di tutto il 900. Nacque come scuola di architettura e progettazione a Weimar (Germania) nel 1919 e venne chiusa dai nazisti nel 1933. Principale promotore fu il grande architetto tedesco Walter Gropius. A dispetto del rifiuto di uno stile determinato, la mentalit del Bauhaus e linsieme di realizzazioni che da esso maturarono ne fecero un esempio cos caratteristico da giustificare la definizione di uno stile Bauhaus. Tale stile si manifest soprattutto nei campi dellarchitettura e del design. Massime espressioni furono il famoso edificio del Bauhaus a Dessau e i mobili e gli oggetti in metallo che uscirono dai laboratori. Grande rilievo ha avuto anche la pittura. In questo campo il Bauhaus fu uno dei principali centri europei di irradiamento dellarte astratta. Tra i suoi docenti contava, infatti, personalit del calibro di Wassily Kandinsky e Paul Klee. Il progetto elaborato da Gropius partiva da due premesse: che i valori estetici delle arti quasi sempre hanno riguardato il loro ambito specifico, restando estranei alla vita delluomo, e che la vita delluomo oramai sottoposta alla dittatura della macchina e della produzione industriale, nellinosservanza di ogni parametro estetico. Questi elementi portarono Gropius a sviluppare una nuova concezione funzionale del progettare, nel solco della tradizione del Werkbund, movimento simile agli Arts and Craft, che da tempo, infatti, aveva messo in risalto la necessit di un rapporto tra la forma degli oggetti e la loro funzione. La visione di Gropius ebbe come prima conseguenza pratica lattuazione di un nuovo progetto didattico-educativo, attorno al quale ruotava tutta la vita del Bauhaus. Tale sistema aveva come obiettivo la rivitalizzazione del ruolo creativo del progettista. Fine ultimo era la formazione di giovani capaci di inserirsi nei processi produttivi e di conferire qualit formali agli oggetti della produzione di massa. Storia del Bauhaus e personalit principali La storia del Bauhaus riflette in modo fedele la piega generale degli avvenimenti in Germania allepoca della Repubblica di Weimar. La scuola sorse nel 1919 a Weimar, per iniziativa di Gropius. Negli anni seguenti si ampli per larrivo di nuovi allievi e insegnanti. Nel 1924 il Bauhaus si trov costretto a lasciare Weimar e cercare una nuova sede. Ci a causa dellavversione nei suoi confronti manifestata dal nuovo governo di destra, instauratosi in Turingia. Nel 1925 avvenne il trasferimento a Dessau, dove lamministrazione locale aveva messo a disposizione terreno per fabbricare, sovvenzioni e ordinazioni pubbliche. Qui il Bauhaus pot sistemarsi in un edificio di nuova costruzione, progettato da Gropius con laiuto di altri insegnanti ed allievi. Nel 1928 Gropius lascia la direzione per dissidi con lindirizzo preso dal corpo insegnante. A succedergli fu Hannes Meyer, seguito nel 1930 da Ludwig Mies van der Rohe. Nel 1932 la nuova amministrazione nazionalsocialista di Dessau fece interrompere lattivit del Bauhaus. Mies van der Rohe tent quindi di riaprire come scuola privata e in forma ridimensionata a Berlino. Ma di l a poco sopraggiunse la chiusura forzata imposta dai nazisti, saliti al potere nel 1933. In seguito a questo evento, molti insegnanti furono costretti a emigrare. Con la loro autorevole presenza oltreoceano dopo il 1933 contribuirono alla nascita di numerose scuole derivate dal Bauhaus. Espressione dellattualit del Bauhaus sono i numerosi grattacieli di Manhattan e Chicago, le lampade e i servizi da tavola di, le poltrone di Breuer, prodotte ancora oggi. Ma il suo segno di vitalit pi significativo va ricercato nellessere riuscita a coinvolgere campi molto diversi della ricerca artistica. Il dato, forse, non del tutto nuovo (vedi lo Jugendstil e il Futurismo italiano), ma del tutto nuova del Bauhaus fu la capacit di far convergere attorno ad una unica e ben definita concezione le energie di personalit appartenenti a campi creativi fino ad allora autonomi. E questo ha contribuito in maniera determinante allaffermazione della cultura dellindustrial design.

40

Il progetto didattico-educativo di Walter Gropius Secondo una visione unitaria delle arti, per Walter Gropius obiettivo della progettazione ledificio funzionale. Alla sua realizzazione devono prendere parte tutte le arti. Ledificio, cio, non il prodotto dellattivit di architetti soltanto, ma frutto del concorso di un insieme di artisti-progettisti. Il moderno artista-progettista un artista capace di introdurre qualit estetiche nella produzione industriale. A tale scopo deve al contempo essere consapevole delle proprie qualit creative ed espressive, riappropriarsi di capacit manuali ed artigianali ed adattare il proprio lavoro alle esigenze della produzione industriale. Questa rivitalizzazione del ruolo creativo del progettista implica la formazione di giovani appositamente addestrati ad essere liberi e creativi, dotati di capacit manuali e della necessaria confidenza con i nuovi materiali che la societ mette a disposizione, coscienti dellimportanza del rapporto tra forma e funzione, consapevoli delle esigenze della produzione di massa ed istruiti sui vari passaggi della produzione industriale. Linsegnamento al Bauhaus assunse una fisionomia definitiva sin dal primo anno di vita della scuola. La durata del ciclo di studi era di quattro anni. Molti studenti, al termine dei loro studi, sceglievano di rimanere al Bauhaus, partecipandovi in qualit di insegnanti o di loro assistenti. Il primo anno di studi prevedeva un Corso propedeutico. La durata era di 6 mesi, durante i quali il giovane acquisiva coscienza di se stesso ed entrava in contatto con i diversi materiali. A questo si affiancavano vari Seminari sul linguaggio della visione. Il loro scopo era quello di prendere confidenza con i principi della forma, del disegno e del colore. A partire dal secondo anno il giovane entrava in uno dei Laboratori (Werkstatt). Qui lavorava a contatto con un maestro della forma e un maestro artigiano. Sotto la loro guida familiarizzava con i problemi teorici e pratici legati alla produzione di un determinato tipo di oggetto. A capo dei corsi e dei laboratori Gropius chiam alcuni dei pi importanti artisti dellepoca: Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy. Gropius resse il Bauhaus fino al 1928. Sotto la sua direzione assunsero lincarico in qualit di insegnanti alcuni dei pi importanti artisti dellepoca. Responsabili del Corso Propedeutico furono in tempi diversi: Johannes Itten, Josef Albers e Laszlo Moholy-Nagy, mentre dei Seminari si occuparono: Wassily Kandinsky (disegno analitico e seminario sul colore), Paul Klee (corso sulla forma), Oskar Schlemmer e Ludwig Hirschfeld-Mack. I Laboratori non funzionarono tutti sin dalle prime battute. Il numero massimo venne raggiunto durante il periodo di Dessau (192532). Alla loro direzione si succedettero vari grandi specialisti dellepoca. Scultura: Oskar Schlemmer e Joost Schmidt. Falegnameria: Walter Gropius, Josef Albers, Marcel Breuer. Metalli: Laszlo Moholy-Nagy, Christian Dell, Marianne Brandt e Wilhelm Wagenfeld. Tessuti: Gunta Stlzl, Lily Reich. Ceramica: Gerhard Marcks, Marguerite Friedlnder. Vetro dipinto: Josef Albers. Fotografia: Laszlo Moholy-Nagy, Walter Peterhans, Paul Citroen. Pittura murale: Wassily Kandinsky, Hinnerk Scheper. Tipografia e grafica pubblicitaria: Herbert Bayer. Teatro: Lothar Schreyer, Oskar Schlemmer. Nei primi anni a Weimar funzion anche una stamperia di grafica. A dirigerla fu Lyonel Feininger. Da essa usc, tra le altre cose, un famoso ciclo di incisioni ad opera di autori del Bauhaus e dellavanguardia internazionale. Larchitettura al Bauhaus La formazione di una nuova generazione di progettisti era lo scopo della concezione funzionale del progettare. Pertanto, pur non disponendo di corsi specifici, larchitettura rappresentava il momento centrale dellinsegnamento al Bauhaus. Negli anni di Weimar lo studio di Gropius era sempre a disposizione degli studenti. Col tempo vennero ad aggiungersi in misura sempre pi consistente incarichi per la realizzazione di edifici cui erano destinati a partecipare tutti i laboratori. Esempi importanti di questa collaborazione furono la mostra del Bauhaus nel 1923 e la costruzione della casa modello (Muster-Haus) progettata da Georg Muche (1922-23). Ma la realizzazione pi importante fu, nel 1925, il nuovo edificio del Bauhaus a Dessau. La progettazione integrata delledificio rappresent linizio di una fase positiva in cui sempre pi spesso affluirono ordinazioni dallindustria. Ledificio tuttoggi esistente e in ottimo stato di conservazione. Ad esso si aggiunsero le abitazioni per gli insegnanti. Dal 1927, al Bauhaus venne introdotto il dipartimento di architettura. Ad esso partecip in qualit di insegnante, tra gli altri, Ludwig Mies van der Rohe.

41

Scuole di architettura derivate dal Bauhaus Il 1933 non segn la morte definitiva del Bauhaus. Come avvenne per altre personalit della cultura tedesca, la maggior parte degli insegnanti del Bauhaus vennero definiti degenerati. Come tali, perdettero ogni incarico pubblico e ogni possibilit di lavorare in territorio tedesco. Non rimase, pertanto, che la via dellemigrazione. A tutti loro, in quanto ambasciatori di unesperienza molto apprezzata, vennero riservate ovunque accoglienze entusiastiche. Molti si trasferirono negli Stati Uniti. Qui ebbero lopportunit di proseguire il discorso interrotto in Germania nel 33. In alcuni casi i protagonisti del Bauhaus furono tra i principali promotori di grandi scuole di architettura in America derivate dal Bauhaus: Laszlo Moholy-Nagy fonda nel 1937 il New Bauhaus Chicago, in seguito Institute of Design, Ludwig Mies van der Rohe istituisce nel 1938 lIllinois Institute of Technology per dare la spinta a tutta una nuova generazione di architetti, mentre a Gropius viene assegnato linsegnamento al dipartimento di architettura a Harvard. Attraverso queste istituzioni, il Bauhaus ha cos prolungato la sua influenza per gran parte del dopoguerra. La pittura al Bauhaus La pittura non era insegnata in modo specifico al Bauhaus. Tuttavia, gran parte del Corso propedeutico e dei Seminari del primo anno affrontavano tematiche relative al disegno e il colore. Per questo compito fu indispensabile lapporto in qualit di insegnanti di alcuni dei pi grandi artisti del tempo. Furono invitati quindi in prevalenza artisti che si erano occupati dei problemi della forma, dei rapporti di colore e dellequilibrio tra le parti. Questo spiega come mai al Bauhaus si concentr gran parte dellavanguardia astratta tedesca e internazionale. Tra gli artisti presenti spiccano le figure di Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky, Paul Klee e Laszlo Moholy-Nagy. Lyonel Feiniger non era propriamente astratto. Nei quadri strutturava le sue architetture mediante effetti atmosferici di luce e di colore, pervenendo a una essenzializzazione vicina allastrazione. Durante la sua lunga presenza al Bauhaus, Wassily Kandinsky super la sua concezione lirico espressiva dellastrazione. Il suo interesse si focalizz, quindi, sulle propriet del punto, della linea, della superficie e del colore. Paul Klee nella sua esplorazione delluniverso interiore dava sempre pi conto del valore dei segni, della composizione e dei contrasti di colore. Johannes Itten insisteva sistematicamente sui rapporti tra i colori e sui contrasti simultanei. Laszlo Moholy-Nagy aveva allargato anche alla pittura la sua indagine sui problemi della statica e dellequilibrio e sugli effetti derivanti dallattivazione dei contrari. Josef Albers registrava gli innumerevoli movimenti e illusioni suggerite da proporzioni diverse di colori. Oskar Schlemmer, che concepiva la forma umana come collocata allinterno di un campo di forze, ne esplorava le molteplici tensioni.

Bayer - Archetype Bayer

Breuer - Vassily chair

42

PROTORAZIONALISMO
Il termine Proto-Razionalismo intende raggruppare la produzione architettonica immediatamente precedente il Movimento Moderno (fine del XIX secolo e inizio del XX) che dello stesso ha anticipato diversi temi: utilizzo di nuovi modelli strutturali, innovazione nellapproccio compositivo delledificio e una nuova ricerca estetica. Sino al XIX il problema della firmitas era assolto prevalentemente dal sistema a muratura. Questo voleva dire far coincidere il sistema strutturale con le superfici atte a delimitare gli spazi. Dalla seconda met dell800 si diffonde luso, soprattutto negli edifici progettati dagli ingegneri, di due nuovi modelli strutturali: la struttura elastica metallica (ferro, ghisa e acciaio) e la struttura elastica in cemento armato. Questa evoluzione strutturale ha avuto ripercussioni nella forma architettonica sebbene, in alcuni casi, inconsapevolmente. Troviamo gli esempi pi significativi nella produzione ingegneristica del XIX secolo e nella cosiddetta Scuola di Chicago. Storia e caratteristiche Lo sviluppo dellingegneria essenzialmente legato ai processi di industrializzazione che si avviano in Inghilterra alla fine del XVIII secolo e che si diffondono rapidamente in molte altre nazioni. Un passo importante nellistituzione del nuovo Ordine degli Ingegneri si ebbe nel 1794, con la fondazione della cole Polytechnique e listituzione, presso la medesima universit, di un corso in Scienza delle costruzioni. Infatti le importanti innovazioni tecnologiche legate alla Rivoluzione Industriale, portarono ad un notevole incremento della produzione di acciaio e ghisa, con una sensibile riduzione dei costi; questi materiali, in passato utilizzati in architettura solo per la realizzazione di elementi accessori (grappe, ancoraggi, tiranti), trovarono quindi una maggiore applicazione anche nelledilizia, dove furono utilizzati essenzialmente per la realizzazione di ponti in ferro, di edifici con scheletro metallico e di coperture trasparenti in acciaio e vetro. Pertanto, gli impieghi pi spettacolari e importanti di questa nuova tecnologia sono ponti, serre, edifici per Esposizioni Universali, capannoni industriali, stazioni ferroviarie, mercati coperti, e gallerie per il pubblico passeggio. Tuttavia lapplicazione di questi nuovi materiali da costruzione non porter alla formazione di uno stile completamente autonomo dai vari revival ottocenteschi, ma spesso si limiter alla realizzazione di coperture su invasi neo-classici, neo-gotici o neo-rinascimentali. Perfino le opere realizzate interamente in ferro non raggiungeranno mai una vera indipendenza dai gusti, dalle forme e dal senso dellarchitettura eclettica ottocentesca. Caso emblematico quello della Torre Eiffel a Parigi, dove gli archi che si aprono dalla base fino al primo livello della torre, posto a circa 50 metri daltezza, non sono portanti, ma sono appesi alla struttura. Questi elementi, evidentemente privi di qualsiasi funzione statica, rappresentano quindi una sorta di inutile dipendenza dalle forme classiche, alla quale il progettista, lingegner Gustave Eiffel, fu costretto a sottomettersi. A seguito dellincendio che colp la citt di Chicago nel 1871 si decise di adottare, per la ricostruzione, un sistema strutturale ad ossatura in acciaio che assicurasse, appunto, maggiore resistenza al fuoco. La prima generazione di progettisti che lavora subito dopo lincendio alla ricostruzione della citt, comprende ingegneri di gran valore, formati nel Genio Militare durante la guerra di secessione, tra cui primeggia William Le Baron Jenney formatosi allEcole Polytechnique di Parigi. I pi importanti progettisti della seconda generazione escono dal suo studio tra cui ricordiamo Louis Sullivan e Dankmar Adler. Gli edifici alti del Loop sono resi possibili da alcune invenzioni tecniche. La struttura a scheletro in acciaio perfezionata soprattutto da Le Baron Jenney consente di aumentare laltezza senza dover temere ingombri eccessivi nei piani bassi, e di aprire lungo le pareti, vetrate pressoch continue al fine di illuminare i corpi di fabbrica profondi. Il principio di sostenere lintero edificio su un telaio metallico reso solidale e protetto dal fuoco, dovuto allopera dellingegner William Le Baron Jenney, applicato per la prima volta nel 1879 nel Leiter Building e con maggior coerenza nel 1885 nellHome Insurance Building (demolito nel 1931) che viene riconosciuto come il primo edificio di Chicago provvisto di uno scheletro completo in metallo, anche se una parte delle murature perimetrali conserva funzioni portanti. Tuttavia, la profonda innovazione strutturale non accompagnata da un mutamento estetico e per la tamponatura si continuer a ricorrere a paramenti neo-classici, neo-rinascimentali e neo-gotici. Lubriacatura delleclettismo produrr a fine secolo un certo rigetto verso lornamento o la decorazione in alcuni isolati architetti che proveranno a mutare radicalmente loggetto della loro ricerca. Questa ricerca non pi finalizzata a conseguire lo stile del nuovo secolo (come fu per leclettismo e lArt Nouveau) ma a innovare un aspetto finora poco esplorato: la composizione spaziale. Auguste Perret fu tra i primi architetti a introdurre luso del cemento armato per le strutture dei propri edifici. Fra questi sicuramente quello maggiormente di noto la casa in Rue Franklin 25 bis a Parigi. Questa costruzione nota per essere il primo esempio di edificio a pianta libera, dove, cio, limpianto distributivo non condizionato dalla struttura. Lopera di Adolf Loos, nato nel 1870, rappresenta un episodio cruciale nella storia dellarchitettura del Novecento non solo per gli edifici che larchitetto realizz, ma anche per la tenacia con cui si fece promotore di unidea di architettura volta a una schietta semplificazione delle forme e ad una radicale mutazione dellapproccio progettuale. Dopo aver frequentato il Politecnico di Dresda si rec, nel 1893, negli Stati Uniti dove ebbe loccasione di

43

visitare lesposizione di Chicago e soprattutto di conoscere gli usi e costumi degli americani. Affascinato dal modo di vivere degli abitanti del nuovo mondo, Loos li contrappose spesso agli usi e costumi degli europei, e in particolare agli usi degli austriaci di quel tempo. Dopo lesperienza di Chicago, Loos si stabil a Vienna ed inizi la professione di architetto. Fu fondatore, nel 1906, di una scuola darchitettura. Nella casa Mller del 1927 edificata a Vienna, la sala da pranzo, sopraelevata di quattro gradini dal soggiorno teatralmente posta sullasse di questultimo come fosse il suo palcoscenico e i vari elementi che la compongono (armadi, porte, vani, ecc.) sono tutti posti assialmente rispetto alle pareti che li contengono. Limportanza dei volumi, della terza dimensione, per Loos un aspetto fondamentale del suo lavoro, ed il Raumplan (articolazione interna con differenziazione altimetrica funzionale e formale) ne la teorica conseguenza. Nel 1913 scriveva: ho insegnato ai miei allievi a pensare in tre dimensioni, a pensare al cubo. Sono pochi gli architetti che oggi lo sanno fare. Oggi sembra che la preparazione dellarchitetto sia conclusa quando ha appreso a pensare al piano. Accanto allinnovazione compositiva, Loos deve la sua notoriet allavversione verso qualsiasi forma ornamentale. Nel 1908 scriver il saggio Ornamento e delitto dove estendeva la propria concezione di modernit: levoluzione della civilt sinonimo delleliminazione dellornamento dalloggetto duso. Questo concetto sar meglio espresso dalla metafora della Pialla di Durer, un oggetto la cui forma unicamente determinata dalluso. su questa base che nasceranno le sue opere pi note: Villa Mller, Villa Karma, la casa per Josephine Baker, la casa per Tristan Tzara e la Looshaus, opere in cui lunica concessione allornamento data dalle venature naturali dei rivestimenti lapidei e dove le facciate si presentano nude con le sole bucature: la forma unicamente determinata dalluso, appunto. Esponenti principali Auguste Perret, Adolf Loos, Peter Behrens.

Loos - Looshaus

Loos - Casa Steiner

Loos - Villa Mller

MOVIMENTO MODERNO
Il Movimento Moderno nella storia dellarchitettura fu un periodo, collocato tra le due guerre mondiali, teso al rinnovamento dei caratteri, della progettazione e dei principi dellarchitettura. Ne furono protagonisti quegli architetti che improntarono i loro progetti a criteri di funzionalit piuttosto che estetici. Il movimento si identific nel momento della sua massima espressione, negli anni venti e trenta del XX secolo, con lInternational Style, soprattutto in ambito anglosassone. Il fulcro del movimento si manifestato nel gruppo dei CIAM (Congrs Internationaux dArchitecture Moderne). Non chiaro dove il termine si sia concretizzato per la prima volta: inizialmente molto usato soprattutto in ambito anglosassone, mentre in Italia si trova pi spesso nel Razionalismo prima della seconda guerra mondiale, e nel Funzionalismo negli anni settanta e ottanta. da notare che in questi anni il Movimento vero e proprio era gi superato sia a livello teorico che pratico: rimanevano solo frange, forse pi numerose in Italia, che ha vissuto ai margini ed in ritardo lepoca pi espressiva dellInternational Style i cui anni corrispondevano al ventennio fascista. Il Movimento Moderno in Europa Alcuni studiosi considerano uno dei padri del Movimento Moderno William Morris, che aveva dettato i primi principi di rinnovamento dellarchitettura gi nel XIX secolo. Attorno al 1900 poi diversi architetti in tutto il mondo cominciarono a sviluppare nuove soluzioni architettoniche in risposta alla mutata realt sociale e alle nuove

44

possibilit tecnologiche, fattori che avevano avuto nella seconda parte dell800 un notevole sviluppo. Le opere di Art Nouveau di Victor Horta a Bruxelles, la Secessione Viennese di Otto Wagner a Vienna, le nuove personali sperimentazioni architettoniche di Antoni Gaud a Barcellona e Charles Rennie Mackintosh a Glasgow sono espressione di questo mutamento. Il Movimento Moderno diviene International Style negli anni venti, uno stile architettonico che detter canoni comuni per larchitettura universale, cio validi a progettare in ogni luogo ed ad ogni latitudine lambiente costruito. Su questo campo si scontrer con larchitettura organica di Frank Lloyd Wright, sostenitrice non di principi prestabiliti ma, invece, dellineludibile lettura ed interpretazione del luogo, dello spazio e del tempo. Vicino a questa corrente organica in Europa sar Alvar Aalto. Tale contrasto, al di l delle partecipazioni anche appassionate dei protagonisti, sar in realt solo parziale, in quanto entrambe le tendenze faranno parte del medesimo movimento, influenzandosi e sollecitandosi a vicenda. In questi anni le ricerche progettuali pi significative possono individuarsi nel movimento De Stijl in Olanda, nel lavoro davanguardia quasi sociale di Le Corbusier, artigiano, pittore ed architetto e autodidatta, svizzero di nascita e francese di adozione, e nei vari apporti tedeschi, dalla tradizione industriale ed artigianale ai grandi progetti di case popolari di Francoforte e Stoccarda, alla celebre scuola del Bauhaus. Questultima era una scuola darte, architettura e design, che ricercava lintegrazione tra il fare della tradizione artigianale e la moderna tecnologia industriale. Tre figure saranno preminenti nellarchitettura degli anni venti: Le Corbusier in Francia, che gi teorizza, oltre ai cinque principi di Verso unarchitettura, il concetto dellUnit dHabitation, Ludwig Mies van der Rohe e Walter Gropius in Germania che dal Bauhaus, di cui furono entrambi direttori, influenzarono con i loro progetti e le loro teorie proprie del razionalismo la scena architettonica internazionale. Nel 1927, con lEsposizione di Stoccarda, lInternational Style si presenta con forza in tutte le sue componenti; infatti, sotto la supervisione di Mies van der Rohe si realizza un quartiere di abitazioni permanenti su unaltura alla periferia della citt, il Weissenhof. I migliori architetti dEuropa vengono chiamati a progettare e costruire le case in questo quartiere, e sono queste tra le figure pi rappresentative del movimento: oltre allo stesso Mies van der Rohe, vi sono i tedeschi Peter Behrens, Walter Gropius, Bruno Taut, Le Corbusier ed altri. Lesposizione di Stoccarda presenta al pubblico per la prima volta il Movimento Moderno in forma unitaria. Si mettono in evidenza i programmi collegiali e le tendenze comuni a incidere e progettare lambiente costruito fra i molti studi, che provengono da luoghi, tempi e sensibilit diverse. La manifestazione ha un grandissimo successo popolare con migliaia di visitatori che attraversano giornalmente il quartiere sperimentale. A seguito di questi incontri di lavoro si chiariscono i princpi fondamentali del movimento e si elaborano gli scritti teorici, cos Bruno Taut nel suo libro del 1929 riassume i caratteri del Movimento Moderno in questi cinque punti: La prima esigenza in ogni edificio il raggiungimento della migliore utilit possibile; I materiali impiegati e il sistema costruttivo devono essere subordinati a questa esigenza primaria. La bellezza consiste nel rapporto diretto tra edificio e scopo, caratteristiche dei materiali ed eleganza del sistema costruttivo. Lestetica di tutto ledificio nel suo insieme senza preminenza di facciate o piante o particolare architettonico. Ci che funzionale anche bello. Come le parti vivono nellunit dei rapporti reciproci, cos la casa vive nel rapporto con gli edifici circostanti. La casa il prodotto di una disposizione collettiva e sociale. Da qui nascono definizioni delle architetture che si inquadrano nel movimento: Larchitettura razionale si rivolge in modo del tutto consapevole alla ragione dello spettatore. Deve comunicare purezza, sapere e conoscenza. Larchitettura funzionale punta sui vantaggi funzionali, razionalmente dimostrabili, anzich sulle valutazioni del gusto e si rispecchia nella definizione di Le Corbusier della casa come macchina per abitare. Larchitettura internazionale, che definita cos da Walter Gropius: nellarchitettura moderna chiaramente percepibile loggettivazione di ci che personale e nazionale. Una moderna impronta unitaria, condizionata dai traffici mondiali e dalla tecnica mondiale, si fa strada in ogni ambiente culturale... fra i tre cerchi concentrici individuo, popolo, umanit - il terzo e maggiore abbraccia gli altri due; di qui il titolo architettura internazionale. Il Movimento Moderno in America Negli Stati Uniti dAmerica il Movimento Moderno nasce con la Scuola di Chicago dove si formano per la ricostruzione della citt distrutta dallincendio del 1871 due generazioni dingegneri e tecnici, che realizzano per primi un nuovo tipo di costruzione, il grattacielo, la cui espressione pi significativa labbiamo nella Reliance Building (Burnaham & Root, 1890-1895). Alla scuola appartiene Louis Sullivan, che la figura pi rappresentativa e che manifesta le sue teorie progettuali con scritti e non solo con le opere, (tra le maggiori LAuditorium di Chicago). Nel suo studio si forma Frank Lloyd Wright, che sar larchitetto pi significativo del Movimento Moderno in

45

America. Questi rappresenter lavanguardia e superer larchitettura dei suoi contemporanei guardando allEuropa anche se con la volont sempre di distinguersi e creare uno stile americano. La carriera di Wright sar lunghissima, costruir pi di trecento edifici e la sua architettura organica influenzer tre generazioni di architetti al di l ed al di qua dellOceano. Di questi influssi americani sullEuropa ne avremo un primo esempio al concorso del 1922 del Chicago Tribune, dove larchitetto finlandese Eliel Saarinen vincer il secondo premio con una torre a gradoni, che ricorda in qualche modo la Scuola di Chicago. Nel 1932 viene organizzata da Philip Johnson al Museum of Modern Art di New York una esposizione memorabile il cui titolo International Style. Il catalogo della mostra scritto dallo stesso organizzatore assieme Henry Russell Hitchcock e raccoglie edifici dal 1922 al 1932. Johnson nomina, codifica, promuove, sottotitola e ridefinisce lintero movimento e gli architetti che ne fanno parte, definendone i motivi ed i valori. Da questo lavoro nasce uno stile che trascende le identit regionali, nazionali, continentali e che diviene appunto internazionale. Un altro architetto europeo che arriva negli Stati Uniti nel 1923 Richard Neutra. Questi riuscir ad inserirsi nella realt americana con grande successo proponendo i canoni del Movimento Moderno. Neutra nato a Vienna, allievo di Adolf Loos. La sua produzione varia e combina un semplice rigore tecnico di chiare strutture di metallo e di fine intonaco a effetti di luce estendendo nelle sue case lo spazio architettonico dentro il paesaggio. Lambiente costruito di Neutra si inserisce drammaticamente in mezzo a sensazionali ambienti naturali con il chiaro intento di accostare e paragonare lopera delluomo senza alterazioni alla natura. Con lavvento in Germania del Nazionalsocialismo negli anni trenta, avviene un rigetto da parte del governo tedesco dellarchitettura moderna che si pensa sia degenerata e bolscevica. Questo significa che intere generazioni di architetti sono forzate a lasciare lEuropa. Accanto ai pi famosi Walter Gropius e Marcel Breuer, che si stabiliscono alla Harvard Graduate School of Design e Ludwig Mies van der Rohe che va a Chicago, arrivano negli Stati Uniti anche altri insegnati del Bauhaus ed altri architetti Europei. Cos linfluenza della scuola tedesca si estende negli Stati Uniti e Gropius tenta di adattarla ed integrarla alle caratteristiche del mondo nuovo, come negli studi sulla prefabbricazione delle case unifamiliari. Mies van der Rohe chiamato nel 1938 a dirigere la sezione di architettura dellIllinois Istitute of Technology e nel suo programma di insegnamento si rileva immediatamente quella che sar la filosofia della sua attivit americana. Egli alla ricerca di un rigore architettonico che il repertorio moderno sembra avere perduto in alcune delle sue superficiali realizzazioni. Da un lato ricerca nella osservazione ed applicazione dei materiali da costruzione elementari valori, dallaltro alla ricerca simbolicamente della sezione aurea tra gli elementi e le strutture nei suoi edifici. Cos prima del Campus delluniversit Chicago del 1939, e poi nei grattacieli, di cui il Seagram Building a New York del 56 ne lapoteosi, usa lacciaio e il vetro e studia lunicit di espressione tra particolare costruttivo e particolare architettonico, tra ritmo e proporzione, texture e giunto degli elementi; il tutto teso alla ricerca di unarmonia come in un antico tempio greco. Esponenti principali Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier

Gropius - Edificio della Bauhaus

Gropius Gropius House

Le Corbusier - Maison La Roche

Le Corbusier - Ville Savoye

Mies van der Rohe - Crown Hall (IIT)

Mies van der Rohe - Seagram Building

46

BRUTALISMO
Con la parola Brutalismo si definisce una corrente architettonica vista come il superamento del Movimento Moderno in architettura. Il termine nacque nel 1954 in Inghilterra (Brutalism) e deriva dal bton brut (cemento a vista) dellarchitetto svizzero Le Corbusier ed in particolare da una frase presente nel suo Verso unArchitettura: Larchitettura, attraverso le materie grezze, stabilisce rapporti emozionali. Il superamento del Movimento Moderno Il Movimento Moderno aveva rielaborato la cultura dellarchitettura e del costruire in Europa ed in America realizzando uno stile internazionale. La rivoluzione del razionalismo era stata tale che si era perduto ogni vincolo sentimentale e occasionale con loriginaria struttura sociale, economica e produttiva. Le Corbusier sosteneva che, per riordinare la citt moderna, vera la necessit di rovesciare la follia della casa unifamiliare, espressione di una emarginazione abitativa, e creare un nuovo abitare collettivo. Il grande maestro progettava nella pratica una sua vecchia teoria, quella della macchina per abitare, che era una modificazione del concetto stesso del vivere la casa come unit abitativa facente parte di un tutto, il quartiere e la citt. Le tesi erano troppo in avanti e non riuscirono ad adattarsi allambiente europeo. La morte dei grandi maestri poi, e la ricostruzione del secondo dopoguerra, che condusse ad un nuovo boom edilizio, portarono ad uno svuotamento dei contenuti delle forme architettoniche del Movimento Moderno, ed ad una loro banalizzazione e facile sfruttamento da parte della speculazione edilizia. Tutta questa situazione port ad una reazione che gener nuove tendenze architettoniche contrarie ai principi del funzionalismo. In questo contesto di critica si ebbero le esperienze brasiliane ed anche le esperienze indiane di Le Corbusier. I progettisti di Brasilia, la nuova capitale del Brasile, Oscar Niemeyer e Lucio Costa, usarono i canoni ed il linguaggio del razionalismo internazionale, il curtain wall, il brise soleil, i pilotis, che per divennero forme applicate in modo convenzionale, svuotate da un reale aggancio alle esigenze proprie di quella realt. La citt progettata ex novo appare cos formalisticamente bella in astratto, simbolica ma vuota, priva della vitalit che deve essere propria dellambiente urbano. Le Corbusier, invece, tenta di calarsi nellambiente locale, che sente decisamente diverso da quello europeo o nordamericano, di abbandonare ogni campione definito e di ricavare dalla tangibilit nativa una nuova architettura. Ci riuscir solo in parte interpretando a suo modo alcuni simboli della tradizione Indiana, ma lasciando sulla pianura del Capitol il segno di una coraggiosa espressione del grande talento personale, isolato nel contesto della citt. Laltra edilizia, infatti, realizzata a Chandigarh da altri progettisti europei o indiani, se paragonata alle opere del maestro, accentua la sua limitatezza e meccanicit nella ripetizione di alcuni temi convenzionali che dovevano essere una reinterpretazione di figure ricorrenti tradizionali. In queste opere in cemento a vista, estremamente plastiche e fortemente espressive dellultimo Le Corbusier, gi adottate per Units dHabitation di Marsiglia, molti intravedono il superamento del razionalismo e leggono i segni di quello che sar il Postmodernismo. In Inghilterra tale modo di fare architettura e di sottolineare lasprezza di forme e strutture oltremisura robuste, dette vita in quegli anni alla corrente architettonica definita Brutalismo. Caratteristiche Dalla fine degli anni venti e nei primi anni trenta Le Corbusier, sotto linfluenza del pittore francese Fernand Lger, dar corso a una graduale rottura nei confronti di alcune precedenti teorizzazioni, in particolare di quelle espresse durante il purismo secondo i cui principi ledificio una macchina per abitare, un prototipo indifferente al contesto nel quale viene inserito, manifestando luso di un linguaggio che rivaluta i problemi dei rapporti tra architettura e ambiente, teso a fare uso di materiali naturali e temi architettonici propri di un vocabolario aperto al linguaggio del luogo. Il termine brutalismo si riferisce direttamente al cemento a vista ma, per estensione, a tutte le materie grezze che si esibiscono schiettamente dichiarando il significato delledificio con rudezza e polemica astinenza da ogni finitura gradevole. Le opere lecorbusieriane di questo periodo, che sar anche il pi duraturo avendo di fatto avuto inizio sin dal 1929-30, vedono il progressivo abbandono del tema delle case unifamiliari a favore di sistemi architettonici pi complessi. Nei progetti per le maison Jaoul, per i sei prototipi di Unit di abitazione, per la Tourette, per la cappella di Ronchamp, per la nuova citt di Chandigarh, riscontrabile una ancor pi duratura e marcata continuit di sperimentazione architettonica di quella presente nel periodo purista. In essi esiste la trasposizione architettonica di un codice figurativo che appartiene sia alla pittura brutalista di Lger, sia a quella cubista di Picasso, sia a quella metafisica di De Chirico. Queste realizzazioni possono essere considerate paradigmatiche del codice brutalista ed necessario comprenderne i motivi guida. Nelle maison Jaoul a Neuilly-sur-Seine Le Corbusier fa uso di materiali da cantiere: mattonelle in cotto, laterizi, nonch le cosiddette voltine catalane, le quali determinano lossatura del progetto. La semplicit dellimpianto architettonico e quella dei materiali usati vengono amplificate da

47

unarticolazione spaziale ritmica e schietta, che espone fieramente allesterno la sezione del proprio spazio interno. Dopo la seconda guerra mondiale il brutalismo di Le Corbusier assume toni ancora pi carichi di immediatezza e, per un certo senso, di tragicit. In un mondo ormai dissolto nelle macerie, che senso hanno concetti come la macchina per abitare, le superfici bianche prive di imperfezioni delle facciate libere della villa Savoye, i pilotis e la finestra a nastro? Con le Unit dHabitation si realizzano le composizioni architettonicamente pi classiche del brutalismo lecorbusieriano in quanto in questi organismi edilizi viene operata la scomposizione degli elementi del progetto in classi: il volume delledificio, la gabbia strutturale, il volume del megaron costituito dalla cellula abitativa a doppia altezza, il balcone, il brise-soleil. La ricerca urbanistica operata nelle unit di abitazione si occupa di determinare la dimensione ottimale da assegnare a un edificio residenziale nel quale possano essere condensate alcune attivit commerciali e servizi di prima necessit. LUnit di Abitazione di Marsiglia si sviluppa in altezza su 18 piani nei quali sono distribuite 320 cellule abitative e 1700 abitanti, dando luogo ad un organismo edilizio sollevato dal suolo e sorretto da possenti colonne che lasciano libera larea sottostante per le attivit pubbliche di transito e di svago. Ledificio risarcisce la ferita inferta alla porzione di suolo che da esso stato occupato, attraverso la collocazione in copertura di un tetto-giardino, di uno spazio aperto destinato al pubblico, ai bambini, a chi ama correre lungo lanello perimetrale o a chi vi sale per ammirare il panorama. Se a Marsiglia invece di realizzare un unico edificio si fosse optato per la realizzazione di uno sviluppo residenziale sul modello della citt giardino, lo stesso numero di abitanti avrebbe occupato una superficie di circa trenta ettari, oltre alle strade, ai marciapiedi e alla rete degli impianti. Sia luso del cemento a vista che non nasconde le imperfezioni del manufatto, sia la semantica compositiva di un sistema abitativo che accorcia le distanze tra la sostanza e la forma del contenuto con il rifiuto di un abbellimento fine a s stesso, che la libert formale di quegli elementi, strutturali e non, accentuati qualificativamente con modellazioni plastiche ai piedi delledificio e in copertura, costituiscono altrettante acquisizioni linguistiche delle esperienze progettuali dellUnit. Nella cappella di Ronchamp vi un fatto nuovo: il totale abbandono del sistema cartesiano razionalista quale ceppo schematico di riferimento del progetto. Gli elementi linguistici, tra brutalismo ed Espressionismo , sono costituiti dalla copertura per mezzo della quale vengono esaltati i criteri di peso e di massa che garantiscono al luogo di culto solidit e resistenza nel tempo, e dalla muratura esterna a forte spessore che delimita e, al tempo stesso, protegge una porzione di territorio sacro. A Ronchamp il principio compositivo che opera attraverso modalit intercodice fa trasparire la volont di Le Corbusier di contraddire tutti e cinque i punti da lui enucleati nel periodo purista: mancano i pilotis, la facciata e la pianta non sono libere dalla struttura, le finestre non sono a nastro, il tetto non a giardino. La chiesa cos diventa una roccaforte del mondo spirituale, un luogo che non necessita primariamente di parametri efficientistici per il suo affermarsi, unarchitettura nella quale avviene da parte del progettista il pieno superamento dalle idee maturate nei periodi precedenti, edificata nella propria terra di nascita su una collina vicino Basilea. Il brutalismo della Tourette si respira, oltre che nel cemento armato lasciato in vista, nel rapporto instaurato tra il volume delledificio e il piano inclinato della campagna che gli scivola sotto. Si tratta di unerosione che mette a nudo le radici del complesso, pensato come oggetto drammatico di una moderna monumentalit. Il difficile tema del progettare un organismo edilizio nel quale sia possibile perpetuare il rito domenicano risalente al XIII secolo fornendo una risposta moderna alle esigenze di un monastero, rappresenta il grande merito di questa sfida architettonica, testimoniata dalla schietta interpretazione data al luogo di meditazione e preghiera. A Chandigarh le intenzioni progettuali di ritrovare per il popolo indiano unidentit perduta che rappresenti la libert da ogni rapporto con una drammatica colonizzazione, azzerano ogni tentativo compositivo classicheggiante facendo invece riferimento a indagini formali e concettuali basate su radici autoctone. Larchitettura Moghul ne la matrice compositiva primaria, cosicch larticolata smaterializzazione delle superfici degli edifici governativi deriva da uninterpretazione brutalista del tradizionale brise-soleil tipico di citt che vivono di quella tradizione. Altro elemento brutalista e al tempo stesso metafisico la dimensione dello spazio della Piazza dei Tre Poteri che costringe negli spostamenti a tempi di riflessione lunghi, ovvero introduce in architettura il senso fisico dellidea di una distanza critica. In tali spazi la presenza delluomo assume toni pi metafisici che reali. Ma il brutalismo non si esaurisce con Le Corbusier, anticipando e continuando la sua azione nel neo-brutalismo. A queste forme di espressione architettonica si sono ispirati dapprima in Inghilterra Alison e Peter Smithson, James Stirling, autore della Facolt di Storia dellUniversit di Cambridge (1968). Negli Stati Uniti, Paul Rudolph (allievo di Walter Gropius ad Harvard), progetta nel 63 la Scuola dArte e dArchitettura di Yale. In Giappone Kenzo Tange, con il suo gruppo Metabolism, lavora nelle sue opere il cemento grezzo con particolare tensione emotiva. In Italia diversi architetti hanno tratto dal brutalismo opere importanti. Mario Fiorentino con il Corviale a Roma, Carlo Celli con il Rozzol Melara a Trieste e Carlo Daneri con il Forte Quezzi a Genova realizzano interventi che appartengono al brutalismo quale utopia urbana del macrosegno come surrogato di citt.

48

Esponenti principali Le Corbusier, Kenzo Tange, Alison e Peter Smithson, Paul Rudolph.

Le Corbusier - Unit dHabitation di Marsiglia

Le Corbusier - Cappella di Ronchamp

Le Corbusier - Campidoglio di Chandigarh

RAZIONALISMO ITALIANO
Con il termine razionalismo italiano si intende quella corrente architettonica che si sviluppata in Italia negli anni Venti e Trenta del XX secolo in collegamento con Il Movimento Moderno internazionale, seguendo i principi del funzionalismo, proseguendo in vario modo in frange sino agli anni settanta. Storia e caratteristiche Negli anni Venti, il Futurismo, scomparso Antonio SantElia, aveva esaurito il suo slancio. In Italia durante gli anni del Fascismo, nel campo dellarchitettura, si svilupparono parallelamente due correnti artistiche diverse fra loro: da un lato larchitettura razionalista che rappresentava il movimento pi moderno, in sintonia con le tendenze europee del funzionalismo, sullaltro versante, nellintento di diffondere i propri ideali tra le masse e trasmettere quindi lidea di grandezza del regime, il Fascismo privileger le realizzazioni di edifici monumentali e con forte caratterizzazioni scenografiche. Larchitetto che realizz e svilupp questo linguaggio monumentalista fu Marcello Piacentini. Nel 1926 un gruppo di architetti, provenienti dal Politecnico di Milano, composto da Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Gino Pollini, Carlo Enrico Rava, Giuseppe Terragni e Ubaldo Castagnola, sostituito lanno dopo da Adalberto Libera, formarono il Gruppo 7, sebbene ufficialmente solo nel 1930, con il nome MIAR (Movimento Italiano per lArchitettura Razionale). Il gruppo inizi a farsi conoscere con una serie di articoli apparsi sulla rivista Rassegna Italiana, e proprio su quella rivista nel dicembre del 1926, il Gruppo 7 rese noti al pubblico i nuovi principi per larchitettura che si rifanno a quel Movimento Moderno, ormai in crescita in tutta Europa. Il gruppo tuttavia mostrava molta attenzione al Deutscher Werkbund ed ai costruttivisti russi mentre prendeva le distanze dai futuristi; su di loro esercit una grande influenza il libro di Le Corbusier del 1923 Verso unarchitettura. La giusta occasione per mettere in mostra i loro primi risultati fu lEsposizione Italiana Di Architettura Razionale che ebbe luogo a Roma nel 1928. Ma gi nella III Biennale di Monza del 1927 Terragni aveva avuto modo di presentare i suoi primi lavori. Terragni dar un chiaro esempio delle sintesi elaborate in questo contesto nella Casa del Fascio di Como del 1932-1936. Altri giovani architetti, come Giovanni Michelucci e Giuseppe Pagano, aderirono al MIAR e ne furono convinti sostenitori; in breve vi furono quasi 50 adesioni di architetti provenienti da varie regioni italiane. Allesposizione del 1931 a Roma limpatto fu molto forte e apparve subito chiaro che le opere razionaliste mal si adattavano ad un regime autoritario. Le polemiche che ne nacquero con i sostenitori della vecchia accademia, che poi erano la maggioranza, generarono molte defezioni nel MIAR, tanto che il suo segretario Libera fu costretto a sciogliere il movimento. Da quel momento in poi gli architetti razionalisti lavoreranno in un ambito pi ristretto, riuscendo comunque a portare avanti varie realizzazioni anche in ambito pubblico. La Casa del Fascio a Como (1932) di Giuseppe Terragni una di queste opere pubbliche ed anche la maggiore da punto di vista formale; Zevi la definisce il capolavoro del razionalismo Italiano, la sua facciata disegnata secondo le proporzioni della sezione aurea e nel contempo forme e strutture moderne si fondono con un impianto volumetrico ed un equilibrio dello spazio architettonico classici. Da notare allinterno della Casa del Fascio la decorazione astratta (ora perduta) realizzata da Mario Radice che richiama in chiave attualissima limpianto del

49

palazzo pubblico medievale, quasi sempre dotato di corte interna affrescata. Per traslazione i pittori del gruppo degli Astrattisti comaschi, Mario Radice, Manlio Rho, Aldo Galli sono anche detti Razionalisti, a testimonianza di una comune fucina culturale che accomunava pittura e architettura. Altra opera fondamentale senzaltro la Stazione S. Maria Novella a Firenze (1933) di Giovanni Michelucci, la realizzazione della quale gli fu assegnata attraverso un concorso. I classicisti forse non parteciparono al concorso volutamente nella preoccupazione di doversi confrontare con il retro dellabside di Santa Maria Novella. Ledificio, pur nella sua razionalit, si integra egregiamente nellambiente urbano, sia per il suo disegno sobrio ed equilibrato che per la scelta sapiente di materiali (la pietra serena), di elementi compositivi e di particolari architettonici. Per questo, in un certo senso, latteggiamento di Michelucci, vicino a quello dellArchitettura organica per legregia integrazione delledificio razionalista nellambiente storico costruito. NellIstituto di Fisica dellUniversit La Sapienza a Roma di Giuseppe Pagano il tema razionale controllato e prevale laspetto funzionalista. Nelledificio bandita ogni forma di monumentalismo (a differenza degli altri edifici della Citt Universitaria), ma anche di ricerca formale, come invece avvenne nella Casa del Fascio di Terragni. Altri edifici di rilievo, su incarichi minori o da privati sono: lasilo SantElia di Como (1936-1937) di Terragni che forse la sua opera migliore, per quella sua libera espressione articolata e trasparente, che si apre allambiente esterno; le Case della Foce a Genova (1936-40) di Luigi Carlo Daneri; Villa Malaparte a Capri (1938-40) di Adalberto Libera, parallelepipedo rotto dalla gradonata della terrazza solare della copertura, che appare in rilievo ma straordinariamente integrato alla roccia di un promontorio; lUniversit Bocconi di Milano (1938-1941) di G. Pagano e G. Predeval, di chiaro stampo razionalista con reminiscenze del Bauhaus nellarticolazione della pianta. Nel dopoguerra viene definitivamente superato il neoclassicismo semplificato di Piacentini ed il razionalismo prende il sopravvento riconoscendosi nella linea della rivista Casabella-continuit che fu gi di Pagano e Persico. Ma il movimento, caratterizzato da architetti di notevoli capacit come Albini, Luigi Moretti, Gio Ponti, Carlo Scarpa, Figini, Pollini, BBPR, Michelucci, Giuseppe Samon, non porta pi avanti un discorso unitario, e le strade delle ricerche formali saranno molto diverse fra loro. A livello internazionale emerge la personalit di Pierluigi Nervi, ma anchegli con il linguaggio delle sue strutture, eccellente sintesi di bellezza e staticit, segue una strada che appare unica e personale. LItalia in qualche modo rimane ancora chiusa ad alcuni pregnanti temi dellInternational Style: i canoni della architettura internazionale del Novecento passano in Italia, ma vengono come filtrati e si cerca una strada italiana. Quasi simbolo di questo freno a scelte che rompano decisamente con il passato limpossibilit dei due pi grandi Maestri del Movimento Moderno, Le Corbusier e Wright di realizzare due loro progetti a Venezia (Ospedale e Palazzetto sul Canal Grande). Opere importanti di questa logica razionale ma con influssi prettamente italiani sono: il Mausoleo delle Fosse Ardeatine, di Fiorentino e altri, il Seminario Vescovile di Reggio Emilia di Enea Manfredini, la testata della Stazione Termini di Roma, di Montuori e Vitellozzi, la Borsa merci di Pistoia, di Giovanni Michelucci, il Palazzo per Uffici dellINA a Parma di Franco Albini, la chiesa della Madonna dei Poveri a Milano, di Figini e Pollini, la sistemazione interna del Palazzo Bianco e del tesoro della Cattedrale di San Lorenzo a Genova di Franco Albini, il Grattacielo INA Assitalia a Palermo di Carlo Broggi, la Torre Velasca a Milano dello studio B.B.P.R., il Grattacielo Pirelli di Gio Ponti (la cui struttura stata progettata da Pier Luigi Nervi e dove trova la prima vera applicazione del curtain wall nella realt Italiana), il Palazzo dello Sport e il Palazzetto dello Sport di Roma di Pier Luigi Nervi, il progetto della Cattedrale di Cristo Re di La Spezia di Adalberto Libera, il Salone dellAutomobile di Torino di Morandi. Esponenti principali Giuseppe Terragni, Adalberto Libera, Giovanni Michelucci, Gio Ponti, Pier Luigi Nervi.

Ponti - Grattacielo Pirelli

Nathan Rogers - Torre Velasca

Michelucci - Chiesa sullAutostrada del Sole

50

Terragni - Casa del Fascio

Libera - Ufficio Postale (via Marmorata)

Libera - Villa Malaparte

ARCHITETTURA ORGANICA
LArchitettura Organica una branca dellarchitettura moderna che promuove unarmonia tra luomo e la natura, la creazione di un nuovo sistema in equilibrio tra ambiente costruito e ambiente naturale attraverso lintegrazione dei vari elementi artificiali propri delluomo (costruzioni, arredi, ecc.), e naturali dellintorno ambientale del sito. Tutti divengono parte di un unico interconnesso organismo, spazio architettonico. LArchitettura Organica corrisponde molto da vicino ad una societ organica. Cos si pu sintetizzare ci che affermava il maestro fondatore e linterprete principale di questo tipo di architettura, Frank Lloyd Wright, nel suo volume Architettura Organica del 1939. Unarchitettura che ha questa idea trainante, rifiuta la mera ricerca estetica o il semplice gusto superficiale, cos come una societ organica dovrebbe essere indipendente da ogni imposizione esterna contrastante con la natura delluomo. Indipendenza, quindi, da ogni classicismo, ma libert interpretativa di affrontare qualsiasi tema, armonizzandolo con il tutto e cercandone soluzioni che in Wright sono formalmente perfette. Alcuni studiosi hanno contrapposto larchitettura organica allarchitettura razionale dellInternational Style, ma in realt essa ne parte integrante, essendosi con lo stesso reciprocamente influenzata e sollecitata. Caratteristiche Larchitettura organica pu riconoscersi nel programma di Wright per le Prairie Houses, che sembra plasmare la struttura della costruzione armonizzandola con luomo e lintorno ambientale; la realizzazione di quel nuovo sistema in equilibrio tra ambiente costruito e ambiente naturale che il fine essenziale di questa architettura e che raggiunge nelle opere di questo maestro il suo livello pi alto. Ecco i punti pi importanti di questo progetto organico: ridurre al minimo le partizioni, laria e la luce devono permeare linsieme realizzando ununit architettonica; creare unarmonia delledificio con lambiente esterno accentuando laggetto delle superfici orizzontali della casa; rendere labitazione pi libera, umana ed abitabile eliminando la concezione delle stanze come luogo chiuso; dare proporzioni logiche ed umane alle aperture interne ed esterne rendendole naturalmente ricorrenti in tutta la struttura delledificio; evitare le combinazioni di diversi materiali, usando per quanto possibile un unico materiale la cui natura deve legarsi alledificio divenendo espressione della sua funzione; incorporare organicamente gli impianti come elementi interagenti nella struttura delledificio; far divenire larredamento parte integrante delledificio come architettura organica col tutto. In tempi pi recenti nuovi settori dellarchitettura rispettosi della natura, come larchitettura bioclimatica, larchitettura sostenibile, larcologia, larchitettura alternativa, larchitettura ecologica, la bioarchitettura hanno portato nuovi apporti specialistici. Queste nuove tendenze naturalistiche ricercano un nuovo rapporto con la tecnologia appropriato allinsieme di riferimento, ad esempio nelle fasi di progettazione, realizzazione e gestione di un green building. Da ci derivato il termine di tecnologia appropriata. Questa ricerca per da sempre ossatura portante dellArchitettura Organica, che pu essere definita come madre di tutte le architetture che tendono allarmonia tra uomo, tecnologia e natura.

51

Frank Lloyd Wright Frank Lloyd Wright nasce nel 1867 nel Wisconsin, Stati Uniti. Nel 1885 inizia il tirocinio quale disegnatore del genio civile; parallelamente alla attivit lavorativa si iscrive alla medesima scuola, ma dopo due anni, insoddisfatto, labbandona. Si trasferisce a Chicago ed entra nello studio di Louis Sullivan, che considerer il suo unico maestro. Mentre lavora da Sullivan progetta e costruisce edifici in proprio. Nel 1893 viene scoperto e i rapporti si interrompono; inizia cos la sua attivit da libero professionista. In quegli anni Wright inizia ad elaborare la sua visione dellarchitettura e del modo di abitare. Ogni individuo dovrebbe avere una sua casa e questa casa dovr essere parte della natura. La tipologia dellarchitettura domestica americana viene trasformata e scomposta secondo precise regole. Le nuove composizioni, organizzate generalmente su due assi, hanno come perno il camino e terminano verso lesterno con dei portici ottenuti con laggetto del tetto; nascono cos le Prairie Houses tra le quali: la Winslow House, la Hickox House, la Willitts House, la Boynton House e la Robie House. Nellautunno del 1909 rompe con lambiente americano e compie un lungo viaggio in Europa. Con la sua seconda moglie si trasferisce a Firenze e vi risiede per pi di un anno. Verso la fine del 1911 ritorna negli Stati Uniti e sul colle splendente (Taliesin East) apre il suo nuovo studio darchitettura. Nel 1915 un inserviente della comunit-studio di Taliesin I, in preda a una follia omicida, uccide sette persone (tra cui la moglie di Wright e i suoi due bambini) e mette a fuoco ledificio. Wright si riprende a fatica, si risposa per la terza volta e si reca in Giappone dove ha ricevuto dalla famiglia dellimperatore lincarico di edificare lImperial Hotel (1916-1922, demolito nel 1968). LImperial Hotel una gigantesca costruzione concepita con criteri antisismici che resister in maniera eccezionale al terremoto del 1923 che distrusse Tokyo. Dopo il successo dellesperienza giapponese, e dopo aver trovato una quarta moglie, Wright comincia una nuova ricerca che si direziona verso larchitettura autoctona. Le costruzioni dei Maya nello Yucatn e le strutture formali dei pellirossa sono il riferimento per le nuove composizioni. Di quel periodo, quello compreso tra il 20 ed il 24, sono la Hollyhock House, la Millard House, la Sowden House e la Ennis House. Nel 1924 un nuovo incendio distrugge il ricostruito Taliesin II. Nel 1925 risorge, come una fenice, Taliesin III. La recessione del 1929 rallenta lattivit dello studio che viene trasformato in bottega. Nel 1932 Wright partecipa allimportante mostra di Architettura Contemporanea al MOMA di New York. Conosce Mies van der Rohe, Le Corbusier e altri architetti europei. Lo stimolo che arriva dallEuropa spinge gli uomini di Taliesin a sviluppare nuove ricerche. Nasce Broadacre City, la risposta americana alla Ville Radieuse di Le Corbusier, con la quale Wright propone di urbanizzare lintero territorio assegnando ad ogni abitante un suo pezzo di terra, un acro (4047 mq). La citt proiettata orizzontalmente e la comunicazione vinta da futuristici mezzi di trasporto. Laltra possibilit, pi provocatoria, quella di costruire delle gigantesche strutture che possano contenere centinaia di migliaia di persone: The Illinois (Il grattacielo alto un miglio). Wright ha studiato nei minimi dettagli la sua Citt cielo: 528 piani, 130000 abitanti, 76 ascensori ad energia atomica, 15000 posteggi, 150 eliporti, membrature in alluminio e acciaio inossidabile, fondazione antisismica a radice rastremata. Nella seconda met degli anni trenta Frank Lloyd Wright ritorna con un linguaggio rinnovato. Lutilizzo del cemento armato e la ricerca razionalista dei colleghi europei non hanno lasciato insensibile il maestro di Taliesin. In quegli anni Wright realizza le opere pi fortunate e che hanno avuto una grande successo di pubblico. In particolare costruisce tra il 1936 e il 1939 la sua opera pi famosa in assoluto che... segna l apice poetico del metodo organico e la massima vetta raggiunta dalla libert creativa (B. Zevi): In una magnifica foresta, uno sprone di solida roccia che sorge a fianco di una cascata... la soluzione naturale apparve quella di sospendere in aggetto la casa al suo sostegno roccioso, sopra la cascata. La prima, tra le case da me costruite, eseguita in cemento armato: e perci la sua forma si modell sulla grammatica di questo tipo di costruzione (F. L. Wright). indubbio che la Casa sulla cascata uno degli edifici pi importanti dellarchitettura moderna, ed anche la costruzione che ha sicuramente il maggior numero di ammiratori (tra gli addetti ai lavori e non). Non c` disegno bidimensionale che la rappresenti egregiamente; la sua struttura, la sua forma, e il suo spazio sono comprensibili unicamente tridimensionalmente. La naturale evoluzione delle Prairie Houses sono le Usonian Houses (Usonia, cio gli USA). Per Wright ledilizia domestica un tema che non va trascurato, e come nelle Prairie Houses anche le Usonian Houses si basano sul principio per ogni uomo uno stile e per ogni sito un progetto conforme. Le nuove case non sono pi impostate su uno schema a croce con il camino centrale. Le ultime tipologie sviluppate da Wright presentano una maggior integrit spaziale; la cucina diventa parte del soggiorno e il tutto si sta adattando al nuovo modo di vivere degli americani. La Rosenbaum House, lAlma Goetsch - Katherine Winkler House e Sturges House, tutte del 39, sono tra le pi significative case usoniane costruite da Wright. Negli anni quaranta la sperimentazione wrightiana si accentra sulle possibilit funzionali e formali delle matrici incurvate. La pianta degli uffici Johnson Wax generata da cerchi. Nel tempo i cerchi acquisiscono la terza dimensione e con il Guggenheim Museum (1946 - 1959) la continuit spaziale.

52

La vita di Wright fu una grande saga, le sue vicende passarono dalla stampa scandalistica al cinema e la sua vita fu un romanzo che si concluse nel 1959 a Phoenix in Arizona con la morte allet di 90 anni. Gli altri esponenti Accanto a Frank Lloyd Wright, che comunque la personalit pi significativa di questo movimento architettonico, dovremo ricordare quello che considerato il suo successore, larchitetto americano Bruce Goff ed il finlandese Alvar Aalto. Questi architetti sono quelli che hanno posto i canoni del progetto organico: una architettura creativa e interpretativa dei bisogni pi significativi delluomo, nello spazio e nel tempo ed in contatto e simbiosi con la natura. Litaliano Paolo Soleri ha evoluto le posizioni dei primi maestri fondando negli Stati Uniti lArcologia, fusione non solo sintattica delle due parole architettura ed ecologia: unarchitettura attenta alle relazioni ambientali tanto da divenire organicamente ecosistemica. Anche Richard Neutra ha giocato un ruolo nello sviluppo dellarchitettura organica; architetto in contatto con lInternational Style, ma costernato dalle categorie del medesimo, libero nello spazio delle sue strutture ed aperto allambiente esterno. In Italia lArchitettura Organica stata annunciata nel dopoguerra da Bruno Zevi, teorico dellarchitettura, che ha fondato nel 1945 a Roma assieme a Luigi Piccinato, Mario Ridolfi, Pier Luigi Nervi ed altri, lAssociazione per lArchitettura Organica, mentre era in uscita il suo saggio Verso unArchitettura Organica. Tra gli altri architetti italiani vale la pena ricordare Giovanni Michelucci, il creatore della Chiesa dellAutostrada del Sole e Aldo Loris Rossi, la cui architettura uno sviluppo deflagrante di elementi. Non v stato per, un vero e proprio sviluppo di questo tipo darchitettura. Si ritrovano pi che altro elementi o singole opere di vari autori, ad essa collegati, che sono andati ad aggiungersi al variegato mondo del Razionalismo italiano.

Wright - Robie House

Wright - Hollyhock House

Wright - Fallingwater

Wright - Rosenbaum House

Wright - Johnson Wax Building

Wright - Guggenheim Museum

POSTMODERNISMO
Postmodernismo un termine la cui origine risale agli anni trenta, ma acquista il suo attuale significato allorch alcuni studiosi di letteratura americana cominciano ad applicare alla critica letteraria i metodi ed i linguaggi tipici del cosiddetto post-strutturalismo francese (Derrida, Deleuze, Foucault). Le prime definizioni del postmoderno risalgono agli anni Sessanta e Settanta. Letteralmente, esso contiene il senso di una posteriorit nei confronti del moderno, ma non tanto in senso cronologico: esso indica piuttosto un diverso modo di rapportarsi al moderno, che non n di opposizione (antimoderno) n di superamento (ultramoderno). Viene applicato ad un vasto insieme di sviluppi nella teoria critica, in filosofia, design, architettura, arte, musica, letteratura, religione, psicologia, sociologia e cultura. Luso del termine postmodernismo molto controverso. Talvolta utilizzato con un significato molto specifico, per riferirsi a teorie caratterizzate da complessit, labirinticit, prospettivismo, eclettismo, relativismo, sincreti-

53

smo, decostruzionismo o decostruttivismo, nichilismo, anti-Illuminismo o antimodernismo. Altre volte il termine utilizzato con significati molto pi generali. Coloro che non ritengono il post-modernismo come una vera nuova era storica lo usano per fare riferimento al tardo modernismo. Sguardo dinsieme Accademici e storici per lo pi descrivono il postmodernismo come una corrente di pensiero caratterizzantesi per la contrapposizione con il modernismo. Il pensiero modernista riconosce unimportanza suprema ad ideali come la razionalit, lobiettivit, ed il progresso, e ad altre idee di derivazione illuministica, idee caratterizzanti le correnti del positivismo e del realismo ottocentesco. Il postmodernismo si interroga sulla reale esistenza di tali ideali. In estrema sintesi, largomentazione dei postmodernisti sottolinea come le condizioni economiche e tecnologiche della nostra epoca abbiano plasmato una societ decentralizzata e dominata dai media, nella quale le idee sono semplici simulacri e solo rappresentazioni autoreferenziali e copie tra di loro, mentre mancano fonti di comunicazione e di senso realmente autentiche, stabili o anche semplicemente oggettive. La globalizzazione, provocata dalle innovazioni nelle comunicazioni, nelle attivit manifatturiere e nei trasporti, spesso citata come una forza che ha portato alla moderna cultura decentralizzata, creando una societ globale, interconnessa e culturalmente pluralistica, priva di un reale centro dominante di potere politico, di comunicazione e di produzione intellettuale. Gli aderenti al pensiero postmoderno spesso rintracciano la fonte dei propri ideali in particolari condizioni economiche e sociali, tra cui il cosiddetto capitalismo maturo e la crescita di importanza dei media, sostenendo che tali particolari condizioni abbiano segnato linizio di un nuovo periodo storico. I teorici del postmodernismo ritengono che una societ cos decentralizzata inevitabilmente generi percezioni e reazioni descritte come post-moderne, come ad esempio il rifiuto della unitariet della metanarrativa e dellegemonia, unitariet vista come falsa e imposta; la rottura dei tradizionali steccati tra i generi, il superamento delle strutture e degli stili tradizionali; lo spodestamento di quelle categorie figlie del logocentrismo e il rifiuto delle altre forme di ordine artificialmente imposto. I teorici che accettano lidea della postmodernit come di un distinto periodo ritengono che la societ abbia collettivamente rimosso gli ideali del modernismo, sostituendoli con ideali basati sulla reazione alle restrizioni e alle limitazioni di quelli, e per tale ragione sostengono la configurabilit delloggi come nuovo periodo storico. Sebbene i caratteri della cultura postmoderna siano talvolta difficili da individuare, i pi tra i teorici postmodernisti guardano ai concreti cambiamenti tecnologici ed economici ritenendoli fonti e sintomi del nuovo pensiero. I critici del postmodernismo affermano che esso non rappresenti una liberazione, ma piuttosto una resa della creativit, e la sostituzione dellorganizzazione strutturale con il sincretismo e il bricolage. Descrivono i postmodernisti come oscurantisti, confusi, e asserenti in campo scientifico argomentazioni di cui si pu dimostrare la falsit. Tale dibattito si colora spesso di forti tinte politiche, atteso che si possono individuare i conservatori come i pi feroci critici del postmodernismo. Il dibattito rimane molto serrato, soprattutto sulla configurabilit del periodo attuale come di un nuovo periodo storico distinto da quello moderno. Taluni, peraltro, si sono spinti oltre, sostenendo che la stessa postmodernit sia gi finita, essendo definibile lattuale periodo come post-postmoderno o pseudo-modernismo. Architettura postmoderna Larchitettura postmoderna deriva dalla corrente di pensiero del postmodernismo. In particolare, nellarchitettura postmoderna si definiscono gli studi e le esperienze che, dalla met degli anni Sessanta hanno contestato le funzioni, le forme, gli spazi particolari, lambiente costruito propri del Movimento Moderno. Larchitetto postmoderno progetta una nuova architettura, che esprime una libert stilistica sgombra dai vincoli modernisti, che attinge dalla storia del passato frammenti di diverse culture, elaborando non una falsificazione storica, come leclettismo ottocentesco, ma una nuova composizione post-moderna. Charles Jencks, architetto paesaggista americano, noto per i suoi scritti su questo movimento (uno dei pi famosi Linguaggio dellArchitettura Postmoderna, 1977), vede larchitettura postmoderna come un complesso fluire di elementi e significati da precedenti elementi e significati che abbiano storiche motivazioni. Recentemente affermava: In molti aspetti il Movimento Moderno ha privilegiato la semplificazione innata nei suoi principi. Il postmodernismo basato su una differente visione, che accorda cose che emergono da altre cose e questo processo generalmente formulato sotto i termini di una complessa teoria (...) unarchitettura della complessit basata su significati (...) socialmente e politicamente motivati. Il movimento nacque soprattutto nei paesi anglosassoni ed in special modo nellAmerica Settentrionale, dove i postmoderni si schierarono contro la rigidit degli assiomi del Movimento Moderno, cercando un superamento di quellordine architettonico internazionale visto da taluni come disumano.

54

Lartista Pop inglese Peter Blake scrive un libro nel 1977 dal titolo provocatorio Form follows fiasco, che parafrasa la celebre frase form follows function attribuita a Louis Sullivan, che voleva la forma di ogni edificio la diretta conseguenza della funzione che esso doveva svolgere. Fu poi la volta di un architetto considerato pioniere del postmoderno, Robert Venturi, che insieme con Denise Scott Brown pubblica nel 1972 Learning from Las Vegas, dove specifica una alterazione del linguaggio della Pop Art con lassunzione di elementi classici. In aperta disputa con le regole dellInternational Style conia il motto: Less is a bore, polemicamente ripreso dal celebre detto di Ludwig Mies van der Rohe Less is more. Dice in uno scritto: larchitettura dovrebbe accordarsi con allusioni e simbolismi ed i suoi riferimenti dovrebbero derivare da relazioni con il contesto sociale e storico degli edifici (...) io amo la complessit e la contraddizione in architettura. Cade quindi anche un altro postulato modernista coniato da Adolf Loos, ornamento delitto, che focalizzava la bellezza degli edifici nella loro forma strutturale e volumetrica e non nelle decorazioni che vi si applicavano. Jencks constata la ricomparsa di unarchitettura antropomorfica, che nasce dalla combinazione di classico e vernacolare. Quindi individua, addirittura, una data precisa di fine del Movimento Moderno: il 15 luglio 1972, coincidente con la demolizione, per le sue condizioni di inabitabilit, di un quartiere costruito negli anni cinquanta nella citt di Saint Louis, nel rispetto degli indirizzi dei CIAM dallarchitetto nippoamericano Minoru Yamasaki. Nel 1978 venne realizzata una delle opere pi significative del post moderno, Piazza dItalia di Charles Moore, incaricato dalla comunit italo-americana di New Orleans di progettare uno spazio comunitario, che ricordasse le origini del gruppo sociale. Nellopera c la citazione, il frammento storico, attraverso rielaborazione della fontana, struttura architettonica tipica dellarchitettura Italiana, dove alcuni hanno voluto anche rivedere una reinterpretazione della Fontana di Trevi. Appare poi il richiamo al particolare architettonico ed ad un elemento storico, come il colonnato. La fontana infatti si svolge in altezza con una serie di cinque colonnati curvilinei ed autonomi, che costruiscono portici e nicchie seguendo la circolarit della piazza: ognuno di essi, posto ad altezza diversa rispetto agli altri, ridisegna un particolare e diverso ordine architettonico (Dorico, Tuscanico, Ionico, Corinzio e Composito) quasi un cammino dentro la storia. C infine il riferimento simbolico al tema: lItalia, il cui stivale geografico forma una gradinata allinterno della fontana e diviene parte integrante e centrale della piazza. Alcuni non riconosco pienamente Moore come architetto postmoderno; certo comunque che questopera, pur riportando elementi tipici moderni come larticolazione spaziale della piazza (due semicerchi sfalsati), rappresenta un superamento dei rigidi schemi dellInternational Style. Unaltra opera importante del movimento Postmoderno il Portland Public Service Building di Michael Graves a Portland (1982), dove per le citazioni ed i riferimenti del passato sono stilizzati e setacciati, riletti in chiave moderna, con riagganci al classicismo nel collocato alla base ed una rielaborazione del grattacielo in chiave postmoderna. V in questo edificio la critica pi chiara al tipico grattacielo del Movimento Moderno, tutto acciaio e vetro con condizioni invivibili allinterno. Graves propone il ritorno alla costruzione delledificio in cemento, frammista ad elementi storici e classici, che esprimano quel bisogno di continuit storica che per lui insito nellarchitettura. Larchitettura italiana, pur non dando origine al Postmodernismo, ne fornisce alcune anticipazioni con il Municipio di Segrate (1963) di Canella ed Achilli, dove echeggia una certa rotondit romana e monumentale, e con Casa Baldi (1960) di Paolo Portoghesi. Questultimo riuscir pi di altri ad inquadrare le teorie postmoderne in Italia, lavorando parallelamente sia come progettista che come saggista. La sua posizione non di rifiuto totale del Movimento Moderno, quanto piuttosto delle sue rigide posizioni; mostra unattenzione costante alla rielaborazione della memoria storica attraverso lunione di elementi contrapposti classico e moderno interrelati con il luogo. In un suo saggio cos si esprime: Larchitettura postmoderna propone la fine del proibizionismo, lopposizione al funzionalismo, la riconsiderazione dellarchitettura quale processo estetico, non esclusivamente utilitario; il ritorno allornamento, laffermarsi di un diffuso edonismo. Nel 1980, quale direttore del settore architettonico della Biennale di Venezia, incaric Aldo Rossi della realizzazione del Teatro del Mondo, unarchitettura effimera, un teatro itinerante, che come unimbarcazione viaggiava per i canali di Venezia e la cui costruzione era colma di riferimenti storici. Sempre nello stesso anno organizz allArsenale di Venezia la mostra di architettura Presenza del passato, dove riun i maggiori architetti post moderni mondiali del momento, come Robert Venturi, Charles Willard Moore, Hans Hollein, Frank O. Gehry, Ricardo Bofill, Robert Stern, Franco Purini, Oswald Mathias Ungers e Paul Kleihues. Qui si realizz la Strada Novissima secondo lallestimento di Costantino Dardi, dove si costruirono dieci facciate contigue, una specie di manifesto dellarchitettura postmoderna (in seguito spostata e ricostruita prima a Paris Salpetire, Parigi, Francia, come Presence de lhistorie e poi oltre oceano a San Francisco USA come The presence of the past). Nella Strada Novissima gli architetti postmoderni si sbizzarrirono: Gehry negava il concetto di facciata creando inganni prospettici, Rem Koolhaas giocava con la visibilit della struttura del prospetto, Il Gruppo GRAU, Charles Moore e Adam Grimberg enfatizzavano la ripetizione di elementi classici, nicchie e archi trionfali, larchitetto austriaco Hollein produceva una mescolanza di ordini in diverse colonne (motivo caro al postmodern) ed infine Franco Purini ricostruiva la capanna lignea vitruviana, ripresa per da un razionalista neoclassico come Marc-Antoine Laugier, in una sorta di intellettualistica riconnessione tra passato, moderno e post-moderno.

55

Tra gli architetti che in genere sono considerati appartenenti al Postmoderno (anche se con qualche distinguo) possono annoverarsi: Charles Jencks, Robert Venturi, Charles Willard Moore, Michael Graves, a cui vanno aggiunti Ricardo Bofill e Paolo Portoghesi. Discorso diverso va fatto per Philip Johnson e John Burgee, che lavorano in collaborazione e che divengono Postmoderni negli ultimi lavori. Vale la pena ricordare che Philip Johnson, fu colui che negli anni trenta organizz la mostra a New York che consacr a livello internazionale lInternational Style. Lo stesso dicasi per James Stirling, che prima attraversa in pieno lespressione Brutalista. Aldo Rossi considerato anche architetto postmodernista, ma pi precisamente appartiene alla corrente del Neorazionalismo o Neomodernismo. Peter Eisenman e Frank O. Gehry infine, seppur ritenuti da alcuni legati al postmodern, sembrano andare oltre il movimento con la loro architettura decostruttivista. Esponenti principali Robert Venturi, Charles Jencks, Michael Graves, Charles Willard Moore, Paolo Portoghesi, Ricardo Bofill.

Graves - Portland Public Service Building

Moore - Piazza dItalia

Venturi - Vanna Venturi House

DECOSTRUTTIVISMO
Il Decostruttivismo una tendenza affermatasi in architettura a partire dagli anni Ottanta. Si tratta di una particolare interpretazione della costruzione e del progetto come testo, inizialmente ispirata alle formulazioni teoriche del filosofo francese J. Derrida. Tale procedimento teso a sfasare la relazione tradizionale fra forma e significato della lingua naturale dellarchitettura. Nel 1986, due anni prima della ratifica ufficiale della nuova tendenza con una mostra al MoMA di New York, gli architetti P. Florian e S. Wierzbowski dellUniversit dellIllinois di Chicago propongono a Philip Johnson, potente e carismatico arbitro delle tendenze architettoniche, una mostra che avrebbe dovuto intitolarsi Perfezione violata: il significato di un frammento architettonico. Dopo due anni di silenzio, Johnson accetta ponendo come condizioni il titolo neutro di De-constructivist Architecture e lesposizione di progetti non realizzati o irrealizzabili quasi a volerne limitare limportanza. Lenunciazione ufficiale dei caratteri del decostruttivismo si deve allarchitetto M. Wigley, curatore della mostra con Johnson. Gli architetti espositori sono sette: Frank O. Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha Hadid, il gruppo Coop Himme(l)blau e Bernard Tschumi. Comune alla loro ricerca linteresse per lopera dei costruttivisti sovietici degli anni Venti che per primi hanno infranto lunit, lequilibrio e la gerarchia della composizione classica per creare una geometria instabile con forme pure disarticolate e decomposte. questo il precedente storico di quella destabilizzazione della purezza formale che gli architetti decostruttivisti esasperano nelle loro opere attuando cos un completamento del radicalismo avanguardistico costruttivista. Da ci scaturisce il de- anteposto al termine costruttivismo, che sta a indicare la deviazione dalloriginaria corrente architettonica presa a riferimento. Unaltra caratteristica dei progetti esposti a New York la dislocazione effettuata nel rapporto con il contesto. Questo particolare spostamento viene attuato attraverso la distorsione tipologica (come, per esempio, nelle torri rovesciate del Peak di Zaha Hadid a Hong Kong, 1983), con lo straniamento e lo spiazzamento dei materiali, con la messa in questione dellopposizione interno/esterno. Questultima componente, oltre a definire la forma delimitandone il volume attraverso le superfici, realizza e rappresenta il sovvertimento del focolare e della casa. Le pareti si inclinano, si fendono, si aprono; lo stesso concetto di chiusura a essere qui destabilizzato e disintegrato non solo nel suo aspetto esterno ma anche relativamente alle partizioni interne. Principale centro di irraggiamento e luogo di consacrazione del decostruttivismo New York, citt che ospita alla fine degli anni Ottanta lInstitute for Urban Studies (IAUS) diretto dal 1970 da Eisenman. Tra i principali temi di

56

ricerca dellIstituto, molto noto allestero anche grazie alla sua rivista Oppositions, vi la rilettura delle opere delle avanguardie europee tra le due guerre. nella convinzione del potere della interdisciplinariet che, intorno al 1985, Derrida viene invitato a collaborare con Eisenman e Tschumi per un progetto allinterno del parco della Villette a Parigi. Questa collaborazione a un concreto progetto di architettura sancisce definitivamente lingresso della decostruzione nella teoria architettonica. Il bando viene formulato per Un parco del XXI secolo, un grande servizio urbano allaperto destinato a usi culturali per il tempo libero. Tschumi scompone il programma in tre sistemi tra loro sovrapposti che definisce Punti, Linee, Superfici. I punti sono rappresentati da trenta piccoli edifici, denominati Folies, tutti diversi tra loro, indifferenti alla funzione assegnata che cambia di volta in volta. Le colonne e i timpani postmoderni cominciano a lasciare il posto a forme oblique, serpeggianti e frammentarie, in parte derivabili o ispirate al costruttivismo di Chernikov e Melnikov. Ma rimane Eisenman il pi significativo e fecondo traduttore della decostruzione derridiana, con la sua ricerca tesa a rendere autonomi e fini a se stessi il linguaggio e la scrittura architettonica. Critico verso il contesto attuale e la concezione della casa, egli afferma che essa pu essere migliorata grazie allestraniazione dellindividuo dal modo consueto di percepire e interpretare il suo ambiente. Ne un esempio la Casa VI del 1972, edificio nel quale vengono contraddette organizzazione classica e funzionalit inserendo addirittura in aggiunta a una scala realmente funzionante, colorata in verde, una scala in falso (che, terminando contro il soffitto, non porta in nessun luogo), colorata in rosso, simmetrica a quella vera. Mentre Tschumi si sempre definito il pi legato al pensiero di Derrida, maggiormente problematiche sono le matrici delliperframmentazione di Libeskind. A Gehry si deve il fatto di aver attuato le decostruzioni pi radicali e sostanziali, con architetture spesso caratterizzate dal tema del non-finito con perturbazioni della statica e della tettonica tradizionali come le stesse nozioni di verticale e orizzontale. Zaha Hadid dichiara di non aver mai letto il filosofo francese e di aver guardato invece al tardo costruttivismo russo, allantigravitazionalit di Leonidov, alle sperimentazioni spaziali degli Arkhitektoniki, al suprematismo di Malevi, alla quarta dimensione temporale, ai sistemi elettronici mixati in disegni. Gli architetti del gruppo Coop Himmelb(l)au, attivi dal 1968 a Vienna, si dichiarano totalmente estranei a qualunque etichetta decostruttivista. Il loro slogan : Larchitettura losso nella carne della citt e il loro irriducibile spirito perturbante riconducibile alle utopie urbane degli Archigram. Rem Koolhaas, olandese, formatosi fra Londra e New York, definisce larchitettura moderna e contemporanea dominata da una cultura della congestione. Franco Purini tra i pochissimi architetti italiani ad essersi interessato al decostruttivismo e ad averne offerto una lettura e una chiave di interpretazione di grande lucidit e sottigliezza. Esponenti principali Frank Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Coop Himme(l)blau, Bernard Tschumi

Eisenman - House VI

Zaha Hadid Stazione dei vigili del fuoco

Libeskind - Museo ebraico di Berlino

Gehry - Disney Concert Hall

Coop Himmelb(l)au - UFA Cinema Palace

Koolhaas - CCTV Building

57