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L’età delle avanguardie

Lineamenti storici

RIVOLUZIONE Il mondo dell’arte del primo 900 fece un grande balzo in avanti grazie alle avanguardie. Ma non fu solo l’ambito
INDUSTRIALE artistico ad essere coinvolto in una grande accelerazione > tra la fine dell’800 e gli inizi del 900 ci fu la seconda
Rivoluzione industriale > diffusione dell’energia idroelettrica, telegrafo senza fili, nuovi sistemi di trasporto di uomini
e merci grazie all’estensione di reti ferroviarie e all’uso di petrolio come propellente. Ne derivò un aumento di
ricchezza e una crescita demografica in particolare nelle grandi città in quanto, mentre si riducevano le attività
agricole, aumentavano quelle del settore terziario. Contemporaneamente la necessità di espandere la produzione
COLONIALISMO di merci portò alla conquista di nuovi territori alla ricerca di materie prime > colonialismo.
AVANGUARDIE Il termine avanguardia è un termine tecnico di origine militare che designa il reparto di soldati che precede una
colonna per evitare l’attacco a sorpresa delle truppe nemiche. Dai primi anni del 900 il termine identifica le più
aggiornate esperienze artistiche volte a rompere il gusto corrente. Essere pittori e scultori d’avanguardia vuol dire
opporsi alla cultura accademica, sperimentare nuovi linguaggi espressivi, provocare la sensibilità del pubblico e
anticipare le tendenze che solo in futuro verranno condivise, l’artista viene visto come colui che apre nuove vie da
percorrere. Nell’Europa di inizio secolo essere innovativi significa soprattutto reagire all’Impressionismo che era
ormai diventato lo stile ufficiale. Questo sarà anche il destino di ogni avanguardia che smetterà di essere tale
quando verrà accolta dalla maggioranza. A quel punto ce ne sarà sempre un’altra per avanzare nella ricerca del
nuovo.
AVANGUARDIE Le avanguardie storiche (distinte dalle neoavanguardie) sono Espressionismo, Cubismo, Futurismo, Astrattismo e
STORICHE Dadaismo. Ciascuna di esse ha seguito strade diverse:
 esaltazione del colore
 riflessione sulla forma
 introduzione di una nuova dimensione filosofica
 astrazione.
CARATTERISTIC Gli esponenti delle avanguardie professavano la simbiosi tra arte e vita > un’ideologia progressista li spingeva a
HE ARTISTI DELLE cercare nuove forme di comportamento, stili di vita basati su valori estranei a quelli borghesi.
AVANGUARDIE L’intera società doveva uscirne trasformata e quindi, assieme alle arti visive, il progetto ambiva a coinvolgere ogni
forma di creatività come letteratura, poesia, teatro, musica, decorazione, architettura. I manifesti, pubblicati su
quotidiani o riviste specializzate, esprimono queste intenzioni.
Il linguaggio degli artisti d’avanguardia spicca per la sua forza e aggressività. Questo in accordo con la diffusione
della filosofia di Nietzsche che esaltava il vitalismo.
Gli ideali condivisi dagli artisti d’avanguardia erano la proiezione nel futuro assieme alla contemplazione del
passato. Le loro opere nascevano infatti dallo studio e dalla riflessione sulle opere del passato.
PARIGI In questi vicende Parigi ha avuto un ruolo centrale > grazie alla velocità con cui si era appropriata delle ultime
invenzioni tecnologiche e agli interventi di Haussmann sull’assetto urbanistico, la città continuava a vivere
all’insegna della modernità.
NUOVI SALON In questo periodo, a fianco del Salon, nascono il Salon des Independants (1894) e il Salon d’Automne (1903), sedi
che ospitarono le grandi novità di inizio secolo.

Itinerari dell’Espressionismo
Cap. 5

La realtà come esperienza emotiva: Francia e Germania

ESPRESSIONISMO L’Espressionismo è la prima corrente d’avanguardia nella pittura europea. Nasce attorno al 1905 e resta in vita fino
alle soglie della Prima Guerra Mondiale. Si impone inizialmente in Francia e in Germania. Più che un movimento fu
un clima e una comune forma di linguaggio. Non si esprime solamente attraverso l’arte figurativa ma anche nella
letteratura, nel teatro e nel cinema.
CONTRAPPOSIZIO Esso può essere messo in contrapposizione con il gusto dominante ovvero l’Impressionismo. L’Impressionismo
NE
cercava l’oggettività, le immagini venivano tradotte sulla tela come si presentavano all’occhio tramite l’utilizzo di
IMPRESSIONISMO
pennellate colorate > approccio quasi scientifico al vedere.
CARATTERISTICHE L’Espressionismo si fonda sulla proiezione all’esterno di un contenuto interiore e rivendica un allontanamento dalla
ESPRESSIONISMO visione oggettiva. Esalta il valore emotivo dell’immagine e ritiene finta un’arte, come quella impressionista, tesa
all’obiettività > si oppone all’idea dell’artista come passivo registratore di dati visivi. Per l’Espressionismo ciò che si
palesava agli occhi non andava rappresentato ma interpretato. Parole chiave di questo periodo sono:
soggettivismo, sentimento, passione, impeto, movimento violento.
Gli esiti dell’Espressionismo cariano in relazione agli autori e ai luoghi di attività. Restano costanti due aspetti:
1. Colore > guadagna centralità. Diventa acceso e brillante. Si combina con i timbri opposti e crea un
impatto violento all’occhio dell’osservatore
2. Linea > tende a deformare le figure e gli ambienti per suggerire una spazialità instabile.
Il rifiuto del chiaroscuro tradizionale e il disinteresse per le leggi prospettiche crea composizioni dall’atmosfera
frenetica e pulsante > il quadro diventa una proiezione su tela di uno stato psicologico.
Tutto questo con un riguardo alla tradizione romantica che viene contrapposta alla fiducia nella ragione e nella
tecnica del Positivismo.

I Fauves

Termine utilizzato dal critico Louis Vauxcellas per definire l’ambiente delle avanguardie creatosi nel Salon
d’Automne del 1905 (“cage aux fauves”=gabbia di belve). Con esso vennero identificate le ricerche espressioniste
in ambito francese dal 1905 al 1930/1940.
Al Salon d’Automne vennero esposte opere come:
 Maurice de VLAMINCK, GLI ALBERI ROSSI, 1906
 André DERAIN, DONNA IN CAMICIA, 1906
 Henri MATISSE, RITRATTO DI MADAME MATISSE. LA LINEA VERDE, 1905
· Primo piano della moglie
· Sembrava nato di getto, senza un disegno preparatorio con pennellate energiche
· Con il colore sperimentava dissonanze nuove, riduceva i chiaroscuri e dilatava il colore in macchie
dense e deformi
· In questo ritratto una fascia verde corre dalla fronte al collo separando il volto in porzioni dai colori
diversi esaltati dallo sfondo tripartito

Henri Matisse

Nasce nel 1869. Si impone subito come capofila della nuova tendenza dei Fauves. Egli ambiva ad un’arte come
IDEA DI ARTE
piacere dei sensi e ne rivendicava l’autonomia rispetto ad ogni altra disciplina > pittura e scultura non andavano
subordinate ad un messaggio > non dovevano coinvolgere temi di natura religiosa, sociale, politica ma dovevano
concentrarsi sull’evoluzione linguistica e quindi sui suoi valori formali ed espressivi.
Ogni suo quadro andava letto per prima cosa come un brano di pittura pura. Questa convinzione è ciò che più
distanzia l’Espressionismo francese da quello tedesco in cui spicca la drammaticità dei toni.
Il Fauvismo nasce in continuità con le più aggiornate esperienze degli ultimi anni. Alcune retrospettive organizzate
tra il 1901 e il 1904 dedicate a Van Gogh, Gauguin e Cezanne avevano avuto un ruolo decisivo nell’orientare le
generazioni emergenti verso una pittura dai colori intensi e dalle forme antinaturalistiche.
ADESIONE AL Matisse si era accreditato come seguace del puntinismo > la sua tecnica risentiva di Seurat e Signac. Nel 1905
PUNTINISMO avvenne un cambio decisivo grazie ad una visita nel sud della Francia. La luminosità del luogo lo portò ad eliminare
le ombre nei suoi quadri, a rendere più libere le pennellate, ad utilizzare colori incandescenti e non fedeli al vero.
Confronto tra due opere con lo stesso tema ma realizzate prima e dopo il soggiorno al sud:
 Henri MATISSE, LUSSO, CALMA E VOLUTTA’, 1904-1905
· Fanciulle dopo una giornata di ozio in un paesaggio al tramonto
· Debiti verso il Neoimpressionismo > superficie scomposta in tasselli colorati > tra un tocco e l’altro
affiora il bianco della tela che esalta l’intensità del colore puro
· L’iconografia rimanda a Cezanne ma il vero ispiratore è Signac, Al tempo dell’armonia, 1893-1895
 Henri MATISSE, GIOIA DI VIVERE, 1906
· Scena pastorale di ispirazione letteraria > paesaggio che si popola di figure rilassate > amore,
danza, musica, fusione con la natura sono i temi della scena > i personaggi suggeriscono uno
stato di languore ma il quadro nell’insieme sembra pulsare di energia nervosa > è saturo di colori
stridenti
· Organizzazione spaziale ambigua > convivono soluzioni stilistiche opposte > rendere la profondità
vs zone in cui il colore è steso in modo piatto senza alcun effetto prospettico
· Richiamo ai nudi di Cezanne e richiamo a Gauguin per l’atmosfera mitica e per le campiture di
colore
· A differenza de Lusso, calma e voluttà in cui i colori erano credibili, in Gioia di vivere hanno perso
ogni verosimiglianza
· Diversa stesura pittorica > i tasselli colorati si sono trasformati in macchie disomogenee
· Suscitò commenti negativi al Salon des Indipendants del 1906 > accuse al pittore di aver osato
troppo
André Derain

Dal suo incontro con Matisse nacquero dipinti ispirati agli stessi paesaggi ma con caratteristiche diverse > Derain
costruiva un’immagine più solida:
- Vedute coese, racchiuse dentro profili definiti, non si sfaldavano in mille filamenti variopinti
- Talvolta la veduta era ripresa dall’alto e l’impaginazione era più articolata ma comunque veniva
mantenuto un solido effetto tridimensionale e i tasselli restavano giustapposti l’uno all’altro

Maurice de Vlaminck

Predilige i paesaggi cittadini con pochi caseggiati sopraffatti dalla vegetazione. Le sue prospettive sono vorticose
e i colori primari sono applicati con pennellate rotatorie simili a quelle di Van Gogh. La stagione del Fauvismo su
vissuta da lui all’insegna della fusione romantica tra dimensione esistenziale e creativa > tutt’uno di vita e arte.

Gli sviluppi di Matisse

Dopo Gioia di vivere, Matisse era alla ricerca di uno stile capace di identificarlo. Per qualche tempo realizzò ancora
MATISSE
opere dalle stesure violente e sgraziate. Inoltre, uno stesso tema poteva essere svolto in una duplice versione così
DOPO GIOIA
DI VIVERE da esplorare registri pittorici antitetici. Realizza delle stesure à plat che ricordano il sintetismo di Gauguin, oppure
pennellate veloci che fanno sembrare il quadro un abbozzo. Quando, nel 1906-1907, i modi Fauves appaiono
ormai superati, Matisse iniziò a misurarsi con la figura umana. L’intenzione era quella di raggiungere una resa del
corpo nuova, anticonvenzionale. Per fare ciò capì che era necessario indagarne la struttura in profondità. Ricorse
quindi alla terza dimensione, realizzando un piccolo bronzo destinato a servirgli da modello.
 Henri MATISSE, NUDO DISTESO I, 1906-1907, bronzo
· Nudo femminile coricato, dalla posa manierista e dalle anatomie enfatizzate.
Questa scultura sarebbe apparsa in molti dipinti.
 Henri MATISSE, NATURA MORTA CON SCULTURA E VASO PERSIANO, 1908
 Henri MATISSE, NUDO BLU (RICORDO DI BISKRA), 1907
L’interesse per la figura stilizzata, dalle forme contenute in un innaturale profilo scuro, emerse nel biennio 1909-1910
> raggiunse un’essenzialità ancora sconosciuta a Parigi. Due quadri rappresentano il vertice di questo periodo
 MATISSE, LA DANZA, 1910
 MATISSE, LA MUSICA, 1910
Essi rappresentano due scene corali in cui giovani orgogliosi della propria nudità vivono in armonia con la natura.
Di nuovo Matisse ci parla di umanità senza drammi. Tutto è ridotto al minimo e spogliato da ogni dettaglio. La resa
spaziale e pittorica viene di conseguenza > manca ogni profondità, non c’è l’atmosfera e i corpi sembrano prima
ritagliati e poi incollati sulla superficie. Tre sono i colori utilizzati: arancione per gli incarnati, verde per il prato,
oltremare per il cielo. Tutti saturi e senza sfumature.

La Cappella del Rosario di Matisse

ARTE CON UNA Nel 1942 Matisse conobbe Monique Bourgeois che diventò la modella di alcuni suoi quadri. Quando si fece suora
FUNZIONE Matisse decise che avrebbe curato ogni dettaglio della decorazione della cappella che la comunità di Monique
stava costruendo. Matisse pensò ad ogni cosa > vetrate, ceramiche murali con la grande crocifissione e la figura
di San Domenico, le acquasantiere, i crocifissi, i candelieri, l’altare e le vesti dei sacerdoti. Quest’opera rimase
incompiuta ed è possibile averne un’idea dai bozzetti conservati ai musei vaticani. Essa dimostra come sia possibile
un’arte con una funzione, ovvero quella di raccogliere una comunità e di rappresentarla, senza limitare la libertà
dell’artista. Matisse era profondamente legato alla necessità di costruire rapporti tra l’arte e l’ambiente.
In occasione del lavoro alla cappella Picasso espresse il suo sconcerto per la decisione di Matisse di lavorare ad
una chiesa cattolica ma egli spiegò che non si trattava di una conversione alla fede cattolica ma di un modo di
intendere l’arte e la sua funzione.

Die Brucke

 Ernst Ludwing KIRCHNER, MANIFESTO DIE BRUCKE, 1906, xilografia


· Manifestava l’intento di ribellarsi alle regole conservatrici per ottenere la propria libertà
· Era il manifesto del gruppo Die Brucke > il Ponte > nome emblematico che alludeva al bisogno di
promuovere l’unione tra gli esordienti insoddisfatti del gusto dominante. Quest’immagine del
ponte significava anche porsi idealmente sotto l’ala di Nietzsche > “la grandezza dell’uomo sta
nel suo essere un ponte, non un fine”
· Scritto in caratteri che ricordano quelli gotici
Gli appartenenti al gruppo provenivano dalle scuole di Dresda. Nel più importante museo della città erano
conservate molte opere della storia dell’arte che arricchirono la formazione della Brucke. Oltre a questo museo
erano presenti in città delle gallerie private che ospitavano mostre dedicate alla pittura francese, dagli
Impressionisti ai Fauves. Gli artisti della Brucke cominciarono a riconoscersi in un’arte estranea alle accademie
CARATTERISTIC
- Ammiravano un passato mitico interrotto dalla modernità tecnologica e in pieno accordo con la natura
HE DIE BRUCKE
- Pittura spontanea, impetuosa e senza dettagli
- Colori dissonanti stesi con vigorose pennellate
- Contorni costituiti da segni scuri
L’insieme appariva privo di ogni gradevolezza > non desiderava compiacere l’osservatore ma provocarlo.
ESPRESSIONISMO Espressionismo tedesco
TEDESCO - Germania
- Concentrato sul soggetto > spiccata dimensione esistenziale per il modo di affrontare i soggetti > i dipinti
suggeriscono stati di continua tensione
- Quadri come manifesto dell’angoscia > esempi come Van Gogh, Munch, Ensor
- No familiarità con sperimentazioni pittoriche
Fauvismo
FAUVISMO
- Francia
- Concentrato sulla tecnica
- Manca una vena drammatica > i quadri emanavano vitalità
- Familiarità con sperimentazioni pittoriche > impressionismo, postimpressionismo
SVILUPPO Per stabilire le differenze tra le due esperienze è necessario fare riferimento anche al differente sviluppo
SOCIO- socioeconomico dei due paesi di appartenenza. In Germania il processo di industrializzazione e di urbanizzazione
ECONOMICO era maturato più tardi rispetto alla Francia, ma con ritmi accelerati tanto da generare conflitti difficili da sanare.

Tecnica xilografica

Prima di realizzare dei dipinti la Brucke si dedicò alle xilografie. L’intenzione era quella di evocare le proprie origini
nobili ed insieme popolari con questa tecnica nordica nata nel 400. Ebbe una vasta diffusione perché utilizzata
per illustrare testi sacri o riprodurre su larga scala i dipinti. Questa tecnica ha influenzato anche la pittura
espressionista.
 Erich HECKEL, FRATELLO E SORELLA, 1911
· Ritrae una coppia che dimostra poco affetto > sembra l’emblema dell’estraneità. Gli sguardi
sembrano smarrirsi nel vuoto. La sorella nella sua posa ricorda l’iconografia della malinconia
mentre il fratello le si avvicina come sottomesso.
· Il segno nero che contorna le due figure è talmente invasivo che fa sembrare l’opera una xilografia
colorata > nessuna pennellata si fonde con le altre ma resta bene in vista facendo pensare a colpi
di bulino
· La scena è stata composta assortendo tra loro moduli triangolari e spigolosi. Alla base di questo
nervoso insieme di linee c’è anche un richiamo alla statuaria gotica tedesca > proporzioni
allungate, durezza dei tratti, stilizzazione delle anatomie.

Kirchner e Pechstein

I pittori della Brucke, oltre a dipingere assieme, si trovavano per leggere e commentare poesie. Il loro intento era
quello di superare i confini tra professione ed esistenza. Se il tempo non permetteva, si ritrovavano in atelier nello
storico quartiere Friedrichstadt di Berlino. Si trattava di un ambiente singolare, in bilico tra decadenza ed esotismo.
Ai soffitti erano appesi degli ombrelli orientali in carta e una luce fioca illuminava mobili intagliati dagli artisti, tappeti
orientali e sculture. Alcune di queste appartenevano a civiltà extraeuropee mentre altre erano fatte a loro
imitazione. L’atelier ospitava giovani modelle e mai professioniste. In questo luogo si sperimentavano
comportamenti alternativi, disinibiti e sconvenienti per la classe borghese.
 Ernst Ludwing KIRCHNER, AUTORITRATTO CON MODELLLA, 1910
· Si autoritrae dritto in piedi in primo piano, con tavolozza e pennello indossando un camice a righe.
Volta le spalle alla modella concentrandosi sul quadro.
· Le fisionomie mancano di espressione
· I colori sono vividi eppure non comunicano nulla
Ma l’iconografia della Brucke non si limita agli interni ma ritrae anche paesaggi e soprattutto figure nei paesaggi.
 Max PECHSTEIN, PLEIN AIR, 1910
· Paesaggio con sei nudi > scena di svago in cui manca ogni leggerezza > non c’è armonia tra le
parti, i colori sono pesanti e il pasaggio tra figure e sfondo avviene con stacchi violenti
· Confronto con l’arte fauve per lo stesso tema > armonia di Matisse capovolta per creare un luogo
carico di tensione
· Pennellate fulminee traducono la scena in termini emotivi
Nel 1911 Heckel, Kirchner e Schmidt-Rottluff si trasferiscono a Berlino. Qui trovano un ambiente culturalmente più
vivace rispetto a quello di Dresda ma anche frenetico e meno vivibile. Questo spostamento incise molto sul loro
lavoro
- Cambia l’iconografia > temi ispirati al paesaggio urbano anziché scene d’interno e ambienti lacustri
- Cambia il modo di percepire la realtà > maggiore sensibilità e turbamento dei pittori > gli scorci cittadini
dipinti apparivano come trasfigurati.
 KIRCHNER, CINQUE DONNE PER STRADA, 1913
· In una via cittadina affollata di figure, cinque prostitute vengono compresse in uno spazio verticale
che ne esalta la secchezza dei tratti
· Nonostante il tema discenda dagli impressionisti è molto lontano dai boulevard dipinti da Monet
e Renoir
· La luce verdastra accresce il tono allucinato della scena
· Le donne sono identiche tra loro per rappresentare il processo di omologazione della nuova vita
cittadina
 KIRCHNER, AUTORITRATTO COME SOLDATO, 1915
· Si ritrae dal busto in su con una divisa ed un cappello. Si trova al chiuso del suo stadio, sorvegliato
alle spalle da una modella nuda
· Le fisionomie hanno l’asprezza di una scultura abbozzata ma a sconcertare sono gli arti agitati
come una marionetta
· Quadro da leggere in chiave metaforica > la guerra ha reciso la creatività dell’artista
impedendone il quotidiano esercizio nella pittura

Espressionismo in Austria

In Austria erano ancora evidenti i richiami all’Art Nouveau ma l’incontro con il nuovo linguaggio generò una
sensibilità dai caratteri propri e originali. Gli esiti maggiori si hanno sul piano dell’introspezione psicologica e della
sensibilità emotiva. Da ricordare il fatto che gli austriaci erano stati i primi a conoscere e a dibattere le teorie
dell’inconscio e del sogno elaborate tra 800 e 900 da Freud.
Nei primi anni 10, Klimt fece un cambio di indirizzo > le sue tele mantennero il gusto decorativo di memoria orientale
ma la pittura acquistò maggiore libertà > i colori divennero sgargianti, stesi con pennellate rapide e cariche di
materia.
 Gustave KLIMT, LA CULLA, 1917-1918
· Tripudio di pizzi e stoffe colorate tra cui è difficile distinguere la testa del neonato

Egon Schiele

Figura singolare nella Vienna di inizio secolo per la velocità della sua maturazione tecnica ed espressiva e per la
RAPPORTO
drammatica intensità dei suoi lavori. Klimt fu il suo maestro:
CON KLIMT
- Punti di contatto > enfasi assegnata al profilo delle figure e al simbolismo di alcuni soggetti
- Punti di diversità > Schiele preferisce accentuare il nervosismo del segno e eliminare ogni decorazione.
CARATTERISTICHE
Tutti i suoi lavori descrivono un’esistenza vissuta all’insegna di una passionalità sofferta > riflettono una biografia
ARTE
segnata dallo scandalo per i comportamenti giudicati immorali dai contemporanei. I disegni rappresentano le sue
prove più impressionanti > fogli dal soggetto erotico realizzati con un segno rigido arricchiti con il colore a tempera.
Si è spesso confrontato con il paesaggio suburbano > vedute disabitate che emanano un’atmosfera spettrale. Il
taglio della composizione è ravvicinato mentre ogni singolo elemento viene isolato in porzioni nette che fanno
assomigliare l’insieme a dei marmi. Ma la figura umana è al centro dei suoi interessi. Egli ha ossessivamente dipinto
e disegnato corpi nudi, isolato o in coppia, tanto anoressici da sembrare quasi malati di una malattia dall’origine
esistenziale.
Si sfondi neutri e senza alcun contesto spaziale, le figure si agitano in pose contorte oppure sono ferme, come
bloccate da una scarica elettrica.
 SCHIELE, L’ABBRACCIO, 1917
· Coppia di amanti circondata da un lenzuolo bianco
· Manca un riferimento al contesto
· Volti nascosto > attenzione alla nervosa muscolatura dei corpi
· La composizione accentua il generale effetto di tensione > vista dall’alto, in diagonale, racchiusa
in un rettangolo
· Il segno non è mai sinuoso ma inciso e continuamente ritorto

Oskar Kokoschka

Si afferma prima di tutto come drammaturgo > “Assassino, speranza delle donne”
 Oskar KOKOSCHKA, PIETA’, 1909, litografia
· Manifesto per il dramma
· Donna dal pallore cadaverico stinge un uomo scorticato ed intriso di sangue
Poi come ritrattista > ritratti psicologici caratterizzati dalla contorsione delle pose, dall’intreccio delle mani, dagli
occhi assenti.
 KOKOSCHKA, LA SPOSA DEL VENTO, 1914
· Coppia nel paesaggio > due amanti sono stesi su un’imbarcazione in balia della tempesta. La
donna dorme mentre l’artista si ritrae svegli e cosciente > richiamo autobiografico alla propria
relazione
· Pennellate sfaldate, colori freddi, luci scure
· Come Schiele, Kokoschka rappresenta un amore dai risvolti cupi > nella Vienne degli anni 10
l’amore è dramma e tormento.

Espressionismo e architettura

Nasce l’idea di una progettazione capace di andare al di là degli scopi pratici > si afferma l’idea di un’architettura
in grado di assumere un compito nuovo, di modificare lo spazio in cui l’uomo vive con forme e suggestioni insolite
 Erich MENDELSOHN, TORRE EINSTEIN, 1919-1921
· Nato come osservatore astronomico e come laboratorio per verificare le teorie scientifiche di
Einstein
· Non realizza un edificio solo funzionale ma fa sì che i muri sembrino flessibili adottando profili
curvilinei ed evitando angoli retti > l’edificio è investito da un movimento ad ondate che ne
esaspera la direzione verticale ed esprime la tensione dinamica che anima ogni ricerca
scientifica.

Der Blaue Reiter, il colore spirituale


Cap. 6

Astrattismo

Monaco  ruolo fondamentale nella cultura europea di fine 800. Era la base del Jugendstil, declinazione tedesca
dell’Art Nouveau. Possedeva una prestigiosa Accademia di Belle Arti che richiamava allievi da tutta l’Europa
orientale. Questo fatto dava origine ad un ambiente cosmopolita in quanto ciascuno portava con sé le tradizioni
della terra d’origine. Tutte queste diversità messe assieme diedero origine ad un’esperienza particolare. Uno dei
maggiori interpreti del Jugendstil, l’architetto August Endell, affermava che pittori e scultori erano alle soglie di
un’arte completamente nuova, con forme che non significavano nulla, non rappresentavano nulla e non
richiamavano nulla ma erano in grado di commuovere come fino a quel momento aveva fatto solo la musica.
A Monaco un gruppo di giovani si riunì con l’intento di riformulare alla base ragioni e linguaggi dell’arte  per la
prima volta venne reciso ogni legame con le convenzioni figurative
 si scoprì che la pittura poteva esistere indipendentemente dal soggetto quindi l’imitazione della realtà non
doveva essere il suo primo scopo
 il quadro non doveva più accogliere forme e oggetti riconoscibili a tutti ma doveva svelare un mondo a sé fatto
di libertà, spiritualità ed interiorità.
 la Monaco di inizio secolo divenne la culla dell’astrazione
La Nuova associazione di artisti di Monaco

1909  a Gennaio viene fondata la Nuova associazione di artisti di Monaco che riuniva, oltre agli artisti, anche
storici dell’arte, musicisti, intellettuali e letterati. Le presenze straniere, come Kandinskij e Jawlensky, spiccavano. I
loro quadri si distinguevano per un gusto fauve dato dall’enfasi assegnata al colore  puro e smagliate, distribuito
con pennellate che davano una sensazione quasi tattile
 Vasilij KANDINSKIJ, DAVANTI ALLA CITTA’, 1908
 Alexeij von JAWLENSKY, DONNA CON LE PEONIE, 1909
Altre esperienze simili stavano avendo luogo in diversi centri della Germania ma l’Espressionismo di Dresda si
distingueva da quello di Monaco. Kandinskij e Jawlensky
 conferivano maggiore enfasi al colore
 evitavano le pesanti deformazioni dell’immagine
 L’Espressionismo di Monaco possedeva tratti solari che lo distanziavano dalla drammatica emotività della
Brucke

Il cavaliere azzurro

Nel 1911 Kandinskij diede ai suoi dipinti un’aura misteriosa introducendovi soggetti identificabili solo dopo
un’attenta lettura  questo fatto non fu approvato dagli esponenti della Nuova associazione. I contrasti all’interno
di essa divennero insanabili e portarono alla sua rottura quando i membri si rifiutarono di esporre Composizione V
di Kandinskij
 Vasilij KANDINSKIJ, COMPOSIZIONE V, 1911
· Intenzione di realizzare una pittura pura che richiamando la musica fosse in grado di offrire la stessa
potenza emotiva
· Il tema è la resurrezione dei morti  realizzato in maniera astratta
Dopo lo scioglimento della Nuova associazione, Kandinskij assieme a Franz Marc fondò “Il cavaliere azzurro” che
tra gli esponenti ebbe August Macke, Gabriele Munter e Alexeij von Jawlensky. Questo fu l’ultimo movimento
d’avanguardia affermatosi prima della Grande Guerra.
Il nome non era stato scelto a caso
 il cavaliere era l’immagine trasfigurata e romantica dell’artista  colui che si eleva sugli altri per esercitare una
missione salvifica
l’azzurro rappresentava la spiritualità.
1911  mostra d’esordio del gruppo alla galleria Tannhauser di Monaco  alle pareti sfilavano quadri tra loro
disomogenei e indefinibili perché in bilico tra astrazione e figurazione. Si trattava di una pittura visionaria dove il
colore sgargiante e antinaturalistico veniva liberato in tutta la sua energia dando vita a nuove forme di realtà.
Predominavano gli azzurri, i toni rosati, violacei, marroni, verdi, malva. Gli accostamenti dissonanti sembravano
richiamare i Nabis.
Kandinskij procedeva cercando una combinazione tra forme e colori tale da suscitare la reazione emotiva dello
spettatore mentre Marc si distingueva per la grande devozione al mondo animale  nessuna presenza umana
nelle sue tele.
“Lo spirituale dell’arte”  saggio di Kandinskij fondamentale per ogni esperienza legata all’astrazione. Qui era
giunto ad alcune conclusioni quali che l’occhio veniva attirato maggiormente dai colori più chiari e ancora di più
da quelli chiari e caldi. Il blu rappresentava la quiete, il nero la tristezza e il bianco la quiete muta.
“Almanacco del Cavaliere azzurro”  volume realizzato da Kandinskij e Marc con l’intenzione di realizzare un
volume ricco di contributi. I saggi più importanti instauravano un legame tra pittura e musica  la pittura doveva
emulare la musica in quanto essa è arte astratta per eccellenza che non possiede fini descrittivi. Così la pittura
doveva attingere al patrimonio di immagini riposto nella profondità dello spirito. All’interno del libro erano presenti
illustrazioni a colori che spaziavano da autori contemporanei più noti a quelli antichi e senza nome confondendo
deliberatamente i registri della cultura alta con quelli della cultura bassa  obiettivo era abolire la distanza tra arte
colta e arte popolare e tra artista e artigianato.
Queste illustrazioni non definivano un percorso visivo ordinato né cronologicamente né geograficamente. Questo
veniva spiegato da Kandinskij ne “Il problema delle forme”  l’arte è un mezzo di elevazione spirituale  è
necessario superare il mondo visibile per venire guidati solo dagli impulsi spirituali.
Berlino ospitò l’ultima mostra del gruppo nel 1914.

Vasilij Kandinskij

Nasce in Russia. A Mosca assiste ad una mostra impressionista rimanendo colpito dai dipinti di Monet. Nel 1896
giunge a Monaco per studiare pittura.
Davanti al quadro di Manet egli comprende che la pittura poteva esistere indipendentemente dal soggetto 
poteva essere ugualmente espressiva toccando le corde dello spirito.
Nel 1896 egli assistette anche al Lohengrin di Wagner convincendosi sempre di più che la pittura doveva seguire
la strada della musica.
Pittura prima della svolta fauve
 Vasilij KANDINSKIJ, IL CAVALIERE AZZURRO, 1903
· Tutto è comprensibile al primo sguardo  una collina attraversata da un cavaliere con il suo
cavallo.
· Colori intensi
· Profili sfocato
· Pennellate minute stese in rilievo una sull’altra ricordano gli impressionisti
· Il formato della tela è quasi quadrato e gli conferisce un tono antinaturalistico
· Il cavaliere dà alla scena una dimensione fantastica.

Quando decise di trasferirsi a Murnau la sua pittura subì un nuovo cambio


 Vasilij KANDINSKIJ, PAESAGGIO CON TORRE, 1908
· Il colore puro è il vero protagonista  Matisse e Derain sono gli ispiratori ma a loro differenza
Kandinskij copre con il colore tutto il fondo
· Pennellate veloci ma orientate in tante direzioni
· Il soggetto è riconoscibile ma tutti gli elementi sembrano sfaldarsi secondo un moto centrifugo
· Segna una svolta  quella da una figurazione pienamente leggibile ad una pittura sempre meno
attenta al reale.
1909  comincia la serie delle IMPRESSIONI, opere realizzate per svelare la sua necessità interiore nelle quali il
motivo è evocato più che descritto utilizzando la più libera tecnica dell’acquerello.
Fino al 1913 nei suoi dipinti la realtà appariva trasfigurata ma ancora presente; negli anni successivi questa
scomparve lasciando spazio ai colori. In questo modo la pittura poteva tradurre emozione e contemplazione. Per
prima cosa però essa diventava una gioia per lo sguardo. Inoltre, avendo reso monumentali le dimensioni, le opere
offrivano all’osservatore un’esperienza anche fisica e non sono emotiva ed ottica.
 Vasilij KANDINSCKIJ, COMPOSIZIONI VII, 1913
· Simboleggia la rappresentazione dell’inizio e della fine del mondo. In basso a sinistra è dipinta la
genesi, in basso a destra è dipinto l’abisso.
· La tela può essere assimilata ad una sinfonia in cui si alternano crescendo e diminuendo.

Paul Klee

Fece parte de Il cavaliere azzurro ma raggiunse la sua maturità solo dopo che il gruppo si ruppe. I suoi fogli
possedevano un segno tremulo e stentato, deliberatamente infantile ma dalla grande efficacia grottesca. Nel
1914 un viaggio in Tunisia segnò la svolta  il paesaggio del Nord Africa gli offrì una tavolozza ricchissima. Da quel
momento la natura e le architetture magrebine vengono suggerite più che descritte in termini armoniosamente
geometrici con colori luminosi e trasparenti.
 Paul KLEE, CASE ROSSE E GIALLE A TUNISI, 1914
In un secondo momento egli si concentrò su un repertorio di immagini di ascendenza simbolista realizzando delle
composizioni stilizzate dal tono lirico. Il piccolo formato utilizzato gli permetteva di stabilire con questi temi un
rapporto quasi intimo.
Tecnicamente parlando Klee preferiva contaminare i supporti e i pigmenti con materiali vari, ottenendo effetti
unici.
Come Kandinskij egli riconosceva il ruolo centrale della musica ma rifiutava l’astrazione  un mondo felice
produce un’arte legata al reale. Quindi l’astrattismo era un linguaggio da frequentare occasionalmente
affiancandolo a forme più riconoscibili. Non per altro il linguaggio di Klee ci appare ibrido. Esso è l’esito di una
contaminazione tra diversi stimoli: mosaici bizantini, prove dei malati mentali, miniature antiche e disegni infantili.
Ciò che più distingue l’arte di Klee è l’aspetto antinaturalistico, la dimensione di mistero, il carattere primordiale.
Dipinti come
 Paul KLEE, MITO FLOREALE, 1918
 Paul KLEE, VILLA R, 1919
esprimono lo stupore di Klee davanti al creato. Egli realizza immagini di difficile decifrazione che suscitano un effetto
magico in chi guarda (simboli cosmici, organismi viventi, forme geroglifiche, lettere dell’alfabeto…).

Il Cubismo e il Primitivismo
Cap. 7

La rivoluzione cubista: Picasso e Braque

Al termine del 1908, il critico d’arte Louis Vauxcelles scrisse una recensione riguardo ad alcune opere di Braque
che ispirò il nome della nuova avanguardia del Cubismo. Si trattava di paesaggi risolti in termini antinaturalistici 
le forme apparivano semplificate secondo i principi della geometria mentre i colori erano distribuiti con pennellate
regolari e si limitavano alle gamme dei verdi e degli ocra.
 Georges BRAQUE, CASE ALL’ESTAQUE, 1908
· Si tratta della raffigurazione di un gruppo di case tra gli alberi
· Non esiste un unico punto di vista  ogni casa è vista secondo una propria prospettiva
· La mancanza di un punto di riferimento annulla il senso delle proporzioni e della profondità  le
case appaiono tutte in primo piano contemporaneamente
· i volumi sono messi nettamente in risalto dalla diversa luminosità delle varie facce che li
compongono.
Braque condivide esiti simili con Picasso ed insieme a lui rappresenta il principale esponente del Cubismo. Al centro
del loro interesse ci fu sempre la pratica e non la teorizzazione  non esiste un manifesto o un programma del
movimento. Inoltre essi non partecipavano mai ai grandi confronti pubblici parigini. Avevano un contatto esclusivo
con Daniel-Henry Kahnweiler che gli proibiva di esporre le loro opere in altre mostre che non fossero la sua galleria.
Per questo motivo nacque il termine Cubismo da Salon che identificava coloro che invece aderivano agli eventi
artistici ufficiali.
Il Cubismo ha tre fasi principali:
– Protocubismo (1907-1909)  combinazione Cezanne e arte primitiva
– Cubismo analitico (1909-1911)  predomina la scomposizione dell’immagine e la pittura ad olio resta la
tecnica privilegiata
– Cubismo sintetico (1912-1913)  l’oggetto ricomposto secondo nuove leggi formali viene riletto alla luce
del collage e del papier collé.
Caratteristiche dei Cubismo:
 nasceva in conflitto con l’idea di un’arte istintiva e tutta affidata ai sensi  respingeva ogni componente
emotiva per esaltare quella legata alla forma
 nonostante Braque e Picasso si impegnarono a scardinare le solite forme rappresentative, essi costituivano il
versante opposto degli impressionisti  erano guidati da un atteggiamento meditativo e razionale
 Picasso e Braque si interrogavano sul tema dello spazio e sulla sua percezione mentale ancor prima che fisica
 elaborano la quarta dimensione ovvero la dimensione temporale
 non c’è più un unico punto di vista  la visione di un oggetto veniva moltiplicata e il tempo necessario a
quell’indagine attorno all’oggetto era visibile nella sua resa frammentata
 per mettere in pratica queste ambizioni era necessario partire da immagini semplici e riconoscibili  temi
tradizionali come paesaggi, ritratti e nature morte
 nelle composizioni è assente ogni riferimento simbolico, psicologico e sociale  manca perché l’attenzione
dell’osservatore deve cadere sull’elemento architettonico dell’immagine
 la verosimiglianza non ha più importanza perché l’artista sacrifica tutto alla verità

Picasso e Braque prima del Cubismo

Picasso:
 nato in Spagna nel 1881
 il padre, insegnante di disegno all’Accademia di Belle Arti, lo introdusse al mestiere
 prima di iscriversi alla Real Academia de San Fernando, aveva studiato i maestri della tradizione spagnola
 i suoi disegni infantili e i ritratti adolescenziali già esprimevano tutto il suo talento
 nonostante abbia passato gran parte della sua vita in Francia, egli resta un artista spagnolo  spirito tragico,
passionale, attento ai valori della pittura nei suoi aspetti più tattili e sensuali
 fino al suo trasferimento a Parigi nel 1904 egli attraversò il suo periodo blu  le tele sono riconoscibili per il
patetismo dei temi e per la dominante cromatica celeste
 Pablo PICASSO, VECCHIO CIECO E RAGAZZO
 fino al 1906 egli attraversò il suo periodo rosa  la tavolozza diventò luminosa e i soggetti acquistarono un
aspetto più disteso. La figura umana continuava a restare al centro
 risentiva dei più recenti maestri francesi come Degas, Lautrec.

Braque:
 nato nel 1882 in Francia
 fino al 1907 fu ispirato da Matisse e Derain e dipinse soprattutto piccoli paesaggi dai colori abbaglianti stesi con
pennellate veloci
 Georges BRAQUE, PAESAGGIO DELL’ESTAQUE, 1906
· Prima sperimentazione di semplificazione della forma  case e alberi sono ridotti a netti volumi
geometrici

Il magistero di Cezanne

L’incontro con la pittura di Cezanne provocò una svolta al lavoro di Braque e Picasso. Nel 1907 vennero dedicate
a Cezanne due retrospettive: una al Salon d’Automne e una alla galleria Bernheim-Jeune. Da questo momento in
poi Cezanne diventò un modello.
Cosa si ammirava di Cezanne:
 capacità di sintesi unita alla forza plastica  aveva ridato corpo alle forme che l’Impressionismo aveva dissolto
 ogni elemento andava sottoposto ad un processo di semplificazione formale  andava ricondotto ai principi
elementari della geometria  questi principi si traducevano in pratica soprattutto nelle nature morte e nei ritratti
di Madame Cezanne realizzati dal marito
 critica delle convenzioni spaziali  aveva rivoluzionato le elementari norme prospettiche. I suoi oggetti erano
rappresentati secondo punti di vista simultanei, i piani dei tavoli inclinavano in avanti, elementi vicini e lontani
sembravano convivere sullo stesso piano  tutto ciò allontanava il quadro dalla normale riproduzione della natura
trasformandolo in una proiezione mentale
 punto di partenza di Picasso e Braque per ridefinire i rapporti tra il soggetto e la sua rappresentazione.
 Pablo PICASSO, FABBRICA ALLA HORTA DE EBRO, 1909
· Sono ancora evidenti i volumi e la prospettiva come visualizzazione della coscienza mentale della
realtà
· Il punto di fuga non è in lontananza dietro agli edifici ma davanti quasi all’altezza dei nostri occhi
· Il colore ha poca importanza perché si concentra nel capire la realtà attraverso la forma

Verso il Cubismo

 Pablo PICASSO, LES DEMOISELLES D’AVIGNON, 1907


· Rappresenta il manifesto della pittura cubista
· Fino al 1920 era stato tenuto nascosto dal pittore stesso che lo aveva mostrato solo a pochi eletti
suscitando il loro sgomento
· Cinque grandi nudi femminili si stagliano contro un panneggio dai riflessi bianchi e celesti. Abitano
uno spazio compresso  tutto sembra schiacciato sul primo piano. A sinistra appare il lembo di un
sipario sollevato, in basso al centro lo spigolo di un tavolo con una natura morta
· Gamma cromatica dissonante  passaggio dai toni caldi a quelli freddi avviene bruscamente
· Le anatomie hanno un andamento rigido e i profili sono aguzzi  ha vanificato ogni piacevolezza
sensuale  erotismo aggressivo accentuato dal fatto che le modelle ci guardano con uno
sguardo sbarrato mentre i volti sulla destra indossano maschere africane  le fisionomie così
stravolte rendono il dipinto stilisticamente disomogeneo tanto che ne è stata supposta
l’incompiutezza
· A spiccare è il carattere antinaturalistico dell’insieme
· Alla base del dipinto non c’è solo l’arte africana
 rimandi ai kouroi greci nella figura che arriva sulla sinistra con i muscoli in tensione, il pugno
chiuso e il braccio disteso lungo il fianco
 arte egizia nel profilo del volto, nell’inverosimile modo di rappresentare l’occhio frontalmente
 IL BAGNO TURCO di INGRES ispira l’idea del gineceo e la citazione letterale delle figure con le
braccia dietro la nuca
 Cezanne nella donna seduta con le gambe divaricate
· Ma il quadro finale era molto diverso da quello pensato da Picasso nel 1906  una serie di studi,
disegni, bozzetti documenta un’altra idea di partenza.
 Picasso voleva dapprima inscenare un tema denso di significati, un’allegoria della vita e della
morte carica di allusioni autobiografiche. È plausibile che tanta ambizione nascesse da una sfida
con GIOIA DI VIVERE di MATISSE  Picasso voleva rispondergli con un dipinto altrettanto grande
ma dal contenuto cupo e notturno. Anche il suo lavoro doveva essere una narrazione  uno
studente di medicina con un libro e un teschio entrava in un bordello con prostitute e un marinaio.
 un episodio mutò i programmi  l’iconografia iniziale venne stravolta dalla visita al Museo
etnografico del Trocadero dove Picasso rimase colpito dalle sculture primitive. Non era la prima
volta che egli si confrontava con manufatti di paesi extraeuropei ma in quel museo ebbe una
rivelazione. Da allora il contenuto del quadro passò in secondo piano rispetto alla forma  Picasso
ne attenuò il carattere simbolico rendendolo meno esplicito, limitandone la carica drammatica
esistenziale ai soli nudi sulla destra. Essi erano simili ad idoli tribali e vengono ad assumere un ruolo
apotropaico  così come le maschere africane allontanavano gli spiriti maligni, essi avrebbero
scongiurato le insidie dell’eros.
· Il quadro rappresentava uno spartiacque tra il prima e il dopo nelle vicende del presente
· Gli artisti vicini a Picasso provarono a ribattere a tanta novità
 George BRAQUE, GRANDE NUDO, 1907-1908
· Da Picasso prende la monumentalità del corpo, la brusca semplificazione
anatomica, le pennellate tratteggiate e i pesanti segni neri
· Suscita interrogativi  si tratta di una donna ma la muscolatura così pronunciata
le conferisce sembianze maschili e poi si tratta di una figura in piedi o distesa e
ripresa dall’alto?

Il Cubismo analitico
Cubismo analitico  fase che Picasso e Braque vivono tra il 1909 e il 1907 caratterizzata dall’allontanamento dalla
resa mimetica della realtà. Le due principali tecniche utilizzate erano quelle della frammentazione della forma e
della riduzione cromatica.
I quadri di questo periodo erano caratterizzati da oggetti e spazi scomposti, indagati e descritti  analizzati.
 Pablo PICASSO, RITRATTO DI AMBROISE VOLLARD, 1909-1910
 Pablo PICASSO, RAGAZZA CON MANDOLINO, 1910
Ritratti e nature morte appaiono disarticolati in piani tra loro intersecati e ribaltati sulla superficie della tela. Il
soggetto smarrisce la propria unità formale mentre la molteplicità dei punti di vista genera la continua interruzione
dei profili. Le pennellate rimangono distinguibili e si allineano in tasselli ordinati per suggerire lo sfaldamento dei
corpi. La gamma cromatica si riduce per non interferire con il complicato assemblaggio delle forme. L’obbiettivo
è quello di allontanarsi dai più consueti modi di suggerire la realtà per dare vita ad una pittura autonoma.
 Georges BRAQUE, BROCCA E VIOLINO, 1910
· In primo piano vediamo gli elementi descritti nel titolo. Alzando lo sguardo però ci sono un chiodo
è un foglio bianco. Essi sembrano uscire dal quadro —> le ombre proiettate conferiscono un
effetto tridimensionale. C’è poi un inganno perché il chiodo non appartiene al muro dove è
ambientata la scena ma alla superficie della tela, come se Braque lo avesse piantato
direttamente nel quadro.
· Le inserzioni dissonanti generano un cortocircuito visivo mettendo in crisi l’osservatore e invitandolo
ad interrogarsi sulle diverse possibilità di suggerire lo spazio
I quadri cubisti possono arricchirsi anche di altre presenze particolari come Lettere e numeri dipinti a mano oppure
con le mascherine. Il loro scopo è quello di esaltare la bidimensionalitá della superficie  rimanendo estranee alla
scena raffigurata ci ricordano che un quadro è sempre una finzione e dunque quanto ammiriamo è la copia della
realtà. Le lettere diventano anche una dichiarazione di poetica  nello stesso modo in cui la scrittura definisce
cose senza assomigliarvi così può fare la pittura usando segni e formule che non imitano l’oggetto. Infine, le scritte
rappresentano di per se un’immagine possedendo una loro bellezza estetica.
Quello che Braque e Picasso instaurano con i soggetti è un approccio mentale. All’osservatore spetta un continuo
esercizio di comprensione perché egli deve decifrare ciò che potrebbe sembrare un quadro astratto.
Alludendo all’ambiguità percettiva, nel 1911 venne coniato il termine Cubismo ermetico.
 Georges BRAQUE, IL PORTOGHESE, 1911-1912
· Non è facile distinguere il soggetto  un uomo che suona la chitarra sul ponte di una nave con il
porto alle sue spalle
· Il significato dei numeri e delle lettere in alto a destra non è scontato: la scritta 10,40 allude al peso
in libbre impresso sui sacchi delle merci e la scritta DBAL allude ad un manifesto di ballo.

Il Cubismo sintetico

Attorno al 1912 Braque e Picasso intrapresero uni stile diverso dal precedente a causa della consapevolezza di
quanto fosse difficile proseguire sulla strada della scomposizione formale  andare oltre significava realizzare
opere astratte ma questa idea non apparteneva al loro pensiero. Infatti essi non avrebbero mai rinunciato alla
figura.
Il problema diventava ora comprendere come riallacciare i ponti con la realtà senza rifiutare le recenti scoperte.
Nasce il Cubismo sintetico.
 Pablo PICASSO, BICCHIERE E BOTTIGLIA DI SUZE, 1912
· Realizzato con la tecnica del collage e del papier colle assieme all’utilizzo del colore puro e
brillante
· Anche se stilizzata l’immagine è riconoscibile  se nella fase analitica gli oggetti smarrivano la loro
identità perché frammentati, adesso assumono una resa più compatta.
· Gioca sull’equilibro e sull’alternanza di pieni e vuoti  il lavoro ci appare un’intersezione di figure
geometriche capaci di evocare oggetti.
 Georges BRAQUE, ARIA DI BACH, 1913
· Manca il colore cupo e oppressivo
· Distinguiamo la sagoma di una chitarra e la copertina di uno spartito di cui si riconosce l’autore 
Bach è il compositore che più di ogni altro riassume l’idea di purezza e perfezione
· Il tratteggio a carboncino arricchito dall’inserzione di carte colorate esprime un senso di equilibrio.
· Anche se irregolari i rettangoli si bilanciano reciprocamente suggerendo armonia
· L’impaginazione segue rigide regole compositive
Gli strumenti musicali sono presenze frequenti nel Cubismo sintetico.
 Pablo PICASSO, CHITARRA, 1912
· Oggetto il cui sviluppo avviene nello spazio quindi una scultura però non scolpita  ha sagomato
alcune lamiere metalliche saldandole tra loro e aggiungendo alcuni fili di metallo per suggerire le
corde. Ha ricreato uno strumento musicale grande al vero ma non realistico.
· La forma cilindrica al centro assume sembianze antropomorfe  ricorda la forma tubolare degli
occhi di alcune maschere Africane.
Le nuove tecniche cubiste: collage e papier collé
 Pablo PICASSO, NATURA MORTA CON SEDIA DI PAGLIA, 1912
· Composizione ellittica
· Da sinistra vediamo un quotidiano, poi una pipa, un calice, una fetta di limone e un coltello.
· Esempio di cubismo analitico per gli oggetti frammentati, la moltiplicazione dei punti di vista,
la tavolozza quasi monocromatica ma presenza della tecnica del collage per la prima volta.
Picasso ha incollato un frammento di tela cerata con impressa una stampa di un fitto intreccio
per ricreare il vimini. Al posto della cornice mette una corda vera. Il quadro è esso stesso un
oggetto.
Sono andate perdute le opere di Braque realizzate in questo periodo. A quel tempo l’artista continuava a dipingere
nature morte inserendo a trompe-l’oeil l’effetto pittorico del legno. Poi si imbatté per caso in un rotolo di carta da
parati che imitava quel materiale. Da questo momento decise di applicare porzioni di carta pre stampata è così
inventó il papier collé.
Sia l’inserzione di oggetti tridimensionali (collage) che l’inserzione di carte colorate (papier colle) assumevano un
significato importante  avrebbero segnato la rivoluzione nella storia dell’arte. Picasso e Braque avevano rotto i
ponti con la tradizione figurativa occidentale fondata sulla copia del vero. Ora l’oggetto non veniva più riprodotto
ma sottratto dal proprio contesto di origine e collocato nel quadro  le opere create finivano per accogliere
materiali che mai prima di allora avevano creato interesse. L’attenzione cadeva sulla materia e sulla sua intrinseca
espressività. In questo modo si dichiarava esaurita la tradizionale gerarchia tra le tecniche a favore del continuo
scambio tra linguaggi grafici e pittorici, tra linguaggi alti e linguaggi bassi.
È facile cogliere il carattere giocoso alla base delle sperimentazioni. I collage e i papier colle di Braque e Picasso
nascono all’insegna della libertà inventiva, emanano un senso di vitalità soprattutto perché i materiali incollati
provengono dal quotidiano.

Gli altri cubisti

1911  inaugurazione del Salon des Independants dove avvenne la prima comune uscita espositiva dei cubisti.
Da allora l’avanguardia si aprì al pubblico. Tra i cubisti dei Salons da una parte vi era chi rimaneva legato al dato
figurativo più riconoscibile sebbene frammentato in mille geometrie; dall’altra chi spingeva il Cubismo a nuovi
approdi quasi al limite dell’astrazione.
Nel 1912, in corrispondenza con il Salon d’Automne, decine di artisti si presentarono uniti alla galleria La Boetie
all’insegna della nuova etichetta Section d’Or. Si trattava di una declinazione del Cubismo  il nome alludeva alla
geometria, invocando un ideale di purezza e perfezione unito all’uso del colore. Spiccavano figure come Marcel
Duchamp
 Marcel DUCHAMP, NUDO CHE SCENDE LE SCALE, 1912
· Lavoro eretico nella logica cubista perché la scomposizione della figura si combinava al
movimento  influenza della prima mostra futurista nel 1912
e come Juan Gris che avrebbe offerto una propria interpretazione del Cubismo. Il suo approdo al movimento era
stato sancito da un ritratto di Picasso.
 Juan GRIS, RITRATTO DI PICASSO, 1911
· Picasso appare a mezzo busto con la tavolozza in mano.
· Il colore è giocato sulle tonalità del grigio e del celeste per suggerire una superficie pulsante di
luce
· La scomposizione dei profili in tanti segmenti dritti e arcuati culmina in un volto che viene
contemporaneamente mostrato di fronte e di lato.

L’Orfismo

L’Orfismo era una declinazione del cubismo identificata con un nome di derivazione mitologica. I maggiori
esponenti erano Robert Delaunay, Ferdinand Leger e Frantisek Kupka. Identificava un’arte in grado di dipingere
nuove strutture con elementi interamente creati dall’artista stesso e da lui dotati di una realtà. Apollinaire precisava
che le opere degli artisti orfici dovevano offrire allo stesso tempo un piacere estetico puro e un significato sublime.
Fino al 1911 il Cubismo di Robert Delaunay si distingueva per due particolarità:
– Eredità fauve con uso di colori vividi e tra loro complementari
– Attrazione per il paesaggio urbano  il soggetto favorito era la Tour Eiffel
 Robert DELAUNAY, LA TORRE EIFFEL, 1911
· Mostra la Torre da più punti di vista nello stesso quadro
· Il colore è l’elemento che costruisce le forme  ognuno degli elementi che compone la
torre ha un proprio colore  per il cubismo orfico la scomposizione degli elementi avviene
anche sulla base del colore.
Le ragioni per cui la Torre Eiffel attirava particolarmente l’attenzione erano che la sua struttura slanciata
e traforata si conciliava perfettamente con la ricerca di trasparenze e compenetrazioni proprie
dell’avanguardia cubista. Inoltre, era quanto di più moderno e tecnologicamente avanzato potesse
vedersi a Parigi  soggetto nuovo per pittura nuova.
Delaunay raggiunse le soglie dell’astrazione e le valicò. Nel 1912 iniziò il ciclo delle FINESTRE, una ventina di tele
dove la Tour Eiffel vista in lontananza smarriva progressivamente la propria riconoscibilità e diventava un tutt’uno
con l’ambiente circostante.
 Robert DELAUNAY, FINESTRA SIMULTANEA SULLA CITTA’, 1912
· Luce scomposta nei colori dello spettro
· Cessava la differenza tra primo e secondo piano a vantaggio di una superficie continua
· Il vero protagonista diventava il colore  usciva dal quadro e invadeva la cornice
 Robert DELAUNAY, PRIMO DISCO SIMULTANEO, 1913
· I colori opposti tra loro significavano ciò che si vedeva
· Era approdato ad una pittura autoreferenziale  i suoi quadri erano gioiosi, ricchi di colori luminosi
e pulsanti applicati su tele dal formato spesso circolare.
 Fernand LEGER, NUDI NELLA FORESTA, 1910
· Opera monumentale per il formato e per l’energia emanata da ogni elemento
· Scena corale in cui figure ciclopiche era intente ad abbattere gli alberi di una foresta
In seguito Leger avrebbe semplificato la tecnica eliminando le velature a vantaggio di uno stile veloce. Inoltre
ridusse la tavolozza scegliendo colori luminosi tra loro complementari e le forme accentuarono la loro solidità. Gli
uomini di Leger divennero ibridi di umani e macchine acquistando anatomie cilindriche dai riflessi metallici. Davanti
a queste stilizzazioni il critico Vauxcelles parlò di tubismo.

Fascino primitivo: Brancusi e Modigliani

Nella Parigi di inizio secolo pittori e scultori d’avanguardia si confrontavano sulle statuette votive dell’Oceania e sui
feticci africani. In particolare la loro ammirazione andava alle maschere lignee intagliate da tribù camerunensi.
L’insieme di queste opere veniva definito arte primitiva con venature discriminatorie perché alludeva
all’arretratezza di popoli non civilizzati. Agli occhi degli artisti quei manufatti creati a scopi magici e rituali
rappresentavano le testimonianze più autentiche della civiltà ai suoi primi esordi. Riconoscersi in quelle opere
significava dichiarare la propria estraneità rispetto ai modelli culturali europei. L’interesse riguardava anche aspetti
di tipo formale. Le fisionomie stilizzate diventano punti di riferimento per chi cercava linguaggi alternativi come
Derain, Matisse, Picasso e Braque. Nel 1906 un’importante retrospettiva dedicata Gauguin aveva incoraggiato gli
artisti a prendere quella via. Infatti Gauguin era stato il primo ad allontanarsi dalla società occidentale per stabilirsi
nei possedimenti francesi in Polinesia.
Il Primitivismo ha fortemente influenzato Constantin Brancusi e Amedeo Modigliani.
Brancusi si forma all’Accademia di Belle arti di Bucarest. Trasferitosi a Parigi rifiuta l’invito di Rodin per diventare suo
allievo. L’idea di scultura che Brancusi aveva era molto diversa dalla tradizione francese  si basava su forme
elementari, semplici e dai tratti stilizzati. A partire dal 1910 Brancusi leviga le sue opere in pietra fino a cancellare i
segni della lavorazione e le dispone su dei basamenti assemblati con materiali diversi.
 Constantin BRANCUSI, MAIASTRA, 1912
· Uccello sacro della Romania
· Le forme evocano l’immagine di un uccello
· Negli anni ne ha realizzate circa una trentina con l’intenzione di indagare le forme per la
rappresentazione di un uccello
Modigliani realizzò delle opere in pietra tra il 1910 e il 1913 che si limitavano solo ai temi delle cariatidi e di teste
femminili.
 Amedeo MODIGLIANI, TESTA, 1911-1912
I volti stretti e allungati lasciano intuire la forma originaria del blocco di pietra. Le fisionomie si ripetono  occhi
obliqui e senza iride, naso prolungato, bocca piccolissima. È evidente l’ispirazione all’arte primitiva.

Henri Rousseau

Henri Rousseau era una figura singolare nella Parigi di fine Ottocento  sembrava estraneo alla tradizione del
tempo. Le sue opere erano pervase da un profondo senso lirico dato da un’atmosfera incantata, da un disegno
preciso, dalla stilizzazione delle forme, dai colori smaltati e dalla luce chiara quasi artificiale.
 Henri ROUSSEAU, RITRATTO-PAESAGGIO, 1889-1890
· Si ritrae con in mano tavolozza e pennelli all’aperto. Alle sue spalle la Torre Eiffel
· Inverosimile scarto proporzionale tra ambiente e figura
Tra i temi delle sue tele le scene esotiche spiccano.
 Henri ROUSSEAU, IL SOGNO, 1910
Si credeva che Rousseau avesse visitato il Messico e dipinti del genere nascessero proprio da questo viaggio. Ma
non era così perché la conoscenza di piante e animali tropicali veniva dai pomeriggi passati al Jardin del Plantes
di Parigi e dalle immagini osservate sui libri.
Nelle sue opere Rousseau esprimeva il comune sentire del tempo di abbandonare le città tetre e gli ambienti della
civiltà industriale.
Le ultime generazioni erano affascinate dai suoi dipinti  apprezzavano la libertà dell’artista e ammiravano i dipinti
privi di richiami alla tradizione. Rousseau divenne quindi un modello, insieme a Cezanne e alle arti primitive, per le
avanguardie di inizio secolo.
In Italia Giorgio Morandi si ispirò a Rousseau per la composizione di piccole e stilizzate nature morte floreali.
 Giorgio MORANDI, FIORI, 1909-1910, 1916

Una rivoluzione globale: il Futurismo


Cap. 8

Umberto Boccioni e il fascino per la città

 Umberto BOCCIONI, LA CITTA’ CHE SALE, 1911


· Quadro di dimensioni imponenti  2 metri per 3
· Giganti pigmei  Il lavoro  La città che sale
· Prima della realizzazione finale compì numerosi disegni, studi e bozzetti
· Siamo al centro di un cantiere affollato di cavalli da tiro e operai intenti nella realizzazione della
periferia milanese. Sulla scena irrompe un cavallo imbizzarrito trattenuto da alcuni uomini piegati
dalla sua furia. Il cavallo ha un manto aranciato e un collare spiraliforme  sembra una vampata
di fuoco
· L’ambiente è surriscaldato e illuminato dalla luce di un tramonto di fine estate.
· Tutto appare sovraeccitato e convulso perché l’autore ha utilizzato le sue doti da regista  ha
tagliato le figure ai margini per suggerire la continuità oltre i limiti della tela, ha reso le prospettive
degli edifici vertiginose, ha frantumato la superficie pittorica con colpi di pennello dai colori
dissonanti  l’insieme è un concentrato di forza, energia e dinamismo.
Il quadro di Boccioni è quindi un inno alla modernità e una dimostrazione di fiducia nel progresso. Boccioni
identificava se stesso e il proprio lavoro con le novità che stavano ridefinendo il paesaggio urbano milanese.
L’Esposizione universale del 1906 aveva sancito la centralità economica e culturale di Milano.

Parigi, 20 febbraio 1909: il primo Manifesto futurista

LA CITTA’ CHE SALE rappresenta il primo esito del Futurismo in pittura. L’avanguardia futurista nasce prima su carta
e solo dopo trova la sua effettiva messa in pratica. Il 20 febbraio 1909 il quotidiano parigino Le Figaro pubblica il
Manifesto del futurismo del letterato Filippo Tommaso Marinetti. Esso esprimeva un modo nuovo di vedere il mondo
ed intendere l’esistenza  si manifestava un’ideologia anticonformista estranea ai valori borghesi. Il manifesto
doveva persuadere i lettori e convincerli all’urgenza dei suoi principi, per questo aveva un lessico aggressivo.
Energia, entusiasmo, audacia, temerarietà, ribellione, lotta, guerra erano le parole chiave.
Il Manifesto era articolato in 11 punti ed era indirizzato agli uomini di lettere ma anche a coloro che avvertivano il
richiamo della modernità. Esso condannava il passato, invitando a combattere ogni forma di tradizione per far
largo al progresso, ed esaltando l’estetica del nuovo con la celebrazione del dinamismo e l’avvento della
tecnologia. Agli occhi di Marinetti la cultura passata era un ostacolo all’ingresso nel futuro. Bisognava disfarsene
attraverso la guerra, forma di purificazione. Veniva professata la distruzione di musei, biblioteche e accademie
perché tutto ciò non sarebbe servito in un futuro tecnologico. Era necessario concentrarsi sulla quintessenza del
moderno, della velocità e della potenza  la macchina.

Filippo Tommaso Marinetti: un progetto rivoluzionario

Nato nel 1876 ad Alessandria d’Egitto vantava una cultura francese di impronta simbolista. Divenne il teorico e la
guida del Futurismo. Fu colui che più si spese per motivarne le ragioni e difenderlo.
 Carlo CARRÁ, RITRATTO DI MARINETTI, 1911
· Combina le novità formali del Futurismo con i suoi caratteri fisici e psicologici
· Lo ritrae seduto al tavolo di lavoro mentre in piena notte firma le lettere con le quali intrattiene
scambi in Europa, Russia, America.
Il merito maggiore di Marinetti fu quello di aver inaugurato la prima avanguardia italiana, riportando il nostro paese
al centro del dibattito internazionale dopo che era stato oscurato dalla Francia.
Marinetti capí l’importanza di accompagnare le proprie idee ad una strategia promozionale. Da quel momento
promosse molti eventi pubblici e il Futurismo divenne uno stile di intervento degli artisti nella vita quotidiana.
Organizzó anche delle serate futuriste in cui venivano realizzati spettacoli, venivano declamate poesie, si
leggevano manifesti.
A motivare la foga è il dispiego di energie era il desiderio di non limitare il Futurismo alla sola élite di intellettuali. Il
programma di Marinetti era totalizzante  mirava a trasformare l’essenza stessa dell’essere umano proiettandolo
in un nuovo mondo è in una nuova epoca dove spazio e tempo sarebbero stati aboliti dall’energia della velocità.
Si trattava di una rivoluzione antropologica  doveva nascere l’uomo della modernità. In questo modo i principi
del Futurismo vennero declinati in ogni ambito creativo (Futurismo pittorico, scultoreo, musicale). L’obbiettivo era
quello di allargare l’ampio campo dell’estetica pretendendo un ruolo nella politica, nel costume e nella morale.
Parole in libertà: Futurismo e letteratura

Il contributo di Marinetti all’estetica avvenne in ambito letterario con il Manifesto della letteratura futurista del 1912.
Distrutta la sintassi e ogni punteggiatura le parole galleggiavano in un foglio dove anche le porzioni bianche
assumevano una funzione espressiva. Talvolta si accompagnavano a grafico e disegni. Il confine tra invenzioni di
questo genere e l’opera d’arte figurativa diventava indistinguibile  una pagina futurista andava guardata con
la stessa attenzione che si presta ad un quadro.
Zang Tumb Tumb rappresenta il capolavoro di Marinetti scrittore del 1914. È un poemetto ispirato all’assedio di
Adrianopoli al quale lui stesso aveva assistito. In duecento versi vengono concentrati i principi esposti nel manifesto
con l’obiettivo di offrire al lettore un’esperienza coinvolgente. I caratteri tipografici sono di varie dimensioni e spesso
ricorrono al grassetto. Le onomatopee abbondano così da evocare i rumori delle macchine belliche.
Le invenzioni Marinetti and esercitarono un ascendente fortissimo sui giovani letterati italiani.
 Carlo CARRÁ, MANIFESTO INTERVENTISTA, 1914
· Collage interpretabile come una pioggia di volantini liberati da un aereo plano sopra Piazza
Duomo
· Le parole diventano immagini e si fondono con la pittura.

Il Futurismo dei pittori

1910  viene pubblicato il Manifesto dei pittori futuristi  tutti gli autori del passato dovevano essere dimenticati.
A sottoscriverlo era Umberto Boccioni, che con la sua precoce morte avrebbe posto fine alla prima fase del
Futurismo.
Seguì La pittura futurista. Manifesto tecnico  si annunciava l’intenzione di superare i limiti della tradizionale visione
pittorica. Il Manifesto recava le firme di Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Severini.
L’arte del futuro non avrebbe più avuto ambizioni naturalistiche e l’uomo avrebbe ceduto il primato diventando
parte di tutto il movimento. La realtà andava resa in modo diverso, secondo gli stimoli suggeriti dalla vita
metropolitana. La sfida stava nel trasferire sulla tela la percezione della vertigine cittadina.
I firmatari del Manifesto si distinguevano per molti aspetti
 Boccioni, Carrà e Russolo lavoravano a Milano
 Balla lavorava a Roma
 Severini lavorava a Parigi
 Balla era il più anziano di tutti ed era stato l’insegnante di Boccioni e Severini
 Umberto BOCCIONI, STATI D’ANIMO, 1910-1912
· L’idea di fondo era quella di descrivere le reazioni emotive di persone che si separavano in
occasione di un viaggio in treno. La modernità, il tema delle macchine e della velocità non sono
più il soggetto ma diventano lo scenario.
· Si articola in GLI ADDII, QUELLI CHE VANNO, QUELLI CHE RESTANO
· Le opere vengo presentate nel 1912 a Parigi alla mostra Les Peintres futuristes italiens
· Boccioni descrive in prima persona il trittico
 linee perpendicolari, ondulate esprimono languore e spossamento
 linee confuse, rette o curve esprimono caoticità dei sentimenti
 linee orizzontali esprimono l’emozione che ci da colui che parte

Il linguaggio della velocità

I primi quadri futuristi si concentrano sui temi della vita cittadina


 Umberto BOCCIONI, RISSA IN GALLERIA, 1910
· Mostra già la tensione tipica dei futuristi ma conserva ancora dei retaggi naturalisti soprattutto
nella definizione delle figure che risultano ben delineate e riconoscibili anche se sono disposte in
modo tale da conferire dinamicità alla tela
· Il soggetto è la folla di persone che si accalcano per seguire una rissa tra due donne
Si trattava di soggetti poco frequenti nella pittura italiana eppure si intuisce come le scelte espressive ancora
mancano di autonomia. Il linguaggio infatti rimanda ancora a quello divisionista.
 Carlo CARRA’, LA STAZIONE DI MILANO, 1910-1911
· Il pittore afferma con forza la propria adesione al presente ritraendo un nuovo repertorio di
ambienti, figure e atmosfere ma le pennellate filamentose richiamano un linguaggio già noto.
I dipinti di Balla affrontavano il dinamismo sulla base della percezione ottica e sembravano tradurre in pittura le
foto di movimento. La sua ricerca, che aveva come riferimento le sperimentazioni fotografiche, era disapprovata
da Boccioni che la considerava una riproduzione illustrativa del movimento incapace di entrare nel cuore della
questione futurista.
Quindi i quadri sembravano incapaci di stare al passo con ciò che veniva detto. Nel 1911 Arengo Soffici, direttore
della rivista La Voce pubblicò una stroncatura della mostra allestita al Padiglione Ricordi di Milano. Sosteneva che
i quadri di Bocconi e dei colleghi avevano provocato in lui una delusione sdegnosa.
Alla fine del 1911 Boccioni e Carrà decisero di recarsi a Parigi in un viaggio di aggiornamento e perlustrazione. In
quello stesso periodo Marinetti aveva infatti capito che erano ormai maturi per lanciare la squadra anche all’estero
e cos’ programmò una mostra in una galleria parigina. Questa ebbe un grande successo e sancì l’affermazione
del movimento in molte città europee.
Dopo questo viaggio, gli esponenti del futurismo cambiarono registro espressivo  adesso ricorrevano alla
frammentazione dell’immagine, alla visione simultanea dello stesso soggetto, alla sua letterale compenetrazione
con lo spazio. il confronto con l’avanguardia francese servì per ampliare gli orizzonti estetici e precisarne l’identità.
Gli italiani infatti si ponevano idealmente sulla via dell’Impressionismo volendolo oltrepassarlo senza rifiutarlo. Ne
accettavano l’essenza ovvero il lirismo e il movimento, aspetti rifiutati dal Cubismo.
La risposta alle conquiste di Braque e Picasso è rappresentata dal dinamismo e dalla simultaneità. Cambiò anche
la scelta cromatica in direzione contraria a quella cubista  la nuova tavolozza diventa accesa, basata sull’uso di
colori primari. La convivenza dei rossi, gialli, verdi, azzurri e violetti dichiarava una sintonia con le contemporanee
tendenze espressioniste.
 Umberto BOCCIONI, ELASTICITA’, 1910
· Concretizzò la sua visione di dinamismo e di velocità nella corsa del cavallo
· Si osserva un uomo a cavallo lanciato al galoppo in un ambiente metropolitano
 Umberto BOCCIONI, LA STRADA ENTRA NELLA CASA, 1911-1912
· La figura femminile di spalle è travolta da quanto le appare dopo aver spalancato le finestre
· Non ci sono stacchi tra i piani della scena  vicino e lontano convivono sullo stesso livello in un
continuo gioco di compenetrazione tra profili e volumi
· Sembra portare in pittura un’esperienza emotiva più che fisica.

Gli sviluppi della terza dimensione

Boccioni teorizzò una scultura d’ambiente con il proposito di rendere in un unico lavoro tridimensionale la figura
umana e lo spazio da essa abitato. Mettendo in pratica le idee del Manifesto tecnico della scultura futurista
modellò alcune opere in gesso e materiali eterogenei. Il desiderio di rompere i ponti con il Verismo ottocentesco
lo condusse a
 Umberto BOCCIONI, FUSIONE DI UNA TESTA E DI UNA FINESTRA, 1912
· Busto umano dagli occhi allucinati fissi sullo spettatore
· Frammento di finestra posto in cima alla nuca
Successivamente Boccioni preferì eliminare ogni inserzione di oggetti per concentrarsi solo sulla figura in movimento
 Umberto BOCCIONI, FORME UNICHE DELLA CONTINUITA’ NELLO SPAZIO, 1913
· Sono evidenti i debiti nei confronti del passato
 Michelangelo nelle muscolature
 Bernini nello slancio impetuoso
 Rodin nella posizione di marcia
· Questa statua è la personificazione del movimento
Ai contemporanei le sculture di Boccioni apparivano così nuove e aggressive da venire accettate a fatica. La loro
sfortuna è dimostrata dal fatto che se ne sono salvati pochi originali e i gessi, solo dopo la morte dell’artista, sono
stati tradotti in bronzo.
Giacomo Balla e Fortunato Depero ragionarono sul passaggio del Manifesto della scultura dove si diceva che
materiali diversi potevano concorrere allo scopo dell’emozione plastica. Si parlava di polimaterismo.
Nel 1915 Balla e Depero pubblicarono il manifesto Ricostruzione futurista dell’universo in cui teorizzavano un’arte
nuova, onnicomprensiva, fondata sulla commistione di pittura, poesia, musica e scultura.
Ricostruire l’universo significava abolire i confini tra le discipline, far slittare l’arte nel flusso della vita, creare lavori
allegri e fantasiosi, fondere tra loro le ricerche estetiche all’insegna di un’arte ispirata ai materiali più comuni. Il
Futurismo sarebbe entrato nella quotidianità sconvolgendola positivamente e offrendo a chiunque una visione
ottimistica della vita. Ogni materiale avrebbe garantito lo scopo. Dalla combinazione di diversi materiali
nascevano quelli che Balla e Depero battezzarono complessi plastici.

La città nuova: l’utopia del Futurismo

I futuristi furono i più sensibili al tema dell’urbanistica. Per loro la città era un luogo d’elezione in cui si concentravano
le forze della vita moderna, le dinamiche innescate da tecniche innovative, la velocità e lo slancio verso il domani.
Nel suo primo manifesto Marinetti auspicava addirittura alla demolizione dei centri più legati all’immagine
tradizionale dell’Italia.
Nel 1914 venne pubblicato il Manifesto dell’architettura futurista realizzato da Antonio Sant’Elia in cui viene
immaginata la città come l’attuale skyline delle metropoli d’oggi. Antonio Sant’Elia aveva conosciuti Marinetti e
da quel momento iniziò a progettare una nuova immagine di città opposta al gusto corrente. I suoi sforzi non
ebbero risvolti pratici ma culminarono in una serie di disegni.
I palazzi di Sant’Elia erano ispirati ai primi grattacieli newyorkesi che si potevano ammirare nelle riviste e suggerivano
un’idea di solidità ma anche di irrealtà e magia.
Gli edifici, nati dalla combinazione di volumi elementari e di forme geometriche semplici, ostentavano dimensioni
monumentali. Sono pensati su scala sovrumana  il gigantismo spicca soprattutto se consideriamo le proporzioni
delle strade e dei mezzi. Questi progetti, frutto del mito futurista della città-macchina e per molti versi improponibili
a livello di costruzione, vedranno applicate alcune soluzioni in futuro  abolizione dell’apparato decorativo,
riduzione delle forme geometriche.
Sant’Elia offriva un’interpretazione ottimista della città e della periferia. Il suo era un approccio condiviso dai
colleghi futuristi. Si trattava però di un sentimento momentaneo perché in meno di 10 anni artisti e uomini di cultura
maturarono orientamenti opposti. La periferia sembrava l’emblema delle promesse disattese.

Il Vorticismo in Inghilterra

In Inghilterra la mostra futurista allestita nel 1912 a Londra ispirò le scelte di alcuni inglesi sofferenti verso il gusto
impressionista. Wyndham Lewis, assieme ad altri pittori e scultori, diede vita al Vorticismo, un movimento che
promuoveva un’arte che fosse espressione diretta dell’era meccanica.
Il Vorticismo si presentava come un movimento a sé rispetto al Futurismo ma in realtà i gradi di parentela erano
evidenti.
 Christopher NEVINSON, RITORNANDO IN TRINCEA, 1914-1915
· La marcia dei soldati, spersonalizzati perché tutti uguali tra loro, genera un flusso dinamico che
segue le diagonali del dipinto  ricorda le composizioni di Balla e di Boccioni.
Diversamente dai futuristi, i vorticisti arrivarono presto ad un linguaggio geometrizzante dove piatte campiture di
colore invadono forme dure e spigolose. La figura umana continua a prevalere ma la sua resa all’interno del
paesaggio urbano divenne talmente stilizzata da raggiungere l’astrazione.
 Wyndham LEWIS, LA FOLLA, 1915
· Scena urbana trasfigurata in cui ponti, strade e finestre sono trasformati in un labirinto attraverso
minuscole figure prive di identità
 Jacob EPSTEIN, LA PERFORATRICE, 1913-1915
· Rappresenta un operaio a cavalcioni di un trapano per sfaldare la roccia
· Sorprende l’aggressività dell’insieme, la stilizzazione delle anatomie, l’aspetto meccanico della
figura  ibrido tra uomo e automa
· Il volto è trasfigurato dalla visiera del casco che lo fa assomigliare ad un becco di un uccello
· Scelta tecnica particolare  statua collocata sopra una vera trivellatrice  confonde il manufatto
con un oggetto prelevato dalla realtà
· Venne in seguito smontata dallo stesso autore  tre anni dopo tornò sul tema limitandosi a
realizzare il busto successivamente tradotto in bronzo  il fascino di entrambe le versioni sta nella
fusione di arcaismo e modernità tecnologica.

Negoziazione, provocazione, anti-arte: il Dadaismo


Cap. 9

Zurigo

La Svizzera si era proclamata territorio neutrale nella Prima guerra mondiale e offrì quindi un riparo a tante
personalità di diversa estrazione. Zurigo divenne un centro cosmopolita dove circolava un’atmosfera assente nelle
altre capitali europee. Mai come in quell’ambiente e in quella stagione i valori della società borghese furono
sottoposti a una critica radicale  si biasimava la fiducia nel progresso tecnologico a vantaggio dell’irrazionale,
della spontaneità e della provocazione. I protagonisti di quella stagione cercavano un’arte elementare che
curasse l’uomo dalla follia dell’epoca.
Nel febbraio 1916 fu inaugurato il Cabaret Voltaire, uno dei tanti luoghi a metà tra la bettola e il circolo culturale,
dove si bevevano alcolici e si assisteva a spettacoli. Durante i suoi due anni di attività il Cabaret Voltaire si distinse
per il carattere dissacratorio delle iniziative e per i linguaggi rivoluzionari. Il nome invocava il filosofo che più di ogni
altro aveva condannato la morale e i costumi dei contemporanei. Inoltre appellarsi a Voltaire significava
richiamare la ragione in un frangente storico che sembrava averla smarrita.
L’iniziativa nasceva da alcuni trentenni giunti a Zurigo da pochi mesi, principalmente da Hugo Ball e Emmy
Hennings.
Il tono delle serate al Cabaret andava dall’intellettuale all’ironico  si ospitavano conferenze di arte e letteratura
e subito dopo si danzava su musiche assordanti.
Alle pareti del Cabaret i quadri cambiavano ciclicamente  l’interesse andava soprattutto all’Espressionismo
tedesco. Il locale si dotò anche di una rivista dalle coraggiose scelte tipografiche.

Dada è contro tutto, anche contro Dada


Nel luglio 1918 Tristan Tzara fece un discorso che divenne il manifesto ufficiale del Dada. In questo discorso il punto
principale era la rivendicazione della libertà espressiva  il movimento Dada nacque da un bisogno di
indipendenza, di diffidenza nei confronti della comunità.
Tzara si esprimeva in termini ambigui ma il suo discorso suonava così pervasivo che i colleghi lo riconobbero come
un vero e proprio documento fondativo di una nuova poetica. Dada ha respinto ogni definizione univoca facendo
della contraddizione e del nonsenso il maggiore punto di forza. Dada fu un’espressione scelta per indicare un
modo di vivere, prima ancora che di fare arte. Dada rappresenta una condizione esistenziale e filosofica. Al
contrario degli altri gruppi d’avanguardia, i suoi esponenti rifiutavano ogni programma estetico per esercitare
un’azione critica rivolta ad ogni ambito della società.
Le iniziali ambizioni dei dadaisti furono di carattere più distruttivo che propositivo  speravano di abbattere le
forme di un sistema sociale, politico e culturale nel quale non si riconoscevano. Da tutta questa negazione sarebbe
scaturita un’azione rigeneratrice. La loro ideologia si ispirava a Nietzsche e rifiutava l’idea di famiglia, religione,
gerarchie sociali e sessualità.
Per rivoluzionare il mondo era necessario scardinare i linguaggi quotidiani e dare loro una forma inedita e
provocatoria. In ambito pratico, Dada ha trasformato l’estetica del 900 perché ha esaltato in modo sistematico la
casualità dell’atto creativo.
 Hans ARP, SECONDO LE REGOLE DEL CASO, 1916
· Collage nati all’insegna della casualità, realizzati strappando e lasciando cadere sul foglio dei
frammenti di carta colorata  rappresentano un puro gesto libero
Dada non si poneva scopi estetici unitari  era indifferente all’idea di coerenza stilistica, preferiva battere più
strade avvalendosi di ogni plausibile ipotesi formale, tecnica ed espressiva. La prima fase dell’avanguardia non ha
quindi una fisionomia precisa  si va dalle sculture astratte di Arp
 Hans ARP, MISE AU TOMBEAU DES OISEAUX ET PAPILLONS (RITRATTO DI TRISTAN TZARA), 1916-1917
ai dipinti espressionisti di Hans Richter fino ai rilievi con materiali vari di Marcel Janco
 Marcel JANCO, MASCHERA, 1916
Finita la guerra ci fu una diaspora dei protagonisti del Dada.

Berlino, Colonia, Hannover: il Dadaismo in Germania

Nell’immediato Dopoguerra la Germania era una nazione sconfitta, esasperata dalle tensioni sociali e gravata
dalle sanzioni inflitte dal trattato di Versailles  fase di crisi economica. La Repubblica di Weimar iniziava a rivelare
tutta la sua fragilità e l’assassinio dei promotori della rivolta berlinese aveva distrutto le attese di quanti ancora
speravano in un governo socialista di ispirazione sovietica. In terra tedesca il Dadaismo assunse accenti
marcatamente politici  quasi tutti erano iscritti al Partito comunista e confidavano in un’arte autonoma dalle
implicite finalità sociali. Il loro tentativo fu quello di sposare i linguaggi della modernità con un atteggiamento
satirico e dissacrante.
A garantire gli scambi tra Zurigo e la Germania fu Richard Huelsenbeck che pronunciò il Primo discorso dadaista in
Germania. Egli redasse anche un manifesto con cui si prendeva le distanze dall’Astrattismo e dall’Espressionismo.
Incoraggiò poi la nascita del Club Dada.
Gli artisti di questo club prediligevano la tecnica del fotomontaggio, che utilizzavano per realizzare composizioni
su carta ma anche manifesti, volantini, pamphlet. Questa forma espressiva consisteva nella rielaborazione di
immagini già esistenti. Le foto venivano scelte, ritagliate ed assemblate tra loro in nuove composizioni. Alla base
c’era il collage cubista e futurista  oltre che per l’aggressiva carica comunicativa, i tedeschi si distinguevano per
il massiccio uso di immagini fotografiche rispetto alla parola scritta.
I fotomontaggi dadaisti erano costituiti di figure tratte da contesti diversi che venivano giustapposte generando
improbabili entità deformi. Ogni opera si basava su uno studiatissimo gioco di contrapposizioni. Colpisce lo scarto
tra tridimensionalità dell’immagine fotografica e piattezza del fondo, tra la parte monocromatica e quella dipinta,
infine tra le proporzioni delle figure e dei dettagli.
 George GROSZ, RICORDATEVI DELLO ZIO AUGUSTO, L’INVENTORE INFELICE. VITTIMA DELLA SOCIETA’, 1910
· Il titolo anticipa la parodia dell’artista sul ritratto di un anonimo borghese
· Una serie di inserzioni ne snaturano le fisionomie
· Attorno galleggiano oggetti e forme non sempre identificabili
· Punto di domanda sulla fronte  un personaggio così ridicolo potrà essere intelligente?
 Raoul HAUSMANN, TATLIN A CASA SUA, 1920
· Il protagonista è un architetto e scultore russo a cui viene sostituita la calotta cranica con un
elemento meccanico ovvero un motore. Alle sue spalle il pavimento in legno ospita due figure
mentre il busto di un manichino mostra le viscere.
· Scena allucinata a causa del brusco passaggio tra il primo piano di Tatlin e la fuga prospettica
all’indietro
I dadaisti si professavano tecnici del montaggio.
 Raoul HAUSMANN, TESTA MECCANICA (LO SPIRITO DEL TEMPO)
· Si tratta di un assemblaggio  la testa di un manichino è stata circondata da oggetti che
sembrano rimandare all’universo sensoriale  denuncia dell’alienazione umana
Anche a Colonia si formò un piccolo nucleo dadaista. Una delle loro esposizioni ebbe luogo in una birreria e fu
oggetto di scandalo  i visitatori dovevano prima superare le latrine del locale, poi si imbattevano in una bambina
che pronunciava frasi oscene, in seguito trovavano Baargeld al fianco di una vasca colma di liquido rosso in cui
galleggiava una chioma femminile, in seguito Ernst era collocato davanti ad un blocco di legno grezzo con
un’ascia e Arp aspettava di fianco ad un tavolo ricoperto di uova.
Nelle opere degli artisti attivi a Colonia si percepisce uno spirito diverso rispetto ai colleghi di Berlino  predomina
una dimensione fantastica e visionaria. Per esempio Ernst conferiva ai propri lavori una connotazione
meccanomorfa usando come fonti di partenza ogni genere di pubblicità inerente ai prodotti industriali. Inoltre,
Ernst elaborò molte invenzioni tecniche.
 Max ERNST, DUE FIGURE AMBIGUE, 1919-1920
· Realizzato con il processo opposto al collage  aveva sottratto una tavola da un volume e aveva
nascosto lo sfondo con del colore risparmiando solamente gli strumenti illustrati  ne ha riformulato
il contenuto ambientandoli in un paesaggio  creature inspiegabili tra l’umano e il tecnologico
Ad Hannover la vicenda del Dadaismo è legata solo alla figura di Kurt Schwitters che dal 1919 si impose con il
collage tridimensionale ottenuto con oggetti di scarto. Erano opere ricche di allusioni autobiografiche perché
erano costruite con pezzi strappati dalla vita.
 Kurt SCHWITTERS, MERZBAU, 1923
· Riassume l’intera ricerca di Schwitters
· Estensione nello spazio delle opere polimateriche
· Colonna costruita con i materiali più eterogenei.

Marcel Duchamp e Dada a New York

Nel 1917 Marcel Duchamp aderì alla rassegna promossa dalla Society for Independent Artists di New York ma la
sua opera venne bocciata
 Marcel DUCHAMP, FOUNTAIN, 1917
· Orinatoio montato su una base, ruotata di 90 gradi e munita di etichetta firmata R. Mutt con
allusione ad una ditta di sanitari o ad un personaggio allora popolare o al significato di babbeo.
Il lavoro guadagnò grande fama grazie alla gigantografia apparsa sulla rivista d’avanguardia The Blind Man ma
dal rifiuto della Società nacque uno scandalo  la commissione era tenuta ad accettare ogni lavoro se pagata
la quota partecipativa. Ma la New York del tempo stava ancora metabolizzando le novità dell’avanguardia
parigina da quando, nel 1913, erano arrivate in anteprima le opere di Picasso, Braque e Matisse. Il gusto medio,
inoltre, rimaneva sintonizzato sull’impressionismo. Quindi non si poteva pretendere che il pubblico fosse preparato
all’arrivo di Duchamp.
L’artista venne accusato addirittura di oltraggio alla morale ma rimase impassibile perché nel suo pensiero oggetti
del genere erano quotidianamente visibili e quindi non vedeva motivo per cui non potessero presentarsi anche ad
una mostra. L’attenzione non doveva cadere sull’oggetto in sé ma sui propositi di chi lo aveva scelto  egli lo
offriva allo sguardo cosicchè il suo significato comune scomparisse e apparisse un nuovo pensiero.
Duchamp nasceva in Francia nel 1887. Si era accreditato negli ambienti d’avanguardia con uno stile in bilico tra
Cubismo e Futurismo ma ben presto avvertì un’insofferenza nei confronti della pittura e decise di mollarla. Continuò
però a fare l’artista
 Marcel DUCHAMP, RUOTA DI BICICLETTA, 1913
 Marcel DUCHAMP, SCOLABOTTIGLIE
Si trattava di ready-made ovvero oggetti già fatti. Il suo atto creativo risiedeva nella loro scelta e nella volontà di
attribuirgli lo statuto di opere d’arte. Attraverso questo procedimento poteva far diventare arte qualsiasi cosa.
Il ready-made contesta le nozioni su cui si fonda tradizionalmente il giudizio dell’opera, in primo luogo quello
dell’unicità e dell’autenticità. L’idea si sostituisce all’opera, l’interpretazione all’oggetto e l’indice di realtà al
manufatto. Al di là di ogni criterio estetico o tematico qualsiasi oggetto della vita quotidiana aveva le carte in
regola per essere scelto purchè la selezione si basi su una reazione di indifferenza visiva unita all’assenza di buono
o cattivo gusto  anestesia totale.
A New York, dal 1915, Francis Picabia si distinse per un’arte estranea a forme naturalistiche e dall’ispirazione
tecnologica. Le sue opere ricorrono alla chiarezza e al rigore del disegno tecnico ma allo stesso tempo risultano
irrazionali e prive di logica. Piuttosto esse si caricano di riferimenti simbolici e sembrano simulare il funzionamento
del corpo umano.
 Francis PICABIA, MACHINE TOURNEZ VITE, 1916
· Ingranaggio compost da due route dentate di misura diversa. La più grande viene indicata dal
numero 2 e la più piccola dal numero 1. Rappresentano l’uomo e la donna. la differente
dimensione e la posizione ci fanno pensare ad una metafora sessuale.
· I due ingranaggi sono rappresentati secondo le regole del disegno meccanico
· La composizione diventa una parodia del mito del progresso
Impiegherà questo procedimento anche nella serie di ritratti meccanomorfi dove la fisionomia dei personaggi era
sostituita da apparecchi elettronici o congegni meccanici allusivi all’identità professionale dei personaggi
 Francis PICABIA, ICI, C’EST ICI STIEGLITZ, 1915

La Russia, prima e dopo la Rivoluzione


Cap. 10

Il Futurismo in Russia

Il Futurismo è stato uno tra i movimenti più importanti del 900 per l’originalità delle sue idee ma soprattutto per la
forza con cui ha saputo diffondere queste idee oltre i confini italiani. La nuova avanguardia italiana finì per
affascinare gli artisti stranieri i quali ne adottarono i linguaggi declinandoli alla propria maniera cioè alla luce della
cultura locale. In svariati Paesi europei andò formandosi un linguaggio generato dalla scomposizione
dell’immagine e dal moto dinamico. Insieme al Cubismo il Futurismo diventò un linguaggio sovranazionale. Nasce
così il Cubofuturismo che definiva uno stile ibrido tra Cubismo e Futurismo. In alcuni paesi invece il Futurismo generò
tendenze autonome.
Marinetti venne invitato nel 1914 dall’associazione Les Grandes Conferences a tenere alcune conferenze e a
rilasciare interviste a Mosca. Ma in quell’anno le idee dell’avanguardia italiana erano già diffuse in Russia grazie
ad articoli e recensioni e a gallerie private con le opere di Balla. Fu così che in Russai nacquero diverse esperienze
debitrici verso il Cubismo.
Il Raggismo fu teorizzato da Larionov e sua moglie Goncarova nel 1912. Larionov elaborò un linguaggio sempre più
sganciato dalla realtà approdando ad una pittura non oggettiva.
<< Il Raggismo si pone come primo scopo quello di rivelare le forme dello spazio che possono prodursi dove i raggi
riflessi da oggetti diversi si incrociano>>. Attraverso lunghi segmenti colorati vengono rese sulla tela le rifrazioni della
luce. Il soggetto si fonde con il contesto e il primo piano diventa indistinguibile dal secondo.
Goncarova preferì mantenersi entro i confini della leggibilità.
 Natalja GONCAROVA, IL CICLISTA, 1913
· Il soggetto è un uomo su una bicicletta, curvo e a testa bassa
· Il dinamismo rende instabili i profili della figura
· Dipinto alla prima maniera di Balla  l’intento è di suggerire l’effetto visivo del movimento e non
di mostrarne una sintesi attraverso poche linee, come invece faceva Boccioni.

Kazimir Malevic e lo spirito geometrico

Anche nella Russia di inizio 900 avanzavano ricerche che rompevano con la tradizione precedente. Tra il 1906 e il
1909 la rivista francese Il vello d’oro, legata ad ambienti simbolisti, aveva organizzato a Mosca e a San Pietroburgo
mostre dei più aggiornati artisti parigini. Negli stessi anni i mercanti Morozov e Shchukin stavano allestendo una
collezione in cui spiccavano i nomi di Cezanne, Monet, Renoir e Matisse.