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ROMANO MARIA = correnti

STORIA DELL’ARTE CONTEMPORANEA

ARTE 3 - ARTISTI OPERE E TEMI


= opere
= artisti
Gillo Dorfles Angela Vettese

Dalla seconda metà dell’Ottocento ai giorni nostri

Il secondo Ottocento in Europa: la nascita del moderno


IL CONTESTO STORICO-CULTURALE - si apre nel 1848 con numerose sommosse
popolari nelle principali capitali europee. Civiltà improntata alla modernità: cresce in modo
straordinario la produzione industriale (con la seconda rivoluzione industriale 1870-1914) e
cambia anche l’organizzazione del lavoro e parallelamente si sviluppano ideologie
anticapitalistiche e socialiste (opere di Marx e Engels). La città è il centro pulsante della
società: nelle aree urbane la vita scorre frenetica, tra zone adibite al commercio e quartieri
operaio-residenziali, ma è anche il terreno di scontro di ideologie politiche fortemente
contrapposte. Alla borghesia capitalista, vettore dell’economia europea, si contrappone la
massa inquieta del proletariato che versa in condizioni di grave degrado (denunciato dalle
istanze di riformismo socialista). ESPOSIZIONI UNIVERSALI: vere e proprie fiere della
modernità finalizzate a mostrare le innovazioni dell’indusria ma anche il valore economico di
ciascuna nazione. 1851 telegrafo, 1867 ascensore idraulico, 1876 telefono, 1878
illuminazione elettrica. La fotografia nasce nel 1839, acquisisce tutte le caratteristiche di una
nuova arte e si impone come linguaggio autonomo con un ampio ruolo nella comunicazione
grazie alla sua funzione documentaria; essa, pur riproducendo fedelmente la realtà, non
esclude la creatività dell’autore poiché il suo vero valore non consiste solo nel soggetto
ritratto, ma anche nel modo in cui ciò avviene.

Capitolo 1. Il Realismo
Sulla base del Positivismo di Comte, in Europa si diffonde il Naturalismo: Nuovo sistema di
indagine con criteri di totale oggettività, “il vero, soltanto il vero” è ciò che verrà trattato in
letteratura, filosofia e arte. Il ritorno alla natura e al vero avrà esiti disparati nelle varie
nazioni, ma la polemica antiaccademica e la volontà di rottura con il passano saranno fattori
comuni. Punti centrali: presa diretta con la vita quotidiana e oggettività della visione, nuovi
soggetti e nuovi scenari urbani.
In Italia scuole pittoriche regionali (accanto ai Macchiaioli in Toscana emergono anche
singole personalità) contribuiscono a un panorama variegato e peculiare; scene semplici,
frammenti casuali di vita quotidiana, momenti colti nella loro immediatezza.
1865 Federico Faruffini - La lettice mostra l’abbandono di una donna nella lettura, sottilmente
colta anche nel piacere di una sigaretta che tiene nella mano. Straordinaria modernità per la
posa disinvolta e per l’eliminazione di qualsiasi descrizione d’ambiente.
1876 Vincenzo Gemito - Il pescatorello capacità di dare voce poetica agli scenari popolari vissuti
in prima persona. La scultura raffigura un ragazzo appollaiato su una roccia, immortalato nel
momento della cattura di un pesce.
Naturalismo (in Francia, volontà di rappresentazione scientifica del mondo) e Verismo (in
Italia, volontà di far apparire il vero senza alcuna sovrapposizione) si iscrivono nell’ambito
più generale del REALISMO - nasce in Francia verso la fine degli anni 40 dell’800. Il
presente, nella sua estrema durezza, offre nuovi temi e soggetti per pittura e scultura.
Gustave Courbet, Honoré Daumier e Jean-Francois Millet rivelano la drammaticità della
condizione dei lavoratori, operai e contadini, costretti a ritmi disumani e senza alcuna forma
di assistenza. La pittura di paesaggio è il primo laboratorio di sperimentazione del nuovo
linguaggio artistico, successivamente ambienti domestici o urbani.
A Barbizon sorgerà un’attività spontanea che prenderà proprio il nome di Scuola di Barbizon,
pittori come Rousseau, Daubigny, Dupré, Troyon, si stabiliscono in un villaggio ai confini
della foresta di Fointainbleau e dipingono all’aria aperta. Con i Barbizonniers si apre la
strada verso l’impressionismo poiché essi dipingono senza alcuna regola precostituita o
accademica, con grandi pennellate dense di colore, attenti agli effetti della luce, suggerendo
la realtà così come la si vede.
Jean-Baptiste-Camille Corot, Il ponte di Narni (1826-1827)
Dipinti presi direttamente dal vero durante i soggiorni italiani. Due versioni: studio
preparatorio (fig.2) e scena finale (fig.1 di dimensioni doppie) raffigurano un tratto della
campagna Umbra vicino Tefni, dove il fiume Nera incrocia i resti di un antico ponte
romano.Corot propone un’atmosfera rarefatta, arcadica, diffusa luce cristallina. “Il bello
dell’arte è la verità bagnata nell’impressione che abbiamo ricevuto di fronte alla natura”
appunto del 1855 in cui coniò il termine impressionismo.
Jean-Franςois Millet, L’Angelus (1858-1859)
Dipinti in cui i protagonisti sono lavoratori raffigurati come eroi, la visione è ancorata al
concetto cristiano ed evangelico. L’ispirazione cristiana si coglie particolarmente in questo
dipinto che raffigura due contadini che interrompono il lavoro nei campi per dedicarsi alla
preghiera (campanile sulle sfondo che ne ha segnato l’ora). Il dipinto grazie alla tecnica di
luce-ombra esalta l’intensità del sentimento e del raccoglimento.Tema di fondo: religiosità e
unione uomo-natura, divenne un’opera immediatamente popolare.
Honoré Daumier, Il vagone di terza classe (1862)
Fu uno dei principali autori del Realismo francese e realizzò vari dipinti sul tema di
un’umanità anonima e sofferente -> lavoratori ammassati nelle carrozze, raffigurano la netta
distinzione tra le classi sociali. In primo ci sono 3 figure: una giovane donna che sta
allattando, un’anziana con una cesta in grembo, e un bambino che dorme accanto a
quest’ultima. Pittura come denuncia: l’opera sembra avere intenti satirici, tuttavia prevale un
sentimento di solidarietà nei confronti dei viaggiatori. Egli prendeva spunto da tematiche
sociali e politiche per la sua attività di disegnatore satirico e di caricaturista, che gli aveva
portato anche problemi giudiziari.
Gustave Courbet, L’atelier del pittore (1855)
Egli cercava i propri soggetti nel popolo, durante scene di vita quotidiana. Courbet intendeva
il realismo non come piatta riproduzione del reale, ma come interpretazione e messaggio,
per quanto fondato su basi veridiche. Quadro-manifesto con cui vuole spiegare la nuova
concezione di artista nella società: al centro vi è egli stesso che dipinge, ai suoi piedi vi è un
bambino che simboleggia la purezza, accanto vi è una donna nuda coperta da un drappo
bianco, a destra compaiono gli amici e collaboratori, a sinistra varie categorie sociali come
un bracconiere, una madre.
LA NASCITA DELLA FOTOGRAFIA nel 1838 Daguerre comunicò all’Accademia delle
Scienze un procedimento che egli aveva perfezionato e denominato dagherrotipo, per
fissare un’immagine proiettata nella camera oscura su una lastra d’argento. La fotografia
ebbe da subito rapporti non facili con la pittura poichésottrasse occasioni di lavoro ai pittori
ritrattisti, fornendo prodotti più accessibili e meno costosi. Ci volle comunque parecchio
tempo perché i pittori riconoscessero dignitàal nuovo mezzo, al quale intanto veniva
attribuito il compito di documentare svariati aspetti della realtà: i paesaggi, le vedute urbane,
i monumenti più significativi, i ritratti di personaggi famosi. Il rapporto tra forografia e pittura
si ruppe nel 1859, quando alla fotografia venne dato accesso al Salon accanto alle tecniche
tradizionali della pittura.
UNITI CONTRO IL CLASSICISMO: I PRERAFFAELLITI IN GRAN BRETAGNA La
Confraternita dei Preraffaelliti fu un’associazione artistica e nata a Londra nel 1848. Il
termine "preraffaelita" è un riferimento all'arte esistita prima di Raffaello Sanzio, pittore
ritenuto colpevole di aver inquinato l'arte esaltando l'idealizzazione della natura, e permesso
gli sviluppi dell'odiato accademismo. I maggiori pittori includono Dante Gabriel Rossetti,
considerato anche l’iniziatore del movimento, John Everett Millais, Ford Madox Brown. I temi
ai quali si sono maggiormente ispirati i Preraffaeliti includono quelli biblici, letterari (gli autori
ai quali sono maggiormente ispirati sono probabilmente William Shakespeare e Dante
Alighieri) e fiabeschi,
LA CRISI DEL VERO: LA SCAPIGLIATURA LOMBARDA Sotto questa etichetta si è soliti
raccogliere un gruppo di artisti operanti in campi differenti: scrittori e poeti, musicisti, pittori,
tutti accomunati da una volontà di rinnovamento. Essi si compiacevano di condurre vite
eccentriche, al di fuori delle regole, con atteggiamenti spesso provocatori: il termine stesso
che li definisce è un equivalente del francese bohémien e allude appunto alla loro condotta
di vita propensa alla trasgressione. Iniziatore della pittura scapigliata fu Tranquillo Cremona
-> effetti vaporosi e morbidi, prevalere dello sfumato sul contorno. Daniele Ranzoni invece
non raffigura mai una completa evanescenza, ma resta ancorato ad una robusta struttura
dell’immagine. Tra gli scultori ricordiamo Giuseppe Grandi, il quale realizzò il Monumento
alle Cinque Giornate di Milano che costò allo scultore più di 10 anni di lavoro.
IL REALISMO IN ITALIA: I MACCHIAIOLI Toscana e soprattutto Firenze: vi giunsero artisti
da varie regioni italiane. I Macchiaioli ritenevano che non fosse più opportuno riprodurre la
realtà attraverso la tecnica del disegno e della linea di contorno, poiché essa non ha alcun
riscontro nella natura o nella percezione visiva. L’occhio non vede alcuna linea scura o
demarcazione netta tra le figure e lo sfondo. Essi ritenevano che si dovesse rispettare la
modalità della visione, che coglie le cose attraverso i colori, come vere e proprie macchie
cromatiche elementari: nasceva una nuova pitturafondata sui valori tonali, resi a macchie di
colore chiaro su scuro. La prima Esposizione Nazionale d’Arte della nuova Italia si tenne a
Firenze nel 1861 e fu la consacrazione del gruppo. Un critico propose per gli artisti l’epiteto
(appellativo, denominazione) ironico e sprezzante di “Macchiaioli”, spavaldamente accolto e
divulgato poi da Signorini. Il carattere antiaccademico dei Macchiaioli si esprimeva nelle
turbolente riunioni che avvenivano presso il Caffè Michelangiolo in via Cavour a Firenze. I
frequentatori abituali hanno descritto minuziosamente la vivacità degli scontri: le polemiche
contro l’arte del passato si mescolavano alle discussioni politiche. I Macchiaioli diedero vita
a piccoli gruppi formatisi per affinità di temperamento e di ricerche a Castiglioncello e a
Piagentina.
Oltre alle scene di campagna i Macchiaioli si volsero anche al quadro storico, alla scena di
genere, alla ritrattistica, trascurando solo la natura morta. Nonostante questa ricchezza di
esperienze e nonostante i comuni intenti,essi non riuscirono ad imporsi sul mercato artistico.
Inizialmente furono ben accolti sul piano critico, ma poi a causa della loro tendenza a
radicalizzare le posizioni, vennero profressivamente tenuti a distanza dalla cultura ufficiale e
dal pubblico. I loro quadri provocavano sconcerto: non raffiguravano contenuti storici o
letterari alla moda, piuttosto riproducevano anonimi angoli di natura, il lavoro dei contadini, i
momenti marginali di una battaglia -> Il campo italiano durante la battaglia di Magenta di
Giovanni Fattori può essere considerato il primo quadro italiano di storia contemporanea in
cui viene rappresentato non un attimo saliente della battaglia, ma il movimento confuso delle
retrovie: l’artista si sofferma sul carro-ambulanza che trasporta i feriti e sugli spostamenti
delle truppe quando ormai non ci sono più eroismi da celebrare. Egli non mette in mostra il
valore individuale di un protagonista, ma evidenzia la fatica estrema e la dedizione al lavoro
di soldati e contadini.
Giovanni Fattori, La Rotonda di Palmieri (1866)
La tavoletta dal singolare formato orizzontale raffigura un noto stabilimento balneare di
Livorno in cui un gruppo di signore sosta nella rotonda protesa sul mare. Tutte sono colte in
un particolare atteggiamento: alcune sono rivolte verso il mare, altre sono girate verso
l’interno o di profilo. Si ha un’impressione di immediatezza ma in realtà si tratta di un’opera
basata su una meditazione lenta e su uno studio particolarmente elaborato: un intero
taccuino di disegni preparatori dimostra la graduale creazione del dipinto.

Capitolo 2. L’Impressionismo
L’Impressionismo è una corrente pittorica che nasce verso il 1860. Di fondamentale
importanza è l’esperienza del Realismo con cui condivide l’interesse per la rappresentazione
della realtà quotidiana, ma se ne discosta per l’assenza di impegno sociale e politico. I loro
quadri non trattavano vicende storiche, nè allegorie di sentimenti, nè precise ricostruzioni
ambientali. Il paesaggio era predominante, senza particolari effetti scenografici; essi
svalutavano il soggetto, e della figura umana coglievano l’immagine effimera e luminosa,
senza un’accurata definizione fisiognomica. Seppure l’esperienza impressionista duri poco
più di vent’anni, essa segna profondamente la storia dell’arte,cambiandone completamente
la tecnica e lasciando un’eredità con cui si confronteranno tutte le correnti artistiche
successive.
Il Salon fu un'esposizione periodica di pittura e scultura, che si svolgeva a Parigi inizialmente
con cadenza biennale fino al 1831, poi successivamente divenne annuale. Man mano la
giuria mostrò un indirizzo sempre più rigido rifiutando molti candidati e qualsiasi opera non
conforme ai gusti accademici: classicismo freddo, elegante ed esteriore. Il gusto del pubblico
prediligeva temi quali la patria, la famiglia,la religione, eros nella mitologia. Nel 1863 diede
dei verdetti particolarmente rigidi escludendo di fatto quasi 3000 quadri -> il clamore
suscitato da tale scelta fece decidere allo stesso Imperatore Napoleone III di organizzare
una libera esposizione dei dipinti esclusi, chiamato poi Salon des Refusés (i ‘rifiutati’ per
eccellenza divennero gli impressionisti).
Edouard Manet, August Renoir, Edgar Degas, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Claude Monet
: personalità isolate, accomunate da un’accesa polemica antiaccademica, si organizzarono
nella Société Anonyme Cooperative ed allestirono una mostra alternativa alle esposizioni
ufficiali: la prima esposizione dei pittori impressionisti si ebbe nel 1874 nello studio foografico
di Félix Nadar.
Le reazioni del pubblico e della critica furono disastrose: la loro libertà risultava eccessiva,
poiché essi volevano dipingire all’aria aperta e perché rifiutavano la tecnica del disegno,
base su cui tradizionalmente si stendevano il chiaroscuro e il colore.
UN NUOVO MODO DI GUARDARE Gli impressionisti si propongono di rendere
l’impressione luminosa della realtà con la maggiore fedeltà possibile, servendosi di note
cromatiche pure, senza gradazione di chiaroscuro. La grande specificità della pittura
impressionista si trova in particolar modo nell’uso del colore e della luce, che diventano gli
elementi principali della visione. Questa scelta è influenzata dalle ricerche scientifiche come
la teoria dei colori di Chevreul e l’invenzione della fotografia. Gli impressionisti sono
consapevoli del fatto che la luce è estremamente mutevole e che anche i colori, di
conseguenza, sono soggetti a continue variazioni; è il piacere di tale mutevolezza che essi
vogliono rendere con la loro pittura, e che temono si perda con una stesura troppo meditata
dell’opera. Essi fanno uso solo di colori puri senza diluirli, accostano colori complementari
per esaltare la sensazione luminosa, non usano mai il nero e colorano anche le ombre. Le
immagini sono fuggevoli, le forme appena intuite e, poiché non hanno contorni definiti,
sembrano mutare continuamente.
Altra caratteristica che accomuna i pittori impressionisti è quella di realizzare i loro lavori non
negli atelier, ma direttamente sul posto, pratica che viene definita en-plein-air. Monet porta al
limite estremo questa tecnica, completando i suoi lavori direttamente all’aria aperta. Questa
scelta è dettata dalla volontà di cogliere tutti gli effetti della luce che la visione diretta
fornisce, mente la prosecuzione del quadro avrebbe richiesto l’uso della memoria dell’artista,
con una conseguente alterazione di quella sensazione immediata della visione.
I TEMI E I LUOGHI I pittori impressionisti apprezzavano diversi scenari: la CITTÀ
MODERNA (per eccellenza Parigi) in cui si svolgevano le mostre e le riunioni, dove si
trovavano luoghi d’incontro come i caffè e le stazioni, e LA CAMPAGNA, dove la vita era più
semplice e totalmente immersa nella natura. La FIGURA UMANA però non è trascurata:
diviene determinante la donna, la giovane in abiti contemporanei. Abbastanza frequenti sono
i nudi, i quali non hanno nulla di morboso, ma piuttosto qualcosa di classico e puro. La figura
umana è sempre sottoforma di folla, raccolta nei maggiori luoghi di interesse ottocenteschi:
le piazze, i teatri, le strade, i punti di ritrovo.
IL SISTEMA MODERNO DELL’ARTE Lo sviluppo industriale cambia la storia della
committenza: un nuovo “sistema” dell’arte, un intero mondo connesso a quello dell’artista in
cui ciascuno esercita le nuove e specifiche competenze di scrittore e critico d’arte, editore,
gallerista, mercante; saranno proprio i mercanti a determinare nel tempo la fortuna degli
artisti impressionisti.

EDOUARD MANET
Pittore francese, considerato il precursore dell’Impressionismo. Pur abitando nella
centralissima Parigi, suo padre disprezzava la pittura e fece di tutto per ostacolare la
vocazione del figlio. Già nei suoi primi dipinti si nota il tratto tipico dell’artista: la rinuncia alle
mezze tinte, che faceva apparire i colori in contrasto tra loro. Manet mantenne una sua
profonda originalità, non rinunciò mai alla tradizione della pittura e continuò a considerare
prioritaria la figura umana.
● Colazione sull'erba 1863 - al Salon des refusés del 1863 espose tre acqueforti e tre
quadri. Una delle opere presentate, in particolare, si trovò al centro di un vero e proprio
scandalo. A destare più scalpore in questo quadro non fu la nudità della donna, ma piuttosto
il fatto che essa non fosse una divinità classica o un personaggio mitologico, bensì una
semplice donna parigina del tempo, prelevata direttamente dalla vita reale. La borghesia
parigina criticò aspramente anche la rozzezza della tecnica pittorica,
● Olympia 1863 - discende da celebri modelli della tradizione artistica occidentale: la
Venere di Urbino e la Maja desnuda di Goya-> queste evidenti citazioni crearono scandalo
nell’esposizione del 1865. la donna rappresenta inevitabilmente una prostituta: a dircelo è il
suo nome, diffuso all’epoca tra le prostitute parigine, e anche la posa, con la mano che si
copre il pube, l'oggetto del suo mercato. Olympia ostenta sfacciatamente gli oggetti della sua
quotidianeità: le ciabatte di raso, il bracciale d’oro, il laccio nero al collo, il gatto (simbolo di
lussuria).
● Il Bar delle Folies-Bergères 1881/2 - nonostante le critiche a lui mosse dagli ambienti
accademici, Manet continuava a pensare che la pittura potesse prendere nuove strade
senza che venissero stravolte le istituzioni ufficiali. Spinto in direzione della modernità,
dipinse l’ambiente tipico della vita notturna parigina: il piano bar di un famoso locale aperto
nel 1880. egli sceglie di rappresentare però non la vivacità della folla, bensì una
cameriera->l’inglese Suzen, la quale trasmette un senso di solitudine e distacco dalla
massa.

CLAUDE MONET
Pittore che seguì con maggiore coerenza i principi dell’Impressionismo. Fu proprio il suo
dipito Impressione, sole nascente presentato all’esposizione del 1874 a dare il nome al
gruppo. A Parigi frequentò il maestro Manet, e gli artisti più giovani come Degas e Pissarro.
L’osservazione degli effetti e dei cambiamenti della luce fu un tratto saliente della sua
esperienza artistica, dette vita a interi cicli di opere, vere e proprie serie, in cui si verificava il
variare incessante degli effetti atmosferici sulle cose. Le serie realizzate da Monet sono
concepite come unità, come un unico componimento che include temi diversi ma
assolutamente collegati. La novità di tali cicli consiste anche in una nuova concezione del
tempo: non più carpitofugacemente in istanti, ma seguiro gradatamente nel suo fluire.
● La serie dei Covoni 1891 - l’artista espose 15 dipinti tutti raffiguranti covoni di fieno a varie
ore del giorno; l’idea iniziale era quella di realizzare due tele, una chiara e l’altra scura, ma si
rese conto che i cambiamenti di luce erano continui, e quindi doveva registrarli in tele
successive.
● La serie della Cattedrale di Rouen 1894 - tra il 1892 e il 1894 dipinse la serie che contava
50 vedute. La facciata della cattedrale gotica perde la sua identità, il taglio utilizzato dal
pittore fa sì che vengano escluse alcune parti della struttura.
● La serie delle Ninfee 1917/9 - nel 1890 nella sua dimora deviò il corso di un torrente e
creò uno stagno artificiale dove si dedicò alla coltivazione di piante acquatiche, in particolare
le ninfee, che divennero il soggetto preferito che ispirò 60 quadri e più di 100 studi. Monet
cerca il massimo coinvolgimento dello spettatore, studiando personalmente la disposizione
dei pannelli in modo tale che ci guarda si senta al centro di un flusso naturale, circondato da
riflessi e ombre.

PIERRE-AUGUSTE RENOIR
Definito “il pittore della gioia di vivere”, a differenza degli impressionisti, soliti a prediligere la
rappresentazione di paesaggi, Renoir pone invece al centro delle proprie opere la figura
umana.
● Il palco 1874 - opera esposta alla prima mostra del gruppo nel 1874 in cui un uomo e una
donna in abito da sera esibiscono la loro eleganza in un teatro, mentre lo spettacolo vero e
proprio non viene mostrato, si lascia solo intuire. Già si evince la peculiare visione
dell’artista, intento a dipingere la vita parigina del suo tempo, l’esaltazione della vita e delle
sue meraviglie.
● Nudo. Effetto di sole 1876 - qui troviamo realizzato il principale obiettivo degli
Impressionisti: non imitare la natura, ma restituire sulla tela ciò che l’occhio realmente vede,
cioè solo macchie luminose di diverso colore.
● Ballo al Moulin de la Galette 1876 - Renoir, prima di realizzare quest’opera, ha
frequentato e studiato ogni minimo particolare del Moulin de la Galette per oltre sei mesi, per
cogliere la giusta atmosfera da trasmettere. Il fatto che le figure ai lati della tela siano tagliate
porta a pensare che la scena si
estenda per uno spazio maggiore rispetto a quello rappresentato -> influenza della
fotografia. Grazie soprattutto all’uso del colore e al concatenamento delle figure il pittore
riesce a infondere grande energia nel dipinto, dando così vita a una delle testimonianze più
preziose per quanto concerne la positività della vita parigina della Belle Epoque.

EDGAR DEGAS
Degas si avvicinò al gruppo degli Impressionisti, al quale si sentiva affine per la grande
voglia di fare e per la forte insofferenza alla pittura ufficiale del tempo. Nonostante alcuni
screzi sia con Manet che con gli altri colleghi, dei quali non condivideva alcune idee di fondo,
egli espose alle mostre degli Impressionisti pur mantenendosi lontano dalla pittura e-plein-air
e restando fedele alla base disegnativa, egli infatti cercava una costruzione solida e non una
vaghezza prospettica come i colleghi. Anche dal punto di vista dei soggetti Degas mantenne
la sua autonomia, trascurando la rappresentazione della natura e preferendo la città con i
suoi mutevoli volti: corse dei cavalli, lavandaie a riposo, caffè-concerto, ballerine, musicisti,
frammenti di vita quotidiana. Ne sono un esempio La modista del 1882, in cui spia una
cliente mentre osserva il cappellino che sta per comprare, e in Due stiratrici del 1884, in cui
due lavoratrici sono riprese in un momento di lavoro e una delle due sbadiglia.
La danza, tema privilegiato della sua pittura, affascinava Degas perché gli dava la possibilità
di analizzare il movimento, non quello libero e spontaneo, ma quello ritmato da leggi precise.
Le danzatrici erano colte in momenti di riposo, durante le prove, dietro le quinte o sulla
scena: occasioni perfette per fermare l’effimero di un attimo, un’istantanea passeggera. Tra i
maggiori quadri ricordiamo La classe di danza del 1871/4,e L’etoile 1876/7. importante e
caratteristica fu anche una scultura rinvenuta nel suo studio dopo la sua morte: si trattava di
una statuetta di una ballerina con capelli veri, scarpette di raso e tutù in tulle bianco.

Verso il Novecento Grande Depressione : 1873-1895


CONTESTO STORICO-CULTURALE - nel ventennio che conclude l’Ottocento, la scienza e
la tecnologia continuano a compiere i loro sviluppi prodigiosi, però si avvicina la prima
grande crisi economica chiama “lunga depressione”. Le potenze europee sono alla ricerca di
nuovi mercati su cui piazzare il surplus delle merci -> si spartiscono l’Africa e
successivamente l’Asia. Cambiano gli indirizzi politi interni e cambia anche l’arte: l’arte
impressionista lascia spazio a forme che interpretano in modo più aderente lo spirito del
tempo, il Postimpressionismo e il Simbolismo.

Capitolo 4. Il Postimpressionismo
Nell'ultimo quarto di secolo l'entusiasmo tecnologico che aveva contraddistinto gli anni
precedenti
ebbe un nuovo impulso: la civiltà del vapore, che già aveva connesso paesi e città attraverso
la ferrovia, si trasformava nella civiltà dell'elettricità. La visione del mondo cambiava così
radicalmente da proporre agli artisti nuovi stimoli e nuovi problemi da risolvere. Il diffondersi
della fotografia come pratica anche amatoriale e non più nelle mani di pochi, il suo lento e
inesorabile penetrare nell'esistenza di tutti, contribuì ad accentuare la crisi di identità in cui la
pittura già si trovava per altra via, ovvero in relazione a una committenza che non era più
pubblica e che iniziava a dilatare il contributo dei collezionisti privati.
CRISI ED EVOLUZIONE DELL’IMPRESSIONISMO - verso il 1880 l'Impressionismo era
ormai all'apice della propria notorietà, da parte degli artisti più giovani si cominciava a
percepire un'esigenza di superamento che
li distanziasse da padri ormai divenuti scomodi e spesso ripetitivi. La crisi venne dall'interno
del movimento: i nuovi accoliti scalpitavano e introducevano nuove priorità. Nel 1885 si
riunivano artisti ancora sconosciuti che in seguito si guadagneranno la definizione poco
originale di "Postimpressionisti": Georges Seurat, Paul Signac, Henri de Toulouse-Lautrec,
Paul Gauguin, e Paul Cézanne, che viveva isolato a Aix-en-Provence. Questo gruppo, non
si accontentava più di cogliere la natura en-plein-air affidandosi alle proprie percezioni
retiniche. Il termine fu coniato nel 1910 dal critico inglese Roger Fry, in occasione della
mostra
allestita a Londra intitolata Manet and the Post-lmpressionists, dove oltre alle opere di Manet
erano
esposti dipinti di Cézanne, Gauguin e van Gogh.
Il Postimpressionismo è dunque un termine convenzionale, usato per individuare le
molteplici
esperienze figurative sorte dopo l’impressionismo, il cui denominatore comune è proprio
l’eredità
acquisita dallo stile precedente. Il postimpressionismo, pertanto, non può essere giudicato
uno stile
in quanto non è assolutamente accomunato da caratteri stilistici omogenei -> è solo
un’etichetta
per individuare un periodo cronologico che va all’incirca dal 1880 agli inizi del 1900.
IL DOMINIO DEL COLORE - l'Impressionismo iniziò a essere percepito, per alcuni, come
una prevaricazione dell'occhio sullo spirito e uno scarso approfondimento scientifico della
dinamica percettiva. A questo punto, infatti, vennero imboccate due direzioni maggiori e
contrapposte tra loro: la prima intendeva cogliere l'elemento espressivo del mezzo pittorico
concependo l'atto stesso del dipingere come un momento drammatico; la seconda voleva
dare un fondamento scientifico alla pittura utilizzando i nuovi dettami della fisica del colore.
Questi due atteggiamenti si posero alla base dello sviluppo di gran parte dell'arte a venire,
divisa appunto tra esaltazione dell'emotività personale e, al contrario, ricerca di una
impersonalità
razionale e scientifica. Dai primi, con il carisma di van Gogh e Gauguin, emerse una
concezione dell'opera come mezzo per esprimere una realtà interiore. Dai secondi,
capeggiati da Cézanne e Seurat, nacque la convinzione che il quadro debba essere
descrizione di una realtà esterna, pienamente autonomo dalla persona che lo dipinge ma
anche dall'intera società.
IL SIMBOLISMO COME INGRESSO NEL NOVECENTO - negli stessi anni in cui la pittura
impressionista entrava in tale fase critica, vi erano mutamenti anche nel campo letterario:
nasceva infatti la poesia simbolista, guidata da Baudelaire, aspirava a una poetica che
evocasse mediante immagini simboliche degli stati di coscienza complessi. I Simbolisti
instaurarono un rapporto nuovo e ricco d'azzardo con le droghe, la sessualità, la magia
come mezzi per arricchire la loro creatività.
PREMESSA ALLE AVANGUARDIE - nei Postimpressionisti troviamo dunque le premesse
per quelle che saranno definite le Avanguardie Storiche, nate nei primi decenni del
Novecento e tese a portare fino alle estreme conseguenze il rinnovamento del linguaggio
pittorico e la nuova indipendenza dalla figurazione
rappresentativa. I quattro pilastri saranno Cézanne, Gauguin, Seurat e van Gogh. Tutto lo
sforzo che faranno gli artisti per liberare la pittura dalla necessità di ritrarre il mondo esterno,
conferendole una propria autonomia, si fonda sulle ricerche di Seurat e Signac.
Il 1886 fu un anno di svolta per la storia dell'arte, poiché segnò la fine dell'Impressionismo
con la
sua ottava e ultima mostra al Salon des Indépendants di Parigi. Nella fase del
postimpressionismo si crearono le premesse di uno degli stili fondamentali del Novecento:
l’Espressionismo. Il termine «espressionismo» nacque proprio in opposizione a quello di
«impressionismo». I pittori impressionisti rappresentano la percezione visiva; descrivono, in
sostanza, il mero dato sensorio che se ne ricava dal guardare con i propri occhi. I pittori
espressionisti vogliono andare oltre questo dato sensorio convinti che la realtà non è solo in
ciò che si coglie con gli occhi ma risiede anche nei pensieri.
GIAPPONISMO - verso la metà del XIX secolo il Giappone sottoscrisse numerosi trattati
commerciali con l’Europa e con gli USA, fino ad allora era rimasto volontariamente escluso
dai rapporti con l’Occidente. Grazie alle grandi fiere e alle Esposizioni Universali l’arte, i
tessuti, l’artigianato giapponesi iniziarono a circolare e suscitarono grande interesse da parte
dei pittori impressionisti. Artisti come Van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec, furono
affascinati da aspetti diversi dell’arte giapponese, al punto da innescare una mania collettiva
-> visione priva di prospettiva, prospettiva dall’alto, abbondanza di elementi ornamentali,
stampa in nero.
IL NEOIMPRESSIONISMO O POINTILLISME - il Neoimpressionismo è un movimento che
deriva dall' Impressionismo. Seurat e Signac rifiutarono l'emozione soggettiva come fonte
dell'opera e
ritennero invece che l'arte dovesse muoversi in parallelo con le ricerche ottiche. Il retroterra
scientifico a cui si accennava ha anzitutto un protagonista di spicco: Eugène Chevreul, un
chimico che sperimentò l'accostamento di colori complementari e da cui ricavò alcune leggi.
La tecnica inventata dall'impressionista Seurat, e poi applicata e sviluppata in diverse
direzioni dagli altri Neoimpressionisti, si basava sulla capacità che ha l'occhio umano di
percepire gli stimoli luminosi di colore diverso come un solo colore . Seurat sostituì le
mescolanze di pigmenti sulla tela con le mescolanze ottiche. Nella tradizione pittorica, per
esempio, per ottenere il viola si mescolavano sulla tavolozza, prima di stenderli sulla tela, un
pigmento blu ed uno rosso. Seurat, invece, per ottenere una colorazione viola sulla tela,
accostava una miriade di punti blu e rossi che, visti a distanza, davano un'impressione di un
viola molto più luminoso.

GEORGES SEURAT
Pittore francese, pioniere del Pointillisme: metodo ‘a puntini’ attraverso il quale componeva
la tela, coperta da piccolissime macchie di colore, destinate a descrivere la scomposizione
fisica della luce e la sua ricomposizione percettiva nella retina dello spettatore.
● Les Poseuses 1888 - emerge un ulteriore aspetto del suo lavoro: consapevolezza
dell’autonomia della pittura dalla fotografia e dalla resa realistica del colore. Le tre figure
sono immobili, l’ambiente è lo studio dell’artista.
● Un dimanche après-midi à l’île de La Grande Jatte 1884/6 - il soggetto è il passeggio
domenicale all’isola della Senna (Grande Jatte) di circa 40 figure. Più che persone reali
appaiono manichini disposti in un ordine ben preciso e geometrico.

PAUL CÉZANNE
Durante la sua vita non godette di grande popolarità, la sua fama giungerà solo dopo la sua
retrospettiva realizzata a Parigi nel 1907, poco dopo la sua scomparsa. Durante la sua
giovinezza fu amico di Émile Zola, ma il sodalizio si interruppe quando lo scrittore pubblicò il
romanzo L’opera, il cui protagonista è un pittore fallito, in cui Cézanne vide un chiaro
riferimento a sé stesso. A differenza della maggior parte degli artisti, che danno il meglio di
sé in gioventù, egli iniziò a produrre capolavori solo durante la sua maturità: non era un
artista istintivo, ma metodico e riflessivo, alla continua ricerca di uno stile personale che gli
consentisse di superare l’Impressionismo, con cui era venuto a contatto più volte.
LA STRUTTURA DELLA VISIONE DELLA REALTÀ - egli desiderava dipingere non la
visione, ma la ricostruzione strutturale di essa. La sua celebre frase “tutto in natura è
formato da sfera, cilindro e cono” -> indipendentemente dal modo in cui la natura è
strutturata, la mente umana non riesce a percepirla se non secondo griglie geometriche
regolari. Secondo la sua teoria, così come la luce del sole, occorre quindi rappresentarle
mediante i colori intesi come equivalenti pittorici; è necessario eliminare i contorni, i profili
delle figure, perché il disegno non esiste in natura ma è solamente un artificio. La
costruzione del dipinto viene realizzata mediante la modulazione del colore: macchie poste
una accanto all’altra conferiscono, grazie alla differenza di tono, l’illusione della
tridimensionalità.
SOGGETTI - Cézanne dipinse molti ritratti e autoritratti, chiedendo ai suoi modelli di restare
in posa per ore ed ore, a volte anche per giorni, tra una pennellata e l’altra poteva
intercorrere una pausa anche di mezz’ora. Negli ultimi vent’anni della sua vita dipinse quasi
esclusivamente 3 generi di soggetti: nature morte, figure e paesaggi, in particolare il
maestoso profilo della montagna Sainte-Victoire.
● La serie delle Bagnanti - dedicò a questo tema circa 200 studi per giungere poi a tre
grandi tele. I corpi nudi delle donne al bagno perdono qualsiasi connotazione erotica, si
presentano come una sintesi tra natura e figura umana. Il colore ocra dei loro corpi bilancia il
blu del cielo.
● Due giocatori di carte 1892/5 - l’immagine si presenta con uno schema fortemente
geometrico: lo spazio è costruito su una griglia di orizzontali e verticali; in questo piano si
inseriscono le oblique. L’immagine appare lievemente fuori centro dato che sia il tavolo che
la bottiglia risultano spostati verso destra rispetto ai margini del quadro. Il giocatore di
sinistra appare connotato da cilindri rigidi (il cappello, la pipa, l’avambraccio) mentre quello
di destra da piramidi flosce (il cappello, la giacca, la forma del viso).
● La serie della Montaigne Sainte-Victoire - Cézanne sviluppò una vera ossesione per
questo paesaggio che fu per il pittore una musa ispiratrice, al punto di dipingerlo sempre da
prospettive lievemente diverse e con tecniche differenti, cercando di operare una sintesi tra
la percezione soggettiva e l’essenza oggettiva. Col passare del tempo le forme della
montagna si disgregano ma allo stesso tempo si solidificano in piccoli cubi (queste opere
colpiranno Picasso).

PAUL GAUGUIN
Considerato uno dei maggiori autori del Postimpressionismo, che fece della fuga dalla civiltà
occidentale la regola della sua vita. Prima marinaio, poi operaio, a 34 anni si dedicò
totalmente alla pittura, decisione che portò ad anni di povertà e all’abbandono della moglie.
Ciò non scalfì la sua determinazione: la pittura per lui doveva rifuggire ogni naturalismo,
doveva essere lo specchio del mondo interiore e non di quello esteriore; il primo mezzo per
permettere di scavare nell’animo dell’artista era il colore. Attraverso i suoi numerosi
autoritratti non mancò di sottolineare come vedesse sé stesso come un profeta visionario,
portatore di valori alternativi rispetto alle consuetudini. Bisogna liberarsi della tradizione:
decise di trasferirsi sulla costa della Bretagna, un ambiente vergine in cui trovare la giusta
ispirazione.
VERSO L’ESOTISMO - il suo desiderio di viaggiare e di scopire lo fecero partire alla volta di
Tahiti nel 1891. la tavolozza qui si fece sempre più ricca di colori accesi, con gialli, blu, rossi,
accostati in modo luminescente.
● Il Cristo giallo 1889 - la scena del celebre quadro è ambientata in campagna, con al
centro Cristo crocifisso; ai piedi della croce sostituisce la Vergine, la Maddalena ed i vari
apostoli, con tre semplici contadine. tre donne, vestite con tradizionali abiti bretoni, dipinte
mentre sono in preghiera.
● Orana Maria 1891 - a proposito della spiritualità non importa se il culto sia cristiano o
locale, se le credenze si ibridano tra loro: questo spiega le molte reinterpretazioni del
Vangelo attraverso protagonisti tahitiani, e la frequente presenza di simboli non cristiani.
● La visione dopo il sermone 1888 - contiene gli elementi essenziali della sua poetica. Il
quadro è idealmente diviso in due parti dalla diagonale del tronco d’albero., che nella
concezione dell’artista separava anche la sfera della realtà e quella dell’immaginazione.
Nella parte in alto a destra compaiono Giacobbe che combatte con l’Angelo, nella metà
inferiore sinistra vi sono le donne che assistono alla scena all’uscita dalla chiesa. Qui non vi
è assolutamente naturalismo. Il rapporto prospettico tra le figure è molto equivoco e dubbio.
Il quadro si presenta con una evidente bidimensionalità che nega qualsiasi costruzione
naturalistica e prospettica; ciò viene ulteriormente confermato dal colore rosso steso con tale
uniformità da non far capire se rappresenta un piano orizzontale, verticale, o di altra
inclinazione.
● Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove andiamo? 1897/8 - grande tela, realizzata da
Gauguin negli ultimi anni della sua attività, costituisce quasi un testamento spirituale della
sua arte. La sua pittura non si limita all’apparenza delle cose, ma cerca di scavare nel
profondo, soprattutto della dimensione umana, per cercare il confronto, o le risposte, con i
grandi interrogativi esistenziali citati dal titolo. La tela si presenta con uno sviluppo
orizzontale con un percorso di lettura che va destra a sinistra. Lungo questa direzione,
Gauguin dispone una serie di figure che ripropongono in sostanza le allegorie delle età della
vita -> dal neonato nell’angolo a destra si giunge alla donna scura a sinistra passando
attraverso le varie stagioni della vita. La donna al centro, che quasi divide il quadro in due,
simboleggia il momento della vita in cui si raccolgono i frutti, ovvia allegoria del momento
della procreazione. La vecchia in fondo a sinistra, già presente in altre composizione di
Gauguin, nella sua posizione fetale con le mani accanto al volto, in realtà non simboleggia
solo la vecchiaia ma soprattutto la paura della morte. Ma straordinaria in questo quadro è
soprattutto l’ambientazione. Il percorso della vita si svolge in un giardino che sa proprio di
paradiso tropicale, l’artista insiste sul tema uomo-natura. Le tre domande del titolo non
trovano risposta: il senso di inquietudine e di instabilità ci appare alla fine come un percorso
senza fine, perché volto a traguardi che non sono di questo mondo. E così il suo fuggire
dall’Occidente verso i paradisi dei mari del Sud, in fondo, altro non è che la metafora, non
figurata ma reale, della ricerca perenne ma inesauribile dell’approdo ultimo della nostra
serenità.

VINCENT VAN GOGH


Pittore olandese, rappresenta il prototipo più famoso di artista maledetto, o genio
incompreso, ma anche il tema specificamente moderno della solitudine nell’epoca
dell’uomo-massa. Figlio di un pastore protestante, provò a svolgere diversi lavori fino a
quando decise per la vocazione teologica; divenne predicatore, vivendo in villaggi di
minatori. Qui, prese talmente a cuore le sorti dei lavoratori, anche in occasione di scioperi,
da essere considerato dalle gerarchie ecclesiastiche socialmente pericoloso; fu quindi
licenziato. Crebbe la sua crisi interiore che lo portò a vivere una vita sempre più tormentata,
afflitto da enormi angosce e crisi esistenziali. Durante la sua vita sviluppò un intenso legame
con il fratello Theo, che lo sostenne molto nella sua attività artistica anche da un punto di
vista economico. Si dice che durante la sua attività, Van Gogh sia riuscito solo una volta a
vendere un suo quadro.La sua attività di pittore è durata solo dieci anni, essendo egli morto
a 37 anni nel 1890.
● I mangiatori di patate 1885 - nel 1880 Van Gogh iniziò a dipingere; questo quadro
rappresenta il punto di arrivo della prima fase pittorica di Van Gogh. È il periodo che coincide
con la sua vocazione religiosa e con la sua attività di predicatore nel BBorinage, dove nasce
il suo interesse per i poveri, i derelitti, le persone sfortunate. Il soggetto del quadro è di
immediata evidenza: in una casa spoglia, un gruppo di contadini sta consumando un misero
pasto a base di patate. Sono cinque persone: una bambina di spalle, un uomo di profilo, di
fronte una giovane donna e un altro uomo con una tazzina in mano, e una donna anziana
che sta versando del caffè in alcune tazze. Hanno pose ed espressioni serie e composte,
esprimono una dignità che li riscatta dalla condizione di miseria in cui vivono. Nel quadro
predominano i colori scuri e brunastri, utilizza ancora una tavolozza cupa e bituminosa. Tra
di essi Van Gogh inserisce delle pennellate gialle e bianco-azzurrine, quali riflessi della poca
luce che rende possibile la visione. Da notare l’alone biancastro che avvolge la figura della
ragazzina di spalle e che crea un suggestivo effetto di controluce.
LA SVOLTA PARIGINA - nel 1886 Van Gogh raggiunse il fratello Theo a Parigi, e costituisce
per l’artista il periodo più florido ed energico. Nella capitale francese soggiornò per due anni,
conobbe il gruppo degli impressionisti, Seurat e Gauguin, ed entrò in contatto con
Toulouse-Lautrec. In questo periodo rinnovò il suo stile, acquisendo maggior sensibilità per i
colori e per la stesura a tratteggio.
FUGA AD ARLES - nel 1888 si trasferì ad Arles, nel sud della Francia. Dopo qualche mese
lo raggiunse Paul Gauguin ed insieme i due iniziarono un sodalizio artistico intenso che però
si interruppe poco per i frequenti litigi e per la partenza di Gauguin -> ciò procurò una nuova
crisi a Van Gogh che si tagliò il lobo di un orecchio. Iniziarono i suoi ricoveri in ospedale,
sempre più in bilico tra depressione e brevi momenti di felicità.
L’OPERA MATURA - l’attività centrale di Van Gogh è stata breve ed intensa, i suoi quadri
più famosi furono realizzati nel breve giro di quattro o cinque anni. Egli, tuttavia, in vita non
ebbe alcun riconoscimento o apprezzamento per la sua attività di pittore. Dopo la sua morte,
iniziò la sua riscoperta, fino a farne uno degli artisti più famosi di tutti i tempi.
● La notte stellata 1889 - la tela è stata realizzata durante il suo soggiorno all’ospedale
Saint-Rémy. Van Gogh rimase sveglio tre notti ad osservare la campagna che vedeva dalla
sua finestra, affascinato soprattutto dal pulsare di Venere, che appare come una stella più
grande delle altre. Il quadro che realizza non è tuttavia una fedele riproduzione del
paesaggio che egli vedeva, ma una immaginaria visione in cui affiorano anche elementi
presi dai suoi ricordi olandesi (il quieto paesino). Dei cipressi fanno da immaginario ponte tra
la terra e il cielo, diversi luoghi trattati con evidente dualismo: calma e tranquilla la terra
assopita nel buio e nel sonno, pulsante di energia e di vitalità il cielo notturno solcato dalla
luce vibrante delle stelle.
● Autoritratto del 1887, 1888, 1889 - il tema dell’autoritratto occupa un posto notevole nella
produzione di Van Gogh, questo suo esercitarsi sul proprio ritratto indica non tanto spirito di
narcisismo ma quanto di profonda solitudine, sono la massima rappresentazione del modo
in cui l’artista concepisce il suo ruolo: un personaggio marginale, non integrato nella società,
ma proprio per questo capace di vedere più lontano. Nel primo autoritratto egli utilizza la
tecnica del divisionismo, anche se non scientificamente, ereditata sicuramente dall’incontro
con Seurat: egli si dipinge in abiti parigni, cappello, giacca e cravatta. La testa sembra
circondata da una sorta di aureola che parte dal suo corpo ed ha lo stesso colore della
giacca. Nel secondo dipito l’aureola si fa forse ancora più evidente, tesa a sottolineare la
missione salvifica a lui affidata. La cravatta scompare a favore di un medaglione simbolico, e
anche i capelli vengono rasati, simbolo di essenzialità maniacale. Nel terzo autoritratto
l’aureola scompare del tutto e al suo posto troviamo un andamento turbinoso, a testimoniare
la perdita di orientamento in seguito alle forti crisi nervose, infatti fu dipinto nel manicomio.
La tecnica del divisionismo scompare a favore di una pittura in cui compaiono solo i toni del
blu-verde e dell’arancone.
● La camera dell’artista 1889 - raffigura la sua stanza ad Arles che dipinge come se fosse
un ritratto. La stanza diventa il riflesso dell’ordine mentale in cui l’artista vorrebbe vivere. Il
giallo cromo, a base di cromato di piombo, si può considerare una sorta di firma pittorica, ma
studi recenti hanno dimostrato che il tipo di tinta utilizzata è caratterizzata da una scarsa
stabilità chimica e fotochimica che si manifesta nel tempo con un marcato imbrunimento del
colore. Questo significa che il giallo utilizzato dagli artisti del tempo doveva essere molto più
brillante quando fu steso sulla tela. Con il tempo, questo pigmento instabile è andato
sbiadendo, e ha virato verso il marrone.

HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC
Pittore francese proveniente da una famiglia aristocratica e raffinata, ma nano e zoppo a
causa di problemi fisici, avvertì il bisogno di fuggire da Parigi per rifiugiarsi nei bassifondi, di
cui effettuò uno speciale reportage grafico e pittorico. La breve vita di Toulouse-Lautrec
rimane un esempio anch’esso emblematico dell’artista di fine secolo, ovvero di artista
maledetto che vive la propria vita e la propria arte su un unico piano di intensa
partecipazione emotiva. Nella sua vita svolse anche il lavoro di grafico pubblicitario: lo stile
sintetico e lineare di Toulouse-Lautrec ben si prestava ad esiti più grafici che pittorici, ed i
suoi manifesti riescono, più di molti quadri, a dare immagine suadente e affascinante a quel
bel mondo parigino che si affacciava alla Belle Epoque.
● Au Moulin Rouge 1892/3 - è probabilmente il suo dipinto più noto; al centro del quadro
vediamo l’artista che attraversa la scena con suo cugino. Tutti i personaggi sono avvolti da
un’aurea inquietante e hanno sembianze grottesche. In primo piano a destra c’è una donna,
probabilmente una star della scena parigina, il cui volto risulta verdastro, risultato
dell’illuminazione artificiale. Al centro c’è un tavolo con delle persone famose dell’ambiente
parigino.
LE DONNE - Come Van Gogh e Gauguin anche egli, a suo modo, evade dalla società. Ma
mentre i primi due lo fanno ricercando il mondo dei contadini o i mondi esotici delle isole del
Pacifico, Toulouse-Lautrec evade rifugiandosi in quel mondo equivoco fatto di bordelli e
locali di spettacoli in cui incontrava barboni, reietti, ubriachi, prostitute e con i quali
condivideva anche la sua affettività. Ed essi divennero il soggetto dei suoi quadri, cogliendo
in loro una vera e genuina umanità, a volte struggente e dignitosa. Nel 1896 realizzò un albo
di 10 litografie a colori dal titolo Elles, coglie intimità femminili, gesti rituali e segreti, ma
furono giudicate figure incomprensibili sia per il mercato erotico che per quello delle gallerie.
Gesti quotidiani, banali o privati, vengono colti come se l’occhio del pittore fosse una
macchina fotografica.

HENRI ROUSSEAU
Passato alla storia come “il Doganiere” per l’impiego avuto presso il dazio parigino, fu un
pittore completamente autodidatta. Il lavoro al dazio è un lavoro leggero con lunghi tempi
morti -> è proprio per vincere la noia che Henri Rousseau incominciò ad abbozzare veloci
disegni a penna e piccoli studi ad olio di luoghi visitati o, più spesso, copiati dalle stampe o
dalle fotografie. Dopo vari lavori, a 41 chiese il pensionamento anticipato quando capì che la
pittura era la sua unica vocazione.
● Il sogno 1910 - i suoi dipinti più noti appartengono sicuramente alla serie ambientata nella
giungla, dove una quantità spropositata di piante e foglie stilizzate riempiono la tela, come
una sorta di horror vacui. In questo dipinto si intravede, in primo piano, una donna nuda che
giace su un divano rosso, sognando di essere trasportata in un paesaggio tropicale. Tutto
intorno è circondata da piante, fiori, belve feroci, dall’incantatore di serpenti e dal serpente.
Sullo sfondo troviamo il paesaggio della giungla e la luna che illumina il paesaggio
circostante. Il dipinto di Rousseau segue il suo stile naif, )si intende un certo tipo di
produzione artistica priva di legami con la realtà culturale e accademica della società in cui è
prodotta).utilizzando colori sgargianti e forme dai contorni ritagliati. Il senso del sogno è dato
dall’incongruenza degli elementi: da una parte una giungla irreale e dall’altra una donna che
riposa su un divano (unico particolare realistico), ricordando lo schema usato nella celebre
Olympia, realizzata dal pittore Manet.

IL RINNOVAMENTO DELLA SCULTURA - se la pittura e la grafica, alla fine dell’Ottocento,


risentirono di forti innovazioni tecniche e stilistiche, la scultura ha raggiunto più lentamente e
più tardi novità formali. Lo scultore italiano Medardo Rosso raggiunse esiti di grande
interesse. I suoi temi ricorrenti furono appunti di vita quotidiana e spesso urbana, frammenti
della sua stessa vita.
AUGUSTE RODIN
Massimo scultore francese di fine secolo, i suoi principali ispiratori furono i grandi maestri del
Rinascimento italiano, Michelangelo e Donatello, che ebbe modo di ammirarenel corso di un
viaggio in Italia. Nel 1880 gli viene assegnata la progettazione di un portale monumentale, la
porta di ingresso di un museo di arti decorative. Per realizzarla Rodin si ispirò alla Divina
Commedia di Dante e chiamò l’opera Le porte dell’Inferno; l’artista vi lavorò a lungo ma
l’opera rimase però incompiuta. La sua scultura Il bacio del 1886 doveva far parte del
portale, in quanto si ispira al V canto dell’Inferno i cui protagonisti sono Paolo e Francesca.

IL SIMBOLISMO - movimento di fine 800 che ebbe sfaccettature diverse e coinvolse non
solo le arti visive, ma anche la letteratura e la musica degli ultimi due decenni del XIX
secolo. Il Simbolismo ebbe esiti differenti però ebbe ideali comuni: scaturì come una forte
reazione alla poetica realista e naturalista che aveva lungamente dominato la cultura
europea.
l Simbolismo nasce in contrapposizione al Realismo e al Positivismo degli anni precedenti,
con l’obiettivo di penetrare al di là delle apparenze del reale, esso vuole indagare il
significato misterioso della realtà, l’inconscio, il sogno e la realtà onirica (lati inconfessabili
dell’essere umano). Per gli artisti simbolisti la realtà autentica non va individuata
nell’esistenza oggettiva delle cose ma nelle idee; per i simbolisti l’essenza della realtà non
sta in ciò che si vede con gli occhi ma in ciò che si percepisce con l’anima.
Precursore del Simbolismo in Francia è il pittore Gustave Moreau. Uno degli allievi di
Gauguin, Paul Sérusier, nel 1899 ha dato vita al gruppo dei Nabis (in ebraico profeti),
confraternita di artisti che segnò uno dei punti più alti nella storia del Simbolismo, grazie
all’ampio uso di simboli storici e mitologici all’interno delle loro opere. Tra le opere principali
di questo gruppo è Il talismano di Sérusier del 1888, una vera miniera di idee; osservando
attentamente il quadro, possiamo individuare alcuni elementi del paesaggio raffigurato: il
bosco, in alto a sinistra, la strada trasversale, la fila di faggi sulla riva del fiume e il mulino, in
fondo sulla destra. Ognuno di questi elementi è una macchia di colore. Sérusier traduce i
suoi sentimenti di fronte alla natura in un intrico cromatico ormai del tutto astratto che
diventa il talismano della nuova pittura.
IL SIMBOLISMO IN ITALIA: IL DIVISIONISMO - in Italia il messaggio simbolista venne fatto
proprio da un gruppo di pittori che, dal punto di vista tecnico, trassero ispirazione dal
Puntinismo di Seurat e Signac, ribattezzato Divisionismo, e dal punto di vista tematico
privilegiarono la natura e i problemi sociali legati alla civiltà contadina. Il patron dell’intero
gruppo fu Vittore Grubicy de Dragon, pittore autodidatta italiano, teorico e gallerista.
Giovanni Segantini - tra i suoi sostenitori c’è Grubicy, con il quale instaura un rapporto di
lavoro e di amicizia, che durerà per lungo tempo. Il tema della madre con il figlio può essere
considerato un fil rouge nel corso di tutta l'opera dell'artista. Alla maternità, come legame
profondo dell'uomo con la natura, è dedicato il dipinto dal titolo Le due madri del 1889,
ambientato all'interno di una stalla, dove il calore della paglia riscalda una mucca col proprio
vitellino, che riposa con la testa sulla zampa della madre, mentre un neonato si addormenta
fra le braccia di sua madre -> testimonia un interesso preciso per l’esistenza contadina.
Giuseppe Pellizza da Volpedo - nella prima parte della sua carriera adottò il Divisionismo,
confrontandosi con gli altri grandi pittori italiani di questa corrente. Uno de suoi quadri icona
è sicuramente Il Quarto Stato, i cui lavori sono durati circa 10 anni, con numerose versioni e
bozzetti. Il quadro fu completato nel 1901 ed esposto per la prima volta nel 1902 (senza
ottenere alcun riconoscimento). La tematica trattata è la rivolta delle masse lavoratrici,
impegnate in una lotta di classe per i diritti universali. Il loro incedere verso lo spettatore non
è violento, ma ha una lentezza e una pacatezza che trasmette una sensazione di
invincibilità. In primo piano davanti alla folla in protesta ci sono tre soggetti: 1. una donna
con in braccio un bambino (ha le fattezze della moglie del pittore) a piedi nudi invita la folla a
seguirla, le pieghe della sua veste danno il senso del movimento; 2. alla sua destra c’è un
uomo sui 35, fiero lavoratore, procede con disinvoltura; 3. e infine alla sua destra c’è un altro
uomo, probabilmente più anziano, che avanza pensoso. Il resto dei personaggi rivolgono lo
sguardo in diverse direzioni e compiono gesti molto naturali. Per quanto riguarda la tecnica
pittorica, Il quarto stato è un'opera del divisionismo (rigoroso): Pellizza applica un puntinismo
in grado di dare alle figure avanzanti una particolare saldezza e luminosità -> luce più chiara
al centro del dipinto mentre lo sfondo nella parte alta della tela presenta dei toni cupi con
prevalenza del blu.

Capitolo 5. Dalle secessioni all’Art Nouveau


Nella storia dell'arte vengono definite secessioni quei movimenti culturali che si
manifestarono verso la fine del XIX secolo in diverse città europee, soprattutto tedesche e
austriache, che coincise con il distacco di alcuni giovani dalle istituzioni ufficiali dell'arte,
dalle accademie e dai loro circuiti espositivi, come segno di protesta nei confronti
dell'eccessivo conservatorismo del loro tempo. Questi artisti decisero di rompere con la
cultura accademica tradizionale e di creare un’alternativa alle strutture espositive ufficiali.
Nel corso degli anni 90 dell’800 Monaco, Vienna e Berlino sono i luoghi in cui si
verificheranno le tre maggiori secessioni artistiche. È anche il periodo in cui fiorisce l’Art
Nouveau, il primo grande stile internazionale che rinnova il gusto dei vecchi paesi del
continente.
MONACO 1892 Franz Von Stuck (rivista Jugend)
VIENNA 1897 Gustav Klimt (rivista Ver Sacrum)
BERLINO 1898 Max Liebermann e Lovis Corinth

LA SECESSIONE DI MONACO - La prima secessione venne fondata a Monaco e fu guidata


dal bavarese Franz von Stuck, pittore simbolista che dirigeva anche la rivista Jugend
(Gioventù). La sua opera più famosa è Il Peccato, fu esposta a Venezia nel 1909 e
acquistata dalla Galleria d’Arte Moderna di Palermo. La protagonista è Eva, la femme fatale
per eccellenza, la quale si serve del sesso e della sessualità per divorare l’uomo. La donna
emerge dall’ombra con lo sguardo accattivante, mostra un atteggiamento letale, sembra
fissare lo spettatore (così anche il serpente sulla sua spalla). Il quadro al tempo suscitò
grande scandalo ma anche, e soprattutto, grande fascino.
LA SECESSIONE DI BERLINO - Già nel 1892 Liebermann aveva creato a Berlino spazi
alternativi per l'arte moderna con l'organizzazione di piccole esposizioni indipendenti. Fra
queste iniziative c’è una mostra personale di Edvard Munch la quale, dopo appena una
settimana dall’inaugurazione, fu chiusa dalle autorità, perché le opere (tra cui La Madonna)
furono ritenute impresentabili (non finite e brutte). Di Munch i pittori accademici non
potevano accettare nè la tecnica - definita sommaria, brutale - nè le scene angosciose. Le
critiche si ritorsero contro tutti gli artisti della Secessione berlinese, nata ufficialmente solo
nel 1898.
LA SECESSIONE DI VIENNA - Provocata da numerosi artisti (circa 19) che nel 1897
crearono un’associazione autonoma e si staccarono dall’Accademia di Belle Arti di Vienna.
Le elaborazioni di questi pittori e architetti aveva dato origine anche alla rivista Ver Sacrum
(Primavera Sacra). Durante la seconda metà del XIX secolo la città subì grandi
trasformazioni ed ampliamenti: furono abbattute le mura antiche della città e fu realizzata la
Ringstraße, un anello di ampi viali attorno al centro della città. La nuova città aveva bisogno
di arte nuova e quindi di architetture nuove, non più imitazioni del passato -> venne costruito
tra il 1897-98 da Joseph Olbrich il PALAZZO DELLA SECESSIONE, oggi noto come
Secession, con lo scopo di essere la sede del gruppo ma anche il luogo di esposizione della
miglior arte moderna europea. L’edificio è concepito come OPERA D’ARTE TOTALE, unità
inscindibile di pittura, architettura e decorazione, secondo la concezione secessionista. Si
tratta di un edificio estremamente rigoroso, in controtendenza con le architetture eclettiche
(mescolanza di stili) in voga a quel tempo. Olbrich elaborò la pianta partendo da un semplice
quadrato sul quale si sviluppa il volume, composto da pareti lisce e quasi disadorne se si
esclude il fregio floreale sotto il cornicione. Sull’articolazione compatta dell’edificio si erge la
cupola dorata, costituita dall’intreccio di foglie d’alloro in ferro battuto ottonato (il decoro
diventa strutturale). Nel 1902 in occasione della mostra celebrativa di Ludwig van Beethoven
(XIV esposizione), Klimt realizzò il suo celebre fregio inneggiante alla capacità salvifica
dell’arte (solo essa donava gioia e amore all’uomo), dipinto su tre pareti con un totale di 24
metri. Il Fregio di Beethoven è una sintesi della sua arte, rappresenta la narrazione
allegorica dell’anelito dell’uomo alla felicità, raggiunta attraverso l’arte. Il programma
decorativo si ispira in modo libero e fantasioso alla Nona Sinfonia. La lettura dell’opera è
sequenziale: L’anelito alla felicità, Le forze Ostili per terminare con l’Ode alla gioia, con un
bacio a tutto il mondo.

GUSTAV KLIMT
È stato senza dubbio il protagonista della Secessione viennese. Inizialmente i suoi lavori
rispettavano i principi pittorici conservatori ed erano consonati con quelli che erano i valori
etici dell’Impero austro-ungarico, la crisi venne quando il suo linguaggio figurativogiunse a
contenuti che la società ritenne inaccettabili -> nel 1894 l’Università di Vienna gli
commissionò 3 pannelli per allestire l’aula magna, ma Klimt dipinse le 3 allegorie di
Giustizia, Medicina e Filosofia con corpi sinuosi e sensuali, senza alludere al tema richiesto
(il progressso come luce che vince le tenebre), i pannelli vennero rifiutati e aspramente
criticati. Nel 1903 Klimt si recò a Ravenna e Venezia dove potè ammirare i mosaici bizantini,
i quali ispirarono gran parte della sua produzione. La sua pittura raffinata è caratterizzata da
una forte BIDIMENSIONALITÀ (non c’è quasi mai la profondità) e da una sfrenata
RICCHEZZA DECORATIVA in particolare negli abiti (faceva uso di vari materiali: opere
realizzate a mosaico con parti in rame, pietre preziose, vetrini, pezzettini dorati) quasi al
limite dell’astrazione (in molti casi le sue opere potrebbero essere astratte). Altra peculiarità
di questo periodo è la prevalenza di FIGURE FEMMINILI in diversi momenti della vita. A
questo periodo appartengono i maggiori capolavori klimtiani:
● Le tre età della donna 1905 raffigura le tre stagioni della femminilità: il primo corpo è
quello di un’anziana con il capo chino, la mano sul volto che forse nasconde il pianto, il suo
corpo è patito, magro, la mano lungo il fianco è deformata dal tempo, le vene sono rigide e
molto evidenti. Il secondo corpo è quello di una giovane, madre, i cui piedi vengono lasciati
volontariamente fuori dal quadro. Le sue gambe sono idealmente legate a quelle del
bambino che porta in braccio. Il cui volto è colto proprio nel momento di abbandono
sognante, generato dall’amore candido che infonde una madre.
● Giuditta I 1901, Giuditta II 1909 Klimt era particolarmente attratto dalla figura di Giuditta,
eroina ebrea che salvò il suo popolo uccidendo ed ingannando il nemico Oloferne; viene
raffigurata come una donna erotica (seno scoperto in entrambe le opere) e crudele
soprattutto nella seconda versione, in cui le mani che trattengono la testa divengono degli
artigli rapaci. Racconto biblico traslato perfettamente nella sua epoca -> il taglio della donna
è quello in voga al suo tempo.
●Il bacio 1907-1908 le uniche parti realizzate con una tecnica più realistica sono quelle dei
corpi dei due innamorati che fuoriescono dall’oro; si differenziano le vesti dell’uomo e della
donna: il primo ha una tunica più rigida che presenta delle stampe geometriche, il secondo
abito è molto più colorato ed ha forme più circolari e sinuose. La ragazza è inginocchiata su
di un prato colmo di fiori e i due sono circondati da un’aura: c’è amore, assoluta intensa
intimità che può nascere tra due persone che si amano.
● Danae 1907-1908, protagonista appartenente alla mitologia greca, viene immortalata da
Klimt mentre sta dormendo in posizione fetale e la pioggia d’oro di Zeus sta per fecondarla,
in realtà è una figura pregna di erotismo -> la mano che stringe il seno e l’altra nascosta tra
le gambe.

L’ART NOUVEAU - nacque nell’ultimo decennio dell’800 (1890 - 1910) in Gran Bretagna e si
diffuse in tutta Europa fino agli Stati Uniti. STILE INTERNAZIONALE: ebbe numerose
varianti nazonali e fu definita in diversi modi: Jugendstijl nell’area germanica (dalla rivista
Jugend), Modern Style in Gran Bretagna, Liberty (in riferimento alla ditta Liberty and Co.) o
Floreale in Italia, Modernismo in Spagna.
Questa vasta diffusione ebbe tutte le caratteristiche di una moda, che però riguardava solo
le classi della borghesia, che si era affermata insieme all’industrializzazione -> la nascita
dell’Art Nouveau è in stretta relazione con l’avanzare della società borghese, ed ha
consolidato la neonata alleanza tra arte e industria. La Rivoluzione industriale aveva
introdotto nuovi materiali (in architettura ferro, ghisa e acciaio, usati per le qualità strutturali
ma anche per la facilità con cui possono essere plasmati in linee curve) e quindi nuove
possibilità espressive. Come suggerisce il termine, l’Art Nouveau rappresentò il desiderio di
creare uno stile nuovo e di non rifarsi più agli stili storici del passato, un’arte nuova al
servizio di una società nuova in cui il bello risiedeva in oggetti e opere della quotidianeità.
Dal punto di vista stilistico gli elementi costanti furono l’asimmetria e l’ispirazione alla natura,
e quindi le linee imitano il colpo di frusta, sono sinusoidali e mimetizzano gli angoli retti. La
linea era simbolo di forza e dinamismo, infatti come suggerisce il nome, c’era una grande
fiducia nel progresso e nel ‘nuovo’.
L’ASSE GLASGOW-VIENNA - in Scozia nacque Charles Makintosh, una delle personalità
più innovatrici e geniali del momento, architetto che interpretò personalmente il concetto di
Art Nouveau: egli prediligeva le linee rette e i volumi cubici, preferiva la logicità delle
strutture piuttosto che la loro piacevolezza e pensava ad un design riproducibile. Guida della
Secessione in Austria fu Otto Wagner con la sua Casa della Maiolica, la cui facciata è
interamente decorata con maioliche a motivo floreale. Suoi allievi furono Joseph Maria
Olbrich, che progettò l’edificio della secessione, e Josef Hoffman, il quale realizzò Palazzo
Stoclet, una serie di parallelepipedi in marmo grigio chiaro con cornici bronzate.
L’ASSE LONDRA-BELGIO-PARIGI - in Belgio si hanno le espressioni più forti
dell’architettura dell’Art Nouveau: l’Hotel Tassel di Victor Horta a Bruxelles è considerato uno
dei manifesti più espliciti del movimento, in cui troviamo l’utilizzo del ferro sia in funzione
strutturale che decorativa. L’altra grande figura del panorama belga fu Henry van de Velde, il
quale diede un’impronta così forte al nuovo stile che esso passò anche sotto il nome di Style
van de Velde. Il concetto centrale della sua estetica era che la progettazione di una sedia, di
un tavolo o di una casa avesse la medesima dignità artistica. In Francia Hector Guimard fu
incaricato di ridisegnare le insegne per gli ingressi della metropolitana (ancora oggi esistenti)
costruiti in ghisa e acciaio per favorirne la resistenza e talvolta coperti da tettoie in ferro per
proteggere i passanti dalla pioggia.

ANTONI GAUDÍ
Nel panorama europeo dell’Art Nouveau egli ebbe una visione talmente individuale da
costituire un caso a sé: fu una personalità più indipendenti, creative ed estrose. Nato nella
Catalogna meridionale, Gaudí ha sempre sostenuto i movimenti autonomisti volti alla
protezione della cultura e della lingua catalana. Uno dei suoi primi incontri fu quello con
l’industriale catalano Eusebio Güell che gli commessionò le sue opere più importanti, tra cui
il Palau Güell (palazzo privato signorile). A 31 anni riceve la commissione per la costruzione
a Barcellona della Sagrada Familia, una monumentale basilica a cui l’artista dedica più di
quarant’anni ma destinata a rimanere incompiuta. I lavori di costruzione della cattedrale
iniziarono nel 1882, ed è attualmente in fase di ultimazione sulla base del progetto originale.
Per la realizzazione dell’opera Gaudí prende spunto dagli elementi naturali (rocce, animali,
piante) e si basa sulla teoria secondo cui la linea dritta sarebbe propria dell’uomo, mentre
quella curva sarebbe propria della natura e soprattutto di Dio (egli era molto religioso). Delle
13 guglie previste ne sono state realizzate solo 4, allacciate in alto da una fascia che spinge
l’occhio verso l’alto, come tutto il progetto nato dal senso mistico dell’ascensione dalla terra
al cielo. La sua ulteriore evoluzione stilistica risulta evidente nella Casa Batlló, un immenso
edificio ad angolo in cui gli elementi decorativi si integrano alla struttura. La facciata è
coperta con mosaici policromi (piastrelle iridescenti per riflettere la luce) e il tetto, costruito
con tegole coloratissime, ricorda la schiena di un armadillo. L’audacia innovativa proseguì
nella Casa Milá, detta La Pedrera (cava di pietra), la cui facciata presenta linee
esclusivamente curve. Lo scopo dell’architetto era quello di stupire lo spettatore: l’edificio
non presenta spigoli, ed inoltre sembra modellato dalle intemperie piuttosto che dalle mani
dell’uomo; il materiale utilizzato ricorda quello delle cave presenti nella Catalogna. Gaudí si
occupa di tutto, interni ed esterni, si preoccupa di tutti gli aspetti, e guarda le sue opere a
360°. Un’altra importante creazione di Gaudí fu il Parc Güell, la cui costruzione è durata
circa 14 anni. È un parco oggi pubblico, costruito sulla parte alta di Barcellona, in cui l’artista
poté liberare tutta la sua forza creativa e immaginativa. Gaudí ha scelto di collocare
l'ingresso principale del parco nella parte più bassa della montagna e, pertanto, più vicina al
centro urbano di Barcellona. Qui si ergono due bizzarri padiglioni di ingresso, il primo
concepito come luogo di attesa per i visitatori e il secondo contenente l'alloggio per il
guardiano (questo edificio culmina in un'elaboratissima torre di dieci metri rivestita da un
motivo decorativo a scacchi blu e bianchi).

Il Novecento
Non è possibile definire la parola ‘arte’ in modo univoco: di secolo in secolo le
manifestazioni, gli oggetti e i manufatti cui accostiamo questo termine sono stati diversi. Non
si può pensare all’arte al di fuori del contesto in cui si sviluppa. La storia dell’arte ci racconta
come cambia non solo ciò che l’uomo vede, ma anche come lo vede, con quale sensibilità,
con quali parametri percettivi, con quali conoscenze.
CAMBIAMENTI RADICALI - non c’è praticamente ambito dell’esistenza umana che non
abbia subito alterazioni memorabili. La medicalizzazione del corpo col conseguente
aumento della vita media, la nascita di strumenti informatici e comunicativi, lo spostamento
della produzione dall’artigianato all’industria e la nascita di un settore dei servizi, il cosiddetto
terziario, l’assunzione di un nuovo ruolo da parte della donna, la nascita di nuove famiglie, la
costruzione di armi con enormi potenziali distruttivi.
Erano venute meno all’arte visiva alcune delle caratteristiche che l’avevano distinta per
secoli, perdeva la maggior parte dei motivi per cui l’arte era stata pensata, e si sviluppa
l’idea di art pour l’art, cioè di ambito del sapere in piena autonomia -> non più arte
dipendente da altre discipline. L’arte del Novecento diventa un campo di autonomia del
pensiero: essa non è tenuta a risondere ad alcuna esigenza esterna ad essa.
RIVOLTA (intesa come rifiuto della tradizione precedente) e RIPENSAMENTO (sulla scia
delle nuove ricerche di Sigmund Freud sull’inconsio e di Albert Einstein sulla teoria della
relatività) sono i due poli tra cui si svolge la ricerca artistica del secolo. Nel primo quarto di
secolo i movimenti artistici si accavallano con una rapidità esemplare, sono le cosiddette
AVANGUARDIE STORICHE: Espressionismo 1905, Cubismo 1907, Futurismo italiano
1909, Suprematismo di Malevic e Costruttivismo di Tatlin 1913, Dadaismo 1913/7, ricerche
astratte 1910 che compresero De Stijl 1918 e il Bauhaus 1918, Metafisica 1917,
Surrealismo1924 e molti altri movimenti a cui è impossibile dare una data precisa (Nuova
Oggettività e Realismo Magico) e molti protagonisti che scelsero di rimanere isolati.
DUE GUERRE MONDIALI LUNGHE UN SECOLO - la Prima Guerra Mondiale fu l’ostacolo
che annunciò tutti gli altri, verso una progressiva decadenza delle ideologie. Dopo che
inevitabilmente l’idea di progresso si è scissa in molte sfaccettature per le quali non è
possibile giudicare cosa sia bene e cosa sia male, anche gli artisti visivi hanno iniziato a
elaborare un lungo disorientamento. Quelle tecniche nuove che erano state abbracciate con
tanto entusiasmo negli anni Dieci e Venti (collage, assemblaggio di oggetti trovati,
estensione dell’opera nell’ambiente, performance che coinvolge il corpo, utilizzo della
fotografia e della cinepresa) vengono poi rigettate in favore di un “ritorno al mestiere”, ma
anche rimeditate, precisate e riutilizzate nel corso della seconda parte del secolo.

Capitolo 6. La linea espressionista


L’Espressionismo è una corrente artistica dall’esigenza di esprimere attraverso la pittura
stati d’animo più che oggetti e fenomeni della visione. L’Espressionismo fu, però, anche un
movimento culturale più ampio, che ha inizio nei primi anni del secolo e che si spinge oltre la
Prima Guerra Mondiale, assumendo caratteristiche diverse a seconda dei luoghi. La pittura
accesa ed emotiva che caratterizzò gli Espressionisti si contrappose a quella, altrettanto
vivace ma più indifferente sul piano delle emozioni, che fu propria dell’Impressionismo. Non
si fa più riferimento all’occhio, alla percezione, al modo in cui si vede la realtà esterna, ma si
presta invece attenzione all’introspezione, al modo in cui la sensibilità individuale coglie il
mondo.
I PRINCIPI - il critico che ha costruito la teoria più calzante a proposito dell’estetica
espressionista fu Worringer nel suo libro Astrazione ed Empatia pubblicato nel 1908. I punti
fondamentali individuati sono: eliminazione dell’illusionismo prospettico, distorsione ed
esagerazione dei tratti figurativi, liberazione della forza del colore.

EDVARD MUNCH
Pittore di origine norvegese, uno dei due principali precursori dell’Espressionismo
(soprattutto tedesco), la cui vita fu segnata da numerosi eventi tragici. A proposito della
propria difficile infanzia egli dichiarò “Malattia e pazzia furono gli angeli custodi della mia
culla”. Non volle mai costruirsi una famiglia, sostenendo che non avrebbe voluto passare ai
figli la tendenza familiare alla malattia fisica e mentale: sua madre e sua sorella maggiore
morirono di tubercolosi, il padre morì per una sindrome maniaco-depressiva, un’altra sua
sorella fu colpita da crisi psichiche e infine l’ultimo fratello morì subito dopo il matrimonio. Le
primissime esperienze artistiche di Munch riprendono i disagi economici che affliggevano la
famiglia, raffigurando gli interni di quegli appartamenti degradati dove erano costretti a
vivere. Pare che Munch fosse un uomo molto affascinante, ebbe un rapporto difficile con le
donne, assumendo un atteggiamento misogino tipico del tempo. Nel 1892 fu organizzata a
Berlino una mostra pubblica di sue opere, ma venne chiusa per la scabrosità dei personaggi
rappresentati. Il suo stile di vita vagabondo, fatto di alcool e notti insonni, lo condusse ad
una crisi nervosa; visse i suoi ultimi anni ad Oslo, città a cui ha espressamente lasciato tutti i
suoi lavori inediti ritrovati nella sua casa.
FONTI E TECNICA - formazione: paese d’origine e influenze degli artisti di fine 800 ->
esplorazione del dramma e del quadro familiare = segna il passaggio dal tardo Simbolismo
all’inizio dell’Espressionismo. Fu ispirato dalle maggiori correnti artistiche europee: le sue
fonti furono la linea curva dell’Art Nouveau e la pittura simbolista. Nel 1885 visitò Parigi e fu
influenzato da artisti come Toulouse Lautrec, Degas, Van Gogh e soprattutto Gaugin.
Sempre a Parigi visitò una mostra di reperti Maya che lo impressionarono profondamente ->
i volti delle sue figure successive, scarni da sembrare teschi, ne sono una reminescenza.
● La bambina malata 1885/6 - prima opera matura e autobiografica che non mancò di
suscitare scandalo: il tema era convenzionale ma la tecnica nervosa ed essenziale creò
sconcerto e disprezzo nella critica.
● Pubertà 1894 - protagonista del dipinto è una figura femminile giovanissima su un letto
disfatto in una stanza spoglia. Con gesto pudico incrocia le braccia per coprire il pube.
Grandi occhi sbarrati e posa rigida esprimono il disagio per le trasformazioni che avvengono
durante la pubertà, come i cambiamenti nel corpo e scoperta dela sessualità. Questa fase
della vita che segna il passaggio dall’infanzia all’età adulta appare come un momento
problematico, dominato soprattutto dalla paura. Il corpo della fanciulla genera alle sue spalle
un’enorme ombra scura, simbolo dei suoi malesseri e timori, futuro pieno di angoscia.
● L’urlo 1893 - riguardo la genesi di questo dipinto è l’artista stesso a fornirci il racconto nei
suoi diari: egli stava camminando per strada con due amici quando si sente avvolto da un
senso di malinconia, i suoi amici contnuarono a camminare ma egli rimase inchiodato alla
staccionata a guardare il cielo rosso sangue sul fiordo nero bluastro. In primo piano c’è una
figura deformata che porta le mani sulle orecchie, quasi per proteggersi dal suo stesso urlo.
Sebbene il fatto sia autobiografico, Munch decide di non autoritrarsi ma utilizzare una figura
senza sesso che rappresenti l’intera umanità, dilaniata dall’angoscia, si libera in un urlo
disumano. Il corpo della figura centrale è rappresentato da un’ombra sinuosa, molle, nera, e
così anche l’ambiente circostante sembra molleggiare. Oltre al personaggio al centro vi sono
le sagome di due uomini sullo sfondo, che sembrano ignorare completamente quel
lancinante grido di disperazione: anche la loro collocazione, posta ai margini della tela,
suggerisce questa loro sordità e impassibilità di fronte all'angoscia del pittore, che così ha
deciso di tradurre in immagini la falsità dei rapporti umani.

JAMES ENSOR
Pittore belga e significativo precursore dell’Espressionismo, portò nella sua pittura un
immaginario inquieto e brulicante di personaggi grotteschi -> l’artista rivalutò il teatro di
strada, il carnevale e il folklore, fino al allora considerati troppo volgari per essere inseriti
nella cultura di alto livello. Attraverso una tecnica raffinata e apparentemente grossolana
iniziò a deridere l’ipocrisia della nuova classe dominante, i personaggi dei suoi quadri
diventano maschere buffonesche. La vena grottesca oscilla tra ironia ed inquietudine, in una
specie di incubo in cui sogno e realtà si confondono. Ensor era solito ritrarre i soggetti dei
suoi dipinti come come clown o scheletri o sostituendo le loro facce con maschere di
carnevale; rappresentò l'umanità come stupida, vana e ripugnante.
● L’ingresso di Cristo a Bruxelles 1889 - come annunciato dal titolo, il disegno raffigura un
ipotetico ingresso trionfale di Gesù nella capitale del Belgio, in onore del quale viene
realizzata un'immensa parata; ci fa credere che si tratti di un argomento religioso, ma non è
così. La cittadinanza è accorsa in massa all'evento, tuttavia nessuno dei partecipanti ha lo
sguardo rivolto verso il Cristo: c'è chi chiacchiera, chi giudica, chi critica, chi si diverte, chi si
fa largo, addirittura chi si bacia -> questa circostanza è fortemente simbolica poiché
rappresenta l'allontanamento del popolo dai valori del Vangelo. Il Cristo è circondato da
un'anacronistica aureola, ignorato da tutti, sembra salutare (o benedire) qualcuno ma è
praticamente oscurato dalla moltitudine che arrogantemente si mette in primo piano. Inoltre il
Messia sembra avere i tratti somatici del pittore ed è l'unica figura che non indossa una
maschera: ciò avviene perché Ensor voleva raffigurare la propria emarginazione e il rifiuto
della sua funzione moralizzatrice da parte della società. Tra i chiassosi e volgari personaggi
raffigurati, si intuisce la caricatura di alcuni famosi uomini politici dell'epoca, si riconoscono
cappelli da vescovo, soldati imbellettati. Lo stendardo che reca la scritta VIVA LA SOCIALE
diventa un modo per sottolineare il degrado della morale pubblica -> se anche arrivasse un
messia, la società non sarebbe in grado di accoglierlo. Dal punto di vista della tecnica il
pittore stende i colori in modo semplificato ed essenziali, di fatto egli utilizza solo i 4
principali: verde, rosso, giallo, blu. Anche il disegno appare ridotto al minimo, infantile nella
costruzione della prospettiva.

I FAUVES: LE “BELVE DI PARIGI” - al Salon d’Automne del 1905 in una sala vennero
esposti i quadri di artisti quali Henri Matisse, André Derain, Albert Marquet, il critico Louis
Vauxcelles esclamò “Donatello chèz les fauves”, termine utilizzato in maniera spregiativa. Il
gruppo non aveva un’unità di intenti, uno dei pochi obiettivi comuni era descrivere il gusto di
vivere ed esercitare al massimo il potere di emozionarsi. Le caratteristiche spiccate delle
opere fauves erano l’antinaturalismo, il rifiuto di coordinate prospettiche, la negazione del
volume e del chiaroscuro. Inoltre la violenza cromatica costituiva l’elemnto strutturale del
disegno stesso: quadro come organismo autonomo. L’associazione dei Fauves si smorzò
dopo solo due anni.
HENRI MATISSE
All’età vent’anni si avvicinò alla pittura durante una convalescenza. Insieme a Picasso, è
ritenuto uno dei grandi innovatori del linguaggio della pittura del 900. Durante la sua vita
incontra spesso Picasso, di 12 anni più giovane, il loro è un rapporto di cordiale rivalità,
rispetto, e reciproche suggestioni artistiche. A Parigi divenne allievo del maestro simbolista
Moreau e incominciò ad apprezzare la pittura di Corot, Manet, Monot, comperò piccole
opere di Van Gogh, Cézanne e Gaugin. L’amicia con Marquet e Derain gli consentirono di
avvicinarsi al gruppo dei Fauves, diventandone il maggior esponente, il perno attorno al
quale ruotavano tutte le altre “belve selvagge”, anche se l’artista non presentava alcun tratto
selvaggio, data la tranquillità della sua vita. Nella sua maturità risalta una realizzazione di
dimensioni ambientali: la Cappella del Rosario a Vence, in Provenza, in cui Matisse realizza
l’intero allestimento, progettando le vetrate, l’arredo, le suppellettili e i paramenti liturgici,
dove si può osservare la prevalenza del ritmo e la forma circolare.
● Donna con cappello 1905 - immagine della moglie, maestosa e raffinata, il viso appare
giallo ombreggiato da tratti verdi, sovrastata da un cappello che sembra una fruttiera, è
circondata da aloni verdi, blu e violacei. Le pennellate sono sempre energiche e molto
lontane dal Realismo.
● La gioia di vivere 1905/6 - raffigura un’epoca primitiva e idilliaca in cui ci sono delle
bagnanti nude, alcune danzano, alcune sono distese. Il paesaggio è costruito con i colori
tipici fauves: rossi, verdi, viola; il colore scelto per la pelle delle bagnanti è il rosa, lo stesso
utilizzato per due alberi, forse per sottolineare l’unione tra uomo e natura.
● La danza 1909/10 - Matisse fa largo uso della linea curva ed utilizza solo 3 colori per la
realizzazione di questo quadro. 5 corpi rosso-arancio, completamente nudi, si stagliano su
un fondo verde e blu, formando un cerchio che è impegnato in un girotondo vorticoso. La
velocità è resa dal disegno ma anche dagli accostamenti violenti di colore.
● La musica 1910 - questo dipinto presenta gli stessi elementi (colori, dimensioni e soggetti)
di quello precedente, però con alcue differenze: la situazione è di massima calma, le linee
utilizzate sono perpendicolari. I 5 corpi arancioni sono seduti su di un prato verde, la loro
disposizione ricorda le note di un pentagramma (due stanno suonando degli strumenti).
● La tavola imbandita 1897 e 1907 - i due quadri sono stati dipinti a 11 anni di distanza e
sono una rimeditazione sul medesimo tema, ovvero la preparazione di una tavola in una
sala da pranzo. Gli elementi comuni sono: due sedie, una finestra da cui proviene la luce, le
caraffe con il tappo sferico, le fruttiere d’argento, la figura femminile con il grembiule bianco
ritratta di tre quarti con un braccio che si sporge in avanti. Nel quadro del 1897 il disegno
non risultava visibile e la stesura dei colori era frammentaria, mentre in quello del 1908 le
superfici sono piatte e il disegno è reso evidente dai contorni resi con il colore nero. La
costruzione dello spazio varia drasticamente: nel primo quadro le linee sono rigorosamente
rivolte verso un unico punto di fuga, mentre nel secondo le uniche 3 linee oblique presenti (il
lato della sedia, il limite del tavolo e l’incavo della finestra) non condividono un unico punto di
fuga. La profondità viene resa dal succedersi di diversi piani di colore: il giallo
dell’impagliatura della sedia, il rosso della tovaglia e del muro, il verde della siepe, il bianco
degli alberi, il rosa della casa e infine l’azzurro del cielo.

L’ESPRESSIONISMO TEDESCO - La Germania d’inizio secolo vive un periodo


apparentemente pacifico. La politica espansionistica di quest’ultima porta inoltre alla nascita
di uno stato unitario e allo sviluppo di un forte pensiero nazionalista. Il rigido regime
monarchico favorisce, dal punto di vista economico e sociale, i militari e gli aristocratici
esercitando sulla popolazione un pesante controllo burocratico. Un clima che nel complesso
può essere definito reazionario e repressivo che certamente non favorisce la libera
espressione del pensiero e dell’arte. Persino la pittura impressionista, ormai accettata in
Francia, è osservata con sospetto dall’imperatore Guglielmo II. È dunque facile
comprendere come nascano gli atteggiamenti di ribellione all’arte ufficiale degli artisti più
giovani e il rifiuto verso ogni sorta di conformismo. Nella Germania d’inizio secolo si agitano
quindi tensioni politiche e sociali più brucianti che altrove. Tutto questo spiega come nelle
opere degli espressionisti tedeschi sia presente un grado di aggressività, estetica e morale,
un uso violento del colore, un impatto emotivo, un desiderio di provocazione e polemica
sociale estranei agli artisti francesi contemporanei (gli espressionisti tedeschi furono
ammiratori ma anche rivali dei fauves francesi).

DIE BRÜCKE - il primo gruppo espressionista si forma a Dresda nel 1905 grazie a quattro
giovani studenti di architettura, tra cui Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl
Schmidt-Rottluff, a cui poi si aggiungeranno altre personalità come Emil Nolde, Otto Muller e
Max Pechstein. Inaugurarono la prima mostra espressionista tedesca, a Dresda, nel 1906.
Kirchner realizzò una xilografia che fungesse da “manifesto”, il testo riportato su di essa
sottolinea il loro voler sradicare le forze vecchie in favore di una libertà di vivere e di agire.
Citando un passo del Così parlò Zarathustra di Nietzsche si definiscono “artisti del ponte”,
Die Brücke appunto: il ponte è quello ideale lanciato verso un futuro segnato dalla volontà di
potenza, dalla forza d’animo, dalla rivolta verso chi cerchi di uccidere lo spirito dionisiaco e
creativo e l’impulso alla vita con un moralismo rigido e invecchiato (accademico). La vita di
questi artisti era caratterizzata da nottate fuori casa, morfina, sessualità disinibita, stati di
esaltazione che per qualcuno determinarono in seguito psicosi inguaribili. Nei dipinti le
parole si traducono in immagini aggressive, dai contorni netti, segnati da neri profondi, da
forti contrasti cromatici. Figure disarmoniche e graffianti che denunciano le falsità e le
ipocrisie della società borghese. Il gruppo si sciolse nel 1913 a causa delle divergenze
artistiche sorte tra i componenti e soprattutto in seguito al trasferimento di Kirchner a Berlino
nel 1911. I singoli membri avevano ormai maturato espressività proprie che mal tolleravano
le limitazioni dell'attività di gruppo.
L’USO DELLA XILOGRAFIA - immagini e pensieri del gruppo vengono diffusi soprattutto
attraverso la xilografia, una tecnica che risponde perfettamente alle esigenze estetiche e
comunicative del linguaggio espressionista (segni scuri, profondi, linee spezzate, ecc.).
Questo tipo particolare di stampa consiste nel porre un foglio bianco su di una lastra di legno
le cui parti non incise vengono inchiostrate. L’uso della stampa, riproducibile in più
esemplari, consente inoltre di raggiungere un pubblico più vasto del quadro a olio: uno degli
scopi programmatici del gruppo è infatti quello di coinvolgere più persone possibile e di
attirare tutti gli elementi rivoluzionari in fermento.
IL RAPPORTO CON IL PUBBLICO - molti artisti espressionisti pubblicarono numerosissime
riveste, come Der Sturm e Die Aktion, avviando così il processo di artista-editore:
produzione da parte degli artisti di propri organi di stampa. La nascita di poster e altro
materiale pubblicitario fu un modo per raggiungere il grande pubblico, ma malgrando tanti
sforzi, gli Espressionisti continuarono a destare soprattutto reazioni di disprezzo o di
indifferenza.
ERNST LUDWIG KIRCHNER
Pittore tedesco, lo spirito più appassionato ed impetuoso del gruppo Die Brücke. Le opere di
questo periodo, similmente a quelle degli altri espressonisti tedeschi, sono soprattutto
paesaggi e ritratti, caratterizzate da semplificazioni formali, contorni marcati e colori accesi
stesi in uno spazio non naturalistico. Visse a Dresda, poi si spostò a Berlino e infine a
Monaco, il periodo più fiorente dal punto di vista artistico. Con lo scoppio della Prima Guerra
Mondiale Kirchner si arruolò, ma nel 1915 fu colpito da un fortissimo esaurimento nervoso.
Al termine della guerra si trasferì a Davos, in Svizzera, dove continuò a soffrire di
depressione malgrado il crescente successo delle sue esposizioni personali. In questi anni,
a contatto con il solenne paesaggio alpino, il suo radicale espressionismo si ammorbidisce
in uno stile che diventa sempre più astratto, non privo di allusioni simboliche. Dopo la presa
del potere dei nazisti in Germania, centinaia di sue opere furono sequestrate e rimosse dai
musei; molte di queste furono dapprima mostrate nell'esposizione diffamatoria dell’Arte
Degenerata del 1937 e poi distrutte. Questi avvenimenti, a cui si aggiunse anche un forte
aggravarsi delle condizioni fisiche, provocarono in lui un forte shock, che indusse Kirchner al
suicidio nel 1938 a Davos.
Si possono identificare tre fasi successive nella sua produzione.
1. pittura a pennellate larghe, morbide e con grande attenzione ai rapporti di colore, come ad
esempio in:
● Marcella 1910 - il dipinto ritrae una giovane prostituta, raffigurata senza abiti, seduta sul
letto della sua stanza, con le braccia incrociate sul pube, in una posizione molto simile a
quella della protagonista di Pubertà di Munch. Il corpo è estremamente magro, appena
abbozzato e privo di seno, particolare che evidenzia la giovane età. Tutta la figura è
descritta da evidenti segni scuri, cifra stilistica che ricorda l’uso della xilografia presso gli
artisti del gruppo Die Brücke. L’utilizzo del colore è aggressivo e dissonante, macchie di
colore acido si contrappongono sulla superficie del dipinto: il rosa del corpo, il verde scuro
tra i capelli e intorno agli occhi, il verde chiaro e l’arancio del fondo. Nella zona del volto si
concentrano il tono più alto, nel grande fiocco bianco, e quello più basso, negli occhi grandi
e profondamente marcati. Le dissonanze e i contrasti formali servono ad esprimere la
condizione di sofferenza della protagonista, poco più che bambina, come il suo corpo, il
fiocco e gli occhi grandi e spaventati ci dicono, ma pesantemente truccata, con lo sguardo
reso adulto da occhiaie verdi. È allo stesso tempo aggressiva e rassegnata, vittima e
strumento di una società che l’artista intende denunciare.
2. in un momento successivo la tecnica è a pennellate oblique e forti come pioggia; la
costruzione degli spazi tra una figura e l’altra dà luogo a continui angoli acuti che ricordano
l’architettura gotica. I colori sembrano impastati dal nero e da luci gialle artificiali; il soggetto
più frequente è la città come per esempio in:
● Cinque donne nella strada 1913 - dipinto con struttura fortemente simmetrica, 5 figure
femminili sono disposte a zig zag nello spazio del quadro e ricordano gli archi
dell’architettura gotica tedesca. Il tratto risulta molto nervoso e sintetico, le 5 donne sono
modulate sulle tonalità di un verde scurito dal nero, mentre lo sfondo è verde acido. I visi
pallidi e il rossetto pesante sui volti delle donne sono le uniche trasgressioni che il pittore
concede alla supremazia del verde in tutte le sue variazioni. Le figure sono allineate e ferme
come gli alberi di un bosco: i corpi sono rigidi come il legno, gli arti somigliano a radici e
rami, i cappelli e gli stivali sono appuntiti. La vita urbana è descritta attraverso una
sineddoche, una parte per il tutto: 5 donne bastano a descrivere l’intera città, caratterizzata
da asprezza e incapacità di comunicare.
3.il terzo periodo fu quello speso a Davos, soggiorno segnato da un’esaltazione mistica e
rari momenti di tranquillità mentale. La natura alpina appare nei quadri come un luogo
mistico in cui gli alberi si tingono di viola e la neve di rosa, è l’ultimo scorcio di un
romanticismo naturalistico.

BLAUE REITER - il secondo gruppo dell'Espressionismo tedesco nasce dall’arrivo nella città
di Monaco, molto più aperta e vivace rispetto a Dresda, di alcuni giovani artisti russi tra cui
Vasilij Kandinskij. Il gruppo nasce nel 1911 e viene chiamato der Blaue Reiter, il Cavaliere
Azzurro, da Kandinskij, che in quel periodo dipinge soprattutto cavalieri al galoppo (un suo
quadro del 1903 porta proprio questo titolo), e da Franz Marc, secondo il quale il blu è il
colore per eccellenza. A loro si aggiunsero anche August Macke, Paul Klee e Alexej von
Jawlenskij. Il Blaue Reiter non si diede un programma vero e proprio come invece aveva
fatto Die Brücke, però era delineato da caratteristiche peculiari. Si trattava di un gruppo
COSMOPOLITA la cui attenzione non si rivolgeva esclusivamente al linguaggio pittorico, ma
anche a quello musicale, teatrale e letterario. Elementi provenienti da ambiti molto diversi
fanno di esso un gruppo INTERDISCIPLINARE. Mentre il percorso intrapreso dal Brücke
portò a una forma di Espressionismo realista, molto crudo e con forti connotazioni politiche,
quello indicato dal Blaue Reiter aveva in sé un forte lirismo, un’apertura all’universo del
poetico, nonché la riscoperta del potere spirituale delle armonie decorative. Il movimento
ebbe vita molto breve, ma il suo influsso fu enorme e non a caso sfociò, grazie a Kandinskij,
nella prima affermazione dell’Astrattismo.
Nel 1912 vengono allestite due mostre chiave per la maturazione dell’Espressionismo
tedesco che offrono un’ampia ricognizione delle più avanzate ricerche artistiche europee.
Nel maggio dello stesso anno viene pubblicato un Almanacco, intitolato Der Blaue Reiter, di
grande formato, con illustrazioni a colori contenente resoconti di critiche e mostre fatti
esclusivamente da artisti.
IL BLU SECONDO MARC - secondo la teoria dei colori elaborata da Franz Marc l’azzurro,
principio creativo, è il principio austero e spirituale, ed è contrapposto al rosso, materia
brutale da plasmare e dominare, cui tutti gli altri colori devono opporsi per vincerlo. Le sue
particolari considerazioni sul colore come veicolo simbolico lo portarono a uno stile molto
personale. Per Marc gli animali sono presenze simboliche che rappresentano lo slancio
vitale, spiriti quasi divini che sono in sintonia con la natura e il cosmo.

L’ESPRESSIONISMO AUSTRIACO - in Austria l’Espressionismo non si sviluppò come in


Germania da gruppi organizzati, ma come opera di artisti che non erano in relazione diretta.
Le due figure chiave di questa stagione viennese (ancora capitale dell’impero
austro-ungarico) erano tra loro slegate: Egon Schiele e Oskar Kokoschka. Bisogna sempre
tenere in considerazione anche l’ambito sociale e politico in cui un artista opera. È
importante tenere in considerazione il lavoro di Klimt, poiché considerava Schiele una sorta
di suo allievo, che però conduce l’espressione pittorica verso un’esasperazione dei temi.

OSKAR KOKOSCHKA
Le sue opere giovanili mostrano come le sue fonti d’ispirazioni fossero, oltre che l’Art
Nouveau e Van Gogh, anche El Greco e l’arte tedesca del XVI secolo. La vita di Kokoschka
non fu facile, principalmente a causa della mancanza di aiuto economico da parte del padre;
con la madre e i suoi fratelli si trasferiva continuamente in appartamenti sempre più piccoli,
sempre più lontano dal fiorente centro della città. Questo artista utilizza i toni espressionisti
non tanto per guardare il mondo esterno, la città o la realtà urbana, quanto per approfondire
temi che riguardano persone (ritratti e autoritratti). Il corpus delle sue opere è composto
maggiormente da ritratti, però egli non era interessato ad una verosimiglianza con il soggetto
rappresentato, tendeva a mostrare invece lo stato d’animo. La pittura di Kokoschka è
caratterizzata dall’esasperazione cromatica, oltre che dallo sguardo impietoso delle figure.
L’autore fu anche impegnato nella realizzazione di manifesti per drammi teatrali; si impegnò
anche nella drammaturgia vera e propria, scrivendo alcune opere per il teatro
espressionista.
● La sposa nel vento 1914 - nel 1912 si legò sentimentalmente alla vedova Mahler, ed è in
questo periodo intenso e travagliato, che Kokoschka dipinse questo quadro, chiamato anche
La tempesta, forse il più celebre della sua collezione. Il soggetto del quadro è l’abbraccio di
un uomo ed una donna, tema sicuramente non inedito, però è esemplare il modo in cui
l’artista lo rappresenta. L’atmosfera è cupa e tragica e partecipa con grande evidenza al
disordine interiore e all'angoscia che dilaniano l'autore -> non si tratta di un amore idilliaco, è
un amore tormentato e difficile, lo si evince dal modo in cui la coppia è inserita nell’ambiente,
simile ad un turbine o una tempesta, che presto potrebbe travolgere la coppia. Kokoschka
volle mettere in risalto la sua consapevolezza riguardante il fatto che il loro amore sarebbe
potuto finire da un momento all'altro. Non a caso, ciò si verificò poco tempo dopo che il
quadro venne finito, ed il pittore lo vendette per comprarsi l'uniforme da cavalleria per
andare in guerra. Tendenza espressionista al rifiuto esplicito di dipingere la realtà così
com’è, non cedere a tentazioni naturaliste e realiste, ma la pittura si carica di altri aspetti.

EGON SCHIELE
Giovane artista viennese, durante il periodo adolescenziale già comunicava la sua maturità
attraverso le sue illustrazioni, che colpirono subito Gustav Klimt, tanto da convincersi a
prenderlo come suo allievo. Klimt dichiarò di vedere in lui una capacità artistica addirittura
superiore alla sua, e Schiele iniziò a definirlo come suo ”padre spirituale”. Allievo di Klimt,
subì a lungo l’influsso del suo maestro. I soggiorni ripetuti in Germania costituiranno però un
distacco e anche un’occasione di crescita: rispetto a Klimt semplificò i fondi e mitigò
l’ossessione per le decorazioni bizantine. Dopo aver intrapreso vari studi, Schiele sentì il
bisogno di allontanarsi per trovare la sua personalissima autonomia artistica; e la trovò sulla
rotta di collisione tra spazio e tempo, tra impulso di eros (vita) e di thanatos (morte): è
proprio nell’intreccio di questi due elementi che l’artista ricercava l’ intensa somma delle
proprie emozioni, la profondità di un sentimento totale. Morì molto giovane, nemmeno
trentenne, a causa dell’epidemia di “influenza spagnola” quando aveva da poco raggiunto i
primi riconoscimenti. Dai 22 ai 26 anni dipinge in maniera forsennata migliaia di acquerelli e
disegni su carta.
TORMENTO E FASCINO DEL CORPO - il corpus principale delle sue opere è composto da
ritratti e autoritratti: uomini, donne, oppure spesso in coppia, con corpi deformati da turbe
psiche e mutilazioni fisiche. È importante ed è molto evidente nelle sue opere l’influsso degli
studi sull’inconscio di Sigmund Freud: possiamo vedere un riferimento molto esplicito alla
sessualità e all’autoerotismo, argomenti ritenuti immorali, infatti recarono all’artista non pochi
problemi legali. Nel 1912 a causa della spregiudicatezza con cui dipingeva i soggetti
femminili fu addirittura arrestato e condannato per diffusione di immagini immorali. Nella sua
ampia produzione di disegni possiamo notare i corpi smunti, deformati, mutilati, spesso nudi,
corpi trattati con toni bruni terrosi. Ritrae sé stesso e le altre persone spesso con sguardi
crudi, agghiacciati; toglie i vestiti, mostra i segni della magrezza o del piacere, affronta tabù
come l’omosessualità, riduce l’anatomia a quella di esseri scorticati. Opere ricche di
penetrazioni psicologiche.
● Autoritratto con braccio dietro la testa 1910 - in questo dipinto è evidente la differenza con
Klimt: quello che in Schiele manca è il trattamento del fondo, la figura umana è centrale
nell’opera, e quindi eliminazione di ciò che non è necessario alla lettura. Prevalenza di linee
nere lugubri.
● L’abbraccio 1917 - è uno dei lavori più famosi del pittore austriaco, e risale ai suoi ultimi
anni di vita. La donna raffigurata sembra che fosse la modella amata da Schiele, che però
non diverrà sua moglie. Subito possiamo notare la forza con cui i due corpi nudi si
abbracciano in una situazione particolare: il lenzuolo bianco, anzicché essere disteso e
liscio, risulta spigoloso, rigido, contrasta con la verità dei corpi stessi.
● La famiglia 1918 - ultimo quadro importante, iniziato nel 1917 e mai finito. È sempre
l’artista che si autoritrae (è l’unica figura che guarda verdo l’osservatore), insieme a sua
moglie Edith, il bambino è stato aggiunto in un secondo momento. Rappresenta l'idea di
famiglia e le sue aspettative: si tratta di un dipinto proiettato nel futuro perché la moglie
dell'autore, al momento della realizzazione, era incinta. In realtà però non porterà a
compimento il parto e non vivrà la maternità poiché ella muore al sesto mese di gravidanza,
3 giorni prima di Schiele. Il tema della famiglia interessa tutta la storia dell’arte però in
Schiele assume un tono particolarmente drammatico, non solo per le vicende biografiche
che segnano l’artista, ma proprio per il modo in cui rende il concetto: utilizza toni bruni per
esaltare il pallore della pelle, nella loro posa è come se la donna e il bambino fossero
generati dall’uomo, il quale li protegge e fa da tramite con il mondo esterno.

L’ÉCOLE DE PARIS - a partire dal 1900 giunse a Parigi tutta una costellazione di artisti,
francesi e dalle più diverse regioni europee. Il centro si spostò da Montmartre a
Montparnasse che divenne il quartiere principale in cui si generarono nuove idee artistiche e
in generale culturali. Si tratta in sostanza di un'espressione che non designa un gruppo o
una corrente in particolare e che non si riferisce a una scuola vera e propria, ma che evoca
la pluralità di artisti che vissero a Parigi e che trovarono in Parigi il luogo di residenza delle
loro esperienze artistiche, contribuendo allo sviluppo delle diverse fasi dell'arte moderna. In
una tale accezione, nell'espressione École de Paris si intende riunire gli artisti che
condivisero lo stesso destino (poveri, apolidi) e non gli stessi concetti artistici.

GEORGES ROUAULT
Pittore francese. Da ragazzo aveva dipinto molto su vetro, esperienza che gli lasciò uno stile
semplificato ma duro nei tratti. I temi delle sue opere furono sempe soggetti diseredati:
prostitute, pagliacci, al limite tra folklore e denuncia sociale. Anche se il centro del suo
interesse rimase sempre la figura umana, Rouault si appassionò alla natura, realizzando
opere di intensa e profonda poesia. L’ultima fase della sua pittura invece vede come
protagonista il sacro.

AMEDEO MODIGLIANI
Pittore e scultore italiano, "dandy" per vocazione, con la sua vita "bohemienne" e dissoluta,
incarna incarna anch’egli alla perfezione la figura dell’artista maledetto, anticonformista e
antiborghese. Come i principali esponenti della cosiddetta "École de Paris", Modigliani cerca
di risolvere il travaglio interiore puntando ad un'arte libera, che sia semplicemente ricerca di
bellezza. Cuore grande ma corpo fragile: non ha mai goduto di buona salute, a 16 anni si
ammala di tubercolosi ed è costretto ad abbandonare la scultura per non respirarne le
polveri. La malattia condiziona tutta la sua vita. A 22 anni si trasferisce nel quartiere parigino
di Montmartre, cuore pulsante delle Avanguardie. Muore a soli 36 anni a causa di una
meningite tubercolare.
I ritratti di Modigliani colpiscono per la capacità di trarre l’essenza dei soggetti, e inoltre sono
ricchi di un’eleganza senza tempo; è famoso per il suo lavoro rapido: si dice che
completasse un ritratto in una o due sedute. Una volta terminati, non ritoccava mai i suoi
dipinti. Eppure, tutti coloro che avevano posato per lui dissero che essere ritratti da
Modigliani era come "farsi spogliare l'anima". A rendere questi ritratti così memorabili è
soprattutto la particolare deformazione, che l'artista opera sui soggetti: i personaggi ritratti
appaiono bloccati in pose monotone: con le mani incrociate in avanti, o flessuosamente
appoggiate alla poltrona su cui siedono; le figure sono delineate a contorni netti, in modo da
stagliarsi energicamente sullo sfondo, appena accennato e privo di sbocchi; i volti sono
ovali, gli occhi risultano quasi sempre a mandorla, vuoti e inespressivi come quelli delle
statue; i colli si presentano sottili e allungati, un tratto talmente costante e caratteristico, da
essere divenuto una sorta di marchio di fabbrica di Modigliani.

MARC CHAGALL
Pittore di origini ebraiche nato nella Russia zarista e trasferitosi a Parigi nel 1910, nella sua
produzione resterà vivido il ricordo delle sue radici. Il caso-Chagall è significativo per la sua
indipendenza: non si sottomise mai ad una regola e quindi non è ascrivibile ad alcun
movimento noto. Non lo si può definire espressionista, perché il colore non è l’unico
protagonista dei suoi quadri, fitti di simboli personali legati all’infanzia e ripetuti numerose
volte. Non lo si può definire surrealista perché l’influenza della psicanalisi per lui fu
sostanzialmente nulla: le sue immagini non procedono perassociazioni inconsce, ma per
ricordi ben consapevoli dei luoghi da lui visitati. Egli stesso negò qualsiasi consonanza tra il
suo stile e quello dei surrealisti, nonostante Breton cercò più volte di inglobarlo al gruppo da
lui diretto. Non possiamo assimilare completamente Chagall a quel mondo di decadenza che
fu proprio di Modigliani e di Soutine, di cui fu amico ma da cui prese le distanze.
I soggetti dei suoi dipinti sono quasi sempre presi dalle fiabe o dai racconti popolari russi,
ricchi di allegorie e giochi di parole -> gioca con le parole e con le immagini.
● Autoritratto con sette dita 1912/3 - il titolo fa subito cadere l’attenzione sulla mano del
pittore che presenta due stranette: ha due dita in più del normale, nella cultura yddish è
simbolo di potenza soprannaturale, forse riferita al suo modo di dipingere; inoltre la mano
appare rovesciata, come se fosse una mano destra anzicché la sinistra, però capovolta. Il
pittore sta dipingendo nel suo studio, ma sulla tela decide di disegnare non ciò che vede
dalla finestra (Parigi, la città in cui vive), bensì ciò che immagina nella nuvoletta in alto a
destra (il suo villaggio, terra natale, fatta di contadini e animali).

CHAÏM SOUTINE
Pittore russo ma stabilitosi a Parigi, Soutine non ebbe mai un'infanzia: lasciò adolescente il
suo villaggio per studiare nella città di Minsk, poi immigrò in Francia col sogno di diventare
pittore e dimenticare i pogrom zaristi, la miseria di una famiglia troppo numerosa e la
proibizione di rappresentare la figura umana che la Bibbia impone agli ebrei. La sua
vocazione di pittore si sviluppa sul filo di una ribellione contro la miseria in cui è nato e
contro il divieto imposto dalla precettistica ebraica. Le sue prime opere infatti risentirono
degli anni difficili della sua infanzia, caratterizzata da esperienze dolorose in una famiglia
povera e socialmente emarginata in quanto ebrea. Venderà le sue prime opere grazie a
Modigliani, suo amico e “protettore”. A Parigi verrà a contatto con numerosi artisti ma non si
curerà mai delle Avanguardie -> lontano da ogni circolo intellettuale rimase una sorta di
sreadicato che però seppe elaborare un proprio stile e una propria tecnica. Paesaggi che
ispirano emozioni intense si alternano a ritratti di gente comune: non personaggi famosi,
bensì semplici lavoratori in divisa. Era attirato dai processi di decomposizione, di
disfacimento, di graduale passaggio dalla vita alla morte: si narra che a Parigi egli volle
dipingere degli animali morti e, per essere il più aderente possibile alla realtà, si portò alcune
carcasse nell’appartamento, suscitando l’ira dei vicini che, infastiditi dal cattivo odore,
chiamarono la polizia.

Capitolo 7. Il Cubismo
Nel Novecento l’arte visiva si è scontrata con quei grandi mutamenti avvenuti in ogni ambito
della conoscenza, è stata partecipe della grande rivoluzione cognitiva dai suoi esordi. È con
il movimento denominato Cubismo che la cesura con il passato si rivela irreversibile e netta:
tutti i ponti con l’antichità sono stati tagliati. Se la corrente Espressionista partì soprattutto
dai suggerimenti di Van Gogh e Gauguin, il Cubismo ha avuto il suo punto di riferimento in
Cézanne, nei suoi ultimi quadri e acquerelli, nella mostra a lui dedicata nel 1907. Cézanne
aveva indicato che non solo il colore (egli aveva abbassato il tono del colore e ridotto la sua
tavolozza ai solo blu, ocra e verde) ma anche il modo di costruire lo spazio figurativo
andavanoo radicalmente rinnovati -> aveva cercato di ridurre il visibile alle sue componenti
geometriche essenziali: il cono, il cilindro, la sfera.
RAPPRESENTARE IL TEMPO - tra le tante scoperte del periodo c’è il concetto di tempo,
assai difficile da rappresentare. Gli artisti si appassionarono ad argomenti suggestivi come
quello della quarta dimensione, definito nel 1913 da Guillaume Apollinaire, teorico del
gruppo. Caratteristiche del Cubismo europeo secondo Apollinaire: l’imitazione diretta della
natura non è necessaria all’arte, la somiglianza della pittura al vero non ha più alcun valore,
il soggetto dell’opera non conta più o conta poco, il Cubismo è una scuola artistica adatta
alla propria epoca. Si va a scardinare un concetto base della pittura precedente: la
prospettiva, a causa della nuova concezione di spazio-tempo, trattata in quegli anni da
Einstein. Si sorpassa la prospettiva con un unico punto di vista: avremo quindi delle
immagini proposte da diversi punti di vista.
VEDERE A “PICCOLI CUBI” - questa espressione è dovuta al pittore Matisse, che dopo
aver visto dei quadri di paesaggi di Braque nel 1908 li descrisse al suo amico critico
Vauxcelles come “fatti a piccoli cubi”. lo stesso anno, nella rivista di Vauxcelles, comparirà
per la prima volta la parola Cubismo. Le prime realizzazioni in pittura si avviarono nel 1907;
come movimento non cercò adepti e non produsse manifesti programmatici. Si può parlare
di un movimento unitario solo in relazione alle grandi mostre che lo presentarono al
pubblico: a queste parteciparono tutti gli artisti che a partire dal 1909 si erano avvicinati alle
ricerche del grande maestro Picasso.
L’ATTO DI NASCITA - l’anno ufficiale in cui si considera nato il Cubismo è però il 1907,
anno in cui Picasso dipinse Les Demoiselles d’Avignon,il quale però rimase per molti anni
nello studio del pittore, solo il compagno Braque ed altri pochi artisti lo videro; fu esposto per
la prima volta nel 1925.

CUBISMO FORMATIVO o PROTOCUBISMO


È la fase iniziale (ed è anche la più breve) del Cubismo sviluppatasi e conclusasi tra il 1902
e il 1909. In questo periodo gli artisti semplificano geometricamente le forme portandole a
puri volumi: gli oggetti iniziano ad acquistare una morfologia cubica, con divaricazione netta
tra le facce in luce e le facce in ombra. I soggetti sono prevalentemente paesaggi, nature
morte, figure. I colori sono caldi, tendenti al legno, utilizzati in gamme monocromatiche che
variano da dipinto a dipinto. Noto esempio di Protocubismo è il celeberrimo Les demoiselles
d'Avignon, di Pablo Picasso, vero e proprio precursore del genere, poiché contiene tutte le
caratteristiche che saranno proprie del genere.
CUBISMO ANALITICO
Se con la fase Protocubista ci si dedica a composizioni di ampio respiro e dimensione in
risalto su uno sfondo convenzionale e non definito, è con il movimento successivo, detto
analitico, che inizia l'elaborazione di una sfaccettatura fitta, minuziosa, che tende a mostrare
l'oggetto nei suoi molteplici aspetti, analizzandolo. Le opere di questo periodo, che va dal
1909 al 1912, tendono ad accentuare il valore del volume su quello del colore, che viene
eliminato quasi totalmente: vengono utilizzate solo le tonalità del grigio e dell’ocra. Il colore
infatti è visto come componente solo decorativa, come elemento di disturbo per l'artista
quanto per lo spettatore, capace di distogliere entrambi dalla necessità di analizzare ed
indagare la realtà. Un esempio potrebbe essere il ritrattodi Vollard di Picasso del 1909-10.
CUBISMO SINTETICO
È in questo terzo momento (1912-1921) che comincia anche l'uso di incollare sulla tela
inserti ritagliati da giornali e da stampati o materiali vari (collages) che è, tra le innovazioni
introdotte dai cubisti, la più interessante. È la tecnica tendente a raggiungere un risultato
artistico mediante la disposizione, secondo un ordine voluto, di vari elementi di diversa
materia, quali carta, legno, stoffe, spartiti musicali.

PABLO PICASSO
Pittore di origine spagnola, considerato l’artista più importante del XX secolo . Nasce nel
1881 e attraversa i 3/4 del Novecento, morirà nel 1973. Era figlio di un insegnante di disegno
all’Accademia delle Belle Arti. Da piccolo è considerato un enfant prodige poiché i suoi primi
disegni di Picasso mostravano già il suo talento e la sua capacità di pensare per immagini.
Picasso costituisce una personalità artistica GENIALE poiché non ha mai avuto modelli per
le sue opere, dettate dalla sua costante voglia di sperimentare, mettendo sempre in
discussione sé stesso e la sua arte: attraverserà il Cubismo, toccherà l’avanguardia del
Surrealismo, tornerà all’arte classica e la supererà.
PERIODO BLU - dopo le sue prime opere, particolarmente talentuose, decide di virare il
colore della sua tavolozza verso il blu = colore della profondità, della malinconia, della
sospensione nostalgica. Egli si dedica a dipingere tutte quelle suggestioni derivategli da ciò
che vedeva per strada: un’umanità povera, cupa, marginale. A questa fase appartiene il
quadro Donna che stira del 1904 (ritrae una donna dal viso smunto nell’atto di stirare), e
anche il quadro Madre e figlio del 1903 (visi tristi e malinconici, avvolti da stracci).
PERIODO ROSA - passata l’afflizione dei personaggi, tra il 1904 e il 1906 i colori della
tavolozza virano verso colori più chiari e pacati -> rosa, beiges, marroni e bianchi (minimo di
vivacità cromatica). I personaggi raffigurati in questa fase appartengono al mondo circense,
simbolo di libertà rispetto alle regole sociali, rappresentato sempre con forma scarna, lineare
ed essenziale. Anche questi soggetti sono rappresentati ai margini, non appartengono alla
società borghese. Secondo molti critici questo mondo è collegato al misterioso, al magico. Al
periodo rosa appartiene La famiglia di saltimbanchi del 1905, mentre Il ragazzo con la pipa,
dello stesso anno, è l’ultimo dipinto della serie.
PASSAGGIO AL CUBISMO - tra il 1905 e il 1906 Picasso realizza il Ritratto di Gertrude
Stein, il quale costituisce uno dei punti nodali verso il Cubismo. Gertrude Stein era una
scrittrice statunitense, racconta la creazione di questo quadro nel suo libro Autobiografia di
Alice Toklas (si immedesima nella sua compagna): dice di aver posato pe Picasso più di 80
volte, poi egli cancellò la testa e partì per alcuni mesi, al suo ritorno dipinse la testa senza
che la scrittrice posasse per lui. Nel ritratto Gertrude presenta uno sguardo strabico, chiaro
accenno a quella che sarà la teoria del Cubismo: rendere la realtà da più punti di vista. In
questo periodo i dipinti si fanno sempre più secchi, le linee divengono fortemente
geometriche, si assiste a una riduzione dei volumi e comincia a comparire il primo tributo
all’arte africana.
● Les Demoiselles d’Avignon 1906/7 - nel 1906 c’è il ritorno in Spagna, fondamentale
perché prepara la strada per il Cubismo. Picasso si recò nella città di Gosol, nei Pirenei,
dove venne a contatto con la statuaria iberica preromana. Ma l'attrazione per l’arte primitiva
si concretizza nel 1907 con una visita al Museo etnografico del Trocadéro di Parigi.
Inizialmente fu uno choc: l'odore di muffa e di abbandono che regnvano in quelle sale
deserte, quelle forme oniriche che sussurravano formule oscure, lo spaesarono, ma egli
decise di restare. I segnali di quel mondo perturbante, fatto di oggetti misteriosi e paurosi,
lentamente gli svelarono il senso stesso della pittura, che è magico e non estetico, come
sostiene l’artista stesso. "Il giorno che ho capito questo, ho capito anche perché sono
pittore”.
Per la realizzazione di quest’opera, che sarà tra le più importanti dell’artista, egli realizzerà
una quantità molto elevata di schizzi e studi preparatori. In uno di essi, del 1905/6, le cinque
figure femminili sono accompagnate da due figure maschili, una al centro e una all’estrema
sinistra. A queste due figure sono stati abbinati due mestieri: il marinaio e lo studente di
medicina, figure che possono trarre contagio venereo all’interno di un bordello. Nel quadro
finale la figura maschile è completamente bandita. NUMEROSE SUGGESTIONI E
RIFERIMENTI APPARTENENTI A SECOLI LONTANI E LUOGHI MOLTO DISTANTI : la
scultura romanica del XXI secolo, le maschere africane, gli studi di Cézanne, la plasticità
Michelangiolesca (lo Schiavo morente).
TEMA - il quadro riprende un bordello di Barcellona ben noto all’artista, situato in Carrer
d’Avinyó, da qui deriva il titolo dell’opera. Le figure protagoniste sono 5 donne, i cui visi e
corpi risultano contorti, deformati, le forme sono spigolose e aguzze. La donna di sinistra
che entra nella stanza, sollevando una tenda rosa, mostra un profilo somigliante a quello dei
dipinti egizi, mentre le due figure al centro hanno maggiori affinità con gli affreschi medievali
(iberici preromani) e sono semiavvolte in teli o lenzuola bianche. Invece le altre due sulla
destra (una in piedi, l’altra seduta) dimostrano spiccate caratteristiche d’arte africana,
chiamata a quei tempi “arte negra” (primitivismo) -> questa parte del quadro fu realizzata per
ultima, su suggestione delle opere d’arte africane presenti nel museo del Trocadero. Sono
rintracciabili caratteri comuni nella scultura africana come gli occhi a losanga, la bocca
piccola di forma ovale, il tratteggio a strisce, il volto che diventa un piano continuo, su cui
appoggiare il naso e l’arco degli occhi.
Le singole figure, costruite secondo il criterio della visione simultanea da più lati, si
presentano con un aspetto decisamente inconsueto che sembra ignorare qualsiasi legge
anatomica. Vediamo così apparire su un volto frontale un naso di profilo, oppure, come nella
figura in basso a destra, la testa appare ruotata sulle spalle di un angolo innaturale. Tutto ciò
è comunque la premessa di quella grande svolta, che Picasso compie con il Cubismo, per
cui la rappresentazione tiene conto non solo di ciò che si vede in un solo istante, ma di tutta
la percezione e conoscenza che l’artista ha del soggetto che rappresenta -> egli stravolge le
regole della rappresentazione.
Non c’è sfondo in questa tela, né illusione spaziale, cioè né prospettive né ombre, né volumi,
né secondi piani; le linee chiare e scure segnano i contorni delle forme attraverso uno stile
sintetico.
Picasso definisce questo quadro come la sua opera di esorcismo: per lui le maschere non
erano solo sculture, erano oggetti magici contro spiriti minacciosi, erano armi per proteggere
le persone a liberarsi di questi spiriti maligni -> DIPINTO APOTROPAICO. Non è solo una
stilizzazione geometrica, bensì è un’opera che ci dice molto cosa accadrà dopo, si interroga
sulle regole della rappresentazione.
IL SODALIZIO CON BRAQUE - a partire dal 1909 Pablo Picasso e Georges Braque
lavorano gomito a gomito -> la prospettiva tradizionale rinascimentale non soddisfa i due
artisti poiché non fornisce loro il pieno possesso delle cose. Essi applicano la scomposizione
dei piani in maniera sempre più rigorosa. Le loro operazioni principali sono: la perdita degli
effetti di chiaaroscuro, la progressiva riduzione dei colori, il principio della simultaneità ->
ossia la sovrapposizione in una stessa immagine di molti punti di vista: un naso può essere
visto di fronte e di profilo, un oggetto dall’alto e di lato, poiché si tratta di una sintesi di più
punti di vista e non una sola immagine fissata.
Nel 1911 Braque iniziò ad inserire nei suoi dipinti lettere dell’alfabeto, ispirato dai cartelli
sulle vetrine dei caffè, che si mischiavano con la realtà. Picasso e Braque iniziarono un
gioco di rilanci e introdussero altre importanti innovazioni: titoli di giornali incollati sulla tela,
imitazioni illusionistiche del marmo o del legno, uso di corde come cornici dei dipinti...con cui
inseriscono la realtà (oggetti del reale) nei loro quadri.
Nel 1912 Picasso realizza uno dei primi lavori collagisti della storia: Natura morta con sedia
impagliata, in cui egli utilizza un pezzo di tela cerata per rendere il canné della sedia, ed
utilizza una corda per creare la cornice. Momento fondamentale perché ci introduce nella
fase del Cubismo sintetico. Egli porta ai massimi livelli il gioco della finzione: introduce
all’interno dell’arte un pezzo della quotidianeità, ma non per rappresentare sé stesso, bensì
per fingere di essere qualcos’altro.
FASE CLASSICA - la Prima Guerra Mondiale colse Picasso mentre era in vacanza ad
Avignone; furono anni difficili, in quanto egli dovette separarsi dai suoi numerosissimi amici
francesi, tutti mobilitati per lo scoppio del conflitto. Picasso, essendo cittadino spagnolo,
rimase invece a Parigi: fu qui che conobbe Jean Cocteau, giovane drammaturgo e scrittore,
che coinvolse l'artista nella realizzazione di sipari, scene e costumi per Parade, il balletto
che stava realizzando per la famosa compagnia dei Balletti russi. Nel 1917 i due partirono
alla volta di Roma, dove la compagnia stava dando le prove per il balletto. Picasso ebbe
l'opportunità di conoscere di venire a contatto con l'arte rinascimentale e classica; fu anche a
Napoli, Firenze e Milano. La commedia dell'arte e la pittura italiana avvicinarono Picasso a
una nuova svolta stilistica, verso il cosiddetto «periodo neoclassico», che si espresse
soprattutto in figure femminili monumentali.
● Guernica 1937 - alla fase classicista fece seguito un momento di pittura violenta, in cui
l’impegno sociale si trasforma in coinvolgimento anche politico-> primo tentativo da parte di
un artista di entrare in questioni politiche. Opera concepita come la descrizione di un
dramma locale, ma anche come un manifesto universale contro le guerre che coinvolgono
parti della popolazione che sono inermi. La guerra di cui si parla è la guerra civile spagnola
tra repubblicani e monarchici, capeggiati dal generale Francisco Franco e appoggiati da
Hitler e Mussolini. Il governo repubblicano poté fare affidamento solo su anarchici e
intellettuali come Picasso. Questo quadro raffigura in particolare il bombardamento
franchista della città basca di Guernica, che venne rasa al suolo in poche ore, il 26 aprile
1937. Nel luglio dello stesso anno gli fu commissionato dallo stesso partito repubblicano un
quadro per il padiglione spagnolo all’Esposizione Universale di Parigi. Picasso decise di
raffigurare questo bombardamento, uno dei primi mai effettuati (fu un esperimento). Ciò che
appare subito evidente è la scelta del monocromo, giocato sui toni del grigio per esaltare la
carica drammatica, e anche perché le sue fonti sono state le testate giornalistiche in bianco
e nero. Lo spazio descritto è un interno sventrato dal bombardamento; leggendo l’opera da
sinistra verso destra possiamo scorgere diverse figure umane, animali e alcuni oggetti.
All’estrema sinistra possiamo scorgere una donna con un bambino morto tra le braccia,
riferimento alla Pietà di Michelangelo; accanto troviamo il toro, simbolo di forza della Spagna
delle corride, ma anche possibile riferimento alla brutalità. Ai loro piedi c’è un soldato: non
un eroe che combatte, ma a terra, sconfitto, con una spada ridotta a un frammento; anche
lui è caduto sotto il bombardamento, ma in mano ha un fiore-> simbolo di speranza e di
pace. Verso il centro troviamo un cavallo, urlante, sembra avere una bomba in bocca. Sulla
sua testa è presente una lampada, forse l’occhio di Dio. Al centro troviamo due figure
umane: una donna che corre gridando verso sinistra, forse nel tentativo di fuggire e salvarsi,
e un’altra donna che esce da una finestra e sembra stia cercando qualcosa con la luce di
una candela. All’estrema destra troviamo un uomo avvolto dalle fiamme dell’edificio, ricorda
nella posizione la Maddalena di molte crocifissioni.

GEORGES BRAQUE
Pittore francese protagonista, insieme a Picasso, della stagione cubista. Inizialmente le sue
opere sono di impronta fauve, con l’incontro con Picasso del 1907 nascerà un’importante
amicizia che lo porterà al Cubismo. Incominciò ad applicare al paesaggio quella
frammentazione della visione vista in Cézanne, fino a giungere all’invenzione dei papiers
collés. Le opere dei due artisti saranno simili, ma ognuna presenterà caratteristiche proprie
dell’autore. Il sodalizio termina nel 1914, anno in cui Braque è chiamato alle armi nella Prima
Guerra Mondiale, durante la quale rimase gravemente ferito. Al suo ritorno lavorò
autonomamente e sviluppò uno stile più personale, caratterizzato da colori vivaci, senza
rinnovarsi.

JUAN GRIS
Pittore spagnolo trasferitosi a Parigi per dedicarsi alla pittura. Fu uno degli esponenti del
Cubismo, conobbe e seguì gli insegnamenti di Picasso. A differenza dei lavori dello stesso
periodo di Picasso e di Braque, il Cubismo di Gris è animato da spirito scientifico e
razionale, che lo porta ad un marcato distacco. Nel 1913 realizzò Chitarra su un tavolo, in
cui è particolarmente evidente l’appiattimento delle superfici, in cui è come se fingesse di
utilizzare frammenti di legno per realizzare la chitarra. Quest’opera deriva da quel gioco di
rappresentazione avviato da Picasso con la sua Natura morta con sedia impagliata.

FERNAND LÉGER
Pittore francese, criticato e definito “tubista” più che cubista, poiché le sue figure avevano
l’apparenza di tubi. La sua pittura degli inizi brulicava di volumi tesi a suggerire il movimento,
i colori erano misti ed impuri. Il suo stile mutò profondamente con la partecipazione alla
Prima Guerra Mondiale-> pittura centrata sui nuovi mezzi di produzione e di trasporto che
insieme alla velocità avevano cambiato l’aspetto abituale delle cose. “I cannoni in guerra mi
hanno insegnato più che tutti i musei del mondo”.

IL CUBISMO ORFICO - Picasso e Braque avevano volutamente evitato i colori forti, ma


molti artisti del loro gruppo non vollero rinunciare alla vitalità del colore. Il termine orfico
ripende la figura di Orfeo, il quale nella mitologia greca era il cantore per eccellenza, in
riferimento ai “dischi” realizzati da Delaunay. Il movimento deve il suo nome allo scrittore e
critico francese Guillaume Apollinaire, che lo aveva scelto per definire il gruppo di artisti
prima chiamati Section d'Or. Tra loro vi erano i fratelli, Raymond Duchamp-Villon e Marcel
Duchamp, Fernand Léger, Marie Laurencin.
ROBERT DELAUNAY - fu la vera guida della Section d’Or: è uno di quegli artisti che, pur
utilizzando le nuove intuizioni di Braque e Picasso, realizza una sorta di Cubismo Orfico.
Soggetto di numerosi suoi dipinti è la Tour Eiffel, la quale è stata scomposta più e più volte,
però senza temere la vivacità del colore (che sarà il protagonista dell’Astrattismo). l’unità di
base della sua pittura divenne il “disco”, come allegoria della modernità.

CONSTANTIN BRANCUSI
Scultore rumeno, trascorre la sua giovinezza e si forma in Romania, e alla soglia dei 30 anni
si reca a Parigi. È impossibile collocare questo artista all’interno di un gruppo o di un
movimento; la sua attività può essere accostata al Cubismo ma egli negò ogni legame. Nella
sua fase iniziale lo scultore fu fortemente influenzato da artisti come Auguste Rodin ->
ricordiamo il suo nuovo modo di trattare la materia, le sue opere non presentano una
superficie levigata, lascia visibile i gesti del modellato creando così numerosi giochi di luce e
ombre. Successivamente però le superfici divvenero sempre più lisce. I temi sui quali
esercitò la sua tecnica furono relativamente pochi: gli abbracci, le teste, gli uccelli. Il neonato
1920 e La musa che dorme 1925 rappresentano teste ridotte a forma d’uovo, collegate alla
fecondazione e alla nascita. Un elemento saliente nel suo lavoro sta nel trattamento
innovativo della base scultorea -> assorbimento dello zoccolo nella scultura stessa, come ne
Busto di ragazzo, Colonna senza fine, Maiastra (uccello magico della cultura popolare
rumena).
L’atelier come prototipo della galleria d’Avanguardia - un ulteriore contributo di Brancusi alla
storia dell’arte riguarda il suo modo di esporre e promuovere il suo lavoro. Egli non si
liberava molto volentieri delle sue opere, perché adorava tenerle con sé nel suo studio.
Questo era un mabiente asettico, dipinto di bianco, può essere considerato un primo caso di
white box, cioè di spazio espositivo da cui era stato epurato ogni arredo, tappezzeria o
oggetto che non fosse d’arte, ovvero ciò che divenne la tipologia corrente di esposizione
delle gallerie d’Avanguardia (dalla metà del secolo in poi).

Capitolo 8. Il Futurismo
Fu un movimento prima letterario, poi anche artistico e politico, che nacque in Italia
ufficialmente il 20 febbraio del 1909 con la pubblicazione del Manifesto del Futurismo sul
quotidiano parigino Le Figaro. L’autore, Filippo Tommaso Marinetti, era un poeta di classe
agiata, pagò personalmente la pubblicazione di quel manifesto irruente e dai toni forti, tanto
che la redazione del quotidiano prese le distanze dal contenuto. Lo scopo principale
acclamato nel manifesto è il rinnovamento della cultura e delle arti, per questo il Futurismo è
un’Avanguardia -> rompere con il passato e con i tradizionali modi di comunicare e di fare
arte. Le principali matrici ideali, sociologiche e scientifiche che hanno influenzato il pensiero
di Marinetti (e del movimento futurista in generale) sono: teorie sulla volontà di potenza e
sull’oltreuomo enunciate da Nietzsche, idea dello scorrere soggettivo del tempo elaborata da
Henri Bergson, la cronofotografia di Marey e Muybridge.
Marinetti comprese subito il potere della pubblicità e dei metodi di propaganda che fino ad
allora erano usati solo per scopi commerciali, e grazie alla sua stabilità economica poté
organizzare una colossale pomozione delle sue idee. Fu il primo letterato a comprendere
che le sole sperimentazioni letterarie a cui lui si dedicava (paroliberi o parole in libertà:
frammentava il verso poetico esaltandone una dimensione grafica) non bastavano:
bisognava coinvolgere anche il mondo dell’arte. Successivamente alla pubblicazione del
manifesto del 1909 abbiamo: Uccidiamo il Chiaro di luna (1909 ) di Marinetti, Manifesto dei
Pittori futuristi (1910) di Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Severini, Contro la Venezia
passatista (1910) di Marinetti, Boccioni, Carrà,
Manifesto dei Musicisti futuristi di Pratella, Manifesto della Scultura futurista (1912) di
Boccioni, Ricostruzione futurista dell’universo (1915) di Depero e Balla -> artecrazia, totale
dominio dell’arte.
L’intenzione dei futuristi -> riscrivere addirittura l’universo, il concetto del legame arte-vita
nasce, viene teorizzato e in parte messo in pratica dal gruppo, è il primo germe di una
contaminazione che negli decenni successivi avrà diversi sviluppi. I Futuristi saranno un
punto di riferimento anche per i Dadaisti, oltre che per le neoavanguardie, laddove ci sarà la
contaminazione e lo sconfinamento di un genere nell’altro (teatro e arte, musica e arte).
Peculiarità tutta italiana, nessuna delle avanguardie ha un’ambizione simile, nessuna si
pone come agenti diretti di un cambiamento.
Dal punto di vista storico biogna considerare un evento: a un certo punto il mentore
Tommaso Marinetti stringe legami più o meno chiari con Benito Mussolini, e questo legame
peserà sulla lettura del movimento.
Dal punto di vista politico Marinetti era nazionalista e fautore accanito dell’intervento in
guerra, come molti futuristi; molti altri però si separarono dal gruppo proprio per ideologie
differenti.
I futuristi ricercano l’esltazione del movimento, che principlamente è quello delle machine; il
suono migliore è quello delle fabbriche, dei treni, del movimento meccanico, e quindi gli
attrezzi considerati “moderni” nei primi anni del 900.
I PRINCIPI DEL FUTURISMO SECONDO MARINETTI - il movimento inneggiava al
movimento aggressivo, ai calci e ai pugni, all’insonnia febbrile, e non il passatismo e
l’immobilità; il coraggio, l’audacia, l’amore per il pericolo, la ribellione sono elementi
essenziali della loro poesia; vogliono venerare la nuova bellezza, quella della velocità;
intendono glorificare la guerra, sola igiene del mondo.
GLI ARTISTI E LE PRINCIPALI INFLUENZE - gli artisti dotati di “temperamento futurista”
lavoravano principalmente a Milano, come Umberto Boccioni, Carlo Carrà e Luigi Russolo,
c’era poi Giacomo Balla viveva a Roma, e Gino Severini che abitava a Parigi. La pratica
artistica era totalmente centrata sul culto della modernità, una fonte importante al quale
attinsero i diversi artisti furono le fotografie sequenziali scattate da Marey e Muybridge, due
scienziati-fotografi che si cimentarono della CRONOFOTOGRAFIA -> possibilità di registrare
in un’unica immagine ed in un’unica lastra fotografica varie posizioni di un soggetto in
movimento. La fotografia, nella sua prima fase, dal 1839 in avanti, si piega a compiti pittorici,
si limita ad imitare l’arte. Negli ultimi decenni dell’800, grazie anche agli studi di questi due
uomini, la fotografia si mette a servizio della scienza.
RAPPORTO CON IL CUBISMO - Nel 1912 gli artisti futuristi si recano a Parigi per esporre le
loro opere alla galleria Bernheim. Il viaggio era fortemente voluto da Severini e sarà per loro
fondamentale-> percepiscono che nella capitale francese è in corso una rivoluzione nel
modo di dipingere, ne fanno tesoro, applicano la scomposizione in piani alle loro ricerche. I
loro soggetti però non saranno le nature morte cubiste, bensì temi legati alla città, allo
sviluppo della modernità -> macchina, paesaggio urbano, forza dirompente delle grandi
metropoli.
LA CONTROVERSA FORTUNA - le opere futuriste furono escluse dai Salon e dalle riviste
più influenti, però riuscì a portare un’Italia ancora proviniciale e isolata, in un contesto
internazionale come quello delle avanguardie. Il contributo futurista all’arte delle avanguardie
è stato rivalutato solo negli anni 60, prima era totalmente evitato. Solo dopo anni sono state
riconosciute le meraviglione intuizioni futuriste, come l’uso di materiali diversi per la stessa
opera, idea di un’arte che non debba durare più di trent’anni, i collages di Carrà, gli
Intonarumori di Russolo.
Il secondo Futurismo si chiamerà Aeropittura -> caratterizzata dalla visione dall’alto, in
relazione alla grande popolarità dell’eroplano, che dopo la Grande Guerra da strumento
bellico diventò progressivamente un mezzo di trasporto alla portata dei civili.

UMBERTO BOCCIONI
Una delle figure più carismatiche del gruppo, nonostante muoia molto giovane durante
un’esercitazione militare a cavallo, interrompendo la sua carriera straordinaria a 34 anni.
Viene ricordato per la capacità di aver fissato nei manifesti, che ha firmato o co-firmato, delle
novità assolute, come ad esempio inserire materiali non convenzionali (sabbia, carta, luce
elettrica) nelle opere. Da giovanissimo si muove ancora nel tardo Simbolismo e nel
Divisionismo.
● La città che sale 1910/1 - il suo primo capolavoro di impronta futurista, rappresenta un
cantiere edile alla periferia di Milano. C’è un cavallo che domina il centro del dipinto, con la
sua irruenza, raffigurato dal contrasto fortissimo di due colori primari complementari (il rosso
e il viola), e tutto intorno c’è una città che cresce -> sviluppo urbanistico di Milano ma anche
concezione del tempo di Bergson. Siamo però ancora nella fase di passaggio dal
Divisionismo alla frammentazione in piani.
● Gli addii 1911 - dipinto che fa parte del trittico intitolato Stati d’animo (Quelli che vanno,
quelli che restano, gli addii). Boccioni si dimostrò interessato non solo al movimento in sé,
ma anche agli effetti di tale movimento e velocità sul mondo. Con la macchina e il treno
cambia la percezione del tempo e dello spazio. Il numero che possiamo scorgere nel dipinto,
6943, è il numero di una locomotiva che sta entrando nella stazione, è un dato della realtà
da cui poi leggere l’intera opera. Intorno alla locomotiva frammentata si sta consumando la
separazione: il momento dell’addio, un momento straziante tra le coppie. Trittico : 3
sensazioni rappresentate in modi diversi. Quelli che vanno=linee diagonali che suggeriscono
il movimento, spostano lo sguardo; quelli che restano=linee verticali che indicano la
staticità.
● Materia 1912 - Boccioni dedica moltissimi dipinti a sua madre, è un tema riccorrente nella
sua pittura. Il titolo ha una valenza simbolica poiché gioca sulla comunanza lessicale tra
madre, matrice, materia. Ribalta il senso di prospettiva; fa delle mani incrociate il centro
nevralgico da cui si dipanano poi tutte le altre linee. Compenetrazione importantissima tra
spazio interno, figura e spazio esterno.
● La strada che entra nella casa 1911 - raffigura una donna di spalle (molto probabilmente
si tratta sempre della madre) che si poggia sulla ringhiera di un balcone. Boccioni stesso
descrive la sua opera in questo modo: «La sensazione dominante è quella che si può avere
aprendo una finestra: tutta la vita, i rumori della strada, irrompono contemporaneamente
come il movimento e la realtà degli oggetti fuori.»
● Forme uniche della continuità nello spazio 1913 - scultura in bronzo di cui Boccioni fece
12 versioni. Non vi è un piedistallo statico e celebrativo (rinnovamento formale), ogni gamba
ha la propria base di appoggio per suggerire ancora di più il movimento. Elimina le braccia e
plasma il corpo stesso attraverso un gioco di composizioni tra volumi che avanzano e volumi
che indietreggiano.Il sapiente utilizzo di forme concave e forme convesse fa sì che con il
battere della luce, il corpo suggerisca ancora più dinamicità.

GINO SEVERINI
Si forma a Parigi dove conosce molti dei maggiori esponenti delle avanguardie artistiche
della capitale francese, tra cui Signac, Braque, Gris, Modigliani e Picasso. Durante questo
periodo parigino, Severini svolge un importante ruolo di collegamento, farà da tramite fra gli
ambienti artistici francesi e italiani, in particolar modo tra sensibilità cubiste e futuriste.
● Danzatrice in blu 1912 - frequentatore di cabaret, Severini ha rappresentato in modo
molto efficace e originale quel mondo notturno di luci e danze in questo capolavoro. Il senso
del ritmo è legato alla scansione dell’abito e alla ripetizione delle braccia.

CARLO CARRÀ (periodo futurista)


Pittore italiano, erede della tradizione ottocentesca prenderà parte a tutte le vicende del
rinnovamento artistico dell'epoca nuova: Futurismo e Metafisica.
● Manifestazione interventista 1914 - opera che si colloca alla fine del suo periodo futurista,
si tratta di un collage realizzato a partire dalla sovrapposizione di frammenti di quotidiani su
cui poi interviene esaltando alcune scritte -> esercito, sirene, strada, rumori, piazza. Si
presenta come un vortice centrifugo di parole, con linee rette che si sovrappongono alla
spirale.

GIACOMO BALLA
Trascorsa la prima fase di stile divisionista, si avvicinò al Futurismo negli anni della Prima
Guerra Mondiale. Fu l’artista più entusiasta del movimento futurista, tanto da firmarsi
Futurballa, e dare alle sue figlie i nomi di Luce ed Elica. Importante fu anche il suo contributo
alla creazione della moda futurista: Balla dichiarò di voler sostituire il vecchio abbigliamento
maschile, cupo e soffocante, con uno più dinamico e colorato, asimmetrico, che rompesse
con la tradizione e si adeguasse al concetto futurista di modernità e progresso, Doveva,
inoltre, far riferimento alla guerra e rendere l'uomo più aggressivo e bellicoso.
● Dinamismo di un cane al guinzaglio 1912 - gli avanzamenti in campo cronofotografico lo
interessano particolarmente, tanto che questo dipinto sembra essere proprio una
riproduzione di quegli interessanti studi fotografici.
● Ragazza che corre sul balcone 1912 - la composizione è segnata dall’alternarsi della
sequenza di linee dritte (balcone) e la bambina che avanza è fatta da tasselli cromatici che
danno idea di movimento.
● Compenetrazioni iridescenti 1912 - si tratta di abbozzi d’opera, esercitazioni, e sono
strutturate con innesti di forme circolari e triangolari e dipinte con colori puri. In questa
dispone il colore secondo rombi allungati, probabilmente rappresenta un fascio di luce, che
va dall’azzurro al bianco.

ANTONIO SANT’ELIA
Nome legato all’archittetura futurista. Di origine comasca, a Milano conobbe Carrà e
Boccioni. Si arruolò volontario nella Prima Guerra Mondiale e perse la vita sul fronte carsico
nel 1916. I suoi progetti (mai realizzati) hanno influenzato numerosi architetti successivi, e i
suoi disegni hanno anche anticipato alcuni dei temi dei Costruttivisti russi. Nel 1914
partecipò alla stesura del Manifesto dellìarchitettura futurista in cui dichiarava: «Non siamo
più gli uomini delle cattedrali, dei palazzi, ma delle stazioni ferroviarie, delle gallerie luminose
e delle strade immense.» la città , secondo l’architetto, doveva essere modificata di
ventennio in ventennio. L’architettura perde in questo senso la sua “eternità” e si sviluppa in
funzione della generazione: ad ogni generazione, la sua architettura, la sua città. Diventa
così un’architettura in continua evoluzione, in continuo divenire.
● La città nuova 1914 - il suo pensiero viene ben espresso nei suoi disegni, specialmente in
questa raccolta. È proprio il titolo che ci suggerisce il concetto di “architettura
generazionale”. Costituisce un progetto molto innovativo secondo cui la città doveva essere
modificata con i nuovi materiali forniti dall’industria. La sua idea di architettura pone le basi di
quella che oggi è l’architettura industriale delle grandi metropoli, con grattaceli in cemento
armato e vetro, con linee oblique e dinamiche. A lui è attribuita l’idea di posizionare gli
ascensori all’esterno dell’edificio, togliendoli dalle “anguste trombe delle scale”.

IL FUTURISMO FUORI DALL’ITALIA - il movimento futurista fu sminuito dai personaggi


influenti dell’epoca. Marcel Duchamp negò qualsiasi legame con il movimento, anche se le
sue opere potrebbe vagamente essere ricondotte ad esso. I diretti concorrenti del Futurismo
sono considerati i Dadaisti, nati anch’essi come antiaccademici e provocatori.
Capitolo 9. L’Astrattismo
L’ astrattismo è una delle più importanti correnti artistiche del Novecento perché esso, per la
prima volta, dichiara chiaramente che l’arte non deve imitare la realtà. Pare che l’Astrattismo
sia nato secondo un processo di pura casualità nello studio del pittore russo Vasilij
Kandinskij, precisamente questo momento prende il nome scientifico di serendipity. È egli
stesso a raccontare nei suoi scritti l’episodio secondo il quale arriva ad un totale abbandono
dell’arte figurativa: tornando a casa al calar del sole dopo una passeggiata, aprendo la porta
del suo studio notò un quadro incredibilmente bello, restò impressionato da cotanta bellezza
e rimase a guardare questa scena che si era presentata davanti ai suoi occhi; solo dopo si
rese conto che era un suo quadro, però accidentalmente capovolto dalla donna delle pulizie.
Il giorno successivo tentò di riprodurre la stessa sensazione ma non ci riuscì, e capì che
l’oggetto era dannoso per la realizzazione dei suoi quadri. Kandinskij capì in quel momento
di preferire una pittura in cui non fosse riconoscibile alcun oggetto: il rifiuto di un soggetto o
di una forma riconoscibili rappresentano un vero e proprio scossone nell’arte figurativa
occidentale, che fa della mimesi il suo riferimento fondamentale fin dai tempi della classicità
greca. Questa sua particolare intuizione lo autorizzò a retrodatare il suo Primo Acquerello
Astratto al 1910, dipinto con ogni probabilità nel 1913. Questa corrente sarà di fondamentale
importanza per tutto il Novecento, declinata secondo il personale gusto da artisti come
Mondrian, Rothko e Pollock.
IL RUOLO DEL COLORE - Kandinskij giunse all’astrazione partendo dalla pittura
espressionista e quindi da un’accentuazione del ruolo del colore. Da questo momento il
colore in sé, e non dunque il colore della cosa, guadagna una piena dignità e può vivere
senza il supporto di una rappresentazione, può diventare il mezzo privilegiato per
l’espressione dello spirito. (altri pionieri dell’Astrattismo però seguirono direzioni diverse)
UNA CONQUISTA COLLETTIVA ED INEVITABILE - in realtà la nascita dell’ Astrattismo e la
scomparsa dei riferimenti alla realtà furono la diretta conseguenza di un percorso iniziato
molto tempo prima e a cui progressivamente stavano arrivando numerosi artisti europei: i
dischi simultanei di Delaunay,la frammentazione estrema della realtà di Braque e Picasso,
gli studia sulla percezione della luce di Balla e Severini. Molti artisti stavano giungendo
all’astrazione ma sarà solo Kandinskij a fare una cosa importante: scrive nel suo libro
riflessioni accurate circa l’abbandono della figurazione e la potenza del colore.

VASILIJ KANDINSKIJ
Pittore russo, figura chiave delle Avanguardie di inizio Novecento, impotante non solo per le
opere che realizza ma anche per le riflessioni teoriche che riunisce nel libro Lo spirituale
nell’arte, pubblicato nel 1911.
Kandinsky viene colpito dalla forza dei colori durante l’infanzia. I suoi primi ricordi, infatti,
sono caratterizzati da colori più che da forme. Nato a Mosca, compie in Russia i suoi studi di
Giurisprudenza, ma rimane impressionato dalla serie dei “Covoni” di Monet (in una mostra a
Mosca dedicata all’impressionismo) e abbandona l’università per dedicarsi alla carriera di
pittore. È il 1895: si trasferisce a Monaco (prima secessione artistica 1892) e intraprende qui
i suoi studi artistici. A Monaco dà vita a numerose organizzazioni con vari nomi, e mostra
così il passaggio necessario all’Astrattismo, e quindi l’abbandono della figurazione. Nel 1911
a Monaco fonda il gruppo Der Blaue Reiter, dopo aver abbandonato “La Nuova
Associazione degli Artisti”. Antedatando il suo Acquerello Astratto al 1910 dichiarerà di
essere il primo artista a voler superare la necessità di inserire qualsivoglia elemento
proveniente dalla realtà nell’arte, dichiarerà di sé stesso il primo iniziatore dell’arte astratta.
Dopo un primo periodo tendente all’Espressionismo, Vasilij Kandinskij proverà ad esprimere
la sua visione del mondo attraverso l’abbandono dell’arte figurativa, distaccandosi
dall’imitazione della natura, approdando ad un nuovo porto, quello dell’Astrattismo.
L’interiorità turbata, che alla fine dell’Ottocento veniva rappresentata da Van Gogh
attraverso tratti veloci che componevano però figure riconoscibili, verrà con Kandinskij resa
con tratti, macchie, colori caldi e colori freddi, utilizzando l’acquerello, tratti di matita e penna.
L'artista affronta la pittura astratta attraverso tre gruppi di opere, che nelle loro
denominazioni indicano il forte legame dell'arte di Kandinskij con la musica : dal 1909
"improvvisazioni", dal 1910 "composizioni" e dal 1911 "impressioni". Impressioni sono i
quadri nei quali resta ancora visibile l'impressione diretta della natura esteriore;
improvvisazioni, quelli nati improvvisamente dall'intimo e inconsciamente; composizioni
quelli alla cui costruzione partecipa il cosciente, definiti attraverso una serie di studi.
Kandinskij dopo questo passaggio, non ritornerà mai più alla pittura figurativa. Negli ultimi
anni della sua vita Kandinsky si concentra sulle potenzialità espressive delle forme
geometriche, e in particolare del cerchio.
● Primo Acquerello Astratto 1913 - realizzato con colori ad acqua, matita e inchiostro di
china. L’artista concepisce uno spazio neutro, liquido, in cui forme circolari e segni leggeri,
danno l’impressione di galleggiare e avere vita propria. Il campo dell’opera è totalmente
aperto, senza prospettiva, senza centro, né ordine apparente. L’arte si comporta
esattamente come la musica: non ha bisogno di rappresentare qualcosa, ma ha il solo
scopo di evocare sensazioni, stimolare una risonanza nell’individuo.
● Composizione VIII 1923 - quest’opera risale quasi a dieci anni dopo, durante il suo
soggiorno in Germania dove inizia la sua carriera di professore di pittura parietale nella
Bauhaus di Weimar. La struttura è completamente diversa dal primo acquerello astratto: le
forme sono più definite, i contorni più netti. Le forme fluttuanti hanno subito un processo di
razionalizzazione e geometrizzazione, propone una geometria più sofisticata. Il punto
comune è sempre l’astrazione, la non-figuratività, questa visione che Kandinskij propone ad
un mondo appena uscito devastato dalla Grande Guerra, che riduce la natura a delle forme
primarie, scarne, che a volte si scontrano tra loro, come quello che era successo tra le
potenze mondiali qualche anno prima.

LA STAGIONE DELL’UTOPIA ARTISTICA E SOCIALE IN RUSSIA

KASIMIR MALEVIČ
Pittore russo, fondatore del Suprematismo. Inizialmente devoto alla tecnica impressionista,
grazie all’influenza delle realizzazioni di Monet, sarà poi Matisse a entrare nel cerchio dei
prediletti pittori a cui ispirarsi. Vetta più alta sarà Cézanne, pilastro fondamentale per la
semplicità e il rigore del colore e della forma. Questa passione e ricerca per la
semplificazione delle forme è alla base del suo astrattismo geometrico. Nel 1930, a causa
dei suoi rapporti con gli artisti tedeschi e del nuovo corso del regime sovietico, il pittore
originario di Kiev diviene figura malvista dalle autorità sovietiche: Malevič era arrivato a
Mosca già sostenitore delle idee rivoluzionarie che avevano animato precedentemente lo
spirito del 1917, ed è comprensibile come la sua posizione fosse diventata scomoda a
partire dal 1929 quando sale al potere Stalin, dittatore dell’Unione Sovietica. Lo Stato
cominciò a limitare la libertà degli artisti e nel 1934 la dottrina del realismo socialista divenne
politica ufficiale, e vietò l'astrazione e la divergenza d'espressione artistica. Malevich viene
arrestato. Molti modelli, disegni e appunti finiscono distrutti. Rilasciato, comincia di colpo a
realizzare opere di carattere "stranamente" figurativo. Come per magia, escono dallo studio
svariate tele naturaliste datate ai primi anni del 1910, prima di allora assolutamente
sconosciute. Nel suo autoritratto del 1933 egli stesso si rappresentò nel modo tradizionale
consentito dalla cultura politica stalinista, ma si prese la rivincita firmando l'immagine con un
piccolo quadrato nero-su-bianco. Dopo la sua morte Kazimir Malevič divenne nome proibito,
e con esso anche le sue stesse opere risentono della cattiva luce in cui aveva vissuto
l’artista: per quasi trent’anni non vennero mostrate né in patria né rese note altrove.
IL SUPREMATISMO - i lavori scenografici eseguiti per La Vittoria sul Sole segnano il suo
passaggio al Suprematismo -> movimento artistico incentrato su forme a base geometrica,
come cerchi, quadrati, linee e rettangoli, verniciate in una gamma limitata di colori. Fondato
da Malevich in Russia, intorno al 1913, teorizzato dapprima nel manifesto del 1915 (scritto
da Malevič in collaborazione con il poeta Majakovskij), poi nel suo saggio del 1920. La
parola suprematismo deriva dal pensiero dell'autore: secondo Malevič l'arte astratta sarebbe
superiore a quella figurativa, infatti in un quadro figurativo vediamo rappresentato un
qualsiasi oggetto o forma vivente, mentre nell'opera suprematista non c'è che un solo
elemento: il colore, che viene espresso nel miglior modo possibile in un dipinto astratto. I
suoi quadri suprematisti, composti tra 1915 e 1927, si presenano come oggetti in sé, la cui
intenzione è quella di suscitare sensazioni superiori rispetto a quelle dettate dai sensi fisici.
Nelle sue opere comparvero forme geometriche semplici, piatte, correlate tra loro da rapporti
armonici -> rappresentanoi pensieri e i ritmi della mente. Malevich sosteneva che l'artista
moderno doveva guardare a un'arte finalmente liberata da fini pratici ed estetici e lavorare
soltanto assecondando una pura sensibilità plastica. Sosteneva quindi che la pittura fino a
quel momento non fosse stata altro che la rappresentazione estetica della realtà e che
invece il fine dell'artista doveva essere quello di ricercare un percorso che conducesse
all'essenza dell'arte: all'arte fine a se stessa.
l Suprematismo di Malevich è fondamentalmente contrario alle posizioni post-rivoluzionarie
del costruttivismo e del materialismo. Il Costruttivismo, con il suo culto dell'oggetto, si
occupa di strategie utilitaristiche di adattamento dell'arte ai principi di organizzazione
funzionale. Sotto il Costruttivismo il tradizionale supporto del pittore si trasforma in
artista-come-ingegnere incaricato di organizzare la vita in tutti i suoi aspetti. Suprematismo,
in netto contrasto con Costruttivismo, racchiude una filosofia profondamente
antimaterialistica, anti-utilitaristica. Malevič sosteneva: “L'arte non si preoccupa di servire lo
Stato e la religione, non desidera più illustrare la storia dei costumi, non si vuole avere più
nulla a che fare con l'oggetto, in quanto tale, e credere che possa esistere, in sé e per sé.” Il
Suprematismo non abbraccia una filosofia umanista, che pone l'uomo al centro dell'universo.
Piuttosto, Suprematismo prevede l'uomo-artista come ideatore e il trasmettitore di quella che
per Malevich è l'unica vera realtà: quella della non-oggettività assoluta. Per Malevich è sulle
fondamenta della non-assoluta oggettività che sarà costruito il futuro dell'universo - un futuro
in cui le apparenze, gli oggetti, la comodità e la convenienza, non possono più dominare.
● Quadrato nero su fondo bianco 1915 - il quadro venne esposto nella mostra intitolata
“0.10. Ultima mostra futurista” (dove “0” è la tabula rasa da cui si ricomincia e “10” sta forse
per il numero dei partecipanti.). La tela raffigurava un quadrato nero, uniforme, su uno
sfondo bianco altrettanto uniforme. Per un russo devoto lo sconcerto fu grande a causa della
collocazione del quadro: sospeso obliquamente, nell'angolo tra due pareti, e in alto, vicino al
soffitto. Quello, nelle case tradizionali, è il posto riservato all'icona, l'immagine sacra, a cui i
fedeli si rivolgono pregando -> dovevano proteggere la casa e fungevano da tramite con il
cielo. È come se Malevič avesse sostituito la finestra rivolta verso il paradiso con una botola
spalancata sull'inferno. Il suo primo compito è distruggere la pittura tradizionale ed eliminare
qualunque residuo di “oggettività”.

IL COSTRUTTIVISMO E L’ARTE DELLA RIVOLUZIONE - malgrado una rapida


industrializzazione, la Russia era ancora profondamente legato ad una culturarurale. In
mancanza di materiali come il bronzo e il marmo, si dette vita ad un’arte a basso costo, e nel
biennio 1915-1917, tra le varie tendenza, quella del Costruttivismo sembrava la più adatta. Il
termine in sé sarebbe stato coniato dagli scultori Pevsner e Gabo, che avevano sviluppato
un approccio industriale dei propri lavori, mentre il suo carattere di astrazione geometrica
doveva qualcosa al Suprematismo di Kazimir Malevič, anche se del Suprematismo non
condivideva l'idea che l'arte dovesse restare chiusa nel proprio contesto intellettuale, senza
contaminarsi con un'azione pratica nella realtà concreta.

VLADIMIR TATLIN
Artista completo russo, attivo nell’ambito del Costruttivismo. Il suo incontro con Pablo
Picasso avvenuto a Parigi lo influenzò positivamente, riuscì in quel lasso di tempo ad
attingere da lui la tecnica di scomposizione degli oggetti su piani diversi, fino a ottenere pure
forme geometriche. Nacque in lui l’idea di combinare materiali come il ferro e il vetro, che
avrebbero sostituito il marmo della classicità -> desiderio di rompere con la tradizione
accademica.
● Monumento alla Terza Internazionale 1919/20 - dopo la rivoluzione d’ottobre (1917), gli
artisti d’avanguardia erano stati arruolati dal regime leninista per la creazione dell’apparato
propagandistico: Lenin mise in azione il piano di usare l’arte e gli artisti per servire lo stato e
l’ideologia. Tatlin stesso fu messo a capo del Dipartimento delle Belle Arti. Per la difficoltà di
realizzazione dovuta all’arretratezza del sistema
industriale russo, moltissimi di questi progetti non furono realizzati. L’opera sarebbe servita
per commemorare l’avvento della Terza Internazionale. Il progetto iniziale prevedeva che
questo monumento dovesse essere più alto addirittura della torre Eiffel, con un’altezza di
400 metri circa. La forma del monumento, secondo il progetto, prevedeva la presenza di due
spirali , simbolo dell’evoluzione umana: linea che non è retta ma tortuosa, eppure rivolta
fiera verso l’alto. Inoltre il progetto di Tatlin prevedeva che, attraverso un innovativo sistema,
la torre dovesse ruotare su sé stessa.

LINEE PURE IN OLANDA

PIET MONDRIAN
Pittore olandese, tra artisti più importanti della prima metà nel ‘900, fondatore (insieme a
Theo van Doesburg) del De Stijl. A venti anni sostituì la religione calvinista con la
TEOSOFIA: una disciplina mistica che esige un costante perfezionamento di sé stessi. Il
percorso artistico di Mondrian verso l’astrazione è visibile nei suoi tre alberi messi a
confronto: 1. nella prima fase abbiamo l’adesione al fauve con colori molto accesi, è ancora
visibile qualche traccia rarefatta di naturalismo; 2. nella seconda fase, dopo aver visto una
mostra cubista, opera sull’albero una sintesi progressiva, i suoi quadri somigliano molto a
quelli di Picasso e Braque. Semplificazione delle forme e visibile azzeramento cromatico. 3.
nell’ultima fase, tappa conclusiva e allo stesso tempo iniziale verso il nuovo percorso,
assistiamo ad una sintesi estrema dell’albero, abbiamo solo linee orizzontali e verticali.
L’ABBANDONO DEL RIFERIMENTO ALL’OGGETTO - al termine della Prima Guerra
Mondiale Mondrian elabora il suo stile più noto: una griglia di ortogonali nere con quadrati
colorati con colori primari. Come Malevič anche Mondrian sentì il bisogno di definire il
proprio stile individuale, e per farlo scelse il termine Neoplasticismo, per indicare un nuovo
modo di trattare la forma.
● Composizione con rosso, giallo e blu 1929 - l’opera appartiene al periodo centrale e più
tipico dell’intera carriera. Ogni residuo passionale e individualistico è abbandonato,
l’immagine si riduce all’estremo. I colori sono ridotti ai soli fondamentali: il rosso, il blu e il
giallo, nella purezza del loro colore, si alternano ai non colori del nero e del grigio in un
rigoroso gioco di piani ortogonali.

THEO VAN DOESBURG


Olandese, dapprima fu attore, poeta, critico d’arte, solo in un secondo momento si propose
come artista, grazie soprattutto all’incontro nel 1915 con il connazionale Mondrian. I loro
quadri sono spesso indistinguibili, ma la loro unione fu subito interrotta da pareri discordanti
circa la linea curca e quella obliqua nei quadri.
DE STIJL - fu una rivista con cadenza mensile edita dal 1917 e il 1928 grazie alla sua
strenua attività. Si poneva lo scopo di diffondere l’Astrattismo non solo in pittura, ma anche
nel design e nell’architettura. La frase di esordio della rivista conteneva il messaggio
pprincipale: si proponeva di spingere gli artisti a un deciso abbandono dell’individualismo, in
favore di una concezione artistica nuova orintata all’universale, al collettivo. La rivista riuscì
a diffondere la poetica della semplificazionefunzionale delle forme e il rapporto con
l’industria.

PAUL KLEE
Pittore svizzero, studiò all’Accademia delle belle arti di Monaco (Franz von Stuck fu il suo
professore). La sua vasta produzione conta più di 9mila opere, che non sono ascrivibili a
nessuna tendenza in particolare, benché fu vicino a molti esponenti delle Avanguardie. Klee
rifuggì sempre dal costruirsi uno stile: il suo modo di lavorare era avido di invenzioni e non
tollerava la ripetizione: qualsiasi nuova tecnica doveva porsi unicamente al servizio della sua
aspirazione. Nel 1911 conobbe artisti come Auguste Macke, Franz Marc e Vasilij Kandinskij,
con cui diede in seguito vita al gruppo del Der Blaue Reiter e con il quale espose per la
prima volta le sue opere nel 1912 a Berlino. A Parigi strinse i contatti con Delaunay e i
Cubisti, che lo portarono sulla strada a lui propria, quella del colore. Decisivo per il pittore fu
un suo viaggio a Tunisi nel 1914 -> da quel momento lo stesso Klee affermò di essersi
pienamente impadronito del colore e iniziò a prediligere nelle proprie opere le tonalità calde,
tipiche di questa area geografica. Scrisse nello stesso anno: "Questo è il momento più felice
della mia vita....il colore e io siamo una cosa sola.".

BAUHAUS - nel 1916 l’architetto Walter Gropius inviò al Ministero di Stato del Granducato di
Sassonia a Weimar una proposta per l'istituzione di un istituto scolastico a Weimar come
centro di consulenza artistica per l'industria, il commercio e l'artigianato. Il dibattito si
concluse nel 1919 con una soluzione di compromesso: l'istituto statale del Bauhaus sarebbe
nato dalla fusione di due ex istituti, pertanto si riunivano in un unico istituto l'Accademia
d'arte e la Scuola di arti e mestieri. La città di Weimar fu scelta come capitale della
Germania socialista, era parsa adatta per costruitrvi una scuola d’arte di concezione
interamente nuova. Gropius sentiva che con la fine della prima guerra mondiale era iniziato
un nuovo periodo storico, e voleva creare un nuovo stile architettonico che riflettesse questa
nuova era. Gropius fu a capo della scuola dal 1919 al 1928, seguito da Hannes Meyer e
Ludwig Mies van der Rohe.Il nome Bauhaus risulta essere l’inversione della parola tedesca
Hausbau = costruzione di case, proprio a sottolineare l’intento di non dividere alcun aspetto
della produzione artistica. Il Bauhaus fu un luogo di feste memorabili ma anche di studi
rigorosissimi, un ambiente in cui convivevano tranquillamente allievi e maestri, talvolta però
si genereavano aspre ma stimolanti discussioni teoriche. Al principio tutti gli studenti
dovevano seguire un corso semestrale propedeutico di teoria; erano continuamente stimolati
ed incoraggiati dagli insegnanti a trovare una propria via creativa. Dopo il semestre gli
studenti più meritevoli erano selezionati e potevano accedere a laboratori per la lavorazione
di legno, vetro, tessitura.
A WEIMAR - dal 1919 (inaugurato) al 1925;
A DESSAU - dal 1925 al 1932; il Bauhaus all'inizio venne largamente sovvenzionato dalla
Repubblica di Weimar. Dopo un cambio nel governo, nel 1925, e con l’avanzare di forze
politiche conservatrici, la scuola si spostò a Dessau, città più decentrata, dove venne
costruito un edificio completamente nuovo progettato dallo stesso direttore Gropius. La
figura professionale che doveva uscire dall’istituto doveva essere un tipo nuovo, assente in
precedenza, collaboratore per l’industria, per la costruzione. L’idea di base del Bauhaus,
integrazione tra arte e vita e la diffusione a livello popolre delle scoperte più importanti,
sopravviveva a stento sotto gli occhi del Nazionalsocialismo (il direttore MMeyer Mostrò una
forte adesione al comunismo).
A BERLINO - dal 1932 al 1933; a causa di forti dissidi interni e un’opposizione politica
sempre più pressante, la scuola fu costretta a chiudere. Per ordine del regime nazista nel
1933 finì la scuola -> il Bauhaus era da loro considerato come una copertura per i comunisti,
soprattutto perché vi erano coinvolti molti artisti russi. Si verificò di conseguenza una fuga
dei migliori talenti verso gli Satati Uniti.
Creare oggetti belli e funzionali, alla portata di tutti: questo era l’obiettivo del Bauhaus, che
puntava a unificare arte e tecnologia e faceva proprie le sfide e le esigenze della produzione
di massa. Da qui la ricerca ossessiva della semplicità: più un disegno era essenziale, più
sarebbe stato facile realizzarlo a livello industriale. Ecco allora che gli oggetti Bauhaus si
spogliavano del superfluo, per arrivare agli elementi davvero basilari, spesso ridotti a
primigenie forme geometriche, nel nome della razionalità e della funzione. Acciaio, vetro,
compensato e plastica erano i nuovi materiali in cui questi oggetti venivano plasmati.
Materiali non convenzionali nel design di arredi e complementi dell’epoca, ma prediletti
dall’industria, e dunque ideali per incarnare il senso pratico del Bauhaus. Il più importante
contributo del Bauhaus fu nel campo del design dei mobili. Un esempio onnipresente e
famoso a livello mondiale è la sedia Vasilij, progettata da Breuer, in tela e acciaio tubolare.
Altra sedia leggendaria è Barcelona, ideata da van der Rohe nel 1929, presenta anch’essa
l’ossatura in acciaio inossidabile, sinuosa ed essenziale, su cui poggiano due cuscini
rettangolari.
Capitolo 10. Il Dadaismo, rivoluzione totale
Tra tutte le Avanguardie storiche il Dadaismo fu la più radicale. Nacque in tempo di guerra,
contro la guerra e contro tutta la cultura che l’aveva scatenata, comprese le Avanguardie
precedenti. Il tema unificante del movimento fu il caso -> la guerra stava dimostrando che il
progresso conduce a condizioni di vita diverse ma non migliori e la storia si stava
dimostrando un flusso un caotico susseguirsi di eventi disastrosi, tanto valeva accogliere il
caso, unica vera regola del vivere come fonte anche dell’arte. Sul piano ideologico gli
esponenti dadaisti furono tutti neutrali: anarchici o comunisti in Germania, in America furono
lontani da ogni presa di posizione politica. Il Dadaismo era caratterizzato da uno spirito di
rivolta contro le istituzioni e i valori tradizionali, finì per legittimare come procedimento
artistico quasi ogni tipo di azione. Le Avanguardie prebelliche avevano ancora radici nellìarte
del passato; i dadaisti tagliarono in modo netto tutti i ponti, creando volutamente una frattura,
generata probabilmente dalla delusione di migliaia di ragazzi che appoggiarono la guerra ma
si ritrovarono uccisi o brutalmente mutilati.
LA NASCITA - se nello stivale italiano si sviluppava il militarismo e l’ode alla guerra con i
Futuristi, e nei
Paesi Bassi si facevano spazio le forme geometriche dei padri del De Stijl, nella Svizzera
neutrale e non belligerante nasceva (e floridamente si sviluppava) il più emblematico dei
movimenti d’avanguardia. Il Dadaismo nacque in Svizzera, a Zurigo, nel 1916. La situazione
storica in cui il movimento ha origine è quello della Prima Guerra Mondiale, con un gruppo di
intellettuali europei e rifugiati politici che si rifugiarono in Svizzera per sfuggire alla guerra.
Questo gruppo era formato da Hans Arp, Tristan Tzara, Marcel Janco, Hans Richter, e il loro
esordio ufficiale viene fissato al 5 febbraio 1916, giorno in cui fu inaugurato il Cabaret
Voltaire una sorta di ritrovo fondato dal regista teatrale Hugo Ball, che farà da culla al
movimento artistico. Il Cabaret accoglie fin da subito la danza, la musica e le letture. Al
Cabaret si tengono mostre d’arte russa e francese, danze, letture poetiche, esecuzioni di
musiche africane. Spettacoli provocatori e dissacranti che si trasformano in autentici eventi,
interventi culturali -> specchiando la situazione generata dalla Prima guerra mondiale, l’arte
esibita è caotica e brutale. Il Manifesto Dada fu pubblicato nel 1918 da Tristan Tzara sulla
terza edizione della rivista Dada.
DA-DA - la parola Dada, che identificò il movimento, non significava assolutamente nulla,
atteggiamento anti-razionalistico e provocatorio, per abbattere le convenzioni borghesi
intorno all’arte. Pur di rinnegare la razionalità i dadaisti non rifiutano alcun atteggiamento
dissacratorio, e tutti i mezzi sono idonei per giungere al loro fine ultimo. L'origine stessa del
nome Dada è controversa e va, infatti, intesa come un nonsenso, nato dalla voce francese
dada ( il cavalluccio giocattolo dei bambini), o dal sonoro "DA! DA! " (SI! SI!) , che si
scambiavano tra loro -> proprio perché senza senso diventa il contenitore ideale di questo
gruppo di intellettuali arroccati "sull'isola della vita in mezzo all'oceano della morte", cioè
nella Svizzera neutrale in mezzo all'Europa in fiamme.
IL RAPPORTO CON IL FUTURISMO - le serate al Cabaret Voltaire non sono molto diverse
dalle serate organizzate dai futuristi: in entrambe vi è l’intento di stupire con manifestazioni
inusuali e provocatorie, così da proporre un’arte nuova ed originale. Entrambi assumono
perciò un atteggiamento polemico e negativo nei confronti della società, attaccandone con
feroce ironia le convenzioni e le regole. Ed in effetti i due movimenti, Futurismo e Dadaismo,
hanno diversi punti comuni, quale l’intento dissacratorio e la ricerca di meccanismi nuovi del
fare arte, ma anche qualche punto di notevole differenza: soprattutto il diverso
atteggiamento nei confronti della guerra. I futuristi, nella loro posizione interventista, sono
favorevoli alla guerra, mentre ne sono del tutto contrari i dadaisti.
DADAISMO IN GERMANIA - dopo la fine della guerra, i dadaisti tedeschi tornarono in patria,
e lì esportarono le esperienze fatte al Cabaret Voltaire. I centri tedeschi in cui il Dadaismo si
diffuse maggiormente furono in ordine cronologico: Berlino, Colonia e Hannover. A Berlino
troviamo, tra i tanti artisti, John Heartfield, che ebbe il coraggio di mostrare la cruda realtà
nazista attraverso dei fotomontaggi. Il più noto vede la figura di Hitler come una macchina di
distruzione, ha la svastica sul pezzo e la sua colonna vertebrale è costituita da monete, per
sottolineare quanto il capitale sostenesse il nazismo. Il momento più importante del
dadaismo a Berlino fu la Erste Internationale Dada-Messe del 1920 cioè la prima mostra
internazionale del Dadaismo. Il gruppo di Colonia nacque attorno a due figure: Hans Arp e
Max Ernst, i quali si dedicarono al perfezionamento del fotomontaggio attraverso la tecnica
del frottage e del collage. Il protagonista solitario ed incontrastato ad Hannover fu Kurt
Schwitters, il quale eseguì collage con ogni tipo di rifiuto: biglietti, coperchi di barattoli di
latta, cicche di sigaretta, spago. Il termine che scelse per definire il suo operato fu Merz
(uniche lettere visibili di una parola più lungain un suo collage). Le sue composizioni di
oggetti trovati si pongono alla radice di operazioni del secondo dopoguerra come quelle di
Rauschenberg e Burri.
DADAISMO A NEW YORK - vi è la tendenza di far ricadere nel medesimo moviemnto Dada
anche alcune esperienze artistiche che, negli stessi anni, ebbero luogo a New York.
L'esperienza dadaista americana nasce dall'incontro di alcune notevoli personalità artistiche:
il pittore francese Marcel Duchamp, il pittore e fotografo americano Man Ray, il pittore
franco-spagnolo Francis Picabia. Il loro punto di incontro fu la piccola galleria 291, diretta dal
fotografo Alfred Stieglitz.
ARMORY SHOW - Si data normalmente l’emergere di uno spirito dada negli Stati Uniti
attorno al 1915, ma un evento precedente consente di anticiparne ulteriormente la nascita:
Armory Show è la denominazione assunta dalla rassegna “International Exhibition of Modern
Art” che il forografo Alfred Stieglitz organizzò a New York nell'armeria della caserma nel
febbraio-marzo 1913. Furono esposte 1300 opere di 300 artisti americani ed europei (larga
presenza del simbolismo e totale assenza del futurismo). Tra le correnti dell'arte moderna
europea erano presenti gli impressionisti (fino a Cézanne), i cubisti (Picasso, Braque, Léger,
Picabia, Brâncusi, ecc.), i fauves (Matisse, ecc.), gli espressionisti del Blauer Reiter
(Kandinskij e Kirchner). Fra tutti gli artisti rappresentati, M. Duchamp fu quello che generò
maggiore scandalo con il suo Nudo che scende le scale. Fu attraverso questa mostra
(presentata poi anche a Boston e a Chicago) che la cultura americana prese coscienza della
rivoluzione estetica operata dalle nuove correnti dell'arte europea, dando origine anche a
movimenti come il precisionismo. Inoltre è proprio in questo periodo che sorge il moderno
collezionismo e si formano le grandi raccolte d'arte.

MAN RAY
Pittore, fotografo e grafico statunitense ma di origine russo-ebraica. Il suo incontro con
Duchamp sfociò in una lunga e intensa amicizia, e soprattutto in una vasta collaborazione ->
sono famose le sue sculture note come Oggetti d'affezione vicinissimi ai ready-made
duchampiani. Nel 1921 Marcel Duchamp ritorna in Francia e invita Man Ray a raggiungerlo.
Man Ray, insoddisfatto dall’accoglienza riservata alla sua opera a New York, va a vivere e
lavorare nel quartiere di Montparnasse a Parigi. Un’altra importante opera di Man Ray è nota
come Oggetto da distruggere, di cui oggi possiamo ammirare una replica al Moma, poiché
l’originale risulta perduto: la leggenda vuole che durante un'esposizione un visitatore abbia
preso alla lettera l'invito implicito nel nome e lo abbia appunto distrutto. Si tratta di un
metronomo sulla cui punta Man Ray incolla la fotografia di un occhio: l’allussione è al
controllo ossessivo che esercita chi ci osserva, potrebbe essere anche un’allusione a Dio
poiché nell’iconografia tradizionale è rappresentato da un occhio singolo. Tra le sue opere
più note troviamo anche Cadeau, un ferro da stiro in ghisa a cui l'artista incolla in riga 14
chiodi sul fondo, la parte piana del ferro, rendendolo così inutilizzabile; crea in questo modo
un paradosso visivo giocando con il titolo. Come fotografo Man Ray portò alla luce tutte le
possibilità di sperimentazione, realizzando ritratti, autoritratti e fotografie di sculture che
valevano come opere in quanto tali: non dunque in quanto riproduzioni, ma come produzioni
dotate di una loro specifica autonomia. Nel 1922 Man Ray produce i suoi primi fotogrammi,
che chiama 'rayographie' (termine nato dal suo cognome), ovvero immagini fotografiche
ottenute poggiando oggetti direttamente sulla carta sensibile ed esponendoli alla luce per
pochi istanti. La fotografia di Man Ray gioca sulle ambiguità di un genere ancora
sconosciuto. Attraverso uno stile forte ed irriverente il fotografo americano esalta
l’intelligenza del mezzo, utilizzando tecniche sperimentali come la solarizzazione, il collage e
le rayografie. La macchina fotografica per Man Ray rappresenta solo un pennello ausiliario.
Poetico e dissacratore, Ray nelle sue opere esplora la sensualità dei corpi, i simboli e gli
effetti sognanti dell’arte, attraverso uno stile che non rimane mai costante e che vive della
ricerca di forme sempre nuove di comunicazione.

DADAISMO A PARIGI - ultima tappa del movimento dadaista. Gli artisti vi giunsero tra il
1917 e il 1922. qui esplosero delle controversie tra Tzara e André Breton che nel 1922
aveva dichiarato il suo distacco dal Dadadismo e aveva esortato i suoi colleghi a fare
altrettanto.

MARCEL DUCHAMP
Artista francese, viene considerato uno dei maggiori rappresentanti del Dadaismo, benché
egli non abbia mai accettato l’appartenenza a questo gruppo. Egli, in realtà, è stato uno dei
più grandi artisti del Novecento, proprio per il suo modo di essere. Ha, di fatto, costruito un
nuovo prototipo di artista da intendersi come intellettuale sempre pronto a proporsi in
maniera inaspettata, anche solo per il piacere di essere diverso dal normale. La personalità
di Duchamp è assolutamente impossibile da inquadrare in un qualsiasi schema.
● Nudo che scende le scale 1912 - le sue prime esperienze pittoriche mostrano una facilità
di assimilazione delle principali notivà stilistiche del momento: dal neoimpressionismo al
fauvismo, dal simbolismo al futurismo. Ma è soprattutto nell’ambito del cubismo che egli si
muove con maggior disinvoltura. Ma nel 1912 questo quadro fu rifiutato dal Salon des
Indépendants; l’opera, tuttavia, l’anno successivo fu esposta a New York, e qui divenne
famosa. La maggiore attenzione ricevuta riuscì a convincerlo a trasferirsi a New YYork nel
1915.
● Fontana 1917 - rappresenta il momento di maggior provocazione dell’opera di Duchamp.
Nel 1917 egli era negli Stati Uniti e in quell’anno, sul modello del Salon des Indépendants,
venne creata la Society of Independent Artists. Duchamp faceva parte del direttivo di questa
associazione. Alla mostra organizzata dal gruppo poteva partecipare chiunque, pagando sei
dollari, ed esponendo al massimo due opere. Duchamp mise in atto la sua provocazione in
incognito. Presentò alla giuria della mostra un orinatoio maschile (prodotto in serie)
rovesciato, intitolandolo Fontana e firmandolo con lo pseudonimo R. Mutt. La giuria non capì
e, sull’imbarazzo di come considerare la cosa, non fece esporre il pezzo, ma questo ebbe
comunque una certa risonanza. Una fotografia dell’opera fu tuttavia pubblicata su di una
rivista edita dallo stesso Duchamp, il quale, fingendo di difendere l’ignoto autore dell’opera,
scrisse: «Non è importante se Mr. Mutt abbia fatto Fontana con le sue mani o no. Egli l’ha
SCELTA. Egli ha preso un articolo ordinario della vita di ogni giorno, lo ha collocato in modo
tale che il suo significato d’uso è scomparso sotto il nuovo titolo e il nuovo punto di vista – ha
creato un nuovo modo di pensare quell’oggetto». Presentare un orinatoio significava
decretare quanto poco importasse l’esecuzione tecnica dell’opera rispetto alla fase della sua
ideazione, e porre l’accento sull’importanza che stavano assumendo gli oggetti di
produzione industriale nella vita comune.
READY-MADE - scoperta più rivoluzionaria di Duchamp, consiste nel decontestualizzare un
oggetto di uso quotidiano, ma fabbricato industrialmente, elevandolo a opera d’arte. Il
termine ”ready-made”, “già fatto e pronto all’uso” deriva dal fatto che l’artista non ha mai
creato nulla, perchè tutto è già stato fatto, costruito; lui semplicemente assembla le diverse
componenti ottenendo qualcosa di nuovo. Si tratta quindi di oggetti che, privati della loro
funzione pratica, assumono lo status di opere d’arte. Storicamente, il primo ready-made
prodotto da Duchamp è stato Ruota di bicicletta Egli, nel suo studio a Parigi, decise di
montare una ruota di bicicletta capovolta su uno sgabello. L’operazione non aveva alcuna
finalità precisa, e probabilmente non fu realizzata per essere esposta. Di fatto, egli aveva
creato il suo primo ready-made «rettificato» : con tale termine egli distingueva quei
ready-made sui quali interveniva con qualche intervento minimo, da quelli sui quali non
produceva alcun intervento, ovvero li lasciava intatti, ricollocandoli solamente in un contesto
differente. Del secondo tipo è sicuramente il suo Scolabottiglie che egli acquistò in un
negozio e portò così com’era in una sede espositiva.
● Il grande vetro 1915/23 - l’attività americana si concretizza soprattutto nella realizzazione
di quest’opera: consiste in due lastre di vetro orizzontali sovrapposte e dipinte con colori a
olio. Data la fragilità dell’opera, il vetro sul quale Duchamp lavorava, ad un certo punto, si
ruppe accidentalmente. L’artista considerò l’evento come intervento del caso: decise di non
porvi alcun rimedio, lasciando il vetro rotto. Nel 1923 smise semplicemente di lavorarci,
lasciando l’opera probabilmente incompiuta. Da quest’anno egli smette sostanzialmente di
fare l’artista ->silenzio degli anni maturi. Nei decenni successivi si dedica soprattutto agli
scacchi, partecipando anche a tornei professionistici internazionali, e svolge perlopiù attività
di supporto ad altri artisti. A questa opera Duchamp ha lavorato per circa otto anni, dal 1915
al 1923. In questo intervallo di tempo, anche per via della sua particolare personalità, gli
intenti e i significati dell’opera vengono modificati, così che esso risulta un palinsesto di
situazioni stratificate. Si tratta di un’opera che non assomiglia ad alcunché prodotto in arte.

Capitolo 11. Il Surrealismo


Con tutta probabilità le basi erano gia pronte nel 1920, ma il Manifesto del Surrealismo fu
pubblicato nel 1924 e sottoscritto unicamente da André Breton. Il movimento mantenne
sempre una connotazione letteraria: la base del metodo surrealista, fondato su incontri
incongrui di immagini e di parole, si ritrovava nelle poesie dei francesi Mallarmé e Rimbaud.
Tra gli artisti più importanti ricordiamo: Max Ernst, René Magritte, Juan Miró e Salvador Dalí.
Il gruppo, benché tra divisioni, poggiava su amicie profonde al suo interno, cosa che gli
permise di essere l’Avanguardia che rimase vitale per più di vent’anni. Il Surrealismo occupò
la scena fino al secondo dopoguerra, in Europa così come negli Stati Uniti. Il Surrealismo si
propose come attitudine mentale e filosofia di vita più che in termini di regole tecniche. Il
punto centrale di questa filosofia fu la lotta alla logica e dunque l’accettazione di ogni aspetto
dell’irrazionale. Punto focale fu l’amore per la donna, che fu letto da taluni in modo fosco e
problematico, da altri con aspetto ironico e vitale. I surrealisti capirono presto che il sogno
meritava più spazio nella civiltà moderna e l’arte doveva esprimere i pensieri e le immagini
dell’inconscio, quelli che vanno oltre la realtà conosciuta. L’arte, poichè formula immagini, è
il mezzo più adatto per portare in superfice i contenuti profondi dell’inconscio. È una forma di
libertà vissuta incondizionatamente che i surrealisti propongono, poiché le cose sensibili non
suscitano più emozioni e consolazione all’uomo moderno.
LE TECNICHE - l’obiettivo dell’arte surrealista era quello di esprimere, o meglio, di far uscire
allo scoperto la complessità della psiche umana. A questo puntava la pratica collettiva del
cadavres exquis: gioco con carta e matita che consiste nel creare un testo o un'immagine
con un lavoro di gruppo in cui però ogni partecipante ignora i contributi degli altri. Dal punto
di vista tecnico possiamo individuare due diversi filoni: da una parte abbiamo una pitura fatta
con mezzi tradizionali che aveva soggetti onirici o immaginari, dall’altra parte troviamo
tecniche non tradizionali tese a creare uno stato di accesso ai propri contenuti inconsci.
LE MOSTRE - la prima mostra collettiva di pittura surrealista ebbe luogo nel 1925 alla
galleria Pierre di Parigi; vi esposero Ernst, Miró, Man Ray, Dalí, Picasso, De Chirico e Klee.
Altre esposizioni importanti si tennero a Parigi nel 1938 e a New York nel 1942, dove
Duchamp riempì il salone espositivo con una ragnatela di fili, metafora di quanto fosse
difficile comprendere l’arte moderna.
READY-MADE ≠ OBJET TROUVÉ - nonostante la creazione du oggetti artistici fosse stata
anticipata dai dadaisti, è con i surrealisti che essa raggiunse la sua espressione più forte. Gli
oggetti surrealisti condividono con quelli dadaisti il sapore di critica alle macchine e alla
funzionalità: per questo spesso non solo perdono, ma addirittura contraddicono in modo
paradossale il loro uso normale. Gli objet trouvé surrealisti, diversamente dai ready-made
dadaisti, inoltre sono appunto “trovati” e spesso recano in sé una storia da raccontare.
L’oggetto surrealista (spesso chiamato objet trouvé) deriva dal ready-made duchampiano,
ma con una differenza fondamentale: mentre coi suoi ready-made Duchamp puntava a una
“indifferenza visiva”, qui è evidente una carica emotiva che fa leva su meccanismi inconsci
per scavare nei meandri emotivi.

ANDRÉ BRETON
Poeta, teorico e romanziere, capo carismatico e organizzatore del Surrealismo. Amico di
Tristan Tzara, nel 1920 aderì al nascente movimento dadaista che abbandonò poco tempo
dopo perché considerato noioso e superato. Si appassionò alla psicanalisi al punto di voler
incontrare Sigmund Freud nel 1921 ma il tanto sognato incontro non fu all’altezza delle
aspettative: Freud si dimostrò piuttosto critico nei confronti del Surrealismo. I due
intrattennero una corrispondenza epistolare e in una lettera Freud dichiarò che tutta l’arte
d’avanguardia, compresa dunque quella surrealista, sfuggiva alla sua comprensione. Vi era
tra i due un equivoco di fondo: per Breton i “matti” erano da proteggere per assecondare i
loto poteri creativi a-logici, per Freud invece erano malati da curare. Nonostante questo
rapporto burrascoso, Breton rimase per sempre un suo grande ammiratore. Nel 1929
redasse un secondo Manifesto in cui propose come obiettivo quello di coniugare la ribellione
morale portata dal pensiero psicanalitico di Freud con la ribellione sociale derivata dal
pensiero di Marx.

MAX ERNST
Pittore tedesco, amante dell’occulto e dell’ignoto, partecipò al Dadaismo ma nel 1922 si unì
ai surrealisti. Ernst da voce e volto all’inconscio, all’irrazionalità’ fluttuante, ad immagini che
scorrono sul filo dell’equilibrio mentale. Un mondo che l’artista conosce bene, per aver
studiato psicologia ed essersi interessato all’arte e alla poesia degli psicotici e dei malati di
mente.
Introdusse per primo il frottage: tecnica pittorica che consiste nello strofinare una matita o un
pastello su un foglio appoggiato su una superficie ruvida (pavimento, tappezzeria, monete).
Nel 1941 il pittore raggiunse gli Stati Uniti, dove sposò Peggy Guggenheim. Qui collaborò
alla rivista surrealista VVV, fondamentale per la diffusione delle idee surrealiste negli Stati
Uniti. Durante questo periodo, trascorso in Arizona, Ernst lavorò instancabilmente,
sperimentando nuove forme espressive, come il dripping, e realizzando importanti sculture.
● La vestizione della sposa 1939/40 - l’opera si presenta come l’unione di due tecniche:
alcune parti sono realizzate con il frottage su corteccia, altre con tecniche tradizionali come il
pennello. Il quadro assume le sembianze di un rito di iniziazione: la sposa è completamente
rivestita da un mantello e i suoi occhi, anch’essi coperti, richiamano quelli di una civetta,
uccello notturno che vede anche in assenza di luce. A sinistra, poi, si scorge un altro essere
mostruoso di colore verde, e gambe sono umane ma il corpo è ricoperto da penne. La testa
è quella di un uccello e nella mano destra stringe la parte anteriore di una grande freccia
spezzata che punta sul pube della donna. La figura femminile di destra ha il corpo nudo,
simbolo di verginità, viene scacciata. La scena centrale è in contrapposizione anche con il
“quadro nel quadro” in alto a sinistra. La sposa vi appare nella stessa posa mentre avanza in
un paesaggio con rovine classiche

JUAN MIRÓ
Pittore di origine catalana, arriva a Parigi negli anni 20 e resta subito colpito dal Surrealismo:
inizia a dipingere secondo modalità infantili, ovvero semplificando le forme e rifiutando ogni
sorta di impianto prospettico. La creazione per Miró è una sorta di gioco combinatorio: stelle,
lune, figure antropomorfe, poste in rapporto tra di loro senza un progetto preliminare, dipinte
sempre con i toni fondamentali del blu, giallo, verde e rosso. Fu uno dei primi artisti a
criticare il sistema commerciale dell’arte: forse prorpio per il suo successo nelle vendite e
nell’intento di ammazzare la pittura borghese, iniziò a bruciare i propri quadri.
● Il cacciatore o Paesaggio catalano 1923/4 - pullulare di forme di animali, strutture
geometriche, occhi; l’effetto generale è di vitale allegria, cifra costante di Miró, che lo
differenziano dalle inquietudini degli altri surrealisti.

SALVADOR DALÍ
Pittore spagnolo, senza dubbio il surrelista più discusso, per la sua grande inventiva ma
anche per i suoi atteggiamenti. Si unì al Surrealismo solo nel 1928 e la sua figura assume
un'importanza fondamentale in qualità di pioniere del movimento. Egli infatti vide nelle teorie
del movimento la possibilità di far emergere la sua dirompente immaginazione. Rotti i freni
inibitori della coscienza razionale, la sua arte portava in superficie tutte le pulsioni e i
desideri inconsci, dando loro l’immagine di allucinazioni iperrealistiche. In Dalí non esiste
limite o senso della misura, così che la sua sfrenata fantasia, unita ad un virtuosismo tecnico
notevole, ne fecero il più intenso ed eccessivo dei surrealisti al punto che nel 1934 fu
espulso dal gruppo dallo stesso Breton. Ciò tuttavia non scalfì minimamente la produzione
artistica di Dalí, il quale, dopo essersi professato essere lui l’unico vero artista surrealista
esistente, intensificò notevolmente l’universo delle sue forme "surreali". Il Surrealismo per
Dalí era l’occasione per far emergere il suo inconscio, secondo quel principio
dell’automatismo psichico teorizzato da Breton. E a questo automatismo psichico Dalí diede
anche un nome preciso: metodo paranoico-critico. Dunque le immagini che l’artista cerca di
fissare sulla tela nascono dal torbido agitarsi del suo inconscio (la paranoia) e riescono a
prendere forma solo grazie alla razionalizzazione del delirio (momento critico). Fu coinvolto
in tutti gli aspetti della creazione artistica: pittura, scultura, progettazione, disegno, cinema,
moda, ecc. Seppe inoltre applicare il concetto di surrealismo a tutto ciò che intraprendeva.
La sua audacia e la sua attitudine ribelle verso l’arte e la politica lo tennero in disparte dagli
altri e gli consentirono di creare alcuni dei dipinti più famosi e riconoscibili del XX secolo.
● La persistenza della memoria 1931 - sicuramente uno dei quadri più famosi di Dalì, nel
quale l’invenzione degli «orologi molli» diviene una felice intuizione di grande fascino. Il
tempo, inteso nella razionale successione di istanti meccanicamente determinati, viene
messo in crisi dalla memoria umana, che del tempo ha una percezione che, in fondo, tanto
razionale non è. La dilatazione o la contrazione del senso del tempo è una caratteristica che
dipende dalla singola individualità, ma è sensazione certamente universale quella di
avvertire lo scorrere del tempo secondo metri assolutamente personali.

RENÉ MAGRITTE
Pittore e illustratore belga, è sicuramente il surrealista che riscosso maggiore successo di
pubblico poichè le sue opere sono state copiate ripetutamente dalla grafica e dalla
pubblicità. Secondo quando egli stesso ha scritto, la svolta surrealista avvenne dopo aver
visto il quadro di De Chirico Canto d’amore. Nel 1926 prese contatto con Breton, capo del
movimento surrealista, e l’anno successivo si trasferì a Parigi, per restarvi tre anni. Dopo di
che la sua vita artistica si è svolta interamente in Belgio. Magritte è l’artista surrealista che,
più di ogni altro, gioca con gli spostamenti del senso, utilizzando sia gli accostamenti
inconsueti, sia le deformazioni irreali. Ciò che invece è del tutto estraneo al suo metodo è
l’automatismo psichico, in quanto egli, con la sua pittura, non per vuole far emergere
l’inconscio dell’uomo ma vuole svelare i lati misteriosi dell’universo. Ed è proprio su questo
punto che la sua poetica conserva lati molto affini con quelli della Metafisica.
● Ceci n’est pas une pipe 1928/9 - una delle costanti poetiche di Magritte: l’insanabile
distanza che separa la realtà dalla rappresentazione. E spesso il suo surrealismo nasce
proprio dalla confusione che egli opera tra i due termini. È il caso del quadro «Ceci n’est pas
une pipe», dove una riproduzione perfetta di una pipa è accompagnata dalla scritta "questa
non è una pipa". L’iniziale mistero di una simile incongruenza va ovviamente sciolto nella
constatazione che un quadro, anche se rappresenta una pipa, è qualcosa di molto diverso
da una pipa reale. L’opera prende di mira una delle convenzioni estetiche più antiche, quella
secondo cui il pregio di un’opera d’arte starebbe nel rappresentare nel modo più illusionistico
possibile la realtà.

Capitolo 12. La Metafisica


LA METAFISICA
Con il termine Metafisica si indica la singolare esperienza che accomunò, a partire dal 1917,
un gruppo di pittori italiani. Questa pittura però era già stata proposta sin dal 1910 dall’opera
solitaria di Giorgio De Chirico. Da un punto di vista cronologico la pittura metafisica precede
sia il Dadaismo che il Surrealismo che, infatti, ne furono profondamente influenzati. Ma la
corrente metafisica, confluendo in quella di Valori Plastici, fu anche fondamentale per capire
ciò che in seguito venne chiamato “Ritorno all’ordine”. La Metafisica opera uno straniamento
del soggetto rimanendo però nel campo tradizionale della pittura: usa olio e tela, ossia
tecnica e supporto di antica tradizione europea. Ogni opera mostra uno stato di sospensione
innaturale e ciò sconcerta e pone a dura prova la logica umana. La decontestualizzazione e
lo spiazzamento sono gli strumenti principali che permettono a De Chirico e agli altri artisti di
introdurre l’osservatore nel regno dell’ignoto e dell’enigma; l’opera di demolizione del senso
consueto e naturale delle cose viene accentuata dai titoli, veri e propri rebus che complicano
il significato già oscuro dei dipinti.
La Metafisica nasce ufficialmente nel 1917 dal sodalizio tra De Chirico, Carlo Carrà e Alberto
Savinio, cui poi si aggiungerà nel 1918 Giorgio Morandi. La grande differenza tra i quadri di
De Chirico e di Carrà, principali artisti della corrente, è data dalla diversità di formazione: il
primo è legato alla Grecia e al Simbolismo tedesco e a tutta la filosofia tedesca
tardo-ottocentesca (Schopenhauer, Nietzsche), il secondo giunge da un’altra strada per
riscoprire i cosiddetti valori plastici, ovvero quei valori legati alla tradizione pittorica italiana.
PRINCIPI ESTETICI - anche se i principi non furono mai formulati in un manifesto, è
possibile riconoscere alcune caratteristiche estetiche comuni: descrizione di una realtà che
va al di là delle apparenze sensibili, immagini che conferiscono un senso di allucinazione o
di sogno, costruzione prospettica secondo molteplici punti di fuga incongruenti tra loro,
assenza della figura umana se non sottoforma di manichino, statua o ombra.
NASCITA DEL TERMINE - Metafisica è il termine assegnato nel I secolo a.C. a quegli scritti
di Aristotele che riguardavano le cause prime della realtà, oltre la conoscenzasensibile e
l’esperienza diretta dell’uomo. Metà ta physikà = oltre le cose fisiche, il desiderio dell’artista
di superare il dato fisico è motivato dalla volontà di costruire una meta-realtà, fatta di visioni
cariche di simboli e colme di incongruenze.
FERRARA - per gli artisti che vi si erano ritrovati casualmente divenne la città metafisica per
eccellenza, ritroviamo moltissimo scorci della città nei quadri di De Chirico e di Carrà.

GIORGIO DE CHIRICO
Artista italiano, considerato il più influente nell’ambito delle Avanguardie storiche. È uno dei
pochi personaggi degli inizi del Novecento che apre una strada nuova ma non aderisce a
nessun gruppo e a nessun movimento. Nato in Grecia, qui trascorre l’infanzia con suo
fratello Andrea (in arte Alberto Savinio) ; dopo la morte del padre si trasferirà a Monaco,
considerata un centro culturale molto stimolante. Qui le accademie brulicavano di arte
dell’antica Grecia, e quindi la classicità di De Chirico è mediata dalle operazioni che la
cultura tedesca ha fatto sul classicismo. Rispetto a questa sua formazione è importante
ricordare che Giorgio de Chirico riesce a congiungere l’onda lunga del Simbolismo tedesco
(Böclin e Klinger) al Surrealismo francese degli anni ‘20. Classicità accentuata nella
Germania di fine Ottocento in cui si forma + paese natale = la sua cultura si nutrì della
passione per la mitologia greca, con eroi quali Dioscuri, Ettore e Andromaca, gli Argonauti, e
le Muse in generale furono temi ossessivamente ricorrenti nella sua pittura.
Giorgio de Chirico apre una nuova strada ma senza le arditezze sperimentali delle
Avanguardie contemporanee (Cubismo e Futurismo). Egli si autodefiniva “pictor optimus” ->
non un artista intento nella sperimentazione e all’introduzione di nuove tecniche e di nuove
metologie, ma resterà fedele alla tela e al pennello per tutti i 90 anni della sua vita.
Egli non ripone alcuna fiducia nell’avanzamento e nel progresso della società, egli non tocca
e non è toccato dai problemi affrontati dalle altre avanguardie (velocità, rivoluzioni tecniche,
scomposizione della realtà, ...). De Chirico si pone problemi completamente diversi a cui
molto probabilmente non c’è soluzione, e da qui la parola “enigma” ci fa capire l’aspetto
irrisolto della questione.
Tutti i dipinti mantengono una situazione di attesa, di silenzio, di mistero, grazie anche a
precisi stratagemmi pittorici quali: le ombre lunghe, taglio netto tra zone di luce e zone di
buio, il contrasto non naturalistico delle fonti luminose. Un altro aspetto molto importante
della sua pittura è l’impossibilità di collocare temporalmente la scena dei dipinti, le immagini
attraversano i secoli, non sono riferite al presente come potevano fare le opere futuriste
contemporanee. L’elemento sconcertante e straniante nelle sue opere sono i rapporti tra gli
oggetti raffigurati e le proporzioni degli stessi. Tutto l’insieme fa sì che il significato dell’opera
ci sfugga; gli oggetti sono quotidiani, ritrovabili nella realtà, ma è la relazione tra di essi che è
inconsueta e strana, priva di logica. Ready-made di Duchamp: cambio di funzione, prelievo
dell’oggetto dal contesto quotidiano al rango di arte che lo defunzionalizza e lo
rifunzionalizza esteticamente. Qui c’è un altro procedimento che è portato avanti sempre
nell’ambito della pittura, quello che è imprevedibile è che è saltata completamente la catena
logica che ci fa leggere una narrazione lineare.
● Et quid amabo nisi quod aenigma est? 1911 - l’autoritratto è un’opra ricorrente nella
produzione dechirichiana. Si può notare il titolo riportato sulla cornice stessa del quadro. In
questo dipinto l’artista si ritrae in una posa molto conosciuta, quella di Friederich Nietzsche,
sulla base del concetto “io sono tutti i nomi della storia”. Non c’è nulla di improvvisato: tutto
ha una sostanza alla base densa di riferimenti letterari e filosofici. Gli autori a cui più fa
riferimento, Schopenhauer e Nietzsche, considerano le cose visibili come inganno, riflettono
sul non-sense della vita. Il vero senso della vita, pure se esistesse, non si troverebbe
osservando la realtà fenomenica, poiché il senso è riposto altrove.
● L’enigma dell’oracolo 1910 - compare la parola enigma per la prima volta, e poi si ripeterà
in moltissime opere successive. Molti particolari del quadro richiamano il dipinto Ulisse e
Calipso di Arnold Böcklin. Il dipinto nella sua totalità è volto a dare una sensazione di
mistero: Ulisse viene isolato e viene dipinto di spalle, fasciato da un panneggio, immobile, si
affaccia su un paesaggio urbano, uno spazio senza recinsioni; al centro c’è un muro di
mattoncini impenetrabile e sulla destra, dietro una tenda nera, si intravede solo la testa di
una statua greca. Quadro pregno di senso di mistero e di indicibile.
● L’enigma dell’ora 1911 - riferimenti ad un’architettura classicheggiante (arcate a tutto
sesto), figura umana molto piccola spostata sulla sinistra del quadro. Il titolo si riferisce al
fatto che è impossibile determinare l’ora esatta, anche se l’orologio riporta 3 meno 10,
poiché le ombre lunghe appartengono al tardo pomeriggio.
● Ritratto premonitore di Guillaume Apollinaire 1914 - busto di Orfeo (riferimento al saggio
di Apollinaire sul Cubismo Orfico) con occhiali da sole, Apollinaire è dipinto come un’ombra
in alto, di profilo, con un segno di gesso bianco sulla tempia - > punto esatto in cui verrà
colpito in guerra, De Chirico verrà definito “artista-veggente”. Saltano assolutamente gli
ordini di grandezza.
● Le Muse inquietanti 1916 - uno dei lavori pittorici più noti della produzione ferrarese di De
Chirico. Ciò che si apre davanti ai nostri occhi somiglia molto ad uno scenario teatrale. Sullo
sfondo possiamo scorgere al centro il castello di Ferrara, sulla sinistra una fabbrica con due
ciminiere e delle case, mentre sulla destra un palazzo con arcate greche. Al centro in primo
piano si trovano due figure, una in piedi e l’altra seduta, a metà tra il manichino e la statua:
la gambe presentano le scalanature tipiche di una colonna greca, però il corpo è segnato da
impunture. A destra è presente una statua posta completamente in ombra: ciò suggerisce
che ci siano due fonti di luce diverse, così come nelle scene teatrali.

ALBERTO SAVINIO
Il suo vero nome è Andrea De Chirico, iniziò la sua carriera come musicista, poi intraprese
l’attività letteraria e solo nel 1925 si dedicò alla pittura. Nella sua fase matura lavorò anche
come drammaturgo e regista, scrivendo egli stesso opere e drammi per il teatro. La sua
pittura appare vicina a quella dei Surrealisti: nelle sue opere assume un ruolo fondamentale
non tanto la libertà di associazion caratteristica del sogno o dell’inconscio, quanto la
mescolanza tra ricordi colti e intimi. La sua arte si caratterizza per alcune tendenze
particolari: il gusto del fantastico, dell'ignoto e della compenetrazione uomo-animale; la
completa trasgressione dei rapporti dimensionali; lo smascheramento degli autoinganni e
delle certezze borghesi; la tendenza alla parodia (specie di soggetti mitologici), all'ironia e al
citazionismo. La pittura di Savinio presenta immagini che, per la loro stessa seducente forza
di suggestione pittorica, visualizzano sulla tela la perenne vitalità di una natura in continuo
divenire, sintetizzando intere epoche geologiche o traferiscono i ricordi autobiografici del
mito. Questa sua produzione a carattere fortemente evocativo è ricca di invenzioni
iconografiche sempre sorprendenti.
● La sposa fedele 1929 - all'interno di una stanza si staglia in primo piano la figura di una
donna zoomorfa seduta su di una poltrona dal bizzarro schienale (lapidiforme), sembra
aspettare qualcosa, mentre al di là del balcone un angelo si libra in volo al di sopra del mare.
Ricorrono in quest'opera diverse peculiarità saviniane, quali la dicotomia dell'ambientazione
tra interno ed esterno e la metamorfosi animale della donna, in questo caso raffigurata con
la testa e il collo di uno struzzo. Possibili riferimenti a Penelope e Ulisse oppure Maria e
l’arcangelo Gabriele.
● La nave perduta 1926 - qui emerge un altro tema caro a Savinio: i giocattoli e gli oggetti di
casa che, ammassati e aumentati di volume, assumono l’aura monumentale di memorie
incancellabili.

CARLO CARRÀ (periodo metafisico)


Carlo Carrà, dopo essere stato uno dei protagonisti della stagione pittorica futurista,
ritornaalle forme primitive, con attenzione alla forma plastica degli oggetti presentati. Nel
1916 ci ritroviamo con un Carrà che dipinge un quadro come se fosse un pittore capace di
dipingere la figura umana utilizzando solo le forme semplificate, incapace di dare profondità
e volume. Nel 1917 conosce a Ferrara Giorgio De Chirico (entrambi ricoverati per malattie
nervose). Dal 1917 e il 1919 si consuma la rottura feroce tra i due artisti.
● La musa metafisica 1917 - forse il quadro più celebre di questo periodo. Evidente volontà
di dare un volume, una plasticità, la solidità degli elementi, pur governati da una illogicità di
relazioni, però sempre attento alla forma plastica. Non c’è divertimento, non c’è sorpresa,
non c’è ironia. Ciascuno degli oggetti rappresentati mantiene la sua evidenza: busto senza
volto, con racchetta e pallina da tennis, un prima colorato dietro le spalle, quadro in primo
piano con raffigurata l’Isola d’Istria (dopo il periodo anarchico sarà un nazionalista feroce),
dietro c’è un altro quadro -> quadro nel quadro, quando il pittore mette insieme degli
elementi di cui non è possibile tessere una narrazione lineare, le immagini offerte dai quadri
finti sono quasi più reali del quadro stesso.
● Camera incantata 1917 - una stanza dalle coordinate spaziali anomale in cui sono
ammucchiati alla rinfusa suppellettili e strumenti di vario genere. Carrà dispiegava qui il suo
repertorio metafisico: stampo a forma di pesce,i manichini, l’amo e la canna da pesca, solidi
geometrici, strumenti di misurazione, tutti elementi chiari nella loro evidenza ma oscuri nella
relazione che intercorre tra essi.
● Idolo ermafrodito 1917 - tema del manichino come uomo senza tempo e, in questo
quadro, senza sesso. Protagonista è un fantoccio di pezza visibilmente sproporzionato,
collocato in un ambiente troppo stretto e opprimente. Evoca la figura di un angelo per due
motivi: la mancanza dei genitali e il saluto benedicente; questa allusione alla sfera divina e
all’atto dell’annunciazione si oppone all’ambiente che presenta un’atmosfera dimessa.

GIORGIO MORANDI
Fin da ragazzo dimostra grande passione per l'arte figurativa, convincendo i parenti a
permettergli di iscriversi all'Accademia di belle arti di Bologna. Temperamento schivo e
metodico, Morandi non viaggiò e non conobbe gli artisti a lui contemporanei, ma coltivò
comunque rapporti di amicizia con critici che gli consentirono di accrescere la sua fama.
In un primo tempo espose con i futuristi, diventando nel 1918 uno dei massimi interpreti
della scuola metafisica con Carrà e de Chirico; periodo terminato nel 1919. Nel 1920 si
accostò al gruppo "Valori plastici", recuperando nelle sue opere la fisicità delle cose. In
seguito intraprese una via personalissima, ma sempre calata nella realtà del mondo e delle
cose. La sua prima esposizione personale avvenne nel 1914; in essa si può riscontrare la
forte influenza di Cézanne, pittore fondamentale per la sua formazione artistica. Nel transito
attraverso la Metafisica scompare quasi del tutto la rappresentazione della figura umana,
mentre emerge il mondo degli oggetti morandiani: i soggetti delle sue opere sono quasi
sempre cose abbastanza usuali, come vasi, bottiglie, caffettiere, fiori e ciotole che, composti
sul piano di un tavolo, diventano i veri protagonisti della scena. Questi oggetti si dispongono
ritmicamente nelle composizioni calibrate di Morandi, perfette nel bilanciamento delle forme
e nelle variazioni su un unico tema cromatico. La fama di Morandi è legata alle nature morte
e in particolare alle "bottiglie".
UN’OSSESSIONE ANALITICA E CONCETTUALE - nelle sue opere va notata l’analiticità
ossessiva con cui dispone i colori sulla tela. I suoi quadri furono sempre di piccole
dimensioni e rappresentano continui aggiustamenti, dovuti forse all’incomunicabilità della
Metafisica. Esaminò il rapporto figura-sfondo e studiò gli effetti percettivi di ogni
spostamentosia cromatico sia spaziale. La sua ossessione era di carattere concettuale:
voleva trovare un modo per ritrarre le cose così come tendono a strutturarsi sulla retina in
termini geometrici, per questo motivo dipingeva sempre gli stessi oggetti depurandoli di ogni
orpello decorativo.

Capitolo 13. L’Arte tra le due guerre


Con il boom economico favorito dagli investimenti per la ricostruzione post-bellica, il mercato
dell’arte conobbe un momento di grande euforia: la floridezza economica, come accade di
regola, si riflesse in una produzione più figurativa e conservatrice. Va subito notato il fatto
che i protagonisti del nuovo cambiamento fossero gli stessi delle Avanguardie storiche.
Questo nuovo fenomento di RITORNO ALL’ORDINE si verificò in tutto il mondo, pur con
connotazioni diverse: coinvolse la Francia, la Germania della Repubblica di Weimar, l’Italia
fascista, ed anche gli Stati Uniti.
RITORNO ALL’ORDINE - il Ritorno all'ordine è stata una corrente artistica europea
successiva alla Prima Guerra Mondiale, un movimento pittorico che ripropose la centralità
della tradizione e della storia, del classicismo e della fedeltà figurativa, rifiutando gli
estremismi delle Avanguardie che avevano dominato fino al 1918 e ritornando quindi ad un
tipo di ispirazione tradizionale. La conversione al Realismo ebbe caratteristiche comuni: non
fu legata ad una posizione politica precisa, ma era guidata da un desiderio comune di ritorno
all’arte del passato; si diffuse in tutte le aree in cui precedentemente avevano attecchito le
Avanguardie; fu una conversione spontanea, e diede del mondo una visione
apparentemente serena, ma nel profondo melanconica e inquieta. Il termine "ritorno
all'ordine" atto a descrivere il rinnovato interesse per la tradizione, si afferma derivasse da
“Le rappel à l'ordre”, un libro di saggi del poeta e artista Jean Cocteau pubblicato nel 1926.
Però già nel 1916 Carlo Carrà parlava di un ritorno allo studio della tradizione, delle regole,
delle proporzioni e delle misure. L'espressione di Cocteau indicava la nuova tendenza
dell'arte europea, che abbandonava gli astrattismi, i cubismi e i vortici futuristi per ritornare
ad una pittura (e scultura) di tipo figurativo. Un ritorno alla figurazione che tuttavia si
opponeva al realismo ottocentesco esercitando uno stretto controllo su ogni elemento del
quadro; colore, luce e forme vengono sottoposte al filtro raziocinante dell'artista, che non
concede più spazio alla frammentazione visiva dell'opera: la figura, la composizione intera
deve essere colta per intero al primo sguardo, in modo da offrire una lettura piana e chiara
dell'immagine pittorica.
DA “VALORI PLASTICI” AL REALISMO MAGICO - in Italia questo cambio di direzione
venne riflesso ed incoraggiato da Valori plastici, una rivista di critica artistica fondata nel
1918 a Roma sotto la direzione del pittore e collezionista Mario Broglio, edita dal 1918 al
1922, e nata per la diffusione delle idee estetiche della pittura metafisica e delle correnti
d'avanguardia europea. Le proposte di Valori Plastici culminarono in una mostra organizzata
a Berlino nel 1921, che diede al critico Roh l’occasione di coniare il termine REALISMO
MAGICO. Questa forma di Realismo ebbe molta fortuna negli anni 20 in Italia e in Germania
-> pittura dai soggetti reali, eppure resi misteriosi soprattutto dalla staticità trattenuta; il
quotidiano assume aspetti inconsueti, poetici, talvolta inquietanti. La pittura presenta un
repertorio di oggetti spiazzanti: specchi, ombre, sguardi fissi, libri dal contenuto enigmatico,
scorci con architetture vuote e stranianti.
NOVECENTO ITALIANO - in Italia il Realismo Magico confluì sostanzialmente in Novecento
Italiano: corrente molto importante della scena artistica italiana tra gli anni 20 e 30.
Dapprima attivo come “gruppo del Novecento”, nel 1923 rendono ufficiale la loro unione
sotto il nome di Novecento Italiano 7 artisti con stili e poetiche diverse, sotto la direzione
della scrittrice e critico d’arte Margherita Scarfatti (personalità carismatica ed influente). La
prima mostra si tenne in una galleria privata, Galleria Pesaro, cui seguirono mostre ufficiali a
Venezia e Milano. Nel 1926 alla mostra allestita alla Permanente di Milano si contavano più
di 100 artisti; in questa occasione partecipò anche Benito Mussolini, in quanto amico della
coordinatrice del gruppo, pronunciando un breve discorso sull'arte contemporanea italiana.
L'intento di Novecento è quello di ripristinare legami di continuità con il classicismo della
tradizione europea, in chiave moderna, anche con la riproposizione di temi classici quali il
ritratto, la natura morta ed il paesaggio, un ritorno all'ordine che aspira a recuperare quegli
ideali di armonia e compostezza formale che i più trasgressivi movimenti avanguardisti
hanno spazzato via senza sostituirli con alternative valide e costruttive. La poetica di
Novecento si lega al Rinascimento ed alla precedente composta e solida pittura di Giotto,
cercando di darsi un'identità attraverso il legame con le radici culturali nostrane, nel nome di
una italianità che il regime fascista strumentalizzerà da lì a poco a fini propagandistici
determinando attorno al movimento implicazioni ideologiche che in seguito lo
penalizzeranno ingiustamente, legandolo ad un concetto di nazionalismo deteriore. Sul finire
degli anni 20 anche l'indirizzo estetico sensibile al realismo magico perde il suo slancio
iniziale. Tra gli artisti rimasti fedeli al gruppo troviamo Mario Sironi, sostenitore del regime
fascista, nel quale ritrova la sua stessa profonda convinzione della difesa dei valori della
tradizione e si sforza dunque di elaborarne un’estetica. Il suo interesse si concentra sul
dramma della condizione dell’uomo contemporaneo, percepita come tragica e raccontata
attraverso il recupero di tecniche tradizionali, come l’affresco, il mosaico, il disegno, e
ovviamente la pittura (si fa promotore di un ritorno alla pittura murale). tra le sue opere
ricordiamo L’allieva del 1924, e Solitudine del 1925.
LA “NUOVA OGGETTIVITÀ” - nel 1925 nascono in Italia e in Germania due correnti
artistiche distinte tra loro, ma comuni per alcuni risultati visivi: REALISMO MAGICO E
NUOVA OGGETTIVITÀ. Tuttavia la definizione di Realismo Magico si addice alla pittura
italiana e solo ad un’ala di quella tedesca, ovvero solo al Realismo tedesco più vicino al
Classicismo e lontano dall’Espressionismo. L’altra ala del Realismo tedesco, quella più
significativa, era di chiara derivazione espressionista e mostrò una forte impronta politica, e
venne definita Nuova Oggettività. Abbiamo quindi una corrente classica, volta alla ricerca di
un classicismo armonioso e senza tempo per comprendere l'essenza dell'oggetto nella sfera
artistica, al di là delle leggi fisiche dello spazio e del tempo, con artisti come Antonio Donghi
e Christian Schad, i quali erano poco impegnati politicamente, più interessati alle tecniche
ed ai modi stilistici tradizionali; generalmente dipingevano paesaggi, nature morte e ritratti.
La corrente verista, denominata Nuova Oggettività, attiva soprattutto tra Berlino e Dresda,
era molto attenta alle vicende del tempo ed era impegnato politicamente nel caotico
dopoguerra tedesco. La società del tempo era considerata profondamente cinica ed era
giudicata in modo radicalmente critico. I soggetti sono rappresentati con una pittura
freddamente oggettiva, con una esattezza clinica implacabile, nonostante sia in parte ancora
segnata dai modi dell'espressionismo e del dadaismo, con accentuazioni emotive e tensioni
espressive esageratamente grottesche che talvolta arrivano alla caricatura. I soggetti più
frequentemente usati per mettere inclementemente a nudo le realtà più cupe del tempo sono
i profittatori, gli sfruttatori, le prostitute, i mutilati di guerra messi vicino a distruzioni e rovine.
Tra gli esponenti più noti di questa corrente si ricordano Max Beckmann, George Grosz e
Otto Dix. Di quest’ultimo ricordiamo il celebre trittico Metropolis del 1928: nel pannello di
sinistra c’è la strada, luogo di povertà e di lavoro, ci sono delle prostitute, un reduce di
guerra mutilato e un altro a terra ferito; al centro c’è un locale raffinato in cui le persone
suonano e ballano, gli abiti sono eleganti e luccicanti; nel pannello di destra c’è il mondo del
lusso raffigurato da donne con lo sguardo superbo e noncuranti del reduce sfigurato che
chiede la carità con un cappello (decadenza umana, assenza di pietà).
L’ARTE DURANTE I REGIMI TOTALITARI - tutti i regimi totalitari ebbero in comune la
sottomissione dell'individuo alla collettività, che tendeva ad identificarsi con capi carismatici,
capaci di ottenere il consenso attraverso le armi dell'oratoria e della propaganda. All'influsso
di questa atmosfera non poteva sfuggire di certo l'arte, dominio della comunicazione visiva,
potente strumento di diffusione dei valori e degli ideali del regime -> arte, architettura,
grafica, e in generale le immagini divennero aree privilegiate di intervento. Il consenso delle
folle era ottenuto attraverso precise strategie di propaganda: allestimento di parate,
manifestazioni, comizi, riorganizzazione di intere città, per cui furono stanziate enormi
risorse e convocati i migliori scenografi.
L’ARTE NEL REGIME FASCISTA Mussolini prende il potere in Italia nel 1922 e il regime
rimarrà in vita fino alla fine della Seconda guerra Mondiale. In campo artistico egli si
comportò diversamente da Hitler. Fin dagli esordi, infatti, Mussolini e le maggiori cariche del
governo si resero conto di un obiettivo molto importante da raggiungere: coinvolgere gli
intellettuali nel proprio programma politico. Per ottenere questo traguardo era necessario
abbandonare la politica della violenza squadrista -che con gli intellettuali non avrebbe
funzionato- e cercare di conquistare il loro consenso con mezzi diversi. La politica culturale
fascista sarà caratterizzata dall’istituzione di innumerevoli premi e rassegne di ordine
provinciale, regionale, interregionale e nazionale. Il Fascismo continuò ad appoggiare il
Futurismo, ma lo isolarono a favore del gruppo Novecento. Tuttavia alla pittura, il regime,
preferì la scultura e il cinema.
L’ARTE NEL REGIME NAZISTA negli anni '20 e '30 la Germania aveva generato scrittori,
pittori e storici di ogni tendenza, ma i bersagli principali del regime furono coloro che si
occupavano di arti figurative. Questo perché il nazismo aveva subito capito l'importanza e il
fascino che esercitavano sulla massa le immagini, tanto da sfruttarle intensamente nella sua
propaganda. Hitler voleva che la popolazione fosse circondata da simboli di potere. Da
giovane egli stesso avrebbe voluto affermarsi come pittore e architetto, ma non riuscì mai,
nonostante i numerosi tentativi per essere ammesso all'Accademia di Vienna. Giunto al
potere, si scagliò contro la “pseudoarte” moderna, di cui non era riuscito a diventare un
protagonista. Durante il regime nazista i musei tedeschi furono depurati delle opere cubiste,
astrattiste, dadaiste, espressioniste. Vennero prelevati seimila tra quadri e sculture, in parte
venduti all'asta, in parte destinati al rogo. Nel 1937, a Monaco, fu inaugurata addirittura una
mostra di "Arte degenerata". Le opere erano accompagnate da scritte dispregiative e
dall'indicazione dell'altissimo prezzo che i musei avevano pagato agli speculatori ebrei;
l'apertura ebbe luogo il giorno dopo l'inaugurazione di una Grande Rassegna d'Arte
Germanica che esponeva opere gradite al regime (l’arte come lo sport doveva rappresentare
un tipo fisico ariano). Per un imprevisto effetto boomerang, la mostra di Arte degenerata
attirò un pubblico tre volte più vasto di quella di arte ufficiale, e la sua apertura dovette
essere prolungata. Il pubblico complessivo fu il più vasto mai raccolto fino ad allora da una
mostra: un milioneduecentomila persone. Il risultato fu un'enorme pubblicità all'estetica
"degenerata", pronta a diffondersi ovunque solo pochi anni dopo, a Nazismo finito.
REALISMO STATUNITENSE TRA LE DUE GUERRE - American Scene è il termine con cui
si indica l’opera dei pittori statunitensi che negli anni Venti e Trenta del Novecento
rappresentarono aspetti della vita e del paesaggio americani con stile naturalistico e
descrittivo. Il nome non si riferisce a un movimento organizzato, ma piuttosto a un aspetto di
una tendenza generalizzata, da parte degli artisti americani tra le due guerre mondiali, di
allontanarsi dall’astrazione e dall’avanguardia. In questa corrente si inserisce il pittore
Edward Hopper, il cui tema centrale dei quadri fu la solitudine dell’uomo nei nuovi, vasti,
spazi urbani: case isolate, caffè notturni, distributori di benzina sono l’emblema di uno spazio
troppo grande per essere accogliente, simbolo di un mondo in cui il singolo è privo di appigli.
Nel suo dipinto Nottambuli del 1942 la solitudine è la vera protagonista: nessuna delle
persone sta parlando o chiacchiera con qualcun altro nel locale, sono tutti imbambolati e
persi nei loro pensieri. Hopper dipinge gli Stati Uniti degli anni ‘40, anni in cui cercavano di
espandersi in tutti i settori possibili: le città si evolvevano ad una velocità straordinaria, gli
edifici spuntavano qua e là ad una velocità notevole. Nonostante gli innumerevoli passi in
avanti fatti a livello urbano e scientifico, c’erano anche queste persone ritratte da Hopper,
che, piene di solitudine, mostravano il volto di un’America malinconica e triste.
Questa tendenza a rappresentare il presente assunse anche caratteristiche tecniche
talmente meticolose da somigliare quasi alla fotografia, per questo venne definito
Precisionismo. La pittrice Georgia O’Keeffe in questo stile compose immagini di fiori dai
petali voluttuosi, visione derivata direttamente dalle immagini fotografiche e dal nuovo
sguardo che esse offrivano della realtà. L’occhio meccanico della fotografia aveva suggerito
allo sguardo dei pittori nuove modalità per allargare lo spazio figurativo.
L’ARTE AMERICANA NEL PERIODO DELLA DEPRESSIONE - Dopo un lungo periodo di
grande euforia l’economia americana precipitò in una gravissima crisi che ebbe pesanti
ripercussioni sociali. Il 29 ottobre del 1929 la Borsa di Wall Street registrò il più grave e
improvviso crollo mai verificatosi, gettando nel panico operatori e investitori. Nel 1935 fu
lanciato il Federal Art Project, gigantesco programma statale con il quale agli operatori
artistici venivano affidati incarichi pubblici. Fu creato come misura di soccorso per impiegare
artisti e artigiani senza lavoro per creare murales, sculture, arti grafiche, poster, scenografia
museale e teatrale. Nel 1935 erano più di 5000 gli artisti che lavorarono per le Istituzioni. Gli
intellettuali che erano responsabili del progetto conferirono agli interventi un carattere tale da
avvicinare l’arte alle masse: per questo vennero commissionati moltissimi affreschi murali,
sculture pubbliche, illustrazioni per libri di grande diffusione -> nasce così l’attitudine
americana a opere di dimensioni ambientali. Il piano federale non esitò a considerare i
fotografi alla stregua di artisti che potevano creare opere socialmente impegnate, compiendo
in termini pratici un balzo che i teorici non avevano ancora saputo fare proprio. Tra i
maggiori fotografi ricordiamo Dorothea Lange, che nel 1935 realizzò un reportage sulle
condizioni di vita nelle zone rurali. Una sua foto divenuta celebre è Madre senza patria, in
cui compare una giovane donna californiana insieme ai figli: nel suo volte sofferente la
fotografa riuscì a ritrarre la tragedia della crisi e una forte volontà di riscatto.
REALISMO EPICO MESSICANO - rimasto neutrale durante la Seconda Guerra Mondiale, il
Messico rafforzò il suo carattere di meta per espatriati europei. Pur tra le vicende spesso
sanguinose del processo rivoluzionario, il governo decise di supportare con ingenti
investimenti un’arte di impronta marcatamente politica e nazionale. I maggiori protagonisti
del realismo epico messicano furono Orozco, Rivera e Siqueiros, il teorico del gruppo, che
nel 1921 aveva pubblicato il manifesto del gruppo. La pittura dei Muralisti si espresse in
opere narrative ed eroiche, che tra gli anni Venti e i Cinquanta riempirono i maggiori edifici
del Paese; protagonista il popolo messicano, dalla conquista spagnola all’oppressione
economica statunitense. Il maggiore interesse del fenomeno sta nell’avere portato per la
prima volta l’attenzione sull’arte contemporanea di un continente che non fosse l’Europa o il
Nord America. Il personaggio più interessante del movimento, comunque, non appartenne al
gruppo dei Muralisti se non in quanto moglie di Rivera. Frida Kahlo eseguì quasi solo
autoritratti tesi a descrivere il suo stato di sofferenza fisica e mentale: in un incidente
stradale in gioventù aveva riportato ferite gravissime. Gli aspetti fondamentali del suo lavoro
sono l’attenzione al corpo femminile, non più visto da uno sguardo maschile, e la capacità di
difendere le caratteristiche del suo popolo non attraverso una retorica pittura di storia, ma
con autoritratti che accoppiavano il folclore locale a un autobiografismo visionario.

L’arte dopo la Seconda Guerra Mondiale


IL CONTESTO STORICO-CULTURALE - la Seconda Guerra Mondiale termina nel 1945: ha
causato quasi 60 milioni di morti e ridotto l’Europa in macerie. Nelle trattative di pace i
vincitori disegnano un mondo diviso in due blocchi contrapposti: gli Stati Uniti e l’Unione
Sovietica -> scontro ideologico, inizio della guerra fredda che durerà fino alla fine del secolo.
Dopo la prima fase di ricostruzione si apre un periodo florido, gli anni Cinquanta, chiamato
anche “età dell’oro”, in cui le due grandi superpotenze trovano la via del dialogo. Al culmine
degli anni Sessanta emerge una forte domanda di eguaglianza da parte delle classi sociali
deboli: è il ‘68, la rivoluzione culturale, un movimento di massa.

Capitolo 15. Espressionismo astratto americano e Informale europeo


I milioni di morti in combattimento della Seconda Guerra Mondiale, sui campi di battaglia, nei
campi di sterminio nazisti e soprattutto a causa dei bombardamenti delle città, si lasciano
dietro un mondo sconvolto ed allibito. Come già successo nel primo dopoguerra, anche
l’artista ha perso i suoi punti di riferimento. C’è una crisi della coscienza intellettuale che
investe anche il mondo dell’arte, e il polso della situazione la sintetizza in modo efficace il
pensiero del filosofo tedesco Theodor Adorno: “Scrivere poesia dopo Auschwitz è una
barbarie” -> è questo il sentimento che pervade l’animo degli artisti nel secondo dopoguerra.
Questo vuoto che gli artisti sentono viene espresso in modo diverso a seconda che la guerra
sia stata lo scenario o meno del luogo dove l’artista opera. Mentre l’America, lontana dagli
scontri violenti, dalle sanguinose battaglie, vedrà la nascita di movimenti come
l’Espressionismo Astratto, l’Action Painting e il Color Field, in Europa, dove le battaglie
segnano il territorio, gli artisti sentono molto di più il disagio nei confronti della società. Una
crisi identitaria che porterà alla nascita di un nuovo modo di fare arte che verrà identificato
con il termine Informale.
DALL’EUROPA ALL’AMERICA - gli anni ’40 e ’50 costituiscono una chiave di svolta anche
per la scena artistica del nuovo continente. In questi anni si forma la prima vera esperienza
artistica tutta americana. Nasce l’Espressionismo Astratto, ovvero un’arte in cui il fattore
comune è da un lato la contrapposizione al realismo sociale degli anni ’30 e, dall’altro
l’emancipazione dalle influenze artistiche delle avanguardie europee. Assistiamo allo
spostamento della leadership artistica da Parigi a New York, favorito anche dalla migrazione
durante gli anni della guerra di molti artisti dal vecchio al nuovo continente -> contributo
dell’arte cubista, astratta e surrealista europea. L’arte americana tiene conto anche delle
tradizioni indigene, in particolar modo i nativi americani e la loro cultura, ma anche dei
murales messicani come Rivera, Orozco e Siqueiros, che ad esempio, saranno determinanti
per l’arte di Pollock.
L’ESRESSIONISMO ASTRATTO AMERICANO - l’Espressionismo atratto è quindi una
corrente artistica americana del secondo dopoguerra, anni ‘40 e ‘50. Gli aspetti comuni a
tutti gli artisti sono stati teorizzati dal critico Greenberg: improvvisazione e rapidità esecutiva,
uso di grandissime tele (ereditate dal Muralismo e dagli spazi vasti americani), espressività
emotiva, abolizione di profondità e prospettiva, riconoscimento del ruolo emozionale del
colore, importanza del gesto come espressione diretta dell’artista (arte gestuale).
L’ACTION PAINTING - in italiano “pittura d’azione”, spesso usato come sinonimo di
Espressionismo astratto, si caratterizza per l'atteggiamento dell'artista, che dipinge l'opera
non sulla base di un progetto o dell'esigenza di rappresentare qualcosa, ma sotto l'urgenza
del momento, guidato dall'istinto. La tecnica utilizzata era quella del DRIPPING, letteralmete
“sgocciolamento”, tecnica che consiste nel far colare sulla tela stesa a terra, gocce di colore
direttamente dal pennello o da uno stecco. Il gesto, il movimento dell’artista, diviene
fondamentale, in una fusione totale tra opera e pittore. Un altro termine legato a questo
campo è ALL OVER, traducibile come “a tutto campo”: l’immagine non presentava un
centro, piuttosto suggeriva una possibile continuazione oltre i bordi della tela.

JACKSOCN POLLOCK
Figura più rappresentativa della scena artistica americana del secondo dopoguerra,
esponente di spicco dell’Action Painting. Cresce nei vasti spazi dell’Arizona, dove entra in
contatto con la cultura popolare degli Indiani d’America, riferimento decisivo nella sua
evoluzione creativa, poiché si ispirerà alle pitture di sabbia colorata dei nativi. Nel 1929
giunge a New York, dove ha inizio la sua carriera artistica, e dove conosce i grandi murales
politici di Orozco e Riveira. A favorire il suo successo artistico è stata senza dubbio la
conoscenza della ricca ereditiera Peggy Guggenheim, nella cui galleria Pollock avrà la sua
mostra ufficiale dal ‘42 al ‘47. Sarà proprio la collezionista a spingere Pollock a sperimentare
tecniche personali, elaborando e superando la lezione del Surrealismo. Nel 1947 raggiunse
l’apice della sua notorietà: in questo periodoiniziò ad utilizzare pennelli sempre più grandi e
a staccarli dalla tela, utilizzava smalti e vernici industriali direttamente dal barattolo,
servendosi di pennelli ormai rigidi, simili a delle stecche. Morirà a soli 44 anni a causa di un
incidente d’auto per guida in stato di ebbrezza. La sua intera esistenza era stata segnata
dall’uso e dall’abuso di alcol e psicofarmaci, utilizzati forse per raggiungere quello stato di
trance che permetteva al suo inconscio di esprimersi al meglio.

WILLEM DE KOONING
Esponente in vista dell’Espressionismo astratto americano, nato in Olanda, si trasferisce
negli Stati Uniti nel 1926. Nella sua pittura la figura non venne abolita, anzi fu protagonista
dei quadri più noti. La figura non scompare ma è torturata, disfatta, diventa aggressiva, il
viso ha un ghigno, gli occhi spalancati. La sua azione artistica era senza freni, caratterizzata
dalla lotta, dalla gestualità ossessiva, dal movimento liberatorio tipico della corrente
newyorkese a cui apparteneva. De Koonin non realizzava nessun disegno preparatore,
frullava tutto nella sua mente e poi dipingeva quel pensiero direttamente sul supporto,
manipolando forme e colore, liberando la sua interiorità. Considerava l’opera sempre non
terminata: ci tornava e ritornava più volte, graffiava via la tela, realizzava dei segni e poi
spesso li copriva -> tecnica del mai-finito.
● Donna I 1950/2 - la serie sulle donne, iniziata nel 1938, è la più discussa ed apprezzata
dal pubblico ancora oggi. Appare curiosa la scelta del tema: lui che era riluttante ad ogni
impegno affettivo, allergico a qualsiasi forma di controllo sembrava deciso a voler rinunciare
nella vita alla compagnia femminile, riteneva che le donne comportassero una serie sgradita
di obblighi. Nel quadro vediamo una donna seduta con il seno scoperto ed uno sguardo
particolarmente aggressivo; la figura umana è scomposta e ricomposta arbitrariamente (era
rimasto colpito dalle Demoiselles di Picasso). Questo quadro rende evidente il fatto che De
Kooning non tracciasse alcuno schizzo preparatorio, ma dipingesse direttamente sulla tela
con impasti di colore.

Franz Kline
La sua pittura è caratterizzata da una gestualità più decisa e quasi rabbiosa. Le sue opere
rivelano molteplici fonti di ispirazione: scrittura automatica tipica del Surrealismo,
pittogrammi giapponesi, action painting. Realizza grandi tele utilizzando solo bianchi e neri
stesi con pennellate frenetiche; la sua pittura è stata definita proiezione dell’inconscio. Non
c’è figurazione, ma solo un gesto irrazionale. In realtà, l’opera alla fine viene ritoccata con un
pennellino molto piccolo, e questo non lascia dubbi sul fatto che anche se la
rappresentazione sembra il frutto di un procedimento istintivo, in realtà il lavoro è il frutto di
uno studio attento ai valori cromatici e compositivi. Le sue opere sono ispirate dalle vedute
urbane: viadotti, ponti, ferrovie...
Arshile Gorky
Pittore armeno, rielabora il linguaggio dei Surrealisti, soprattutto Mirò, ma anche di
Kandinskij; è ritenuto l’anello di congiunzione tra Surrealismo e Astrattismo. I suoi quadri
sono ricchi di forme dai contorni curvilinei che si fondono, linee rapide e spezzate, colori
luminosi e brillanti, sbavature creano (o evocano) un “ammasso” organico, forme vitali,
organismi che pullulano.

IL COLOR FIELD - non tutto l’Espressionismo astratto ha avuto una natura gestuale: molti
suoi protagonisti praticarono una pittura dall’emotività più controllata. La definizione più
comune per questa corrente è quella di Color Field (pittura a campi colorati) perché le opere
presentano, in generale, campiture uniformi, piatte.

Barnett Newman
Uno dei principali esponenti della Color Field Painting. La sua pittura si caratterizza per la
presenza di campi colorati (i Color Field appunto), disposti sulla tela in modo omogeneo e
uniforme, rotti solamente da sottili fenditure (solitamente di colore bianco), concepite come
‘cerniere’ tra la terra e il cielo o tra Dio e l’uomo.
Ad Reinhardt
Si dedicò al monocromo e le sue serie più celebri sono quelle dei Red Paintings, Blue
Paintings e Black Paintings (quadri apparentemente tutti neri, ma in realtà composti da
lievissime sfumature intorno al nero). Negli anni della sua attività serpeggiava tra la gente il
dubbio che le opere contemporanee non fossero più considerabili arte, ma Reinhardt dpiegò
che la graduale perdita di forme e verosimiglianza che vi si riscontrava era dovuta al
contesto in cui le opere si sviluppavano, caratterizzato da eventi traumatici quali le guerre
mondiali. È quindi la naturale evoluzione dell’arte, che segue in ogni epoca la linea di
pensiero dell’uomo. Non si raffigura più ciò che si vede con gli occhi del corpo e ciò che
impongono le regole della prospettiva, ma si comincia a disegnare ciò che si vede con gli
occhi della mente.

MARK ROTHKO
Maggior rappresentante del movimento Color Field. In lui c’è il recupero del valore del colore
in rapporto al valore del gesto -> a partire dal 1945 dopo anni di sperimentazioni in ambito
surrealista, decise di abbandonare la figura e concentrarsi su quelli che fino ad allora erano
stati solo i fondi su cui dipingeva: stesure monocrome spezzate da rettangoli dai bordi
sfumati. Il colore è quasi sempre opaco, diverso per spessore da zona a zona; i rapporti
cromatici tra le aree sono tali da dare l’impressione che gli spazi avanzino o arretrino. Le sue
opere sono sempre grandissime, spesso verticali, descrivono la pace spirituale e non la
tragedia o il dramma. Sceglie superfici molto grandi con l’idea di creare opere che con la loro
presenza segnino l’ambiente. Non c’è più il gesto. Rispetto a Pollock si passa dal puro
dinamismo alla meditazione. Invitava lo spettatore a vedere i quadri ad una distanza di 10/15
cm in modo da perdersi nel colore.

Pollock e Rothko: i due volti dell’Espressionismo astratto americano


La tecnica del dripping in Pollock non è affidata al caso, bensì risponde ad un disegno ben
controllato -> uso consapevole del colore. Pittura caratterizzata da stratificazioni su sfondo
nero, che continuano anche dopo i bordi -> assetto all over, in cui l’artista entra
completamente nell’opera. Il color field si differenzia dall’action painting per il mancato
accento sulla corporeità e sul movimento -> alla potenza nervosa del maestro dell' action
painting fa da contraltare Mark Rothko con i suoi grandi rettangoli di colore, utilizzati
secondo "un approccio lirico e mistico". Se Pollock rappresenta la forza e l’impulsività, in
Rothko si evince la spiritualità, la lentezza tipica della meditazione.

M o M A - il Museum of Modern Art si trova a New York tra la Fifth Avenuee la Sixth Avenue.
Questo polo museale ha avuto un ruolo decisivo per la promozione dell’Arte Moderna nel
mondo ed è universalmente riconosciuto come uno dei più importanti del pianeta. Nacque
nel 1929, quando era un modesto edificio in affitto, negli anni si è spostato varie volte e
continua a generare nuovi sviluppi, sia teorici che pratici -> non ha mai smesso di crescere,
diventando un vero e proprio laboratorio internazionale di conoscenza. Le collezioni presenti
si datano dal 1880 ai giorni nostri e si suddividono in 7 sezioni, in base alla tecnica,
possiamo trovare infatti: pittura, scultura, cinema, fotografia, architettura e design, stampe e
libri illustrati, disegni. L'edificio che ospita il MoMa è stato sottoposto a notevoli lavori di
restauro e ammodernamento tra il 2002 e il 2004, raddoppiando gli ambienti a disposizione.
Un lavoro analogo verrà svolto anche tra giugno e ottobre del 2019, poiché l’attuale direttore
ha intenzione di allargare ulteriormente gli spazi e cambiare la disposizione delle esposizioni
ciclicamente, per dare spazio anche ad artisti meno conosciuti.

LA SCUOLA DEL PACIFICO - Mark Tobey : pur operando negli stessi anni degli esponenti
dell’Espressionismo astratto, se ne distanziò per la sua spiccata apertura alle suggestioni
della filosofia estremo-orientale, qui è il gesto meditato e controllato della mano come nelle
calligrafie giapponesi (il viaggio che compì tra Cina e Giapponelo portarono ad apprendere
l’arte calligrafica). Nell’opera un ritmo frenetico di piccoli segni occupa tutta la superficie.
Sam Francis : appartiene all’ultima generazione dell’Espressionismo astratto, per cui risulta
poco condizionato dall’ormai vecchia arte surrealista. Molto forte fu, anche nel suo caso, la
relazione con il Giappone e con la calligrafia orientale.

IL GRUPPO GUTAI - fondato a Osaka nel 1954 dal pioniere dell’arte astratta JiroYoshihara,
rappresenta il contributo più originale e profondo dato dalla cultura giapponese all’arte del
Novecento. Il Gutai è stata una delle massime espressioni di libertà artistica espresse da
tutto l’orizzonte artistico novecentesco. Il termine significa ‘volontà di concretizzare la
spiritualità della materia’. Nel corso di performances,al limite tra
teatro e pittura, gettavano secchi di colore su enormi tele ondeggiando da una altalena,
dipingevano muri con le mani, sfondavano tele con gesti delle arti marziali.
L’INFORMALE EUROPEO - mentre negli Stati Uniti si diffondeva l’Espressionismo astratto,
nell’Europa ferita dalle guerre nasceva una tendenza con premesse simili, ma risultati
diversi. L'opera si caratterizza per l'assenza di una forma chiaramente riconoscibile, sia essa
figurativa (realista, surreale, espressionista, post-cubista) o astratta (geometrica, lirica). In
Europa non troviamo il gigantismo tipico dell’arte americana. Le tracce tangibili della guerra
rendono l’arte e la letteratura molto più drammatiche. Il termine “informale” fu proposto dal
critico Tapié. L'ambito dell'Informale in Europa si articola in diverse correnti, o "poetiche".
Comune a tutte è l'esigenza dell'artista di dare voce alle proprie ansie, alle proprie crisi di
certezze, causate dalla follia della guerra. Possiamo individuare due tendenze, o traiettorie,
principali: una valorizza il segno-gesto, ed è quella che più si avvicinò all’Action Painting
americana (Hartung, Vedova, Fontana), l’altra, invece, detta materica, è orientata a
valorizzare scarti e rifiuti, ma anche il colore a olio utilizzato come una pasta densa (Burri,
Dubuffet).
L’INFORMALE SEGNICO-GESTUALE - è basato sull'importanza dell'impronta calligrafica,
trascrizione immediata di impulsi gestuali in segni, a volte è invece frutto di un'operazione
meno istintiva ed automatica, anzi lucidamente controllata. L’arte, quindi, non è la pittura
eseguita, ma l’atto di eseguirla, il gesto stesso che non deve essere necessariamente
pittorico, ma anche simbolico, come il tagliare la tela.
L’INFORMALE MATERICO - consiste nell'accumulo di materia, ammassi di pasta cromatica
trattati come materia scultorea. La materia in questa arte è alla stregua dell’elemento
pittorico. È coscientemente usata per i suoi valori tattili, simbolici e cromatici.
JEAN DUBUFFET E L’ART BRUT - il percorso dell’artista è contrassegnato dalla ricerca di
un’espressione libera, apparentemente primitiva. colori densi si mescolano a materiali più
diversi quali sabbia, gesso, erba, grammatica di un linguaggio artistico nuovo. Nel suo libro
“L’art brut preferée à l’art culturelle” del 19947 teorizza la propria estetica: si scaglia contro lo
sterile razionalismo dell’arte occidentale, al quale contrappone l’art brut, nata
dall’immaginazione dei primitivi, dei bambini e dei folli (di cui collezionerà i disegni fino alla
morte).
GRUPPO COBRA - il termine deriva dalle iniziali delle 3 città da cui provenivano i promotori,
Copenaghen, Bruxelles e Amsterdam. Il nemico da battere per loro era la razionalità, che
affrontarono rifacendosi al grottesco, alla follia, alle leggende.
L’INFORMALE IN ITALIA - la situazione artistica italiana del dopoguerra fu caratterizzata da
una diatriba tra Astrattisti e Realisti, legata a motivi politici-> in nessun paese europeo l’arte
del dopoguerra fu tanto contaminata da questioni ideologiche quanto in Italia. L’Informale
arrivò in Italia con un certo ritardo e seguì sviluppi peculiari.
LA DISPUTA TRA ASTRATTISTI E REALISTI NEL DOPOGUERRA ITALIANO - i critici e gli
ideologi cercarono di distinguere realisti e astrattisti = arte fascista e arte comunista. In Italia
nessuno era riuscito a imporre l’idea dell’«arte di Stato». La sorpresa che deriva da questa
adunata di solitari e di gruppi, di ex-fascisti e oppositori, di movimenti che si succedono uno
dopo l’altro, è proprio lo spalancarsi di tutte le possibilità. A pochi mesi di distanza l’uno
dall’altro Alberto Burri e Lucio Fontana avevano fatto ritorno in Italia. Il primo dal campo di
prigionia per «non collaborazionisti» di Hereford, Texas, il secondo da Buenos Aires, dove
lavorava la ceramica. Nessuno dei due sapeva che cosa avrebbe trovato, eppure proprio a
loro toccò in sorte di cambiare il volto dell’arte italiana, rovesciando per sempre il concetto
stesso di materia, colore, di opera d’arte. Uno aveva creduto nell’Italia fascista e nella
Repubblica Sociale, l’altro, già volontario nella Prima e medaglia d’argento nel 1918,
nell’Italia unita.

ALBERTO BURRI
Artista esponente dell’Informale materico italiano. Burri fu un medico, partecipò al conflitto
come medico militare, fu fatto prigioniero e mandato in un campo di prigionia texano di
Hareford; al suo ritorno in Italia nel 1946 lascerà la carriera militare per intraprendere quella
di artista. Burri si disse schifato dall’umanità in quel momento di guerra, e rifiutò di
collaborare per dare ogni tipo di cura come medico al genere umano che lo aveva
profondamente deluso; seguì il consiglio del suo comandante ed iniziò a dipingere. I primi
soggetti pittorici sono i paesaggi aridi della prigionia, così vuoti e rossi da sembrare in
fiamme. Le cuciture delle sue opere sembrano quasi come punti di sutura, immagine
ricavata dalla propria esperienza. Non sempre la critica lo ha accolto positivamente, ma
nonostante ciò grazie alla sua fama potè esporre nei più importanti musei del mondo. Burri è
un artista in continua evoluzione, ama sperimentare; utilizza materiali e tecniche sempre
diverse, plasmando la materia che ha davanti. Sacchi di iuta, ferro, l’uso della saldatrice per
comporre le superfici metalliche, l’uso della fiamma ossidrica (per comporre la serie delle
Combustioni) sono sperimentazioni di Burri, e costituiscono il suo gioco personale con l’arte
e con gli oggetti.
● SZ 1 1949 - frammenti di un sacco di iuta vengono dsposti e incollati sulla tela, su cui poi
Burri interviene contornando la figura con linee spesse e continue nere. Utilizza la materia
non come supporto, ma come elemento pittorico vero e proprio. La materia e la superficie
dell’opera diventano un unico. Recupera una materia logora, carica di storia, informe e la
assembla in modo “tragico” riuscendo a trasmettere forti sensazioni. Non è Ready Made.
Nell’assemblaggio della materia rimane comunque pittore. Gli oggetti messi sulla tela non
sono messi a caso, ma c’è la volontà di creare una composizione. Burri muta la concezione
della superficie pittorica e il concetto stesso di ‘quadro’.

LUCIO FONTANA
Figura importantissima del dopoguerra italiano. Nato in Argentina, compirà gli studi in Italia,
poi tornerà in Argentina con lo scoppio della guerra. Il suo apprendistato d'artista inizia nella
bottega del padre che era uno scultore. Mentre in Europa si combatte e l’arte si ferma, lui va
avanti, e in contatto con giovani artisti e intellettuali argentini, elabora le teorie di ricerca
artistica che portano alla pubblicazione del "Manifesto Blanco", documento del 1946 che fu
la premessa per il movimento che fonderà al suo ritorno in Italia: lo Spazialismo. Alla pittura
arrivò partendo dalla scultura e ciò spiega la sua attenzione per gli effetti che muovono la
superficie del quadro. Nel 1947 iniziò la serie dei Buchi con la sola intenzione di portare lo
spettatore dentro e oltre il quadro. La superficie si riempiva di buchi, piccoli crateri, e la serie
alludeva al mistero della nascita e al ciclo della vita. La serie successiva, quella dei Tagli,
portò la forma ad un’essenzialità minimale: l’artista tagliava la telacon grande
concentrazione, talvolta ponendo una sola ferita al centro, quasi per trovare l’accesso verso
l’infinito. Il suo non è un atto che vuole evocare distruzione, ma piuttosto vuole sottolineare
la costante ricerca dell’infinito da parte dell’uomo. Egli affermava: “Io buco, passa l’infinito di
lì, passa luce, non c’è bisogno di dipingere, […] tutti hanno pensato che io volessi
distruggere: ma non è vero, io ho costruito, non distrutto.”.
● Concetto spaziale. Fine di Dio 1963 - tra il 1963 e il 1964 Fontana realizzò il ciclo Fine di
Dio, eseguendo 38 tele dalla formo ovoidale, con colori molto accesi, e con squarci e fori.
Lungo il perimetro della tela c’è un perimetro entro cui sono circoscritti tutti i buchi (realizzati
dal retro per creare maggiore effetto).

FRACIS BACON
Pittore irlandese, non può essere accomunato ad alcun movimento. Soffriva di un’acuta
forma di asma che gli impedirà di frequentare gli istituti, egli anni dell’adolescenza mostrò
apertamente la propria omosessualità, cosa che farà infuriare il padre, tanto da cacciarlo
fuori di casa a soli 16 anni. Negli anni 40 il suo studio a Londra diventa un punto di
riferimento per artisti, intellettuali e giocatori di azzardo. In questi anni Bacon conduce una
vita dissoluta, perso nei fumi dell’alcool e oberato dai debiti.
● Tre studi per figure alla base di una crocifissione 1944 - trittico in cui l’iconografia sacra è
riletta attraverso figure deformate, urlanti e mostruose. Da qui iniziò un processo di sempre
maggiore degradazione del corpo umano. I suoi dipinti assunsero presto l’aspetto di
rettangoli dal fondo piatto, in cui veniva appena accennata una costruzione prospettica,
come una gabbia che imprigiona il soggetto: la figura sta al centro, deformata da smorfie e
spasmi di dolore fisico.

Capitolo 16:
Arte Concreta, Cinetica, Programmazione e Optical

ASTRATTISMO GEOMETRICO O ARTE CONCRETA


l’Astrattismo geometrico si è sviluppato a partire dagli anni 30 e 40, per poi giungere a una
maggiore visibilità negli anni 50 e 70: possiamo parlare quindi di una tendenza che
abbraccia tutta la parte centrale del Novecento, che pur avendo definizioni diverse, genera
un’arte parallela a quella concepita come espressione di stati d’animo. Siamo nell’ambito di
ciò che Theo van Doesburg (autodidatta, teorico dell'architettura e delle arti figurative,
pittore, architetto) nel 1930 definì arte concreta : arte che produce oggetti, non riproduce la
natura e neanche astrae da essa, si pone sin dall’inizio come un’arte che non ha legami né
con la natura esteriore né con i ricordi, ma semmai con il pensiero. Nel 1950 venne chiarita
l’esistenza di due tronconi contrapposti dell’Astrattismo:
Arte astratta non geometrica, definita anche Astrattismo lirico, si basa sull’espressività del
colore, nata da Kandinskij e affonda le sue radici nel Fauvismo e nell’Espressionismo;
Arte astratta geometrica / Arte Concreta: si basa soprattutto sui rapporti armonici tra figure
regolari, nato da Delaunay e Mondrian, deriva strettamente dal Cubismo e da Cézanne.

ARTE CINETICA, PROGRAMMATA E OPTICAL


Se gli anni del Ritorno all’ordine avevano esaltato la calma, la staticità, gli anni 50 videro ri
emergere in forme nuove il movimento. La società si faceva più dinamica e i tempi di lavoro
avevano subito una notevole accelerazione, e l’arte aveva preso atto di ciò. Fiorirono mostre
dedicate al movimento con opere che si muovevano, e imponevano il movimento anche allo
spettatore.
L'arte cinetica è l'arte che introduce nel quadro e nella scultura il movimento, che può essere
tanto reale quanto virtuale, ottenuto cioè dallo spostamento del punto di vista
dell'osservatore e affonda in alcune esperienze delle avanguardie storiche: dinamismo
futurista, opere mobili di Duchamp, progetti di architettura mobile di Tatlin. Il Cinetismo è
consacrato come movimento dalla mostra internazionale "Le Mouvement" tenutasi nel 1955
a Parigi nella galleria di Denise René,
Per Arte programmata si intende un'opera realizzata in base a un programma di calcolo che
consenta la variazione formale e cromatica delle sequenze figurali, secondo un certo ordine
temporale, tra ripetizione, variazione, accadimenti casuali e combinazione dei pattern visivi.
La prima e fondativa mostra di Arte programmata (definizione inventata da Bruno Munari) si
tenne nel 1962 al negozio della Olivetti a Milano. Un effetto comune a tutti i paesi fu la
creazione di gruppi di lavoro, poiché si trattava di un ambito che criticava l’espressività e la
soggettività. Gli artisti italiani presenti in questo campo furono gruppo T, il gruppo N; in
Spagna fu attivo il gruppo Equipo 57, in Francia troviamo il GRAV.

L'Optical art, nota anche come op art, è un movimento di arte astratta nato intorno agli anni
'Sessanta e sviluppatosi poi negli anni' 'Settanta del Novecento. In essa si vogliono
provocare principalmente le illusioni ottiche, tipicamente di movimento, attraverso
l'accostamento opportuno di particolari soggetti astratti o sfruttando il colore. Si tratta di una
corrente artistica che viene spesso inclusa nel più grande movimento dell'arte cinetica, della
quale approfondisce l'esame dell'illusione bidimensionale. È un'arte essenzialmente grafica;
gli artisti vogliono ottenere, attraverso linee collocate in griglie modulari e strutturali diverse,
effetti che inducono uno stato di instabilità percettiva. In tal modo, essi stimolano il
coinvolgimento dell'osservatore. La op art riprende ancora una volta la ricerca del Bauhaus
(rompere l’isolamento dell’arte e integrarla nella società come sua parte attiva), di De Stijl,
quella concretezza e quella cinetica del Futurismo, dando risalto ai puri valori visivi. I primi
esperimenti cinetici furono realizzati da artisti come Victor Vasarely, nelle cui composizioni
l'effetto ottico è fortissimo.

Capitolo 17
Happening, Neo Dada e Pop Art
Nel dopoguerra (anni 50) nelle case e nelle strade iniziarono a entrare oggetti inesistenti fino
a pochi anni prima inesistenti, ma subito vissuti come indispensabili: automobili, frigoriferi,
lavatrici, detersivi, cibo in scatola. Utili senza dubbio, ma capaci anche di proporsi come i
nuovi status symbol della società, come ciò il cui possesso poteva ancora distinguere e
dividere per classi, così incominciarono a diffondersi opere che li includevano, era la nuova
forma assunta dal Realismo: dalle esperienze dei Futuristi con le opere polimateriche, da
Picasso e Braque con i loro collage, da Kurt Schwitters con il suo assemblage ambientale, la
realtà non sarebbe più stata rappresentata ma spesso più semplicemente scelta, modificata
e presentata. Fu essenziale per questi sviluppi la riscoperta del Dadaismo, la corrente che
aveva maggiormente insistito sul legame tra opera d’arte e oggetto comune. L’arte visiva si
propose come strumento per rilevare e per sottolineare, talvolta in modo fortemente critico, i
mutamenti del panorama visivo e nel nuovo orizzonte quotidiano, caratterizzato dal vivere in
città, dal consumismo, dall'esplodere della stampa illustrata e della televisione.
HAPPENING
dalle serate futuriste e dadaiste derivano gli Happening, letteralmente accadimenti, un
completo superamento dell’idea stessa di opera d’arte, aspiravano ad abolire il confine tra
arte e vita. Il primo evento di questo genere nacque dal compositore John Cage, convinto
che anche i suoni comuni potessero essere inclusi all’interno di una composizione musicale,
organizzò Theater Piece nel 1952, ovvero un’azione collettiva in cui l’unica regola dell’azione
furono i segnali di inizio e di fine. Nel frattempo il pianista suonava, una ballerino danzava
libero, dei poeti proclamavano poesie, altri artisti svolgevano diverse attività creative.

JOHN CAGE
Compositore statunitense, dotato di una grande sensibilità e di uno stile musicale che
cambia con gli anni e con l'avvento delle nuove tecnologie. Negli anni 50 visita la camera
anecoica dell'università di Harvard, una stanza insonorizzata e acusticamente trattata, in cui
poter "ascoltare il silenzio". Cage invece riesce a sentire dei suoni, i suoni del suo corpo: il
battito del cuore, il sangue in circolazione. Ciò che ne ricava è la consapevolezza
dell'impossibilità del silenzio assoluto. Nel 1952, in seguito all'esperienza nella camera
anecoica, compone 4'33", per qualsiasi strumento. L'opera consiste nel non suonare lo
strumento poichè per l’artista il silenzio è un mezzo espressivo, è pieno di potenziale
significato: egli ne preannuncia l'entrata, crea suggestivi effetti di attesa e sospensione.
Negli stessi anni diventa pioniere degli Happening = incontri basati sull'unione delle arti,
musica, danza, poesia, teatro, arti visive, secondo un'idea antidogmatica e libertaria di arte.
Gli spettatori assumono un ruolo attivo. L'intento è di unire arte e vita, rivendicando
l'intrinseca artisticità dei gesti più comuni ed elementari e promuovendo lo sconfinamento
dell'atto creativo nel flusso della vita quotidiana. Nel 1952 ha luogo al Black Mountain
College il Theater Piece, il primo spettacolo di questo genere.

ALLAN KAPROW
Artista statunitense, alla metà degli anni Cinquanta ha partecipato alle lezioni di John Cage
da cui ha ripreso l'idea di affidare al caso un ruolo determinante nella creazione artistica. Nel
1958, Allan Kaprow organizzò i suoi primi Happening: un’azione nella quale la distinzione tra
pubblico e artista andava perduta, essendo tutti chiamati a interagire. La componente
teatrale era molto forte, ma a differenza di quanto accade a teatro il pubblico doveva avere
parte all’azione e non era prevista una regia dogmatica come invece accadde nelle più tarde
Performance. L’artista, teorizzando gli happenings, dichiarò che erano nati come una specie
di collage multisensoriale, un’esperienza che coinvolgeva le diverse facoltà percettive: vista,
udito, tatto... L’Happening più famoso è Yard del 1961: in un cortile erano posizionati dei
pneumatici che il visitatore era invitato a scavalcare, a muovere, o ad utilizzare come sedie.
L’azione del pubblico è indispensabile: esso non deve più solo guardare, è chiamato anche
a partecipare. L’artista nel 1966 pubblicò il libro Assemblage, Environments and Happenings
che mise a punto l’aspetto teorico dell’arte fatta di oggetti di recupero assemblati tra loro, di
ambientazioni, di accadimenti che si svolgevano nel tempo. I materiali per la nuova arte
sono oggetti di qualsiasi tipo. Inoltre gli Happening possono essere spiegati dal desiderio di
rendere l’opera spettacolare, coinvolgente o almeno stupefacente e di uscire del tutto dalle
regole dettate negli anni 30 dal ritorno all’ordine e non ancora dimenticate. L’Happening
nacque quando si incominciò ad avvertire il presente come l’unico tempo che veramente ci
appartenga.
FLUXUS - fu un’aggregazione spontanea nata nell’ambito di un festival musicale in
Germania nel 1962. Fluxus è un gruppo internazionale di artisti, compositori e designer
conosciuti per aver mescolato negli anni sessanta diversi media e diverse discipline
artistiche lavorando nel campo della performance, nelle arti visive, nella pianificazione
urbanistica, nell'architettura, nel design e nella letteratura. La loro regola fu non avere punti
fermi: non si consideravano un gruppo prestabilito, non avevano regole di appartenenza, per
loro non c’era alcun confine tra musica, arte visiva, teatro e discipline creative, per favore un
“flusso” di parole e di persone. In questa prospettiva venne rivalutato il circo, il musical, e
altre attività popolari, come importanti forme di divertimento. Lo scopo era quello di
ricondurre l'arte nel flusso della vita e proprio il termine latino “fluxus” verrà utilizzato per
identificare la neonata corrente artistica che cercava di togliere l'arte dai supporti fisici come
cavalletto e cornice, per reinserirla nel quotidiano. Come esempio di modo di agire
ricordiamo Nam June Paik (iniziatore della Video Arte): dopo un concerto di pianoforte
scoppiò in lacrime, scese nella platea e si lanciò su John Cage; gli cosparse la testa di
shampoo e gli tagliò la cravatta. Scappò dal teatro e telefonò da un bar sopo qualche ora per
annunciare che il suo spettacolo era finito.

INTERNAZIONALE SITUAZIONISTA - un’esperienza assimilabile fu quella dell’IS, ma con


una posizione politica molto più accentuata. Nacque come gruppo e come rivista nel 1958 e
sopravvisse fino al 1972 grazie all’attività del suo teoricopromotore Guy Debord.
L’importanza del movimento consistette nell’aver preceduto e accompagnato lo spirito della
protesta giovanile degli anni Sessanta. In quest’ottica l’opera d’arte non venne concepita
come un oggetto, ma come una “situazione” rivolta a criticare le convenzioni estetiche
borghesi.

NEW DADA AMERICANO - la definizione di New Dada venne applicata per la prima volta a
quattro artisti: Allan Kaprov, Cy Twombly, Robert Rauschenberg e Jasper Johns. Il
movimento artistico riprende i temi e gli stili dadaisti, è caratterizzato dall'uso di materiali
moderni, da soggetti dell'immaginario popolare e da contrasti assurdi. Inoltre nega
apertamente i concetti tradizionali dell'estetica.

JASPER JOHNS
ebbe una formazione tecnica di carattere classico. A partire dal 1955 incominciò a dipingere
bersagli, bandiere americane, calchi di pezzi di corpo umano, mappe geografiche degli Stati
Uniti, lettere e numeri standard utilizzati normalmente per apporre il prezzo alle merci. Il
soggetto doveva essere banale sia per contrapporsi ai soggetti aulici dell’Espressionismo
astratto, sia per poter riflettere le cose che davvero influenzavano la vista e la vita
dell’artista, sia per non attirare l’attenzione e consentirgli di concentrarsi sul metodo. Dal
punto di vista tecnico la sua pittura fu l’opposto dei ready-made e unì la tecnica
dell’encausto (colori sciolti nella cera bollente, pratica antica) a quella del collage: l’artista
inzuppava alcuni giornali di una vernice, li incollava meticolosamente sulla tela, li copriva
con molti strati di cera e di colore. La superficie risultava così, trasparente, e mostrava le
macchie di colore sottostante. I ritagli di giornale incollati sul fondo stabiliscono un rapporto
durevole tra l’opera e il periodo in cui è stata prodotta. Le sue opere sono ricche di ironia,
spesso bidimensionali, attaccano chi fa uso di pennelli o stecche, ovvero i mezzi utilizzati
dall’Action Painting.

ROBERT RAUSCHENBERG
Artista americano, mise a punto la tecnica del Combine Painting: assemblaggi di disegni,
fotocopie,
pagine stampate, oggetti trovati di ogni tipo che prendono ispirazione dal sovrapporsi, senza
che
venga rispettata alcuna gerarchia tra i messaggi culturali elevati e quelli comuni. Non si
tratta di oggetti trovati, ma immagini prese dai mass-media e serigrafate. L’affollamento di
queste immagini imita il bombardamento televisivo. Rauschenberg rinnova il linguaggio
artistico, ribaltando più che dimenticando le antiche regole. Come un letto può essere
appeso in verticale, così un quadro può essere posto sul piano
orizzontale come in Monogram. Qui la tecnica del collage esplode, si appropria della
tridimensione fino a rendere difficile stabilire se si tratti di un quadro o di una scultura. Sulla
tela campeggia una capra impagliata, il suo corpo è stato infilato in un copertone proprio
come negli antichi monogrammi una lettura veniva intrecciata a un’altra.

IL NOUVEAU RÉALISME EUROPEO - contemporaneamente agli sviluppi del Neodadaismo


americano, anche in Europa si coagularono gruppi di artisti le cui premesse estetiche erano
simili. Il gruppo dei Nouveaux-realistes nacque per iniziativa di Pierre Restany, redassero il
loro primo manifesto nel 1960, ma le loro attività erano iniziate già alcuni anni prima. Ciò che
ne accomunava le poetiche era il fatto che le loro opere partissero da un brandello di
archeologia del presente, un comune segno dei tempi da presentare al futuro. Alla fine degli
anni 50 comparvero due novità nella società: la spazzatura e i detersivi, destinati essi stessi
a divenire rifiuti inquinanti; sul piano urbanistico dà luogo alla nascita di enormi discariche
per i rifiuti che le città non riescono a metabolizzare o riciclare. Anche l’arte registra questo
mutamento così rilevante: agli happening ben presto si affiancano gli ENVIRONMENT,
ambientazione, arte fatta di ambienti in cui il visitatore poteva penetrare.

YVES KLEIN
La personalità più complessa ma anche la più affascinante del Nouveau Realisme fu quella
di Yves Klein.
Con un gesto drastico formulò la monocromia quale unico atto pittorico. La sua carriera
artistica copre un arco di 10 anni, poiché morì giovane a causa di un attacco cardiaco,
abbastanza per inserirsi nella scena parigina ed europea, dando un nuovo impulso alla
ricerca artistica degli anni 60. il monocromo per lui è l’unico mezzo per raggiungere
l’assoluto spirituale, dove il colore non ricopre oggetti, ma è esso stesso essere vivente. Il
colore unico suscita nuove percezioni negli spettatori; dapprima espone tele monocrome di
vari colori per poi consacrarsi al blu, una particolare tonalità di blu , ottenuto e brevettato da
lui stesso sotto la sigla di International Klein Blue. In seguito affiancherà al colore blu,
principio dell’infinito, il rosa, come principio della vita, e l’oro, come principio dell’assoluto.
Yves Klein aprì la sua esposizione più memorabile nel 1958 intitolata Le Vide, il vuoto era da
sempre stato il tema da cui l’artista era ossessionato, inizio di lavori e performance tesi alla
smaterializzazione dell’opera. La stanza era dipinta di bianco ed era completamente vuota,
ospitava soltanto la sensibilità dell’artista allo stato puro. Era possibile acquistarla sotto
forma di certificati pagandola in oro. Anche in altre occasioni vendeva la propria sensibilità
pittorica, a prezzi anche abbastanza alti, attuava una transazione commerciale con gli
acquirenti smerciando aria o vuoto. Alla sua figura sono collegate anche le cosiddette
Antropometrie, una sorta di rito spirituale, si svolgevano in silenzio, in un’atmosfera di
grande intensità. I corpi delle modelle impregnati di blu si trasformavano in energia ed
imprimevano le loro forme sulle tele.

PIERO MANZONI
Alla personalità di Klein si può associare la comunanza di temi con quella dell’italiano Piero
Manzoni, anche se questi non aderì mai pienamente ai novorealisti. I suoi legami più
importanti
furono quelli con Lucio Fontana e con Klein. Con i compagni del Gruppo T fondò a Milano la
rivista Azimuth, su cui venivano pubblicati scritti e riproduzioni di quanto accadeva all’estero,
nonché la galleria Azimut, centro nevralgico della creatività milanese per tutto il 1960. Il suo
percorso personale fu volto a dissacrare la tipologia romantica dell’artista geniale e a
mettere in luce una mitologia collettiva fatta di eventi primari: nascere, esistere, respirare.
L’esordio nel mondo nell’arte è segnato dalla realizzazione dei cosiddetti Achrome, privi di
colore, si tratta delle più svariate opere dove l’artista si occupa direttamente dell’assenza del
colore. Manzoni esaltò e al tempo stesso derise la figura dell’autore creando nei primi anni
60 opere di Fiato d’artista, scatolette di Merda d’artista, scatole cilindriche con dentro
semplici linee tracciate di suo pugno ma senza alcun disegno.Le sue opere incarnano un
conflitto fondamentale: l’atto artistico viene ridotto ai minimi termini, come per mettere in
discussione una tradizione fattasi stantia, ma al contempo affermare la necessità e
l’inevitabilità dell’arte per l’uomo di ogni tempo. Un giorno riunì presso una galleria un
pubblico che invitò a divorare l’arte cioè a mangiare uova sode firmate con il sigillo-impronta
del suo pollice (massimo segno d’identità di un essere umano). Concepì il Socle du Monde,
letteralmente basamento del mondo, un enorme cubo, collocato in Danimarca, che dovrebbe
servire ,in teoria a reggere il globo e che per questo reca una scritta ribaltata: come se tutto
il mondo fosse un’opera, naturalmente sua. L’ironia sul parallelismo
artista-creatore divino aveva raggiunto il massimo.
● Merda d’artista 1961 - opera considerata molto scandalosa al tempo dell’esposizione; si
tratta di confezioni di latta come quelle del cibo in scatola, recano il sigillo di garanzia, il
nome dell’artista è ripetuto sulla carta che le avvolge. In quel momento il mercato dell’arte,
grazia al boom economico, spingeva gli artisti a creare opere legate alla speculazione
piuttosto che legate al valore espressivo e culturale. Producendo le sue scatolette Manzoni
propose qualcosa di sarcasticamente personale nella certezza che con le dovute firme e i
dovuti sigilli imposti , l’opera sarebbe stata accolta come opera d’arte. Manzoni ha anche
anticipato la rivolta contro il consumismo che sarebbe arrivata in Italia nei tardi anni 60.

POP ART INGLESE - Si sviluppò una forma d’arte che prendeva le mosse dall’osservazione
del consumismo senza caricarsi di accenti critici: la Pop Art, che trovò il suo principale
difensore nel critico Lawrence Alloway. Questi mise in luce come il termine che derivava
dall’inglese “popular” stesse cambiando il suo significato: dal riferimento a tradizioni rurali e
regionali si spostava verso la rappresentazione delle nuove consuetudini urbane e i nuovi
miti dell’immaginario di massa. La Pop Art nacque più o meno contemporaneamente ai
movimenti e alle iniziative dei neodadaisti e dei neorealisti, ma le sue manifestazioni più
eclatanti avvennero nel pieno degli anni 60. Bneché venga ricordata come una corrente
soprattutto americana, la Pop Art ebbe i suoi natali in Inghilterra, il quadro più importante e
quasi un manifesto della corrente fu il piccolo collage di Richard Hamilton intitolato Cosa
rende le case di oggi così attraenti? : ci troviamo in un soggiorno borghese di città, nel
collage sono presenti numerois feticci e riferimenti al consumismo. Sono presenti due
narcisi: un uomo palestrato e una donna-oggetto. Una terza figura è la donna delle pulizie.
Costituisce un’opera straordinaria per la quantità di elementi prelevati dal reale. La Pop Art
londinese riflettè lo spirito dello
Londra disimpegnata e mondana degli anni 50 e 60: la stessa atmosfera ricca di
divertimento, ma
povera di comunicazione. Molti commentatori hanno intravisto nella Pop Art un momento di
critica sociale, ma le dichiarazioni degli artisti inducono a pensare che le loro opere non
volessero
giudicare ma soltanto testimoniare il loro tempo. La Pop dimostra una sovrana indifferenza e
si
propone come il primo movimento artistico che prende in considerazione la rivoluzione dei
media
senza condannarla. Anche per questo il movimento che rappresentò un ritorno al realismo
mediato dalla riproduzione tecnica dell’immagine, fu guardato con sospetto dai critici
politicamente orientati. Le caratteristiche della Pop Art individuate da Alloway furono:
rappresentazione della realtà trasmessa dai mass-media; rappresentazione dei
personaggi-culto come i divi del cinema e i cantanti pop; utilizzo delle tecniche meccaniche,
soprattutto la serigrafia; abbondante uso dell’assemblage.

LA POP ART AMERICANA - nel 1962 il gallerista americano Sidney Janis organizzò una
gigantesca mostra che riuniva tutti coloro che avevano aderito allo spirito pop: tra questi i
Neodadaisti, i Nouveaux realistes, Mimmo Rotella e Mario Schifano. Gli artisti americani
mostrarono da subito una maggiore capacità espressiva e furono in seguito “protetti” dal
gallerista italo-americano Leo Castelli. Egli aprì la sua galleria nel 1957 e si dedicò a formare
la supremazia dell’arte americana; lavorò soprattutto con il New Dada e la Pop Art. Il modo
di operare dei protagonisti della pop art americana prendeva spunto dall’immaginario di
massa e da ciò che lo eccitava: pubblicità, fumetti, oggetti di consumo, ritratti delle star. Il
soggetto veniva poi manipolato secondo strategie differenti e per questa via ricondotto a una
forma nuova di attenzione. Tra gli esponenti ricordiamo Jim Dine, Claes Oldenburg, Roy
Lichtenstein.

ANDY WARHOL
Affermare di Andy Warhol che è un artista pop significa ridurre la portata delle sue intuizioni
ma è anche vero che forse nessuno meglio di lui rappresentò lo spirito di quel tempo. La sua
vocazione artistica nacque da piccolo, quando, in seguito a una grave malattia, la madre gli
regalò l’occorrente per disegnare. Warhol era albino, molto timido, cagionevole, ma era
dotato di una grande capacità di osservazione. Su queste basi esordì come pubblicitario di
successo. In seguito edificò un piccolo impero, la Factory: un centro di produzione artistica,
in cui il maestro viveva con gli allievi e indicava loro che cosa dovevano o potevano fare. Ne
nacquero anche produzioni cinematografiche di un certo successo di pubblico. L’eclettismo
di Warhol lo condusse a collezionare cose di ogni tipo, dai mobili di antiquariato alle stampe
kitsch. Questi molteplici campi d’azione sono lo sfondo su cui, nacque e si sviluppò la sua
produzione prettamente artistica che non si comprenderebbe senza conoscere la sua
attenzione per la vita mondana, per i giornali, per gli oggetti e per le persone considerate più
alla stregua di immagini viventi che di esseri con cui comunicare. Ciò che gli interessava era
il modo in cui il mondo della comunicazione e del modo di vedere si trasformava intorno a
lui, senza mai prendere una distanza critica (o perlomeno pubblicamente). Warhol si pose
come uno schermo vuoto, una lavagna su cui si evidenziavano i segni del suo tempo. In
quest’ottica possiamo comprendere perché abbia esposto come opere d’arte scatole di
lucido scarpe, riproduceva latte di zuppa precotta, bottiglie di coca-cola, spesso in una
serialità che ricordava gli oggetti esposti in un supermercato. Dipingeva ciò che si vede ogni
giorno ma anche ciò che diventa oggetto di adorazione collettiva, persona o cosa. È sempre
in questo spirito che riprodusse immagini molto note di personaggi famosi tra cui Marilyn
Monroe, Liz Taylor e Marlon Brando. Il procedimento che utilizzava toglieva ai volti ogni
segno relativo a un momento specifico del tempo e li trasformava in icone: come vediamo in
Orange Marilyn, la faccia veniva isolata dal busto; il fondo diventava monocromo e
solitamente di un colore luminoso, i lineamenti venivano semplificati accentuando con colori
contrastanti la bocca, il naso, gli occhi e i capelli; le immagini venivano serigrafate secondo il
procedimento della quadricomia: i contorni non coincidevano perfettamente con le aree
colorate. Questo serviva a mettere in evidenza come ciò che Warhol stava ritraendo non era
una persona, ma la sua immagine. La partecipazione emotiva è ridotta al minimo. Warhol
tratta con la stessa freddezza una Marilyn sexy, una Jackie Kennedy ai funerali di suo
marito, una sedia elettrica e una fotografia di incidente stradale. L’artista si limita a scegliere
e a esaltare le immagini che ritiene rilevanti in quanto, indipendentemente dal loro risvolto
ideologico o ideale, accompagnano e quindi influenzano la vita di tutti. Diventato lui stesso
un mito costruì la propria icona allo stesso modo in cui avrebbe dipinto un ritratto: una
parrucca bianca, occhialini, giubbotto e una figura volutamente sottile. Fu spaventato da
fenomeni di adorazione nei suoi confronti che si spinsero fino a risultati paradossali ->
questo determinò la parziale chiusura della Factory e la fine del suo periodo più
attivo.

IPERREALISMO AMERICANO - la pop art americana sfociò in una tendenza denominata


Iperrealismo o Fotorealismo, termini che derivano da una tecnica maniacale e stupefacente
nel rappresentare la realtà in modo ancora più realistico che attraverso la fotografia.
Strumenti come la pittura ad aerografo e il calco in resine sintetiche portarono al massimo la
capacità illusionistica delle opere. Fra i maggiori protagonisti
della tendenza ricordiamo Chuck Close noto soprattutto per una tecnica puntinista che si
unifica nello sguardo da lontano. Richard Estes rappresenta soprattutto paesaggi urbani; nei
suoi dipinti di vetrine la realtà si specchia e si duplica creando un’immagine nell’immagine e
attraverso questo, un senso di spaesamento. John De Andrea ha eseguito nudi
tridimensionali di materiale sintetico, la cui superficie è simile alla pelle persino al tatto.
Douane Hanson rappresentò la piccola borghesia americana con crudezza, ma non senza
una sofferta partecipazione per la sua condizione alienata: le sue donne trasandate e
sovrappeso si consolano con il cibo, leggendo una lettera, partecipando a viaggi organizzati.
Nonostante i primi grandi successi la tendenza si esaurì abbastanza presto.

POP ART IN ITALIA


la Pop Art è arrivata in Italia come linguaggio già codificato soprattutto dopo il 1964, cioè
dopo che gli artisti italiani videro le opere dei colleghi americani. Il ritardo fu giustificato
anche dall’obiettiva lentezza con la quale la realtà del nuovo consumismo giunse nella
penisola. Che qualcosa di analogo alla swinging London stesse accadendo anche da noi è
testimoniato da un film come La dolce vita; l’appiattimento dei valori etici o comunque
l’abbandono di quelli tradizionali è reso bene dal romanzo La noia di Alberto Moravia. La
poetica pop vide i suoi massimi esponenti italiani soprattutto a Roma, città a contatto con gli
artisti americani. Nelle tecniche, nel taglio delle immagini, la Pop Art italiana conservò, una
tendenza all’equilibrio formale vicina alla tradizione visiva classica e lontana dalla lucida
crudezza anglosassone.
Le immagini più lucide sono quelle di Mario Schifano che dipinse frammenti di marchi
comuni come “esso” e “coca cola” su monocromi sgocciolanti: alla meccanicità ripetitiva
delle scritte e al contorno, segnato da un tratto geometrico, si opponeva la manualità
dell’esecuzione; al generale del bene di consumo, il particolare della persona che lo fa
proprio. La raffinatezza di queste premesse è provata da uno dei quadri più noti di Schifano,
Futurismo Rivisitato, in cui l’artista rielabora una fotografia del gruppo e sembra domandarsi
che cosa potesse restare nelle nuove avanguardie dell’entusiasmo che aveva guidato quelle
del primo 900. La pittura di Schifano fu connotata da un senso tragico della desuetudine
dalla consapevolezza che ogni immagine era destinata a durare pochissimo.

Rinascita e crisi dell’idea di Avanguardia


IL CONTESTO STORICO-CULTURALE - la crescita economica del mondo sviluppato si
conclude negli anni 70 e ricompare lo spettro della recessione, originato stavolta dalla crisi
petrolifera. Sul mercato del lavoro si impongono parole come delocalizzazione, flessibilità,
globalizzazione. Tramonta l’epoca dell’operaismo di Ford e si apre il campo del terziario
avanzato.

Capitolo 18
Le Neoavanguardie degli anni ‘60 e ‘70
L’enorme successo dell’Espressionismo astratto dapprima della Pop Art in seguito favorì la
nascita di tendenze contrapposte, che facevano proprie le aperture tecniche della Pop Art
medesima, per esempio la serialità e la mancanza di soggettivismo, ma che ne criticavano
l’aspetto commerciale e l’indifferenza verso la nuova etica del consumismo. Queste nuove
tendenze svilupparono l’eredità delle avanguardie storiche e per questo vengono spesso
definite Neoavanguardie (Minimal Art, Conceptual Art, composizioni di opere fuori
dall’ambito istituzionale). Si possono individuare alcuni tratti comuni nei differenti movimenti:
L’attenzione si rivolse non solo e non tanto verso l’opera come risultato finito ma soprattutto
verso l’analisi del metodo, dell’idea, dell’atteggiamento mentale e fisico, del processo.
Il dissenso ideologico si trasformò sovente in una aperta protesta contro il sistema
commerciale e si spinse con veemenza contro la trasformazione delle opere in merce per un
circuito di lusso.
Questa protesta assunse spesso la veste di una voluta fuga dai luoghi tipici dell’arte, dai
metodi tradizionali di allestimento e dai materiali tradizionali.
L’allargamento delle tecniche portò a contaminazioni con altri ambiti creativi: arti visive,
musica, danza, teatro.
Spesso la manifattura dell’opera viene affidata ad altri: artigiani, falegnami, tecnici. Il lavoro
dell’autore si ferma al progetto, con schizzi, disegni e riflessioni teoriche scritte.
La figura dell’artista visivo si avvicina a quelle dell’architetto: la creatività non è più
riconosciuta in quanto legata alla manualità ma all’inventiva e al senso interno delle opere.

MINIMALISMO - il Minimalismo è un atteggiamento tipicamente americano e può essere


considerato il primo momento di quell’atteggiamento analitico del processo artistico. Esso
indica un’arte fondata sull’utilizzo di forme primarie ed elementari, spesso tratte dal mondo
della produzione industriale e sviluppate in sequenze ripetitive animate da minime variazioni
sul tema. Le radici di questa poetica sono state variamente individuate in esperienze
europee come il Costruttivismo, De Stijl, la scuola Bauhaus. Vanno però aggiunti altri
aspetti. Anzitutto il metodo seriale con cui sono costituite molte opere si riconduce
all’avanzare della produzione in serie dei prodotti industriali. Inoltre va ricordato come le città
americane siano spesso state costruite secondo piani geometrici regolari; l’evoluzione
scientifica del momento. Il personaggio che traghettò la pittura americana
dall’Espressionismo astratto alla costruzione di strutture primarie fu Frank Stella che del
Minimalismo fu insieme precursore e promotore. Egli giunse alla convinzione che un dipinto
è un oggetto fisico, una superficie piatta con sopra della pittura, più che una metafora che
indica qualcos’altro. Le sue opere apparvero come un commento sarcastico all’espressività
soggettiva dell’Action Painting: si trattava di dipinti in cui delle righe nere regolari erano
separate da sottili intercapedini bianche. Contemporaneamente ai protagonisti di una pittura
analitica basata sulla trasformazione del quadro in una superficie geometrica o monocroma,
semplificò la struttura del quadro fino a ridurlo, nelle sue parole, solo a ciò che si può
vedere. Per rendere le opere ancora meno emozionali l’artista utilizzò smalti metallici e le
montò su telai molto alti, che le facevano sembrare più oggetti tridimensionali che quadri.

ARTE CONCETTUALE - l’origine dell’espressione Conceptual Art è stata molto discussa, la


si può accogliere in un’accezione ristretta, relativamente a un gruppo di artisti di New York
che hanno assunto un atteggiamento analitico nei confronti del linguaggio dell’arte tra cui
ricordiamo Joseph Kosuth e Bruce Nauman. Molti artisti operavano centrando il loro lavoro
sui processi, sugli atteggiamenti, sulle idee più che sul risultato materiale finito: era ciò che
la critica Lucy Lippard definì come “smaterializzata” cioè sempre meno dipendente dai
materiali e dalla manualità. Gli artisti non avevao più il compito di nè il dovere di decorare o
descrivere, poichè l’arte visiva era passata già da tempo nelle mani di pubblicitari, registi
cinematografici, fotografi. Così il loro fare si avvicinò molto alla filosofia, centrata sui
problemi dell’uomo e del suo linguaggio. Gli aspetti del concettuale sono:
L’idea dell’opera è più importante della sua esecuzione (Arte Concettuale Analitica)
L ‘opera può dilatarsi nello spazio fino a raggiungere dimensioni ambientali (Land Art)
L’opera può essere priva di materiali e ridursi al corpo dell’artista (Performance e Body Art)
L’opera può essere fatta di materiali generalmente considerati antiartistici (Arte Povera)

JOSEPH KOSUTH
Tra i maggiori protagonisti e teorici del gruppo newyorkese troviamo Joseph Kosuth, le cui
opere sono partite soprattutto dai dubbi diversamente espressi dall’artista Duchamp e da
Freud sulla possibilità che il linguaggio aderisca perfettamente alla realtà. Kosuth ha
esordito 1965 con la sua opera rimasta più famosa One and Three Chairs, una e tre sedie,
in cui vengono esibite una fotografia di una sedia, la sedia stessa e una definizione della
parola sedia tratta da un dizionario. Il punto centrale del lavoro è mettere in evidenza le
relazioni che intervengono nel pensiero quando si cerchi di formulare un concetto, il quale
deriva inevitabilmente dalla cosa, dalla sua immagine e dalla sua rappresentazione verbale.
“L’arte esiste solo concettualmente” dichiarava, e dunque non è possibile rappresentarla
unicamente attraverso forme o figure. L’artista ha messo in evidenza il voler spiegare il
funzionamento della mente di una persona e della mentalità di un gruppo sociale: ha allestito
enormi stanze sui cui muri si rincorrono citazioni di diversi scrittori, fogli di giornale, fotografie
a volte oggetti o anche opere d’arte di altri artisti. La formazione del pensiero avviene
sempre a partire da un atto di connessione tra fonti diverse. Ciascun contesto poi è in grado
di porsi come una fonte esso stesso: il concetto che riusciamo a farci di un’opera d’arte
all’interno di un museo è differente da quello che ce ne faremmo se la vedessimo esposta in
un luogo pubblico, sotto forma di cartellone stradale.

BRUCE NAUMAN
Tra gli artisti concettuali ricordiamo anche Bruce Nauman, artista statunitense che ha
fortemente influenzato gli artisti degli anni 90. L’artista ha sviluppato tematiche che
riguardano la scivolosità del linguaggio. Il suo lavoro non esclude l’ambito dell’emotività ma
anzi lo indaga: il suo obiettivo è la difficoltà di ogni comunicazione anche fisica, corpora,
gestuale. Da opere fondate soprattutto sull’impiego del linguaggio, con frasi scritte attraverso
la luce al neon, è passato a creare sculture, video, ambientazioni spesso nati da un gioco di
parole. Una scultura che mostra la parte del corpo che va dalla mano al braccio visualizza
ciò che intendiamo quando usiamo espressioni tipo “tra il dire e il fare”. Le opere di Nauman
hanno un impatto emotivo molto forte anche quando sono fatte soltanto di parole.
Nell’impressionante pannello di scritte al neon One Hundred Live and Die si accendono
alternativamente frasi composte da un verbo comune e le parole “vivere” o “morire”. Live e
Die accompagnano ossessivamente altri verbi che rappresentano stati emotivi transitori che
si oppongono agli stati permamenti quali la vita e la morte. Il ritmo sincopato al quale si
accendono le frasi mette lo spettatore in uno stato d’ansia, come se ogni parola che diciamo
sia decisiva per il nostro destino. L’esperienza diretta dello spettatore è dunque protagonista
dell’opera.

EARTH WORKS E LAND ART - l’attitudine a interferire con il paesaggio ha origini molte
antiche nella storia dell’uomo ma negli anni 60 ebbe un impulso specifico legato soprattutto
ai nuovi rischi ecologici. Gli artisti sentono il bisogno di uscire fuori dai contenitori tradizionali
dell’arte, come le gallerie e i musei, e ciò si traduce in interventi esterni all’architettura,
all’esterno delle città, creano un tipo di arte che lavora con il paesaggio -> queste esperienze
sono state definite: Earth Works (lavori nella terra) o Land art (arte nel paesaggio). Il caso
più eclatante di questa tipologia è la Spiral Jetty che Robert Smithson ha fatto costruire. Si
tratta di una impressionante passerella a forma di spirale, costruita con materiale prelevato
dalla collina vicina. La spirale è stata scelta come forma evocativa dei primi processi di vita:
ricorda l’avvolgersi stesso dei corpi celesti. Negli anni la spirale è stata coperta da un
innalzamento del livello del lago rendendola sempre più abitata da alghe e da animali.
Agendo con metodi simili fu Michael Heizer che nel 1969 realizza Double Negative due
grosi tagli realizzati rimuovendo terra e rocce. Queste opere sfuggono alla logica tradizionale
dell’opera poichè non possono essere vendute o esposte in un museo. Walter De Maria ha
creato nella zona più alta del deserto del New Mexico il Lightning Field, una struttura di 400
pali d’acciaio appuntiti, durante i temporali raccolgono e moltiplicano la carica dei fulmini
garantendo un grandioso spettacolo di luce. Si tratta di una spettacolare installazione che si
serve della complicità della natura per mettere in scena uno scenario straordinario. Tutte e
due queste opere hanno caratterizzato la corrente della Earth Works o Land Art, accettano
di porsi in balia delle modificazioni che la natura imporrà loro: in questo senso possono
essere considerate mai-finite.

CHRISTO E JEANNE-CLAUDE
Le vaste realizzazioni ambientali di Christo e Jeanne-Claude nascono per essere
temporanee e non modificano il territorio in cui intervengono. Christo aveva abbandonato la
sua pratica di ritrattista per creare azioni ambientali: nel 1960 nascose una via di Parigi
costruendo una barricata di bidoni. Questo principio del rinchiudere lo condusse alla sua
tipologia di lavori più nota: impacchettare oggetti rendendone il contenuto al tempo stesso
misterioso e valorizzato. Nel 1968 riuscì a ricoprire di grandi fogli di plastica e corda il primo
edificio pubblico e, dopo questa realizzazione, le sue opere divennero sempre più
ambiziose. Spesso le sue coperture suscitarono uno scandalo pubblico, perché venivano
vissute come un insulto ai luoghi. Nel 1964 iniziò a lavorare con la moglie e ad aumentare la
dimensione degli oggetti fino a giungere a territori naturali: ricoprì un tratto di scogliera, creò
una vela che attraversava un vasto territorio agricolo e circondò con plastica rosa alcune
isole. Christo e JeanneClaude hanno agito anche in quello urbano, ricoprendo di fogli
sintetici anche statue, ponti. Il suo metodo tocca diversi nodi problematici riguardanti il modo
di concepire sia l’opera d’arte sia il suo autore:
È difficile stabilire quale sia l’opera, se il risultato finito o il processo di progettazione che lo
ha determinato attraverso mediazione e costruzione dei materiali.
L’artista costruisce delle strutture raffinate ma effimere, sfidando le modalità della
produzione artistica.
L’opera si propone come un happening che coinvolge migliaia di persone. Vanno
considerate parte dell’operazione complessiva persino la produzione di corde o la rassegna
stampa determinata dall’evento.

PERFORMANCE - il processo di liberazione del corpo dai vincoli imposti da un’etica molto
rigida ha attraversato tutto il 900 ma dai tardi anni 60 si è assistito alle manifestazioni più
estreme di questo processo, con artisti che usarono il loro corpo come unico strumento di
espressione. Negli anni 70, soprattutto a partire dalla Body Art, si sviluppò la nuova tecnica
della Performance: l’artista esibisce sé stesso in un’azione non casuale (come accadeva
nell’Happening) ma programmata e spesso pericolosa, tale da mettere alla prova autore e
pubblico. Alcuni artisti americani hanno spinto fino agli eccessi questa tendenza di mostrarsi
autentici, rischiando la propria vita, facendosi sparara o distendendosi a terra in una strada
trafficata. Atteggiamento provocatorio anche quello di Vito Acconci, che cercava di spingere i
propri gesti più semplici, per esempio l’emettere saliva, il più a lungo possibile, verso il limite
estremo delle esperiennze fisiche.

JOSEPH BEUYS
Artista tedesco che maggiormente diede corpo alla crisi della cultura europea e alla
necessità di intervenire a salvarla. Durante la seconda guerra mondiale fu reclutato e cadde
dal suo apparecchio. Riuscì a salvarsi grazie a un gruppo di nomadi che lo trovò moribondo
e lo curò secondo una sapienza antica: il suo corpo semicongelato venne cosparso di
grasso e poi avvolto in coperte di feltro. Beuys a partire dall’esperienza personale elaborò
una sua concezione dell’arte come mezzo di salvezza non solo personale ma collettiva e
planetaria. Dalla frequentazione del gruppo Fluxus Beuys raccolse l’attitudine a considerare
come opere non soltanto gli oggetti, ma anche le performance di cui le sue sculture sono
soprattutto residui. L’artista utilizzò spesso oltre al grasso e al feltro che avevano salvato la
sua vita, anche elementi che servivano a testimoniare la preziosità della natura: oro, miele,
rame come metallo conduttore di energia vitale. Guardiamo un suo pianoforte ricoperto di
feltro e contrassegnato da una croce rossa: questo strumento musicale è nato relativamente
tardi ed è simbolo della cultura europea dell’otto-novecento; proprio questa cultura è entrata
a parere di Beuys in una crisi che la ammutolisce e per questo ha bisogno di essere
ricondotta alla vita così come era accaduto a lui stesso. Per salvarsi, l’uomo si deve
ricondurre all’armonia con la natura e persino con gli animali più aggressivi. Questo
esemplificò nella “I like America and America” quando si fece chiudere per giorni in una
gabbia insieme a un coyote. Protetto solo da un panno di feltro Beuys attese che si
generasse tra lui e l’animale una reciproca confidenza. Il suo mezzo simbolico di dialogo fu
un
bastone che definì euroasiatico. Il bastone è segno di guida del gregge. L’opera più
impressionante di Beuys resta quella iniziata nell’ambito della mostra Documentata 7 e
destinata a non terminare mai. L’artista fece in quella occasione accumulare settemila pietre
di basalto davanti al museo che ospitava la mostra. A ciascuna di quelle pietre era legato il
destino di una piccola quercia: chiunque avesse adottato una di quelle pietre avrebbe
finanziato l’impianto di una quercia in città o in territori vicini.

ARTE POVERA
la corrente più importante che si è sviluppata in Italia nei tardi anni 60 è stata quella
denominata Arte Povera così chiamata da Germano Celant. Gli aspetti principali della
corrente sono: l’insistenza sull’energia primaria come fonte di ogni creatività, sulle attitudini
individuali, sulla riflessione delle condizioni prime dell’esistenza di cui le opere risultano lo
specchio. In questo modo si intendeva condurre una sorta di guerriglia all’estetica, all’etica e
alla politica dominanti. Le origini dell’Arte Povera possono essere riscontrate nelle ricerche
di Lucio Fontana e nella semplificazione delle forme nell’opera di Francesco Lo Savio.
Opera emblematica dell’Arte povera è senza alcun dubbio La Venere degli stracci di
Michelangelo Pistoletto realizzata nel 1967: il calco proporzionalmente preciso di una
Venere classica si contrappone a un cumulo disordinato di pezze. Il passato fermato dalla
figura si relaziona al presente, il neutro al multicolore, l’eterno al transitorio.

Capitolo 19. Tra XX e XXI secolo: le poetiche post moderne


Tra gli anni 70 e 80 assistiamo ad una nuova concezione artistica, si entra nella
postmodernità. C’è la crisi delle ideologie (marxismo e maoismo), crisi delle scienze
moderne (psicanalisi, sociologia), anche l’Avanguardia visiva si trovò ad inciampare in
questa modifica della visione progressista e positivista del mondo. Dopo l’Arte Concettuale
ci fu una sorta di stasi, un ristagno accademico. L’Avanguardia ha sempre operato sul
campo delle invenzioni e sulla sperimentazione, negli anni 70 però scatta una crisi e allora si
riprende una parte della storia che risale al 500: il MANIERISMO, periodo caratterizzato
dalla stessa epoca di crisi culturali e sociali. I manieristi non fecero ricorso all’invetiva, ma
piuttosto utilizzarono il principio della citazione, la memoria, riparare il presente attraverso il
passato. Quindi nella postmodernità, negli anni 70, mentre la crisi continua ad avanzare gli
artisti utilizzano l’avanguardia recuperando la pittura, il disegno, la scultura, recuperando
quindi l’identità dell’artista. Nascita della TRANSAVANGUARDIA -> movimento di pensiero e
anche di creazione artistica. Trans nel senso di arte di attraversamento, che non vuole
annullare l’avanguardia, ma vuole sostenerla e accompagnarla, e in qualche modo anche
arricchirla con l’identità dell’artista.
Il concetto di postmoderno è stato introdotto dal filosofo francese Lyotard, che nel 1979
descrive la fine della modernità con il tramonto dei grandi ideali dei secoli precedenti. La
razionalità, il progresso e l’oggettività (cardini del pensiero moderno) vengono messi in crisi
dagli eventi tragici della seconda metà del Novecento: dall’Olocausto, alle rivolte popolari
degli anni 60, alla recessione degli anni ‘70. Tra crisi ed incertezze politiche, gli anni 80 sono
segnati da framentarietà e spaesamento, ma anche da scambio creativo e melting-pot
culturale. Gli artisti in risposta agli intellettualismi dell’Arte Concettuale si rifanno a forme e
tecniche del passato. In campo artistico il fenomeno ebbe diverse connotazioni e germinò
soprattutto in Italia, Germania e Stati Uniti. Nascono 3 movimenti artistici, tra loro molto
diversi, ma che condividono aspetti comuni, come il recupero della manualità, dell’emotività
e della dimensione pittorica.
TRANSAVANGUARDIA, al cui centro ritorna la rappresentazione della figura umana.
Consacrato ufficialmente nel 1980 alla Biennale di Venenzia. Ne fanno parte 5 artisti italiani
(tra cui Sandro Chia, Enzo Cucchi, Nicola de Maria, Giuseppe Clemente e Mimmo Paladino)
che negli anni 70 scelgono di lasciarsi alle spalle la concettualità. Per loro fare arte significa
recupero della manualità e del colore senza aver paura di ispirarsi alle correnti passate.
Achille Bonito Oliva teorizzò alcuni concetti siti alla base della tendenza: genius loci ovvero
riscoperta delle radici locali dell’artista; disimpegno verso la politica attiva che però non
significa disimpegno umano.
ESPRESSIONISMO TEDESCO, si rifa ai colori violenti delle avanguardie storiche. La
Transavanguardia ha rappresentato l’unico movimento artistico italiano del 900 che abbia
raccolto un subitaneo successo internazionale. Sull’onda di questo fenomeno, ritornarono
alla ribalta in Germania alcuni artisti che operavano da anni nel solco dell’Espressionismo,
per questo motivo gli artisti vengono chiamani Nuovi Selvaggi (in riferimento alla versione
tedesca del Fauvismo), oppure Neoespressionisti. L’arte tedesca, a differenza di quella
italiana, non fu caratterizzata dal disimpegno politico. È importante rilevare come molti di
questi artisti provenissero dalla Germania dell’Est dove veniva promossa un’arte di regime
che contrastava con la raffinata tradizione tedesca. Tra i più noti ricordiamo Baselitz, Penk,
Kiefer. Essi propongono delle opere simili a graffiti rupestri che narrano la lotta alla
sopravvivenza, sempre sensibili alla situazione politica, ne mostrano una visione allucinata e
autocosciente. Nelle opere domina sempre un senso di solitudine irrimediabile, spesso
compaiono i simboli del male, per denunciare il disfacimento morale della Germania
postbellica.
GRAFFITISMO, che riscopre il segno elementare della raffigurazione. Per la prima volta nel
secondo dopoguerra un fenomeno artistico importante potè dirsi importato dall’Europa verso
gli Stati Uniti: il Neoespressionismo americano si presentò come espressione del benessere
dell’epoca di Ronald Reagan e di un ripiegamento dell’individuo sulle proprie emozioni
anziché sul contesto civile. Negli Stati Uniti il fenomeno pittorico più appariscente fu quello
del Graffitismo. Dai tardi anni 60 era d’uso ricoprire i vagoni delle metropolitane di disegni
eseguiti a bombing (bombolette di colore spray) spesso ispirati ai fumetti o ridotti ai soli
logos (firme personali) e tags. Gli autori erano di solito ragazzi giovanissimi che si
dividevano in bande, sovente in competizione tra loro proprio riguardo la bellezza dei
disegni. All’inizio degli anni 80 alcuni disegnatori si fecero notare dai
galleristi che li lanciarono come pittori del momento. Il personaggio più noto tra questi fu
Keith Haring che ha incominciato a tracciare il suo segno meccanico e sintetico sugli spazi
lasciati vuoti nei pannelli per la pubblicità nei mezzanini della
metropolitana. I suoi temi ricorrenti erano un bambino radiante, donne incinte, personaggi
con teste di cane come nei dipinti murali egizi. Dipingeva con la scioltezza del fumettista un
repertorio immagazzinato guardando la televisione da piccolo come avevano fatto milioni di
suoi coetanei nati negli anni del baby boom. Il lavoro veniva eseguito senza ripensamenti,
con la bombola spray o un pennarello su qualsiasi genere di supporto. Il suo segno tradusse
visivamente i ritmi e i temi della musica rap. Haring diede al lavoro un nuovo carattere
collettivo, raccogliendo attorno a sé ragazzini che facevano da assistenti e che
trasformavano il dipingere in un atto di impegno sociale. L’altro protagonista del Graffitismo
è Jean Michel Basquiat. Al di là della sua poetica personale fatta di appunti, ripetizioni,
immagini che raccontano la sua vita pericolosamente condotta, il suo
successo è stato importante anche perché ha decretato l’ingresso dei non – bianchi nei
musei: solo il mondo della musica, fino ad allora, aveva accolto di buon grado i Coloured e
gli Ispanici, tenuti ai margini di qualsiasi altro campo creativo.

DOPO IL 1989, VERSO LA GLOBALIZZAZIONE - il 1989 è un anno-simbolo: riunificazione


della Germania, caduta progressiva dei regimi comunisti nell’est Europa, tendenza allo
sviluppo in India, apertura lenta della Cina ... Dal 1989 gli equilibri internazionali si sono
completamente capovolti; la scienza medica ha aumentato le speranze di vita per lo meno
nei paesi ricchi; nei paesi poveri si è verificata la più estesa crescita demografica della
storia, aumentando il divario tra aree ricche e povere del mondo.
La tecnologia ha fatto ovunque un balzo avanti e ha generato il fenomeno della
globalizzazione: le culture del globo intero vanno verso un’omologazione progressiva.
Ciascuno di questi aspetti ha avuto un suo risvolto nell’arte contemporanea, che dal punto di
vista tecnico ha mantenuto caratteristiche stilistiche dei secondi anni 80: pittura, fotografia,
scultura oggettuale a cui si sono affiancate videoproiezioni elaborate, performance e post
produzione sulle fotografie. Una differenza saliente rispetto agli anni 80 è la ricomparsa di un
impegno morale, sociale o politico talvolta esplicito, talvolta velato, comunque reso quasi
inevitabile dall’urgenza dei mutamenti storici.

L’INTERVENTO DELLA TECNOLOGIA - Un altro aspetto determinante degli anni 90 è stato


rappresentato dalla straordinaria evoluzione dei mezzi di rappresentazione tecnologica. Ne
hanno beneficiato in modo particolare le opere che usano la tecnica del video, che grazie a
manipolazioni computerizzate hanno offerto la possibilità di sviluppare filmati senza la
narratività del cinema. Va comunque ricordato che il video è un mezzo e non una poetica:
non esiste un movimento unitario che possa essere definito videoarte. Il primo artista a
intuire le potenzialità artistiche del video è stato Nam June Paik che ha creato composizioni
in cui i monitor si compongono in totem dei tempi moderni: le loro immagini ipnotizzano e
avvincono. Le sperimentazioni successive hanno consentito agli artisti di concepire opere
delle metodologie molto diverse. I risultati migliori si sono incominciati a ottenere quando il
mezzo è stato sufficientemente maturo. Una prima grande bipartizione divide i video nati per
essere proiettati su grandi superfici, avvolgendo lo spettatore e ponendosi ai limiti dell’arte
ambientale, e quelli nati per essere visti nei monitor, magari circondati da una sorta di
scenografia come accadeva per quelli di Nam June Paik. Inoltre si può ancora suddividere in
tre tipologie fondamentali il modo in cui gli artisti si servono del video:
La prima non interviene sul girato se non attraverso il montaggio. Un video molto noto di
Fischli-Weiss si fonda sul succedersi di piccole catastrofi quotidiane, generate
dall’interazione di oggetti comuni; in questo caso il mezzo era usato come se fosse una
videocamera comune.
Una seconda possibilità evidente in molte opere di Pipilotti Rist consiste nel fare nascere
ogni sequenza dalla sovrapposizione di vari girati, modificati al computer, in modo da
alternare immagini realistiche a forme astratte e a colori molto forti.
Una terza possibilità è data dal connettere il filmato a dei sensori, in modo da consentire
all’opera di interagire con il pubblico. Nei video delle opere di Gary Hill le figure umane
proiettate sul muro sono in grado di avvertire la nostra presenza e quando ci avviciniamo ci
salutano

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