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ARTE E FOTOGRAFIA

-Comparazioni e integrazioni fra arti visive e fotografia dal 1839 ad oggi-

Introduzione: -Un lungo e difficoltoso processo di integrazioneNessun discorso sull'arte moderna o contemporanea potrebbe dirsi completo, nessuna fra le opere d'arte degli ultimi 150 anni potrebbe essere sino in fondo compresa se mancasse una adeguata considerazione di ci che stata la fotografia, la sua diretta o indiretta influenza sul lavoro dei pittori. Il rapporto fra immagine pittorica e immagine fotografica va ben oltre quel semplice atteggiamento di interesse o curiosit che gli artisti devono avere (e hanno sempre avuto) nei confronti delle tecniche. Le due forme di rappresentazione (e despressione) si sono cos vicendevolmente influenzate da non poter quasi pi tracciare fra loro una netta linea di demarcazione. Immagini fotografiche assunte direttamente, e in quanto tali, dai pittori; supporti emulsionati su cui stampare immagini fotografiche sostitutive di quelle dipinte; fotografie "ritoccate" manualmente o con metodi e procedure digitali; interventi pittorici su fotografie; uso di proiezioni per ottenere quadri dal "taglio" fotografico (alla maniera della Pop art o dell'Iperrealismo); collages e fotomontaggi; performances artistiche documentate fotograficamente, e via discorrendo: tutto ci dimostra quanto la fotografia si sia commistionata con la pittura e con altre forme di comunicazione visiva. Eppure la fotografia, non appena inventata (ufficialmente nel lontano 1839), era stata accolta dagli artisti con la massima diffidenza, anzi con decisa ostilit. Molti pensarono ad essa come ad un pericoloso artificio che, per di pi, avrebbe potuto lasciare molti pittori senza lavoro. I fotografi si difesero dimostrandone l'utilit e la diversa natura rispetto alle arti pittoriche, con le quali si sarebbe potuto, anzi, intrattenere un proficuo rapporto di collaborazione. L'utilit del nuovo mezzo era argomentata in vari modi. Ad esempio, si diceva, si pensi al risparmio di denaro potendo evitare le lunghe, estenuanti e costose pose del modello vivo; o ancora, alle nuove possibilit, offerte al pittore, di un nuovo tipo dosservazione di scene definitivamente "bloccate", per sempre fissate dall'obiettivo fotografico. Queste tesi non mancarono di aprire delle brecce; molti artisti iniziarono a nutrire curiosit prima e interesse poi verso il mezzo fotografico; alcuni si apprestarono addirittura ad usarlo senza tuttavia avere il coraggio di ammetterlo per non essere bollati con un inopportuno marchio di infamia. Il pregiudizio perdur non poco anche se in breve tempo, nascostamente, quasi tutti gli artisti si ritrovarono a fare sistematicamente uso dimmagini fotografiche; a partire da Ingres e Delacroix, fra 1

i primi a servirsi di dagherrotipi a scopi artistici, soprattutto (in sostituzione dei modelli) per eseguire dei ritratti. David Octavius Hill, pittore passato in seguito definitivamente all'arte fotografica, si serv della fotografia per comporre un quadro commemorativo in cui dovevano apparire ben 474 persone. William Powell Frith, pur dichiarando di non usare foto o di usarle solo sporadicamente e con gran riluttanza, si faceva dare dai suoi modelli delle stampe fotografiche. John Ruskin sosteneva la fotografia e ne utilizzava le immagini, invece, nell'interesse della precisione rappresentativa. Nel suo oltranzismo nel ritenere arte solo ci che era perfettamente aderente al concetto di mimesis, scrisse che un dagherrotipo, perfetto e preciso, vale "tre piedi " di un quadro di Canaletto, impreciso, manierista e "manchevole di accuratezza". Ribaltando completamente le sue posizioni, il grande critico (e pittore) inglese matur nel tempo, per, una profonda avversione nei confronti del nuovo mezzo, ritenuto falso, opera del talento e non del genio. Questa posizione era condivisa da William Turner che alla vista di un dagherrotipo avrebbe detto. "Questa la fine dell'arte. Sono felice di aver fatto il mio tempo" (al contrario di Ruskin, Turner si lasci per in vecchiaia irretire dalla nuova tecnica dedicando molto tempo ad esperimenti fotografici). Un gruppo di pittori che fece ampio uso dimmagini fotografiche fu quello inglese dei Preraffaelliti (Rossetti, Morris, Hunt, Millais, Burne-Jones e Ford Madox Brown). Ampio uso ne fece Millet. Egli utilizzava le foto "come appunti". Le foto, diceva, sono come dei calchi per la scultura: simili ma mai eguali ad una buona statua; ma la fotografia, usata come noi usiamo i calchi, pu essere di grande utilit. Camille Corot, dal canto suo, trasse dalle foto l'osservazione della potenza erosiva della luce, giungendo a quel suo stile che anticipava lImpressionismo. I suoi paesaggi, ma anche i suoi ritratti, sentirono l'influenza della fotografia; ci risulta evidente in quel processo di riduzione chiaroscurale portato avanti dall'artista, affidato ad ammassi cromatici distinti in zone piatte e inarticolate e in contrapposte zone ad altissima luminosit. Courbet ammetteva apertamente, con la sincerit che sempre lo contraddistingueva, di usare delle fotografie. Ci lo aiutava a comprendere meglio la realt della cui rappresentazione fu sostenitore e paladino. Anche Manet condusse sistematicamente l'immagine fotografica in ausilio alla sua pittura, la quale, per sua virt, doveva subire delle profonde modificazioni: l'intensificazione dei contrasti, la presenza di zone luminose alternate a zone scurissime, l'"allentamento" delle variabili tonali e chiaroscurali, l'appiattimento delle forme e tantissime altre soluzioni visive, furono conseguenza dell'attento studio delle fotografie dell'epoca. D'altra parte l'artista lo ammetteva chiaramente quantunque ne giustificasse l'uso in funzione non sostitutiva e nemmeno integrativa. La fotografia, diceva, solo un'ancella; l'ancella della pittura. Non fu per cos per quei pittori che avevano preso l'abitudine di usare tele in precedenza "impressionate" in sostituzione dell'abbozzo; questi dipingevano insomma non pi sul disegno ma direttamente sull'immagine fotografica.

Tutto quanto detto dimostrazione della grande influenza che la fotografia, quasi sin dal suo apparire, aveva iniziato ad esercitare sulle arti figurative e sulla pittura in modo particolare. Essa aveva fatto "vedere meglio" la realt in tutti i suoi particolari, aveva consentito un pi appropriato studio del movimento, aveva inoltre dimostrato che l'occhio umano percepisce le cose differentemente da come realmente sono. Se tali caratteristiche non poterono che apportare notevoli benefici all'arte a base mimetica, nondimeno esse esercitarono buone influenze anche su quellarte che andava incentrando i suoi interessi sull'abbandono del dato oggettivo, su quell'arte insomma che gradualmente si indirizzava verso l'astrazione e l'inoggettivit. Perch cio? Perch la fotografia, con le sue peculiarit tecniche e tecnologiche, aveva indotto ad una serrata sperimentazione delle sue stesse, intrinseche possibilit di modificare l'immagine e le rese visive delle tradizionali metodologie rappresentative. Prime fra queste troviamo le cosiddette "fotografie composite ottenute sovrapponendo un certo numero di vedute riprese in condizioni e da punti di vista diversi. Quantunque tale metodo avesse dato origine a molte critiche (le immagini risultavano, ad esempio, prive di unitariet), in realt esso non era da considerarsi che l'equivalente tecnologico di quello usato da molti artisti quando, per comporre grandi quadri, facevano riferimento a singoli disegni preliminari o a diverse fotografie o, ancora, a modelli copiati in situazioni e tempi diversi. Anche questi quadri, come le fotografie composite, risultavano spesso privi di unitariet dando l'idea di un montaggio, di cose e figure "ritagliate" e "montate" su uno sfondo. Intanto il mezzo tecnico veniva sempre pi perfezionato; gi nel 1848 v'erano a disposizione numerose "scoperte" curiose e interessanti. Esso si era dato un'ampia possibilit di scelte e un buon numero di dispositivi automatici in grado di alterare l'immagine e di renderla sempre pi simile a quella elaborata dall'artista. Nasceva insomma l'interesse per il significato astratto della forma e per un'arte che andava sempre pi caricandosi di attributi concettuali e processuali. Se un artista come Courbet utilizzava la fotografia per meglio definire i tratti realistici della sua pittura, nondimeno gli impressionisti la usavano per sviluppare quel naturalismo fondato sulla resa ottica del movimento, sugli effetti della luce e delle variazioni atmosferiche. Il concetto di fotografia istantanea era aderente ai propositi degli impressionisti, al loro interesse per il "colpo d'occhio", per la resa visiva dell'insieme. Anche la capacit del mezzo tecnico di "bloccare" le sequenze del volo di un uccello, del trotto di un cavallo o del passo di un uomo, trov entusiastiche applicazioni in arte scoprendo il divario fra la realt rappresentata dalla fotografia e le convenzioni su cui gli artisti s'erano sempre basati. Quando nel 1881 Ernest Meissonier riusc a mettere "in movimento reale" le sue fotografie proiettandole in veloce successione col suo zoopraxiscopio, si grid al prodigio. Questo procedimento, con cui veniva anticipata la scoperta del cinematografo, indusse ad una diffusa sensibilizzazione verso lo studio sistematico del movimento. A ci si dedicarono in modo particolare Eadweard Muybridge ed Etienne-Jules Marey. Quest'ultimo defin la cronofotografia con la quale si riusciva a mostrare, 3

sulla medesima lastra, la sequenza completa del movimento (di un uomo che cammina, di un cavallo al galoppo, di un uccello in volo, ecc.). Marey mostr insomma ogni singola fase del movimento nella corretta posizione spaziale e, soprattutto, rendeva evidente la continuit ottica del movimento stesso. Egli ottenne questo risultato ricorrendo ad un attrezzo da lui stesso inventato, il fucile fotografico, una vera e propria anticipazione della macchina da ripresa. Gli esiti visivi ottenuti con questo primitivo attrezzo interessarono, e per tanto tempo, moltissimo gli artisti; sino all'avvento dei futuristi i quali, particolarmente attratti dal problema della rappresentazione del dinamismo e del moto, misero le cronofotografie e le immagini di Marey al servizio delle proprie ricerche. Nel 1889 apparve, ideato da Louis-Ducos du Hauron, un dispositivo per ottenere il "trasformismo fotografico". Le caratteristiche fisiche di un soggetto potevano essere alterate come le immagini abnormi create dagli specchi deformanti. Questa tecnica, se non fu accolta con molto entusiasmo dal pubblico, entusiasm per contro gli artisti post-impressionisti che si stavano scollegando dall'idea di una rappresentazione troppo fedele al reale. Anche per mezzo di questi interventi sull'immagine si arriver pi tardi, attraverso varie fasi, alla rivoluzionaria deformazione drammatizzante degli espressionisti. Insomma fotografia e pittura, insieme, stavano percorrendo una strada nuova, informata dall'urgenza di pervenire ad una svolta originale, sia di natura tecnica che creativa. Fu ancora di du Hauron l'idea dell'uso di spruzzatori o della spazzolatura ad aria compressa e di altri procedimenti per lavare le gelatine fotosensibili. Poi, ancora, fu inventata la matita pneumatica per ottenere particolari effetti tonali, e utilizzato il trattamento della gomma bicromata per simulare un trattamento manuale; sempre nella prospettiva di riuscire a fare dell'attrezzo fotografico un mezzo per la realizzazione delle cose pi impensabili e dei "sogni pi fantastici ". Le prime fotografie veramente astratte furono dette vortografie (da Vorticismo, il movimento inglese d'ispirazione cubo-futurista). Ottenute dal gioco complesso di prismi speculari, esse davano risultati straordinari sia dal punto di vista del "disegno", sia da un punto di vista "pittorico". Alvin Longdon Coburn era stato il primo a cimentarsi in simili esperimenti guardati con molta simpatia e interesse dal pittore Windham Lewis e dallo scrittore Ezra Pound, sostenitori del Vorticismo, arte oramai affrancata dalla mimesis. Da l in avanti arti figurative e fotografia si sono, sempre pi, strettamente commistionate influenzandosi e invadendosi reciprocamente. (E' un caso che la fotografia sia stata inventata e perfezionata proprio dagli artisti?). I collages usati dai cubisti e dai futuristi, contenevano spesso immagini fotografiche. I fotomontaggi apparsi per la prima volta nell'opera dei dadaisti berlinesi, attaccarono duramente il realismo convenzionale facendo apparire reale ci che era fantastico e fantastico ci che era reale. George Grosz e John Hearthfield, in particolare, ne fecero un eccezionale strumento di denuncia della societ tedesca del primo dopoguerra e arma di lotta contro il regime di Hitler e contro la negativa propaganda nazionalsocialista alla cosiddetta "arte degenerata" (tutta l'arte d'avanguardia del tempo). 4

Il fotomontaggio fu ovviamente usato massicciamente anche dai surrealisti i quali, tramite esso, potevano ricreare le pi assurde situazioni spaziali e temporali. In ambito surrealista lecito ricordare l'opera di Man Ray, autore dimmagini ottenute senza fotocamera, dal semplice contatto di piccoli oggetti con la carta fotosensibile (rayogrammi o "fotografie alla rovescia"). I costruttivisti russi, che non avevano bisogno di rifarsi a precedenti stili artistici, considerati appannaggio dell'arte borghese contro cui strenuamente combatterono, videro anch'essi nella fotografia un mezzo rivoluzionario a cui attingere a piene mani. Essa, in quanto nuovo mezzo d'espressione, fu usata proficuamente pure da tutti gli artisti che insegnarono al Bauhaus (dove furono messi a punto le fotomicrografie e numerosi altri esperimenti). Oggi, come in precedenza detto, un gran numero di tendenze e correnti artistiche, non pi condizionate da anacronistiche concezioni sulla "purezza" delle tecniche e dei linguaggi dell'arte, si possono rivolgere alle immagini fotografiche in maniera sempre pi libera ed estrema. Cos stato per la Pop art (ci si ricordi delle foto dei miti americani di Andy Warhol), per gli iperrealisti (non a caso anche detti fotorealisti, restituiscono effetti fotografici coi mezzi tradizionali della pittura), e per numerosi altri movimenti, tanto a base realistica che di natura analiticoconcettuale (Narrative art, Fotografia analitica, Mail art, Conceptual art, ecc.). Altri artisti, ancora, abbandonando pennelli e tavolozza, sono emigrati in un'area di stretta pertinenza fotografica, privilegiando l'uso diretto ed esclusivo della fotocamera. ***

Fotografia: nascita, sviluppo, affermazione

La camera obscura Molto prima della nascita della fotografia molti artisti usavano la camera obscura. Con essa si poteva risparmiare tempo e fatica in quanto le immagini naturali potevano essere registrate su una superficie corrispondente ad una retina per poi trarne tracciati lineari, disegni e anche dipinti. Il suo uso era largamente riservato alla riproduzione di architetture, paesaggi, interni e, in modo particolare, di tutto ci che poneva difficili problemi di prospettiva. I vedutisti veneziani, nel Settecento, dal Canaletto al Guardi al Bellotto, usavano la camera oscura. Lo stesso apparecchio e altre macchine per disegnare, furono usati, ancora prima, da ritrattisti come Vermeer, Giuseppe Maria Crespi, Reynolds, ecc. Ma era un uso che aveva suscitato non poche polemiche. Hogarth respinse lo strumento accusandolo di assoggettare la visione dell'artista alla visione di una natura priva di vita. Egli suggeriva di servirsi solodell'osservazione diretta per immagazzinare nella memoria forme e gesti naturali. 5

Lo stesso Reynolds, che pure usava la camera oscura, temeva altres che la rigida precisione ottica dello strumento potesse diminuire la supremazia dell'immaginazione.

Come si presentava l'immagine nella camera oscura? V'erano vari tipi di macchine per disegnare costruite fra il XVI e il XIX secolo: grandi, piccole, con o senza obiettivi, alcune con specchi che rovesciavano l'immagine, altre con lastre di vetro smerigliato disposte in modo di registrare le immagini naturali. M. G. J. Gravesande, nel manuale di disegno pubblicato verso la met del XVIII secolo metteva in guardia gli artisti perch non si lasciassero ingannare dalle distorsioni dello strumento. Tuttavia affermava: Il vetro interposto fra gli oggetti e la loro riproduzione sulla carta intercetta i raggi della luce riflessa che rendono le ombre visibili e piacevolmente colorate, sicch le ombre sono rese pi scure di quanto sarebbero naturalmente. I colori degli oggetti essendo condensati in uno spazio pi ristretto, perdono ben poco della loro forza: perci gli oggetti appaiono di colore pi deciso e luminoso. L'effetto ne quindi intensificato ma falso.

Il conte veneziano Francesco Algarotti, mecenate del Tiepolo, scrittore di scienza e d'arte, difese intransigentemente l'uso della camera oscura. Nel suo saggio Sopra la Pittura (1762), profetizzando l'invenzione della fotografia, scriveva: ...E lasciando stare la giustezza dei contorni, la verit nella prospettiva e nel chiaroscuro, che n potrebbe trovarsi maggiore, n concepirsi, il colore di un vivo e di un pastoso insieme che nulla pi. I chiari principali delle figure vi sono spiccati e ardenti nelle parti loro pi rilevate ed esposte al lume, degradando insensibilmente di mano in mano che quelle declinano: le ombre sono forti bens ma non crude; come non taglienti ma precisi sono i dintorni. Nelle parti riflessate degli oggetti si scuopre una infinit di tinte, che male si potriano senza ci distinguere: e in ogni sorta di colori, per il ribaltamento del lume dell'uno all'altro, c' una tale armonia, che pochi son quelli che chiamare si possano veramente nemici. E dunque concludeva: Cominci adunque il giovane ad istudiargli di buon'ora per avvicinarsi un giorno a quelli per quanto non pu. Quell'uso che fanno gli Astromomi del cannocchiale, i Fisici del microscopio, quel medesimo dovrebbero fare della camera ottica i Pittori. Conducono tutti codesti ordigni a meglio conoscere, e a rappresentare la Natura.

A partire dal Quattrocento vi erano state altre innumerevoli invenzioni il cui scopo era quello di assicurare la riproduzione della realt naturale con la massima precisione; dal complicato meccanismo descritto dall'Alberti a quegli oculari illustrati da Drer, sino a quell'incredibile massa di congegni comparsi nel XIX 6

secolo e che rispondono a nomi alquanto strani e misteriosi: camera lucida, telescopio grafico, diagrafo, agatografo, hyalografo, quarreografo, pronopiografo, eugrafo, specchio grafico, camera periscopica, megascopo solare, prisme mnisque, physionotrace, parallelo universale e un infinito numero di strumenti pantografici. Tutti ovviamente eclissati dall'invenzione della fotografia.

La protofotografia Molto prcocemente, si era radicata la convinzione che solo la macchina avrebbe potuto diventare arbitro incontrastato in questioni concernenti la verit visiva. Louis-Jacques-Mand Daguerre, pittore, inventore di straordinari effetti panoramici e disegnatore di scenografie per l'Opra di Parigi, ideava il Diorama, il pi popolare di tutti gli spettacoli trompe-l'oeil agli inizi del XIX secolo. Nel 1823 Daguerre cominciava a sperimentare il procedimento fotografico servendosi della camera oscura e, pi tardi, di immagini fotografiche non fissate per ottenere contorni e sfumature della maggiore naturalezza possibile. William Henry Fox Talbot, artista dilettante, scopr un altro procedimento fotografico per completare i suoi disegni di paesaggi e di oggetti naturali. Nel 1822 Joseph-Nicphore Niepce riusc a fissare sul vetro l'immagine e chiam questo procedimento Eliografia.

Niepce e suo figlio Isidore (quest'ultimo pittore e scultore) avevano praticato la nuova arte della litografia sin dal 1813. Pi tardi, verso il 1816, Nicphore ha pensato di fissare fotograficamente un'immagine sulla lastra e di inciderla per la stampa. Dopo alcuni esperimenti infruttuosi con il cloruro d'argento, us un'altra sostanza sensibile alla luce, il bitume di Giudea: le parti non esposte si sciolgono mettendo a nudo il metallo che deve essere inciso. Fra il 1826 e il 1827 riusc a riprendere, con una camera oscura, il point de vue di un cortile che richiese un'esposizione di otto ore. Quando Daguerre venne a saperlo decise di mettersi in contatto con Niepce. Dopo un fitto scambio epistolare di cauto approccio, i due si accordarono per un contratto di associazione (1829). Niepce per muore nel 1833 lasciando al figlio il compito di continuare gli esperimenti con Daguerre, il quale, con il proprio procedimento con lo iodio e il mercurio, riusc a fissare l'immagine della camera oscura anche se in modo non duraturo.

Nel 1837, usando il sale marino come fissativo, fece la sua prima fotografia relativamente duratura: una natura morta con calchi di gesso. Fu scritto che questa mirabile invenzione sarebbe divenuta indispensabile per gli artisti e che il 7

nuovo procedimento era destinato a portare una rivoluzione nell'arte del disegno. Qualcuno si chiese anche se l'artista d'ora in avanti non sarebbe stato costretto alla fame. Le risposte furono di questo tipo: no, perch il dagherrotipo non pu che portare vantaggi; esso pu essere usato come abbozzo, un abbozzo completo, dettagliato, definito con precisione matematica.

Fra i procedimenti fotografici, quelli di Niepce e Daguerre non furono gli unici; molti altri sistemi erano stati sperimentati prima del 1839. In Inghilterra Talbot chiamava il suo sistema disegno fotogenico che era un metodo assai diverso: inizialmente si limitava alla riproduzione per contatto diretto da stampe, disegni, pizzi, foglie. Intorno al 1839 il procedimento fu adattato alla macchina fotografica e produsse immagini ancora inferiori al dagherrotipo, pi preciso e particolareggiato. Le vedute di Talbot, battezzate col nome di calotipi, erano stampate da negativi di carta oleata o ricoperta di cera e tendeva a riprodurre il tessuto fibroso della carta e dare alle stampe indefinitezza di contorni. Tuttavia Talbot considerava il calotipo superiore al dagherrotipo in quanto col suo metodo era possibile trarre numerose riproduzioni. Altro inventore della fotografia fu Hippolyte Bayard che, fin dal febbraio 1839, riusc ad ottenere valide immagini naturali su carta (egli fu il primo a creare stampe positive su carta). Gli incisori Frederick James Havell e James Tibbits Willmore, verso la fine di marzo, avevano messo a punto due procedimenti per eseguire fotografie su lastre di vetro che venivano poi usate come negativi per la stampa su carta sensibilizzata. Il procedimento, detto clich-verre, per gli effetti che simulavano quelli dell'incisione, fu utilizzato da Corot, Millet (e in genere da molti pittori della Scuola di Barbizon), da Delacroix e tanti altri.

Il ritratto Nel febbraio 1841 Talbot si cimentava nella ritrattistica usando il metodo del calotipo. Gli era necessario un tempo di posa di mezzo minuto in piena luce solare. Nel marzo 1842, Richard Beard brevett un metodo per applicare il colore al dagherrotipo. Il dagherrotipo a colori era gi apparso un anno prima e ne era stato autore il pittore miniaturista svizzero J. B. Isenring. Un trattato per colorare i dagherrotipi di N.-P. Lerebours, pubblicato a Parigi nel 1842, descrive vari metodi di cui autori erano stati Laicky, Lotard, Chevalier e Claudet. Il ritratto fotografico non tard a diventare un'industria sia in Inghilterra sia in Francia. Nel 1849 nella sola Parigi furono fatti centomila ritratti in dagherrotipo (l'anno precedente erano state vendute invece mezzo milione di lastre fotografiche di cui, probabilmente, la maggior parte era destinata a ritratti). 8

I dagherrotipi erano immagini positive uniche anche se nel 1840 fu elaborato un sistema per trarne diverse copie. Verso il 1854, con l'introduzione della piccola carte-de-visite, il prezzo dei ritratti, gi basso, scese ancora e in tutta Europa furono venduti qualche centinaio di milioni di fotografie (anche quelle di personaggi importanti come la regina d'Inghilterra o della popolare principessa di Galles). Nel 1861 c'erano a Londra pi di duecento studi fotografici, di cui trentacinque in Regent Street. Nel 1863 una ditta londinese contava pi di cento impiegati e molti altri studi ne avevano pi di cinquanta. Gli effetti sociologici del fenomeno furono fecondi; il ritratto pittorico declinava. Gli artisti che pi risentirono degli effetti della fotografia furono i miniaturisti di ritratti tant' che molti fra questi cambiarono il proprio lavoro e si dedicarono alla nuova arte.

Negli anni Sessanta furono introdotti nuovi metodi sia per proiettare sia per fissare l'immagine fotografica direttamente sulla tela, in modo da utilizzarla come abbozzo preliminare su cui dipingere. Troviamo un primo accenno a questa pratica nel Photographic News del 1863. Un artista americano aveva intanto messo a punto una tecnica per produrre fotografie positive sulla tela. La tecnica non tard a diffondersi sia in Europa che in America e venne detta Photopeinture; essa veniva utilizzata soprattutto per realizzare ritratti ma anche paesaggi, interni, scenari teatrali, e cos via.

Nel 1869 Claudet invent il cosiddetto metodo della fotosciagrafia per mezzo del quale un ritratto fotografico poteva essere proiettato sulla tela mentre l'artista era all'opera. I ritratti eseguiti utilizzando fotografie al posto del disegno presentavano per delle anomalie che erano legate alle alterazioni degli oggetti naturali e al fatto che la fotografia non riusciva a riprodurre esattamente i toni dei colori. Soprattutto nelle foto in bianco e nero non c'era la possibilit di distinguere fra i toni prodotti dai vari colori. Nella stampa, ad esempio, sia gli oggetti gialli che rossi diventavano neri; gli oggetti blu o violetto risultavano invece chiari. Si cerc di ovviare a tali inconvenienti con le lastre ortocromatiche che divennero d'uso corrente negli anni Ottanta. Le emulsioni ortocromatiche erano pi sensibili allo spettro visibile ma i colori in genere non concordavano con le nostre sensazioni ottiche di colore-tono. Soltanto con l'introduzione della pellicola pantocromatica, all'inizio del XX secolo, fu possibile migliorare la resa tonale delle fotografie, si da farle apparire pi conformi alla nostra percezione ottica. 9

Anche l'invenzione di diverse tecniche per produrre la luce con mezzi artificiali continu a diffondere questa aberrazione visiva della fotografia. I violenti contrasti tonali che gi si constatavano nelle foto eseguite sotto la luce del sole, erano ora addirittura pi grottescamente accentuate dall'uso di batterie elettriche o di sistemi pirotecnici, come il lampo al magnesio. In alcune fotografie di interni i violenti contrasti di masse scure e masse chiare eliminavano qualsiasi tonalit intermedia. Ci nuoceva ad artisti che facevano largo uso di effetti chiaroscurali ma interess artisti come Daumier, Fantin-Latour e Manet che sfruttarono tali propriet della fotografia ai propri fini. Uno dei primi fotografi ad interessarsi dell'impiego della luce artificiale fu Nadar. Egli aveva nel suo studio una grossa batteria portatile Bunsen, un'attrezzatura con la quale stup i parigini riprendendo, intorno al 1860, fotografie delle catacombe e delle fogne di Parigi.

Il paesaggio Si crede normalmente che i pittori che usavano le fotografie fossero esclusivamente ritrattisti. In realt la fotografia di paesaggio era intensamente utilizzata sin dagli inizi degli anni Quaranta. Alcuni calotipi di Talbot, del 1842 circa, sono fra le primissime fotografie di soggetto paesaggistico. Anche David Octavius Hill, sin dal 1844, esegu calotipi con vedute urbane e rurali; egli, nel 1846, pubblic ventidue fotografie col titolo A series of Calotype of St. Andrews. Fotografie di paesaggi furono prese anche dal pittore Philip Henry Delamotte, membro della Old Water Colour Society e dai membri della Calotype Society costituita a Londra nel 1847. In Francia molte delle primissime vedute di Daguerre sono dedicate a Parigi. Si dedicarono al paesaggio anche Bayard, Girault de Prangey, Blanquart-Evrard, Henry Le Secq, Charles Ngre, ecc.

La forza persuasiva e la crescente autorit dell'immagine fotografica erano destinate a sovvertire qualsiasi idea della rappresentazione della realt e soprattutto quella della rappresentazione metaforica della Natura. In Francia, a partire dal 1850 circa, ci che predomin nella pittura di paesaggio furono la sensazione transitoria della Natura, l'impressione generale di fedelt, di luce effimera, di condizioni atmosferiche (concetti che saranno cari, pi tardi, agli impressionisti). La macchina fotografica creava impressioni della Natura, in cui un flusso quasi tangibile, composto da luce atmosferica, fondeva tutti gli oggetti visibili con una densit tonale che fino ad allora era sfuggita persino all'artista pi attento e 10

ostinato. Le immagini portavano il marchio dell'obiettivit e dell'impersonale esattezza cos a lungo cercata da molti pittori. Come in pittura acquistarono particolare importanza le architetture, gli scenari naturalistici e le scene di genere (soprattutto quelle riguardanti il Vicino Oriente), altre tematiche della pittura (la mitologia greca, le composizioni storiche, le sacre rappresentazioni) furono inizialmente escluse dalla nuova arte, ma soltanto per breve tempo. Una decina di anni dopo la sua comparsa, la fotografia compiva i primi tentativi di grande arte affrontando anche questi soggetti. *** La fotografia si affermava pure come strumento di propaganda. In questo campo non c'era nessun altro mezzo che potesse eguagliarla. I primi tentativi di reportage fotografico risalgono a poco dopo la comparsa della nuova arte. Gi un decennio pi tardi apparvero in Europa le stupefacenti immagini di Roger Fanton sulla guerra di Crimea e subito dopo, nel 1860, apparvero le fotografie di Mattew Brady sulla guerra civile americana. Le scene del conflitto erano pi efficaci dei resoconti verbali o delle stampe e incisioni dalla dubbia veridicit: la guerra acquistava un'impressionante consistenza (il successo di tanti quadri che avevano come soggetto la guerra fu largamente debitore sia a Fanton sia a Brady). Con lo sviluppo della stampa popolare crebbe notevolmente la richiesta di questo tipo di immagini.

Fotografie composite Fra i fotografi inglesi, a partire dagli anni Cinquanta, cominci a diffondersi l'usanza di comporre fotografie mettendo insieme un certo numero di vedute prese in condizioni diverse. Una grande fotografia di Oscar Gustave Rejlander fu costruita usando pi di trenta diversi negativi. L'opera suscit grandi critiche ma l'Art Journal, sostenitore della nuova tecnica, ne prese le difese. Il procedimento fu ripudiato in Francia; la Societ franaise de Photographie proib ai suoi membri di esporre foto fatte con questo metodo. Charles Mryon tent di dimostrare che l'uso acritico di studi fotografici nuoceva alla bellezza formale delle immagini. La colpa principale di tale tecnica era quella di dare all'immagine disunit visiva, un senso di frammentazione. La Storia dell'Arte dimostra, al contrario, che la costruzione composita di un quadro non comporta necessariamente la perdita dell'unit disegnativa e pittorica. L'artista pu saldare insieme i vari elementi, per quanto diverse ne siano le origini, in un complesso omogeneo. La noncuranza per l'unit formale era per evidente nelle opere di numerosi artisti e, in modo particolare, in quelle dei pittori preraffaelliti, molto adusi all'utilizzazione di fotografie. Dipinti di questo tipo assomigliano ad alcune composizioni di Robinson ottenute con frammenti di fotografie diverse, alle quali

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spesso manca la necessaria unit formale; esse danno l'idea di un montaggio e tali sono in realt.

Figure ritagliate e collocate sullo sfondo, anomalie nelle fonti di luce e gradazioni tonali disomogenee si riscontrano in quadri di Millais, di Madox Brown e altri pittori della confraternita preraffaellita. Per il pittore era ovviamente un vantaggio lavorare su singole fotografie che non basarsi su una lunga sfilza di aides-mmoires di natura fotografica. Alcuni pittori impararono a fare fotografie per poter comporre i propri schizzi fotografici prima di servirsene per dipingere. Sul Journal of the Photographic Society si poteva leggere una dichiarazione di Newton da cui risulta che le sue foto erano destinate innanzitutto a servire come studio per futuri dipinti. Egli descriveva come adoperare la macchina fotografica, come allontanare gli oggetti dal centro focale, come registrare soltanto le grandi masse di luce e di ombra e come, insomma, fare in modo che la fotografia potesse rispondere il pi possibile al quadro che si voleva dipingere. Egli usava fotografare un soggetto diverse volte e in condizioni diverse fin quando trovava quella che si adattava perfettamente al gruppo di figure che intendeva dipingere.

In Francia Charles Ngre, gi allievo di Ingres e membro della Socit de Photographie di Parigi, us la fotografia per realizzare le opere che espose al Salon fino al 1864 circa. La sua Scena di mercato, ad esempio, tratta da una foto scattata nel 1852 del Lungosenna parigino, riproduce esattamente le masse tonali come sono nella fotografia. Tutti i pittori che seguirono la stessa pratica disponevano di una vasta gamma di mezzi effettistici di cui servirsi per elevare la qualit delle loro foto. Nel 1848 l'Art Union present un resoconto sulla scoperta di un gran numero di curiosi ed interessanti procedimenti fotografici in Inghilterra. Fra le invenzioni figuravano il catalisotipo, il ferrocianotipo, il crisotipo, l'amfitipo, il cromotipo. Dopo pochi anni si aggiunsero il metodo dell'albume su vetro, l'ambrotipo e il procedimento del collodio su vetro (quest'ultimo poi diffusissimo anche in Francia). L'obiettivo fotografico era certamente meno duttile del pennello ma l'ampia variet di tecniche disponibili intorno alla met del secolo, oltre a un buon numero di dispositivi automatici e di mezzi di ritocco, permettevano ai fotografi di esercitare un notevole controllo sullo strumento, cos da adattarlo alle loro preferenze estetiche e stilistiche. Quando la fotografia divenne pi versatile, ogni artista poteva prevedere gi l'effetto del dipinto simulando a suo piacimento le atmosfere e le particolarit tonali del preraffaellismo, del rembrandtismo o del reynoldismo.

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Walter Thornbury affermava che la fotografia era per buona parte responsabile della preoccupazione di finitezza e della cura dei particolari che caratterizzavano la pittura dei preraffaelliti. Ironicamente si diceva che oramai molti artisti non facevano che riprodurre manualmente delle foto: un sistema che sarebbe stato fatale al progresso artistico. Non tutti erano d'accordo per con questa tesi. Charles Eastakle, presidente della Royal Academy, fece l'elogio di alcune fotografie come quelle di Newton e aggiunse che se gli artisti le avessero studiate ne avrebbero tratto un grande vantaggio. Con insistenza si tessevano le lodi alla fedelt alla Natura e le recensioni delle mostre, soprattutto in Inghilterra, abbondavano di frasi che esaltavano la perfezione e la meticolosit delle opere derivate da fotografie. Philip Hamerton, cos come Ruskin, critic invece le inesattezze della fotografia e rimprover agli artisti di lavorare in comunione con la nuova arte; e narr come egli stesso avesse oramai abbandonato la macchina fotografica. La fotografia utile come raccolta di appunti, diceva ancora, di cui servirsi per dare vivacit ai primi piani. Ancora pi avverso all'uso della fotografia fu Frederick Leighton; egli dichiar che l'artista doveva respingerne l'uso, come aveva fatto egli stesso. Un altro accademico, Edward Poynter denigrava gli studi volgari e fotografici che passano per quadri fra i pittori paesaggisti della giovane scuola.

Il rapporto arte e fotografia, soprattutto in Francia, cre assillanti problemi che furono seriamente dibattuti via via che cresceva l'interesse per il significato astratto della forma e del colore, per la rappresentazione del movimento e per le teorie interessate all'ottica fisiologica e psicologica. Si tentava di spiegare la validit di un'arte altamente concettualizzata. In Inghilterra la situazione era diversa. Qualunque fosse l'atteggiamento degli artisti nei confronti della fotografia, i critici e gli stessi artisti insistevano ancora sulla supremazia della rappresentazione naturalistica. Il New English Art Club, fondato nel 1886, fu orientato verso il naturalismo e guardato con sospetto da critici e pittori francofobi, tutt'ora influenzati da Ruskin. Soltanto nel XX secolo gli artisti inglesi cominciarono a svincolarsi dalla lunga e tenace devozione alla mimesis e a liberarsi del dilemma insolubile creato dal rapporto fra pittura e nuova arte.

Artisti e fotografia EUGENE DELACROIX. Fu tra gli artisti che ritenne la fotografia un vantaggio per i pittori. Infatti fu socio della prima societ fotografica francese e spesso fotograf i suoi modelli. Il suo diario e i suoi appunti contengono acute osservazioni in 13

proposito. Le sue prime osservazioni scritte sul valore della fotografia risalgono al 1850. Per Delacroix era molto importante che l'artista non trascurasse nulla riguardante il soggetto prescelto: osservare ogni gradazione tonale, studiare il gioco della luce e delle ombre, penetrare in tutti i segreti della Natura. L'artista sosteneva che la fotografia fosse il veicolo pi perfetto per questa sorta di tirocinio. Egli diceva: Il dagherrotipo qualcosa di pi di un calco, lo specchio dell'oggetto; alcuni particolari quasi sempre trascurati nel disegno dal vero, qui nel dagherrotipo- assumono grande importanza, e quindi introducono l'artista alla conoscenza completa della costruzione. Ombre e luci vi si ritrovano con il loro autentico carattere, cio il grado preciso di solidit e di morbidezza; una distinzione assai delicata senza la quale non si pu dare l'idea del rilievo. Tuttavia non bisogna perdere di vista che il dagherrotipo deve essere ritenuto soltanto un traduttore incaricato d'iniziarci pi addentro nei segreti della Natura; giacch, nonostante la sua stupefacente realt in certe parti, non che il riflesso del reale, in un certo senso falsa e forza d'essere esatta. Le mostruosit che esso rileva sono giustamente sconvolgenti, anche se, prese alla lettera, sono le deformazioni presenti nella natura stessa; ma queste imperfezioni che la macchina riproduce fedelmente non offendono i nostri occhi quando guardiamo il modello senza l'intermediario. L'occhio corregge a nostra insaputa le infauste inesattezze di una prospettiva rigorosa; e subito assolve il compito di un artista intelligente: in pittura lo spirito che parla allo spirito, non la scienza alla scienza.

Delacroix sosteneva pi avanti che gli artisti quanto pi tentano di imitare il dagherrotipo, tanto pi rivelano la loro debolezza. La loro opera non sarebbe che la copia -necessariamente fredda- di una copia, a sua volta imperfetta sotto altri aspetti. In poche parole l'artista diventa una macchina aggiogata ad un'altra macchina. E' pertanto necessario un compromesso col quale non si sia sviati dalla realt; in quanto nell'arte tutto menzogna e i fatti della realt esterna sono soltanto un mezzo per meglio guidare gli istinti.

Nel 1853 l'interesse di Delacroix per la fotografia aument e ci lo port a dire che la fotografia potenzialmente una benedizione per l'arte. Il dagherrotipo offre all'artista che dipinge a memoria un mezzo d'informazione di incomparabile utilit. Egli trascorreva molto tempo nello studio del fotografo Durieu a cui prestava aiuto nel disporre e nel mettere nella giusta luce i suoi soggetti. Talvolta dalla posa di un minuto o due dello stesso modello nascevano sia fotografie sia disegni. Alla Biblioteca Nazionale di Parigi depositato un album di trentuno fotografie che un tempo appartennero a Delacroix e che gli servirono per molti disegni e almeno un dipinto. Le fotografie di questo album raffigurano uomini e donne nudi o parzialmente coperti di drappi, per lo pi in pose che ricordano lo stile dell'artista. 14

Un numero considerevole di studi a matita desunto da queste fotografie. I disegni sono lineari, le forme trattate con delicatezza tonale; allo stesso modo un piccolo dipinto intitolato Odalisca che egli descrisse come fatto d'aprs un daguerrotype.

GUSTAVE COURBET. Fra il 1850 e il 1859 si afferm, in Francia, la cosiddetta Scuola del Realismo che proponeva in pittura un'assoluta obiettivit. Chi e cosa meglio della fotografia poteva raggiungere la massima obiettivit rappresentativa? Infatti nello stesso periodo alcuni fotografi si proposero di elaborare delle fotografie che, come le immagini pittoriche, contenessero attributi spirituali e qualit soggettive. Tali concezioni dovevano sconvolgere molte idee radicate sull'arte e sulla fotografia dando luogo ad ampie discussioni e ad accanite indagini sulla natura dell'arte e sul rapporto fra realt e fotografia. I pronunciamenti di Gustave Courbet, nell'imparzialit della sua concezione, servirono a rafforzare le opinioni di coloro che sostenevano la perfetta sintonia fra realismo e fotografia. I quadri di Courbet e di altri realisti, in modo implicito od esplicito, erano spesso equiparati alle fotografie; si diceva che erano volgari, brutti, privi di valore artistico, senza forza come le immagini prodotte dalla macchina. I critici dicevano che il grande errore di Courbet stava nel credere che la veridicit si potesse identificare con la verit. L'arte non soltanto la riproduzione indifferente di un oggetto, insisteva Delacroix, ma un fatto di perfezionamento intellettuale e visivo, spesso di voluta esagerazione per mettere la menzogna al servizio della verit. I critici rimproveravano a Courbet il disprezzo per le regole tradizionali dell'arte, la mancanza di propriet, la deformazione del vero significato del realismo, l'insistenza nel ritrarre persino ci che brutto. Il suo Retour de la foire, esposto al Salon del 1850-51, fu definito una scena banale degna soltanto del dagherrotipo. La sua enorme tela Un enterrement Ornans fu egualmente derisa: qualcuno la paragon ad una immagine fotografica.

La tendenza di Courbet a spingere il realismo sino ad includere soggetti brutti e volgari sembrava ai critici il segno di un definitivo declino dell'arte. La Bellezza e l'Ideale erano minacciati dal cosiddetto culto del Brutto. Il realismo era il nuovo nemico dell'arte. La fotografia era accusata di averlo nutrito e sostenuto. Il critico Etienne-Jean Delcluze scriveva: Il gusto per il naturalismo dannoso per l'arte seria... E' necessario dire che la crescente pressione esercitata nell'ultimo decennio perch l'arte sia imitazione, conseguenza di due forze scientifiche la cui azione fatale, vale a dire il dagherrotipo e la fotografia [su carta] con i quali l'artista gi costretto a fare i conti.

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Poi continuava: L'intelletto e l'occhio del pittore naturalista sono trasformati in una specie di dagherrotipo che, senza volont, senza gusto, senza coscienza si lascia soggiogare dall'apparenza delle cose, quali esse siano, e registra meccanicamente le loro immagini. L'artista, l'uomo, rinuncia a se stesso; fa di s uno strumento, si appiattisce in uno specchio, e la sua caratteristica principale di essere perfettamente uniforme e di ricevere una bella rifinitura argentea.

L'arte proposta da Courbet fu definita barbara, svilita e degradata. L'arte era stata ridotta a pura imitazione di ci che appare in natura (in realt la pittura di questo grande artista era tutto meno che fredda esecuzione di ci che visto). Con sempre maggiore veemenza furono sferrate critiche analoghe in occasione dei Salons. Edmond e Jules de Goncourt vollero difendere la concezione del loro realismo contro artisti come Courbet che sostenevano la ridicola tesi che Le beau c'est le laid e che non potevano essere considerati altro che copisti. Con l'esposizione del 1853 l'arte mostrava chiaramente l'intrusione dell'immagine fotografica nella maggioranza delle opere esposte. Il critico Frdric Henriet osserv che fra esse v'era una fondamentale somiglianza col modo meccanico (le procd) con cui erano riprodotti i diversi soggetti. Oramai da quindici anni, deplorava il critico, l'idea di una tecnica facile, meccanica, ha conquistato il favore degli artisti. Chi oserebbe sostenere che questa mentalit non in intima armonia con lo spirito di un'arte che ha scoperto la fotografia?

Col Salon del 1853 Courbet s'era conquistata la fama di pittore della bruttezza. La fotografia era diventata presso il pubblico colto simbolo di volgarit, un'arma con cui diffamare i fautori del realismo in arte e in letteratura. Anzich offrirci un'immagine veritiera, scriveva Henry Delaborde nel 1856, la fotografia ci d un'immagine brutale; la sua caratteristica di essere la negazione del sentimento e dell'ideale. Crea immagini senza stile e d luogo a ci che oggi viene chiamato realismo. La cosa pi negativa che le sue immagini volgari affascinano molti, e se anche sono di utilit per i pittori, esse non debbono mai essere considerate modelli assoluti. Le oscenit pi gravi erano, naturalmente, le fotografie che rappresentavano dei nudi. Queste offendevano a tal punto il comune senso del pudore che, nel 1861, in Inghilterra, fu avviato un processo perch erano state esposte in luoghi pubblici fotografie provocanti e troppo realistiche. In Francia, Disderi, deprecava che si producessero fotografie oscene. Eppure, a quanto pare, negli ultimi due o tre decenni del XIX secolo gli amatori d'arte non sembravano particolarmente turbati dal gran numero di immagini erotiche che ogni anno affollavano le pareti del Salon. 16

Nonostante le proteste dei moralisti, le fotografie di nudi proliferarono gi dopo il 1850 costituendo cos una duplice fonte, di informazione per gli artisti, di piacere per i libertini. Esse andavano sotto il nome discreto di Acadmies, Etudes photographiques e Services des lves de l'Ecole de Beaux Arts.

Courbet si serv di numerose fotografie di nudi (soprattutto quelle del fotografo suo amico Julien Vallou de Villeneuve) per creare altrettanti quadri come Les baigneuses (1853), La femme au perroquet (1866). Nel rendere pose e gesti le immagini fotografiche offrirono all'artista la prima grande alternativa a forme fissate dalla tradizione antica. Le crudezze della realt stridevano con l'eleganza dell'arte d'impostazione classica. Nonostante ci, spesso i suoi nudi assumevano atteggiamenti derivanti dalle convenzioni dell'arte del passato; pur non presentando mai gli abbellimenti dell'ovvia archeologia dei suoi contemporanei neoclassici, gli scenari di Courbet non erano mai meno tradizionali. La degradazione dell'ideale veniva garantita dall'associazione con il reale, con il volgare naturalismo fotografico. Ma in Courbet l'irriverenza e lo svilire una tradizione consacrata era un atteggiamento consapevole. Consapevole e intenzionale. Altre fotografie erano servite a Courbet per alcuni dei suoi ritratti e, forse, anche per qualche paesaggio (almeno uno certo: Il Castello di Chillon del 1874 ripreso da una fotografia di Braun del 1867). Molti paesaggi e molte marine dell'artista sono assai simili a fotografie scattate in Francia dopo il 1850. Le ben note fotografie di Gustave Le Gray riproducenti la costa meridionale con la loro composizione rigidamente orizzontale, gli ampi cieli resi drammatici dalle nuvole, anticipano i dipinti di Courbet.

*** Il Realismo, messo strettamente in relazione con la fotografia, veniva considerato una forma d'arte che avvilisce lo spirito. Tocc ai letterati dello stesso movimento il compito di confutare le accuse mosse contro i pittori. Lo scrittore Champfleury diceva: La riproduzione della natura fatta da un uomo non sar mai una riproduzione o un'imitazione, sar sempre un'interpretazione. Champfleury ribadiva il concetto dell'unicit dell'opera d'arte; uno stesso soggetto trattato da diversi artisti sar sempre diverso, diversamente dalla macchina fotografica che riproduce in maniera sempre uguale. Ogni dipinto, continuava lo scrittore, riflette un particolare stato d'animo e temperamento dell'artista. L'uomo non una macchina e non pu riprodurre gli oggetti come una macchina. Edmond Duranty, a sua volta, riteneva che la deliberata ricerca dello stile, dell'immaginazione e dell'ideale nell'arte sia un'infamia estetica. Assai pi ammirevole, sosteneva, avvicinarsi alla natura con la maggiore impersonalit

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possibile. Non si deve dipingere ci che non si pu vedere e, comunque, in ogni opera, il temperamento dell'artista trova sempre modo di esprimersi.

Nel libro Du principe de l'Art et de sa destination sociale (1863) Proudhon difese il realismo ed espose quella che pu essere considerata la prima esauriente teoria sociale dell'arte. Proudhon non solo combatt la calunniosa etichetta di dagherrotipo affibbiata ai quadri di Courbet, ma sostenne anche che la fotografia di per s capace di esprimere l'ideale. E' possibile, dichiar, sia ai fotografi sia ai pittori non interpretare il proprio soggetto, non idealizzarlo secondo le proprie predilezioni. Tutto interpretazione. I termini di Realismo e Idealismo sono inseparabili in arte. Un ritratto dovrebbe insomma possedere sia l'esattezza della fotografia sia l'ultimo sentire del soggetto. Una fotografia meglio di un quadro solo se questo semplice imitazione del soggetto. Per di pi, sentenziava Proudhon, la fotografia costa soltanto cinquanta centesimi.

L'ingresso nei Salons Nel 1855, mentre Courbet teneva le sue esposizioni sotto il vessillo del realismo, i fotografi allestivano un'ampia mostra per affermare la propria posizione nella gerarchia dell'arte e per vincere la resistenza di chi si opponeva al loro ingresso al Salon ufficiale. Il 21 Novembre 1856 Nadar invi una lettera alla Socit francaise de Photographie lamentando che non fosse stata prevista l'inclusione della nuova arte al Salon del 1857. Nel 1859, finalmente, il governo francese cedette alle pressioni esercitate dalla Socit e dei suoi sostenitori e autorizzava un Salon di fotografia che entrasse a far parte delle esposizioni annuali al Palais de l'Industrie. Il primo Salon di fotografia fu visitato da circa ventimila persone. Ricca di 1295 fotografie provenienti da varie parti del mondo, la mostra segn un vero successo e le recensioni sulla stampa furono pi che favorevoli. Molte opere furono elogiate per la loro singolarit e per la grande variet di stili. Ecco la prova, fu detto, che la macchina fotografica non soltanto un meccanismo. Anche se la fotografia non un'arte completa, certo il fotografo ha il diritto di essere considerato un artista.

Tutti i Salons che si tennero nei successivi dieci anni ebbero il merito di dar qualche risposta al problema del rapporto fra arte e fotografia. Quasi tutti mettevano in evidenza che il territorio dell'artista rientrava nel mondo dello spirito mentre quello della fotografia faceva parte del regno della realt obiettiva. Ma i fotografi non ci 18

stavano, in quanto si ritenevano capaci di trasmettere fantasia e sentimento attraverso le loro immagini. Perch la fotografia fosse considerata un'arte a tutti gli effetti era necessario risolvere il problema se al fotografo fosse possibile o meno manipolare il suo strumento cos come il pittore faceva con i suoi. Fino a che punto era nelle possibilit del fotografo di controllare la luce, organizzare la composizione, elaborare il soggetto secondo quanto gli suggerivano i suoi pensieri e i suoi sentimenti? Fino a che punto era capace di modificare l'apparenza reale? O separare ci che bello da ci che volgare?

La fotografia pittorica Negli anni Sessanta uscirono molti libri sulla tecnica fotografica che tentavano di stabilire, al di l di ogni dubbio, l'importanza della fotografia fra le arti. L'Art de la Photographie di Disderi del 1862 descriveva gli strumenti artistici a disposizione dei fotografi e metteva a raffronto le loro tecniche di laboratorio con quelle di Ingres, Delaroche e altri pittori. In Inghilterra fu pubblicato, nel 1861, il Manual of artistic colouring as applied to photographs. L'autore, Alfred H. Wall, si occupava di fotografia pittorica. Egli sentenziava che cos come lecito copiare da una fotografia addirittura ricalcandola sulla tela, altrettanto lecito dipingere direttamente sulla stessa fotografia.

I fotografi hanno spesso dichiarato di avere gli stessi problemi dei pittori; sensibili all'argomento che il tempo e la fatica impiegati nell'esecuzione di un quadro hanno qualche rapporto col suo valore, i sostenitori della fotografia pittorica tendevano a sottolineare il gran lavoro richiesto per la creazione delle loro immagini che talvolta risultavano composte da diversi negativi. A partire dagli anni Cinquanta i fotografi cominciarono a creare immagini di genere pi o meno elaborate, a imitazione delle opere dei pittori. Intorno al 1860 era aumentato notevolmente il numero di coloro che si dedicavano alla fotografia di Alto valore artistico. Le tecniche di questa particolare fotografia comprendevano una cospicua variet di metodi di ritocco. Per l'Esposizione Internazionale tenutasi in Inghilterra nel 1862, alla quale partecipavano anche i fotografi, i sostenitori della fotografia artistica insistettero perch essa fosse classificata come Arte Bella. La Photographic Society spingeva che la fotografia fosse messa in relazione sia con le Belle Arti sia con la scienza.

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Altro problema del tempo fu quello della riproducibilit dell'opera d'arte. Le Belle Arti avevano da tempo risolto il problema mediante le tecniche incisorie e la litografia. Nondimeno la fotografia ha affrontato il problema assai precocemente. La storia della riproduzione fotomeccanica ha inizio con Niepce subito dopo il 1820. Cospicui progressi furono ottenuti nel ventennio fra il 1839 e il 1859 tanto che incisori e litografi si sentirono professionalmente minacciati. La pratica di riprodurre opere d'arte per mezzo della stampa fotografica, anzich col sistema dell'incisione e della litografia, si era diffusa intorno al 1865. I vantaggi del procedimento fotografico, dal punto di vista sia dell'accuratezza sia della rapidit, erano universalmente riconosciuti. Quanto al costo, le incisioni raggiungevano spesso prezzi proibitivi, mentre la fotografia, che poteva essere riprodotta infinite volte, era alla portata anche delle classi pi modeste. Il prezzo richiesto da Benjamin Delessert per una delle sue fotografie in facsimile delle incisioni di Marcantonio Raimondi era soltanto di due franchi, mentre una stampa originale poteva arrivare a costare sino a duemila franchi.

Oramai, nonostante le proteste degli incisori che alla perfezione dell'immagine fotografica contrapponevano la loro capacit interpretativa, molti artisti preferivano che i loro disegni e i loro quadri fossero riprodotti in fotografia anzich in incisioni e venduti in formati diversi. Cos fecero Delacroix, Ingres, Courbet e molti altri pittori dell'epoca. La fotogalvanografia, detta anche procedimento di Pretsch, fu inventata, insieme ad altre tecniche fotomeccaniche, nel decennio 1855-65. Si trattava di un metodo di fotoincisione con inchiostro indelebile e fu uno dei primi di una lunga serie di procedimenti destinati a rivoluzionare tutto il sistema di stampa e di distribuzione delle riproduzioni pittoriche. Gli effetti collaterali sull'arte furono prodigiosi; gi nel 1876 Odilon Redon ne riconosceva le implicazioni, scrivendo: La fotografia usata per la riproduzione di disegni o di bassorilievi mi sembra adempiere le sue tipiche funzioni: serve l'arte, l'aiuta e la sostiene, senza fuorviarla. Negli anni successivi la riproduzione fotografica raggiunse un tale grado di efficienza da mettere fuori concorso l'antica funzione dell'incisore. Per gli incisori e i litografi la cui fama poggiava sull'abilit nel trascrivere la natura o le opere d'arte, la fotografia fu una innegabile rovina. Ma l'opera creatrice nel campo della grafica trov nuovi sostenitori e risvegli la fede nel disegno come attivit dinamica, selettiva e altamente penetrante. L'arte incisoria produsse opere autonome d'alto valore artistico ed espressivo e non pi, semplicemente, copie da altri artisti, del presente o del passato.

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Alinari, Anderson e MacPherson furono, intorno al 1855, fra i primi fotografi che diedero inizio alla vendita all'ingrosso di riproduzioni di capolavori dell'arte italiana. I primi libri d'arte in cui le fotografie entrarono come illustrazioni furono gli Annals of the Artists of Spain di sir William Stirling Maxwell, pubblicati in edizione limitata nel 1847. Nel 1856 una societ di Islington cominci a stampare i Photographic Art Treasures con il procedimento della cosiddetta fotogalvanografia. Nel 1857 Colnaghi pubblic fotografie dell'Esposizione di Tesori d'Arte tenutasi a Manchester. Intorno al 1861-62 furono esposte e messe in vendita a Londra quattrocento fotografie di MacPherson raffiguranti opere di pittura, di architettura e scultura romane. Nel 1868 Adolphe Braun fotograf e pubblic un gran numero di opere importanti di tutte le principali gallerie d'Europa. Lo studio della Storia dell'Arte era destinato a subire una trasformazione radicale in quanto cominci a dare maggiore rilievo a considerazioni formali che non a quelle di carattere iconografico.

I pittori impressionisti La prima comparsa dei pittori impressionisti a Parigi, agli inizi degli anni Sessanta, avviene nel pieno fervore della battaglia fra fotografia e arte. Ed ovviamente ne furono coinvolti. Essi da una parte discendevano da una lunga tradizione naturalistica culminata nel Realismo, dall'altra erano gli eredi di un lontano patrimonio che aborriva l'arte di imitazione. Entrambi gli atteggiamenti furono esacerbati dalla presenza della fotografia. Le dicotomie imitazione-interpretazione (o impressione-espressione) e verit-poesia si acuirono ma beneficiarono infine di un mutamento qualitativo. Il fatto certo che essi utilizzavano la fotografia anche se nei loro scritti quasi non si trova accenno. Gli artisti preferivano tacere sia sull'uso che facevano del materiale fotografico sia dell'influenza che questo esercitava su di loro. Ma i critici misero in rilievo la connessione fra l'uso che gli artisti facevano della fotografia e la riluttanza ad ammetterlo per timore di perdere la faccia e il credito presso gli acquirenti di quadri. L'intransigente naturalismo a cui aspiravano i pittori impressionisti, la grande importanza data all'obiettivit dell'occhio, il desiderio di catturare il carattere transitorio della luce, portavano ad una sorta di estremismo percettivo che era insito nelle fotografie. Perci assai probabile che essi prestassero minuziosa attenzione alle opere dei fotografi contemporanei.

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Altri artisti che accettavano i principi dell'Impressionismo non si fecero scrupolo di servirsi di materiale fotografico. Fu il caso di Theodore Robinson, definito il primo impressionista americano, amico di Monet con cui discuteva d'arte. Nei diari di Robinson troviamo dei passi assai indicativi. E' giusto per un realista, egli scrisse, servirsi della visione imparziale della macchina fotografica: Dipingere direttamente dalla natura difficile, giacch le cose non rimangono identiche. La macchina fotografica ti aiuta a ricordare l'immagine. Egli per non era cos schiavo della fotografia cos come i suoi diari indurrebbero a far credere; i suoi bei paesaggi erano attinti dal vero e la fotografia lo aiutava spesso soltanto a confrontarsi con i particolari. Poich sono giunti a noi alcuni quadri di Robinson e le fotografie su cui si basarono, su questi possibile stabilire quali legami esistessero fra la nuova arte e la pittura impressionista.

Non diversamente da altre fotografie di paesaggi del tempo, quelle di Robinson sono caratterizzate da intensi contrasti di zone in luce e di zone in ombra, con la soppressione quasi totale dei toni intermedi. I particolari sono quasi annullati o diluiti in piatte chiazze di ombre e di luce. Come nei quadri di Camille Corot, i dettagli appaiono tratteggiati solo nei primi piani, ma senza particolare definizione. La pittura impressionista, volta a cogliere l'istante della realt in divenire, si apparentava alle caratteristiche delle fotografie istantanee, come mostrano tanti quadri rappresentanti vedute urbane formicolanti di figure e di mezzi di trasporto.

L'istantanea I primi congegni fotografici erano incapaci di registrare gli effetti cinetici. Le prime fotografie di scene urbane erano stranamente spopolate, senza alcun segno di vita. Sulla lastra venivano registrati solo gli oggetti inanimati e statici. Pedoni e veicoli trainati da cavalli passavano dentro e fuori il campo visivo; ogni tanto qualche macchia sbiadita o delle ombre spettrali ricordavano una forma in moto o qualcosa che si fosse mossa all'improvviso durante la lunghissima esposizione. Pi tardi, grazie ad emulsioni pi rapide e tecniche pi efficienti, la gente apparve nelle strade della citt. Ma erano ancora macchie, figure raggelate nell'immobilit, fantasmi innaturali, visi senza lineamenti. Daguerre, che per esempio aveva annunciato nel 1844 di potere fotografare cavalli al galoppo e uccelli in volo, avrebbe dovuto aspettare il 1870 perch la tecnica evolvesse per rendere possibile la rappresentazione del movimento. Insomma, si sarebbe dovuti arrivare a ci che sarebbe stata chiamata fotografia istantanea. 22

L'attributo di istantanea applicato alla fotografia, aveva in quelle condizioni di evoluzione tecnica valore relativo. Il problema dell'istantaneit fu risolto solo quando la macchina fotografica fu in grado di fissare gli oggetti in movimento. Un passo importantissimo in tal senso fu compiuto fra il 1870 e il 1880, quando si riusc a prendere fotografie di oggetti in movimento rapido immobilizzandoli in pose che andavano oltre le possibilit visive dell'occhio umano (l'occhio incapace di vedere gli oggetti in movimento se non nella pi immediata continuit). L'introduzione delle fotografie istantanee, prese con macchine stereoscopiche, cre un mercato che sembrava insaziabile. H. Robinson present le sue foto delle strade di Leamington dove si vedevano gli oggetti quotidiani che passano; la London Stereoscopic Company present quelle in cui appaiono i cavalli degli omnibus con zampe sollevate nitide e precise, e i pedoni in ogni fase di movimento perfettamente definita. La fotografia istantanea si rivel di grande importanza per le scienze fisiologiche in quanto fece conoscere meglio il complicato meccanismo della deambulazione e contribu a risolvere le difficolt inerenti al disegno di arti artificiali per le vittime della guerra civile americana.

Edgar Degas Le strane immagini della fotografia istantanea furono tradotte in modo tutto nuovo in pittura da un artista tanto audace quanto fantasioso: Edgar Degas. Le sue innovazioni compositive, il nuovo modo di dipingere la realt urbana, le pose naturali dei suoi soggetti, hanno attinto e sono ispirati largamente alla fotografia. L'artista adott le immagini casuali della fotografia istantanea nei calcolati episodi con cui raffigur la vita contemporanea. La carriera artistica di Degas combacia perfettamente con il periodo di fioritura della fotografia istantanea. Egli, come tutti gli altri artisti del periodo, mantenne un ambiguo silenzio nei confronti della nuova arte. Per testimonianza di amici e conoscenti sappiamo per che il pittore era molto interessato alla fotografia e se ne serviva abbondantemente. Vi sono anche altre prove, di cui alcune inoppugnabili, che talora egli usasse le immagini fotografiche in maniera diretta. Paul Valery scrisse che il pittore amava e apprezzava la fotografia in un tempo in cui gli artisti la disprezzavano o non avevano il coraggio di ammettere che se ne servivano. Degas, secondo Valery, fu uno dei primi artisti a rendersi conto di quello che la fotografia poteva insegnare al pittore, e di quello che il pittore doveva guardarsi dall'imparare dalla fotografia.

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In un omaggio a Degas, poco dopo la sua morte nel 1917, il pittore Jacques-Emile Blanche, osservava che il suo vecchio amico era stato un pioniere nel servirsi delle speciali caratteristiche della fotografia istantanea. Nei decenni successivi alla sua morte si parl molto dell'occhio fotografico di Degas. Il suo biografo Lemoisne, per esempio, oltre ad altri quadri, paragon la posa della Danseuse sur une pointe (1875-76) a quel tipico modo di fissare il movimento che si riscontra nella fotografia istantanea. Gustave Coquiot, analizzando Le foyer de la danse (1872), vi trov molti attributi tipicamente fotografici. Coquiot, al quale non piaceva affatto quel quadro, ne scrisse con disprezzo: Tutte quelle danzatrici, quell'enorme stanza vuota, formano una composizione che si adatterebbe assai bene ad una fotografia; ma niente di pi. Il quadro corretto, raggelato; ben equilibrato; ma un abile fotografo avrebbe ottenuto senza difficolt una combinazione analoga. Il pittore Max Liebermann disse che la prima impressione suscitata dai quadri di Degas quella data da un'istantanea; Meier-Graefe sottolineava che Degas sa comporre il suo quadro in modo che noi non ci accorgiamo che sia composto. Ma Meier-Graefe ci teneva pure a precisare che l'acutezza della visione dell'artista, il suo particolare angolo visivo, non derivava semplicemente dalla fotografia ma anche e soprattutto dallo studio dell'arte giapponese (ci era assolutamente vero).

Dopo il 1890 Degas possedeva una fotocamera con la quale fece tantissimi scatti; in numerose fotografie us le sue caratteristiche tecniche di composizione e di luce. Molti avanzarono l'ipotesi che molti degli ottimi paesaggi di Degas siano stati ripresi da fotografie scattate da lui stesso. Le fotografie trovate nel suo studio dopo la morte dell'artista rappresentano paesaggi e stiratrici: immagini probabilmente scattate dall'artista o sotto la sua direzione.

DISTORSIONI PROSPETTICHE. Anche il singolare atteggiamento di Degas nei confronti di una delle pi radicate e tenaci convenzioni dell'arte occidentale, cio la prospettiva lineare, pu ben essere attribuito alla fotografia. La dimensione prospettica tipica di tantissimi quadri e disegni nasceva molto probabilmente dalle cosiddette distorsioni dell'immagine fotografica. Molto si discusse nel XIX secolo su queste distorsioni. Sir William Newton mise in guardia gli artisti contro questo difetto di prospettiva delle fotografie, cos come fecero Venet, Ruskin, John Brett, Philippe Burty, Flix Bracquemond amico di Degas, Paul Huet e tanti altri.

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La cosiddetta aberrazione sferica si riscontra ad esempio nelle fotografie di interni ed particolarmente evidente nel quadro di Degas Portraits dans un bureau, Nouvelle Orlans del 1873. Gli stessi difetti si notano nel quadro di Robert Tait intitolato A Chelsea interior.

Questa prospettiva sbagliata fu definita da George Frederick Watts l'errore moderno; ma questo errore moderno era per una verit moderna. Delacroix lo sapeva: come ebbe ad osservare, la macchina fotografica riproduce in modo letteralmente vero ma artisticamente grottesco. Mettendo in dubbio l'obiettivit di una prospettiva adottata sin dal Rinascimento, Arthur Parsey spiegava in The Science of Vision (1836), prima che fosse annunciata la scoperta della fotografia, che se gli artisti dipingessero e disegnassero secondo la prospettiva esatta, la visione insolita delle loro opere sarebbe condannata dal pubblico. In una seconda edizione del libri, stampato nel 1840, l'asserto di Parsey trov conferma. Le fotografie di Talbot e di Daguerre e le loro immagini naturali, egli proclam, hanno dimostrato che le precedenti osservazioni erano giuste. Nel 1892, dopo mezzo secolo di discussioni sulle cause di queste distorsioni fotografiche, fu fatto un utile esperimento; furono prese tre fotografie dello stesso paesaggio ricorrendo a tre tipi diversi di obiettivo: uno con un angolo di visione di soltanto 6, un secondo con un angolo di 25 e un terzo con un angolo di 73. Ne risultarono tre prospettive diverse. Le diverse dimensioni prospettiche dipendono dunque dal diverso punto di vista imposto dall'angolo di visione di ciascun obiettivo. Quanto pi lontano l'obiettivo da un oggetto in primo piano, tanto pi credibile la prospettiva fra quello e le forme pi lontane, quanto pi vicino l'obiettivo, tanto pi esagerate sono le proporzioni prospettiche.

Degas, resosi perfettamente conto di questa caratteristica della fotografia, aveva capito quanto essa fosse conforme alle sue idee dell'immagine pittorica. Come molte altre sue innovazioni compositive, una prospettiva esagerata gli dava la possibilit di creare una nuova dimensione spaziale. Con la forza delle sue immagini convincenti, la fotografia serv, piuttosto che il contrario, a scalfire l'idea di una percezione immutabile della natura. Secondo Gombrich, infatti, la grande scoperta della prospettiva rinascimentale non fu il suo adeguarsi alla verit ottica, ma la sua realizzazione di qualcosa di pi fondamentale: la necessit di vedere il mondo in quel modo.

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LA PROGRESSIONE CINEMATICA. La giustapposizione di soggetti analoghi e in taluni casi la ripetizione dello stesso soggetto per dare l'idea di un'unica figura in moto nelle fasi pi o meno consecutive dei suoi movimenti, fu un espediente di Degas che anticipava persino le fotografie di Eadweard Muybridge, creando una vera e propria progressione cinematica. Prima ancora di Muybridge, la progressione cinematica in fotografia era stata tentata da Disderi il quale, subito dopo il 1860, aveva fatto diverse serie di danzatrici e di altri soggetti sul formato carte-de-visite; un gruppo di queste fotografie disposte pi o meno in una serie successiva non dissimile dalle immagini di Degas e contribu probabilmente ad ispirarle. Gi nel 1860 esistevano apparecchi coi quali era possibile fissare su un'unica lastra diverse pose successive dello stesso soggetto. Nel 1862 Disderi descrisse i suoi chassis multiplicateurs: una macchina con quattro obiettivi per mezzo dei quali era possibile ottenere otto immagini sulla stessa lastra. Non pass molto tempo e furono inventati altri apparecchi forniti di quindici e anche pi obiettivi.

L'idea di disporre immagini successive in modo da dare la sensazione del moto era gi nell'aria intorno al 1860. Gi nei primi anni Trenta erano stati inventati per apparecchi come il fenachistiscopio, lo stroboscopio e lo zoetropio; per mezzo di questi strumenti, utilizzando il fenomeno della persistenza della visione, era possibile dare ai soggetti di disegni e litografie la parvenza del movimento. Intorno al 1851 le fotografie stereoscopiche erano usate in un dispositivo detto bioscopio; nel 1861 Dumond prese in Francia il brevetto per una macchina fotografica capace di registrare diverse fasi di movimento in rapida successione. Anche Du Hauron brevett a sua volta un apparecchio analogo. Nel 1862, fu escogitata finalmente una nuova tecnica per produrre fotografie in serie progressive.

Muybridge Muybridge ha dato un grande contributo al problema dell'immagine in movimento utilizzando scrupolosi metodi scientifici. Il grande interesse con cui le sue fotografie furono accolte sia in Europa sia in America, lasciava presagire importanti conseguenze per l'arte. Le fotografie di Muybridge rivelarono talune fasi della locomozione che sono al di l della soglia visiva. L'espressione verit fedele alla natura perdette la sua forza; quello che era vero non sempre poteva essere visto e quello che poteva essere visto non sempre era vero. Gi da tempo gli artisti erano interessati alle posizioni effettive degli arti del cavallo nelle sue diverse andature, ma non erano riusciti ad afferrarle. Nel XVIII e nel XIX 26

secolo molti le studiarono nella speranza di risolvere i difficili problemi della locomozione animale. Gricault, Horace Vernet e Meissonier, artisti seriamente impegnati in questa ricerca, giunsero a risultati mediocri e imperfetti. Soprattutto a partire dalla met del XIX secolo uscirono molti libri sulla locomozione del cavallo scritti da veterinari, soldati di cavalleria, studiosi della fisiologia animale, tutti spinti dal desiderio di fornire materiale visivo all'artista e di stabilire informazioni nuove e pi accurate per la scienza. Ma nessuno fra questi studi ebbe l'importanza che ebbero invece le fotografie di Muybridge.

Muybridge, fotografo inglese al servizio del governo degli Stati Uniti d'America, cerc di dimostrare, con l'aiuto di istantanee, che in un certo momento del trotto tutte e quattro le zampe del cavallo sono sollevate da terra. L'opinione prevalente gli era per contraria. Le sue prime fotografie dedicate a questo soggetto sono del 1872; ma soltanto nel 1877-78 riusc ad ottenere ampie serie di foto di tutte le andature del cavallo, grazie ad ingegnose combinazioni di meccanismi ad orologeria e di interruttori elettrici che i cavalli stessi urtavano durante la fase del moto azionando otturatori calibrati sul millesimo di secondo. Le fotografie dimostrarono chiaramente che durante il trotto, il piccolo galoppo e il galoppo, in un particolare momento del moto, tutte le quattro zampe erano sollevate da terra. Le posizioni rivelate dalla macchina fotografica contraddicevano quasi tutte le raffigurazioni fatte precedentemente dagli artisti.

I risultati degli studi di Muybridge ebbero diffusione internazionale e la pronta e vasta risposta del pubblico, e le numerose richieste di fotografie diedero la misura dell'interesse suscitato. Molto interesse dimostr Etienne-Jules Marey, un valente fisiologo che gi da molti anni stava facendo esperimenti su diversi aspetti del movimento. Gli scarsi risultati ottenuti con strumenti di misurazione meccanica come l'odografo e il cronografo, gli avevano suggerito l'idea di servirsi della fotografia. Leggendo gli articoli su Muybridge si convinse immediatamente che la fotografia doveva essere il mezzo pi efficace per portare avanti le sue ricerche. Cos chiese di essere messo in contatto con il fotografo, impaziente di discutere con lui il problema di riprendere il volo degli uccelli. In realt era stato proprio un precedente lavoro di Marey sul meccanismo animale a indurre Muybridge a cercare di risolvere i problemi della locomozione del cavallo per mezzo della fotografia. Fra i due fu avviata una corrispondenza culminata con una visita in Francia di Muybridge nel 1881. Marey profetizz una rivoluzione nel campo dell'arte: i pittori avrebbero potuto disporre dei vari atteggiamenti del movimento; gli artisti devono studiare la realt fisiologica per ottenere risultati esatti, come il pubblico oramai richiede, diceva. 27

Muybridge, dal canto suo, dovette rendersi conto che il divario fra la realt fotografica e le convenzioni artistiche avrebbero presto creato un gran numero di difficolt.

Meissonier, quando vide le fotografie di Muybridge nel 1881, accus la macchina fotografica di vedere il falso (anche se poi dovette obbedire alla fotografia). Per arrivare alla perfetta descrizione del movimento si era fatto costruire, parallelamente alla pista delle corse, un piccolo binario: qui prendeva posto su un carrello che andava alla stessa velocit del cavallo in modo di osservare e disegnare con maggiore accuratezza le articolazioni pi sottili degli arti dell'animale. L'artista aveva paura di essere diventato oramai maestro dell'arte microscopica per la cura maniacale che dedicava ad ogni particolare. Era arrivato persino a dissezionare un cavallo nel tentativo di capire l'andatura del galoppo che gli era sempre sfuggita. Molti altri artisti e critici erano mal disposti ad accettare le nuove rivelazioni. Il numero di Febbraio 1882 della Gazete des Beaux Arts pubblic un articolo che reagiva violentemente contro gli entusiasmi di Muybridge. L'articolista Georges Guroult notava con disprezzo che persino all'Accademia di Vienna c'era gi un professore che raccomandava agli studenti l'uso di queste fotografie di cui appare chiara la falsit. Dato il modo com' costruito l'occhio umano -diceva- indubbio che esso non pu e non potr mai vedere un cavallo al galoppo cos come ce lo raffigurano queste fotografie. Insomma c'era chi preferiva rappresentare non ci che veramente ma quello che l'occhio umano riesce a vedere. *** Muybridge divenne famosissimo e passava il suo tempo fra conferenze e gli studi sulla locomozione di tantissimi altri animali: il leone, la tigre, l'elefante, il piccione, il falco, lo struzzo, la cicogna, il cigno, ecc. Fra gli oggetti del suo studio inser anche l'uomo, colto nei vari atteggiamenti della vita quotidiana e di cui non furono trascurati neppure i movimenti anormali. Inser immagini sconvolgenti, se non per la loro istantaneit, per certe aberrazioni della figura umana. L'obiettivo colse casi di atassia locomotoria e di ambulazioni spastiche, e i movimenti per sedersi ed alzarsi da una sedia di un ragazzo privo di ambedue le gambe, nonch i movimenti pesanti e faticosi di una donna affetta da un terribile edema. Pubblic poi un libro fondamentale, Animal locomotion, l'opera pi autorevole, completa e utile per la raffigurazione di animali ed esseri umani in movimento. Il libro, pubblicato dall'Universit di Pennsylvania, era costituito da 781 tavole con un complesso di pi di 20.000 immagini.

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L'elenco dei pittori che furono influenzati da quelle fotografie sarebbe lunghissimo in quanto non limitato ai soli artisti dell'epoca ma esteso a moltissimi pittori di epoche successive: dai futuristi al grande Francis Bacon. Di fatto, per, non tutti si schierarono a favore di queste ricerche. Ciascuno aveva ovviamente la sua teoria. La pi interessante e dotata di buon senso era quella dello scultore Rodin il quale non riteneva che l'arte dovesse porsi al servizio della verit oggettiva. E dunque difese quella posizione dei cavalli di Gricault detta dai francesi ventre terre (galoppo volante) nel dipinto Derby a Epson, dicendo Io credo che abbia ragione Gricault, e non la macchina fotografica, poich i suoi cavalli paiono correre. Per quanto, cio, falso in realt, il galoppo di quei cavalli vero perch lo spettatore lo vede cos ed convinto che debba essere cos.

Le critiche pi fondate nei confronti dell'immagine istantanea nell'arte partivano da scienziati e filosofi legati alla teoria platonica della persistenza della visione; teoria che vuole il prolungamento di un'immagine sulla retina anche quando l'occhio ne riceve un'altra. Nel 1878 Eugne Vron discusse la rappresentazione del movimento nell'arte e nella fotografia. Il filosofo critic le immagini raggelate dei seguaci di David e Ingres spiegando che le teorie di coloro che approvano l'immobilit nel disegno riducono il disegno stesso a nulla pi che fotografia. La recente scoperta della persistenza della visione, insisteva, ha finalmente scalzato i pittori neoclassici. La fotografia non pu rendere il movimento per il semplice fatto che capace di cogliere soltanto immagini immobili. Questa una delle sue principali manchevolezze che sempre le impediranno di usurpare con successo il posto dell'arte. La realt, aggiungeva, deve essere rappresentata cos come si presenta al nostro senso visivo, e non come .

Ogden Rood, lo scienziato americano il cui Modern Chromatics (1879) tanto influ sulle teorie dei colori dei pittori neo-impressionisti, fece in quello stesso libro utili osservazioni a proposito della durata dell'impressione sulla retina. Le onde che si frangono su una spiaggia -osservava- ci appaiono diverse di come le vediamo in una fotografia istantanea; quando guardiamo le onde vere abbiamo un'impressione che la somma di diverse visioni rapidamente succedentisi in brevissimi intervalli di tempo; mentre la fotografia ci d solo quello che avviene durante uno di questi piccoli intervalli. Simili teorie rendevano pi facile l'accettazione in arte dell'immagine confusa, quella degli impressionisti, tanto per intenderci, i quali erano, a loro volta, legati alla fotografia per altri versi. Eppure, per paradosso, i naturalisti pi ostinati, gli assertori della supremazia della verit letterale su quella ottica, contribuirono a porre le condizioni pi favorevoli allo sviluppo delle correnti moderne del Neo-impressionismo, delle teorie di Czanne e, pi in l, dei movimenti cubista e futurista. 29

Marey La versatilit delle tecniche fotografiche permetteva di creare immagini che soddisfacevano nello stesso tempo la verit letterale, quella ottica e quella artistica. Ci quanto si pu dire delle fotografie scattate da Etienne-Jules Marey, il fisiologo-fotografo che, stimolato dall'opera di Muybridge, abbandon nel 1881 i suoi procedimenti meccanici ed escogito dispositivi fotografici per mezzo dei quali era possibile fissare le articolazioni dei corpi in movimento. Il 5 Maggio 1882 Marey descrisse ufficialmente il suo fucile fotografico: un precursore della macchina da ripresa cos come lo zoopraxiscopio di Muybridge anticipava l'apparecchio di proiezione. Marey svilupp anche la tecnica cronofotografica che produceva immagini non cos chiare come quelle di Muybridge, ma che erano in grado di mostrare ogni fase del movimento nella posizione spaziale corretta in rapporto a tutte le altre fasi registrate sulla stessa lastra. Inoltre, le immagini contigue e sovrapposte rivelavano la continuit del movimento stesso. Egli riusc a fare si che la figura in movimento registrasse sia la traiettoria sia le oscillazioni del proprio movimento.

La relazione sulla Locomotion de l'homme che egli present all'Academie des Sciences il 2 Giugno 1885, fu illustrata da fotografie stereoscopiche di traiettorie lineari prese durante una lenta marcia e una lenta corsa. La tecnica per ottenere queste e altre fotografie gli fu suggerita da Eugne Chevreul. Le nuove forme raffiguranti il movimento avrebbero acquistato particolare significato nel campo dell'arte. Seurat, che si occup oltre che di effetti luminosi del colore anche di altri fenomeni visivi tra cui le propriet ottiche ed espressive del movimento, fu stimolato sia da Marey sia dall'amico scienziato Charles Henry. Seurat conobbe Henry intorno al 1886 e fra i due si stabil una stretta collaborazione. Il libro di Henry, Cercle Chromatique (1889-90) abbondava di formule, diagrammi e calcoli numerici, e aveva una sezione dedicata alla teoria delal dinamogenia, un trattato sul contrasto, sul ritmo e sulla misura, applicati all'estetica. Per spiegare le fsiprogressive dell'articolazione e della velocit di diverse parti del corpo umano, Henry si volse all'opera di Marey.

Il quadro di Seurat Le chabut, eseguito nel 1899-90, fu anche un tentativo di applicazione diretta della teoria della dinamogenia. Alcune parti di questo quadro hanno una stretta somiglianza con le cronofotografie di Marey e con i diagrammi che egli ne dedusse. In questa opera si pu vedere una vera e propria 30

anticipazione dei futuristi. Forme simili si notano pure nel diagramma di Marey di una figura che corre, pubblicato nel Settembre 1886; pi tardi, Marcel Duchamp avvrebbe dipinto Nudo che scende le scale, chiaramente ispirato alle cronofotografie dello stesso Marey.

I post-impressionisti Gli artisti post-impressionisti rifiutarono concordemente il mondo fisico cos come visto dalla macchina fotografica. Circoli letterari e artistici manifestavano un disprezzo illimitato per la registrazione meccanica e priva di fantasia della vita contemporanea. L'avversione per la volgarit del realismo nell'arte e nella letteratura contribu al deliberato rifiuto della rappresentazione obiettiva e alla rivendicazione della rappresentazione soggettiva. Furono esaltati l'artificioso e l'innaturale; furono considerati come fondamentali per l'arte l'intuizione e una concezione pi astratta della realt. L'arte vista pi come un fatto di fantasia che di ottica; pertanto divenne un ordine superare i limiti dell'oggettivo. La fotografia era diventata il simbolo, l'espressione pi tangibile della sudditanza al mondo visibile. Poeti e artisti simbolisti erano unanimi nell'avversare l'immagine fotografica. Scriveva Wistler nel 1878: L'imitatore una povera creatura... L'artista deve fare qualcosa che vada ben oltre: quando fa un ritratto deve mettere sulla tela qualcosa di pi della faccia che il modello gli presenta quel giorno; in breve deve dipingere l'uomo e le sue caratteristiche; nel disporre i colori deve raffigurare un fiore secondo la propria interpretazione, non secondo il modello.

Recensendo il Salon del 1889 Flix Fnon criticava i pittori che amavano il particolare fotografico e che cinicamente creavano fotografie e le chiamavano opere di pittura. Edouard Dujardin si chiedeva il perch molti artisti erano inclini a riprodurre migliaia di particolari percepite dall'occhio; concludeva che l'artista avrebbe dovuto disdegnare la fotografia per potersi concentrare sull'intima realt, sull'essenza dell'oggetto scelto. In modo analogo si espresse un altro scrittore simbolista, G.-A. Aurier, amico di Emile Bernard, van Gogh e Gauguin: La migliore registrazione di aneddoti quotidiani, la stupida imitazione di piccoli squarci della natura, l'osservazione diretta, l'illusionismo, il vanto di essere fedele e banale come un dagherrotipo, non soddisferanno nessun pittore degno di questo nome.

Odilon Redon contest la convinzione che l'immagine fotografica sia una trasmettitrice di verit; la fotografia, diceva, si limita a registrare il nudo fatto. E' priva di vita. 31

Anche Gauguin si oppose violentemente alla pittura illusionista. Di fronte alla fotografia ebbe a dire: Sono entrate le macchine, l'arte uscita... Sono lontano dal pensare che la fotografia possa essere utile. Il giovane Edvard Munch nel 1889-90 dichiarava: Non ho paura della fotografia fintanto che non pu essere usata n in paradiso n all'inferno. Presto o tardi bisogner finirla con i quadri di donne che lavorano a maglia e di uomini che leggono. Voglio dipingere persone che respirano, sentono, amono, soffrono. La gente arriver a capire la santit di questo sforzo e si toglier il cappello come in chiesa.

In una lettera al fratello Tho, Vincent van Gogh sottoline l'importanza di trasmettere sentimenti e di evitare la veridicit dell'immagine fotografica: E' questo che sentono Gauguin e Bernard: essi non ricercano la forma esatta di un albero, tutto quello che vogliono che si dica se la forma rotonda o quadrata. Onestamente, hanno ragione, esasperati come sono dalla perfezione fotografica e vuota di certa gente. Paul Signac scrisse nel 1889 che la prima preoccupazione di un pittore davanti ad una tela bianca dovrebbe essere quella di pensare con quali curve, con quali arabeschi dividere la superficie, con quali colori e toni coprirla. Ci avviene di rado -continuava- in un periodo in cui la maggior parte dei quadri somiglia a fotografie istantanee o a banali illustrazioni. Maurice Denis, nel 1890, criticava retrospettivamente il suo vecchio insegnante di disegno perch incoraggiava gli allievi a copiare dalle fotografie. Gauguin invece, scriveva Denis, li ha liberati da tutti i ceppi che l'idea di copiare aveva imposto al nostro istinto di pittori. Clive Bell, nell'introduzione al catalogo degli artisti inglesi presenti alla Seconda Esposizione dei Post-impressionisti del 1912-13, scriveva: Noi vogliamo che un'opera d'arte plastica abbia pi punti in comune con una composizione musicale che non con una fotografia colorata. Nel saggio Peintres cubistes, pubblicato nel 1913, Apollinaire sosteneva che ogni dio crea a sua immagine e somiglianza. Soltanto i fotografi confezionano doppioni della natura.

Il pittore cubista Albert Gleizes attribuiva alla fotografia la responsabilit della sgraziata alterazione del nostro modo di vedere.. I nuovi modi devono essere necessariamente in opposizione all'immagine fotografica. La fotografia aggiungeva- ha completamente distorto l'idea della forma, persino la nozione della forma descrittiva quale si era consolidata dopo il XVIII secolo. Il trionfo della

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fotografia significa che la funzione del vedere sempre pi si ridurr a quello che pu essere colto dall'occhio fisico. Anche i futuristi tennero a precisare che la loro pittura aspirava ad essere contraria alla fotografia giacch il pittore non si limita a quello che vede nell'inquadratura di una finestra, come farebbe un semplice fotografo, ma riproduce anche quello che vedrebbe se guardasse fuori da ogni lato del balcone (ma i futuristi, come vedremo, avrebbero avuto pi di un contatto con la fotografia, soprattutto con quella sperimentale di Marey e di Muybridge).

Il Manifesto del Colore (1918) di Giacomo Balla si apre con una dichiarazione sul rapporto fra fotografia e arte: data l'esistenza della fotografia e della cinematografia la riproduzione pittorica del vero non interessa n pu interessare pi nessuno. Gli espressionisti tedeschi, nel manifesto del Brcke, riconoscevano alla fotografia la funzione di una rappresentazione pittorica: Oggi la fotografia riesce a dare una sua rappresentazione esatta. Perci la pittura, liberata da questo compito, riconquista la sua primiera libert d'azione. Kandinskij, nel suo libro Della spiritualit nell'arte (1912), a tale proposito, scriveva: Un oggetto materiale non pu essere assolutamente riprodotto. Per il bene e per il male l'artista dipende dal suo occhio, della sua mano, che in questo caso sono forse pi artistici della sua anima, la quale si limiterebbe a traguardi fotografici. Ma gli artisti perspicaci che non possono accontentarsi di un inventario di oggetti materiali, cercano di esprimere gli oggetti attraverso quella che una volta era chiamata idealizzazione, pi tardi fu detta stilizzazione e in futuro sar definita con qualche altro nome. L'impossibilit e, in arte, l'inutilit di copiare un oggetto, il desiderio di fare si che l'oggetto si esprima da solo, sono il primo passo che distoglier l'artista dal colore letterale per condurlo a traguardi artistici, vale a dire pittorici.

Nel 1920 Andr Breton diceva che l'invenzione della fotografia ha inferto un colpo mortale ai vecchi modi di espressione, in pittura come in poesia, dove lo scrivere automatico, che fece la sua comparsa alla fine del XIX secolo, un'autentica fotografia del pensiero. E aggiungeva: Poich uno strumento cieco oramai permetteva agli artisti di raggiungere la meta che si erano prefissi fino a quel momento, ora aspiravano, non senza audacia, a rompere con l'imitazione di ci che si vede. Nel 1942 Matisse affermava che la sua arte era fondata sull'intuizione e che, dunque, poteva eludere l'efficacia della macchina fotografica. Quando gli fu chiesto: Perch dipinge? l'artista rispose: Per tradurre le mie emozioni, i miei

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sentimenti, le reazioni della mia sensibilit nel colore e nel disegno, cosa che non possono fare n la macchina fotografica, anche a colori, n il cinema. Il carattere negativo di queste osservazioni non ci deve far dimenticare i lati altamente positivi della presenza della fotografia nel mondo della rappresentazione e dell'arte. Senza contare quanto, con le sue sperimentazioni, la stessa fotografia non abbia avuto modo di contare nel processo di affermazione dell'arte aniconica, non mimetica.

Futuristi e fotografia Con i futuristi la rappresentazione continua, vecchia di secoli con la quale si tentava di creare un equivalente pittorico di spazio e tempo, si rinnova e si riafferma nella rappresentazione simultanea introdotta dalla fotografia. La cronofotografia ben si adattava alla rappresentazione dinamica degli oggetti in movimento, e in effetti moltissimi furono gli artisti direttamente influenzati dal lavoro di Marey. Pu essere illuminante mettere in relazione le opere dei futuristi italiani o alcune di Marcel Duchamp con le fotografie e i diagrammi di Marey. Il famoso quadro Nudo che scende le scale (1912) nasce, per ammissione dello stesso autore, dopo avere studiato le immagini del grande fisiologo-fotografo e altre analoghe.

Ma le polemiche relative al rapporto fra arte e fotografia non si erano intanto sopite; anzi, le accuse rivolte agli artisti di rendersi succubi alla fotografia si erano adesso allargate sino ad includere anche la cinematografia. I critici dell'epoca bollarono l'opera dei futuristi con l'etichetta offensiva di fotografica e cinematica. Il Futurismo non nient'altro che la fotografia istantanea di uno starnuto scrisse uno di loro. Un altro commento: E' un disperato tentativo di introdurre la sensazione della durata nello spazio. Robert Delaunay, la cui opera imprescindibile da quella dei futuristi, lanci questa accusa: La vostra arte si serve della velocit come espressione e del cinema come mezzo. Anche i cubisti ebbero parole dure rimproverando ai seguaci di Marinetti di lasciarsi stimolare dal cinema. Era una follia, dicevano, raffigurare il movimento, analizzare i gesti e creare l'illusione del ritmo riducendo l'arte plastica a formule di linee e di volumi spezzati. Persino Apollinaire, che pure simpatizzava con il movimento italiano, si dimostr scettico nei confronti del loro modo di dipingere.

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Umberto Boccioni, nel 1913, manifest il suo disappunto per giudizi tanto ingiusti. E replicava: Una bench lontana parentela con la fotografia l'abbiamo sempre respinta con disgusto e con disprezzo perch fuori dall'arte. La fotografia in questo ha valore: in quanto riproduce e imita oggettivamente ed giunta con la sua perfezione a liberare l'artista dalla catena della riproduzione esatta del vero. Marinetti non la pensava diversamente ma esalt, tuttavia, quelle immagini cinematiche che, senza l'intervento umano, dividevano e ricomponevano gli oggetti, invertivano le azioni delle forme in movimento e potevano aumentare la velocit di una figura in corsa. Alcuni quadri di Balla dimostrano come l'artista abbia guardato alla fotografia. Il suo quadro Ragazza X Balcone del 1912 quasi un pastiche di alcune fotografie di Marey. In Movimenti rapidi: linee andamentali+successioni dinamiche le forme sovrapposte si muovono lungo determinate traiettorie, e vi si nota un apparentamento alle fotografie e ai diagrammi di uccelli in volo sempre di Marey. La stessa terminologia scientifica (ad esempio: Traiettorie di un apparecchio in volo che descrive una curva sinuosa nell'aria) somiglia tanto ai titoli che i futuristi attribuivano ai loro quadri (ad esempio: Espansione spiralica e Interpretazioni di luci e di piani).

I futuristi dichiaravano: Per la persistenza dell'immagine sulla retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni nello spazio che percorrono. Essi parlarono anche di linee-forza, della penetrazione di vuoti entro solidi che passano loro davanti, di moto e di luce che distruggono la sostanza dei corpi. La descrizione della forma-forza trova precisa corrispondenza nelle immagini create dalle fotografie di Marey: mediante essa si possono delineare i movimenti del soggetto rappresentandone il potenziale e il potere espansivo. Lo spettatore ha cos la sensazione della continuit e della simultaneit.

Oltre ai pittori vi furono per anche i fotografi futuristi. Anton Giulio e Arturo Bragaglia furono i primi, sin dal 1910, a fare esperimenti con la cronofotografia. Nel 1913 A. G. Bragaglia lanci un manifesto intitolato Fotodinamismo futurista che proclamava le virt della fotomovimentistica: Noi vogliamo realizzare una rivoluzione, per un progresso nella fotografia; e questo per parificarla, nobilitarla ed elevarla ad arte: poich io affermo che con i mezzi della meccanica fotografica si possa fare dell'arte solo se si supera la pedestre riproduzione fotografica del vero immobile o fermato in atteggiamento di istantanea, cos che il risultato fotografico, riuscendo ad acquistare per altri mezzi e ricerche anche l'espressione e la vibrazione della vita viva, e distogliendosi dalla oscena e realistica statica, venga ad essere non pi la solita fotografia, ma una cosa molto pi elevata che noi abbiamo detto Fotodinamica.

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C' da dire che alcuni futuristi, e fra questi Boccioni, non furono molto teneri con Bragaglia affermando che il Fotodinamismo non ha niente in comune con il Futurismo.

La Vortografia Alvin Langdon Coburn, pittore e fotografo, fu uno degli artisti pi avventurosi operando in quella terra di nessuno fra pittura e fotografia, e in un periodo in cui qualsiasi esperimento, per quanto fantasioso, assurdo o esagerato, era oramai ammesso. Coburn, gi nel 1913, aveva sostenuto il diritto di trattare la prospettiva fotografica come i cubisti avevano fatto in pittura. Riafferm tale diritto nel 1916 quando si batt per un'esposizione di fotografia astratta. La fotografia, asseriva l'artista, deve essere sensibile allo spirito del tempo: perch la macchina fotografica non dovrebbe anche liberarsi dai ceppi della raffigurazione convenzionale e sperimentare qualcosa di nuovo e di intentato? Perch la sua meravigliosa rapidit non dovrebbe essere utilizzata per studiare il movimento? Perch non ripetere successive pose di un oggetto in movimento sulla stessa lastra? Perch la prospettiva non dovrebbe essere studiata da angoli finora trascurati o non osservati?.

Coburn era convinto che le grandi potenzialit della macchina fotografica non fossero state ancora sfruttate. La bellezza del disegno rivelata dal microscopio insisteva- mi appare come un campo meraviglioso da un punto di vista puramente pittorico; finora stato assai poco sperimentato l'uso dei prismi per frazionare le immagini in segmenti. Egli desiderava che la fotografia, al pari delle altre arti, facesse cose pi strane e affascinanti dei sogni pi fantastici per conferire alle immagini poesia ed emozionalit. Nasceva cos la Vortografia, ottenuta mediante un gioco complesso di prismi speculari che restituivano immagini completamente astratte, nelle quali l'identit originale del soggetto si era trasformata in un disegno straordinario, puramente pittorico. Quando le immagini astratte di Coburn apparvero su Photograms si pens ad uno scherzo. In molti risero e usarono l'ironia per commentare quelle strane e fantasiose creazioni viste pi come un gioco che come espressioni d'arte.

Ezra Pound e Windham Lewis sostennero invece con calda simpatia i nuovi esperimenti dell'artista. Nell'introduzione al catalogo della mostra di Coburn, nel 1917 (Diciotto vortografi e tredici dipinti), Pound scrisse che quelle opere rispecchiavano i principi fondamentali del Vorticismo: Alcuni precisi problemi 36

dell'estetica della forma possono essere probabilmente risolti con il vortoscopio. Le fotografie dei vortografi inglesi avrebbero avuto una precisa funzione, pi tardi, nelle ricerche e nelle sperimentazioni del Bauhaus.

Fotomontaggi Dopo l'invenzione della nuova arte non raro trovare ritagli di fotografie affiancati a disegni, a incisioni o incollati sulla tela per fare parte integralmente di un dipinto. Avevano iniziato i cubisti ad inserire pezzi di carta stampata nelle loro opere. Questa tecnica, che Picasso defin papier coll (o collage), con grande intelligenza, e portata ad un livello altissimo di espressione. Sia Braque sia Picasso non usarono mai vere fotografie per comporre i loro collages, ma indubbio che essi aprirono la via dell'arte ad elementi il cui uso artistico era prima ritenuto impensabile. Per quanto gli artisti fossero contrari ad usare nell'arte immagini fotografiche convenzionali, il loro uso nel collage e nel montaggio era ritenuto pertinente e conforme alla natura dell'arte contemporanea. L'immagine fotografica riusciva a mantenere la sua grande forza persuasiva anche quando si combinava con altri elementi di una rappresentazione pittorica.

Carlo Carr fu il primo futurista a mettersi su questa strada quando inser un pezzo di una fotografia nella testa di una figura in piedi raffigurata in un suo dipinto (Ufficiale francese che osserva le mosse del nemico). Il fotomontaggio si adatt invece splendidamente alla fantasia degli artisti dada che sollecitavano combinazioni casuali, accostamenti illogici e incongruit visti come forza vitale e positiva. Il fotomontaggio, e quindi la possibilit di tradurre quasi istantaneamente immagini irrazionali, venne identificato con l'automatismo pittorico. Era la controparte visuale della scrittura automatica, quella letteratura di flusso-coscienza, quella poesia fatta a caso patrocinata da Breton, Soupault, Masson e compagni. Il fotomontaggio trov in ambito dada dei sostenitori come Hans Arp, Tristan Tzara e Kurt Schwitters. Esso si svilupp in modo particolare nelle opere del gruppo berlinese intorno al 1916-17. Ne rivendicarono l'invenzione Raoul Hausmann, George Grosz e John Heartfield.

Secondo Hannah Hck, che non tard ad adottare questa tecnica (anzi la utilizz sino alla fine della sua vita), la sua origine va ricercata nelle arti popolari del tempo. Ella si rese conto, insieme ad Hausmann, delle grandi possibilit che il 37

fotomontaggio offriva per portare avanti il concetto di anti-artista; inoltre, sotto un profilo tecnico, era moderno nel suo rapporto con la riproduzione fotomeccanica. Con l'evolversi della concezione dell'estetica della macchina, gli artisti dada si resero conto dell'importanza di questa nuova forma di espressione che Hausmann, in quanto metodo di lavoro, associava a quello del meccanico, del montatore, che mette insieme le varie parti pensando alla costruzione dell'opera finita. Lo scopo del fotomontaggio, come diceva Hck, era quello di integrare nel mondo dell'arte oggetti del mondo della macchina e dell'industria. Fu questo elemento il suo carattere strettamente legato al concetto di anti-arte, insieme a quello dell'impersonalit stilistica dovuta al fatto di lavorare con materiale preesistente, non creato dalla mente dell'artista.

Lavorare internamente alla prospettiva dell'estetica industriale cre forti legami fra il gruppo dada di Berlino e i costruttivisti russi: ci testimoniato anche da un fotomontaggio di Hausmann che rende omaggio a Tatlin. L'opera, intitolata Tatlin a casa (1920) una spassosa e amabile parodia dell'amore per la macchina e i suoi prodotti del grande costruttivista, il progettista del famoso Monumento alla III Internazionale. Una vastissima gamma di espedienti pittorici (definita dallo stesso Hausmann dialettica formale) era a disposizione dell'artista che si serviva di questa tecnica; egli poteva utilizzare il materiale fotografico tout-court, oppure poteva incorporarlo indifferentemente in un disegno o in un dipinto, o creare inediti stratagemmi formali. Inoltre il fotomontaggio possedeva in s grande potenzialit comunicazionale. Grosz e Heartfield ne fecero uno strumento di eccezionale vigore nella loro opera di denuncia della societ tedesca del primo dopoguerra. Il nuovo mezzo fior nel turbine della Prima guerra mondiale e i grandi sconvolgimenti rivoluzionari sia in Germania sia in Russia.

Nessun altro us il fotomontaggio come strumento polemico con tanta audacia e coerenza come Heartfield. L'invettiva feroce della sua opera la risposta ad una societ oppressa dalle ingiustizie. Caratteristica l'elaborata integrazione pittorica delle immagini, ottenute componendo abilmente i soggetti, facendo uso avveduto sia del pennello sia dell'aerografo. Associando immagini diverse, egli riusciva a creare metamorfosi sensazionali servendosi di un simbolismo crudele: il teschio, il cappuccio, il serpente, il cimitero, l'architettura medievale, la svastica e tanti altri temi dell'iconografia tradizionale dell'arte tedesca. Heartfield incorpor tutto ci nell'iconografia del militarismo moderno e in quella della tecnologia e degli affari.

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Il fotomontaggio riusciva a provocare le reazioni pi dure grazie alla sua facolt di fare apparire vero l'assurdo e assurdo il vero. Per tale motivo l'artista, che ha proseguito la sua azione di denuncia anche durante il periodo nazista, fu spietatamente perseguitato. Pertanto fu costretto a cercare rifugio in Cecoslovacchia. Ma anche qui, quando le sue opere furono esposte a Praga nel 1934, l'ambasciatore tedesco esercit forti pressioni perch ne fossero rimosse alcune. Per protesta, Louis Aragon, Paul Signac e altri artisti francesi organizzarono una mostra di Heartfield a Parigi.

Anche Max Ernst ha il merito di avere portato tale tecnica a livelli altissimi. Stimolato dagli accostamenti suggestivi di fotografie e fotoincisioni negli opuscoli pubblicitari e nei cataloghi di vendita, Ernst vide una successione allucinante di immagini contraddittorie che aspettavano di essere intensificate con l'aggiunta di una linea, un segno, un tocco di colore, in modo da trasformare le pagine banali di un annuncio pubblicitario nei sogni che rivelano i miei pi segreti desideri. L'artista continuava a praticare la tecnica del fotomontaggio utilizzando sia fotografie sia incisioni tratte da fotografie, spesso cambiandole con altri elementi di collage, dipinti e disegni. L'efficacia di alcune serie come La femme 100 ttes (1929) e Una semaine de bont (1934) deriva dal mistero e dalla suggestione delle immagini, ma anche dall'inquietudine creata dalla particolare sintesi di fotografia e incisione. Max Ernst trov questa procedura espressiva molto importante per l'arte surrealista. Con questa tecnica, scrisse l'artista, ora possibile fotografare sia sulla carta sia sulla tela le meravigliose sembianze grafiche di pensieri e di desideri. Fotografie (realt gi confezionate cos le chiamava il pittore) o frammenti di immagini fotografiche davano sostanza al pensiero arbitrario.

Louis Aragon tent di stabilire una distinzione fra il tipo di collage solitamente praticato dagli artisti dada e i collages fatti da Max Ernst. I primi miravano pi all'autoespressione che non alla scoperta dei mezzi, al sistema con cui evocare le risposte pi profonde. A Ernst Aragon attribuisce grande capacit di mettere l'accento sui multiformi elementi della fotografia coi quali egli in grado di materializzare molte immagini di natura poetica in un continuo e vitale processo di trasmutazione grafica. Come aveva fatto per Ernst, Aragon mise pure in rilievo le sostanziali differenze fra i papier colls dei cubisti e i fotomontaggi di Heartfield e Grosz. Aragon vedeva nel Cubismo un rifiuto della fotografia mentre vedeva nei due artisti modi poetici nuovi dati da un uso della fotografia fuori dalla sua intrinseca facolt imitativa. Al tradizionale fine dell'imitazione, i due artisti contrapponevano il fascino della decomposizione delle figure ottenute con la tecnica del fotomontaggio. 39

Altri surrealisti accettarono la forma fotografica. Fu il caso di Salvador Dal che simul la fotografia con la tecnica pittorica per rendere la concreta irrazionalit (a tale scopo us colori stridenti, non fotografici, per allontanarsi da ogni forma di verosimiglianza). Fu, pure, il caso di Ren Magritte che, pur realizzando immagini meno remote dalla realt, solo con qualche inclinazione verso l'impossibile, evocava un mondo onirico, pieno di mistero.

L'Estetica Industriale La fotografia si adattava perfettamente al programma creativo a base tecnica dei costruttivisti russi: era un prodotto della macchina, tutti potevano praticarla, tutti potevano capirla e non aveva un preciso stile artistico. I costruttivisti, come gli artisti dada, respingevano l'individualismo e l'autoespressione, considerati appannaggio della vecchia arte borghese. La fotografia, fra l'altro, sembrava un mezzo particolarmente efficace per propagandare le idee del nuovo Stato dei Soviet attraverso manifesti, libri illustrati, mostre e quant'altro. Il fotomontaggio appar a Mosca (e al Bauhaus di Weimar) subito dopo il 1920, probabilmente attraverso El Lissitzky, instancabile viaggiatore, e Alexandr Rodcenko che fu uno dei primi russi a servirsi del nuovo mezzo per illustrare alcune poesie di Majakovskij.

Lissitsky fece grande uso del fotomontaggio fra il 1920 e il 1940. Se ne serv per comporre giganteschi murali come elemento integrante degli interni da lui creati per i padiglioni sovietici alle esposizioni internazionali. Ambedue questi artisti lavoravano nel campo della fotografia diretta (straight). Rodcenko, oltre che un valente fotografo sportivo, si occup di manifesti per film contribuendo al loro sviluppo come forma d'arte autonoma. Lissitzky teorizz la concezione dello spazio irrazionale basato sulle vedute prospettiche rivelate da fotografie prese da un aereo. L'affascinante aspetto del paesaggio visto dall'alto era conseguenza dei progressi dell'aviazione e del crescente interesse dei fotografi per le vedute a volo d'uccello (tale tema sarebbe stato il cavallo di battaglia del Secondo Futurismo italiano che teorizz l'Aeropittura).

Kasimir Malevic, fondatore del Suprematismo, nel suo desiderio di rendere il pubblico cosciente della civilt della macchina e dell'et dello spazio, rivela nella rigorosa geometria dei suoi quadri e dei suoi disegni un particolare interesse per questo tipo di fotografia. Nel libro Il mondo non oggettivo egli sceglie e riproduce queste fotografie quali esempi dell'ambiente che stimola il suprematista. Alcuni dei suoi cosiddetti elementi suprematisti fondamentali, 40

nella loro disposizione spaziale, sembrano quasi fotografie di squadriglie di aeroplani che si stagliano su un cielo libero. In alcune sue composizioni astratte come Elementi suprematisti esprimenti la sensazione del volo (1914-15) e Composizione suprematista comunicante una sensazione di spazio universale (1916), sono evidenti i richiami alle fotografie aeree. Lissitsky, ancora, defin immaginario lo spazio rappresentato dal cinema e dedic molta attenzione all'analisi della forma cinematica. Il suo interesse fu alimentato dalla conoscenza dell'opera di Viking Eggelin e Hans Richter, due pionieri del cinema sperimentale che aveva incontrato a Berlino intorno al 1921. L'interesse per il cinema sperimentale fu manifestato anche da Marinetti e i futuristi, dai costruttivisti, dai surrealisti e dagli artisti legati al Movimento De Stijl e da quelli inquadrati nei ranghi del Bauhaus. Theo van Doesburg voleva addirittura inserire l'arte cinematografica nella sfera della sua teoria sull'evoluzione creatrice, secondo la quale le distinzioni convenzionali fra i diversi generi devono lasciare il posto a criteri pi universali di valutazione estetica.

Hans Arp e Moholy-Nagy consideravano l'amore per le qualit pittoriche un residuo di romanticismo e il pennello uno strumento del passato. Essi davano importanza alla spersonalizzazione nell'arte contemporanea e, dunque, a discipline come la fotografia e il cinema. Il raggista Larionov arriv a sostenere, sin dal 1913, che l'individualit non ha valore nell'opera d'arte. Simili concezioni furono poi riprese da dadaisti e surrealisti i quali invocavano la meccanizzazione dell'ispirazione (come avevano gi fatto il Costruttivismo e De Stijl). L'arte e la macchina dovevano trovare un accordo. In forma un po' diversa queste concezioni furono adottate negli anni venti in Germania, al Bauhaus di Weimar. Qui, sotto l'influenza di Malevic, Lissitsky, van Doesburg e dei dadaisti svizzeri e tedeschi, attrezzi e materiali della civilt industriale divennero veri e propri strumenti della formulazione di un'arte nuova. Moholy-Nagy parl di un nuovo spazio creato direttamente con la luce. La macchina fotografica divenne cos il mezzo principale per produrre o registrare immagini. Essa ebbe capitale importanza nel disegno tipografico e nella visualizzazione di scene teatrali e cinematografiche. Moholy-Nagy esalt anche i pregi dell'aerografo dichiarando che il tocco personale dell'artista e le caratteristiche individuali delle qualit pittoriche erano ormai vestigia di vanit artistica.

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Il Fotogramma. Il fotogramma fu l'espressione pi alta di questo atteggiamento mentale. Esso si otteneva mettendo direttamente gli oggetti a contatto con una carta sensibile poi esposta ad una sorgente di luce. I fotogrammi divennero oggetti e immagini di culto: in primo luogo perch erano prodotti quasi esclusivamente con mezzi fisici e chimici, in secondo luogo perch la natura era fatta per trasmutare la propria apparenza; e ci avveniva proprio con queste metamorfosi istantanee. Secondo Moholy-Nagy essi erano dipinti-dalla-luce, creavano un nuovo spazio pittorico, nascevano dal particolare linguaggio del laboratorio scientifico. Ma ci che dava al fotogramma il suo fascino particolare era proprio la fusione di scienza e poesia. Esso fece la sua comparsa subito dopo la scoperta del fotomontaggio da parte dei dadaisti, ed in s una specie di collage autoprodotto, come nell'opera di Christian Schad, o di assemblage come nell'opera di Man Ray, Moholy-Nagy e Kurt Schwitters. Il fotogramma era una versione moderna dei vecchi disegni fotogenici di Talbot ma, come nel caso del fotomontaggio, il procedimento era gi noto ai dilettanti che se ne servivano per puro divertimento.

Immediati antecedenti del fotogramma erano stati i vortografi di Coburn; poi fu Schad a rispolverare il vecchio metodo di Talbot inserendo per elementi consoni al carattere antiretorico della societ contemporanea (pezzi di carta, nastri e corde, ritagli di giornale, ecc.). Tali elementi apparivano come disegni suggestivi sospesi nel buio vuoto dell'immagine negativa del fotogramma. Schad sugger la possibilit di poterli rinforzare col disegno e la pittura per renderli pi omogenei alla ricerca artistica. Le opere dell'artista cos ottenute vennero chiamate schadografie, vocabolo inventato, pare, da Tristan Tzara. Man Ray arriv al suoi rayogrammi per via autonoma e li consider espressione perfetta dello spirito dada. Egli era entusiasta dalla possibilit di deformare il soggetto con la luce e con l'azione chimica. Per l'artista queste nuove forme erano indispensabili alla realizzazione pi pura dell'arte moderna. Nel grande confluire di idee all'interno dell'ambiente del Bauhaus, dovettero convergere tutte le forme possibili di aberrazione fotografica. Persino le singolari figure delle fotografie solarizzate, con i loro strani effetti di rilievo lineare che R. E. Liesegang, scienziato tedesco e fotografo espressionista faceva gi nel 1920 e Man Ray dopo il 1926 circa, trovarono posto influenzando anche artisti poetici come Paul Klee.

Ricerche fotografiche: il microscopio e il telescopio Per Klee la genesi dell'opera d'arte non era soltanto di natura filosofica. Egli, infatti, si serviva di tutti i fenomeni possibili e sosteneva l'utilit di non considerare il mondo fisico come una collezione di cose mutevoli per allargare e approfondire la 42

propria sensibilit. Era tempo, diceva, che l'artista acquistasse familiarit anche con le immagini fantastiche del microscopio. In tali immagini l'artista non vi scopre la verit letterale, ma il modo di liberare i propri pensieri, di approfondire la comprensione dei processi fondamentali e sviluppare quella che lui chiamava la coscienza cosmologica. Che il microscopio fosse una finestra sul mondo invisibile l'aveva intuito gi Samuel Morse, quando nel 1839, dopo aver visto le prime fotomicrografie di Daguerre, pens entusiasticamente di potere rivelare un nuovo universo. Quando questa extrapercezione cominci ad essere ammessa nelle opere d'arte (e ci volle un po' di tempo), il vasto pubblico aveva familiarizzato con un ampio patrimonio di immagini microscopiche e telescopiche.

Daguerre e Talbot avevano entrambi realizzato fotografie servendosi del microscopio solare. Ma gi sin dal 1801 Humphry Davy e Tom Wedgwood erano riusciti ad ottenere immagini simili ma non a garantirne la persistenza. L'immagine della luce colta da Daguerre suscit grande interesse sia negli ambienti scientifici sia in quelli artistici. Nel 1844 Alfred Donn pubblic un'antologia di disegni tratti da dagherrotipi di forme microscopiche. Ai primi esperimenti seguirono fotografie delle minute substrutture di piante e insetti, delle misteriose funzioni della vita animale microscopica; nuovo impulso venne agli studi biologici ed entomologici per mezzo della fotografia. Tissandier riprodusse in un suo libro incisioni tratte da microfotografie di una pulce, di diatomee ingrandite 450 volte e della struttura dello stelo di una canna comune. L'infinitamente piccolo, cio il mondo del microscopio, influenz, per tramite dell'amico botanico Armand Clavaud, un artista sensibile e colto come Odilon Redon. In tutta l'opera di questo pittore implicita la particolare attenzione per il mondo microrganico. Oli e pastelli come In fondo al mare e Ippocampo in un paesaggio sottomarino rispecchiano la sua nuova coscienza della natura. Gli stessi fotografi come Coburn cominciavano a rendersi conto della bellezza insita nel microcosmo.

Col telescopio cospicuo fu il numero di fotografie astronomiche prese fra il 1840 e il 1850. Le fotografie del cielo fecero conoscere i pi straordinari fenomeni astronomici e meteorologici. Costellazioni lontane come le Pleiadi furono riprodotte con grande chiarezza. Le fotografie di Warren de La Rue del 1850-70 rivelarono le striature parallele del pianeta Giove. Negli anni Sessanta e Settanta vennero le fotografie dettagliate della superficie ruvida della Luna prese da Janssen e Rutheford; e, ancora, quelle del passaggio di Venere attraverso il Sole, 43

immagini precise di nebulose, comete e protuberanze solari: tutto ci ampliava notevolmente l'iconografia del mondo naturale.

Nel 1925 Le Corbusier, nel suo libro sull'arte decorativa, meditava sulle immagini meravigliose dei fenomeni cosmici concludendo che la scienza e la vita hanno rimpiazzato la poesia di ieri. L'interesse dell'architetto per le immagini scientifiche, a volte piene di poesia, trova riscontro nella filosofia di Amde Ozenfant, insieme al quale egli contribu a stabilire i principi estetici del Purismo. Nelle Fondamenta dell'arte moderna (1928) Ozenfant riprodusse fotografie prese attraverso il microscopio e il telescopio che rivelano caratteristiche insospettate della natura (Saturno, nebulosa di Andromeda, primi piani di piante, registrazioni scientifiche di scintille elettriche, ecc.). Egli concluse che la natura non quella che sembra e dobbiamo ricominciare a contemplarla ex novo. Ozenfant cerc di scoprire elementi formali logici nella natura: concordanza, leggi, un linguaggio artistico universale e armonioso. La fotografia ne era il veicolo incontestato.

Nello spazio di una generazione non furono fotografate solo le cose pi minute, ma anche le minime frazioni degli stessi atomi. Di ci si occup, oltre alla fotografia, anche il cinema. La frammentazione e l'ingrandimento delle immagini sullo schermo furono, agli inizi degli anni Venti, la conferma per Fernand Lger di un nuovo realismo riscontrabile nella vita quotidiana e rispecchiantesi nell'arte moderna. Il nuovo realismo, disse, si trova anche dietro i microscopi scientifici, dietro la ricerca astronomica, che ci porta ogni giorno forme nuove di cui possiamo servirci nel cinema e nei nostri quadri.

Tutte queste ricerche attecchirono soprattutto in una scuola particolare, di natura scientifica oltre che artistica, come il Bauhaus. In The New Vision pubblicato dall'Istituto tedesco nel 1928, Moholy-Nagy sottoline l'importanza della microfotografia per l'arte. Egli si accorse che essa non aveva solo valore scientifico ma anche artistico. Nella nostra epoca dominata dalla velocit, egli osserv, queste immagini servono a risvegliare il desiderio primitivo di contemplare finalmente le minuscole meraviglie del mondo naturale. Nel 1947, in Vision in Motion (un ampliamento del suo precedente lavoro) Moholy-Nagy spiegava ancora i rapporti fra la nuova fotografia e l'arte, e l'importanza di quella che egli chiamava Visione intensificata. 44

Gyorgy Kepes, gi allievo di Moholy-Nagy, pubblic due libri che hanno avuto un'immensa influenza sulle arti visive fra gli anni Quaranta e Cinquanta del Novecento: Language of Vision (1944) e The New Landscape (1956). Quest'ultimo d un posto di rilievo a fotomicrografie e telefoto e a moltissime altre immagini di analoga natura. The New Landscape una specie di dizionario illustrato sulle analogie fra l'arte e il mondo nascosto dei cristalli, delle strutture delle particelle metalliche, del fumo, del vapore, dei segni grafici prodotti dall'oscilloscopio, dei diagrammi di sforzi e di pressioni e della disintegrazione atomica nelle camere a nebbia. La macchina fotografica, scriveva Kepes, permette di penetrare molto al di sotto della soglia dell'esperienza diretta e di vedere le diverse conformazioni della materia, frazioni di movimento della durata di un milionesimo di secondo, particelle pi piccole della lunghezza d'onda della luce, al di l persino del controllo del microscopio ottico.

Kepes, ancora, tracci un parallelo fra una fotomicrografia delle spicole di una spugna e un quadro di Hans Arp, le cui espressioni automatiche somigliano ai regni biomorfici della natura. Nel 1948 Naum Gabo prospett la possibilit di creare una specie di cardiografia estetica delle conquiste scientifiche, in cui si rispecchi il rapporto spirituale del suprematista Malevic con la scienza e la tecnologia moderna. Un mondo, egli disse, una volta incomprensibile e che ora divenuto accettabile. Ora abbiamo imparato a conoscere le azioni della massa, della materia e della luce, che ci appaiono sotto forma di oscillanti elettroni, neutroni, particelle simili a onde, onde simili a particelle. Se lo scienziato pu concepire l'immagine della curvatura dello spazio, perch allora l'artista non dovrebbe essere autorizzato a rivelare un'immagine del mondo conforme alla nostra nuova conoscenza?

Alexandr Calder, parl delle sue costruzioni mobili (Mobiles) associandole al sistema dell'universo. Corpi staccati, fluttuanti nello spazio, diversi per forma, colore e densit, e le evidenti disparit dei loro movimenti, costituivano la concezione su cui si basava la sua opera. Nell'articolo L'artista e l'atomo (1951), Peter Blanc rilev alcune analogie fra le opere di Pollock, Tomlin, Tworkove e De Kooning e le fotografie di particelle subatomiche bombardanti gli elettroni di nuclei atomici. Egli non dice che gli artisti cercarono deliberatamente di imitare la fotografia; egli ipotizza che la grande diffusione della fotografia scientifica abbia fatto entrare quelle immagini nella coscienza degli artisti, al punto da perpetuarne il ricorso in molte delle loro opere.

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Il peso crescente della fotografia nelle arti visive Dopo la nascita della fotografia, s' assistito ad una situazione in cui possibile osservare la coesistenza di numerosissimi stili artistici, molti dei quali direttamente o indirettamente ispirati o suggeriti dalla nuova arte. La fotografia ha offerto infinite possibilit; i servizi fotografici, il cinema e la televisione hanno creato un linguaggio per immagini universalmente comprensibile Gli artisti delle pi diverse tendenze stilistiche hanno potuto sfruttare alcuni aspetti e talune forme di tale linguaggio, da quelli pi oggettivi a quelli pi astratti. La decisa penetrazione della fotografia nelle arti visive contemporanee risultava gi evidente nel libro di Van Deren Coke The Painter and the Photograph. Dopo la pubblicazione di questo libro il Museo Guggenheim allestiva una mostra emblematica di opere basate su fotografie. I diversi usi delle fotografie spiegati dal libro di Coke indicavano che la prassi pi diffusa quella di lavorare su frammenti.

Il frammento da solo usato in una grandissima variet di modi: esso si presenta come un elemento formale emotivo, oppure come un geroglifico la cui identit muta quando si stacca dal contesto originale. Il frammento usato anche come un'immagine con connotazioni specifiche, che conserva il suo normale significato iconografico o, ancora, come un'immagine casuale, spesso in accostamenti assurdi o surreali. Questi frammenti sono stati prodotti per dare l'idea delle molte trasformazioni che si possono ottenere dal loro uso. Nel 1923 Lger espresse il suo punto di vista sull'importanza del frammento nell'arte e nella vita contemporanea: La guerra mi aveva gettato, come militare, nel cuore di un'atmosfera meccanica. Qui io scoprii la bellezza del frammento. Sentii una nuova realt nel particolare di una macchina, in un oggetto comune. Cercai di scoprire il valore plastico di questi frammenti della nostra vita moderna. Li scoprii nuovamente sullo schermo in alcuni primi piani di oggetti che mi colpirono e mi influenzarono.

Robert Rauschenberg, fra gli anni Cinquanta e Sessanta, mostra quanto svariati siano i modi in cui pu essere usato il frammento fotografico: i grandi dipinti degli anni Sessanta utilizzavano quasi esclusivamente immagini prefabbricate, ritagliate dai giornali e dalle riviste. L'enorme massa discordante di realt fotografiche di cui subiamo ogni giorno il bombardamento, ci viene presentata nel microcosmo di un'unica tela; si tratta di images quotidiennes intrecciate, sovrapposte, 46

disseminate, frammiste a giochi di parole dipinte e a commenti grafici. Appaiono, scompaiono, riappaiono. Sono immagini transeunti. La sensazione che suscitano in noi, rimane periferica (il frammento domina la prassi dell'arte contemporanea e, dunque, pone il problema di ritornarci fra breve per approfondirne le problematiche di cui portatore).

Andy Warhol ha invece inventato, utilizzando la fotografia, due motivi particolari: il ritratto multiplo di un eroe popolare o di un'eroina (Marylin Monroe, Liz Taylor, ecc.) e l'immagine multipla di un avvenimento di attualit(come un sinistro automobilistico). A differenza di Rauschenberg che tratta il tutto, fotografia compresa, con violente pennellate pittoriche, Warhol si piega completamente e consapevolmente al procedimento meccanico. Le immagini che i mezzi di comunicazione hanno reso popolari, riunite e accostate in questo modo si moltiplicano al punto che la loro banalit riesce ad acquistare un valore irresistibile. Il soggetto dell'opera esprime l'attaccamento meccanicamente ripetuta della vita quotidiana. dell'artista alla mitologia

Richard Hamilton, altro artista d'estrazione pop (in versione anglosassone), ha esplorato l'immagine fotografica rovesciando i precetti tradizionali che la governavano, dimostrando la validit della contraddizione visiva. Ha cos affermato l'efficacia dell'immagine banale valendosi della logica pittorica del fotografo per confondere lo spazio creando risonanze in quella soglia che sta fra realt evidente e realt intellegibile.

La tecnica fotografica si cos allargata da allora, da divenire una caratteristica dell'arte contemporanea. Tutto il patrimonio quasi illimitato di trasformazioni, resi possibili dall'evoluzione della nuova arte, si commistionato con le tecniche pittoriche al punto da non poter distinguere pi fra il pittore e il fotografo. Come pure s' sviluppata nel tempo la tendenza all'utilizzazione diretta della fotografia creando una figura nuova che quella del pittore convertito alla fotografia oppure quella del fotografo che, dal mondo del reportage, della moda o della pubblicit, s' infiltrato nel mondo delle arti visive per esplorarne il territorio e i confini dando cos un proprio contributo alla proliferazione di nuove entusiasmanti esperienze.

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Correnti a base fotografica

Accenniamo ora, in breve, a qualche movimento e tendenza dell'arte contemporanea per i quali l'apporto della fotografia ritenuto determinante, elemento fondante delle poetiche degli stessi:

La Conceptual art La Conceptual art venne a precisarsi verso la fine degli anni Sessanta. Essa nacque all'insegna di quella necessit di "smaterializzare" l'arte, di renderla cio pura idea, puro concetto. "Art as idea as idea " recitava la citatissima frase dell'americano Joseph Kosuth, uno dei massimi rappresentanti della corrente. La diffusione di questa nuova forma di espressione o, se si vuole di comunicazione, a partire dal 1968, si deve in massima parte all'attivissimo Seth Siegelaub. L'Arte concettuale nasceva nel segno di ideologie radicalmente oppositive e anteponeva all'intuizione dell'artista l'analisi di tipo scientifico, mossa com'era da un bisogno di esattezza e di significati univoci. Essa, pertanto, ha assunto strumenti di analisi per investigare le strutture politiche ed economiche nella convinzione che la realt non dovesse rimanere estranea alla contestualit dell'arte; ha inoltre interrogato l'arte, con metodo critico e dialettico per conoscerne l'intero sistema che l'accoglie e la suppone; ha riflettuto sulla sua filosofia attraverso l'affermazione di un linguaggio facente continuo uso della tautologia, che rimanda costantemente a se stesso; ha rifiutato i tradizionali materiali dell'arte ed ha insistentemente ricercato il significato dell'opera al di l di quei risultati di sintesi che hanno preoccupato per lungo tempo tutti gli operatori artistici e visuali.

L'arte concettuale s' opposta ai processi di mercificazione messi in moto da mercanti, critici e dagli stessi artisti. Negando validit all'oggetto compiuto, i concettualisti vollero anche far mancare le possibilit che questi potesse venire venduto e comprato. Ma la mercificazione, com'era avvenuto per altre esperienze, usciva dalla porta per rientrare dalla finestra: infatti, se non era vendibile l'oggetto in s (ma anche su ci potremmo nutrire seri dubbi) potevano essere venduti i suoi frammenti: fasi del progetto, schizzi, sprattutto fotografie che ne documentavano le fasi attuative, e via discorrendo. 48

I pi apprezzati concettualisti furono Joseph Kosuth, Charles Barry, Jan Dibbets, Robert Morris, Bruce Naumann, Victor Burgin, Hanne Darboven, Douglas Huelber, Bob Wilson, Hans Haacke, Dan Graham, On Kawara, Bernar Venet, Ed Rusha, Daniel Buren, Laurence Weiner, Marcel Broodthaers, Sol Lewitt. In Italia abbiamo avuto le interessanti ricerche di Giulio Paolini, Vincenzo Agnetti, Giovanni Anselmo, Gino De Dominicis, Alighiero Boetti, Emilio Prini, Jannis Kounellis e tanti altri.

Uno dei mezzi privilegiati dei concettualisti fu, appunto, la fotografia; una fotografia di cui non contassero le sue qualit, gli effetti spaziali o luministici, la posa, l'inquadratura e ogni forma di virtuosismo tecnico; essa doveva rappresentarsi cio come una "fotografia qualsiasi", come ogni individuo non particolarmente esperto pu realizzare; ossia mero supporto, neutro, leggero e rispettoso della necessit di fare emergere il pensiero che vi stava dietro. Ebbene, in molte opere concettuali basate sull'uso di fotografie, possibile rilevare -e non solo per paradosso- il fascino della rinuncia al dato estetico il quale per fa spazio alla scoperta e alla valorizzazione di taluni aspetti sensibili della realt, rappresentata cos com', come documento di una "tranche de vie con tutta la "bellezza" dell'affidamento alla freschezza e alle incognite della casualit.

L'artista concettuale prendeva le distanze dalle componenti visuali ed estetiche dell'arte assumendo una sorta di atteggiamento neutrale nei confronti delle espressioni linguistiche: pi importante il processo mentale che suppone la formazione dell'arte; questi deve essere comunicato in qualche modo: con parole pronunciate verbalmente, con parole scritte, suoni, fotografie, filmati, oggetti e cos via; ovvero con mezzi che assumono le caratteristiche di veri e propri "enunciati", pertanto inequivocabili. Al contenuto visivo veniva a sostituirsi il contenuto mentale. I fondamenti teorici e propositivi della Conceptual art rinviano chiaramente ad una precisa cultura filosofica, quella del Positivismo logico di Wittgenstein e della Scuola di Vienna, e quella filosofico-analitica sviluppatasi in area anglosassone. Non le sono estranee, ancora, influenze americane propagatesi con l'affermazione della Minimal art la quale, almeno inizialmente, con l'Arte concettuale stata strettamente connessa. A cavallo fra scienze esatte e discipline umanistiche (e kantianamente persuasi che la realt empirica la sola che l'uomo possa indagare), i concettualisti hanno analizzato il carattere costitutivo su cui fondata la tradizionale

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"rappresentazione" chiedendosi infine se l'arte possa avere ancora un qualche significato. Per ottenere una risposta essi hanno frugato la realt operando deduzioni da proposizioni assunte come assiomi fondamentali; hanno studiato la dimensione sintattica e descritto gli oggetti dell'esperienza per sentirne il riconoscimento; hanno sviluppato un'ontologia descrittiva e denotativa per registrare i "fatti" del linguaggio estetico e gli strumenti atti all'osservazione; hanno riflettuto sul significato di intelletto e sulla coscienza che l'intelletto ha di s; hanno praticato un terrorismo verbale per rimettere in discussione il ruolo dell'arte e dell'artista nella societ contemporanea.

Fotografia analitica La pratica analitico-concettuale dell'arte venne estesa al campo della fotografia come strumento per investigare il reale con le specificit del suo proprio linguaggio. Tale estensione, sviluppata soprattutto negli anni Settanta, condusse a quella corrente denominata Fotografia analitica, la quale s'era assunto il compito di rinnegare la fotografia in quanto equivalente della realt e di proporla invece fuori dalle convenzionalit e le false, formalistiche evidenze del senso comune. La visione "prospettica" della fotografia non dunque un equivalente o una omologazione della visione naturale; quanto hanno voluto dimostrare alcuni artisti mediante una prassi ideativa tesa a sottolineare il carattere culturale della struttura linguistica (come insieme di segni e di dati, primari e secondari) della rappresentazione fotografica. Essi hanno compiuto un'operazione di "azzeramento" per far saltare la mediazione dei codici formalizzati mediante un processo di "riduzione" del mezzo, a partire dai dati pi semplici, minimali (addirittura realizzando immagini senza fotocamera). Ci riporta al concetto di fotogramma, caro a certi artisti delle Avanguardie storiche: Moholy-Nagy parlava del fotogramma distinguendolo dalla fotografia in quanto, al contrario di questa, capace di evocare un'esperienza ottica immediata e incidente a livello psicologico; esso traduce un oggetto creando relazioni visive elementari. Allo stesso modo delle rayografie di Man Ray o delle schadografie di Christian Schad, il fotogramma tende, ancora, a ricondurre il linguaggio fotografico ai suoi elementi primari, collocandosi in una pratica analitica che non si preoccupa di rappresentare ma di analizzare il suo stesso linguaggio strutturale. La pratica analitica mette cio allo scoperto, contro l'illusione di una denotazione assoluta, le convenzioni connotative, le alterazioni e le deformazioni interpretative del linguaggio fotografico tradizionale. Con l'uso di tecniche particolari (fotomontaggio, uso di lenti deformanti e particolari obiettivi, solarizzazione, ecc.), gli artisti analitici realizzavano vere e proprie antifotografie creando scompiglio nelle attese del pubblico e sfiducia nella perfezione neutrale e obiettiva del mezzo fotografico; essi spostavano l'attenzione dalla cosa rappresentata ai modi della rappresentazione, ossia ai 50

segni e alla relazione fra questi. Il significato non pi ci che viene rappresentato ma una riflessione sul processo che l'ha determinato, una verifica radicale delle basi linguistiche della rappresentazione stessa e del messaggio che vuole trasmettere. Si interessarono a questo tipo di ricerca Renato Mambor, Ugo Mulas, Mario Cresci, Bruno Di Bello, Valentina Berardinone, Mario Parmeggiani, Adriano Altamira, Lamberto Pignotti, Umberto Mariani, Mimmo Paladino, Ken Josephson, Didier Bay, Duane Michals, Ray Metzker.

Narrative art Tendenza interna al concettualismo linguistico utilizzante come precipuo modello comunicazionale l'immagine fotografica e la letteratura contemporaneamente. La Narrative art voleva dare voce pi al processo narrativo, attivato da fotografie e parole scritte, che ai "racconti" stessi. La "narrazione" avveniva su due piani distinti che non hanno possibilit di incrocio: la fotografia informa infatti a livello visivo, mentre la parola evoca fatti e concetti che con la prima hanno poca o nulla attinenza. Emersa nei primi anni Settanta, essa mise in evidenza temi minimalisti sulla vita quotidiana in termini propositivi, problematici e talora ironici. I maggiori esponenti della tendenza furono: David Askevold, Bill Beckley, Peter Ukctchinsons, William Wegman, Roger Welch, John Baldessari, David Tremlett, Ger Van Elck, Jean Le Gac, Didier Bay, Paul Armand Gette, Christian Boltanski, Joche Gerz, Franco Vaccari. La Narrative art prese piede con due mostre allestite alla John Gibson Gallery di New York intitolate rispettivamente "Story (1973) e "Narrative" (1974). Si distinse dalla Conceptual art per un certo disinteresse verso i rigorosissimi temi dell'elaborazione linguistica, e per l'evidenziazione di "significati autobiografici o tratti dalla memoria personale con descrizioni di ambienti, ricordi di viaggio, ecc., contenuti entro l'unit di lavoro a impostazione analitica fondato sulla diacronicit fra testo letterario e immagine fotografica. Questi due elementi venivano accostati sia sulla base di un principio di concordanza sia su quello di un loro nettissimo contrasto. Lo spirito autoriflessivo dell'Arte concettuale sempre presente ma l'artista narrativo non si lascia prendere da dubbi metodici, di ordine logico-linguistico, n si abbandona al parossismo di sofisticatissime indagini che fu appannaggio esclusivo dei concettualisti pi rigorosi.

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Nella Narrative art le immagini venivano disposte in uno spazio proprio, non commistionate con le parole. Il testo assumeva quindi il ruolo, in un certo senso, di didascalia, esplicativa dell'immagine. La relazione fra loro era solo di ordine mentale: le due serie linguistiche scorrevano su due binari paralleli rimandandosi o respingendosi reciprocamente e creando i presupposti logici o induttivi per una comunicazione semplice e immediata. Il tipo di "narrativa" concettualmente basso e descrive con minuzia cose insignificanti appartenenti al dominio del visibile e del comprensibile.

La fotografia non veniva mai manipolata; essa era un semplice, neutro documento, un polo di riferimento da cui pu prendere il via la sequenza narrativo-verbale; le inquadrature rifiutavano le posizioni eccentriche e lo sharp focus dell'Iperrealismo, tentando di presentarsi "verosimili", naturali. L'immagine si incaricava di ancorare il racconto ad una specifica situazione spazio-temporale, la parola faceva da raccordo tra presente, passato e futuro narrando una "storia" in grado di innescare libere associazioni, processi mnemonici, prefigurazioni immaginarie. La Narrative art si colloca in una via intermedia fra concettualismo puro e Arte delle scritture visuali.

Iperrealismo o Fotorealismo L'Iperrealismo, al di l del giudizio che ciascuno vorr dare, non tout court un'arte impostata semplicemente sulla mimesi. Pur enfatizzando le tecniche manuali e il concetto di un ritorno alla "pittura pura", esso riproduceva non tanto "ci che " ma "ci che visto", attraverso non la visione binoculare umana ma attraverso quella "monoculare" dell'apparecchio fotografico. Gli iperrealisti dipingevano la differenza ottica fra "riproduzione" e "riprodotto" facendone conseguire un risultato visivo irreale, freddo e raggelante, dove non il soggetto ma la "visibilit totale" la vera protagonista e il vero contenuto dell'opera. Immagini fotografiche dipinte a mano, dunque (per tale motivo essi vennero detti anche fotorealisti); esangui e neutrali rappresentazioni che capovolgono la consapevolezza della realt: la realt vista come allucinazione in una rigida mistica del silenzio; una realt-verit simulata, documentazione del gesto pittorico che induce ad un senso di "astrazione", all'analisi di ci che vediamo e non alla sintesi cui tradizionalmente l'opera d'arte mira. Per tali motivi l'Iperrealismo (o Fotorealismo) non va ascritto semplicisticamente nell'alveo di quella tradizione figurativa chiamata generalmente "realismo"; e nemmeno pu venire confuso con le tante manifestazioni con cui lo stesso realismo storicamente s' espresso: esso non pu essere pienamente compreso senza considerare l'apporto di quelle motivazioni tipiche dell'arte analitico-concettuale o, ancora meglio, d'area processuale, con cui l'iperrealismo ha pi di un legame di parentela. 52

L'Iperrealismo ebbe origine nel 1964 ad Albuquerque (New Mexico) con la mostra The painters and the photograph. Si afferm nel '66 con un altra mostra, dedicata all'immagine fotografica, allestita presso il Museo Guggenheim di New York; venne ufficializzato per solo nel 1972 quando "Documenta V" di Kassel (Germania) lo present al pubblico internazionale. Il verismo analitico e fiscale dei pittori Chuck Close, Richard Mc Lean, Richard Estes, Robert Cottingham, Ralph Goings, John Salt, John Kacere, e degli scultori Duane Hanson e John D'Andrea, fece molto scalpore suscitando polemiche a non finire. Si disse che l'Iperrealismo fosse espressione artistica del qualunquismo della cosiddetta "maggioranza silenziosa" americana, lo si accus di inclinazioni reazionarie e di essere un movimento di estrema destra. Ci fu, al contrario, chi lo esalt per la sua "processualit" legata alla tecnica e al linguaggio usati, o per essere il fautore del ripristino delle "belle arti" dopo un secolo di sgorbi e scarabocchi; qualcuno lo vide come un vero e proprio ritorno all'ordine che metteva fine alle stravaganti utopie e alle fughe dalla realt teorizzate dalle avanguardie del secondo dopoguerra. Le origini del movimento vanno comunque ricercate in molte direzioni. Se come fatto prossimo non si pu fare a meno di pensare alla Pop art (si pensi alla pittura di Rosenquist o a quanto vicini risultano i calchi in gesso di Segal rispetto a quelli di De Andrea e Hanson), non minore importanza hanno avuto le correnti realistiche che in America hanno sempre avuto salde radici. Gi nel 1907 operava negli Stati Uniti l'"Ash can school" (o "Scuola della pattumiera"), la corrente che ritraeva il mondo degli umili con spiccati accenti critici; successivamente era sorto il gruppo "The Eight" che prosegu verso pi accentuati intendimenti realistici; vi furono poi i "Precisionisti" i quali, soprattutto con Charles Sheeler, avevano elaborato una iconografia che pu essere veramente considerata prossima a quella dei moderni iperrealisti. Vi fu, ancora, il realismo del New Deal (nel periodo della "grande depressione"), l' "American scene" (anni Trenta/quaranta), l'"Arte della protesta" di Ben Shann e il cosiddetto "Regionalismo". Da quest'ultima corrente deriva l'opera di un grande precursore degli iperrealisti, Edward Hopper. Il pittore che compiutamente pu essere gi considerato un vero, autentico iperrealista Malcom Morley. La sua tecnica implacabile riproduceva esattamente ci che la macchina fotografica aveva gi realizzato. Egli aveva un curioso modo di lavorare che consisteva nel dividere la stampa originale in quattro quadrati; tutti questi, tranne uno, venivano momentaneamente coperti; ci consentiva di verificare quanto si fosse avvicinato all'effetto della stampa la quale, a rendere ancora il lavoro pi arbitrario o "meccanico", veniva capovolta. Nonostante tutto Morley riusciva contemporaneamente a produrre una gran quantit di osservazioni critiche, il che lo separa un p dal filone principale dell'Iperrealismo il quale aspirava, al contrario, alla pi completa neutralit, alla mancanza di stile individuale e di qualsivoglia eccitazione emotiva, in una sorta di nichilismo che va addirittura oltre il Minimalismo. Anche la sua pittura contiene elementi parodistici; i suoi soggetti sono "banali" (manifesti , cartoline illustrate, depliants di viaggi, foto ricordo, assegni bancari, ecc), il procedimento pittorico neutralizzante. "Non mi interesso del tema in se stesso -diceva l'artista- o della satira o dei commenti sociali o di qualsiasi altra cosa che si possa cogliere come

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associata ad un tema... Io vedo il tema come prodotto secondario di una superficie". Tutti i soggetti degli iperrealisti sono "banali". Come per la Pop art, venivano selezionati dalla vita americana e dal suo contesto urbano in modo particolare: strutture architettoniche costellate da insegne pubblicitarie, scritte al neon, drive in, rottami metallici e cimiteri di automobili, stazioni di servizio autostradali, pompe di benzina, bar e persino camposanti. Scene verosimili, dunque, costruite in uno spazio asettico e privo d'aria, che rimandano ad un effetto irreale pi che il suo contrario. L'immagine risulta cos irrigidita nel progetto fotografico e relativizzata rispetto alla realt in quanto non manifestazione di s ma di un concetto. Elemento essenziale di ci la tecnica antindividualistica, organizzata in quello stile "ad alta definizione visiva" detto sharp focus (la nozione stata introdotta da Sidney Janis per definire le rese ultraprecise ottenute dagli artisti iperrealisti). L'idea stessa risultato reale di ci che concetto in quanto esperienza relativizzante della realt e non tema del quadro in quanto accertamento oggettivato della realt. Scultura. Ma se il quadro iperrealista non "nient'altro" che una fotografia dipinta a mano, la scultura iperrealista consiste invece in calchi realizzati direttamente su un soggetto o sulla figura umana per ottenere risultati pi veri del vero. I personaggi vengono poi vestiti con veri abiti per accentuare l'effetto di precisione e di accurata esattezza. Personaggi come simulacri, perfettamente rifiniti e dipinti per renderli somiglianti ad una persona vera, vestiti e forniti di ciglia, capelli e peli. E' essenzialmente questo il metodo usato da Duane Hanson, che ci presenta una complessa galleria di tipi americani, descritti con vivacit e, a volte, con una punta di crudele ironia. Hanson -unico esempio fra gli artisti del movimento- non disdegna di inserire nelle proprie opere una certa dose di critica sociale. John De Andrea, spoglia la figura umana senza riguardo; essa viene esplorata sin nelle parti pi intime, senza trovare in ci alcuna vera finalit espressiva. Da tale corporeit, da tale fisicit non emana alcuna situazione interiore, alcun elemento psicologico. "Vorrei accentuare la bellezza del corpo" ha dichiarato l'artista, e forse in ci sta la chiave per comprendere le sue fredde opere raffiguranti personaggi assolutamente anonimi e senz'anima. I suoi nudi sono duplicati di giovani di una certa condizione sociale, dotati di corpi gradevoli quando non belli e mai segnati dalla fatica e dal lavoro. Altro scultore iperrealista John Davies il quale, come Hanson e De Andrea, impiega la tecnica del calco vivo. Nel vestire i suoi personaggi l'artista inamida le stoffe per conferire alle sue sculture un effetto pi plastico e, in definitiva, meno realistico. Anche il colore che usa per dipingere le sue figure poco realistico, grigiastro. Egli ottiene cos delle copie "sbiadite" della vita e, quantunque rimangano in ambito iperrealistico per la loro strutturale veridicit, si proiettano in una dimensione semi-surrealistica che data, oltre che dalla fissit e immobilit dei personaggi, anche dalla presenza di strane appendici come nasi finti e ancora pi strani dispositivi realizzati con fili di ferro e tavole di legno. Il mondo di Davies iperrealista e alternativo insieme e, da un punto di vista emozionale, non 54

lascia indifferenti come avviene per la gran parte delle opere di questa tanto discussa tendenza americana. Nancy Stevenson Graves, scultrice proveniente dalla pittura, celebre per le sue opere rappresentanti dei cammelli, con le quali dimostra conoscenza paleontologica e precisione anatomica. Questi animali sono prototipi di una realt zoologica divenuta estranea. Le forme organiche della Graves sono concepite come strutture pure, "realizzazioni dell'astratto"; le dimensioni gigantesche dei suoi oggetti fanno diventare oggetto il processo visivo stesso. Robert Graham produce invece cubi in plexiglas popolati da bamboline holliwoodiane (Little American Nudes) in pose da pin up, che vanno oltre il Pop per la loro anatomia perfettamente naturalistica quantunque miniaturizzata (spesso non hanno nulla da invidiare ai nudi di De Andrea). Certi lavori di Graham rappresentano plasticamente le fasi del movimento, come tanto tempo prima aveva fatto Muybridge o Marey con le sue cronofotografie. Ci testimonia che per lui i valori percettivi plastico-ambientali sono almeno altrettanto importanti degli elementi erotico-voyeuristici. Anche Ira Joel Haber ha lavorato a sculture in miniature. I suoi oggetti-cubo o i suoi oggetti-pavimento costruiti coi modulini prefabbricati Lego, sono dei piccoli environments che aprono al mondo intatto o demolito dei balocchi entro illusioni prospettiche realizzate coi colori della Kodak. Il senso della realt viene sperimentato cos in spazi di gioco apparentemente ingenui e angusti. Pittura. I pittori ipperrealisti ritraggono l'ambiente americano e, ovviamente, tutto ci che vi sta dentro. Ciascun artista s' in qualche modo "specializzato" da un punto di vista iconografico rendendosi riconoscibile pi per i temi frequentemente trattati che per la propria tecnica e per il proprio modo rappresentativo i quali, come gi abbiamo avuto modo di accennare, sono sufficientemente anonimi e spersonalizzati. Chuck Close ad esempio dipinge ritratti; ritratti ovviamente lontani mille miglia da quelli cui ci ha abituato la tradizione: essi non hanno caratteristiche psicologizzanti essendo orientati verso il principio cinematografico, cartellonistico, dello schermo gigante e del primo piano. I ritratti di Close sembrano macroscopiche foto istantanee i cui soggetti sono tratti da casi clinici o dagli schedari dei ricercati della polizia. In essi non nascosta alcuna profondit psicologica o emotiva, tutto ridotto alla descrizione: di un brufolo, dei peli della barba e persino dei pori della pelle. Tutto cos com', all'insegna di una indifferenza superiore e di un monumentalismo che esalta il contingente, il momentaneo. Teste colossali, topografie pi che ritratti; Close non interessato al volto in s bens al processo del vedere. La sua sintesi artistica sta tutta nel mettere in evidenza la differenza fra la nostra percezione naturale e la registrazione meccanica della macchina fotografica. Agli antipodi dalla concezione del quadro di Close, quantunque sempre all'interno delle tipiche modalit iperrealistiche, sta Ben Schonzeit che dipinge frammenti di realt "trasposta" (paesaggio da cow boys su un paralume in un ambiente di automobili, Buffalo Bill fra un portacipria e la stampa incorniciata di 55

un quadro di Renoir, bamboline giapponesi in porcellana fra i pennelli del pittore, scene di astronauti sulle etichette di una gigantesca confezione di sigari, vedute turistiche su bustine di zucchero, e via discorrendo). Egli opera secondo un principio di estraniazione che data non tanto dalla assurda combinazione degli oggetti, quanto dall'ottica disparata della loro apparizione. Tra primo piano e lo sfondo l'occhio oscilla in un incessante mutamento del punto focale, da una vicinanza troppo nitida a una profondit poco chiara o sfocata e viceversa. Nei quadri di Schonzeit si attua uninversione di direzione della realt, il sistema di riferimento ambientale viene forzato in un contesto figurativo manipolato fotograficamente, in cui ogni cosa perde le proprie reali dimensioni e ogni senso collegato alla logica, alla forza di gravit, ai principi della statica e dell'equilibrio, ecc. I quadri nei quadri di Schonzeit , ovvero le sue immagini nelle immagini, funzionano un p come dei rebus attraverso un sistema associativo che fu tanto caro ai Magritte, ai Dal e a tanti altri artisti d'area fantastico-surrealista. Richard Estes noto per le sue esposizioni delle vetrine, un gioco complesso di specularit, riflessi e rifrazioni ottenuto col montaggio di varie diapositive dello stesso oggetto, ricopiate poi per mezzo della quadrettatura. Le sue vetrine non mostrano solo ci che vi esposto ma anche ci che si trova all'esterno: facciate di case, automobili, passanti. Quello che fuori appare dentro, la realt sentita come illusione e l'illusione come realt, ovvero la realt come riflesso. La vetrina sviluppa l'immagine nell'immagine, la contrapposizione fra superficie e ambiente, fra linee di luce e zone d'ombra. La figura umana quasi sempre assente, anche in luoghi abitualmente molto frequentati come scompartimenti della metropolitana e scale mobili. Case senza abitanti, automobili senza conducenti, strade senza passanti: tutto ci evoca un grande senso di solitudine che ci fa venire alla mente il lavoro di Edward Hopper. "Fare la fotografia importante come dipingere il quadro" dice Estes. La motivazione questa: visto che ogni situazione che si verifica sulla strada muta continuamente, la fotografia aiuta a dare all'apparizione momentanea una precisa visibilit e durata: "Non ha n inizio n fine: esiste solamente". Questo vantaggio ottico, per, da solo non basta assolutamente ai fotorealisti, come dimostra il lavoro del californiano Don Eddy, il pittore che ha insistentemente trattato il tema dell'automobile, gi ampiamente sfruttato dalla Pop art come clich consumistico. In Eddy l'automobile viene concretizzata in una oggettivit esatta, trasformata in oggetto privo di significato, di semplici processi figurativi. L'aspetto paradossale di questo realismo particolarmente evidente in una serie di paraurti cromati e lucidissimi in cui, distorto e deformato, con effetti quasi anamorfici, viene a riflettersi l'ambiente circostante. Le sue teleprospettive, con le quali percepiamo in modo alterato gli oggetti nello spazio, creano una continua tensione ottica tra la superficie dell'opera e l'illusione dell'ambiente. I lucidi e lampeggianti effetti-specchio sono autocompiacimento del proprio virtuosimo tecnico ma anche dimostrazione critica delle illusorie promesse di una gigantesca industria del fascino. A subire l'attrattiva del mondo della meccanica furono pure Thomas Blackwell coi suoi motori dettagliati e luccicanti e David Parrish con le sue motociclette dalle specchianti cromature (alla motocicletta s' dedicato in modo particolare anche Fritz Khte, rappresentante dell'Iperrealismo 56

europeo, che le inserisce nel montaggio di illusionistici manifesti dove pure compaiono, in un'ottica prettamente pubblicitaria, simboli ed attributi sessuali). Anche John Salt s' spesso accostato al mondo dei motori; ma invece che rappresentare le sfolgoranti auto della pi recente produzione, egli preferiva rappresentarne le carcasse sventrate, arrugginite e abbandonate. L'artista prevalentemente interessato alle deformazioni dell'oggetto privo di funzioni, alle forme fenomeniche di diversi materiali sottratte alla tangibilit del realismo tradizionale. Il contrasto fra superfici lucide e opache, lisce e ammaccate, lo scontrarsi delle dure pieghe della lamiera con le morbide imbottiture dei sedili, sono i mezzi con cui l'artista riesce a creare una dinamica visiva altamente variata e mai monotona. L'iconografia di Salt va dai particolari di ambienti chiusi sino ai cimiteri di macchine e a singoli rottami sparsi su prati e parcheggi: tali oggetti sono le testimonianze impressionanti del logoramento totale degli oggetti della cultura del consumismo, metafore della precariet e dellesistere nella dimensione dell'effimero. Altro singolare artista, per scelte iconografiche, Jean-Olivier Hucleux il quale dipinge, oltre ai cimiteri di automobili anche i cimiteri degli uomini, descritti con magica concentrazione di particolari e senso di allucinazione. Robert Cottingham invece interessato al rutilante mondo delle scritte pubblicitarie al neon di cui svela la complessa struttura quando di giorno, spente, si scontrano col gioco dei riflessi di edifici speculari e di altre sofisticate diavolerie tecnologiche. Egli ha concentrato il bombardamento ottico totale dei muri al neon di New York e Los Angeles nell'identit totale di superficie del quadro e di facciata della casa, con effetti "costruttivistici" e optical insieme. John Kacere dipinge con struttura blow-up e close-up, grandi quadri raffiguranti particolari di nudi femminili dipinti con estrema precisione e potenza illustrativa, esplosiva e vistosa. La "gigantomaniacalit" per tali particolari toglie al dipinto ogni piacere o inclinazione voyeuristica anche quando il soggetto ripreso dall'industria pornografica, dalle copertine di riviste per soli uomini o da altra fonte similare. Paul Staiger rappresenta i divi holliwoodiani dei vecchi film senza alcun calore o partecipazione. I dettagli non sono naturalistici e anche gli ambienti vengono svuotati di ogni atmosfera; le peculiarit dei personaggi vengono smaterializzate mediante pesanti zone di luci e di ombre. Egli ha dipinto anche una serie di autocarri per passare poi alle case di Hollywood. Ralph Goings, con le sue visioni urbane della provincia americana, forse il pi interessato ad un effetto maniacalmente fotografico. Gli interni dei suoi locali pubblici da cui si intravvede (disturbato dal riflesso delle vetrine e dei vetri delle finestre) il paesaggio circostante, i suoi furgoni parcheggiati all'ombra di qualche edificio hanno verit oggettiva ma grande senso della solitudine: la figura umana sempre assente. Richard Mc Lean rappresenta scene rurali con vigorosi cavalli di razza, cow boys, proprietari di ranch e personaggi vari della campagna americana. Le posizioni delle figure sono quasi sempre frontali e, come diceva qualcuno, nei suoi quadri "non c' odore di stalla". L'artista dimostra di essere interessato poco al soggetto e molto alla prova astratta della realt. "Queste persone sul cavallo -assicura l'artista- sono pi reali di quanto possano apparirci se 57

si uscisse e le si vedesse nella vita reale su un campo... Il quadro riuscito, se il modello fotografico diventa un'imitazione piuttosto esangue del quadro". Ci significa che il quadro stesso viene considerato nient'altro che un ready-made fotorealistico. Anche per Robert Bechtle, infine, amico di Mc Lean con cui condivideva anche uno studio a Oakland, la tematizzazione dell'ottica fotografica fu il punto di partenza per la definizione del nuovo realismo. I suoi famosi paesaggi con palme hanno lo stesso identico valore documentativo di una fotografia, tanto che se fosse solo un problema di "topografia", basterebbe allora la sola presentazione della foto. Ma egli vuole capovolgere la consapevolezza della realt attraverso una visione indiretta, mediata dall'obiettivo fotografico il quale diventa il vero occhio di Bechtle come di tutti gli artisti iperrealisti. Fotorealismo europeo. L'area dello Sharp focus realism, com'era prevedibile, non rimasta entro i pur vasti confini degli Stati Uniti ma s' estesa un p in tutto il mondo. Molto spesso dell'iperrealismo s' per imitata la tecnica la quale, di volta in volta, stata indirizata verso risultati concettualmente molto distanti da quelli della corrente originaria. C' chi l'ha strumentalizzata per sostenere le ragioni di un nuovo realismo sociale (il Realismo critico-oggettivo delle correnti sessantottine e post-sessantottine) individuando nell'alta precisione dell'immagine il modo pi idoneo e pi semplice per "oggettivare" o rendere maggiormente leggibili i contenuti politici delle opere; oppure chi l'ha sottomessa ad esigenze visive di estraniazione (dalla realt) come per certe correnti neosurrealiste che hanno reso "tangibili" le sfocate dimensione del sogno e dell'inconscio; e si potrebbe continuare. Si pu comunque parlare anche di un vero e proprio Iperrealismo europeo portato avanti, con convinzione, da numerosi artisti. Franz Gertsch componeva i suoi giganteschi quadri con la medesima precisione documentativa dei colleghi d'oltreoceano. E' autore del pi grande dipinto iperrealistico che sia stato eseguito in Europa. Quest'opera, intitolata "Medici" (400 x 600 cm) rappresenta un gruppo di cinque giovani resi con un senso della realt veramente estrema. Egli ha intensificato la realt della foto attraverso un processo di riproduzione manuale, artistico; il risultato veristico va oltre la fotografia e oltre anche la stessa pittura. Paul Sarkisian, poco interessato ai processi ottici bens alla realt dell'oggetto, riproduce delle strane "nature morte" dalla plasticit e dalla spazialit che la foto non in grado di ottenere. I suoi oggetti "presi dalla vita" (utensili, brocche e strumenti di lavoro fra i pi disparati), dettagliatissimi, creano una struttura figurativa assai densa. Le sue case soffocate da oggetti spettralmente banali, mostrano l'opulenza e la rovina; sono mausolei della vita, cos come gli oggetti sono la mummificazione di se stessi, reperti di un passato pieno di tarli. I colori di Sarkisian sono grigiastri, scoloriti dal tempo, come quelli delle foto-ricordo sbiadite; anche la luce scialba, lontana e diversa dalla luce viva dell'idillio realistico. Quadri insomma come esempi traspositivi delle antiche Vanitas, con tanto di simboli alludenti al tempo che scorre, alla vacuit dell'apparenza.

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Col colore grigio, un grigio latteo, cupo, il grigio banale di qualsiasi fotografia ritagliata, opera Gerard Gasiorowski, col quale estranea le sue scene di natura o della vita quotidiana. Per l'artista la natura, come recita il titolo di un suo quadro, "la totalit delle cose che veramente esistono". Si tratta per della "natura delle foto, non di ci che la foto mostra come natura". Jacques Monory dipinge la realt come illusione, in sequenze di immagini fantasticamente irrigidite e in un blu monocromo, colore che l'artista utilizzava come possibilit di distanziamento, di separazione. Forse nel senso del paradiso perduto". I fiori blu della serie apparentemente idillica Velvet Jungle (Giungla di velluto) sono i "fiori del male" mostrate in proiezioni autobiografiche sempre nuove. Gerard Richter, chiamato artista pop quando imperversava la Pop art e artista realista quando apparve il nuovo realismo americano, conduce all'assurdo simili etichette in quanto porta all'assurdo il proprio stile. Dal 1962 usa costantemente e con coerenza fotografie. Tutto ci che ritrae, Hitler, Soraya, Tour Eiffel, Duomo di Milano, lamiera ondulata o rotolo di carta igienica, diventa astratto per lui. Per Richter gli oggetti sembrano esistere solo in quanto esistono delle foto di essi; ed essi diventano astratti non appena tali foto diventano esse stesse oggetti della sua pittura. La sua ricerca stata definita, con espressione contraddittoria, "astrattorealistica"; essa affonda radici anche nell'arte concettuale. L'italiano Domenico Gnoli, morto giovanissimo nel 1970, fu artefice di un realismo andato gi oltre il pop. Egli invece dell'uomo rappresentava la sua giacca, un bottone al posto della giacca e invece della donna il suo busto, vestito e senza testa. I suoi oggetti erano belli e terribili, magici e ornamentali, banali e mostruosi. L'artista dichiarava: "Per me l'oggetto quotidiano stesso, ingrandito per l'attenzione che gli si prestata, pi importante, pi bello e pi tremendo di ogni invenzione e fantasia che abbia potuto crearlo: Esso mi dice di pi su me stesso di qualsiasi altra cosa, mi riempie di paura di disgusto e di entusiasmo".

Mec art La Mechanical art fu una corrente che possiamo definire a met strada fra Pop art e Neo-figurazione. Essa svolse un discorso di contestazione dei miti del consumo, della condizione alienata del lavoro e della vita contemporanea. Fu rappresentata da artisti che avevano sperimentato, come forma di linguaggio, il riporto fotografico e immagini prelevate dalla sfera dei mass media. Principali punti di riferimento culturali furono: i fotomontaggi di Raoul Hausmann, John Heartfield e Hannah Hch e, fra quelli pi recenti, le immagini fotoserigrafate di Warhol e Rauschenberg. La Mec art voleva essere espressione di un'epoca di immensi progressi e di uno "stile mondiale", meccanico, quello della seconda rivoluzione industriale, come ebbe a dire Pierre Restany, il critico che diede il nome al movimento e attorno a cui si raccolsero alcuni artisti interessati ad un nuovo uso dell'immagine

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fotografica, da impressionare direttamente sulla tela emulsionata escludendo, in linea generale, qualsivoglia intervento di tipo manuale.

Determinante per l'affermazione della nuova tendenza fu la mostra parigina del 1963 a cui parteciparono Pol Bury, Nikos, Serge Beguier, Alain Jacquet, Gianni Bertini, Mimmo Rotella. Diversi furono i tipi duso dell'immagine fotografica compiuti dai mec-artisti. Il pi elementare la funzione tout court del fotogramma non manipolato a termine di espressione estetica; la creativit dell'artista si estrinseca soltanto nella scelta dell'immagine, nella pregnanza di significati che con la sola evidenziazione di essa egli riesce ad esprimere. Altra forma di impiego rappresentata dall'intervento sul processo meccanico che produce il fotogramma (luce, tempo di esposizione, sfruttamento del movimento) per sconvolgere la registrazione oggettiva di un avvenimento e sviluppare, cos, significati particolari. Un altro metodo quello di operare una manipolazione nel processo di sviluppo del negativo; ci consente di arricchire di dati nuovi e illusori un'immagine data, consentendo il passaggio ad una realt personalmente interpretata, passibile di evocazioni ultrasensoriali. Fra gli artisti che negli anni Sessanta promossero questa tendenza troviamo, oltre quelli gi citati, anche Elio Mariani, Bruno Di Bello, Anna Comba, Aldo Tagliaferro. Vicino alle tecniche e al linguaggio della Mec art furono pure Martial Raysse e Jacques Monory, i quali puntarono sul potere trasfigurante della fotografia e su un deciso distacco emotivo imposto dai mezzi fotomeccanici usati.

Per meglio comprendere la poetica e le varie modalit espressive della Mec art avviciniamoci sinteticamente al lavoro di alcuni artisti. Gianni Bertini, firmatario del Manifesto della Mec art del 1965, elabor immagini fotografiche riprese dai giornali, riprodotte poi meccanicamente su tela emulsionata, spesso senza altro intervento manuale. Le situazioni rappresentate erano orientate in senso sociale e talora risultavano concitate e di grande intensit drammatica. La sua iconografia ha dirette ascendenze popular ed sottolineata, spesso, da scritte (o titoli) di derivazione fumettistica (Splack, Grip, Alt, Stop, ecc.) o pubblicitaria. Alain Jacquet ingigantiva invece a dismisura piccole immagini fotografiche riprodotte sui giornali in modo che la trama del retino della stampa in quadricromia restituisse un curioso e sorprendente effetto puntinista. Il suo divisionismo meccanico talora prendeva di mira le opere d'arte del passato le quali, come Dejeuner sur l'herbe di Manet, diventavano qualcosa di diverso, di altro.

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Elio Mariani fu uno dei primi ad usare la tecnica del riporto fotografico mediante tela emulsionata che utilizz per creare opere dalla decisa cadenza contestativa, ora drammatica ora ironica, dei miti del nostro tempo. L'artista, attraverso l'immagine fotografica, perveniva a risultati di sintesi bruciando ogni sedimento di tipo ideologico; cio l'immagine non fungeva mai da supporto didascalico a un contenuto ma definiva un contenuto nei termini di una immagine. A partire dal '68 ricorrente, nelle sue opere, il tema delle figure urlanti. ***

L'Arte contemporanea e il problema della frammentazione


Avevamo iniziato il discorso relativo al frammento senza peraltro meglio specificarlo. E' il caso di riparlarne per chiarire meglio un concetto cos connesso alle ragioni dell'arte contemporanea. Infatti, uno dei tratti caratteristici dell'arte di oggi proprio la frammentazione E' una frammentazione che viene dalla vita reale composta da tante parti che sembra impossibile poter riunire. Frammentati sono i nostri rapporti con gli altri, frammentati sono i luoghi che frequentiamo, frammentate sono le immagini dello zapping televisivo, frammentato il fluire disordinato degli eventi quotidiani, frammentato il nostro tempo impegnato in mille situazioni importanti e non; viviamo in una vera e propria realt divisa. La stessa percezione fisica della realt ha subito variazioni notevoli; la frammentazione dominante ovunque: anche in campo filosofico e letterario. In arte comincia con il fluire di stili, tendenze, correnti e poetiche diverse che si affiancano e si sovrappongono fra loro. Alcune fra queste poetiche, superando il concetto di arte retinica, hanno rinnovato o modificato profondamente il senso e il fine dell'agire creativo.

L'estetica del frammento ha origine col collage e con il fotomontaggio; essi sono scaturiti dall'esigenza di accostare elementi dispersi, secondo il principio della rottura di un'integrit della figura interpretata dal Cubismo e poi portata avanti dai dadaisti e da altre correnti. Ma cos' il frammento? Esso pu configurarsi come materiale di scarto, come insieme di parole senza costruzione logica, come immagine estrapolata da un contesto (fotografico, pittorico, plastico, ecc.), come elemento asportato dalla natura o da un manufatto; in tutti questi casi possiamo alla sua appartenenza e alla sua disposizione di particolare di un tutto non pi leggibile nel suo insieme. Nel processo di frammentazione possiamo riscontrare una natura ambivalente. Si tratta di una dialettica interna al processo creativo dell'arte contemporanea che provoca da una parte una distruzione nei confronti dei linguaggi precedenti, di natura istintuale o concettuale. L'operazione di destrutturazione o di distruzione 61

costituisce un'analisi critica della realt che prefigura e interpreta altri caratteri della stessa realt. In sede estetica, per, non si pu giungere ad una distruzione assoluta in quanto l'opera si presenta comunque come elemento formale in cui la forma sempre strettamente legata al pensiero e all'intuizione.

Dall'altra parte c' il fatto che la distruzione in s una ricostruzione o una ricomposizione di un ordine, di un mondo interno all'opera d'arte che in qualche modo raffigura un nuovo, diverso ordine del reale. L'immagine dunque non si volge ad un nichilismo definitivo ma trova modo di dare estensione a un nuovo discorso, ad un nuovo modo di creare (il gesto dadaista, una performance, un happening, lo dimostrano chiaramente). Se osserviamo i caratteri di molte esperienze a noi pi vicine nel tempo, si pu notare il ricorso sistematico alla logica della frammentazione nella quale per sembra prevalere il momento della ricomposizione. Sembra quasi che l'artista, al cospetto di segni e tracce, come in un lavoro ispirato alle scienze sociali, cercasse di identificarli, di registrarli e classificarli attraverso associazioni visive e concettuali, apparentemente fredde ma che egualmente appartengono all'invenzione oltre che a quello del rigore analitico. La catalogazione dell'esistente propone dunque un processo di rilettura di tali tracce e segni per tentare di leggervi qualcosa di strettamente inerente al nostro tempo, per individuare un'identit dispersa.

Il tema dell'identit dell'artista stato ed al centro di molti autori delle ultime generazioni. Ricorrendo alla propria immagine o alle tracce dell'esistenza personale, l'artista afferma una dimensione individuale frammentaria che si stacca dalla folla o che diventa modello, al contrario, di una condizione collettiva. L'impronta dell'artista il segno che sostituisce l'azione manuale o che genera la condizione d'essere dell'opera; essa anche l'oggetto con il quale indagare il tema della temporalit o interrogare i significati del bello e introdurre considerazioni sullo stato d'animo del nostro tempo. L'individualit il rispecchiamento in un altro che se stesso. La propria immagine o la propria impronta (a volte la propria firma), ribaltando la prospettiva di osservazione tradizionale ricade da un io esterno sullo stesso autore e sullo spettatore. L'oggettivizzazione di s spiega da una parte l'ansia di identit forte e, dall'altra un distanziamento da s nella dimostrazione come altro.

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Il problema dell'identit trova le sue radici storiche nella tradizione dell'autoritratto; i mutamenti subiti dall'uomo e dall'arte ripropongono il problema in termini assolutamente nuovi. L'artista insiste sui legami tra il visivo, la memoria e la ricerca interiore per ricostituire i termini di un'identit dispersa partendo dalla ricomposizione dei frammenti. Il problema non va posto in termini esclusivamente autobiografici ma lascia spazio ad una concezione metaforica della stessa figura di s, per rintracciare un senso possibile della mente e delle sue funzioni nell'ambito dell'immaginario e del gesto creativo dell'artista. Il confronto con i propri mezzi operativi non pi un problema determinante. Le poetiche sono sempre meno fondate sui mezzi. La scelta di avvalersi di tecnologie moderne piuttosto che di strumenti consolidati nella tradizione artistica del passato non comporta grandi cambiamenti di senso. Il vero slittamento di natura concettuale per cui troviamo artisti che dipingono, che scolpiscono, che fotografano o progettano installazioni e videoperformances senza particolari modifiche ai problemi di fondo del loro agire. Siamo in una situazione transitoria, nella quale l'arte cerca di costruire il proprio futuro su un passato che ha lasciato le sue impronte e su un presente pieno di dubbi ma anche di ansie di novit e di riaffermazione di valori.

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La fotografia a vocazione concettuale

L'arte degli ultimi decenni ha trovato nella fotografia una propria sintesi grazie alla particolare sintonia che essa ha dimostrato nei confronti delle poetiche emerse durante il periodo delle neo e post avanguardie. La fotografia staziona nel mondo dell'arte in maniera stabile e ci non pu essere considerato un fenomeno estemporaneo. L'arte contemporanea ha sostanzialmente tratto vantaggio dall'apporto dei grandi fotografi e degli artisti che hanno iniziato ad usare il mezzo fotografico; anzi la fotografia riesce a sintetizzare il complessivo andamento di ci che succede nella scena artistica. La fotografia ha il vantaggio (ma anche il limite) di essere nello stesso tempo forma di prelievo e presentazione diretta del reale nonch strumento di ricostruzione simbolica della stessa realt. Questa contraddittoria duplicit in fondo il suo maggiore fascino ed il terreno in cui fare spuntare la complessit e la ricchezza delle ricerche espresse dall'arte degli ultimi quaranta/cinquant'anni.

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Fotografia e Pop art. E' durante la stagione della Pop art che si manifesta una chiara e fondante presenza della fotografia nell'ambito delle arti visive. Durante la fase delle avanguardie storiche essa non aveva mancato di dare i suoi contributi ma la sua presenza era ancora episodica ed elitaria; bisogner attendere dunque le cosiddette avanguardie di massa per avere il definitivo inglobamento della fotografia all'interno dei linguaggi delle tradizionali arti visive. In fondo essa, con le sue anticipazioni storiche, aveva contribuito a prepararne il clima. La Pop art, con la sua filosofia del fotografico (tanto da meritarsi l'appellativo di arte di reportage), col suo richiamo ad una potenzialit concettuale (insito nel mezzo stesso), ha messo in evidenza la sua vocazione alla ricognizione obiettiva, all'esibizione imparziale del mondo, ma anche la sua propensione ad un discorso indiretto, di ripresentazione simbolica del mondo, conservando appieno la duplicit e la contraddittoriet dell'arte fotografica. Il collegamento fra fotografia e Pop art pu anche prescindere da un utilizzo diretto del mezzo: la sintonia fra le due non questione legata soltanto al prodotto ma, soprattutto, alla coincidenza profonda, pi concettuale che materiale che la fotograficit implicita del movimento anglo-americano. I pop-artisti, cio, anche quando non fanno uso diretto del mezzo, fanno costante riferimento mentale al principio fotografico.

Insomma s' delineata una modalit di rapporti fra fotografia e ricerca artistica che continuer in seguito a caratterizzare molte vicende successive arricchendo la prospettiva di scambio e contributi fra i due settori espressivi. Gi Robert Rauschenberg, vero anticipatore della Pop art, s'era distinto per alcuni usi della fotografia che saranno ripresi poi da Andy Warhol. Egli aveva intuito la possibilit di considerare il prodotto fotografico al pari degli altri oggetti che caratterizzano la cultura di massa. E' appunto sotto questa identit che le fotografie cominciano ad entrare nei suoi lavori: materiali accanto ad altri materiali, oggetti accanto ad altri oggetti. Ci che interessava a Rauschenberg non era tanto la dimensione estetica della fotografia quanto piuttosto l'immagine prelevata dalla quotidianit e brutalmente presentata in quanto tale; un'immagine da fruire a livello concettuale, carica di emotivit e di presenza diretta del reale che una comunissima immagine fotografica in grado solitamente di esprimere. La fotografia, dunque, come ready-made, senza l'impegno dell'artista nella produzione delle immagini utilizzate, a testimonianza che il coinvolgimento di tale materiale non debba passare necessariamente attraverso un esercizio di manualit e di tecnica assimilabile a quello della pittura.

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Fra gli artisti pop Andy Warhol quello che ha dato il contributo pi ampio alla procedura dell'utilizzo del mezzo fotografico. L'interesse maggiore dell'artista riguarda la sua capacit di intervenire su aspetti che mettono in gioco la filosofia profonda del fotografico. Egli diceva: vorrei essere una macchina; la frase testimonia quanto la concettualit fotografica possa averlo influenzato riabilitando quella caratteristica di meccanica automaticit appartenente per costituzione alla fotografia. Se i fotografi sin l avevano cercato di superare e aggirare gli aspetti della meccanicit per sostenere la possibilit del dominio sull'estetico, Warhol sosteneva invece proprio tali aspetti e, dunque, un'arte in grado di esautorare completamente l'autore come soggetto psicologico. Egli era per un autoremacchina, perfettamente integrato alla logica e ai meccanismi dello strumento.

Coerente fino in fondo con un'estetica della meccanicit, Warhol arriva ad utilizzare i cartellini segnaletici della polizia (la serie Ricercati del 1964) dove i ritratti presentati si propongono quali ritratti di grado zero, privi di qualsiasi connotazione introspettiva, freddi, meccanici e ripetitivi in quella monotona alternanza di fronte e di profilo. Se fino ad allora la fotografia aveva trovato ospitalit (anche) nell'universo dell'arte ma sostanzialmente come modo altro di continuare a creare delle immagini d'alto livello estetico, ora tutto si ribalta a favore di un utilizzo concettuale del mezzo. Lo scarto decisivo e costituir un punto di riferimento imprescindibile per le ricerche future, una svolta radicale e profonda che riguarder l'identit della fotografia ma anche l'identit dell'arte di fine Novecento.

Fotografi artisti e artisti fotografi. Ma c' un altro fondamentale aspetto del rapporto fra fotografia e arti visive sul quale l'esperienza pop porta un contributo originale e innovativo. E' negli anni Sessanta infatti che comincia a delinearsi la possibilit di una presenza congiunta fra due tipologie di operatori che fino a quel momento parevano destinate ad una contrapposizione insanabile: fotografi puri e artisti che usano la fotografia cominciano ora a lavorare all'interno di un'unica prospettiva poetica. La contrapposizione fra fotografo artista e artista fotografo si scioglie. Le due espressioni, semmai, possono solo aiutarci a comprendere la biografia espressiva delle due categorie, provenienti da esperienze e ricerche di diversa natura; la prima definisce un artista che proviene dalla fotografia e usa esclusivamente il mezzo fotografico, la seconda un operatore che proviene dalle arti visive e che, dopo aver utilizzato o utilizza ancora una pluralit di mezzi, usa la fotografia come dato centrale del suo modo espressivo, del suo linguaggio, della sua poetica.

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Quest'ultimo, inoltre, si disinteressa quasi completamente della componente tecnica e privilegia la componente concettuale.

E' dunque all'interno del clima pop che tale contrapposizione inizia a sfumare. Figura simbolo di tale riavvicinamento senz'altro l'americana Diane Arbus, nota per i suoi ritratti di soggetti marginali e diversi. Arbus anche tecnicamente attenta e raffinata e per lei la componente formale ha un ruolo importante nelle sue immagini; ma concettualmente motivata e pone in rilievo la capacit di distacco e di oggettivit verso il mondo che pu scaturire dall'uso dell'apparecchio fotografico. Un uso che per certi versi ricorda le modalit di un Andy Warhol. Proveniente dalla fotografia di moda (dunque una fotografa-artista), la Arbus, pur non appartenendo al gruppo ufficiale della Pop art, ne respira l'aria, frequenta negli anni Sessanta gli stessi ambienti e le stesse gallerie, ne fiancheggia le poetiche aprendo una prospettiva di rapporto fra fotografi artisti e artisti fotografi.

Fotografia e poetiche extrapittoriche. La contaminazione fra le due tipologie di operatori si allenta un po' durante gli anni Settanta. Siamo nel decennio dominato dalle poetiche extrapittoriche (dalla Body art alla Land art, dall'Arte povera al Minimalismo, dalle Scritture visuali al Concettuale, ecc.) e, dunque, c' pochissimo spazio per tutte quelle ricerche legate ad una dimensione di manualit e di abilit esecutiva. La presenza della fotografia, pure straripante in questo periodo, si svolge all'insegna del concettualismo, il quale non lascia spazio alla questione della tecnica (cos cara ai fotografi-artisti) per non generare l'equivoco della bella immagine. Ad emergere sono le componenti concettuali della fotografia: memoria, manipolazione temporale, attestazione, supporto al comportamentismo, registrazione di eventi naturali e performativi, ecc. La trascuratezza formale scelta tattica tesa ad evidenziare in tutta la sua forza la componente ideativa del lavoro. Per comprendere a fondo questo atteggiamento degli artisti occorre uscire radicalmente dall'idea di fotografia come semplice oggetto di rappresentazione o come integrazione alle varie facolt fisiche e mentali dell'operatore, per entrare in quella dimensione di concettualit che il mezzo esprime in se stesso.

La scuola tedesca. In particolare, gi negli anni Sessanta, era stata la scuola di Bernd e Hilla Becher a far propria questa modalit operativa. I Becher 66

viaggiavano alla ricerca di edifici industriali in disuso per fotografarli, ponendo l'obiettivo della fotocamera frontalmente; lo sguardo degli artisti freddo e impersonale e la resa documentaria rafforzata dalla scelta del bianco e nero. Le foto diventavano testimonianza di un tempo passato e i soggetti assumevano l'aspetto di relitti, sculture decadute o anche esseri viventi abbandonati. Il lavoro dei Becher denunciava l'interesse per l'interazione fra uomo e ambiente costruito e per il riassorbimento nella natura dei prodotti inutilizzabili, mettendo in piena evidenza la tendenza tutta umana all'abbandono e allo spreco delle cose.

La generazione di artisti-fotografi influenzati dai Becher impar da loro soprattutto la mancanza di partecipazione emotiva al soggetto fotografato, lo sguardo freddo e frontale che caratterizza molta fotografia sino ai primi anni Novanta, e l'asetticit tecnica che rende lo sguardo ancora pi spietato. Questa attitudine si riscontra nei lavori di Thomas Ruff che, allo stesso modo degli edifici dei Becher, fotografa e ingigantisce i volti di persone riprese in modo implacabile: le foto ritraggono i modelli con un'espressione che non consente di giudicare il bello o il brutto ma porta lo spettatore a soffermarsi sulle imperfezioni. Stesso sguardo freddo per Candida Hofer che scelse di fotografare ambienti pubblici, normalmente frequentati da molte persone, durante gli orari di chiusura. Nascevano cos fotografie di grandi dimensioni di luoghi deserti e alimentavano nello spettatore una sensazione di ansia oltre che di desolazione.

Andreas Gursky fotografa scenari collettivi in cui le persone ci sono ma non si vedono o sono lontani, come se le vicende umane fossero un affaccendarsi inutile e il mondo un gigantesco formicaio. Le fotografie degli artisti tedeschi sono prese di coscienza solo apparentemente fredde e distaccate, in realt sono attonite e impotenti, dalle quali assente la cura per gli effetti spettacolari o per la denuncia diretta. Jeff Wall, rappresentante del gruppo canadese, ha sviluppato invece una sua metodologia lontana da quella dei fotografi tedeschi. L'artista, infatti, realizza le sue fotografie sociali preparando set simili a quelli del cinema, programmando e valutando ogni dettaglio; l'immagine viene poi esposta in un light box per valorizzarne la bellezza formale.

Fotografia e Body art. Negli anni Settanta viene sviluppata una fotografia particolare, destinata a registrare gli eventi di Body art. Le immagini fotografiche hanno documentato efficacemente performances, eventi, azioni e comportamenti vari. Sono immagini che hanno permesso una sopravvivenza 67

virtuale del corpo per conferire sostanza e durata a gesti altrimenti troppo effimeri. Fotografie, dunque, non solo di registrazione ma di mantenimento (categoria chiave del concettualismo fotografico). La foto di un'azione non semplicemente la documentazione di qualcosa avvenuto altrove e in un altro momento, ma ne la ripresentazione in assenza dell'azione stessa, nello stesso modo in cui la fotografia di una persona cara ne sostituisce virtualmente la presenza. Ma c' di pi, perch per molti artisti come Bruce Nauman, Arnul Rainer, Urs Luthi, Giuseppe Penone, Gina Pane, la fotografia diviene una sorta di specchio sul quale controllare il proprio corpo e prenderne coscienza. Quale specchio congelante e rivelante, la fotografia entra cos nel progetto stesso dell'opera, ne parte costitutiva ed elemento irrinunciabile.

Volendo si possono indicare due livelli di questa strategia dello specchio: una prima prospettiva rappresentata da ricerche tese a verificare possibilit e linguaggi del corpo considerato nella sua dimensione di primariet fisica (pensiamo alle indagini di Nauman sull'espressivit del viso o alle ginnastiche forzate di Arnulf Rainer o, ancora, alle verifiche estreme e traumatiche di Gina Pane). C' poi un secondo livello di ricerche nelle quali il corpo, anzich essere verificato secondo tali rigidi parametri, viene proiettato nella dimensione del desiderio e dell'immaginario come per esempio accade nei lavori dello svizzero Urs Luthi o nelle trasfigurazioni proposte da Luigi Ontani. La fotografia, in questo caso, funge da strumento in grado di conferire credibilit e concretezza al sogno. Fra queste modalit cos diverse di coinvolgimento del corpo si potrebbero collocare esperienze sul tipo di quelle condotte dalla coppia italo-inglese Gilbert & George, per i quali la fotografia diviene una sorta di diario visivo per una quotidianit sospesa fra realt e finzione.

La fotografia concettuale. Joseph Kosuth fu uno dei sostenitori di una visione strettamente analitica del concettuale, soprattutto nel ciclo famoso delle triangolazioni nelle quali l'artista era solito presentare un oggetto reale, la sua replica fotografica nonch la definizione dell'oggetto stesso estratta da un dizionario. L'intrigo nasce dal fatto che la fotografia presente sia come oggetto fisico sia come fatto linguistico; si manifesta cos una doppia natura del mezzo che, anche nel momento in cui chiamato a funzionare come linguaggio, non pu rinunciare al suo ruolo di evocazione virtuale della realt, quasi a ricordarci che ogni atto linguistico, per quanto astratto, mantiene sempre una qualche forma di referenza mondana.

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Foltissimo dunque il numero di operatori che fanno ricorso alla fotografia come strumento di intervento concettuale sulla realt; sfruttandone quelle potenzialit fino ad allora trascurate dalla ricerca artistica e invece presenti nell'uso quotidiano e familiare del mezzo. Le idee di certificazione, quella di memoria, di raccolta e catalogazione, di intervento sulla temporalit e di supporto ad una certa azione, sono tutte categorie che costituiscono l'identit della fotografia nella nostra esperienza quotidiana. Gli artisti concettuali le recuperano e le applicano alle loro ricerche rinunciando al tempo stesso a quella dimensione formale dell'immagine che, invece, aveva sino ad allora caratterizzato, nella quasi totalit dei casi, la presenza della fotografia nell'arte.

Per quanto riguarda un'applicazione della categoria della memoria, vanno ricordate le ricerche dei francesi Jean Le Gac e Christian Boltanski, ripetutamente impegnati a celebrare quella dimensione del tempo perduto cos cara alla cultura letteraria del loro paese. Boltanski, in particolare, ci ha proposto una serie di lavori elegantemente costruiti sul fascino dell'immagine comune estratto dall'album di famiglia e a volte integrato da un intervento di scrittura volto ad ampliare la risonanza emotiva suggerita da quell'indizio visivo. L'idea di fotografia come memoria va sostanzialmente ricondotta all'ipotesi di uno strumento che si fa protesi di una facolt naturale, integrando per via artificiale i nostri vari canali di relazione con l'ambiente. Tra le applicazioni in questo senso pi diffuse troviamo quelle che riguardano questioni percettive e di relazione spaziotemporale. A tal proposito possono essere considerate esemplari le esercitazioni svolte da Douglas Huebler nella serie Duration Pieces, quando ha utilizzato l'occhio fotografico come verifica di una presenza nell'ambiente in relazione a un prestabilito dato temporale.

La constatazione e l'epifanizzazione di un micro-evento ritorna anche nei lavori di Peter Hutchinsons e di David Askevold, come pure in quelli di Franco Vaccari quando, per esempio, si fa ritrarre da un fotografo in situazioni di assoluta banalit. Luca Patella ha preferito utilizzare la fotografia come elemento di penetrazione e manifestazione della psiche, trasformando l'occhio della camera da sguardo dal di fuori in sguardo dal di dentro. Mario Cresci ha avuto invece il merito di portare una forte componente di concettualit all'interno di un pi tradizionale lavoro di reportage antropologico.

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Nel clima strettamente legato all'arte concettuale, non sono mancati artisti che hanno privilegiato toni pi leggeri e accattivanti prendendo spunto da un collaudato e sempre efficace genere cinematografico quale il thriller. Fra i pi interessanti esponenti di questa tendenza vanno ricordati Billy Beckey e Mac Adams, abili nello sfruttare i vuoti narrativi riuscendo cos a trasformare in artificio avvincente ci che comunemente veniva considerato un difetto. Maestro indiscusso di tale genere rimane comunque un altro artista, Duane Michals, capace di estrarre dalle sequenze, come pure da singole immagini, suggestioni narrative sempre sospese fra mistero, inquietudine e inganni percettivi. N vanno dimenticati, sempre nello stesso periodo, gli esercizi di fotografia dentro la fotografia svolti da Kenneth Josephson, nonch l'indagine sul senso dell'immagine e dell'atto che l'ha generato nelle Verifiche di Ugo Mulas.

Occorre da ultimo ricordare come l'arte abbia saputo, soprattutto negli anni Settanta, raccogliere in modo non occasionale le tensioni e le istanze di rinnovamento provenienti dal dirompente fenomeno del Sessantotto. L'idea di una partecipazione allargata alla politica e al sociale in genere, si espande anche nei territori dell'arte e trova esemplare applicazione nell'installazione della cabina automatica per fototessere realizzata da Franco Vaccari alla Biennale di Venezia del 1972. Il pubblico, seguendo l'indicazione fornita con una scritta dall'artista, era invitato a costruire direttamente l'opera, lasciando sulla parete della stanza, con la striscia di piccole immagini auto-realizzate, una traccia fotografica del suo passaggio e della sua presenza.

Nuove tecniche, nuove prospettive. La fotografia trov, negli anni successivi, il terreno fertile per evolvere verso nuove direzioni. Fondamentale fu la trasformazione della qualit della stampa grazie all'introduzione della stampa cibachrome, e ai primi effetti computerizzati che consentivano una qualit altissima. La fotografia entr in competizione con la pittura anche di grandi dimensioni perch la stampa non perdeva pi in definizione. Fu nei primi anni Ottanta che i musei cominciarono a collezionare le fotografie alla pari di esemplari di una qualsiasi altra arte, dando il via alla rivalutazione di un genere sino ad allora considerato principalmente documentario. Furono pure gli anni in cui pot manifestarsi il fenomeno di una quasi totale fusione fra fotografi-artisti e artisti-fotografi della quale si erano avuti gi i primi indizi con la Pop art e con i lavori della Arbus. I motivi di questo fenomeno vanno sostanzialmente individuati nella totale liberalizzazione dell'operativit artistica acquisita con la stagione del concettuale. 70

Oramai si era diffusa la sensazione che oramai si potesse fare di tutto: usare il corpo, affidarsi all'esercizio analitico, operare sull'ambiente, utilizzare la fotografia e il video, ma pure tornare alla manualit pittorica o plastica. Footografi e artisti si mescolano cos senza pregiudizi, consapevoli di potere oramai dialogare alla pari, lontano da quei sospetti che li avevano reciprocamente tenuti distanti. In questo clima di pianificazione di valori, i grandi protagonisti della fotografia di moda vengono ad esempio ospitati nelle gallerie e nei musei. Rappresentanti pi emblematici di tale svolta possono essere considerati l'americano Bruce Weber e il tedesco Helmut Newton. Quest'ultimo risulta il pi efficace interprete del clima di edonismo e di lusso ostentato che sembra caratterizzare gli anni Ottanta rispetto al decennio precedente; le sue foto, formalmente ineccepibili, fanno leva su una complessa rete di elementi concettuali, caratterizzata da un provocante voyeurismo.

Al di l della foto di moda, fenomeno di frontiera, l'operatore che meglio riassume l'unificazione proposta dagli anni Ottanta tra fotografia pura e arte sicuramente l'americano Robert Mapplethorpe che, nella sua breve carriera, come nessun altro riuscito a coniugare il perfezionismo formale tipico della tradizione fotografica con quel coinvolgimento concettuale che l'arte oramai sempre pi frequentemente richiede. Scabroso e poetico allo stesso tempo, Mapplethorpe ha avuto il coraggio di far coincidere l'arte con le proprie scelte di vita e di comportamento sessuale creando sicuramente scandalo presso tutti coloro che giudicavano comunque inaccettabile il tab dell'omosessualit. Le sue opere risentono della suggestione culturale della pittura nel perfezionismo estetico dei suoi ritratti e dei suoi fiori, soggetti che continuer a scegliere coraggiosamente sino all'imminente e consapevole fine (l'artista poi morto nel 1989).

Gli anni Novanta. Negli anni Novanta si fa sempre pi significativa la presenza sulla scena artistica internazionale di protagoniste femminili. I nomi di maggiore interesse sono quelli delle americane Cindy Sherman (che ha costantemente messo al centro del proprio sviluppo il tema dell'identit femminile e quello della messa in scena dell'Io) e Tracy Moffat (che si configura come artefice di un'abile e accurata rappresentazione di situazioni e di eventi misteriosi). Barbara Kruger dialoga invece con altri linguaggi dell'arte recuperando un'aggressiva vena politica di ascendenza dadaista attraverso una manipolazione fatta di tagli e zoomate, di messaggi pubblicitari e propagandistici. La Skoglund, a sua volta, produce una interessante commistione fra fotografia e scultura giungendo ad esiti caratterizzati da un onirismo allucinato. 71

In Italia Luigi Ghirri, Giovanni Chiaromonte, Gabriele Basilico, Mimmo Jodice, Olivo Barbieri, furono esponenti di un gruppo che non si diede mai una configurazione ufficiale. Purtuttavia, partecipando alla mostra Viaggio in Italia del 1984, essi avevano dato vita ad un paesaggio nuovo o comunque visto con occhio diverso rispetto ad una certa tradizione fotografica italiana pi propensa all'esaltazione cartolinesca dei nostri luoghi. Uno degli aspetti indagati con pi insistenza fu quello delle sovrapposizioni fra vecchie e nuove strutture, fra natura e artificio. Le loro fotografie, pur attente ai valori estetici delle immagini, risultano opportunamente sostenute da un robusto impianto concettuale. Pi che di paesaggio accademico si pu pertanto parlare di comportamentismo ambientale, di azioni performative nelle quali l'immagine funziona come sintesi di un processo che viene virtualmente riproposto al fruitore. La grande intuizione di questi autori insomma quella di lavorare sulla resa del rapporto che si stabilisce fra uomo e ambiente; In questo la fotografia conferma una propria vocazione ben distinta da quella della pittura, un'identit da medium, cio da strumento atto alla mediazione fisico-concettuale del mondo.

Il crollo delle ideologie. La caduta delle barriere ideologiche favorisce una piena affermazione (o, meglio, riaffermazione) dei tedeschi Bernd e Hilla Becher che ripropongono la loro fotografia schedativa e classificatoria. A questa tipologia di ricerca appartengono Karl Blossfeldt (creatore di veri atlanti delle pi disparate specie arboree) e August Sander (vastissima raccolta dei vari tipi umani presenti nella Germania degli anni Venti). La sensazione di oggettivit esasperata che emerge dall'asse Becher-Sander-Blossfeldt, manifestazione di una specificit fotografica differente dalla logica della manualit. Il principio dell'assenza di creativit va ricondotto all'idea di un autore che si fa da parte e lascia che ad operare sia la macchina, con il suo esasperato potere di oggettivit dovuto all'assenza di qualsivoglia controllo umano. Anche questi autori instaurano un dialogo con l'ambiente o con lo spazio dell'allestimento espositivo, tutte questioni gi emerse nelle esperienze degli anni Settanta. L'arte non si presenta pi come semplice evento visivo, la funzione dell'opera tende a farsi sempre pi globale, polisensoriale.

Negli anni Novanta, inoltre, proseguono e si intensificano alcuni aspetti presi in considerazione nelle vicende del decennio precedente. L'uso del mezzo fotografico si diffonde come dimostrazione di una sempre pi sentita presa diretta sul mondo che emerge fortemente fra gli artisti delle ultime generazioni. Tra i casi pi interessanti quelli di scuola tedesca che vedono alla ribalta alcuni allievi dei Becher: Thomas Ruff, Thomas Struth e Andreas Gursky.

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Ruff si mette in luce con una serie di ritratti realizzati in dimensioni gigantesche, di amici e conoscenti, immagini eseguite con gli stessi criteri di freddezza che possibile ritrovare in una foto tessera. Struth e Gursky hanno invece dedicato la propria attenzione a spazi pi allargati e pi complessi mettendo a fuoco, pur se in modo differente, il rapporto dell'uomo con le strutture architettoniche della contemporaneit. Le fotografie di Struth, per lo pi realizzate in grandi centri urbani, sono ricchissime di particolari e di dettagli ripresi senza privilegiare un elemento rispetto agli altri. Gursky ha invece insistito sull'aspetto razionale che si instaura fra l'elemento umano e l'architettura o i luoghi in genere. L'artista sembra interessato all'assemblaggio di vari elementi ove prevale un effetto decorativo e sinfonico rispetto a quello analitico e descrittivo. Tanto meno il suo pu essere considerato un tentativo di fotografia sociale come i soggetti trattati sembrerebbero indicare. In maniera simile, ma in applicazione alla fotografia ambientale, lavora Thomas Struth, sempre alla ricerca di soggetti disparati come famiglie, case, musei, paesaggi visti come da chi ricerchi un distacco emotivo che non possiede.

Post-Human: corpo, identit e sessualit. Nella ricerca degli anni Novanta si assiste ad un proliferare delle tematiche legate al corpo e alla sessualit. Sono le declinazioni di un nuovo rilancio della Body art sospinte dalle ipotesi di cambiamento e di manipolazione estetica offerte dalla scienza medica e da una cultura che ha oramai reso accettabile l'idea che il corpo si possa plasmare a proprio piacimento, o addirittura mutare in una prospettiva di artificializzazione sempre pi spinta. Questo scenario finisce per coinvolgere molti artisti operanti in questo periodo. Proprio all'inizio del decennio il critico americano Jeffrey Deitch promuove una mostra internazionale su questi temi coniando la fortunata etichetta di Posthuman. Naturalmente la fotografia entra in grande stile in queste ricerche dimostrandosi lo strumento pi adatto a conservare e attestare gesti e comportamenti cos come aveva fatto per la Body art storica degli anni Settanta. I lavori sul corpo degli anni Novanta ripropongono infatti le grandi strade gi intraprese precedentemente: da un lato verificare i limiti fisici del corpo dilatati dalle nuove possibilit di manipolazione, dall'altro sfidare arditamente le frontiere dell'immaginario e dell'uscita da s.

Sul primo versante la presenza pi vistosa sicuramente quella della francese Orlan che, grazie all'immagine fotografica (e video), ci introduce nelle sale chirurgiche ove si sottopone a traumatici interventi di mutazione d'immagine.

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Trasformazioni solo virtuali del corpo sono invece quelle che, grazie alle posibilit offerte dalla tecnologia digitale, ha proposto l'olandese Inez van Lamsweerde, attraverso figure di adolescenti private di organi sessuali oppure ibridate in modo inquietante, tra innocenza infantile e ambiguit adulta: emblemi di un mondo artificiale popolato da creature indefinite e senza et.

Il giapponese Yasumasa Morimura offre invece immagini pi giocose che sfruttano il potere attestativo della fotografia con curiose trasmigrazioni di identit (l'artista si cala nei panni di mitiche eroine cinematografiche). Qualcosa di simile ritroviamo in Mariko Mori, che si spesso ispirata a protagonisti di fumetti e videogiochi. Rimanendo in area giapponese citiamo Nobuyoshi Araki che pone ossessivamente al centro del suo lavoro il corpo e la sessualit. Araki ha trasformato il vecchio concetto di reportagismo in una sorta di delirio continuo e infinito, nel quale l'occhio fotografico si fa testimone delle incessanti peregrinazioni fra case di prostituzione e teatrini porno.

L'ossessione sessuale torna anche nell'opera dell'americano Andrs Serrano, autore giudicato agli esordi scandaloso per la sovrapposizione proposta dai suoi lavori tra sessualit e tematiche religiose. Una caratteristica fondamentale per tutti questi protagonisti degli anni Novanta certamente la forte dose di personalizzazione che emerge dalle loro ricerche. I temi dell'identit, del corpo e della sessualit sono assunti in prima persona, sono esiti di una partecipazione diretta. L'esempio pi convincente quello dell'americana Nan Goldin, autrice di un lungo racconto visivo ambientato nel mondo della diversit ma che in effetti pi giusto riportare alla vita stessa dell'artista, ai suoi amici e ai luoghi da lei frequentati. Il suo non un lavoro fondato sull'idea di una fotografia come indagine sociale ma, piuttosto, un diario intimo non pi gelosamente nascosto sul fondo di un cassetto.

Vicino alla poetica della Goldin v' Wolfgang Tillmans con le sue immagini realizzate nelle abitazioni di amici o in occasione di concerti e raduni politici, brutalmente esposte a parete con nastro adesivo cos come ogni ragazzo farebbe sulle pareti della propria camera. L'abolizione del privato dunque un altro tratto dell'arte degli anni Novanta che sembra ispirato ad una sorta di candid camera. La via della messa in scena e della finzione stata scelta anche da Jeff Wall con situazioni spesso ispirate ad una quotidianit carica di inquietudine e mistero. Wall abituato a lavorare con light box di grandi dimensioni per evidenziare l'effetto di precisione e nitidezza. 74

Anche i suoi lavori su carta sono molto spesso di dimensioni gigantesche (superiori anche ai tre metri di lunghezza). Il formato extra large possibile grazie all'avanzamento qualitativo dei materiali e conferisce alle immagini un pi alto contenuto concettuale laddove ricercata un'evocazione pi coinvolgente del reale.

La fotografia, erede del ready made duchampiano, continua insomma a manifestare parentele diverse rispetto alla pittura. Anzi, oggi possiamo affermare che collegata idealmente alle operazioni pi anti-pittoriche proposte dall'arte del ventesimo secolo, lasciando per sempre la strada che sembrava destinata alla rappresentazione e alla testimonianza diretta. ***

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