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il colore A OLIO

a cura di sandro Baroni

IL TUO RIVENDITORE SPECIALIZZATO


Conoscenza e competenza
sono elementi indispensabili
per operare
scelte consapevoli
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un servizio autorevole,
utile, distinguibile.
Gianni Maimeri

IL TUO RIVENDITORE SPECIALIZZATO


Dipingere a olio è una pratica molto più antica di quanto in lingua greca, sono stati poi tradotti attorno al V-VI sec. la capacità di alcuni oli siccativi di conglobare e fermare
comunemente si creda. in latino e diedero luogo a una serie di opere di diversa particelle di pigmento su un superficie assorbente,
Le fiancate delle rosse navi cantate da Omero erano tradizione, a noi noti come “Mappae Clavicula”, “Liber tuttavia questa, nella pratica, si dimostrava un’esecuzione
probabilmente dipinte con mescolanze di ocre, pece e olio, Sacerdotum”, “Compositiones Lucenses”. assai problematica alle sovrapposizioni e alla versatilità
stese a caldo, così da ottenere strati pittorici siccativi In pratica, questi scritti ci parlano di sottili spalmature della stesura pittorica.
e compatti destinati a calafatare e proteggere gli scafi. di oli siccativi o di oli e resine cotti insieme, che sono Infatti la lenta siccatività dell’impasto rendeva pressoché
Il mondo ellenistico conosceva perfettamente le impiegate per proteggere, con delle vere e proprio verni- impossibile ogni sovrapposizione di colore e la stessa
proprietà di alcuni oli di seccare e, in breve tempo, ciature, strati di colore, stesi in diverse tecniche. densità degli eventuali preparati mal si poteva adattare al
polimerizzare, formando così dei sottili strati fles- E’ assai probabile che molte coloriture destinate a rive- suo utilizzo in pitture artistiche.
sibili, brillanti e difficilmente penetrabili dall’acqua. stimento e protezione di vari materiali, come il legno, il Bisognerà attendere ancora qualche secolo perché la
Il medico Ezio di Amida nel IV sec. d. C. riporta in un cuoio e pietrami, utilizzassero strati di questo tipo, in cui pittura a olio possa prendere una direzione assai diversa,
suo scritto, l’uso dei pittori di proteggere le dorature oli siccativi contribuivano, in maniera più o meno deter- passare da una tecnica di coloritura per oggetti esposti
a foglia con un sottile strato di olio di noce: “ l’olio minante, alla funzione legante. all’esterno, a una tecnica pittorica vera e propria.
di noce […] è utile ai doratori e ai pittori ad encausto. Certamente nel Medioevo latino, molti oggetti e pitture E’ ormai ridimen-
Infatti è siccativo e mantiene, conservandole a lungo, sono stati trattati o realizzati con l’ausilio di oli siccativi: sionata la comune
dorature e pitture […]”. ne abbiamo memoria in diversi trattati tecnici dell’epoca. leggenda che fa dei
Anche altri testi della tarda antichità prescrivono l’uso Tuttavia questo tipo di pittura non è mai stata praticata se Van Eyck, nella prima
di oli siccativi come il ricino e il lino, misti anche a resi- non in qualità di coloritura o protezione di superfici dete- metà del XV sec., gli
ne naturali, per proteggere esecuzioni dipinte e sculture riorabili, perché, come noterà il monaco Teofilo nel suo inventori veri e propri
policrome. trattato, questa è una pittura “lunga e tediosa”. della pittura a olio.
Jan Van Eyck, Madonna del cancelliere Rolin,
Si tratta di un gruppo di scritti che, originariamente In effetti, se al Medioevo latino certo non era ignota 1439 Parigi Louvre

la storia della pittura a olio


Già Paolo Pino (1548) ricordava come gli antichi Romani con un olio siccativo si affinò, Nelle origini di questa pittura, riveste particolare importanza
conobbero tale tecnica e la usarono per dipingere scudi dando origine a parecchie varian- la capacità “drenante” degli strati preparatori del dipinto.
e armi. ti, cosicché, seppure possiamo In pratica la preparazione deve poter assorbire gli eccessi
Non è possibile parlare di “invenzione” della pittura a parlare di un’unica pittura a olio, di legante presenti negli impasti.
olio, quando deve essere invece compreso come questa pur sempre dobbiamo distinguere Questi infatti, come vedremo, necessitano di varie per-
sia una lunga ed elaborata evoluzione di impasti oleore- quanto non vi sia un solo modo di centuali o quantità di olio, in funzione della natura del
sinosi applicati dalla tarda classicità e dall’Alto Medioevo dipingere con questa modalità, ma in realtà vari metodi pigmento che vi è incorporato. L’approntamento dei colori
a armi, pietre, muri e legnami. e impasti vengano elaborati così da presentare diverse avveniva, infatti, quasi contestualmente all’esecuzione,
Si può comunque riconoscere come una delle prerogative. cosicché spesso un aiutante attendeva a tale compito,
ragioni del rapido affermarsi di questa tecnica La scoperta che tradizionalmente viene attribuita ai mentre il pittore dipingeva. Era pressoché impossibile,
sia data dalla capacità di accelerare la siccatività fratelli Van Eyck, fu quella di trovare una miscela infatti, conservare per lungo tempo tali paste cromatiche,
dell’olio, ottenendo in questo particolare sistema chiara, velocemente essiccante e fluida, che il Vasari suscettibili di “deposizione” o di formazione di sgradevoli
pittorico grande facilità di esecuzione e molteplicità (prima edizione, 1550 e seconda edizione,1568) dice
di effetti cromatici. “quale i pittori avevano lungamente desiderato”.
Gli artisti fiamminghi, che nel Quattrocento diedero origine Secondo alcuni studiosi si trattava di colori mescolati con
alla nuova applicazione di questa tecnica, compresero e olio di lino, di noce o di canapa incorporati a caldo a resi-
applicarono i modi in cui l’impasto potesse esser acce- ne dure e, probabilmente, diluiti con olia essenziali come
lerato nella propria siccatività e resero così applicabile lavanda, rosmarino, trementina, che hanno vari gradi di
e praticabile un sistema altrimenti già noto ma in pratica siccatività e permettono una lavorazione lenta e sfumata,
non utilizzato. oppure il tocco fine, calligrafico, proprio degli impasti che
Nel corso del tempo la tecnica di stesura dei colori legati asciugano rapidamente.

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pellicole o mucillagini, se esposte all’aria. La flessibilità delle pellicole pittoriche ottenute con hanno trovato la comodità delle tele dipinte, come quelle
oli siccativi poteva comunemente adattarsi alla che pesano poco, e, avvolte, sono agevoli a trasportarsi.
pittura di tele ben tese su telai, a Venezia chiamate Queste a olio, perch’elle siano arrendevoli, se non hanno
“teleri”. Le case veneziane, con le loro logge o fine- a stare ferme, non si ingessano, attestochè il gesso vi
stre affacciate sui canali, conoscevano da tempo crepa su arrotondandole; però si fa una pasta di farina con
l’uso di apparati mobili così costruiti, destinati a olio di noce, e in quello si mettono due o tre macinate di
schermare, nelle stagioni più calde dell’anno, luce biacca; e, quando le tele hanno avuto tre o quattro mani
murales messicano e irraggiamento solare. di colla che sia dolce, ch’abbia passato da una banda
I teleri erano spesso impregnati di macinazioni argillose, all’altra, con un coltello si dà questa pasta, e tutt’i buchi
impastate a colla e olio, destinate a occludere le minute vengono con la mano dell’artefice a turarsi. Fatto ciò, se
fessure presenti nell’armatura della tela, rendendola le dà una o due mani di colla dolce, e dappoi la mestica
impenetrabile e impermeabile agli agenti atmosferici. o imprimitura; e a dipingervi sopra si tiene il medesimo
Apparati di questo tipo erano pure usati quali sfondi o modo che agli altri di sopra racconti. E perché questo
scenari effimeri per feste e rappresentazioni teatrali. modo è paruto agevole e comodo, si sono fatti non sola-
Antonello da Messina, Vergine Annunziata
Niente di più semplice quindi che trasferire la nuova mente quadri piccoli per portare attorno, ma ancora tavole
In Italia si ritiene comunemente Antonello da Messina metodologia di pittura su un supporto pratico e leggero, da altari e altre opere di storie grandissime […]”.
(1430-1479) uno dei principali attori della diffusione di relativamente economico e particolarmente adatto a esse- Sarà quindi l’associazione pittura a olio-tela tesa su tela-
questa nuova tecnica. re trasportato anche su lunga distanza. io, a dare le ali al nuovo modo di dipingere.
Furono proprio i pittori italiani, e in particolare veneti, i Così si esprime Giorgio Vasari a distanza di circa cin- I pittori, per ottenere la pennellata più sciolta, eliminarono
primi ad accorgersi che alla nuova tecnica si poteva pure quant’anni dall’avvio di questa piccola rivoluzione: “Gli presto le resine più dure dagli impasti, aggiungendo poi
associare una diversa tipologia di supporto. uomini, per potere portare le pitture di paese in paese, balsami e soprattutto essenze o olii essenziali.

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Inizialmente le pre- Dalla metà del Cinquecento fino alla fine del Settecento al grande utilizzo dell’olio di lino di minor ingial-
parazioni sono state quasi tutte le preparazioni a olio saranno realizzate con limento e formazione di impasti con un indice di
approntate con colo- terre e cariche di questo genere. rifrazione particolarmente brillante. L’olio di noce era
ri chiari, ma in breve Alcune di queste preparazioni erano in realtà utili all’effetti- estratto a freddo, per macerazione della polpa degli omo-
tempo pittori come va siccatività degli strati che vi si sarebbero soprammessi. nimi frutti e galleggiamento sull’acqua. Raccolto e filtrato,
Tintoretto si resero Molte terre brune, usate dagli artisti veneti, contenevano era poi posto sul gradino superiore di una piccola scala
conto che dipingere su infatti minerali del manganese, che certamente aiutavano appositamente predisposta, in un contenitore che, attraver-
basi brune o rossicce e influenzavano una più rapida siccatività della pittura. so uno stoppino, potesse consegnare il prezioso fluido ad
consentiva notevoli Certo noi oggi possiamo facilmente renderci conto altro contenitore posto sul gradino immediatamente infe-
risparmi di tempo nei di questa prerogativa di alcune preparazioni brune grazie riore; questo a sua volta, tramite un altro stoppino, trasfe-
Jacopo Robusti Tintoretto materiali e nella ese- a sofisticati mezzi di chimica analitica, ma i pittori cin- riva la sostanza oleosa ad altra tazza, posta inferiormente;
cuzione, rendendo, nel contempo, più rapida la siccati- quecenteschi di area veneta, sicuramente inconsapevoli così fino a compiere cinque o sette passaggi.
vità degli impasti. Certamente la terra argillosa (terra da di quali fossero gli effetti di alcuni minerali di manganese, Al termine del lungo e laborioso trasudare di oli attraverso
campane o dei fonditori) costava meno rispetto all’impasto si affidavano però a un’attenta osservazione del proprio gli stoppini si otteneva un olio estremamente filtrato e privo
di cariche bianche e biacca usati primitivamente; inoltre lavoro e della resa di alcuni materiali piuttosto che di altri. di impurità e mucillagini. Questo era esposto al sole lunga-
dipingere su un fondo bruno lasciava al pittore di rapida e Giunsero così a selezionare a a affidarsi preferenzialmente mente, in bottiglie di vetro, affinché potesse parzialmente
sicura esecuzione, la piena possibilità di non dover sutu- a alcune giaciture di terre, che presentavano migliori carat- polimerizzare e addensarsi.
rare i margini delle campiture, lasciando spesso trasparire teristiche o particolari vantaggi rispetto a altre. Nel corso del Cinquecento però ci si rese conto che pure
l’intonazione del fondo. Ciò significava grande riduzione La grande qualità della pittura cinquecentesca si l’addizione di sali di metalli pesanti, associata eventual-
dei tempi destinati a finire il dipinto con conseguente deve poi al prevalente utilizzo di oli di estrema qua- mente a una cottura, poteva consentire di ottenere rapida-
risparmio economico e migliore resa pittorica. lità, in Italia quasi sempre noce, suscettibili, rispetto mente un prodotto a buona siccatività e fluidità.

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Inizialmente si utilizzarono addizioni siccative di sostanze per giustapposizione o per continuità, si ricercavano Verso la fine del Settecento, mentre ancora sopravvivono
quali il verderame o il cinabro, oppure esposizioni al sole raffinate ed eleganti armonie o “intonazioni”. esecuzioni tecniche che sono gli ultimi epigoni delle
battente dei dipinti stessi, ma ben presto ci si accorse Nel corso del tempo tuttavia, la grande diffusione di metodologie appena esposte, l’affermazione di un gusto
che il litargirio, un ossido di piombo dal colore giallo, questa tecnica pittorica, vide un progressivo calo degli e una linea cultuale che verrà chiamata “neoclassica”,
facilmente ottenuto per calcinazione della biacca, poteva standard qualitativi degli impasti. viene a mutare sensibilmente i criteri esecutivi, ovvero la
assolvere nel migliore dei modi a questo scopo. Pittori meno finanziati o semplicemente ubicati in aree tecnica di stesura del colore ad olio siccativo.
Il segreto di particolari intensità cromatiche era poi periferiche, utilizzarono sempre più pigmenti di facile
legato a una cura notevole nella scelta di pigmenti reperibilità e minore costo economico: terre, carbonati e
di eccezionale qualità. In particolare sul mercato ossidi di piombo, sali di rame, neri e bruni di calcinazio-
veneto potevano confluire, a disposizione nell’Em- ne, presero il sopravvento sulle squillanti cromie degli
porio di Venezia, pigmenti provenienti da traffici impasti cinquecenteschi.
con il Medio Oriente e gran parte del mondo allora In ciò giocarono anche fattori economici globali, la scom-
conosciuto. parsa di laboriose tecniche artigiane destinate a cedere il
Questi, sapientemente scelti, lavorati e macinati, raramente passo a esecuzioni di grande superficie, talvolta meno Accademia di Brera di Milano

venivano mescolati tra loro e il pigmento costituiva la attente all’intrinseca qualità dei materiali utilizzati. Nel trattato di pittura di Carlo Verri (1814) e nel “Saggio
totalità della carica contenuta nell’impasto. Per quanto riguarda il legante, progressivamente l’olio di analitico-critico” di Lorenzo Marcucci (1816), troviamo
Il colore si presentava quindi “puro” alla stesura ed era noce è stato sostituito da quello di lino e anche la qualità in nuce delineate le nuove metodologie che saranno
quindi in grado di sviluppare tutta l’intensità cromatica dell’estrazione di tale componente divenne progressiva- applicate da pittori quali l’Appiani, il Bossi e promulgate
che gli era insita. mente meno accurata. Non è infrequente, in dipinti Sei o dalla prima generazione degli insegnanti della appena
L’artista sapeva, per conoscenze acquisite, accostare Settecenteschi, trovare tracce o alterazioni dovute alla pre- costituita Accademia di Brera.
le varie caratteristiche degli impasti in esecuzioni dove, senza negli impasti di mucillagini o impurità del legante. Le preparazioni per una precisa ricerca e volontà culturale

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tornano bianche, spesso costituite da mescolanze di (1830), il giallo di cadmio (1829), il giallo di cromo (1820), successivo ampliamento degli orizzonti geografici agli albori
gesso, terre chiare calcaree, biacca, impastate con colla il verde di “Lamoriniere” (1830), il verde di Schiele (1778), il del colonialismo, sono la resina “damar”, l’asfalto o bitume,
e olio, o più semplicemente caolino o bianchi fossiliferi verde di “Schweinfurt” (1814), il blu di prussia (1798). il mummia, la lacca indiana, le copali.
come quello di Parigi, Meudon, Champagne (non a caso Nell’ambito della pratica pittorica, la ricerca di campiture A prescindere dal lascito del breve momento neoclassico,
di origine francese), a cui è aggiunto talvolta, con funzione piene, in cui sia invisibile ogni segno di pennello o nell’Ottocento, un altro grande protagonista determinerà
siccativa, litargirio o anche bianco di piombo. ductus di stesura, porta a esecuzioni in cui alcuni colori, un radicale cambiamento di abitudini e di prassi opera-
Le tele sono scelte tra quelle a armatura più fine e fitta, a una volta secchi, vengono trattati con poltiglie abrasive tive in ambito artistico, ed in particolare nella pittura a
similitudine del bisso degli antichi, e la preparazione vi si di pomice, tripolo o anche vetro macinato, al fine di otte- olio: la rivoluzione industriale compie la sua la sua piena
deve stendere con levigatezza e planarità perfette, in modo nere superfici perfettamente omogenee. Si perfezionano, affermazione.
da ottenere una superficie liscia e levigata, di intonazione razionalizzano e moltiplicano gli strumenti e i pennelli Gli impasti a olio, in antico macinati quasi contestual-
bianco avorio. adatti alla stesura di sottilissime e omogenee velature mente all’esecuzione, in seguito conservati artigianal-
Gli impasti sono ottenuti con pigmenti in finissima granu- o sfumature degli impasti cromatici: sfumini, pennelli a mente ed empiricamente, sott’acqua o in vesciche di
lometria e dalla tavolozza dell’artista sono definitivamente ventaglio e sfregaccini in pelle o in velluto. animali dotate di piccoli rubinetti a spina, cominciano
espunti colori quali i carbonati azzurri di rame, smaltini Le verniciature acquistano particolare lucentezza e si ricer- a essere commercializzati in tubetti di stagno; attorno
azzurri. cano nuove modalità di scioglimento delle resine, così da alla metà del secolo inizia la vera e propria produzione
Sulla base del contemporaneo sviluppo della chimica allora sostituire le più tradizionali cotture di olio siccativo e resine industriale del colore per Belle Arti.
nascente si introducono, in breve tempo, nuove tonalità come sandracca e mastice, con prodotti ritenuti meno Un grande vantaggio per tutti i pittori, ma soprat-
cromatiche, costituite da pigmenti artificiali quali il bianco di ingiallenti, quali le cosiddette “vernici a spirito”, considerate tutto un mezzo necessario perché la pittura esca
zinco (1781), il bruno di “still de grain” (1803), il bruno di i predecessori delle vernici moderne, sciolte in appropriati dagli studi e dagli atelier ed incontri il paesaggio.
Firenze (post 1830), il cromato basico di piombo (1820), il solventi. Nuove resine naturali, conosciute o maggiormente Cavalletti “da campagna”, cassette e cartelle di legno
ceruleo (1810), il blu di cobalto (1802), l’oltremare artificiale importate a seguito delle campagne napoleoniche e del portatili, destinate a ogni esigenza del pittore all’aria

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aperta, pennelli di pelo o di setola, montati in ghiera, In particolare si introducono criteri di valutazione nella di effetti e sperimentazioni ben lontani dalle esecuzioni
classificati secondo numeri progressivi e forma del pelo, grandezza delle singole particelle coloranti, ovvero si degli esordi.
materiali ausiliari quali siccativi, pomate sospendenti, studia la loro granulometria, e si introducono nuovi mac- Nel 1871 un chimico francese sintetizza un nuovo colo-
“megilp”, olietti, olii essenziali per diluizioni o eluizione chinari destinati alla macinazione o all’approntamento degli rante organico, la lacca di eosina, in seguito nota, in
degli impasti, telai con tele preparate, cartoncini telati, impasti: mulini a sfere, molazze, macinatrici a tre cilindri, alcun e sue commercializzazioni come “lacca geranio”.
e supporti predisposti agli usi pittorici, ma preparati su impastatrici di varia concezione. Si apre una stagione in cui, in brevissimo tempo,
scala industriale, fanno la loro progressiva comparsa e Mentre in antico la macinazione avveniva su pietre piane, coloranti di sintesi organica compaiono nei negozi
determinano un radicale cambiamento nell’esecuzione e mediante movimento di materiali per Belle Arti, sulla tavolozza dei pittori e
negli esiti di questa tecnica pittorica. circolare del macinello, nell’immaginario delle nuove generazioni.
In particolare, nella macinazione del pigmento si intro- manovrato dall’opera- Di fronte alle stanche esecuzioni accademiche di una
ducono su vasta scala criteri scientifici destinati a porre tore, con la rivoluzione pittura e di tecniche esecutive legate ad un mondo
le basi di procedure di controllo ancora oggi effettuate, industriale, le macchine ormai passato, un gruppo di pittori, a partire dal
seppur con mezzi più sofisticati. Molazza producono omogeneità 1872, percorre nuove strade: sono Monet, Renoir,
Si valutano parametri quali la coprenza o traspa- di impasti e di granulometrie del pigmento inimmaginabi- Pissarro e Degas. Proprio da un quadro di Monet di
renza dei pigmenti, la loro resistenza alla luce e si li nella pittura antica. Ciò porta, anche a parità di compo- quell’anno, “Impression, soleil levant”, questo grup-
studiano le alterazioni che i vari composti possono sizione, rese cromatiche significativamente diverse, con po prenderà il nome, sviluppando rapidamente tecni-
dimostrare in interazione tra loro, o anche la stabi- effetti che incidono sulla matericità stessa della pittura. che e cromie mai viste prima: sono gli Impressionisti.
lità del pigmento alla basicità o acidità dei substrati Nella seconda metà del Diciannovesimo secolo, una suc- La loro tecnica si basa su un’immediata traduzione in
o dei medium, e anche la sua permanenza rispetto cessiva ondata di nuovi materiali, frutto della ricerca chi- pittura non tanto di ciò che l’occhio vede, quanto di
al decadimento o alterazione a varie esposizioni mica, e il pronto utilizzo da parte delle industrie di queste quello che la mente, quasi si trattasse di una lastra
ambientali. acquisizioni, porterà la pittura a olio al raggiungimento sensibile, riceve in impressione.

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collettivo, la riproduzione dell’esperienza della visione e, in frequentemente, nella pittura della prima metà del secolo,
qualche misura, l’immaginario artistico. a stesure a olio; i primi colori a legante acrilico non sono
Gli impressionisti prima e, in seguito, grandi pittori come emulsioni quali le attuali, ma sono macinazioni di pigmen-
Cezanne, Gauguin e Van Gogh, conducono la pittura a olio, to e legante sintetico, sciolto in solventi, commercializzati
allo scadere del secolo, in direzione di particolarità tecniche e dichiaratamente proposti dal produttore come “miscibili
che costituiscono nuovi orizzonti nello sviluppo di questa con la pittura a olio”.
tecnica. Anche i colori alchidici sono spesso associati, nelle esecu-
Le pennellate crescono di zioni dei pittori, alla più tradizionale tecnica di cui stiamo
spessore creando effetti parlando e non mancheranno, a partire dai futuristi, realiz-
Claude Monet, Impression, soleil levant
in cui la materia pittorica zazioni dove a stesure tradizionali si associano incollaggi o
La loro strepitosa rivoluzione e i loro incredibili acquisisce volume e tri- “collages” dei materiali più disparati.
effetti cromatici, difficilmente si sarebbero potuti dimensionalità, venendo Mentre tutto un filone dell’arte contemporanea accosta
realizzare senza il supporto di materiali e prodotti apposta non più col sem- e sollecita questa tecnica in “performance” sempre più
della lavorazione industriale del colore. plice tocco o linimento del azzardate, che mettono a dura prova l’utilizzo tecnico dei
Scriveva Federico Zeri: “il colore del glicine non si trova Claude Monet pennello, ma con vigorosi nostri impasti, altri artisti utilizzano la tecnica della pittura
in tutta la pittura anteriore al 1870 e in Italia prima delle colpi di spatola o, anche, incisioni e modellazioni ottenute a olio sollecitandola a produrre le massime realizzazioni
realizzazioni di Armando Spadini.” L’illustre storico dell’arte con il manico del pennello. dal punto di vista virtuosistico, con realizzazioni che rag-
registra qui la novità costituita dalle lacche di sintesi, come Nel Novecento le possibilità di stesura di impasti macinati a gioungono le loro massime finezze di dettaglio o stesura
la lacca di eosina, e di quanto queste possano, con la loro olio siccativo vengono esplorate in ogni direzione: pitture a nella pittura iperrealista.
introduzione e in accordo con la sensibilità degli artisti che tecnica mista le vedono accostarsi ad altri medium, vecchi Nel Novecento si assiste anche ad una produzione
meglio la utilizzarono, aver cambiato il pensiero artistico e nuovi; tempere e composizioni encaustiche si associano sempre più mirata di additivi e materiali ausiliari desti-

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nati sostanzialmente a recuperare proprio quegli oltre a pigmenti di scarsa resistenza alla luce, vennero In qualche caso, peggio avvenne, nelle formulazioni del
effetti materici che la prima produzione industriale introdotti eccipienti e additivi non altro funzionali che alla medium, che dall’originale e totale composizione di olio
sembrò rifuggire: paste pensate per modificare il diminuzione dei costi relativi alla materia prima. siccativo o di olio e resine naturali cotti insieme, vide
volume o la densità dell’impasto, ausiliari per par- progressivamente le aggiunte più disparate come sugne,
ticolari effetti materici (paste screpolanti, vernici sego e grassi animali, grasso di balena, olii vegetali semi-
screpolanti, effetto pomice, sabbia e simili), siccativi siccativi (arachide e soia), cere, paraffine e scarti della
ultrarapidi (ottoato di cobalto e simili), ausiliari o lavorazione petrolifera, saponi vegetali e grassi animali
gel in grado di modificare il volume o la trasparenza saponificati, trementine, peci e resine o loro sottoprodotti
degli impasti a olio, addizioni micacee destinate a di scarto.
creare stesure pittoriche a impianto pavimentoso e Questo naturalmente anche in concomitanza di regimi di
lucentezza metallica, agenti opacizzanti o “mattanti” approvvigionamento autarchici, o meglio sarebbe dire
e, naturalmente, vernici sempre più perfezionate sanzionati, e al cataclisma economico conseguente alle
a base di resine sintetiche, anche in confezioni due guerre mondiali.
“spray”. Nel tempo, naturalmente, l’effimera fioritura di improvvi-
Sul principio di questo secolo, le lavorazioni industriali sate e scadenti produzioni lasciò il posto a livelli più consa-
non sempre portarono miglioramenti qualitativi; in molta pevoli e a produttori capaci di garantire la qualità attraverso
pittura che si è servita di prodotti commerciali, non sem- un’etica aziendale, studio e competenza nella scelta delle
pre possiamo osservare i migliori esiti. Le più scadenti produzioni introdussero consistenti e materie prime e nella formulazione dei composti.
Formulazioni spregiudicate, competizioni e concorrenze eccessivi “tagli” al pigmento, realizzati con cariche di Oggi la pittura a olio, sebbene abbia ridotto la sua quasi
non del tutto etiche, portarono talvolta alcune produzioni poco costo quali carbonato di calcio, di bario, silicati, totale egemonia nell’ambito della produzione di colori per
alla soglia della sostenibilità dei composti. Negli impasti, argille, vetrine, ossia scorie di vetro macinate finemente. Belle Arti e sia ora affrontata o paragonabile in termini

la storia della pittura a olio


quantitativi alla più recente tecnica acrilica, sicuramente
offre, in una produzione estremamente diversificata, una
gamma di prodotti con standard qualitativi buoni o anche
ottimi ed eccezionali.
Ciò, naturalmente, diversificandosi in più linee di pro-
duzione destinate a vari livelli di utenza, secondo diversi
“step” del rapporto qualità-prezzo.
In ogni caso, anche le serie da studio, destinate oggi ad un
livello economico più accessibile, superano mediamente
di gran lunga, ciò che, a cavallo tra Ottocento e Novecento,
corrispondeva ad un buon livello professionale.
Ciò che si può osservare è comunque un generale calo
nella consapevolezza o competenza dell’utente. Mentre la Se ciò determinerà in futuro una probabile riduzione ciata ai pigmenti più storici, non impiegati o impiegabili
produzione industriale ha affinato i propri strumenti di con- quantitativa di questa tecnica pittorica, non si deve ad nella pittura ad emulsione acrilica.
trollo interni ed esegue spesso le più severe verifiche della altro che a ragioni connesse alle tempistiche del contem- L’immaginario della pittura a olio è l’immaginario
propria produzione, anche in relazione a formulazioni di poraneo e alla minore praticità di approntamento del “set” della pittura dal Rinascimento all’Impressionismo,
altre aziende, è proprio il “mestiere del pittore” che sembra di lavoro. e anche oltre.
aver perso il tempo o la cultura insite nell’applicazione di In ciò però, si può individuare anche il futuro e lo spazio della Se a quel mondo si guarda anche da un punto di vista di
una tecnica pittorica che richiede sessioni di lavoro medie o sopravvivenza di questo genere di esecuzione artistica. orizzonte cromatico, la pittura a olio è la lente con la quale
prolungate e tempi di realizzazione spesso poco conciliabili Una pittura di grande tradizione, lucentezza e brillantezza quel mondo si può osservare e proiettare. Può vivere solo
con le realizzazioni più impazienti. uniche, capace di mantenere il proprio primato se asso- nella propria autenticità e peculiarità.

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la storia della pittura a olio


Se i produttori utilizzeranno nelle gamme a olio e in esperte, si impiega solitamente una tecnica mista. Il supporto e il fondo
quelle acriliche i medesimi pigmenti, prevalentemente di Talvolta cioè, certe coloriture preparatorie, sono eseguite Praticamente tutti i supporti sono adatti, tuttavia sarà
sintesi, probabilmente l’esecuzione tradizionale di questa a tempera come abbozzo e solo successivamente si sempre necessario operare su una superficie liscia, non
tecnica dovrà cedere il passo alla pittura acrilica. procede a sovrapporre il colore a olio, in una sorta di necessariamente ma preferibilmente bianca e mediamente
Se viceversa, alla tecnica ad olio verranno associati (o seconda esecuzione sovrammessa. assorbente.
si potranno ancora associare) materiali e pigmenti che Ciò che è steso a tempera non si scioglie con la Per fare questo, su legno, tele tesate e piccoli oggetti, si
in questa hanno trovato e scritto la propria storia, allora, sovrapposizione delle velature a olio così come usano le preparazioni a gesso e colla, o a “gesso acrilico”.
seppure in nicchia, produrre colori a olio e con questi non si corre il pericolo di smuovere queste basi, Oggi esistono anche tele preparate per pittori e cartoncini
dipingere, potrà ancora avere un senso e costituire un’al- durante la “sfumatura” della velatura. telati appositamente
terità nei confronti degli artificiosi e monotoni colori della In queste esecuzioni vale il principio “grasso su approntati per ogni esi-
globalizzazione. magro”, cioè gli impasti a maggior concentrazione di genza dell’artista.
legante ovvero olio sono stesi su quelli più aridi e pove- Sul muro è necessario
DIPINGERE CON I COLORI A OLIO ri o privi di olio. Le stesure a tempera devono essere avere un intonaco
Le tecniche di pittura con colori a olio per quanto molto realmente tali e non è possibile eseguire con possibilità “tirato a gesso” per-
antiche, come abbiamo già visto, avranno la maggiore di durevolezza questa realizzazione su campiture ese- fettamente coerente e
fortuna e diffusione a partire dal Cinquecento fino alle inno- guite con basi sintetiche acriliche o viniliche. solido, leggermente
vazioni tecniche che prenderanno l’avvio nell’Ottocento. Spesso per queste esecuzioni si utilizzano tempere già poroso che sarà trat-
Così applicata in vari modi vedremo questa tecnica approntate commercialmente ma molti pittori realizzano tato con ragia e olio, in
declinarsi a vari generi di supporti, comprese le superfici da sé il legante della base spesso secondo le indicazioni ragione di un quarto,
murarie. tradizionali che vedrete nel formulario posto a seguito di per tutta la sua super-
In realtà, in antico, come pure oggi, nelle realizzazioni più questa dispensa. ficie o con una stesura

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dipingere con il colori a olio


delle apposite pitture di fondo oppure fissativi murali, Indipendentemente dal tipo di manico, che può essere vaio, puzzola o scoiattolo, il nylon e più raramente il pelo
opportunamente lisciata e carteggiata. lungo o corto, che serve a bilanciare l’impugnatura, i di bue o la setola di porco, tasso o cinghiale.
Su lastre di rame o altri metalli deve essere predisposta pennelli da pittura si distinguono, secondo la forma della La buona conservazione dei pennelli ha grande importanza.
una soffregagione della superficie con appositi “primer” punta in “tondi”, “piatti”, e “a lingua di gatto”. La nume- Un pennello usato, se viene sempre mantenuto bene, è
o anche tradizionalmente con succo di aglio. razione dei pennelli, che varia un poco da produttore a spesso più elastico e migliore di uno nuovo.
Nel formulario posto a seguito troverete anche alcune produttore è proporzionale alla grandezza della punta. Se i pennelli sono nuovi devono essere semplicemente
delle più classiche realizzazioni di preparazioni per tela Grande importanza ha la punta del pennello, costituita lavati in acqua calda e leggermente saponata e in seguito
o altri supporti qualora desideriate predisporre da voi da peli o fibre di vario genere. Le fibre principalmente ben schiacciati perché non rimangano tracce del detergente.
il fondo della vostra esecuzione, approntate da grandi impiegate nei pennelli da belle arti, sono la martora, il I pennelli utilizzati per il lavoro a olio, richiedono una cura
pittori del passato. complessa. Una volta usati non devono essere lasciati
seccare sporchi.
Gli strumenti Non bisogna, pulendoli, sfregare troppo per non corrodere,
Nella pittura con colori a olio, nessuno strumento asportare o spezzare le setole.
è realmente indispensabile per mani veramente Non si devono lavare esclusivamente con essenza di tre-
esperte. Considererei tuttavia “necessari” in una mentina, altrimenti restano duri e appiccicaticci. Inoltre è
immaginaria cassetta da pittore, almeno qualche sconconsigliabile lasciarli a bagno a lungo in acquaragia
pennello per belle arti. perché le setole diventano molli e si deforma la punta.
Nella pittura a olio si usano pennelli di ogni genere Appena finito il lavoro, quindi, bisogna intingerli in
e tipo. Ognuno però sviluppa le sue preferenze essenza di trementina o spirito di petrolio e asciugarli con
anche in funzione di metodi di lavoro e del tipo di una pezzuola per eliminare i residui di colore. Si lavano
tecnica pittorica o posa del colore impiegata. poi in acqua tiepida, saponata, e si sfregano tra le dita in

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supporti e materiali
modo che il detergente formi schiuma. Si sciacquano, si Gli ausiliari oppure con vernici che a quell’ ora erano fatte di olio
lasciano seccare ed eventualmente si ripete l’operazione In commercio esistono ormai ausiliari e prodotti affini cotto con resine tenere. Più recentemente si utilizza-
Comunque sia, per dipingere a olio occorre qualche destinati a ogni esigenza del pittore a olio. Per orientarsi rono miscele di solventi e olii (trementina essenza e
pennello a punta, tondo e piatto, in varie misure con in questo campo possiamo ricordare le principali cate- olio, ragie minerali e olio) magari con poca vernice.
composizioni in pelo, pelo di bue e setola. Buoni gorie di ausiliari per la pittura a olio sia quelli più tradi- Negli abbozzi spesso è conveniente la stesura di tinte
anche pennelli sintetici o misti. Per eseguire le stesure zionali che i più moderni e prendere in considerazione diluite con ragie o essenze (trementina, spigo lavanda
più decise; un pennello “bombasino” di pelo di bue, per sinteticamente i loro effetti o la loro funzione. rosmarino) tenendo presente che i solventi come le ragie
le piccole e medie macchie, una “piattina” e una piccola I siccativi non sono ingiallenti ma lasciano la stesura più o meno
pennellessa in setola per i fondi e le stesure di base. Sono addittivi che aggiunti all’ impasto possono accelerare smagrita leggermente più delle essenze o oli essenziali che
Sopra tutti lo “sfumino” a ventaglio di tasso puzzola, mar- la polimerizzazione dell’olio in modo da rendere più veloce tuttavia sebbene di gradevole odore possono essere per
tora o comunque pelo morbidissimo o, eventualmente, la esecuzione. In pratica rendono più rapido l’indurimento alcuni soggetti elementi allergenici.
per i meno esigenti di setola sintetica morbida. delle paste stese e devono esere aggiunti sempre con Su una buona preparazione la pittura a olio dovrebbe esse-
Anche se la pittura non sarà eseguita necessariamente moderazione alle tinte. Un tempo a base di sali di piombo re diluita il meno possibile e solo con modeste addizioni
con spatole è sempre opportuno avere a disposizione sono oggi di varia composizione spesso con complessi di di oli a bassa viscosità o appositi gel o fluidi di diluizione
qualcuno di questi attrezzi soprattutto per impastare le sali di cobalto. Sono commercializzati in forma di liquidi oggi commercializzati. Sotto varie denominazioni come ad
tinte più corpose in tavolozza, evitando l’inutile sacrificio più o meno fluidi o anche gel di pratico utilizzo e dosaggio. esempio Oilyn. In finitura a parte effetti particolari voluti dal
di preziosi pennelli. Eluenti, solventi, olietti pittore è sconsigliabile la stesura con solventi.
Le tavolozze migliori siano in faggio evaporato preven- Diluire o stemperare l’impasto pittorico è sempre Voglio ricordare la frase di un anziano maestro della pit-
tivamente trattate con olio di lino, come quelle oggi in stato problema della pittura a olio. In antico per le tura a olio che ho avuto la fortuna di conoscere: “L’olio
commercio, lasciato assorbire e seccare per almeno tre preparazioni drenanti si usava diluire l’olio con olio si diluisce con l’olio e i pennelli si lavano con acqua e
settimane. magari di bassa viscosità (noce, papavero o cartamo) sapone“

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supporti e materiali
Le paste di sottofondo Effetti di “texture” o matericità, di modesto rilievo sono presentano molto ricettive alle stesure di di colore.
Nel corso del XX secolo, l’avvento sul mercato di leganti oggi facilmente riproducibili grazie anche a questi nuovi Questo tipo di paste non necessità diluizioni particolari
o adesivi, costituiti da resine sintetiche di vario genere, materiali. e si applica bene a qualsiasi tipo di supporto utilizzando
ha comportato una vera e propria rivoluzione nell’ambito Le nuove paste si adattano a moltissimi tipi di prepara- pennellesse, spatole e rimanendo lavorabile per parecchi
della produzione di paste modellabili usate come base o zione; possono essere applicate a pennello o a spatola minuti. Nell’applicazione bisogna solo fare attenzione poiché
preparazione alla pittura a olio per modificare il supporto attraverso stencil e mascherine creando fasce e bordure a la naturale ruvidità di questo prodotto così particolare tende
o destinate agli innumerevoli usi o ambiti della decorazione. rilievo, oppure essere impiegate per decorazioni di cam- a consumare per abrasione il pelo dei pennelli. Impiegatene
piture a superficie eseguita con vaste spatolate, impres- quindi di vecchi, preferibilmente di robusta setola.
sioni di oggetti o “pattern”, decorazioni a dita. Le paste leggere
Le paste grezze Le paste leggere sono il prodotto perfetto per lavori in cui si
Alcune paste hanno l’aspetto simile a quello della sabbia, desideri raggiungere elevati spessori senza incidere troppo
ruvido, poroso, di colore grigio o beige uniforme. Sono nel peso complessivo dell’opera. Queste paste sono molto
impasti viscosi solitamente a base acrilica e contengono elastiche, flessibili, versatili e potrebbero definirsi quasi
elevate quantità di silice. universali.
Pur avendo un aspetto materico grossolano ed evi- Si applicano con grande facilità su tutti i tipi di supporti sia
dente, hanno un peso specifico relativamente basso rigidi che flessibili. Essiccano all’aria in breve tempo, anche
che consente di raggiungere elevati spessori senza se, naturalmente, in proporzione allo spesso applicato.
incidere eccessivamente sul peso dell’opera finita, Una volta asciutti, anche questi prodotti, come molte altre
come avverrebbe con un intonaco. paste, sono insolubili in acqua accettano bene la pittura a
Le paste grezze sono spesso utilizzate in pittura a olio olio per aggrappo meccanico alla superficie ruvida e sono-
contemporanea come fondo su cui dipingere poiché si di grande resistenza.

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le preparazioni
Si applicano, proprio per ottenere rilievi sul sup- dallo spessore applicato. Più è alto lo strato e maggiore
porto anche usando motivi decorativi che invece di sarà il ritardo di essiccazione e l’effetto delle screpolature.
essere dipinti risulteranno realizzati in rilievo con Le paste screpolanti in fase di asciugatura si spaccheranno
gradevole effetto. Data la particolare consistenza e il lungo la superficie con l’effetto di un intonaco screpolato
notevole potere collante, le paste leggere trovano largo o di una superficie crettata per antichità. Utilizzate nella
impiego anche nel campo delle tecniche miste dove l’olio realizzazione di ambito decorativo, o anche in creazioni
non è il solo protagonista della composizione. Anche qui materiche, una volta asciutte possono essere dipinte con
sono utilizzate come fondo. Talvolta anche in applicazioni ogni tipo di colore. È sufficiente, prima di dipingervi atten-
di oggetti in pitture a olio e tecniche miste dove sono pre- dere la completa essiccazione del prodotto che avviene in
senti collages mosaici e intarsi dei più disparati oggetti che circa ventiquattr’ore.
l’arte contemporanea può utilizzare Le paste terracotta
Steso un liscio strato di pasta, questo è in grado di tratte- Queste paste hanno l’aspetto e il colore della terracotta,
nere qualsiasi tipo di materiale come conchiglie, sassolini, si usano prevalentemente nella pittura a olio per imitare
sughero, plastica, frammenti di vetro, cortecce, semi e fiori le antiche preparazioni rosse. In questo caso si stendo-
secchi. Questi vi sono incastonati o inseriti secondo il caso un oggetto nuovo conferendogli un aspetto invec- no a pennello.o a rasiera e poi si carteggiano.
in regolari forme geometriche, cioè secondo disegni pre- chiato e patinato. Il prodotto a base acrilica è molto elastico e adattabile
stabiliti o anche casualmente in effetto naturale. Queste paste sono un ottimo supporto anche per dipinti anche ai supporti più flessibili come carta e cartone.
Le paste screpolanti a olio in imitazione o stile antico. Solitamente si stendono Le paste terracotta sono anche ottime basi per dipinti e altre
Le paste screpolanti sono spesso utilizzate dai pittori esclusivamente su supporti rigidi mediante spatole o opere decorative come pure vengono impiegate per realiz-
per ricreare un effetto antico imitando la “craquelu- rasiere. Seccano naturalmente all’aria in un tempo variabile zare bozzetti. Nella pittura materia come le paste leggere
re” di una superficie e così, ad esempio, arricchire dipendente dalla temperatura ambientale e naturalmente si applicano con la spatola e finché sono fresche possono

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supporti e materiali
essere lavorate con punte anche con pettini e impreziosite battitura del metallo o le più classiche decorazioni a sbal- sta con questo strumento spatolandole sulla superficie
con l’inserimento di vari materiali come sassi e conchiglie. zo. Questi materiali non sono dipinti ma sono impiegati di supporto e modellandole a piacere. Si possono anche
Per questa tecnica stendete uno strato sottile di pasta cer- al naturale. lisciare e levigare con batuffoli di cotone imbevuti di
cando di ottenere una superficie piana e uniforme. Mentre Le paste cartapesta acqua. Lasciate seccare la vostra opera per almeno un
lo strato è ancora fresco, con un chiodo o una punta fine, Le paste cartapesta riproducono perfettamente l’aspetto paio di giorni dopo i quali, eventualmente, potrete prov-
incidete il disegno dell’ornamentazione. Seccano in dodici, finale dell’originale tecnica “paier maché” realizzata con vedere alla coloritura.
massimo ventiquattro ore. carta macerata. Questo prodotto di composizione simile
Le paste metallizzate a quello delle lavorazioni tradizionali, è sicuramente più LA STESURA DEL COLORE
Le paste metallizzate sono dense e si applicano con comodo non necessitando di preparazione e più veloce Le campiture
la spatola a qualsiasi tipo di supporto. Si usano nell’applicazione. Non richiede così tutto il lavoro e Le piene campiture di colore devono essere stese
soprattutto per la creazione di rilievi imitando l’impegno necessari per la preparazione dell’originale car- con pennelli piatti, morbidi, utilizzando impasti
effetti tipici delle superficie metalliche. Per questo tapesta ottenuta dalla carta macerata e collata. Ricorrere non troppo diluiti. Si procede a lunghe pennellate
motivo vengono spesso usate sopra la pittura da all’uso delle parte cartapesta per plasmare varie forme parallele e si appoggia il pennello carico di colore
molti artisti contemporanei. decorative, e superfici è facile. Questi prodotti, pur di al centro della sua corsa sul supporto. Poi lo si tira
Queste paste non hanno bisogno di preparazione particolare fibra di cellulosa, sono a base acrilica o vinilica e quindi a destra fino a esaurimento colore e quindi lo si
o diluizione ma si applicano direttamente a supporti rigidi aderiscono molto bene a tutte le superfici e si possono ripassa in senso contrario prolungando la corsa
o flessibili. La naturale elasticità e la grande adesività colorare mescolandoli con qualsiasi tipo di colore dilu- fin oltre il punto di partenza per circa pari lunghez-
garantiranno comunque una tenuta perfetta ne esistono ibile in acqua come tempere e acrilici. Successivamente za del primo verso.
del colore del oro argento del ferro battuto, del rame o possono essere dipinti a olio. Quando questa stesura è secca si procede ad
di altri metalli. Applicatele con la spatola e modellatele a Per l’applicazione del prodotto è sufficiente una spatolina apporne un’altra in senso ortogonale. In periodo
piacere creando motivi decorativi in rilievo o imitando la a cazzuola e un poco d’acqua. Applicate le paste cartape- neoclassico per fondi perfetti i pittori usavano

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la stesura del colore


passare con i polpastrelli delle dita del tripolo in brillantezza e della profondità tonale. pennelli morbidi detti appunto “sfumini”.
polvere o della pomice finissima sulla superficie Che il bianco sia colore da utilizzare con la massima atten- La sovrapposizione di colori diversi dà luogo a effetti di par-
secca per togliere ogni segno di pennellata. Poi zione è risaputo. Alcuni dei più bei dipinti della intiera storia ticolare fusione cromatica. In pratica si tratta di una somma
spazzolavano la superficie e stendevano una leg- della pittura, neppure lo conoscono. di colori, dove alla tonalità della base, si sovrappone il filtro
gera mano di vernice da ritocco. I grandi pittori figurativi dove necessario, lo hanno sempre del colore di velatura. Così, ad esempio, velando in azzurro
Le ombre utilizzato solo in pochi tocchi di particolare corposità detti trasperente su una base gialla si otterrà una profonda
Le ombre nella pittura a olio figurativa devono essere traspa- appunto “a rilievo”. Questi sono solitamente stesi con pic- tonalità di verde. Bisogna ora ricordare come la velatura
rentissime, profonde, solitamente calde e devono partecipare coli pennelli piatti e anche con spatole minute, a formare debba essere stesa sempre su fondo secco e come i colori
al colore su cui battono. Vari sono i modi di realizzarle ma quegli ultimi bagliori di luce, che danno vigore e carattere per avere la massima resa debbano essere cosi disposti:
facilmente si possono ottenere con tonalità più scure del ad una composizione. coprente e riflettente quello di fondo e sottilissimo e tra-
campo su cui battono, ad esempio su un rosso di Marte, Il bianco di titanio è freddissimo e spesso troppo luminoso; sparente quello di velatura. Si vela quasi esclusivamente
Caput Mortum e poca terra d’ ombra, che vengono successi- se lo usate, tagliatelo leggerissimamente, con ocre o con con alcuni colori come le lacche, l’asfalto o bitume, lo stil
vamente velate o riprese con bruni trasparenti come terra di giallo di Napoli chiaro. Molto meglio il bianco di Zinco; ma de grain… posta la velatura con un pennello morbidissimo
Cassel o bruno van Dyck, ed eventualmente rifinite per vela- in questa tecnica, se lo trovate ancora e ne avete, il bianco dopo qualche tempo si puo procedere a sfumarla con il
tura sottile con lacche brune o Bitume stemperato con Oilyn. di argento, volgarmente detto Biacca è insuperabile. pennello a ventaglio delicatamente e a piacere.
Alcuni tocchi a rilievo Le velature
A Tiziano è attribuito un aneddoto, dove il grande mae- Si intende per velatura la sovrapposizione sottile di un colore
stro avrebbe detto: “Vorrei che il bianco costasse come il semitrasparente a un fondo di diversa tonalità. Le velature
Lapislazzuli” Ciò a significare che il bianco deve essere possono essere eseguite, sopra basi a tempera o a olio,
usato con parsimonia, perchè in effetti in mescolanza spor- purché gli strati siano perfettamente asciugati e induriti.
ca le tinte e aumenta la coprenza del colore a scapito della La velatura a olio deve essere opportunamente sfumata con

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la stesura del colore


FORMULARIO Bibliografia MAX MEYER e P.BONOMI DA MONTE
Tempere per abbozzi CHARLES LOCK EASTLAKE Colori e venrnici
Rosso d’ uovo 1 Pittura a olio Milano, 1920
Aceto 6 Londra,1847
Olio di lino 0,1 LEONARDO
Acqua 1000 GIOVANNI SECCO SUARDO Trattato della pittura
Farina bianca 30 Sulla scoperta ed introduzione Milano, 1996
Gomma arabica 10 in Italia dell’odierno
Trementina 5 sistema di dipingere ad olio HESKETH HUBBARD
Milano, 1858 Materia pictoria. An encyclopedia of methods
Preparazioni and materials in painting and the graphic arts
Gesso bologna 120 R. A. CALIFANO-MUNDO Oil painting
Colla di gelatina 20 Manuale della pittura ad olio Londra, 1939
Latte 20 Napoli, 1938
Olio di lino cotto 20 HAEOLD SPEED
DARDO BATTAGLINI Oil painting techniques and materials
Medium per velatura Il consigliere dell’artista. New York, 1987
Olio di lino cotto addensato 10 Raccolta di ricette e consigli pratici indispensabili
Resina mastice addensata 5 a tutti gli artisti ROBERTO PANICHI
Alessandria, 1926 La tecnica dell’arte negli scritti di Giorgio Vasari
Firenze, 1991

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formulario e bibliografia
GAETANO PREVIATI J.G. VIBERT M. DELECLUZE
La tecnica della pittura The science of painting Compendio di pittura
Milano, 1990 Londra,1892 Milano, 1829

RUTHERFORD J. GETTENS- GEORGE L. STOUT A. P. LAURIE CARLO VERRI


Painting materials The painter’s methods and materials Saggio elementare sul disegno
New York, 1942 New York, 1960 Milano, 1814

DANIEL V. THOMPSON RALPH MAYER LORENZO MARCUCCI


The materials and techniques of medieval painting The artist’s handbook of materials and techniques Saggio analitico-chimico sopra i colori mineral
New York, 1956 New York, 1940 Roma, 1816

SANDRO BARONI MARIA BAZZI XAVIER DE LANGLAIS


Restauro e conservazione dei dipinti The artist’s methods and materials La tecnique de la peinture a l’huile
Milano, 1992 Londra, 1960 Parigi, 1959

HILAIRE HILER IAN HEBBLEWHITE PAOLO PINO


The painter’s pocket-book of methods and mate- Artists’ materials Dialogo di pittura
rials Cincinnati, 1986 Venezia, 1548
Londra,1937

la storia della pittura


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formulario e bibliografia
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