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Istituto di Alta Formazione Artistica e Musicale

Conservatorio di Musica “G. F. Ghedini”

Tesi di I livello
in
Pianoforte classico

L'ARTE COME ESPERIENZA SINESTETICA


La relazione tra suono e colore attraverso il repertorio
pianistico tra Ottocento e Novecento

Relatore: Giuseppe Gavazza


Correlatore: Massimo Schinco
Candidata: Elena Improta

Anno accademico 2017/2018


“Un pianista dovrebbe saper tradurre le sonorità che immagina
direttamente in movimenti delle dita. Ma per produrre il suono, un pianista
deve impadronirsi di alcune tecniche, non solamente allo scopo di suonare
molte note velocemente, ma per esempio, per conferire risalto a una nota del
basso, o a una linea melodica di contrappunto. Quando suono una frase sul
pianoforte, cerco di sentire lo strumento che questa intende richiamare: un
corno, per dire, o un oboe, e provo a ricreare il medesimo effetto sul
pianoforte. È necessario ascoltare con la massima attenzione le orchestre e
poi, per conto proprio, addestrarsi a riprodurre quelle sonorità. Più sono le
sfumature sonore che imparo a conoscere, più capisco quale ricchezza di
colori un pianista debba saper comprendere e riprodurre. È un'impresa che
può scoraggiare.

Suonare il pianoforte è un'arte assai prossima all'illusionismo. Non si


tratta infatti tanto di produrre un colore, quanto l'illusione di quel colore. E
le possibilità aumentano in relazione alla qualità dello strumento a
disposizione.”

Murray Perahia1

1
ISACOFF S., Storia naturale del pianoforte, EDT, Torino, 2012
INDICE

1. Introduzione 4

2. Le principali indagini storiche sulla relazione suono-colore 5

2.1 Giuseppe Arcimboldo 6

2.2 Padre Louis-Bertand Castel 9

3. La sinestesia 11
3.1 Corrispondenze 16
3.2 L’armonia del colore 18

4. Il Simbolismo 20

5. L'impressionismo 25

6. La sinestesia nell'opera di Claude Debussy 28

6.1 Natura ed Immaginazione 29

6.2 L'influenza dell'Oriente 32

6.3 I principali elementi dello stile compositivo 33

6.4 Pélleas et Mélisande 36

7. Il pianoforte di Claude Debussy 38

7.1 L'elemento acqua 39

7.2 L'elemento aria 47

8. Il colore delle nuvole: un confronto con Franz Liszt 49

9. Debussismo 60

10. La sinestesia nel primo Novecento: Kandinsky, Schönberg e Skrjabin 62

11. Il secondo Novecento: verso nuovi colori sonori 74

12. Conclusioni 82

13. Bibliografia 86
1. Introduzione

Sono stata educata alla musica attraverso immagini, metafore, forme,


colori, poesia. Ho sempre visto il pianoforte come uno strumento per
dipingere la mia interiorità, dando voce a qualcosa che le parole non sono
sufficienti ad esprimere, affascinata dall'ampia gamma di colori che offre: in
una sonata di Beethoven, il pianoforte può diventare teatro di vicende
burrascose e appassionate, un notturno di Chopin può dipingere la natura
avvolta dal buio e da ricordi malinconici, o ancora, può cantare con voce
quasi umana, o far tremare le viscere con ritmi incisivi e armonie pungenti.

Qui la mia domanda: come descrivere la relazione tra suono e colore? Lo


studio mi ha fatto capire quanto questa sia una domanda che da sempre
suscita interesse, perciò ho deciso di affrontare la ricerca qui presentata. Nel
primo capitolo, ho tracciato una breve storia delle principali ricerche nel
campo, per analizzare, nel capitolo successivo, il concetto di sinestesia. Mi
sono soffermata poi sulle correnti artistiche che hanno dato il loro maggior
contributo: l'Impressionismo, che nasce nella seconda metà dell'Ottocento e
segna il momento cruciale di una nuova ricerca artistica, volta al
coinvolgimento di più sfere sensoriali; a tale proposito il mio sguardo si è
rivolto a Claude Debussy, colui che più di tutti ha esplorato le risorse
timbriche e coloristiche del pianoforte. Mi è parso poi interessante un
confronto postumo con l'opera Nuages gris di Franz Liszt, 1881: una pagina
enigmatica, che anticipa le più moderne tecniche compositive.

Nella seconda metà dell'Ottocento cresce l'interesse per i rapporti


sinestetici: ho confrontato le teorie del pittore Wassily Kandinsky con quelle
dei musicisti Arnold Schönberg e Alexander Skrjabin, per terminare con le
avanguardie del Novecento, cercando di analizzare i colori musicali di John
Cage e György Ligeti.

4
2. Le principali indagini storiche sulla relazione suono-colore

Nella storia della cultura, la corrispondenza tra suono e colore ha sempre


suscitato notevole interesse. Troviamo due tipologie di approccio al caso:
uno, di natura fisico-matematica, l'altro di natura percettivo-sensoriale.
Artisti, musicisti, scienziati e filosofi se ne interessano fin dall'Antica Grecia.
L'invenzione del monocordo di Pitagora gioca un ruolo determinante:
attraverso esso, il filosofo e matematico capì che l'altezza di una nota dipende
dalla lunghezza della corda, quindi definì la divisione della scala musicale in
sette note. Gli studi pitagorici posero le basi della teoria musicale, ma non
solo: furono anche il punto di partenza per indagini di carattere sinestetico.
Ad esempio, Aristotele cercò di spiegare la relazione tra suono e colore
facendo riferimento ai principi matematici evidenziati da Pitagora: il filosofo
ipotizzò l'accostamento tra lo spettro della luce e quello del suono. Prese in
considerazione la luminosità del colore, quindi ideò una scala di grigi, dal
nero al bianco. Di conseguenza, ipotizzò di associare la nota più grave al
bianco e la nota più acuta al nero. Tutte le note all'interno della scala, vennero
affiancate ai corrispondenti gradi di grigio, dal grigio più chiaro a quello più
scuro. La teoria aristotelica venne considerata valida fino al XVII secolo e
fu di ispirazione a diversi studiosi, che analizzarono le connessioni tra i
diversi elementi della natura2.

2
CAMPEN C. V., The Hidden sense, synesthesia in art and science: Synesthesia in art and science, MIT,
London, 2008

5
2.1 Giuseppe Arcimboldo

Il primo esperimento documentato che cercò di verificare le ipotesi


aristoteliche fu quello condotto dal pittore Giuseppe Arcimboldo (1526 –
1593). L'unica testimonianza pervenuta a tal proposito è quella riportata dal
poeta e storico Gregorio Comanini (1550 – 1608), ne “Il Figino, ovvero il
fine della pittura”:

“Arcimboldo ha trovato i tuoni e i semituoni e ’l diatesseron e ’l diapente e ’l diapason e tutte


l’altre musicali consonanze dentro i colori, con quell’arte apunto che Pitagora inventò le
medesime proporzioni armoniche […] l’Arcimboldo, offuscando con doppia proporzione questo
bianco più di quell’altro, ha formato la medesima proporzione del diapason, ascendendo con otto
gradi d’oscurità dalla più profonda bianchezza, connumerata però la medesima bianchezza e
posta nel primo grado. […] Pitagora vide che dal diatesseron e dal diapente nasceva il diapason,
e l’Arcimboldo, osservando queste due proporzioni, ha prodotto ne’ suoi colori l’ottava. Quegli
dalla proporzion tripla cavò il diapason diapente, che è la duodecima; questi con la medesima
proporzione ascese a dare dodici gradi di fosco al bianco.”3

L'Arcimboldo, come Aristotele, affianca alle note più acute i colori più
scuri e alle note più gravi i colori più chiari, associazione che risulta bizzarra
per il pensiero occidentale contemporaneo: verrebbe d'istinto, infatti, pensare
alla connessione opposta4. Stando alle parole di Comanini, quindi, l'artista
elaborò un sistema per trasporre in colori composizioni strumentali fino a sei
parti, utilizzando il bianco per delineare la voce più grave, e il giallo, il verde,
l'azzurro, il «morello» (un quasi-nero), e il «tanè» (un castano-bruno, simile
alla tinta del cuoio) per quelle via via più acute5. La suddivisone della scala
viene definita da una serie di sfumature: basandosi sugli studi pitagorici, l '
Arcimboldo riproduce l'ottava sfumando la tinta di partenza, proseguendo
poi fino ad ottenere la quindicesima. Quindi: per la voce del basso utilizza

3
LEVI L., Nota sull' Arcimboldi Musicista, ne “I dipinti ghiribizzosi di Giuseppe Arcimboldi pittore
illusionista del Cinquecento”, di Benno Geiger
4
VAN CAMPEN C. V., op. cit.
5
BOLPAGNI P., Bizzarie cromatiche, in Amadeus, marzo 2011, n 256, pag 52-54

6
una scala cromatica che va dal bianco al nero, ovvero sfumature di grigi; e
così via per le altre voci rappresentate dagli altri cinque colori. Il pittore,
attraverso il colore, divide la scala in dodici semitoni uguali, concetto che
supera il pensiero Pitagorico, il quale non riuscì a dividere il tono in due parti
uguali, e che anticipa, quindi, il concetto di scala temperata:

“dove l’acuto filosofo non potè dividere il tuono in due semituoni eguali, [...] ma sì bene trovò
un semituono alquanto maggiore della metà, et un altro un poco della medesima metà minore
(chiamato communemente da professori della musica ‘diesi’), questo ingegnosissimo pittore non
solamente ha saputo ritrovare i detti semituoni maggiore e minore ne’ suoi colori, ma la divisione
ancora del tuono in due parti eguali, così leggiermente e dolcemente è ito offuscando col negro
il bianco, sempre di grado in grado ascendendo a maggior negrezza, sì come dal suono grave si
cresce di mano in mano all’acuto et al sopraacuto.”

Il pittore sostituì l'ordinaria notazione musicale con fogli dove venivano


dipinti strati sovrapposti di colori, che evidentemente potevano indicare
solamente l'altezza dei suoni, ma non la loro durata né la dinamica. Si direbbe
un arretramento nella pratica grafica della rappresentazione dei suoni6, ma il
Comanini ci racconta di come Mauro Cremonese, strumentista alla corte di
Rodolfo II, seguendo le prescrizioni di Arcimboldo riuscì a eseguire sul
clavicembalo le note che il pittore aveva rappresentato con i colori:

“ammaestrato del qual ordine Mauro Cremonese della viuola, […] trovò sul graviciembalo
tutte quelle consonanze che dall’Arcimboldo erano state segnate coi colori sopra una carta.”7

Inoltre, lo scopo dell'Arcimboldo non era quello di creare un sistema di


notazione alternativo, piuttosto quello di mettere in luce la parentela
espressiva che lega la pittura alla musica e l'analogia tra le sensazioni
suscitate dai suoni e quelle prodotte dai colori. Gli esperimenti compiuti da
Arcimboldo ebbero il merito di stimolare la ricerca sulla cromatica, da cui
fioriranno nei secoli successivi numerosi frutti: intorno alla metà del

6
LEVI L., op.cit.
7
BOLPAGNI P., op. cit.

7
Seicento, lo studioso Athanasius Kircher (1602 – 1680), nell'opera “Ars
magna lucis et umbre” (1646), elabora delle complesse tabelle che associano
tra loro le note musicali, i colori, l’intensità della luce ed i gradi di luminosità.
Quattro anni più tardi, nell’opera “Musurgia universalis” (1650), mise a
punto un sistema che gli permise di associare i colori agli intervalli musicali8.
Sempre nel XVII secolo, in linea con la teoria aristotelica, il fisico Isaac
Newton (1642- 1727) intraprende studi sul colore, analizzando lo spettro
della luce. Secondo Newton, vi è una relazione tra i suoni e i colori basata su
leggi fisiche: evidenziò la corrispondenza tra essi, avvalendosi del prisma e
scomponendo la luce nei sette colori fondamentali, che assegnò alle sette
note musicali. Il fisico cercò di connettere le oscillazioni sonore alle
corrispondenti onde di luce9. Nel suo trattato “Opticks” vengono descritti gli
esperimenti a riguardo.

8
The New Grove, colour and music
9
CAMPEN C. V., op. cit.

8
2.2 Padre Louis Bertrand Castel

Ispirati dalle teorie newtoniane, ma


volendo andare oltre gli studi puramente
scientifici, le menti illuminate del Settecento
guardano alla relazione suono – colore più
come ad una sinestesia artistica, indirizzando
l'attenzione all'effetto sensoriale ed evocativo
dei due elementi. È così che nasce il “clavicin
pour les yeux”, strumento musicale ideato da
Padre Louis-Bertrand Castel, matematico, filosofo e gesuita francese
(1688-1757). Ciò che interessava a Castel non era tanto la relazione fisica tra
luce e suono studiata da Newton, quanto la diretta corrispondenza tra nota e
colore, liberandosi così dei concetti cosmologici e aprendo la strada ad una
vera e propria forma d’arte10. Allontanandosi da Newton, la teoria di Castel
si basa su una scala musicale di dodici note a cui corrisponde una scala
cromatica di dodici colori 11 : Do-Blu, Do#-Celadon (verde pallido), Re-
Verde, Re#-Verde oliva, Mi-Giallo, Fa-Aurora, Fa#-Arancione, Sol-Rosso,
Sol#-Cremisi, La-Violetto, La#-Agata (violetto bluastro), Si-Blu viola (blu
grigio). Con l’applicazione simultanea di una scala di valori di chiaroscuro,
il sistema risulta esteso a più ottave, quindi ogni ottava ha gli stessi colori
ma via via più chiari. Da qui derivò la progettazione del clavicin pour les
yeux: un clavicembalo dotato di piccoli pannelli che apparivano in un
riquadro sopra allo strumento ogni volta che un tasto veniva premuto,
mostrando diversi colori preimpostati. I colori potevano essere accesi
attraverso la luce di candela. Il ventuno dicembre 1754, Castel dedicò, ad un
pubblico ristretto, una dimostrazione dello strumento. Lo strumento di Castel

10
The New Grove , colour and music
11
CAMPEN C. V., op. cit.

9
catturò l'attenzione delle più importanti menti del secolo: G.P. Telemann,
J.P. Rameau, J.J. Rousseau, D. Diderot, Voltaire. Da qui in avanti, numerose
furono le invenzioni di strumenti che ebbero lo scopo di relazionare il suono
al colore: nel XIX secolo si ricordano il Color Organ di Bainbridge Bishop
(1877) e quello di Alexander Wallace Rimington (1893).

Il Novecento si apre con il Clavier à lumières di Alexander Scriabin,


strumento che il compositore inserì nel suo poema sinfonico, il Prometeo,
con lo scopo di creare un'opera che coinvolgesse più sensi: vista, udito,
olfatto. Scriabin infatti, si interessò particolarmente all' aspetto sinestetico
dell'arte, cercando di creare un'“opera d'arte totale”, riprendendo il concetto
wagneriano, a sua volta recuperato dalla tragedia greca. A partire dall'epoca
romantica, quindi, i pittori e i musicisti mirano ad un ritorno all'unità
primordiale della creazione artistica, rinnegando la separazione delle arti,
giudicata arbitraria12. Quest' aspirazione risponde alla concezione di opere
pluri – sensoriali, dove viene espressa la volontà di una fusione tra le arti.
Questo slancio spirituale arriva sicuramente da un sentimento nostalgico: un
desiderio di recupero della propria unità, della festa primitiva dei sensi
capace di operare un'autentica fusione con la Natura. La multisensorialità,
quindi la sinestesia, diventa il fulcro dell’espressione artistica.

12
BOSSEUR J. Y., Musique et arts plastiques/ Interactions au xx siècle, Minerve, Paris, 2006

10
3. La sinestesia

La parola sinestesia deriva dal greco ed è la fusione dei due vocaboli


“sýn” e “aisthánomai”, ovvero “con, insieme” e “percepisco, comprendo”.
Quindi “percepisco insieme, simultaneamente”13. La si può definire come
una combinazione di sensazioni diverse avvertite contemporaneamente da
un individuo, o anche come un fenomeno in cui la percezione di determinati
stimoli è accompagnata da particolari immagini proprie di un'altra modalità
sensoriale. Sono esempi di questo tipo di percezione l'audizione colorata o
la visione uditiva.

Il termine sinestesia può assumere significati con sfumature differenti:


ad esempio, per la psicologia si tratta di un fenomeno per il quale, nello
stesso contesto mentale, convivono sensazioni provenienti da organi
sensoriali differenti; per la critica letteraria si tratta di una figura retorica che
consiste nell'associazione di due espressioni appartenenti a due sfere
sensoriali diverse.

La genesi del termine sinestesia viene descritta da Ludwig Schrader nel


libro “Sensación y sinestesia”: il termine viene usato per la prima volta dal
fisiologo Alfred Vulpian, nel 1874, in un articolo sul midollo spinale nel
Dictionnaire encyclopédique des sciences médicales. Vulpian definisce
sinestesie quelle “sensazioni secondarie prodotte sotto l'influenza d' una
sensazione primitiva provocata da una eccitazione esteriore o interiore”.

Tuttavia, Schrader riporta che sia Jules Millet, nel suo Audition colorèe
del 1892, ad utilizzare per primo il termine sinestesia come concetto generico
designato a descrivere l'accostamento delle sensazioni. Schrader afferma:

13
PIGNOTTI L., I sensi delle arti: sinestesie e interazioni estetiche, Dedalo, Bari 1993, p. 15

11
“L' ampliamento del significato, l'applicazione della sinestesia ai fenomeni letterari, per noi
decisivi, sono stati realizzati da Millet nel 1892, e il termine è diventato di dominio comune nella
ricerca letteraria, anche se la sua definizione è molto lontana dall'essere univoca.”14

Non è semplice, dunque, trovare una definizione univoca di sinestesia.

“Sembrerebbe che la sinestesia sia una cosa curiosa e un po' strana che interessa solo
professori di retorica e psicologi. In realtà non è così: perché Dante può dire “d'ogni luce muto”?
Perchè i colori sono “caldi” o “freddi”? Perché “brillante” si può dire di un minerale, di
un'idea, di un pezzo di musica, di uno stile di vita?”15

La risposta a queste domande è da ricercare nella modalità di percezione


della realtà di ogni individuo: per natura, infatti, la percezione dell'uomo è
sinestetica, essa avviene attraverso tutto il corpo e i sensi sono tra loro
comunicanti. Ecco dunque svelato il mistero della madeleine, il cui gusto
permette allo scrittore Marcel Proust di rivivere ricordi sensoriali che
pensava dimenticati, dando il via così ad una ricerca del tempo perduto:

“Appena ebbi riconosciuto il sapore del pezzetto di «maddalena» inzuppato nel tiglio che mi
dava la zia (pur ignorando sempre e dovendo rimandare a molto più tardi la scoperta per cui
questo ricordo mi rendesse così felice), subito la vecchia casa grigia sulla strada, nella quale era
la sua stanza, si adattò come uno scenario di teatro al piccolo padiglione sul giardino, dietro di
essa, costruito per i miei genitori (il lato tronco che solo avevo riveduto fin allora); e con la casa
la città, la piazza dove mi mandavano prima di colazione, le vie dove andavo in escursione dalla
mattina alla sera e con tutti i tempi, le passeggiate che si facevano se il tempo era bello.”16

Ciò che è alla base di questa ricerca, dunque, è il meccanismo


intersensoriale, il processo di tipo sinestetico attraverso il quale conosciamo
la realtà a noi circostante e attraverso il quale ricordiamo. Il semiologo Paolo
Fabbri afferma che il soggetto sinestetico pare tendere:

14
PIGNOTTI L., op. cit., p. 16
15
A cura di GUERRA LISI S. e STEFANI G., Sinestesia arti terapia, CLUEB, Bologna 1999 [1], p. 9
16
PROUST M., A la recherche du temps perdu, Gallimard Bruges, 1954 (trad. it., Alla ricerca del tempo
perduto, Einaudi, Torino, 1967).

12
“a fondersi nell'oggetto, a tornare nei paraggi dell'originario: tattilità e sinestesia sono il
ciglio sensibile da cui tentare il salto che, dalla percezione (che inaugura la conoscenza), si
accosta a un sentire articolato sull'affettività profonda.”17

Ciò significa che le sensazioni di un individuo non nascono e non si


sviluppano indipendentemente dall'ambiente, anzi: egli è profondamente
legato a ciò che lo circonda. Pertanto, le informazioni provenienti da un solo
senso, prese singolarmente e decontestualizzate non hanno una funzione
significativa, in quanto i dati sensoriali ricevuti dall'ambiente vengono
registrati dalla memoria individuale e, successivamente, si riversano nella
collettività, ritornando dunque sull'ambiente, modificandolo
reiteratamente.18
Questa nuova visione prende piede nel corso del Novecento e richiama
l'attenzione di studiosi appartenenti ad ambiti differenti. In ambito filosofico,
ad esempio, troviamo Merleau-Ponty e Lawrence:

“D.H. Lawrence, in un saggio del 1921, di notevole spessore teorico, capovolgeva tutte le
nozioni della psicologia occidentale ed elaborava un sistema bio-psico-cosmologico nel quale,
ai percetti definiti e intellettivamente distinti, non veniva assegnata alcuna significativa funzione
o forma di esistenza. […] Un'inclinazione maggiormente razionalistica, ma che inclina a esiti
abbastanza simili […], è dato riscontrare in Merleau-Ponty che insiste sul fatto che la prensione
percettiva del mondo avviene da parte di tutto il corpo e che è tutto il corpo, con la sua molteplice
e complessa «carnalità», a esser presente e attivo in ogni percezione […]”.19

La sinestesia viene definitivamente legittimata nella seconda metà del


Novecento attraverso studi neuro-psicologici che attestano in alcuni
individui il reale sdoppiamento degli stimoli percettivi. Mediante le tecniche
di imaging cerebrale, quali l'elettroencefalografia (EEG), i potenziali evento-
correlati (ERP), la tomografia ad emissione di positroni (PET), la risonanza

17 FABBRI P., Introduzione a Greimas A. J., Dell'imperfezione, Sellerio, Palermo, 1988.


18 PIGNOTTI L., op. cit., p. 17-18
19 COSTA M., L'estetica dei media: avanguardie e tecnologia, Castelvecchi, Roma 1999, pp 82-83

13
magnetica funzionale (fMRI), la magnetoencefalografia (MEG) e la
stimolazione magnetica transcranica (TMS), che permettono di visualizzare
l'attività cerebrale, misurando segnali fisiologici quali i cambiamenti di
attività elettrica o emodinamica nel cervello, è stato dimostrato che in questi
soggetti, detti sinesteti, la stimolazione di un canale sensoriale-cognitivo
comporta reazioni involontarie automatiche in un secondo percorso
sensoriale-cognitivo, o meglio in una zona del cervello lontana da quella
direttamente stimolata. L'attivazione simultanea delle aree della corteccia
cerebrale è data da un eccesso di connessioni neuronali che normalmente
sono presenti solo nei primi mesi di vita; nei sinesteti questa iper-connettività
permane in età adulta.
Anche il critico d'arte Gillo Dorfles ha dedicato più volte la sua attenzione
a questo fenomeno:

“Vengono individuati da Dorfles due diversi aspetti della sinestesia: il primo, più
caratterizzato in senso estetico, in cui emerge «la presenza di elementi associativi, strettamente
legati al “contenuto narrativo-semantico” d'una poesia o d'una prosa che richiamano alla mente
precise situazioni ambientali, diverse da soggetto a soggetto, ma indubbiamente legate alle
parole-stimolo contenute nel brano in questione»; e il secondo, tendenzialmente annoverabile tra
i fenomeni psicologici o anche psicopatologici, in cui si manifesta «la presenza d'una particolare
attitudine sensoriale del soggetto di veder risvegliate alcune immagini […] sonore, cromatiche,
olfattorie, in seguito ad uno stimolo sonoro, cromatico, verbale ecc.». […] L'interazione fra
immagini sensoriali e immagini estetiche, scrive Dorfles concludendo il suo discorso, «può
permettere di avanzare l'ipotesi d'un costante rapporto tra l'elemento percettivo e l'elemento
creativo e fruitivo dell'opera d'arte. L'acutezza di alcuni stimoli sensoriali (che possiamo veder
esaltati naturalmente in condizioni patologiche, in stati allucinatori o anche semplicemente in
condizioni di particolare felicità creativa) è in diretto rapporto con la facoltà immaginativa
dell'uomo, tanto che potremmo azzardare l'ipotesi che sia proprio questa esaltata qualità
immaginativa una delle ragioni prima dell'impulso a creare e a fruire l'opera d'arte.”20

Gillo Dorfles, nel suo Divenire delle arti, in un paragrafo dal titolo

20
PIGNOTTI L., op. cit., p. 21

14
Sinestesia e interferenze tra le arti, mira a:

“distinguere tra quello che si suol chiamare “sinestesia letteraria” e le altre forme
sinestetiche applicate alle diverse arti. Sappiamo infatti come da molti autori si siano fatte
ricerche e proposti esperimenti per quanto riguarda la possibile assimilazione dei diversi
linguaggi artistici, e soprattutto circa il verificarsi di immagini sensoriali diverse suscitate dalle
singole arti entro la sfera d'azione d'un organo sensoriale distinto da quello comunemente
“stimolato” da quella data arte. Esempi tipici sono quello ben noto di immagini colorate suscitate
dai suoni, di immagini sonore suscitate dai colori, di immagini cromatiche suscitate dalle parole,
o addirittura dalle lettere, e potremo aggiungere di immagini olfattorie, musicali, gustative, ecc.,
risvegliate per associazione da brani letterari o da singole parole.”

Proprio un linguista come Stephen Ullmann, che muovendo dal suo campo
disciplinare si è occupato particolarmente della sinestesia letteraria, ha
affermato che la tendenza ad associare, unificare, e sintetizzare le varie sfere
sensoriali è così fondamentale e così profondamente radicata che le
conseguenze riemergono dappertutto e svariate sono le scienze che se ne
interessano.

15
3.1 Corrispondenze

La natura è un tempio, e ha colonne viventi


che un mormorar confuso di parole riversano:
l’uomo va, e foreste di simboli attraversa
che lo scrutano con occhi familiari e intenti.

Come lunghi echi che da lontano si fondono


in una tenebrosa unità e immensa,
profonda come notte e come luce intensa,
i profumi i colori i suoni si rispondono.

So di profumi freschi come carni d’infanti,


come l’oboe soavi, simili a prati verdi,
altri conosco densi e corrotti e trionfanti,

che s’espandono come le cose ove ti perdi,


e sono il benzoino, l’ambra, il muschio, l’incenso:
tutti cantano gli slanci dell’anima e del senso.

(da «I Fiori del Male», Charles Baudelaire)21

L’ascolto delle “corrispondenze”, identificate nella percezione che in


natura tutti i sensi si corrispondono e che profumi, colori, suoni si richiamano
in reciproci riverberi, costituisce per il poeta francese Charles Baudelaire il
principio dell’arte, quale passaggio necessario per costruire il linguaggio
della poesia. La corrispondenza dei sensi nella natura ha i suoi riflessi nella
corrispondenza che corre tra i linguaggi dell’arte. Il rispondersi dei sensi ha
sullo sfondo una natura enigmatica, nella baudelairiana “foresta di simboli”,
le voci sono appunto “confuse parole” e l’analogia, che è il sistema di
conoscenza poetica e di rappresentazione fatto proprio da Baudelaire, sa di
doversi limitare al senso inesauribile dell’apparenza. Ma nel rispondersi dei

21
BAUDELAIRE C., I fiori del male, traduzione e cura di Antonio Prete, testo originale a fronte,
Feltrinelli, Milano, 2011 [1]

16
sensi nella natura, il poeta coglie in un linguaggio le iridescenze degli altri
linguaggi e trova così la musica nel verso, la melodia nel colore, il silenzio e
il suono nell’immagine. La disposizione analogica, di cui il poeta si serve,
gli suggerisce un ventaglio variopinto di immagini che si tramutano in suoni.
La musica, infatti, è il linguaggio al quale Baudelaire maggiormente si ispira,
il linguaggio al quale cerca di avvicinarsi per riuscire a restituirne la
musicalità attraverso i colori e le immagini evocate dalle parole. Suoni di
violini nascosti dietro le colline, tempeste d’organo suonate dal vento, voci
che hanno profumi intensi. L’abbandono all’ebbrezza della musica diventa
simbolo di ogni rapporto con l’arte, come egli scrive: “La musique souvent
me prend comme une mer!” (La musica spesso mi prende come un mare).

17
3.2 L'armonia del colore

Nei saggi sul Salon de 1846, Baudelaire scrive in difesa dell’arte, la cui
potenza risiede nel senso profondo di una ricerca interiore che non è, e non
potrà mai essere, la richiesta di una verità oggettiva o l’impeccabile e
ripetitiva esecuzione di un meccanismo perfetto. Egli ritrova nel colore, e
non nella riproduzione esatta del dato reale attraverso il disegno, l’essenza
dell’arte. Nel saggio il poeta scrive: “Si trova nel colore l’armonia, la
melodia e il contrappunto” 22 . Il colore è l’accordo dei due toni, caldo e
freddo, sulla cui basilare opposizione risiedono tutte le teorie. L’occhio del
colorista è la lente attraverso la quale queste teorie vengono filtrate.

“L’armonia è la base della teoria del colore. La melodia è l’unità all’interno del colore, una
sorta di colore assoluto, che richiede un ritmo, nel quale ogni effetto, o colore, contribuisce
all’effetto generale. La melodia è quindi un intero e in questo modo, riesce a lasciare una
profonda impressione nella nostra mente”23.

Il modo giusto per riconoscere la melodia di un quadro, è guardarlo da una


distanza tale in modo da renderne impossibile la distinzione del soggetto e
delle linee. Se il quadro è melodico, esso ha già un significato, non necessita
di legami esteriori ed ha già preso posto nella nostra memoria.
A questo proposito, Baudelaire nel suo saggio si rifà al testo dello scrittore
romantico tedesco, E. T. A. Hoffmann, la cui idea sintetizza al meglio il
pensiero del poeta stesso. Baudelaire scrive:

“Non so se qualche analogista ha mai stabilito una scala completa di colori e sensazioni
corrispondenti, ma mi ricordo un passaggio di Hoffmann che esprime la mia idea perfettamente
e che si rivolge a tutti coloro che amano sinceramente la natura: «Non è solo nei sogni, o in quel
mite delirio che precede il sonno, ma mi succede perfino da sveglio quando ascolto la musica.

22
BAUDELAIRE C, On colour, «The Salon of 1846» [2]
23
BAUDELAIRE C., op. cit. [2]

18
Quella percezione di un’analogia e di una profonda connessione tra colori, suoni e profumi. Mi
sembra che tutte queste cose siano state create dallo stesso raggio di luce, e che la loro
combinazione debba risultare in uno splendido concerto armonico. Il profumo delle calendule,
ad esempio, produce un effetto magico sul mio essere, che mi sembra di sentire in lontananza il
suono solenne e profondo dell’oboe»”24.

24. C. BAUDELAIRE, op. cit. [2]

19
4. Il Simbolismo
Essere altrove pur rimanendo fermi, sensazioni dinamiche nella staticità
dello spazio, il viaggio, riscontrabile come tema principale e fondante de “I
Fiori del Male” di Charles Baudelaire, è esperibile attraverso la
plurisensorialità del percepire assieme profumi, suoni e colori. Metafora di
un’evasione altrove, oltre lo spazio, dove il paesaggio è solo un referente
simbolico della dinamica interiore.
Il sonetto Correspondances diventa il manifesto della poesia simbolista
francese, la quale pone al centro della sua poetica la sinestesia: le sensazioni
perdono la loro univocità e di conseguenza la percezione olfattiva può
trovare un corrispettivo tattile, visivo o acustico: così “i profumi i colori i
suoni si rispondono”, mentre vi sono fragranze “dolci come gli oboi” e altre
più esotiche e carnali (l’ambra, il muschio, il benzoino e l’incenso), “che
cantano gli slanci dell’anima e del senso”.
È l’inizio di quel cammino che di lì a poco sarà continuato da poeti come
Stéphane Mallarmé (1842-1898), Paul Verlaine (1844-1896) e Arthur
Rimbaud (1854-1891). L'estetica simbolista esalta il linguaggio poetico
allusivo, fluido e musicale capace di evocare le radici autentiche della realtà
celate oltre l'apparenza materiale. Si riconosce alle suggestioni sinestetiche
la capacità di allargare i confini della comprensione umana attraverso
percorsi analogici che la parola traduce, al di là dei significati semantici, con
raffinate inflessioni sonore. In Art poétique (Arte poetica), lirica pubblicata
nel 1884, Paul Verlaine esalta la musica, l'indeterminatezza e la sfumatura
in opposizione alla retorica, alla logica e al colore:

20
Musica, sovra ogni cosa:

e perciò preferisci il ritmo impari,

più vago e più solubile nell' aria,

senza nulla che pesi o che posi.

È necessario poi che tu non scelga

le tue parole senza qualche svista:

nulla più caro della canzon grigia

dove l'incerto s'unisce al preciso.

Sono begli occhi ombreggiati da veli,

è la gran luce tremula del mezzodì,

è, in un tiepido cielo d' autunno,

l'azzurro brulichio delle chiare stelle!

Perché vogliamo ancor la sfumatura:

non il colore, sol la sfumatura.

Oh, la sfumatura sola disposa

il sogno al sogno e il flauto al corno!

Fuggi a gran forza l'arguzia assassina,

lo spirito crudele e il riso impuro,

che fanno pianger gli occhi dell'azzurro,

e tutto quell'aglio di bassa cucina!

Prendi l'eloquenza e torcile il collo!

E farai bene, in vena d'energia,

a moderare un pochino la rima.

21
Fin dove andrà, se non la si tien d'occhio?

Oh, chi dirà i torti della rima?

Qual bimbo sordo o qual negro pazzo

ci foggiò mai quel gioiello da un soldo

che suona vuoto e falso sotto la lima?

Musica, ancora e sempre!

Il tuo verso sia la cosa involata

che si sente fuggire da un'anima avviata

verso altri cieli, ad altri amori.

Il tuo verso sia la buona avventura

sparsa al vento increspato del mattino

che va sfiorando la menta e il timo […].

E tutto il resto è letteratura.

Paul Verlaine

da Art poétique (trad. it. di C. Fusero)

Sono riscontrabili alcune analogie tra la poetica simbolista e la pittura


impressionista e post-impressionista: gli effetti della luce su forme e colori,
l'integrazione tra disegno e sfumature cromatiche, il graduale superamento
del naturalismo, lo sforzo di ricreare non cosa si vede, ma come si vede (ossia
l'impressione che l'oggetto determina sul soggetto) sono indicatori del
comune impegno volto a cogliere la realtà nelle sue molteplici e spesso
nascoste sfaccettature. I quadri di Claude Monet (1840-1926), di Pierre
Auguste Renoir (1841-1919), di Edgar Degas (1834-1917), di Georges

22
Seurat (1859-1891), di Paul Gauguin (1848-1903), di Vincent Van Gogh
(1853-1890), di Paul Cézanne (1839-1906) e di Alfred Sisley (1839-1899)
conducono la pittura verso territori artistici fino a quel momento inesplorati
e costituiscono i riferimenti obbligati per le avanguardie del XX secolo.
Anche la musica si indirizza verso la strutturazione di nuovi percorsi lessicali
e sintattici idonei a contenere le preziose allusioni di immagini sonore la cui
funzione appare simile a quella del simbolo poetico e dell'impressione
pittorica.

Il periodo compreso tra gli ultimi decenni del XIX secolo e i primi anni
del Novecento si pone sotto il segno di inquiete ricerche, di trasformazioni
profonde, in diverse direzioni: per ciò che riguarda il linguaggio musicale si
è soliti riassumerle sotto il segno della crisi del linguaggio tonale e del
superamento o rinnovamento delle forme e delle categorie stesse del pensiero
musicale della tradizione classico-romantica. Un aspetto determinante nel
clima della fine dell'Ottocento è l'incidenza dell'eredità wagneriana, che fu
allora una presenza incombente e decisiva anche per chi, come Debussy, se
ne distaccò polemicamente. L'idea wagneriana dell'opera d'arte totale,
esercita una riconoscibile suggestione sulla cultura simbolista e anche in
seguito, fino alle ricerche sinestetiche di Kandinsky, Skrjabin, Schönberg,
ovviamente conoscendo di volta in volta mutamenti profondi. È un rilevante
punto di contatto fra le ricerche di pittori, scrittori, musicisti proprio
l'interesse per l'incontro fra le arti, per i loro rapporti e scambi di suggestioni.
Gli esempi più celebri sono forse le idee di Mallarmé o di Verlaine sulla
poesia che doveva riconquistare dalla musica ciò che più intimamente le
apparteneva. Per Mallarmé (che verosimilmente esercitò su Debussy
un'influenza determinante, ben al di là dei pochi testi che ispirarono il
compositore) la poesia doveva, come una sorta di metalinguaggio,

23
racchiudere in sé suggestioni di arti diverse.
Uno sguardo alle vicende politico-sociali che seguirono al 1870, alla
Comune di Parigi e all'unificazione tedesca, e che condussero al conflitto
mondiale, rivela negli ultimi due decenni del secolo l'aprirsi di una fase
nuova nella storia europea, caratterizzata da un consolidamento e
rafforzamento del capitale economico, grazie anche alle conquiste coloniali
che conoscono in quest'epoca la massima espansione. Durante gli anni della
Belle Époque si crea e approfondisce il divario tra un'arte ufficiale e
l'inquietudine di una ricerca artistica che vede un crescente distacco ed
isolamento tra i suoi protagonisti e la società. Le ideologie del progresso
tecnico e del riscatto sociale che hanno alimentato il Positivismo e il
Naturalismo, risultano ormai estranee: la società vede il venir meno di ogni
certezza e di ogni consolidato valore. Le ricerche nei diversi linguaggi
artistici si legano a questa nuova sensibilità e costituiscono le premesse delle
avanguardie radicali del nostro secolo25.

25
BARONI, FUBINI, PETAZZI, SANTI, VINAY, Storia della musica, Piccola Biblioteca Einaudi,
Torino, 1999, pag. 382-384

24
5. L'Impressionismo

Claude Monet, Impression


soleil levant, 1873, Musèe
Marmottan

Il termine Impressionismo viene coniato in senso dispregiativo dal critico


d'arte Louis Leroy, il quale assiste, nel 1874, alla mostra collettiva
organizzata dai pittori Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Degas ed altri,
definendoli “pittori che fanno impressione”. L'espressione critica, però,
viene accolta positivamente dagli artisti, poiché pone in risalto uno dei tratti
salienti della loro pittura: la necessità di rendere una forma quanto più vicina
alla prima impressione che deriva dall'apparenza delle cose. L'intento è
quello di liberare la sensazione visiva da ogni atteggiamento preordinato che
possa pregiudicarne l'immediatezza, fissando l'apparenza mutevole e
transitoria degli oggetti osservati. Si tratta di una corrente artistica che rifiuta
l'arte accademica, con i suoi temi e le sue tecniche tradizionali: non è più la
forma in sé ad essere rilevante, ma la resa delle vibrazioni luminose, la quale
diviene il centro del loro interesse. La luce è resa attraverso la scomposizione
del colore; anche nelle ombre vengono eliminati gradualmente i toni scuri, a
vantaggio della giustapposizione dei colori primari. Proprio per questo, gli
impressionisti prediligono la pittura en plain air, all'aria aperta, a contatto
diretto con la natura. Conseguentemente, anche i temi variano: non vediamo
più i soggetti storici o biblici dell'arte accademica, ma soggetti paesaggistici
e tratti dalla quotidianità26.

26
JAROCINSKI S., Debussy, Impressionismo e Simbolismo, Discanto Edizioni, Fiesole, 1980, pag 7-12

25
L'arte impressionista non viene riconosciuta dai Salons ufficiali. Per
questo motivo gli artisti decidono di costituire una “Società anonima degli
artisti”, con l'obiettivo di autofinanziare mostre indipendenti. Dopo la prima
mostra del 1874, ne seguirono altre fino al 1886, momento in cui il gruppo
si disperde definitivamente.
I pittori impressionisti scatenano le reazioni dei sostenitori del realismo
tradizionale, i quali li rimproverano di dare precedenza alla conoscenza
sensoriale, mettendo così da parte quella intellettuale, prediligendo la
sensualità al razionalismo. Potrebbero sembrare accuse fondate, ma l'aspetto
rivoluzionario di questa corrente artistica risiede, anche e soprattutto, nella
concezione di un nuovo modo di vedere la realtà: l'impressione ricevuta nel
corso dell'osservazione della realtà è già un atto di coscienza. In altri termini:
la partecipazione dell'intelligenza non può mai essere esclusa.
Se da una parte il realismo accademico rimprovera agli impressionisti di
deformare troppo la realtà, dall'altra il sintetismo di P. Gauguin rimprovera
loro, invece, una cieca sottomissione alla natura, che fa perdere loro di vista
lo scopo essenziale dell'artista: l'Idea. Questi due atteggiamenti, pur partendo
da concezioni estetiche contrarie, rivelano un imbarazzo comune: dove va
l'arte se i grandi soggetti mitologici, storici ed umani spariscono dalla pittura,
in cui non ci sono più dei, né imperatori, né amore, né morte, in cui la cosa
contemplata e la contemplazione propriamente detta vengono a coincidere?
La risposta risiede nel nuovo concetto filosofico che guarda al mondo non
come essere, ma come divenire. Gli impressionisti trasformano la
rappresentazione della natura in un processo, in nascita e passaggio. Volendo
rappresentare il mondo in tutta la sua mobilità, gli impressionisti prendono
progressivamente coscienza del fatto che l'essere reale degli oggetti appare
esclusivamente nei loro rapporti reciproci, rapporti ai quali partecipa il
soggetto della conoscenza; il mondo è un sistema di forze interdipendenti e

26
l'uomo è, nello stesso tempo, osservatore ed una delle forze che agiscono.
Questo atteggiamento rifiuta di separare il mondo dalle visioni del mondo,
poiché: “Il mondo è tutto dentro e io sono tutto fuori di me […]. Il mondo è
il campo della nostra esperienza […]. Io sono un campo, sono
un'esperienza”27.

27
MERLEAU-POTY M., Fenomenologia della percezione, tr. it. Il Saggiatore, Milano 1972, pag 520-
522

27
6. La sinestesia nell'opera di Claude Debussy
(1862-1918)
Claude Debussy nasce a Saint-Germain-en Laye
nel 1862 e, a partire dal 1872, frequenta il
Conservatorio di Parigi. Gli anni della sua formazione
si collocano in un'atmosfera straordinariamente ricca
e stimolante: a Parigi, infatti, sono gli anni dell'arte
inpressionista e post-impressionista e della letteratura
di scrittori come Mallarmé, Verlaine, Rimbaud,
Huysmans. A partire dal 1887, il compositore frequenta gli ambienti degli
intellettuali parigini ed in particolare la cerchia dei simbolisti, partecipando
ai celebri martedì letterari che si tenevano in casa di Stéphane Mallarmé 28.
Non c'è da stupirsi, quindi, del fatto che il rapporto con artisti e poeti giochi
un ruolo più pregnante nella sua maturazione, rispetto al rapporto con gli
ambienti musicali, anche se il Conservatorio gli diede una solida
preparazione tecnica.

28
GALLI C., Percorsi di musica nel tempo, volume 3, ed. Poseidonia, Bologna, 2006, pag 162

28
6.1 Natura ed Immaginazione

“La musica è una matematica misteriosa i cui elementi partecipano dell'Infinito. Essa è
responsabile dei movimenti delle acque, del gioco delle curve che descrivono le brezze cangianti;
niente è più musicale di un tramonto! Per chi sa guardare con emozione, è la più bella lezione di
sviluppo scritta in questo libro non abbastanza frequentato dai musicisti, voglio dire la Natura…
Essi guardano nei libri, attraverso i maestri, rimuovendo piamente quella vecchia polvere
sonora; va bene, ma l'arte, forse, è più lontano!”29

Anzitutto, la natura. Per Debussy, così come per i pittori impressionisti,


essa è la prima fonte di ispirazione e nutrimento30. Il desiderio di ritrovare
l’unità perduta con il mondo, di percepire la dimensione di mistero
dell’ambiente che circonda l’uomo e ricostruirne le vibrazioni profonde
pervade la sensibilità del compositore, legandolo, così, anche alla poesia e
all’estetica del Simbolismo 31
. Pochi musicisti si lasciano come lui
affascinare dalle suggestioni offerte dagli scenari della natura. L’empatia con
il mondo e i suoi elementi lo rende capace di riprodurre l’incanto che si cela
anche nei fenomeni più comuni. Egli si immerge nello spettacolo, semplice
ma al tempo stesso sublime, del lento planare di una foglia morta, del
candido gelo di un paesaggio innevato, di un riflesso dorato deformato dalla
superficie dell’acqua, dei gorghi percorsi dall’aria profumata della sera. Nel
fare della natura una fonte primaria di ispirazione si scorge anche il tentativo
di liberare la musica dalle costrizioni dell’accademismo. L’eccessiva
ricercatezza e la complicazione facevano della musica un’arte chiusa e
scolastica, mentre, nelle idee del musicista francese, essa è “un’arte libera,
zampillante, un’arte d’aria aperta, un’arte a misura degli elementi, del
vento, del cielo, del mare”. Egli scrive:

29
DEBUSSY C., Il Signor Croche Antidilettante, Adelphi, Milano, 2003 [2]
30
GUERRA LISI S., STEFANI G., Dizionario di musica nella Globalità dei Linguaggi, Libreria Musicale
Italiana, Lucca, 2004 [2], p. 68
31
SPAMPINATO F., La poetica dell’acqua in Debussy, in Diastema: rivista di cultura e divulgazione
musicale, n. 14, 2000/I, Ensamble ‘900, Treviso

29
“Intravedo la possibilità di una musica costruita appositamente per l’aria aperta, fatta tutta
di grandi linee, di audacie vocali e strumentali che giochino nell’aria libera e planino
gioiosamente sulle cime degli alberi. […] Si produrrebbe una collaborazione misteriosa
dell’aria, del movimento delle foglie e del profumo dei fiori con la musica; essa riunirebbe tutti
gli elementi in un’intesa così naturale che sembrerebbe partecipare di ciascuno di essi”32.

Debussy è affascinato da quei “piccoli popoli che impararono la musica


semplicemente come si impara a respirare” e il cui “conservatorio è il ritmo
eterno del mare, il vento tra le foglie, e mille piccoli rumori che essi
ascoltarono con attenzione, senza mai consultare arbitrari trattati”.

L' intento di Debussy è quello di creare suggestioni sonore, di permettere


al fruitore di intuire, di lasciarsi trasportare nel paesaggio sonoro evocato,
libero di poter immaginare ciò che la sua sensibilità gli suggerisce. Non si
tratta, perciò, di musica descrittiva; Debussy non vuole trasporre fedelmente
in musica ciò che vede nella natura: si può parlare, piuttosto, di musica
evocativa.

“Non c'è più imitazione diretta, ma trasposizione sentimentale di ciò che è «invisibile» nella
natura. Si può rendere il mistero di una foresta misurando l'altezza degli alberi? E non è piuttosto
la sua profondità insondabile a liberare l'immaginazione?”33

Le parole di Debussy ci lasciano intuire come, per lui, vi sia un nesso


profondo tra la natura e la libertà d'immaginazione; sono parole che
avvicinano i misteri imponderabili del mondo esterno al potere
immaginativo racchiuso nel messaggio musicale34. L'immaginazione cui fa
riferimento Debussy, non ha lo scopo di fornire raffigurazioni fedelmente
descrittive, ma ha l'importante funzione di riflettere un livello più profondo
della mente umana.

32
DEBUSSY C., Le Gil Blas, 9 gennaio 1903 [3]
33
DEBUSSY C., op. cit. [2]
34
MALVANO A., L'ascolto di Debussy: la recezione come strumento d'analisi, EDT, Torino, 2009, p. 24

30
“Volevo per la musica una libertà che essa possiede forse più di qualsiasi altra arte, non
essendo destinata a una riproduzione più o meno esatta della natura, ma alle corrispondenze
misteriose tra la Natura e l'Immaginazione.”35

Difficile non cogliere in queste parole un riferimento a Baudelaire e al suo


sonetto Correspondances: quella di Debussy è una dichiarazione estetica che
non nasconde il fascino provato nei confronti dei simboli indecifrabili che
legano l'uomo alla realtà, quei parallelismi sinestesici che mettono a
confronto l'esperienza con la natura, creando corrispondenze misteriose. La
musica, secondo Debussy, doveva essere lo strumento in grado di riprodurre
quelle corrispondenze e, per raggiungere quest'obiettivo, doveva appoggiarsi
all'immaginazione intesa come specchio concretamente percepibile di un
movimento nascosto in una dimensione inconsapevole.

35
DEBUSSY C., op. cit. [2]

31
6.2 L'influenza dell'Oriente

Uno dei riferimenti essenziali della poetica debussiana è identificabile nel


teatro cinese. Debussy avviò le proprie esperienze artistiche sotto l’influenza
dichiarata di forme artistiche derivate dall’Oriente. Nella produzione
drammatica di quelle culture vedeva un modo straordinariamente semplice e
diretto di raggiungere il fruitore. Nel corso dell’Esposizione Universale del
1889 ebbe modo di apprezzare scenografie straordinariamente spoglie, ma
dense di simboli; ammirò la capacità degli attori cinesi di materializzare
luoghi e immagini lontani nella mente degli spettatori; rimase colpito dalla
loro orchestra, che era composta da pochissimi elementi tutti disposti sulla
scena in maniera perfettamente visibile:

“Dagli Annamiti si rappresenta una sorta di embrione di dramma lirico, di influenza cinese,
in cui si riconosce la formula tetralogica; c’è solo un po’ più di Dio e un po’ meno di decori…
Un piccolo clarinetto rabbioso trasporta l’emozione; un Tam-Tam organizza il terrore… ed è
tutto! Niente teatro speciale o orchestra nascosta. Solo un istintivo bisogno di arte, ingegnoso nel
soddisfarsi; nessuna traccia di cattivo gusto.”36

Il teatro cinese era fondato su una condizione ineliminabile: la reazione


immaginativa del fruitore. Lo spettatore, adeguatamente stimolato, era
indotto a materializzare nella propria mente tutto ciò che veniva accennato
in scena; e questo atteggiamento attivo non poteva essere realizzato da un
teatro dell’illusione, con musicisti nascosti dentro il golfo mistico e scene
fedelmente descrittive. Gli Annamiti37 costruivano un rapporto diverso con
il proprio fruitore; lo spingevano a esercitare un’attività immaginativa
intensa, priva di indicazioni minuziosamente dettagliate.

36
DEBUSSY C., op. cit. [2]
37
L'Annam è ora una regione del Vietnam. Fino al XVIII secolo, ha vissuto in continuo contatto con la
Cina, che ha sempre esercitato la sua influenza culturale sul Paese. Nel XIX secolo venne colonizzato dai
francesi. Il termine Annam cadde in disuso con la conclusione della Seconda Guerra Mondiale e la storia
dell’Annam confluì in quella del Vietnam.

32
6.3 I principali elementi dello stile compositivo

La base di partenza su cui si innesta l'esperienza compositiva di Debussy


è naturalmente quella offerta dalla tradizione musicale europea della seconda
metà del secolo, da Wagner in primo luogo. Il Tristano, opera a cui fanno
capo le poetiche decadentistiche e simbolistiche, anche sul piano letterario,
è al tempo stesso una pietra miliare dal punto di vista delle tecniche
compositive. Dal punto di vista armonico-tonale, il cromatismo del Tristano
preannuncia la dissoluzione delle secolari convenzioni del sistema tonale e a
quest'opera si usa fare riferimento per cercare le origini di tutti gli aspetti
innovativi della musica tardo ottocentesca. Si può dire che anche Debussy
ne venga influenzato, ma più indirettamente.
In questo caso, Wagner non agisce tanto come modello specifico quanto
come stimolo alla libertà, come strumento di disinibizione nei confronti della
tradizione38.
Debussy si libera, dunque, dai vincoli del sistema tonale e dai modelli
teorici di scala (maggiore e minore) su cui esso si basava, impiegando sì la
scala cromatica a dodici suoni, ma anche scale modali di tradizione
medievale, scale difettive (pentatoniche o esatonali) di tradizione orientale,
oppure moduli melodici non formalizzati in sistemi di scale storicamente
codificati, ma ugualmente tendenti a uscire dai limiti delle leggi fissate dalla
musica occidentale. Non solo il cromatismo di Wagner, ma anche
suggestioni esotiche agiscono sulla fantasia del compositore. L' armonia
debussiana tiene conto di queste “intrusioni”, modificando così le funzioni
tradizionali degli accordi, dando vita ad un linguaggio musicale in cui il
sistema sintattico non è più subordinato all'inserimento di premesse e
conseguenze prevedibili.

38
BARONI, FUBINI, PETAZZI, SANTI, VINAY, op. cit., pag 385-386

33
Ma se questo sistema di armonia “non funzionale” può avere alcuni
presupposti nel linguaggio wagneriano, esistono invece nella musica di
Debussy altre caratteristiche che si possono considerare polemicamente anti-
wagneriane: la discrezione espressiva, il suggerire per sottintesi, è agli
antipodi di quella ridondanza e di quell'uso enfatico della ripetizione
tipicamente wagneriani. Le scelte compositive debussiane si innestano sulla
tradizione francese, la quale è fonte di stimolo per l'invenzione di moduli
stilistici nuovi: ad esempio, la limpida leggerezza del tessuto sonoro, intuita
come rivendicazione di originalità nazionale, si tramuta in raffinate tecniche
di strumentazione, in innovazioni spesso radicali che anticipano soluzioni
poi riprese e valorizzate nel Novecento; nell'orchestra il compositore tende
ad isolare le sonorità dei gruppi e degli strumenti solisti, “fa cessare
l'egemonia degli ottoni, mette il più delle volte la sordina ai corni ed alle
trombe, dà la priorità ai legni, usa volentieri l'arpa, la celesta, i gong, affida
spesso parti importanti ai pizzicati” 39 , rivolgendo sempre particolare
attenzione alle soluzioni timbriche, le quali non sono subordinate a quelle
melodiche o armoniche, ma al contrario, diventano esse stesse elemento
primario e luogo centrale dell'invenzione.
Anche per quanto riguarda il trattamento della voce, Debussy rimane in
linea con la tradizione francese: il compositore infatti, sfrutta
prevalentemente un declamato rigoroso e sillabico, che ricalca nei profili
melodici e nelle inflessioni ritmiche gli accenti e le durate della parola
parlata. Le motivazioni di questo orientamento sono di natura espressiva:
l'intenzione dell'autore è quella di evocare una sorta di “prosa” colloquiale,
di discorso intimo e confidenziale che trova il suo atteggiamento più
appropriato nel sussurro e nella mezza voce, piuttosto che nell'enfasi
melodica o nei modelli di declamazione tipici del melodramma di tradizione

39
JAROCINSKI S., op. cit.

34
italiana o francese e del teatro di Wagner. La voce debussiana, dunque,
acquista toni sommessi e spogli; negli anni Novanta vediamo la realizzazione
di liriche da camera con pianoforte come: Cinq poèmes de Charles
Baudelaire (1887-89), Fêtes galantes (1892), Chansons de Bilitis (1897-98),
lavori che in un certo senso preparano al momento culminante dell'unica
opera scritta da Debussy, Pelléas et Mélisande su soggetto di Maeterlinck
(1893-1902).
La forma musicale di Debussy viene ereditata anch'essa dalla tradizione
europea, tradizione che il compositore sintetizza e riorganizza in modi
personali. La libertà formale che egli persegue trova antecedenti nel poema
sinfonico, così come negli schemi rapsodici e fantastici del pianismo
lisztiano e di quello chopiniano, mentre rifiuta l'ancor viva prassi tedesca
dello sviluppo tematico che accusa di pedanteria.
Anche l'articolazione ritmica tradizionale è soggetta a mutamenti
profondi. L'ascolto del Prélude à l'après-midi d'un faune (1892-94) consente
di verificare l'occultamento della regolarità della scansione metrica della
battuta nonché l'apparente indeterminatezza ritmica provocata dall'impiego
frequente di figurazioni di durata irregolari.

“Mediante l'analisi non è difficile scoprire che, dietro quest'apparente libertà assoluta, si cela
un calcolo artificiale dei rapporti tra le durate […]. Dietro l'apparenza dell'abbandono, della
fantasticheria si comincia cioè a costruire un nuovo controllo della materia musicale”40.

L'utilizzo dell'asimmetria ritmica sapientemente organizzata caratterizza


il balletto Jeux (1912-1913) e le ultime composizioni strumentali
cameristiche: Syrinx (1913) per flauto solo, la Sonata per violoncello e
pianoforte (1915), la Sonata per flauto, viola ed arpa (1915), e la Sonata per
violino e pianoforte (1916-1917).

40
. SALVETTI G., Il Novecento I, E.D.T., Torino 1977, p.47

35
6.4 Pelléas et Mélisande (1893-1902)

“La prima rappresentazione dell'opera di Claude Debussy Pelléas et Mélisande a Parigi il 30


aprile 1902 fu un “fiasco”: il pubblico e parte della critica non compresero le innovazioni
introdotte dal musicista e determinarono un clamoroso insuccesso che tuttavia venne presto
riscattato dalle quattordici repliche nei mesi immediatamente successivi. Lo stile vocale,
provocatorio nella sua dimessa semplicità, e l'evanescenza dei profili ritmico-melodici
contrastavano decisamente con i modelli del teatro wagneriano e realista che dominavano nella
Francia del tempo. Perfino lo scrittore Jules Renard, tra l'altro redattore della rivista simbolista
Mercure de France, giudicò Pelléas et Mélisande “una cupa noia”.
La trama dell'opera appare scarna nell'essenzialità della vicenda centrata sull'amore
innocente e doloroso tra Pélleas e la cognata Mélisande, moglie del fratello Golaud. Il marito
geloso uccide Pélleas e ferisce mortalmente Mélisande. La donna morirà dopo aver partorito la
figlia di Golaud.
L'opera, che impegnò Debussy per un decennio, è oggi giudicata un capolavoro del teatro
musicale del Novecento. Come afferma Roland-Manuel, la musica del Pélleas «è la musica
dell'umiltà: elude i preludi eloquenti, l'orgoglio vittorioso delle cadenze, la vanità delle
dissonanze irrisolte; ma in cambio ecco la giustezza del tocco, la sincerità dell'accento, l'accordo
spontaneo e naturale del personaggio e del luogo, del gesto e della parola. Debussy sopprime il
contrasto tra recitativo e aria, coglie nell'inflessione melodica tutte le sfumature
dell'emozione”41.

In quest'opera, così come in tutta la produzione debussiana, l'elemento


determinante è il timbro-colore, che esprime sensazioni musicali vaghe e
immateriali per caratterizzare personaggi e ambiente. Il discorso di Debussy
nasce dall'accostamento non vincolante di immagini istantanee, che si
rinnovano continuamente e si sottraggono ad ogni divenire grazie a un
tessuto armonico in cui le attrazioni tonali o sono neutralizzate o sono rese
ambigue. L'interesse viene distolto dallo svolgimento per concentrarsi tutto
sui valori momentanei del discorso musicale, assaporati nella loro isolata
presenza indipendentemente da un prima e da un poi. Debussy introduce così
una nuova concezione di tempo musicale, decisiva per gli sviluppi della

41
AA.VV, Pélleas et Mélisande, La Nuova Enciclopedia Della Musica Garzanti,Milano, 1983, p. 1208

36
musica del nostro secolo e che presenta notevoli affinità con le nuove
concezioni e tecniche del romanzo contemporaneo (si ricordi, ad esempio,
che lo scrittore Marcel Proust conobbe e amò la musica di Debussy). Come
la musica, anche l'azione non conosce un reale sviluppo: le scene si
succedono brevi, come statiche apparizioni fuori dal tempo e dallo spazio; il
canto si riduce ad un sommesso declamato, appena increspato da qualche
emergenza melodica e intimamente plasmato sui valori fonici della parola.
L'orchestra, come nelle composizioni da concerto, si svincola da ogni
tradizionale dialettica strumentale per fornire immagini raffinatissime e
quasi dotate di vita autonoma, rivelando un'autosufficienza della dimensione
coloristica. Analoga ricerca timbrica viene esercitata nei pezzi per
pianoforte42.

42
. AA.VV, Debussy, La Nuova Enciclopedia Della Musica Garzanti, Milano, 1983, pp. 209-210

37
7. Il pianoforte di Claude Debussy

All'epoca di Debussy, il pianoforte vede un'evoluzione della tecnica di


costruzione: non è più esattamente il pianoforte di Chopin e Liszt. La
maggior tensione delle corde gli aveva sottratto il vecchio suono di corda
percossa e, aggiunge P. Rattalino, gli aveva dato un suono di lamina
percossa. Ne consegue un'omogeneità della gamma di suoni: essa, da un lato,
distrugge la “strumentazione” pianistica dei classici e dei romantici, le cui
scelte compositive comportavano una dislocazione degli eventi sonori in
funzione dei registri non omogenei; dall'altra parte offre un campo di
possibilità più vasto che Debussy decide di esplorare, sfruttando a pieno ciò
che il pianoforte ha di più suo43.

43
RATTALINO P., Storia del pianoforte, Il Saggiatore, Milano, 2008, p. 287

38
7.1 L'elemento acqua

Abbiamo visto come la natura sia, per Debussy, la fonte primaria


d'ispirazione; musicologi, filosofi e psicologi hanno concordemente messo
in rilievo come l'elemento naturale più presente nell'ispirazione debussiana
sia l'acqua. Lo si percepisce facilmente in tante opere dove il riferimento
all'acqua è già nel titolo, a cominciare dal lavoro orchestrale La mer. Non è
un caso che lo strumento privilegiato di Debussy sia il pianoforte, il cui
andamento è proprio quello dell'acqua... come dice l'artista Alberto Savinio,
il pianoforte è “il più liquido degli strumenti, e ogni sua nota cade giù come
una goccia”44.
Egli è profondamente affascinato dal mare,
nelle sue lettere scrive: “il mare mi è stato molto
propizio, mi ha mostrato infatti tutte le sue
acconciature. Ne sono ancora tutto inebriato”,
“avrei dovuto intraprendere la bella carriera del
marinaio”,“solo per caso ho cambiato strada.
Ciononostante ho mantenuto una passione
sincera per il mare”; infine, nel 1911, afferma
tristemente che il mare continua a “fare il suo sonoro sciabordio che culla
la malinconia di chi ha sbagliato spiaggia” 45.
Fra i titoli suggestivi che Debussy ama apporre alle proprie composizioni
si nota il proliferare di riferimenti a contenuti extramusicali legati alla natura
e ad alcuni spettacoli che essa offre. Molti di questi titoli sono correlati alla
variegata fenomenologia dell'elemento aereo, ma ancor più numerosi sono
quelli legati all'immaginario acquatico: Le jet d'eau, La mer est plus belle,

44
GUERRA LISI S., STEFANI G., op. cit. [2], pag 69
45
DEBUSSY C, I bemolli sono blu. Lettere 1884-1918,a cura di François Lesure, Archinto, Milano [1]

39
Jardins sous la pluie, Reflets dans l'eau, Poissons d'or, La Cathédrale
engloutie, Ondine, En bateau, Pour remercier la pluie au matin, Sirènes, La
mer, De l'aube à midi sur la mer, Jeux de vagues, Dialogue du vent et de la
mer. I riferimenti all'acqua affollano i testi delle mélodies per canto e
pianoforte che Debussy sceglie fra i componimenti di numerosi poeti
simbolisti, fra cui Verlaine, Baudelaire e Mallarmé. Essa diventa metafora
profonda del malinconico dileguarsi di ogni slancio vitale; nella inesorabile
discesa del suo tropismo naturale essa diviene quello che Huysmans ha
definito "elemento malinconizzante". "La musica di Debussy è molle,
fradicia, sgocciolante"46, scrive Alberto Savinio.
Densa e immobile è l'acqua che attraversa i primi accordi del preludio per
pianoforte La Cathédrale engloutie. Questi suoni si muovono lenti, e danno
volume alla materia musicale facendo risuonare la tastiera del pianoforte in
tutta la sua estensione. Le ovattate sonorità iniziali si sovrappongono e
lasciano appena filtrare i lontani rintocchi provenienti dalle campane
sommerse della cattedrale di Ys (Figura n. 1).

Figura n. 1
46
SAVINIO A., Tutta la vita, Bompiani, Milano Schaeffner, 1945

40
Il brano si apre con un moto parallelo di accordi formati da intervalli di
quarta e quinta, sulla scala pentatonica maggiore di Sol: elementi che
contribuiscono alla creazione di una sonorità aperta e arcaica, rinviando
l'ascoltatore ad immaginare i rintocchi delle campane della cattedrale
sommersa dall'acqua. Nelle prime cinque battute possiamo notare il
movimento discendente del basso: Sol – Fa – Mi. Sono proprio gli accordi
formati dall'ottava e dalla quinta, che discendono, lunghi e gravi, a lasciar
immaginare acque profonde e stagnanti. Tutto è “Profondément calme
(Dans une brume doucement sonore)”, il tempo è statico, il metro del 6/4 si
alterna al 3/2, definendo la struttura delle frasi e creando fin da subito
instabilità. Sovrapposto al basso, il disegno dell'incipit si ripete uguale, di
conseguenza: gli accordi della scala pentatonica di Sol, sovrapposti al basso
di Fa, ricreano l'armonia del modo Lidio di Fa; innestandosi sul basso di Mi,
invece, ciò che si crea è la scala minore pentatonica di Mi. Ed è proprio la
nota Mi a rimanere da sola, come il ricordo lontano di un rintocco, che si
ripete uguale. La nota Mi continua a scandire i suoi rintocchi, mentre su di
essa si innesta una melodia in Mi maggiore che, a battuta 10, con
l'introduzione del La#, diventa Mi Lidio. (Figura n.2)

Figura n. 2

41
Gli accordi pentatonici di Sol tornano a farsi sentire, questa volta su un
basso di Do, creando così un'armonia di Do maggiore allargata.

Figura n. 3

A battuta 16 Debussy passa improvvisamente alla tonalità di Si maggiore:


(Figura n. 3) Peu à peu sortant de la brume. Inizia un disegno ritmico nuovo,
un ostinato di terzine affidato alla mano sinistra rompe la stasi delle sezioni
precedenti. Le terzine progrediscono in modo sinuoso e ondeggiante. Il
riferimento del battere è oscurato, e le due mani si muovono in modo
indipendente l'una dall'altra, creando un senso di instabilità. Anche dal punto
di vista armonico, Debussy si sposta da un centro tonale all'altro: da Si
maggiore a Mib maggiore. La luminosità delle due tonalità e il crescendo
ritmico e dinamico (da batt. 20: “Augmentez progressivement”) conducono
al culmine del brano. Si può definire la scrittura musicale di questa sezione
come fluttuante, al pari delle onde, giacché il procedere ascendente-

42
discendente delle terzine si collega alla percezione della polarità alto-basso
che costituisce una sinestesia fondamentale nel simbolismo spazio-
temporale. Le terzine della mano sinistra creano così la suggestione del
movimento del mare che, da calmo, via via si agita e, poco a poco, lascia
intravedere le tracce di ciò che gli abissi sommergono.
La scrittura si fa via via accordale e l'intensità sonora raggiunge il culmine.
Nella tonalità di Sol maggiore, tre poderosi accordi aprono un vero e proprio
canto, basato sulle note Sol-La-Re. Ad esso risponde il corale costruito con
i possenti accordi in Do maggiore, sempre sul motivo di tre note (Figura n.
4).

Figura n. 4
Sonore sans dureté, il corale viene proposto con la dinamica fortissimo,
presentando un andamento omoritmico. Nella sua pienezza sonora il corale
simboleggia l'emersione della cattedrale. Per Debussy, “l'incolore Do
maggiore” è “la tonalità dell'inesistenza” 47 , a testimonianza di come la
cattedrale sia metafora di un passato che non c'è più, pur colto nel momento
di massima evidenza; l'emersione è dunque al contempo l'inizio del
dissolvimento. Perciò la sonorità subito decresce, in una parte di transazione
(Figura n. 5):

47
JANKÉLÉVITCH V., Debussy e il mistero, Bologna, Il Mulino, 1991, pag. 60

43
Figura n. 5
Qui gli accordi di seconde maggiori sovrapposte nella mano destra
ricordano i vibranti suoni metallici delle campane e la loro lunga durata
conduce di nuovo alla stasi, alla sospensione del tempo, allo sprofondare
della cattedrale negli abissi, evidenziata pure dall'infossarsi del basso: Do –
Sib – Lab. Debussy utilizza il Lab per modulare enarmonicamente nella
tonalità di Sol#.

Figura n. 6

Viene così ripresentato il tema iniziale su un pedale di Sol# (Figura n. 6),


ricreando l’armonia di Sol# Eolio che diventerà poi Sol# Frigio. La sezione
si avvia alla conclusione con una serie di accordi di settima di dominante,
scardinati dalla loro funzione originaria di risoluzione sulle rispettive
toniche. Ad essa segue un ostinato di crome in quartine e in pianissimo, una
sorta di tremolo, che diventa elemento di collegamento con la sezione
successiva (Figura n. 7).

44
Figura n. 7

L'andamento musicale si configura “ad onda”, gli accordi s'innalzano e


s'abbassano, s'intensificano e si dissolvono. L'accordo di tre note al grave
sancisce il ritorno, dopo la dissolvenza ritmica e dinamica, della profondità
e del ristagno.
Inizia così l'ultima sezione, au Mouvement. La mano sinistra, che propone
il disegno ostinato di crome, presenta l'indicazione Flottant et sourd,
delineando il movimento di un'onda pacata e ricreando un effetto pedale
(Figura n. 8). La mano destra propone il motivo di corale, in pianissimo e
nel registro grave, da suonarsi Comme un écho de la phrase entendue
precédémment. È questo tipo di scrittura che simboleggia l'idea della
cattedrale inghiottita.

45
Figura n. 8

Questa sezione acquista la funzione di riflesso, di riverbero di quella


precedente. Debussy è tornato, e conclude il brano, nella tonalità “incolore”
di Do maggiore, simbolo dell'inesistente e del ritorno all'evocazione della
profondità. È l'abisso, dove tutto nasce e tutto finisce, Dans la sonorité du
début.
“È l'acqua che, nel percorrere le opere del musicista francese, permea ogni altro elemento

materiale: raffredda la vitalità del fuoco e lo riduce ad uno spettacolo di luce da contemplare a

distanza; irriga la terra e ne intacca solidità e consistenza, la scava fino a raggiungere le carsiche

profondità del suo essere; conferisce all'aria una densità e una pesantezza che tarpano le ali ad

ogni ambizione di volo e ne riducono la trasparenza fino ad una caliginosa ed impenetrabile

profondità o fino alla deformazione e decolorazione dell'immagine percepita, come riflessa sulla

instabile superficie di un liquido.”48

48
F. SPAMPINATO F., Reflets dans l’eau di Claude Debussy, «Musica Domani», dicembre 2009, CLIII.

46
7.2 L'elemento aria

E. Manet, Le Déjeuner sur


l’herbe, 1863, Musée d’Orsay

Caratteri come sottile, leggero, impalpabile, delicatezza e trasparenza,


non sono d'acqua, ma decisamente pertinenti ad un'ispirazione d'aria.
Debussy ha espressamente dichiarato la presenza di questa ispirazione nella
sua poetica naturalistica: le brezze, il tramonto, il sorgere del sole, il vento…
Ad esempio, nel preludio Voiles, il cui titolo significa vele (elemento di
paesaggio marino), ma anche veli, troviamo leggerezza, rapidità, svolazzi,
un registro prevalentemente acuto, ventate improvvise che trasportano
l'ascoltatore d'un balzo in cielo e la costante sospensione dovuta
principalmente all'impiego sistematico della scala esatonale. L'aria, qui, non
è solamente rappresentata, ma realmente vissuta. Il vento, non si sa da dove
venga e dove vada. Ugualmente improvvise sono le ventate di Le vent dans
la plaine che irrompono in una sorta di brusio animato da brevi, scattanti
gesti melodici. Nel preludio La fille aux cheveux de lin il tratto costante e
forse più saliente è la chiarezza – semplicità, che ha una prima, precisa
corrispondenza nel motivo melodico facile, elementare, e un'altra, ancora più
consistente, nell'uso sistematico della scala pentatonica, anch'essa esente da
tensioni tonali e armoniche. La chiarezza si va poi dilatando e illuminando
in fili e profili di grande mobilità, sempre in registri alti, sino al finale che

47
insiste nel salire, e conclude con un movimento sospeso...in aria.
Poetica dell'aria che, dunque, include la poetica dell’en plein-air, che
Debussy sogna anche per i concerti: en plein-air, dice, la musica:

“potrebbe rinnovarvisi e prendervi la bella lezione di libertà contenuta nella fioritura degli alberi
[…]. Si avrebbe là una collaborazione misteriosa dell'aria, del movimento delle foglie e del
profumo dei fiori con la musica; questa riunirebbe tutti questi elementi in una intesa così naturale
da sembrare che partecipi di ciascuno di essi”49.

La poetica dell’en plein-air, all'aria aperta, è tipica dei pittori


impressionisti, dal Déjeuner sur l'herbe di Manet (di cui Zola disse: “sfido i
nostri pittori a darci un orizzonte più largo e più pieno d'aria e di luce”),
alle serie di cattedrali e covoni di Monet50.

C. Monet, La cathédrale de Rouen.


Le portail et la tour Saint-Romain,
plein soleil, 1893, Musée d’Orsay

49
DEBUSSY C., op. cit. [2]
50
GUERRA LISI S., STEFANI G., op. cit. [2], pp.70 - 71

48
8. Il colore delle nuvole: un confronto con Franz Liszt

Un ulteriore elemento aereo: le nuvole. Nuages è il titolo del primo dei tre
Nocturnes per orchestra di Debussy, al quale egli affianca un programma:

"Il titolo Nocturnes vuole assumere qui un significato più generale e soprattutto più decorativo.

Non si tratta dunque della forma abituale del notturno, ma di tutto ciò che la parola contiene di

impressioni e di luci particolari. Nuages: è l'aspetto immutabile del cielo con la lenta e

malinconica processione delle nuvole, che termina in una grigia agonia dolcemente tinta di

bianco. Fetes: è il movimento, il ritmo danzante dell'atmosfera con bagliori di luce improvvisa,

e anche l'episodio di un corteo (visione abbagliante e chimerica) che passa attraverso la festa e

vi si confonde; ma il fondo rimane, ostinato, ed e sempre la festa con la sua mescolanza di musica,

di polvere luminosa, che partecipa ad un ritmo totale. Sirènes: è il mare e il suo ritmo

innumerevole, poi, tra le onde argentate di luna, si ode, ride e passa il canto misterioso delle

sirene"51.

Numerosi sono gli autori che si ispirano alle nuvole; la tradizione


contemporanea a Debussy associa a quest'elemento naturale staticità e
lentezza, caratteristiche realizzate musicalmente da movimenti minimi e
incerti. Non manca, infatti, questa connotazione iniziale nel lavoro del
compositore: tutto il brano scorre in tempo Modéré all’insegna dell’inerzia
ritmica e melodica. Gli spostamenti sono minimi e un’immagine dai
lineamenti congelati definisce il tessuto dell’intera composizione52 (Figura
n.9):

51
L. VALLAS, Claude Debussy, et son temps, Albin Michel, Paris, 1958.
52
MALVANO A., op. cit., p. 147

49
Figura n. 9

Come abbiamo visto, Debussy conosce bene la tradizione del tempo; essa
è sempre il suo punto di partenza: gli offre i mezzi per costruire il suo
discorso musicale, del tutto originale, innovativo e coloristico. Infatti, in
Nuages, il compositore parte dal concetto di staticità tradizionalmente
associato alle nuvole, ma lo ricrea in un modo del tutto diverso: l’idea
generatrice del pezzo è senza dubbio lo specchio di un movimento lento e
regolare; ma il discorso nel quale è inserita sfugge continuamente a quella
linearità immobile, che la tradizione aveva generalmente associato
all’immagine del rannuvolamento. Debussy utilizza un’idea statica
all’interno di un percorso profondamente discontinuo: una sorta di
contraddizione in termini, che discute continuamente l’impressione di
immobilità offerta dalla prima idea tematica. Dopo quattro battute, il tessuto
cromatico della prima idea si arresta subito, per lasciare isolato il richiamo
del corno inglese53 (Figura n. 10):

Figura n. 10

53
MALVANO A., op. cit., pp. 154-156

50
Dopodiché il discorso si arresta di nuovo per stratificare due accordi nel
registro acuto dei violini; ogni forma di continuità è già ampiamente
compromessa. Questa tendenza alla frammentazione è data anche dal
percorso armonico, che si sposta continuamente da un ambito tonale all'altro.
Il brano è rigorosamente scisso in due “personalità” armoniche opposte: da
una parte la staticità di lunghi passaggi su un solo accordo, dall’altra cellule
microscopiche (generalmente non superiori alle 4 battute) che destabilizzano
la solidità tonale raggiunta nel corso delle sezioni più estese. E la stessa
struttura formale, A B A', non può essere considerata simmetrica vista la
sproporzione tra la sezione A (63 batt.) e quella A’ (22 batt.). Questo
squilibrio mette in discussione proprio quella nozione di staticità, che la
tradizione ottocentesca generalmente aveva associato all’immagine
atmosferica evocata dal titolo. In Nuages si succedono continuamente
episodi destabilizzanti, che movimentano il discorso, rovesciando il clima
generato dalle sezioni statiche. Vi è un movimento continuo, caratterizzato
da effetti coloristici e giochi di luce, attraverso i quali Debussy dipinge un
cielo alto, dove le nuvole passano, si trasformano, ritornano.
Interessante il confronto con la pagina per pianoforte di Franz Liszt,
ispirata allo stesso fenomeno naturale: Nuages gris. Nel titolo notiamo un
elemento in più: il colore grigio. Le nuvole di Liszt, infatti, sono grigie, scure
e minacciose: l'autore dipinge un cielo sinistro, carico di tensione. A rendere
questo effetto è la dissoluzione tonale, che impedisce di cogliere punti
d'appoggio stabili: il brano si muove sul terreno della dissonanza, del
cromatismo e dell'accostamento timbrico dei suoni. Il titolo dell'opera da un
lato evoca instabilità e mutevolezza (il formarsi e il disfarsi delle nuvole) in
contrapposizione al radicamento offerto dall'appoggio solido della terra;
dall'altro, ci immerge nei registri gravi dell'animo umano, in un'atmosfera
indecifrabile, “grigia”, che vede un rischiaramento solamente alla fine.

51
Domina l'impressione di staticità: il tempo è Andante, da intendersi quasi
come un suggerimento al negativo, non sia veloce, non sia lento. Andante è
ciò che detta il materiale musicale stesso: la pulsazione è suggerita da ciò
che si suona e che si deve lasciar risuonare. Il brano si apre con un motivo di
sei note: un arpeggio simmetrico, tre note ascendenti e tre discendenti,
caratterizzato dal ritmo iniziale acefalo e dal prolungamento del Do# a
cavallo di battuta. Un motivo d'esordio che si arrampica su un intervallo di
quarta eccedente a marcare, sin da subito, la cifra armonica di tutto il brano.
Un motivo ambiguo, che sembra essere il ricordo di una melodia popolare
ungherese, un arco melodico che si ripete più volte, generando un ostinato54
(Figura n. 11).

Figura n. 11

Ogni parametro della partitura sembra essere congelato in una fissità


inquietante: la dinamica non si discosta mai dal piano iniziale; la melodia
resta cristallizzata in uno stato di torpore amorfo; l’armonia si muove in
maniera imprevedibile, senza però divenire mai brusca; il ritmo lavora
unicamente su tre valori fondamentali: semiminima, minima e semicroma
dei tremoli (Figura n. 12).

54
DI STEFANO N., Nuages gris di Liszt: proposta d'analisi, Rivista di analisi e teoria musicale: periodico
dell'associazione Gruppo di Analisi e Teoria Musicale (GATM), LIM, 2012, n.1 pp. 49-64

52
6

11

16

Figura n. 12

Si noti (Figura n. 12) come la figurazione veloce dell'accompagnamento


sortisca un effetto contrario rispetto alla sua natura, cioè tenda a rallentare il
ritmo percepito ed a fissare in una dimensione atemporale lo scorrere della
linea melodica: il movimento, paradossalmente, genera stasi. Espediente
utilizzato anche da Debussy, quello di ricreare l'idea di fissità attraverso il
movimento, alla ricerca, però, di un effetto opposto: l'ascoltatore si ritrova
trasportato in aria, tra la mutevolezza delle nuvole, tra colori e giochi di luce;
mentre il tremolo d'accompagnamento che ritroviamo in Nuages gris spinge
a restare con i piedi ben saldi a terra, suggerendo l'eco di tuoni e il suono dei
timpani. Il cielo di Liszt è dunque un cielo che incute timore. L'instabilità
armonica, che caratterizza questo brano nel suo insieme, è uno degli aspetti
più importanti dell'eredità ottocentesca nel Novecento: il contributo di Liszt,
insieme a quello di Schubert e Wagner, viene considerato come decisivo.

53
Le prime battute di Nuages gris si possono definire armonicamente
ambigue: “si genera ambiguità quando, in un determinato momento, i suoni
presenti nella testura possono essere riferiti contemporaneamente a due o
più sistemi modali differenti” 55 . L'ambiguità dipende dall'uso difettivo di
note che identifichino un preciso riferimento modale o tonale. Si può parlare
di un utilizzo melodico della tonalità, tecnica predominante, per altro, in tutta
la produzione debussiana. Elemento comune tra le due composizioni,
dunque, l'utilizzo di una “tonalità melodica”, caratterizzata dalla presenza di
un “suono perno”56, attorno al quale e a partire dal quale si generano le
diverse cellule melodiche, senza che sia possibile rintracciare alcuna
relazione armonica; essa è tipica delle melodie popolari, con le quali Liszt
aveva una certa confidenza. È in questo senso che si può parlare di un utilizzo
melodico della tonalità oppure viceversa di un uso armonico della melodia.
Il brano è essenzialmente costruito su intervalli eccedenti e diminuiti; la
triade eccedente presenta questa caratteristica: dividendo l'ottava in parti
uguali, ogni quattro semitoni ritorna uguale a se stessa. È questo forse
l'obiettivo del compositore: indagare la natura espressivo-teorica della triade
eccedente, “musicare” una proprietà della triade eccedente. Fare della teoria
musicale, cioè metterla in musica, illustrando le proprietà teoriche della
musica, nella musica. Che l'interesse di Liszt si focalizzi proprio sulla triade
eccedente lo prova il fatto che la sinistra accompagna con un pedale di Sib e
La, sottraendosi da una qualsiasi funzione armonica di sostegno. Sebbene
non possa considerarsi un accompagnamento in senso classico-romantico del
termine, esso può vedersi come uno “sfondo armonico-coloristico” che
sostiene una o più linee melodiche. Esattamente come fa Debussy: è il
motivo stesso a determinare il sistema sonoro che lo accompagna, e la

55
GIANNETTA D, I Nocturnes di Claude Debussy. Uno studio analitico, LIM, Lucca, 2007, p. 21
56
GIANNETTA D., op. cit., p. 46

54
corrispondenza tra i suoni delle due dimensioni (orizzontale e verticale),
combinata con l'assenza di sequenze armoniche “direzionate”, crea effetti di
stasi, di apparente interruzione del flusso temporale, che sono accentuati dal
procedimento di non elaborare i motivi stessi ma di reiterarli in forma di
ostinato57.
Nella seconda sezione di Nuages gris muta la sonorità, diventando più
chiara. L'atmosfera è determinata dalla sovrapposizione della melodia
iniziale, ripetuta identica per quattro volte, a due incisi molto semplici, di
cinque note ciascuno. Il carattere di queste battute è determinato dalla mano
destra che suona una melodia lirica, evocativa, quasi sognante. In questa
sezione Liszt dimostra la sua conoscenza delle potenzialità espressive del
pianoforte. La sovrapposizione delle due voci genera un'atmosfera rarefatta,
onirica ed evanescente, soprattutto in rapporto alla sonorità cruda e tenebrosa
che ha dominato fino a questo momento (Figura n. 13).

Figura n. 13

57
GIANNETTA D., op. cit., pag 103

55
È il caso di porre l'attenzione sull'idea che ispira queste battute: il
medesimo elemento tematico, l'arpeggio iniziale, se utilizzato in modo
diverso (ora come accompagnamento di una melodia) si carica di nuove
connotazioni prima inavvertibili. Emerge un'indagine profonda del materiale
musicale che, trattato e visto a partire da differenti prospettive, offre diversi
caratteri. Un approccio alla realtà musicale estremamente affine a quello
della pittura cubista: lo stesso oggetto, nello stesso brano, viene colto da
differenti punti di vista. Non è l'elemento musicale nella sua materialità a
possedere le proprietà di accompagnamento o melodia, ma è la funzione che
esso svolge, o che il compositore gli assegna in un determinato spazio
musicale che ne determina il senso complessivo. L'operazione compositiva
assume sempre più i tratti di un'esplorazione approfondita delle potenzialità
espressive racchiuse nel materiale sonoro. I rapporti tra figura e sfondo
vengono dunque reinventati: il contesto diventa parte integrante dell'oggetto,
così come lo sfondo della figura. In questo modo, lo stesso oggetto,
riproposto con una veste differente, non viene colto esattamente come
identico, appare come diverso, in quanto la sua sostanza è trasformata.
Lo stesso principio caratterizza la produzione di Debussy; nella musica
del periodo classico-romantico gli elementi motivici si staccano nettamente
dal proprio accompagnamento, sia perché quest'ultimo svolge un ruolo
evidentemente subordinato, ma soprattutto perché vige una netta divisione
del registro sonoro: i motivi si sviluppano solitamente nel registro medio-
acuto lasciando agli strumenti del registro medio-grave il compito di
occuparsi dell'accompagnamento, con eccezioni piuttosto rare a questa
regola generale. Nella musica di Debussy, invece, non soltanto la distinzione
tra figura e sfondo è meno netta dal punto di vista gerarchico, ma addirittura
viene spesso a mancare quella consuetudine che vuole lo sfondo confinato
agli strumenti di registro più grave per permettere alle figure, destinate ai

56
timbri più chiari, di emergere con più facilità. Lo sfondo, anzi, occupa spesso
l'intero spazio sonoro, dall'acuto al grave, tramite la sovrapposizione di più
linee tra loro parallele58.

Figura n. 14
Il brano si avvia alla conclusione con una scala cromatica ascendente
raddoppiata all'ottava nel registro acuto, accompagnata da accordi scanditi
ritmicamente, quasi un basso albertino. Si può notare (Figura n.14) l'assenza
di un elemento ritmico influente nella mano destra, che scorre in modo fluido
verso l'alto; si può rilevare anche il moto contrario delle parti: mentre la
destra sale ad ogni cambio di note, la sinistra scende ad ogni cambio di
accordo. Importante notare le note d'arresto della salita cromatica: Fa# - Sib
- Mib. Ovvero le note della triade di battuta nove, sicuramente non è casuale.
Liszt, anche in questa circostanza, ci mostra uno stesso elemento, l'accordo,
in un'ulteriore possibilità espressiva. La composizione dell'accordo viene
analizzata attraverso la scomposizione cromatica degli intervalli che lo

58
. D. GIANNETTA, op. cit., p. 241

57
costituiscono. Lo stesso elemento, l'accordo di battuta nove (Figura n. 12),
visto attraverso una prospettiva differente, offre la possibilità di impiego
prima inedite, in quanto racchiuse in esso, ma non ancora esplicitate.
L'elemento della verticalità della sovrapposizione dell'accordo viene
restituito nella successione continua delle sue voci. Il compositore si
riappropria della teoria, attraverso la s-composizione del materiale musicale
nei suoi elementi costitutivi, in modo originale.
Un'ulteriore suggestione che possiamo cogliere in queste battute conduce
alle possibili frammentazioni di un'ottava, domanda che ha da sempre
interrogato i teorici della musica. Liszt, pur nell'ambito del sistema
temperato, suggerisce una partizione dell'ottava molto moderna, che apre le
porte alle ispirazioni che animeranno il Novecento. L'ottava viene divisa in
quarta diminuita più quarta diminuita più seconda eccedente. L'idea che si
nasconde dietro questa inusuale suddivisione conduce davvero molto oltre il
1881, anno in cui è composto il brano.
Giungiamo alle battute conclusive. Prima della cadenza finale troviamo
una battuta di pausa, luogo più che abusato nella grande maggioranza di
composizioni classiche e romantiche che ha un suo radicamento nelle attese
dell'ascoltatore il quale si sente appagato da questa chiusura evidente del
discorso musicale.
Enigmatica la cadenza finale: della tipica cadenza V-I mantiene solamente
l'elemento più importante, ovvero la sensibile che sale alla tonica, il Fa# che
sale al Sol. Il resto è il contorno, lo sfondo, è ciò che viene messo in secondo
piano nelle teorizzazioni e che Liszt vuole portare in primo piano, mostrando
come l'adesione alla pura forma possa svuotare la forma stessa. Della forma,
dunque, resta solamente l'allucinazione della sua esistenza passata. Se con
Beethoven e Brahms si raggiunge la massima espressione della forma, in
quanto forza che anima la sostanza, principio che regola e che struttura la

58
materia, in queste pagine lisztiane si respira lo sgretolamento della forma dal
suo interno e la scomposizione scheletrizzata dei suoi elementi che, al di
fuori dell'organismo nel quale vivono, appaiono immediatamente
decomporsi.
Ciò che appare a prima vista é una breve composizione pianistica
strutturata in due sezioni A e A’, perfettamente simmetriche: un Andante in
quattro quarti nel colore piano, di una semplicità tecnica quasi elementare.
Ma entrando nel profondo della scrittura, in queste pagine scopriamo una
ricchezza di contenuti di portata straordinaria che ci spinge ben oltre il 1881,
verso la riflessione estetica e artistica del secolo successivo, sia nell'ambito
della musica, sia in quello delle arti figurative.

59
9. Debussismo

Louis Laloy (1874 – 1944), storico della musica, autore drammatico e


intimo amico di Claude Debussy, afferma che il contributo portato dal
compositore “si può riassumere in un'espressione che ora è frequentemente
usata, dagli uni per scherno, dagli altri con estrema fierezza: debussismo”.
Questa evoluzione della musica “corrisponde a ciò che il simbolismo fu per
la poesia e l'impressionismo per la pittura”. Laloy continua affermando che
il Simbolismo verbale “è una dottrina mistica” poiché è spesso associato ad
allegorie e, come l'Impressionismo, conduce direttamente all' “apoteosi
della sensazione”. La musica, sostiene Laloy, “è interessata solamente alla
sensazione. I suoni di cui fa uso non hanno alcun significato, né possono
rappresentare alcun oggetto”. La musica quindi, unica fra tutte le arti, “deve
essere stata fin dalle origini essenzialmente simbolista ed impressionista”. I
musicisti non europei, i cinesi, gli indiani o i senegalesi “sono impressionisti
e simbolisti senza saperlo; ascoltano, si commuovono e sognano”. Ma il
musicista occidentale è per sua natura un individuo razionale: i suoni
debbono essere classificati. L' invenzione delle scale “risale agli antichi
greci ed è durata sino ai giorni nostri”. Così il suono “cessa d'essere un
suono per diventare una nota, cioè un numero che fa parte di un certo
ordine”. Nessuna impressione particolare è creata da una nota o dall'altra,
ma “ogni nota viene individuata come primo, terzo, o sesto grado di una
certa scala”.
Laloy continua poi riaffermando che i compositori classici si attenevano a
regole, mentre i compositori romantici le rifiutavano. Con Wagner “il
conflitto assume proporzioni epiche, ma la vecchia fortezza (la tonalità)
resiste incrollabile. Solamente con Debussy giunse la liberazione, e giunse
improvvisa e senza sforzo; come per il tocco di una bacchetta magica i

60
bastioni della fortezza della tonalità svanirono nell'aria”. “Tutto è
concatenato ma niente è preordinato”, è una “musica che non obbedisce a
nessuna regola, ma solamente alle leggi della sensazione: una musica che è
una pura questione di ascolto, come la pittura impressionista è solamente
una esperienza visiva”. L' armonia di Debussy “conosce solo la consonanza
e ignora completamente la dissonanza”; un accordo dissonante “è un
accordo instabile e provvisorio che ha bisogno di risolvere in una
consonanza”. E Laloy fa questa dichiarazione, stupefacente quando si pensi
che ci si trovava nel 1910: “Stiamo arrivando ad un'epoca in cui ogni
accordo, quale che sia la sua composizione, ed anche se non possiamo
ridurlo alle componenti armoniche, può esser considerato come
consonanza”. Un accordo “non ha più bisogno di provare la sua legittimità:
è una sonorità che, ben impiegata, darà completa soddisfazione al nostro
udito”. Combinazioni di suoni contribuiranno a creare “nuove sonorità, così
come la giustapposizione di colori creerà l'impressione di un altro e diverso
colore”59.

59
LOCKSPEISER E., Debussy: la vita e l'opera, Rusconi, Milano, 1983, pp. 347 – 349

61
10. La sinestesia nel primo Novecento: Kandinsky, Schönberg e
Skrjabin

In Germania e in Austria, nei primi decenni del secolo, le ricerche


artistiche si confrontano con le drammatiche vicende sociopolitiche che
l’Europa è costretta ad attraversare, dando voce a quella crisi del soggetto e
della collettività di cui l'arte del Novecento è testimone eloquente. Gli
indirizzi modernisti e antinaturalistici della pittura tedesca, particolarmente
vivaci a Monaco, a Berlino e a Dresda nei primi anni del secolo, si
intrecciano in maniera significativa con le vicende musicali, dando origine,
oltre che a comuni orientamenti estetici, a collaborazioni artistiche di
rilevante spessore culturale.
A Monaco, per volontà dei pittori Franz Marc e Wassily Kandinsky,
esponenti di punta della Secessione (termine che indica il distacco dalla
tradizione accademica e che è adottato anche dagli artisti innovatori di
Berlino e di Vienna), nel 1912 viene pubblicato l'almanacco Der blaue
Reiter. Il volume raccoglie diversi saggi, documenti iconografici ed esempi
musicali accomunati da quella che possiamo definire una condivisa tensione
spiritualista: l'arte è autonoma rispetto alla natura (e alla sua imitazione) ed
esplicita l'interiorità soggettiva dell'autore.
Nel saggio Lo spiritale nell'arte, 1912, Kandinsky afferma:

“Un'arte deve imparare da un'altra in che modo quest'ultima proceda coi mezzi che le sono
propri, e deve imparare ciò per usare poi nello stesso modo i propri mezzi, secondo il proprio
principio che ad essa sola è peculiare […]. La musica già da alcuni secoli è l'arte che non ha
adoperato i suoi mezzi per ritrarre le manifestazioni della natura, bensì per esprimere la vita
psichica dell'artista e per creare una vita peculiare dei suoni musicali […]. La musica […] non
ha bisogno di prendere in prestito […] forme esteriori per il suo linguaggio. La pittura è ancor
oggi legata quasi completamente alle forme naturali, a forme tratte dalla natura”60.

60
KANDINSKY W., Lo spirituale nell'arte, De Donato, Bari, 1968

62
L'astrattismo pittorico guarda dunque alla musica come ad un linguaggio
puro, non realista (e tuttavia in grado di suggerire i moti interiori del
compositore), capace di ispirare alle arti figurative dei percorsi analoghi di
creazione. Non è casuale che il 18 gennaio 1911 Kandinsky, dopo aver
ascoltato un concerto di Arnold Schönberg, decida di scrivere al musicista
queste parole, inaugurando una sincera amicizia e un ricco scambio
epistolare:

“Egregio professore! Mi scusi se Le scrivo pur non avendo il piacere di conoscerLa


personalmente. Ho appena ascoltato il Suo concerto, ed è stata per me un'autentica gioia. […]
Nelle Sue opere Lei ha realizzato ciò che io, in forma naturalmente indeterminata, desideravo
trovare nella musica. […] Penso infatti che l'armonia del nostro tempo non debba essere
ricercata attraverso una via «geometrica», bensì attraverso una via rigorosamente
antigeometrica, antilogica. Questa via è quella delle «dissonanze nell'arte», dunque anche nella
pittura, come nella musica. E la dissonanza pittorica e musicale «di oggi» non è altro che la
consonanza di «domani»”61.

Kandinsky ebbe modo di ascoltare il Quartetto per archi op.10 e i


Klavierstücke op.11, rimanendone talmente colpito al punto che il concerto
gli ispirò il dipinto Impressione III: Concerto. Dall’analisi del quadro
emergono vari elementi in grado di trasportarci direttamente in quella sala
da concerti in quel primo dell’anno: in alto a destra la macchia nera ricorda
proprio la sagoma di un pianoforte durante lo spettacolo, le figure sulla
sinistra invece somigliano molto al pubblico che gremiva la sala e infine in
basso a destra la macchia di colore giallo che avvolge la composizione ci
rimanda alla sua idea di giallo, ovvero il colore della follia e della vitalità
che vengono tradotti in musica con la tromba e la fanfara.

61
A cura di HAHL-KOCH J., Arnold Schönberg e Wassily Kandinsky, musica e pittura, lettere, testi,
documenti, SE, Milano, 2002

63
Il rapporto tra i due si fece subito intenso e vennero subito alla luce le loro
vicinanze d’intenti. Come Kandinsky abbatte i muri della pittura tradizionale
approdando all’astrattismo, così Schönberg rivoluziona il sistema tonale
classico, creando il nuovo linguaggio della musica atonale o della
“dissonanza emancipata”. Gli studi del compositore troveranno la loro più
completa espressione nel “sistema dodecafonico” secondo il quale ogni
brano doveva essere creato sulla base dei dodici suoni della scala cromatica.
Se Schönberg studierà una serie di formule matematiche per l’individuazione
dei rapporti seriali e delle variazioni, contemporaneamente Kandinsky sarà
impegnato nel suo approfondimento sul linguaggio geometrico-matematico,
frutto del suo periodo di insegnamento presso il Bauhaus. Negli anni del
Bauhaus, Kandinsky usa spesso, per i suoi dipinti, titoli che evocavano
sensazioni sonore, come in Gegenklänge (Accordi opposti) del 1924,
Einzelne Klänge (Suoni isolati) del 1927, Zweiklang (Accordo) e Bunter
Mitklang (Risonanza multicolore) del 1928. Nel 1926 pubblicò a Monaco
Punkt und Linie zu Fläche (Punto linea superficie), opera nel quale è sempre
più rintracciabile l’interesse musicale. Nel capitolo “L’espressione grafica

64
della musica”, Kandinsky studiò le possibilità di traduzione grafica di alcuni
passi della Quinta sinfonia di Beethoven, improvvisando una definizione di
’punto’ e ’linea’ musicali in contrapposizione a ’punto’ e ’linea’ grafici.
L'emancipazione della dissonanza in musica e l'abbandono dell'oggettività
nelle arti figurative tra il 1910 e il 1915 segnano una svolta che lascia
presagire una futura integrazione tra musica e pittura. In musica, in
particolare, si riaccende la speranza di far cadere l'ultima barriera che
ostacola la libertà creativa: quella della distinzione tra le arti. I fenomeni
sinestetici lasciano presagire un livello profondo della creazione artistica in
cui le distinzioni sensoriali risultano neutralizzate. È indubbio che alle spalle
di molti esperimenti di fusione tra le arti agiscano convinzioni teosofiche
diffuse in Europa alla svolta di secolo. La scoperta delle misteriose
corrispondenze tra i sensi sembra infatti accordarsi in maniera sorprendente
alle ricerche teosofiche volte a svelare e risvegliare capacità latenti
nell'uomo.
Nel 1910 Skrjabin realizzò una partitura innovativa per “Prométhée. Le
Poème du feu”, op. 60. Essa comprende infatti una parte scritta in notazione
musicale per un clavecin à lumière: Skrjabin testò prima lo strumento ideato
da Alexander Mozer e successivamente quello di Wallace Rimington,
rimanendone, però, insoddisfatto; il Prometeo rappresenta il primo tentativo
condotto da Skrjabin di unificare musica e arti visive. Nel poema sinfonico
ad ogni modulazione armonica corrisponde una modulazione cromatica: la
musica è inseparabile dai colori. La partitura non contiene alcuna indicazione
oltre a quelle musicali: il suono è luce, il suono è colore. La luce e il colore
si identificano con la musica stessa. Nella partitura, infatti, il primo
pentagramma, in chiave di violino, è indicato semplicemente Luce (ponendo
pertanto questa parte sullo stesso piano delle altre parti strumentali).
La realizzazione delle prime rappresentazioni del Prometeo, a causa delle

65
precarie possibilità tecniche di allestimento, delusero l'autore, che aspirava
ad un'atmosfera, dell'intera sala, totalmente permeata dalla luce: ogni cosa
interna alla sala avrebbe dovuto assumere il colore dell'accordo. Il pubblico
stesso doveva essere un'unità, doveva divenire esso stesso luce, colore,
suono.
Per Skrjabin la sinestesia si concretizza nell'idea di fusione di tutte le arti.
È inevitabile dunque un riferimento, che lo stesso Skrjabin sottolinea, a
Richard Wagner. Il maestro tedesco, e in particolare la sua idea di opera
d'arte totale, ha infatti fortemente influenzato la poetica dell'autore, anche se
in un secondo momento ne prenderà le distanze, per realizzare la sua
personale idea di opera d'arte totale. Infatti, per Skrjabin è importante la
ricezione attiva del pubblico, che immagina pervaso da un coinvolgimento
estatico totale, attraverso tutti e cinque i sensi. È dunque lontano dalla
concezione sacrale e catartica del dramma wagneriano, dove il pubblico si
limita ad assistere all'azione in un silenzio religioso.
La sinfonia di colori affascina e cattura l'attenzione degli artisti del tempo,
tra cui Kandinsky e Marc; nell'almanacco del Cavaliere Azzurro il critico
Sabeneev scrive a proposito del Prometeo:

“L'ora della riunificazione delle arti è ormai suonata. L'idea, già formulata da Wagner, viene
espressa oggi con più vigore e chiarezza da Skrjabin. Tutte le arti, ciascuna delle quali ha
raggiunto un elevato stadio di sviluppo, devono nuovamente incontrarsi e riunirsi in un'unica
opera, devono creare l'atmosfera di uno slancio talmente titanico da produrre come necessaria
conseguenza un'autentica estasi, un'autentica conoscenza visionaria dei sommi piani della
natura”.

66
Skrjabin inizia la stesura del Prometeo a
Bruxelles nell'aprile del 1909, due anni dopo
l'incontro con il quadro del pittore Delville,
raffigurante il personaggio di Prometeo, il
mitico portatore di fuoco; affascinato
dall'ambiguità e dalla ricchezza simbolica del
quadro, Skrjabin decide di dedicare a Prometeo
la sua nuova composizione. Il pittore, a sua
volta, trae dalla musica il suo secondo Prometeo
per il frontespizio della partitura, in un percorso inverso, dal suono al
quadro. Questa copertina, che segna la svolta di Delville dai temi
wagneriani alle opere skrjabiniane, è un vero manifesto filosofico, pieno
di rimandi teosofici e simboli esoterici. La fiamma tra le sopracciglia del
dio, sede del terzo occhio, è simbolo di chiaroveggenza e tocca la quarta
corda della lira, che allude all'intervallo di quarta su cui si fonda l'accordo
prometeico: nella mistica dei numeri il quattro è quello che indica l'Io,
l'Uomo. Il doppio triangolo intrecciato, inserito nel sigillo in basso,
rimanda all'unione di materia e spirito ed è circondato dal serpente che si
morde la coda, l'Ouroboros, che allude alla concezione ciclica del tempo,
nel passaggio dalla vita alla morte, dalla morte alla reincarnazione, dal
Chaos al Kosmos, dal dolore all'estasi62.
Ad ogni colore del Prometeo Skrjabin associa un significato profondo:
ogni colore non è fine a se stesso, ma rientra in un disegno superiore; ognuno
di essi è simbolo ed essenza della leggenda di Prometeo, eco luminosa della
situazione mitico-filosofica evocata dal Poema del fuoco. I colori si
accompagnano ai diversi temi con una certa regolarità e coerenza: il blu è il
colore della ragione e della volontà, la forza creatrice positiva su cui si

62
ANIELLO B., Skrjabin e Delville: verso un’unione cosmica, in Art e dossier n. 207, gennaio 2005,
Giunti editore, Firenze

67
chiuderà l'opera, il dono del Titano; il rosso è invece la materialità e la
banalità delle cose umane; il giallo del sole si accompagna ai momenti in cui
più profondamente l'Uomo prende coscienza della propria dignità; il verde,
che scompare quasi definitivamente con l'ingresso di Prometeo
(musicalmente rappresentato dal pianoforte) è il Chaos. Skrjabin fissa una
legge, una regola delle “corrispondenze” per il suo Prometeo; ordina le
tonalità in riferimento allo spettro solare, ricavandone uno schema ben
definito, associando poi, ad ogni tonalità-colore, un particolare sentimento:
DO – Rosso - Volontà;
SOL – Rosa/Arancione - Gioco creativo;
RE – Giallo - Gioia;
LA – Verde - Problema, Caos;
MI – Bianco/Azzurro - Sogno;
SI - Blu perlaceo - Meditazione;
FA # - Blu - Creatività;
REb -Viola/Porpora - Movimento dello Spirito in un problema;
MIb - Grigio acciaio - Umanità;
SIb - Bagliore metallico - Avidità o Entusiasmo;
FA -Rosso scuro - Differenziazione di Volontà.
Per Skrjabin il progetto di arte totale, che inizia con Prometeo, non si
teorizza a tavolino, ma si realizza attraverso la concettualizzazione di
un'esperienza molto singolare. Si sa infatti che il musicista aveva un "udito
colorato": ogni suono era associato spontaneamente ad un'immagine
luminosa. Non si trattava di un suono unito ad un colore, ma di una realtà
suono-colore, alla quale partecipavano anche le altre impressioni sensoriali.
È possibile stabilire alcuni criteri di massima riguardanti il suo modo di
valutare i rapporti tra suoni e colori, analizzando i suoi scritti (in particolare
il terzo quaderno di appunti e le annotazioni sulle partiture), oltre
naturalmente all'analisi delle partiture stesse. Luigi Verdi, specialista di

68
Skrjabin, propone un interessante ed esaustivo quadro delle informazioni
acquisite in proposito, da cui si deduce che nell'idea skrjabiniana non è tanto
un singolo suono a produrre colore, quanto una combinazione di suoni,
indipendentemente dal timbro strumentale che la produce, che può solo
valorizzarla o meno; che il colore è variegato al suo interno in sottili
sfumature, non è omogeneo, ma discontinuo, fluttuante; che il movimento
(dunque la successione e il collegamento di accordi) rende più luminoso il
colore. Skrjabin non riuscì mai a vedere realizzata la sua opera nella sua
completezza: solo dopo la morte dell'autore cominciarono studi concreti per
realizzare la parte luminosa come richiede la partitura ma, come è facile
immaginare, si trattò di un lungo e faticoso cammino, che ha trovato tappe
importanti e di successo soltanto negli ultimi decenni, grazie agli importanti
progressi tecnologici.
All'epoca in cui redasse Dello spirituale nell'arte, Kandinsky era
affascinato dagli esperimenti di Skrjabin con la luce, anche se riconosceva
una maggiore affinità delle proprie idee con quelle di Schönberg. Scrive
Kandinsky:

“Ogni nuova bellezza appare informe, perché in essa non c'è immagine del passato: è
deforme. E per questo vengono sempre malvisti coloro che devono cercare e trovare la nuova
bellezza […]. Il compositore viennese Professor Schönberg è forse il più libero nella forma
generale della nuova musica, essendo più costante di Debussy (Francia), R. Strauss (Germania),
Skrjabin (Russia) e di altri ancora”.

In un altro passo di Dello spirituale nell'arte, Kandinsky associa Skrjabin


a Debussy, ma sottolinea di preferire a loro Schönberg, perché più fedele alla
propria realtà interiore:

“Una grande influenza ha avuto su Debussy la musica russa. Non sorprende pertanto che egli
presenti una certa affinità con i giovani musicisti russi, tra i quali si deve annoverare innanzitutto
Skrjabin. Nelle composizioni dei due si avverte un suono interiore affine ma il medesimo errore
disturba spesso gli ascoltatori. Talvolta infatti entrambi i compositori si lasciano strappare

69
d'improvviso dall'ambito delle brutture moderne e si consegnano al fascino della bellezza più o
meno convenzionale. L'ascoltatore si sente spesso veramente offeso essendo scagliato
continuamente, come una palla da tennis, al di qua e al di là della rete che divide le due parti
diverse: la parte del bello esteriore e quella del bello interiore. Questo bello interiore è il bello
che viene usato seguendo i dettami della necessità interiore, rinunciando al bello esteriore,
convenzionale. Chi non ha fatto l'occhio a questo bello interiore lo trova naturalmente brutto,
poiché l'uomo inclina generalmente all'esteriorità e non riconosce volentieri la necessità
interiore (E ciò è vero particolarmente oggi!). In virtù di questa rinuncia al bello convenzionale
e dell'accettazione entusiastica di tutti i mezzi che conducono all'autoespressione, è ancor oggi
solitario, riconosciuto solo da pochi entusiasti, il compositore viennese Arnold Schönberg”.

Nonostante l'alta stima per l'opera di Schönberg, Skrjabin e il suo


Prometeo attirarono sempre più l'attenzione di Kandinsky, come ci è
confermato dai numerosi riferimenti che compaiono negli scritti del pittore;
nella formulazione della propria idea di arte sintetica63, nata da un'armonica
fusione di tutte le forme delle singole arti, l'esperienza del Prometeo, primo
tentativo di fusione tra suono e colore, appariva a Kandinsky come
fondamentale. Da quando era venuto a conoscenza degli esperimenti di
Skrjabin con suoni e colori, Kandinsky aveva avuto conferma della giustezza
delle proprie intuizioni così come le andava esponendo in Dello spirituale
nell'arte. La tabella di corrispondenze suono-colore utilizzata da Skrjabin
incuriosì molto il pittore, che da tempo si interessava a quel problema,
associando i colori a determinati timbri strumentali, piuttosto che a
determinate armonie. Ne Il linguaggio dei colori, incluso in Dello spirituale
nell'arte, il verde viene associato al violino nel registro grave, l'azzurro al
flauto nel registro acuto e all'organo o al contrabbasso nel grave, il giallo alla
tromba il rosso agli ottoni e in particolare alla tuba (ed in alcune sue
sfumature al violoncello), l'arancione alla viola o alla voce di contralto, il
violetto al corno inglese o al fagotto.

63
KANDINSKY W., Alcune nozioni sull’arte sintetica, in Wassily Kandinsky/Tutti gli scritti, a cura di
SERS P., Feltrinelli, Milano, 1974

70
In un altro passo di Dello spirituale
nell'arte si legge:
“Sulla base di molteplici analogie, si troverà
anche per la pittura una possibilità di costruire un
proprio contrappunto; d'altra parte è stato
compiuto con successo il tentativo di far
apprendere una melodia a bambini musicalmente
poco dotati con l'aiuto di colori, ad esempio
mediante i fiori. In questo settore la signora
Sacharyn-Unkovskaja ha lavorato per anni,
costruendo uno speciale metodo esatto per vedere
i suoni cromaticamente e ascoltare musicalmente i colori. Anche Skrjabin ha redatto in modo
empirico una tabella parallela dei toni musicali e cromatici, la quale è molto simile alla tabella,
più fisica, della signora Unkovskaja. Skrjabin ha applicato in modo molto persuasivo il suo
principio nel Prometeo.

Kandinsky afferma che le sensazioni provenienti da sfere sensoriali


confinanti possono vibrare per simpatia, alla stessa maniera con cui “vibrano
tutte le corde di un violino se una sola di esse viene sfiorata”:

“Tutte le arti provengono da una medesima e unica radice. Di conseguenza tutte le arti sono
identiche. L'elemento misterioso e prezioso è però che i frutti pur provenendo dallo stesso ceppo
sono diversi. La differenza si manifesta attraverso i mezzi di ogni singola arte, ossia attraverso i
mezzi di espressione. La cosa è a tutta prima molto semplice. La musica si esprime col suono, la
pittura col colore, ecc. Cose universalmente note. Ma la differenza non si esaurisce qui. La
musica, per esempio organizza i suoi mezzi nel tempo e la pittura i suoi nel piano. Il tempo e il
piano devono essere misurati esattamente, e il suono e il colore devono essere esattamente
limitati, sono la base dell'equilibrio, e quindi della composizione. Alcuni scienziati (soprattutto
fisici) e alcuni artisti (soprattutto i musicisti) hanno osservato da molto tempo che, per esempio,
un suono musicale provoca un'associazione con un colore preciso (si vedano per esempio le
corrispondenze fissate da Skrjabin). In altri termini sentiamo il colore e vediamo il suono […].
Non dobbiamo ingannarci, e pensare che riceviamo la pittura solo attraverso l'occhio. No, la
riceviamo, a nostra insaputa, attraverso tutti e cinque i sensi”.

Che opinione aveva Schönberg di Skrjabin? Lui stesso sottolinea di essersi

71
ispirato, nel suo oratorio Die Jakobsleiter, al procedimento compositivo
utilizzato da Skrjabin nel Prometeo. Schönberg compose la maggior parte
della musica dell'oratorio fra il 1917 e il 1918, completandola nel 1922.
L'oratorio venne spesso citato dal compositore come un importante passo in
avanti verso la composizione dodecafonica. Poiché è veramente insolito per
Schönberg ammettere di essere stato influenzato da un compositore suo
contemporaneo, è evidente che egli doveva attribuire grande importanza
all'opera di Skrjabin64.
Nel lavoro dedicato al teatro musicale Die glückliche Hand (La mano
felice), composto tra il 1910 e il 1913, colpiscono le suggestioni simboliste
del testo, scritto da Schönberg, e la ricerca di un convergere di mezzi
espressivi quali scene, luci e colori, in una prospettiva per qualche aspetto
affine a quella del Suono giallo di Kandinsky (in verità di natura più
marcatamente astratta, e comunque concepito del tutto indipendentemente).
I due lavori rappresentano in modo diverso il rivivere negli anni
dell'Espressionismo, con segno radicalmente mutato, dell'idea wagneriana
dell'Opera d'arte totale65.
Nel primo decennio del Novecento si affermò nell'arte e nella cultura il
movimento che, nel definirsi Espressionismo, fece dell'espressione il proprio
motto. I suoi tratti innovativi portavano all'estremo l'estetica dell'espressione,
non più intesa come manifestazione stilizzata delle emozioni, ma come
erompere immediato dell'inconscio: l'artista si ritrae in se stesso ed esprime
la propria interiorità, anche in tutte le sue disgregazioni “vere” anziché
“belle” e nelle sue reazioni istintive al disagio della civiltà. Si può dire che
l'Espressionismo ha inizio nel 1905, con il movimento pittorico Die Brücke
(Il Ponte) che, nell'arco di poco meno di un decennio, influenza

64
VERDI L., Kandinskij e Skrjabin: realtà e utopia nella Russia pre-rivoluzionaria, Akademos, Lucca,
1996
65
LESSEM A. P., Schönberg espressionista/Il dramma, il gioco, la profezia, Marsilio Editori, Venezia,
1988

72
profondamente numerosi artisti operanti in Germania e in Austria.
L'appellativo Espressionismo era usato prevalentemente in contrapposizione
a Naturalismo e Impressionismo: “L'impressione è un moto dall'esterno
all'interno: è la realtà (oggetto) che s'imprime nella coscienza (soggetto).
L'espressione è un moto inverso, dall'interno all'esterno: è il soggetto che
imprime di sé l'oggetto”66. Un impegno etico, oltre che artistico, permea la
poetica espressionista: contro l'alienazione e la massificazione, il soggetto
“impone” l'individualità creativa.
I quadri di Vincent van Gogh (1853-1890) e di Edvard Munch (1863-
1944), che emanano con potenza spesso drammatica la soggettività dei
pittori, e l'arte “primitiva” di popoli lontani, esente dall'impiego dei canoni
formali occidentali e manifestazione di un'attività creativa considerata libera
e spontanea, stimolano la ricerca espressionista figurativa: si ricordano, tra i
protagonisti più importanti dell'indirizzo pittorico, Ernst Ludwig Kirchner,
Egon Schiele e Oskar Kokoschka. L'esplicitazione delle immagini e delle
pulsioni interiori, segnate dall'inconscio, conduce a stravolgere in modo
anche violento le forme e a inventare nuovi accostamenti cromatici, in
sintonia con il percorso intrapreso dal gruppo legato a Der blaue Reiter.
La letteratura e il teatro espressionista, analogamente alla pittura, danno
voce ad una lingua aspra e grottesca, idonea a trasmettere contenuti ed
emozioni che disvelano i grandi e drammatici temi esistenziali della
contemporaneità (la solitudine, l'incomunicabilità, la frustrazione, ecc.). Il
balbettio inarticolato e il grido si insinuano nel lessico espressionista,
deformano la sintassi e conducono a negare la tradizionale distinzione tra
significato e significante.
In campo musicale, l'estetica espressionista è accolta soprattutto dalla
cosiddetta Scuola di Vienna di Schönberg, Berg e Webern.

66
ARGAN G.C., L’arte moderna, Sansoni, Firenze, 2001

73
11. Il secondo Novecento: verso nuovi colori sonori

Laddove Debussy vagheggiava un pianoforte senza martelletti, il


pianoforte preparato del compositore americano John Cage (1912-1992)
sembrava contenerne un intero esercito. Al posto delle sonorità abituali,
calme e rotonde, lo strumento di Cage offriva tonfi sordi, inquietanti
vibrazioni metalliche e clangore di campane: tali effetti erano resi possibili
dall'inserzione di una varietà di oggetti, quali viti, bulloni, pezzi di gomma,
carta, ecc., fra le corde del pianoforte. Ne risultava un suono simile a quello
del gamelan indonesiano, il suono che aveva colpito Debussy all'Esposizione
Universale del 1889, ma, a differenza di Debussy che estese il dominio
dell'armonia con formule nuove e complicate, nel mondo di Cage le sonorità,
di altezza non ben definita, rendono irrilevante il concetto stesso di
armonia67.
John Cage impiegò per la prima volta la tecnica del pianoforte preparato
nel 1938, quando la danzatrice Syvilla Fort gli chiese di scrivere la musica
per una sua coreografia. Da allora in poi il pianoforte preparato è stato
adottato da molti musicisti.
Cage annette alle composizioni dedicate al pianoforte preparato una
spiegazione su come preparare il pianoforte, definendo quali corde preparare
e con quali oggetti, lasciando, volutamente, le descrizioni dei materiali sul
vago, come esplicita lui stesso nella sua prefazione al volume di Richard
Bunger The Well-Prepared Piano (1972):

“Avevo deciso di alterare il suono del pianoforte per poter suonare della musica che si
confacesse al Bacchanale di Syvilla Fort. Andai dunque in cucina, presi una tortiera, la portai in
soggiorno e la appoggiai sulle corde del piano, premetti qualche tasto. Il suono era diverso, ma
le vibrazioni facevano saltare la tortiera, tanto che dopo un po' alcuni dei suoni modificati

67
S. ISACOFF, op. cit.

74
tornarono come prima. Provai con oggetti più piccoli – chiodi inseriti fra le corde. Ma
scivolavano giù o si muovevano lungo di esse. Allora mi venne in mente che delle viti o dei bulloni
sarebbero rimasti dove li mettevo. E infatti. Notai con soddisfazione che, con un'unica
preparazione, riuscivo a produrre due tipi diversi di suono. Uno risonante, l'altro alquanto
attutito. Quello attutito si sentiva azionando il pedale del piano […]. La prima volta che misi
degli oggetti fra le corde del piano, lo feci allo scopo di possedere i suoni (di poterli cioè ripetere).
Ma poi, quando la musica lasciò casa mia per vagare di pianoforte in pianoforte, di pianista in
pianista, diventò chiaro che non solo non esistono due pianisti uguali, ma nemmeno due
pianoforti. La vita, invece della possibilità della ripetizione, ci dà le qualità uniche e
caratteristiche di ogni occasione.”

Questo approccio ai suoni della musica era per Cage uno sviluppo
naturale. Si era accorto per tempo, confessò, che da studente, sotto la guida
di Arnold Schönberg, “non avevo avuto mai la più piccola sensibilità per
l'armonia. Questo, mi disse Schönberg, per me sarebbe stato sempre un
muro invalicabile”. In realtà Cage saltò oltre quel muro mettendo da parte
elementi tradizionali come l'armonia e ripensando la natura stessa
dell'esperienza musicale. Fra le premesse della poetica di Cage occorre
ricordare una attenzione alla lezione di Varèse (al suo modo di concepire la
materia sonora al di là della tradizionale distinzione tra suono e rumore),
un'ampia disponibilità sperimentale, la conoscenza di Marcel Duchamp e
soprattutto l'interesse per la musica e la filosofia orientale.
La qualità estatica della musica di Cage fu la conseguenza del suo insistere
sull'istante presente, qualunque cosa l'istante porti con sé, senza darsi
pensiero delle caratteristiche della musica come la forma, il ritmo e
l'armonia, che diventarono tutte considerazioni secondarie. Per esempio,
lanciava le monete per selezionare i parametri musicali di un pezzo
attraverso passaggi scelti a caso dell'I Ching (il Libro dei Mutamenti cinese).
Compose un lavoro per dodici apparecchi radio, in cui i suoni dipendono dal
programma in onda al momento dell'esecuzione. Scioccando gli ascoltatori,

75
induceva in loro uno stato di attenzione concentrata e dunque la possibilità
della meraviglia, senza mai perdere l'elemento del mistero che, per lui, era la
cosa più importante di tutte.
Le opere più note di Cage per pianoforte preparato sono le Sonatas and
Interludes (1946-1948). Naturalmente esistevano dei precedenti, per
esempio l'effetto “giannizzero” sugli strumenti dell'epoca di Mozart. Il
compositore Erik Satie (un idolo di Cage) scrisse Le piège de Méduse, dove
si richiedeva che sulle corde del pianoforte fossero posati dei fogli di carta.
E molti altri compositori, fra i quali Heitor Villa-Lobos, Maurice Ravel e
Henry Cowell, contraffecero in modi analoghi il suono del pianoforte, in
diverse loro composizioni per tutti gli anni Venti. Fra le innovazioni
introdotte da Cowell troviamo il tone cluster, un gruppo di note prodotto
colpendo la tastiera con un pugno o con il braccio; così come l'arte dello
string piano, che consiste nel suonare il pianoforte agendo direttamente sulle
corde.
Sia Cage che Cowell esercitarono una grande influenza sui compositori
inclini a scrivere musica che aprisse una finestra sul “qui ed ora”, sul
momento effimero. Fra questi troviamo musicisti come Steve Reich, Philip
Glass e John Adams. Essi catturavano l'attenzione dei loro ascoltatori con il
mezzo ipnotico di brevi motivi ripetuti che si modificano gradualmente nel
tempo.
Nemmeno György Ligeti (1923-2006), raffinato compositore ungherese
che si proclamò “l'antitesi estrema a John Cage e alla sua scuola”68, poté
fare a meno di riconoscere l'importanza di Cage. Quello che Ligeti obiettava
a Cage e ai suoi, come spiegò, era che “credono che la vita sia arte e l'arte
vita […] il mio credo artistico è che l'arte – qualsiasi arte – non sia vita. È

68
ISACOFF S., op. cit., pag 142

76
una cosa artificiale”. Scrive Ligeti:

“Viviamo in tempi artisticamente pluralistici. Il modernismo e perfino l'avanguardia


sperimentale esistono ancora ma movimenti artistici 'postmoderni' si manifestano sempre più
frequentemente. Quella di 'premoderni' sarebbe tuttavia per questi movimenti una definizione più
idonea, perché gli artisti che ne fanno parte mirano alla restaurazione di elementi e forme
storiche: il naturalismo in pittura, colonne, cupole e timpani in architettura e, nella musica, una
tonalità ritrovata unitamente a figurazioni ritmico-melodiche impregnate di pathos
espressionista. La sintassi del diciannovesimo secolo è presente in tutte le arti.
Questa nozione rétro dopo un periodo di sperimentazione e di modernità è comprensibile, e così
pure il pathos soggettivo dopo un'era costruttivista. Comprensibile ma non perdonabile. Noi
viviamo alla fine del ventesimo secolo in un mondo di microprocessori, di biotecnologia, di
televisione, di manipolazione delle masse e di burocrazia, di dittature totalitarie espansioniste
che fronteggiano democrazie populiste e società di consumi. Non siamo più alla fine del
diciannovesimo secolo con le macchine a vapore, i becchi a gas, le masse povere di contadini e
di operai, la ricca élite borghese decadente e viziata, le rivalità nazionaliste e i movimenti sociali
operai.
E il modernismo e l'avanguardia sperimentale degli anni Cinquanta e Sessanta, non
appartengono forse anch'essi al passato, alla storia, all'accademia?
Rifiutando del pari il rétro e la vecchia avanguardia mi dichiaro per un modernismo di oggi.
Per me questo vuol dire in primo luogo una precisa distanza rispetto al cromatismo totale e alle
dense tessiture micropolifoniche che caratterizzavano la mia musica tra la fine degli anni
Cinquanta e l'inizio dei Sessanta. Questo significa anche sviluppo di una polifonia fatta di una
rete di voci ritmicamente e metricamente complesse e al tempo stesso di un'armonia trasparente
e consonante che non intende tuttavia ristabilire la vecchia tonalità.
Per la ritmica e la metrica ci sono stati due influssi determinanti sulla mia musica degli anni
Ottanta: la complessità polimetrica degli Studies for Player piano di Conlon Nancarrow e la
grande diversità delle culture musicali non europee. Tra queste ultime due in particolare mi
hanno interessato: la musica dei Caraibi, alla quale mi ha introdotto nel 1979 un mio ex-allievo,
il compositore portoricano Roberto Sierra, e, nel 1982-83, i folclori Banda Linda e Pigmeo della
Repubblica Centroafricana. Si tratta di una musica polifonica di ricchezza ritmica incomparabile
che ho conosciuto grazie alle ricerche del musicologo israeliano Simha Arom.
Questo non significa affatto che la mia musica sia folclorica. Solo le tracce delle idee di base
delle culture etniche agiscono sul mio pensiero musicale; la musica resta autonoma. Il mondo
ritmico di Nancarrow, dell'America latina e dell'Africa centrale si amalgamano nella mia
immaginazione con elementi del folclore ungherese e rumeno dei quali sono impregnato fin dalla

77
mia gioventù e si trasformano nella mia musica in concezioni che non hanno nulla di folclorico
ma restano individuali e costruite in maniera personale.
C'è poi un altro settore della cultura contemporanea che ha influito in maniera ancora più
decisiva sul mio pensiero musicale e si tratta del computer e delle modalità di pensiero scaturite
dalla sua utilizzazione. Non è il computer in sé a influire sulle mie concezioni musicali ma
piuttosto il tipo di pensiero che si forma attorno al computer: un pensiero strutturato a differenti
livelli di astrazione, un pensiero che si manifesta in segnali che ci vengono consegnati
dall'informatica e dall'intelligenza artificiale. Più precisamente si tratta di adottare un tipo di
pensiero la cui composizione è generativa, un tipo di pensiero nel quale alcuni principi di base
funzionano come i codici genetici producendo forme musicali 'vegetali'; un procedimento
analogo dunque alla crescita degli organismi viventi. In questo campo il mio pensiero musicale
è stato profondamente influenzato dalle idee di Jacques Monod e di Manfred Eigen, nonché dai
libri di Douglas Hofstadter. Per quanto riguarda la computer-music, alla quale mi hanno
introdotto John Chowning e Jean-Claude Risset, aspetto con impazienza i risultati di centri di
informatica musicale, quali l'Università di Stanford e l'IRCAM. Una ulteriore sollecitazione
scientifica, i cui risultati entusiasmanti esercitano sulle mie concezioni musicali un'influenza
decisiva, è costituita dal mondo della geometria frattale sviluppata da Benoît Mandelbrot, ed in
special modo mi interessa la rappresentazione grafica dei limiti complessi, realizzata
recentemente da alcuni gruppi di matematici.
Il pensiero e i metodi della scienza sono talmente diversi da quelli dell'arte che non sono certo
la tecnologia e le matematiche ad assumersi il compito di creare opere d'arte. I dati della scienza
potrebbero invece fecondare il pensiero e l'immaginazione artistica raggiungendo in questo
modo un risultato capace di incidere in maniera decisiva sullo sviluppo di una nuova arte visuale
e di una nuova musica. Un'arte di questo genere sarebbe perfettamente in sintonia con lo spirito
e la concezione della vita del nostro tempo.69”

Nelle opere Volumina per organo e Atmosphères per orchestra, viene


eliminato il senso del tempo, sancendo la supremazia del colore tonale, e
definendo la forma come una graduale successione di stati sonori. Ligeti
descrive le idee di processo della trasformazione armonica nel suo lavoro
orchestrale Lontano (1967) come una sorta di polifonia di luce: una
prospettiva immaginaria è creata attraverso riflessioni e rifrazioni, che
lentamente si rivelano all'ascoltatore “come se uscissero dalla luce del sole

69
AA.VV., A cura di E. RESTAGNO, Ligeti, EDT, Torino, 1985

78
presente in una stanza buia, e gradualmente si percepissero solamente colori
e forme”. Densità, volumi, rifrazioni timbriche, flusso temporale e reattività
del soggetto che ascolta fanno l'esperienza di un nuovo sistema di reazioni.
Nel trittico Apparitions, Atmosphères e Volumina, Ligeti ingabbia il flusso
del tempo, satura lo spazio sonoro con un gioco di densità variabili che
impongono un diverso tipo di percezione. Ne consegue una realtà nuova, in
cui l'ascoltatore, quando crede di aver definito l'oggetto, questo è già
diventato altro e deve far continuamente ricorso alla memoria in un gioco di
rinvii e rimbalzi; il percorso diviene assolutamente imprevedibile, la realtà
si riduce ad un comparire e ad uno sparire ricco di allusioni incidentali e allo
stesso tempo decisamente penetranti. In questa realtà sonora costantemente
fluida si annidano apparizioni inedite o ben note: i fantasmi della tradizione
sono in agguato in ogni istante, occhieggiano e scompaiono. Stanno, come
dice il titolo dell'opera orchestrale, lontano: il rapporto con la tradizione
musicale, intermittente e fantasmatico, è destinato a imporsi col passare del
tempo in maniera sempre più evidente e l'omaggio a Brahms, contenuto nel
trio per corno, violino e pianoforte, non lascia dubbi in proposito.
L'attività compositiva di Ligeti inizia a svilupparsi durante gli anni del
regime comunista, durante il quale molte opere vengono censurate; la musica
di Bela Bartok e Zoltan Kodaly è quella che viene ufficialmente riconosciuta.
Fino agli anni Cinquanta, il compositore racconta di aver composto
essenzialmente sotto l'influsso di Bartok, Strawinsky e anche un po' di Alban
Berg. Nel 1950 Ligeti matura l'idea di non poter continuare a comporre
seguendo le orme di Bartok e Strawinsky. Le informazioni sulla musica
occidentale al tempo erano scarse, la censura del regime forte; nonostante
questo, Ligeti viene a conoscenza, ad esempio, del lavoro di John Cage, che
lo ispira: iniziano a formarsi le prime idee di una musica statica, senza più
lavorare sull'armonia e sulla melodia, cercando una sonorità neutra, qualcosa

79
di intermedio tra il suono e il fruscio. La produzione del compositore
pertanto assume due facce: quella ufficiale, basata sui materiali folclorici
tollerati dal regime, e quella segreta che guarda al Bartok più sperimentale.
Dall'attività clandestina proviene l'ultima composizione per pianoforte degli
anni ungheresi di una certa rilevanza: Musica ricercata (1951-1953). Nello
spirito del Ricercare, gli undici pezzi studiano le possibilità compositive a
partire da un materiale fisso e limitato: il primo di essi prevede infatti solo
due note, il secondo tre, e così via fino all'undicesimo, che porta a
completamento il totale cromatico. Le soluzioni a queste censure di partenza
provengono, come per i pezzi composti da studente, da Bartok e dal
repertorio folclorico. Alla musica per organetto di Barberia si accostano
dunque reminiscenze dal Mikrokosmos, dalla Suite op. 14, dalla Bagatella
XII. La fuga conclusiva, omaggio a Frescobaldi, il massimo esponente del
Ricercare per organo, si organizza secondo una rigorosa costruzione70.
Forse per semplice praticità, passano circa venticinque anni prima che il
pianoforte solista torni ad essere contemplato nella produzione ligetiana:
sono del 1976 infatti Monument-Selbstportrait-Bewegung, per due
pianoforti. Le scelte compositive fanno di questi tre pezzi gli immediati
precursori delle Études.
Come può accadere in uno studio pianistico, ciascuno di essi è costruito
su di un solo gesto, non solo tecnico-pianistico, ma creativo-musicale, la cui
elaborazione si fa però sempre più complessa. La ricerca nel campo del ritmo
è un ulteriore tratto distintivo: l'organizzazione a strati indipendenti anche
nelle intensità è pensata, qui, al fine di creare l'illusione di uno spazio
immaginario, in cui più piani sonori sono compresenti.

MORRESI A., György Ligeti: “Études pour piano, premier livre”, le fonti e i procedimenti compositivi,
70

EDT, Torino, 2002

80
“Tuttavia le mie Études non sono […] né la musica africana, né Nancarrow e tanto meno
delle costruzioni matematiche. […] Le mie composizioni sfuggono ad ogni sorta di
categorizzazione […]. Sono dei pezzi per pianoforte virtuosistici, degli Studi, nel senso pianistico
del termine e nel senso della composizione propriamente detta”71.

Ligeti ribadisce più volte, dunque, di considerare gli Studi come il risultato
di un processo creativo che vede l’interazione di molteplici fonti
d’ispirazione.
Lo studio Arc-en-ciel è costituito da quattro parti simmetricamente
distribuite tra le due mani anche nei ruoli, ed organizzate secondo il rapporto
di hemiolia tre su due: sul continuum di dodici semicrome per battuta si
disegnano due linee melodiche, una alla mano destra l'altra alla sinistra, la
cui diversa organizzazione metrica è interpretata dall'opposizione sei ottavi,
tre quarti. All'ascolto si risolve nel sistematico ritorno, su di un fitto
contrappunto, di una melodia metricamente instabile, il cui motivo di
apertura, tre note a ritmo puntato, scandisce di volta in volta le riprese. Così
organizzati, i ritorni individuano tre sezioni di uguale lunghezza ed una
quarta più breve. La struttura armonica sembrerebbe restituire in prevalenza
settime di quarta e seconda specie, le quali generano suggestioni di
sospensione ed evanescenza, ricreando l'immagine di piccole gocce che
cadono e si rifrangono nella luce. Nelle sezioni centrali la ricerca timbrica
conduce ad armonie ancora più complesse che producono un effetto di
tensione, le quali poi si dissolvono, evaporando nel “niente”.

71
A. MORRESI, op. cit.

81
12. Conclusioni

Il lavoro qui presentato nasce da alcune mie esperienze didattiche rivolte


ai bambini: ho sperimentato alcuni giochi musicali abbinando ad ogni nota
un colore. Così, la tastiera del mio pianoforte si è colorata, riportando alla
memoria alcune lezioni di storia della musica in cui si parlava del Prometeo
di Skrjabin e del suo clavecin à lumière, un pianoforte in grado di emanare
luci colorate: la questione mi ha incuriosito, per questo ho deciso di
approfondire ed iniziare la ricerca sulla relazione tra suono e colore. Non mi
aspettavo, in realtà, così tanti studi a tal proposito; la mia difficoltà è stata
non perdermi tra la grande quantità di fonti, ciascuna con la sua diramazione.
Ho scoperto infatti, che le relazioni sinestetiche interessano tantissimi campi
d’indagine, artistici e scientifici, da diversi secoli. Ho scoperto che ben prima
di Skrjabin sono stati ideati strumenti a tastiera in grado di attivare delle luci
colorate; ho scoperto che sono stati ideati metodi grafici per riprodurre, con
il colore, le partiture; ho scoperto, quindi, che attraverso le nuove tecnologie
è stato possibile mettere in atto ciò che menti illuminate hanno già ideato
secoli fa, senza però avere i mezzi per ottenere risultati soddisfacenti. Ho
scoperto poi, che esistono persone dette sinestete, in grado di vedere
realmente un colore sentendo un suono e, viceversa, sentire un suono
guardando un colore: esse sono soggetto di studi neuroscientifici.
Ho scoperto che nelle creazioni artistiche la componente sinestetica è
sempre fondamentale: per ogni autore, infatti, le fonti d’ispirazione sono
molteplici. E la musica è l’arte che più di tutte apre alle vie
dell’immaginazione.
Pensiamo alle colonne sonore di un film: la musica ha il potere di indurre
determinati stati d’animo e di creare determinate aspettative. Pensiamo
dunque ai Leitmotiv dell’opera lirica. Pensiamo quindi all’astio di Debussy

82
nei confronti di Wagner, accusato di condurre l’ascoltatore in una direzione
obbligata, senza lasciar spazio alla sensibilità e immaginazione del singolo72;
pensiamo quindi alle illusioni sonore di Debussy, alla capacità delle sue
opere di riprodurre l’impressione di un certo fenomeno della natura.
Pensiamo a come i colori del pianoforte siano diventati sempre più variegati
nel corso degli anni, a come ogni autore abbia creato una tavolozza del tutto
personale, miscelando a proprio piacimento i colori del passato per dar forma
ad una nuova sensibilità.
Ho scoperto che ogni esperienza umana ha, inevitabilmente, una
componente sinestetica: ci espriamo abitualmente, infatti, attraverso
metafore ed immagini, i colori sono “caldi” o “freddi”, oppure un suono può
essere “aspro” o “dolce” o “morbido”, eccetera. L'uomo, per natura, è un
essere sinestetico. Egli fa esperienza della realtà attraverso i sensi del corpo,
che convivono e inviano messaggi contemporaneamente. Il suono è
strettamente collegato al colore e, come abbiamo visto, può manifestarsi
attraverso molteplici sfaccettature.
La mia attenzione si è focalizzata, dunque, sugli autori che più mi hanno
affascinato durante questo percorso di studi, cercando di analizzare le
principali indagini di carattere sinestetico a cavallo dei secoli Ottocento e
Novecento. Quindi, ho scelto di eseguire i seguenti brani:
- La Cathédrale engloutie, C. Debussy;
- Nuages gris, F. Liszt;
- Op. 11 n. 1, A. Schönberg;
- A room, J. Cage;
- Erc en ciel, G. Ligeti.
Sono rimasta affascinata da quante informazioni possano essere racchiuse

72
MALVANO A., op. cit.

83
in un’opera d’arte, quanto questa possa raccontarci di un certo tipo di società
che vive in un certo periodo storico. Ho scoperto che faccio fatica a
memorizzare sterili dati, ma non fatico a ricordare le vicende legate a ciò che
colpisce la mia sensibilità. Ho sperimentato che approfondire il pensiero di
un autore, conoscere i suoi interessi, le sue relazioni con gli ambienti
culturali, le sue fonti d’ispirazione permette di approcciarsi alla sua opera
con “nuove orecchie”: ricordo che, qualche anno fa, la musica di Debussy
mi suonava superficiale, priva di sostanza ( interessante: Debussy viene
spesso paragonato ai pittori impressionisti, i quali venivano accusati proprio
di superficialità…), mentre ora mi rendo conto di come sia straordinario
ascoltare un pianoforte e poter immaginare di sentire l’organo di una
cattedrale sommersa che risuona.
Al solo sentir nominare Arnold Schönberg rabbrividivo, perché la sua
musica mi sembrava priva di senso; ho imparato che una forma di
comunicazione aspra e spigolosa nasce da un disagio, da un desiderio di
rottura radicale con il passato e da un desiderio di voler essere capiti solo da
chi ha i mezzi per farlo.
Sono venuta a conoscenza dell’esistenza di un Franz Liszt ben diverso
dalla superstar del pianoforte a cui siamo abituati a pensare: un compositore
che rivolge lo sguardo non più alle acrobazie, ma all’essenziale, la cui musica
diventa intimista e spirituale, arrivando ad utilizzare tecniche compositive
tipiche del secolo successivo.
Ho scoperto quanto possa essere divertente preparare un pianoforte.
Mi sono meravigliata difronte all’opera di György Ligeti, che risuona in
me come un gioco affascinante, intuibile e complesso al tempo stesso.

Tutto ciò mi ha portato alla conclusione che l'opera d'arte non sia il fine, ma
il mezzo. Il fine è comunicare, lasciare una traccia di sé, bisogno primario

84
dell'uomo, fin dalla Preistoria.
Questo lavoro è solo l'inizio della mia ricerca: una ricerca indirizzata ad
una didattica della musica che guardi alla globalità dei linguaggi, a progetti
interdisciplinari, ad ascolti musicali e a pentagrammi colorati …
Senza mai dimenticare che il gioco è la componente fondamentale
dell'apprendimento.

85
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