Denys Riout Larte del ventesimo secolo

Protagonisti, temi, correnti

Premessa La legge negli USA prevedeva la tassazione di prodotti manifatturieri, ma permetteva la libera circolazione delle opere darte. Nel 1926 sono sbarcate delle opere di Brancusi a NY, da qui nacque una disputa sul valore artistico di questi lavori, che nel 1928 vennero considerati come opera darte. Uno dei traguardi del moderno proprio quello di aver definitivamente messo in crisi le certezze pi consolidate. 1- Avanguardie e grandi miti: accezione di origine militare, nasce da un nuovo sistema di valori contrario a quelli del Salon, contrario a tradizione e conservazione. Nasce la convinzione che per appartenere al classico, si debba esser appartenuti allavanguardia: il coraggio di aver portato avanti la propria opera a dispetto delle frustrazioni e delle umiliazioni. (artista maledetto). Lavanguardismo sancisce lesistenza di una rottura: promulga valori sostitutivi, analizzando il presente, propone manifesti artistici e sollecita alleanze. Gli sconfitti di oggi sono destinati a diventare i trionfatori di domani larte tender a scomparire una volta raggiunto il suo scopo. 2- Un campo allargato: dagli anni 70 la nozione di avanguardia tende a scomparire, andando a formare una nuova categoria, quella delle arti plastiche; dai Papier colle cubisti, i ready-made duchampiani, oggetti dadaisti e costruttivisti, gli happening, il video e la fotografia, luso del corpo. La nuova definizione arte contemporanea al posto di avanguardia o di arte moderna: il post-moderno: morte dei grandi miti e la fine delle ideologie. Le arti plastiche gi dagli anni10-20 si sottraggono volontariamente alle nozioni di pittura o scultura. Tutto pu diventare arte. Judd:se uno afferma che il suo lavoro fa parte dellarte, allora arte? 3- Vedere e leggere le arti del ventesimo secolo: le belle arti discendono dalle arti visive, le arti plastiche sono altra cosa, restano invisibili, o offrono enunciati verbali. (cultura non solo visiva H.Rosemberg). Il dibattito e le interpretazioni arricchiscono il nostro approccio percettivo alle opere. Picasso stabilisce due modi di guardare lopera: Aguardare senza nulla da capire; B- opera darte che si prolunga nellindicibile. 4- Costruire un racconto: rendere comprensibile larte del XX secolo, unarte che ha dedicato tutte le sue energie alla distruzione. Il libro si dedica alle opere dei musei darte moderna che suscitano meraviglia, stupore e indignazione. Le prime due parti trattano labbandono della rappresentazione, lastrazione come rivoluzione capitale. Il quadrato nero di Malevic che fa tabula rasa del passato e del concetto di mimesis. La terza parte cerca di fornire modelli alternativi Le ultime due parti sono dedicate alla diffusione delle arti plastiche, con nuovi rapporti tra larte e il pubblico.

Parte prima: Larte astratta

Dalle arti primitive al cubismo larte rimane sempre legata al mondo visibile. Platone: la pittura, in quanto imitazione allontana dalla verit Aristotele: esalta la mimesis e i piaceri che essa procura Limitazione sempre stato un fatto imprescindibile nei secoli, rifiutarne la necessit stato un fortissimo elemento di rottura: larte astratta si pone in contrasto con larte figurativa.

1- La nascita dellastrazione. Gli anni 10 e 20: varie questioni di precedenza riguardo

la nascita della pittura astratta. Kandinskij vede nelloscurit la bellezza di un suo quadro che si fa astrazione. Tra il 1910 e il 1912 con lo Spirituale nellarte viene definito il concetto di astrazione. A- Unastrazione per decantazione: assenza di continuit tra arte figurativa e arte astratta.Per Kandinskij un passaggio progressivo verso lastrazione: impressioni (ispirate alla natura), improvvisazioni (autonome) e le composizioni ( maturazione delle esperienze precedenti). Per Mondrian si ha avuto uno stesso processo progressivo dal 1912, con la scomparsa delloggetto. Lastrazione da sola non basta ad escludere il naturale; occorre anche una composizione delle linee e dei colori diversa da quella naturale. Picasso e Braque non hanno mai rotto con la mimesis, si tengono a distanza dallastrazione. Delunay frammenta e moltiplica piani luminosi. Ricerca di una rottura con la tradizione ricercando lassenza deliberata di ogni rappresentazione. B- Apologia della rottura: Malevic ha un posto di primo piano tra gli apologeti della rottura, processo verso lastrazione. 1914, si depura dai riferimenti realistici e si riduce a composizioni suprematiste: spazio vuoto e bianco nel quale fluttuano liberamente forme piane. E un processo di pittura verso la propria essenza, verit che si rivela gradualmente attraverso varie rinunce agli attributi inessenziali che lhanno sempre afflitta. Concepire la pittura in termini di mimetismo vuol dire sottostare alla morte: il suprematismo la rivolta delle forze della vita, potenza generatrice della creazione; ogni forma un mondo, un volto una parodia. Quadrato nero (1915) pone le basi di unastrazione radicale, quadrato nero con margine bianco, nega innegabilmente ogni legame con la natura. C- Genealogia dellastrazione: origine dellastrazione resa possibili da varie condizioni; per Lger la carica dellimpressionismo che segna la svolta: hanno rinnegato il valore assoluto del soggetto, dandogli solo un valore relativo. Importanza del colore come elemento che contraddistingue il pittore dagli altri artisti. Il disegno esiste di due tipi per Le Brun: intellettuale e teorico (dipende dallimmaginazione); e pratico che dipende dalla manualit. Per Du Fresnoy la pittura assomiglia alla poesia. Valutazione del quadro per Diderot: interesse nellimmagine, prima, si sofferma sulla rappresentazione per giudicarne il valore, poi si compiace del fascino della materia pittorica (la musica del quadro di Delacroix). Duret: nel quadro viene considerato solo il soggetto. Per Denis il quadro, prima di essere un qualsiasi soggetto prima di tutto una superficie piana ricoperta di colori combinati secondo un certo ordine, egli non mira allastrazione, ma ad unentit materiale organizzata. Per Schuffenecker (1888) larte il solo mezzo per ascendere al divino, facendo come il nostro divino maestro: creare. Per Kandinskij: la natura che indipendente dalla natura non ha bisogno di prendere a prestito forme esteriori, mentre la pittura legata a forme naturali tratte dalla natura: compito della pittura quello di vagliare le sue forme e i suoi mezzi, di conoscerli , come la musica fa gi da tempo, e di provare a impiegarli in modo puramente pittorico, a scopo creativo.

D- Gli esempi plastici: Lger poneva laccento su tre grandi quantit plastiche: le linee, le forme e i colori, tali quantit verranno denominate dagli anni 20 elementi plastici. Klee: distingue tre elementi plastici: la linea (solo questione di misura, le sue modalit dipendono da segmenti); le tonalit (chiaroscuro, questioni di fondo); i colori (altre caratteristiche di equilibrio). Si pu aggiungere la fattura (studiata dal costruttivismo russo: linsieme delle caratteristiche dellopera legata ai mezzi tecnici utilizzati); e lestensione (dimensioni e scala). Costruttivismo russo (Gan, Tarabukin), Markov (1914) la fattura. E- Il senso e la funzione: Larte astratta priva di rappresentazione anche priva di senso? Per Kandinskij la pittura unarte , ma non linutile creazione di cose che svaniscono nel vuoto, ma una forza che ha un fine. Pittori simbolisti: Gauguin e Denis, sminuisce limportanza della mimesi per esaltare quella degli elementi formali. Obiettivo dellopera lespressione di unidea, un pensiero. C una dissociazione tra i significati letterari e i significati plastici che porta gli artisti a non riprodurre pi il visibile, bens, secondo la formula di Klee rendere visibile con un linguaggio di forme e colori che poi in Kandinskij diventa una semantica intuitiva degli effetti cromatici, intuizioni e razionalizzazioni accompagnano lo sviluppo della propria arte. Mondrian sceglie un vocabolario ascetico, il Neoplasticismo, in sintonia con langolo retto, il nero , il bianco e i soli colori primari. Van Doesburg introduce linee oblique nel sistema, rompendo ogni rapporto con Mondrian. Malevic vuole alleggerire il visibile con il Quadrato nero, poi opere suprematiste con serie di quadri bianco su bianco (1918). Kandinskij (svolta spirituale, evoca un nuovo Mos), Malevic (costruzione del mondo come azione pura, conoscenza di s alla perfezione) e Mondrian (forma impalpabile della verit universale, ma non ha nulla a che vedere con larte per larte, annuncia la possibilit di un mondi migliore, liberato dalla subordinazione alla materia) hanno voluto in ogni modo cambiare il mondo, credono al progresso e allo sviluppo delluomo in s. F- Costruire le forme nuove della vita: la musica il partner privilegiato dagli astrattisti; poi divenne il cinema. Van Doesburg fonda nel 1917 il De stijl con lo scopo di costituire un nuovo senso estetico, contrappone le arte plastiche con il barocco (confusione) del moderno. Poi il Bauhaus (casa della costruzione) nasce a Weimar nel 1919 con Gropius, il fine ultimo di ogni attivit creativa larchitettura, sintesi dellarte nel segno dei mestieri che sono i soli che possono riportare a un mondo dove si costruisce: non c differenza tra artista e artigiano, lartista solo un artigiano potenziato. Si trasferisce a Dessau nel 1925, poi a Berlino con Mies, fino al 33 in cui chiude. New Bauhaus fondato nel 1937 negli USA (Chicago) da Moholy-Nagy. G- Fine della pittura, fine dellarte?: rapporto tra arte e arti applicate porta alla volont di costruire un mondo nuovo. Gan e il costruttivismo (1922): guerra senza piet allarte legata a teologia, metafisica e misticismo. (morte allarte!). Malevic nel suprematismo vuole abbandonare la pittura: non si pu parlare di pittura, il pittore solo un pregiudizio del passato. Rodcenko fa nel 1921 tre piccoli quadri dipinti con un solo colore: giallo, rosso, blu. Per Tarabukin, lagonia del quadro divenuto solo oggetto da museo non determina la morte dellarte. Si tende a collegare larte al lavoro, il lavoro alla produzione e la produzione alla vita quotidiana. Lartista colui che sa mettere forma a un materiale. Larte diventa elemento in grado di cambiare la vita. H- Scultura aperta e quadro assoluto: Strzeminski: lastrazione unacquisizione definitiva: la riproduzione delle forme del mondo non ha nulla a che fare con larte che definisce come: creazione di unit formali la cui organicit parallela a quella della natura. La rinuncia delle contrapposizioni cromatiche, il rifiuto dei contrasti luce/ombra,

labbandono dellautonomia colore e linea consentono la creazione di un quadro omogeneo che esalta le proprie qualit intrinseche, nel rigoroso rispetto della sua autosufficienza plastica. Lessing dipinge rifiutando ogni movimento e dinamismo, qualsiasi tensione direzionale, in quando indurrebbe un fenomeno temporale. Lopera trova in se stessa il proprio fine, non ha nulla da decifrare, deve solo risultare attraente, quindi, tuttaltro che vuota. Unismo: oppone lintegrazione degli elementi plastici nella totalit pacificata di unattivit priva di pathos, esente da psicologismi, indipendente dalle idiosincrasie dellartista. Esso mira alla pittura assoluta. Strzeminski sviluppa delle riflessioni teoriche prima di fare le sue composizioni uniste che sono la monocromia pi totale, ci sono minime variazioni tonali che preludono lavvento della tela monocroma; la sua contestualizzazione storica si allontana dalla logica tarabukiana dellultimo quadro. LUnismo tenta di salvaguardare lesigenza di una pittura non oggettiva e autoreferenziale senza tuttavia ripudiare la tradizione dellarte da cavalletto. Per Strzeminski la forma dellesistenza genera la forma della coscienza; infatti difendeva lautonomia dellarte nel sociale. Poi si sposta lattenzione sulla scultura e il suo dispiegarsi nello spazio, mentre il quadro si ritira solo in se stesso. Lo spazio diventa esigenza, avviene ununione con lo spazio attorno alla scultura, ma anche la totalit dello spazio illimitato, uniforme in ogni suo punto. Il colore si irradia nello spazio, nelle composizioni spaziali di Kobro, piani colorati definiscono una versione scultorea dellUnismo. Lastrazione fatica trovare un riconoscimento pubblico, malgrado le tematiche spiritualiste per costruire un mondo migliore. Eppure gli sforzi si moltiplicano in questa direzione.

2- Sviluppi e mutamenti dellastrazione. Dagli anni 30 agli anni 50.

Anni 10-20, gi artisti astratti cercano di diffondere larte astratta e far conoscere le proprie intenzioni: desiderio di chiarimento e di sperimentazione concettuale. A- Realismi di stato: Dottrina ufficiale del realismo socialista nellUnione Sovietica, come educazione dei lavoratori nello spirito socialista: immagini realiste, popolari, edificanti. Larte astratta giudicata troppo ermetica, e solo borghese. Hitler fece lo stesso in Germania, espone opere espressioniste alla derisione del popolo, come aborti della follia (mostra Entartete Kunst che gir per quattro anni la Germania). B- New York, nuova partenza: formazione di societ per larte astratta, sulla base dellarte astratta e del surrealismo. Avanguardia USA privilegia la superficie piana perch distruggono lillusione e rivelano la verit; nessuno riusc mai a realizzare questo ideale. Pollock fu il primo a rappresentare questo ideale programmatico con il dripping (sgocciolare): dipinge direttamente sul pavimento , cos da girare attorno al quadro, essere dentro al quadro. Poi action painting di Harold Rosemberg che pone laccento sullatto del dipingere pi che sullesito formale; la tela diventa un evento, il pittore usa la materia per trasformare la materia che a di fronte, il quadro il risultato di tale incontro. Lartista lavora direttamente senza disegno, vita e pittura sono in rapporto strettissimo, la pittura risulta inseparabile dalla vita dellartista, ogni separazione tra arte e vita tolta. Greenberg si occupa di all over in cui i quadri creano uno spazio in cui prevale lillusione di una profondit indefinita, ma limitata; coinvolto tutto il corpo e non solo la mano del pittore, generando un labirinto di impronte, una griglia aperta di linee intrecciate; una fitta maglia che tenta di eludere il modello gerarchico della composizione tradizionale. All over significa che tutte le zone del quadro hanno la stessa importanza (contro la tradizione occidentale, elementi identici si ripetono senza variazioni marcate da una parte allaltra del dipinto, allucinante uniformit. Greenberg vede le origine nelle Ninfee di Monet.

C- Lespressionismo astratto: anni 40-50, USA, nasce labstract expressionism, William De Kooning non vuole affidare un nome a questa corrente. Vari artisti vi possono appartenere: Action Painting: Pollock e De Kooning (subordinano materia pittorica a gestualit intensa), Color Field (ampie stesure di colore e meno importanza al gesto): Rothko (strati di colore sovrapposti con margini sbavati), Newman (gli Zip, raddoppiano le verticali del quadro, strisce sottili che dividono il quadro grazie al Masking Tape, quadri che non si fondono con lambiente circostante ma conservano la propria integrit, il margine del dipinto replicato nel dipinto stesso, sono dei campi), Still puro colore, scompare ogni profondit (risale a Turner). Varie rotture: Manet ostenta gli splendori dellimpasto pittorico; i cubisti con ricerca di illusione volumetrica in piano; Pollock crea grovigli che sono un universo; Newman (Color Field) elimina ogni disegno degli elementi costitutivi del dipinto. Abstract Expressionism compare nel 1929 negli USA in uno scritto di Barr su Kandinskij sul problema del cosa e del come (rimane il problema del come rappresentare loggetto materiale), larte diventa comprensibile solo agli artisti. Per Pollock la tecnica non conta, conta solo il risultato. Baziotes, Hare, Motherwell, Rothko, Still fondano una scuola The subjects of the artist. Labstract expressionism non ha la valenza dellespressione dellartista, sono altre forme di espressivit che possono riguardare la psiche umana, la materia, le angosce di unepoca. D- In Europa: ricostruzione e battaglie: Europa mutilata dopo la guerra. Dal 46 a Parigi si crea un Salon dedicato esclusivamente allesposizione di opere astratte, non figurative, svincolate dalla natura; gli artisti non vogliono soddisfare le esigenze del pubblico, linvenzione di nuove categorie sintomo di fervore creativo. Hartung (opere gestuali) e Wols (quadri cupi, macchiati e graffiati): astrazione lirica, evoca uno stato danimo pi che disegnare un registro. Creazione come contatto con i materiali (parentela con Action Painting [1996 Bois e Krauss rilanciano il dibattito sullinforme]. Informe tende a squalificare lesigenza che ogni cosa abbia la sua forma; informe equivale a dire che luniverso uno ragno o uno sputo. Tachisme: visione combattiva per riconciliare lastrazione gestuale e lautomatismo surrealista. Mathieu diffonde una nuova astrazione in Francia: rifiuta di assegnare alluomo un totale affrancamento metafisico, dal momento che la libert il vuoto, egli si rifiuta di diluire le singole sensibilit nelluniversalit cosmica. Nel 1956 Mathieu porta in scena lestetica dalla velocit (folgorazione del gesto). Larte astratta diventa fenomeno di societ. Nel 1950 Dewasne e Pillet aprono un atelier riservato allinsegnamento dellastrattismo. Critica di Robert Ray allarte astratta che apre la strada a ogni imperizia tecnica, i segni sono diventati la garanzia del genio. Ha procedimenti del tutto empirici e pu ignorare il saper disegnare o scolpire, etc. E- Astrazione e libert: laccademizzazione vedeva lo sviluppo artistico come un processo lineare. Gli astrattisti credono nellestinzione definitiva della creazione figurativa (Accademismo astratto). Kandinskij e Mondrian: rottura definitiva; Delunay, Klee, Picabia, eludono alla divaricazione tra arte figurativa e arte astratta. Pollok nel 51 fa quadri bianchi e neri, alcuni figurativi. Larte una grande zuppiera nella quale basta affondare le mani per trovare qualcosa per s. Anni50 crisi dellarte astratta con rifiuto di quadro monocromo di Ives Klein (non accett di aggiungere una macchia di colore al suo quadro affinch potesse essere accettato. (un solo colore non basta).

3- Lastrazione dopo i tempi eroici. Gli anni 70 e oltre.

Torna dattualit il tema della morte della pittura e delle svalutazione del quadro. A- Le Ultimate Painting: Ad Reinhardt, espressionista astratto, membro dellAAA, dopo gli Abstract Paintings degli anni 30, dai 40 passa all All-over (evita la monocromia, utilizza chiaroscuri tonali e sfumature timbriche). Fino agli anni 60 in cui dipinge in nero. Soprannominato il monaco nero per la sua idea di arte in quanto arte (art as art), scissa dalla vita, priva di funzione e significato; pittura autosufficiente, non articolabile, ne riproducibile, invendibile, inesplicabile; un non-divertissement: non fatto per larte commerciale, ne per la massa, n per se stesso. Lunico posto dellopera il museo, dove viene messo definitivamente messo in quarantena, la presentazione delle opere al pubblico non necessaria. I suoi Black Paintings hanno eliminato tutto ci che poteva esser prima della sperimentazione del monocromo muro assurdo, muto, cieco, diventano le Ultimate Paintings realizzabili. (in realt questa corrente ebbe seguaci) B- Pura visivit: op art (optical art), Agam, Riley, Vasarely; artisti interessati alle tecniche pi disparate, illusionismo e altri giochi ottici, lobiettivo non il cuore ma la retina, lo spirito diventa soggetto della psicologia sperimentale. Agam si rif alle distorsioni del XIX secolo. Vasarely, variazioni seriali con ambiguit ottiche. Opere cinetiche alimentano una concezione umanistica e filosofica delle arti plastiche; integrazione delle arti nelluniverso urbano (erede del Bauhaus), sognava unarte sociale in grado di soddisfare le naturali aspirazioni delluomo al godimento dei sensi. Vasarely contribuisce nellesperienza innovatrice con i suoi multipli, opere originali, bi o tridimensionali, il cui principio permette la moltiplicazione di esemplari equivalenti, la mano dellartista non conta nulla. [Gi Moholy-Nagy nel 25 tiene conto delle potenzialit industriali del tempo]. I Multipli sono ri-creazioni, ma tutti esemplari da considerarsi autentici, lopera darte non pi per pochi, ma indispensabile per lequilibrio collettivo. Frank Stella, dipinti per il MOMA, 59, monocromi con strisce nere contigue ma distinte, combiante in composizioni all-over, larte esclude il non necessario (dipingere strisce nere), una pittura non simbolica che conduce solo alla pittura. Vuole trasferire il colore sulla tela tale e quale, desiderio di fare opere sul quale non si potesse scrivere nulla, privo di alcun simbolismo, non si pu dichiarare nulla che trascenda la pittura. Anche Kelly segue lidea dellimportanza dellaspetto visivo come il preponderante, egli vuole organizzare ci che visivamente alla sua portata. Sono opere Hard Edge, radicalizza la lezione di Matisse, impatto visivo che coniuga ascetismo e piaceri immediati (siamo lontani dallestetica del color field). Si differenziano da Mondrian o da van Doesburg, con concezioni antitetiche, semplificano le tele in due piani di colori differenti, il loro obiettivo di dividere lo spazio del quadro e non organizzare forme. Punto focale dellastrazione Hard Edge non la relazione tra le forme, ma la forma colorata in quanto forma-colore (non riduzione modernista). Kelly dipinge nello spazio reale, conduce la pittura nella terza dimensione. Sono proposte teoriche che invitano a interrogarsi sulla validit delle linee di demarcazione tracciata tra le arti. La forma della pittura il mio contenuto (logica formalista). Per Bell la distinzione di queste opere darte dagli altri oggetti la forma significante., combinazioni di linee e colori risvegliano le nostre emozioni estetiche. C- Una parentesi: larte sullarte: idea di autosufficienza delle forme, prese unicamente per se stesse (astrazione), Art as Art di Reinhardt. Atteggiamento pi distaccato e critico, negli anni 70 con Robert Ryman: il suo lavoro riguarda la natura della pittura; sono quadri bianchi, spesso considerati monocromi (lui non accettava la definizione), ma nel quale egli considera i pigmenti, gli utensili, i supporti, la struttura delle tele; egli rifiuta ogni confronto circa il contenuto: la questione non mai che cosa

dipingere, ma solo, come dipingere. Lo spettatore deve capire il processo dellopera, unopera autoreferenziale, per trarne piacere. Lavoro: indica insieme lattivit dallartista e il risultato ottenuto. Si sostituisce lopera con il lavoro, sconsacrando la creazione artistica. (Praxis). Marc Devade: estensione a problemi filosofici e teorici di questa sovversione formale. Claude Viallat: loggetto della pittura la pittura stessa, i quadri esposti si rapportano solo a se stessi; non fanno minimamente un appello a un altrove. Artisti del gruppo Supports/Surfaces operano a volte con materiali propri dellarte tradizionale, decompongono gli elementi del quadro e ne scompongono gli elementi costitutivi; Buraglio (lavora su cornici di finestra senza tela); Dolla espone tele libere senza cornici; Dezeuze inchioda un foglio di plastica su una cornice trasparente per rivelarne la struttura nascosta; Arnal incolla e dipinge 500 quadri che ripiega e dispone a mucchi sul pavimento. Sono collezioni di oggetti che non rimandano ad alcuna categoria dellarte tradizionale. Una combinazione seriale che Barr fa una conseguenza poetica: serialit diventa modo di produrre opere tra loro il pi differente possibile. Tutti i lavori trovano lesito in una realizzazione compiuta, come un vero e proprio microcosmo. Un la serie chiama a raccolta lintera nostra memoria, evita latteggiamento puramente contemplativo. Sol Le Witt, artista seriale: evita qualsiasi soggettivit, non tenta di produrre un oggetto bello. La scomparsa del soggetto o del contenuto porta alla scomparsa dellartista in quanto operatore singolo e insostituibile. Claude Rutault, 1973, ogni opera risponde a regole che le sono proprie, ma tutte richiedono, per esistere la complicit dei loro acquirenti; sono Definizione/Metodo: 1-ridipingere la tela con il colore del muro; 2-ridipingere il muro con il colore della tela; 3- ridipingere entrambi con lo stesso colore; linfinita variet converte la monocromia in un punto di partenza. Ryman: la pittura appartiene alla sfera delle emozioni, deve essere una sorta di rivelazione, un sentimento di benessere. Riprende Matisse: la pittura pittorica apre qui lo spirito al puro piacere. D- La grata, il quadrato e la prigione: caduta delle teorie di supporto allastrazione porta alla rinuncia in ogni fede di progresso per lumanit. Radicalismo astratto: la grata e il quadrato (o cubo) La grata: una struttura con le caratteristiche del mito, si giova di infinite variazioni: ha un successo quantitativo (molti lo hanno utilizzato), qualitativo (migliori opere del secolo) e ideologico (impronta di modernit). Per Krauss la grata assume laspetto antimimetico dellarte ed per questo emblema della modernit. Il quadrato (quadrato nero di Malevic, Homage to the square di Albers e gli ultimate paintings di Reinhardt) per Van Doesburg il quadrato per noi quello che fu la croce per i primi cristiani. Mondrian considerava il mondo intero nei suoi quadri. Morellet: lastrazione serviva a camuffare la figurazione per meglio de-figurarla. Peter Halley: quadri quadrati con campiture uniformi e colori contrastanti, passano per astratti; in realt sono per lui delle prigioni, la geometria diventa internamento; nel suo pensiero iniziale, la morte di Dio ha comportato la morte dellarte; poi si ricrede: Dio non morto del tutto, ma vive in unagonia interminabile che prosegue tuttora (larte sempre nella stessa condizione moribonda, gi resuscitata da Preraffaelliti, postimpressionisti, espressionisti astratti, postminimalisti, ecc. la magia non fa pi effetto. Egli dipinge con il Day-Glo, pitture fluorescenti, la cella il luogo per eccellenza dove si consuma unattesa interminabile. Gerhard Richter: passa da una cosa allaltra, parte da foto, paesaggi, personaggi, nudi, finestre, tutto chiuso nella geometria di una grata, rappresenta il tutto in grandi monocromi grigi, senza intenzione di rappresentare o di esprimere alcunch. Larte astratta ha la stessa finalit dellarte figurativa, entrambe concorrono a conoscere il mondo creando modelli senza i quali saremmo ancora allo stato animale. Larte astratta destinata a sostituire quella figurativa, rende percepibile una realt invisibile. Larte astratta

non ha ripudiato la mimesis, anzi piuttosto un tentativo di preservare le ambizioni dellarte del passato.

Parte seconda La seduzione del reale

Lastrazione rompe con le arti visive e la rappresentazione del reale. Viene dato il nome di non figurativo o non oggettivo, dato che larte di Mondrian ci che di pi concreto possa esserci, ma anche non figurativo, nei quadri sono dipinti figure, oppure non oggettivo, larte guarda agli oggetti non come semplice mezzo espressivo. Van Dousburg e altri optano per larte concreta: manifesto, quadro fatto da elementi puramente plastici: piani e colori. Oppure arte concreta fatta dai papier coll cubisti o dai ready-made.

Capitolo primo Rappresentare, presentare A- Braque e Picasso: la battaglia iniziata: gi Turner inseriva dei personaggi ritagliati nelle proprie tele. Ma divenne famosa la natura morta con sedia impagliata di Picasso, del 1912. Braque inventa il Papier Coll, poi ripreso da Picasso. Collage che nasce come pura tecnica; Picasso introduce i pezzi di giornale. Papier Coll rompono con lidea di rappresentazione, le stampe si rappresentano per quello che sono. Un pezzo di giornale sulla tela rappresenta le forme del mondo, lopera plastica si elabora a partire direttamente da frammenti prelevati dalla trama del reale. Ironia di Picasso che si rif alla maieutica socratica, anche se spesso solo provocazione maliziosa. B- I collage, il surrealismo: Da Papier Coll a Collage: una tecnica ma anche uno stato danimo di fronte alla creazione artistica: elementi preesistenti ricavati dal mondo dellarte o dal quotidiano, integrati con lopera in corso. Ha una valenza pi estetica che tecnica, diventa la discriminante tra realismo cubista e surrealismo. Max Ernst usa il collage ma con finalit differenti, ne riprende gli elementi disegnati, immagini illustrate, popolari, giornali, disegni pubblicitari. Movimento surrealista e laspirazione al meraviglioso di Ernst che diventa automatismo psichico corrispondente allo stato di sogno difficilmente definibile. Dal: metodo paranoico-critico, per tradurre limmaginario onirico con il ricorso di tecniche illusionistiche. Masson: la sua mano correva troppo veloce perch egli ne potesse controllare lesecuzione. Ernst e il Frottage, realizzazione dellimmagine indipendente dalla mano. C- Dipinti-collages: Ernst crea tre Romanzi-collages (1929-1934) sulla base di immagini trovate su cataloghi, opere scientifiche e racconti illustrati; con un montaggio che crea continuit di superficie voluta dallartista. Li colloca agli antipodi dei Papier Coll cubisti. Si esalta leterogeneit, lincongruenza degli accostamenti e la legge del caso. Magritte associa immagini senza un nesso tra loro in una spazio comune. I papier coll hanno una loro definizione; i collage sono eseguiti con materiali individualizzati, frammenti presi dalla massa delle cose; implica il caso; amplia luniverso illimitato dei materiali con una infinita scelta che amplia la libert dellartista. D- Collages di tutti i tipi: molti artisti utilizzano la nuova tecnica: i futuristi, Malevic. Negli anni 10 i Dadaisti, manifestano il loro desiderio di rottura, rifiuto dei valori consolidati e disprezzo per la logica del buon senso. Arp ritaglia forme per i suoi collage con una

macchina apposita, elimina ogni contrasto manuale. Hausmann nel 19 sostituisce delle parti in unimmagine fotografica. Poi Dubuffet nelle sue trasformazione di oggetti in paesaggi, Picabia con i suoi oggetti minimi. Una tecnica accessibile a chiunque (critica della perdita del mestiere di Levi-Strauss, il bricoleur capace di eseguire vari compiti, con un universo strumentale chiuso. Collage applicato anche in letteratura e musica, basta prendere ritagli di giornale a caso ed estrarli da un sacco. E- Varianti: papier dcoup e fotomontaggi: Matisse utilizza i Papier Dcoup (anni 40). Essi sono precedentemente dipinti a tempera secondo le istruzioni dellartista, egli ritaglia direttamente dal colore, come uno scultore, si disegna direttamente nel colore, con semplice efficacia del gesto, tecnica difficile da operare. I fotomontaggi, collage di foto o di frammenti, pu esser opera in s, o suscettibile di sviluppo successivo, c chi lo considera solo come successiva manipolazione di foto, distinguendo dal Photocollage che sono semplici assemblaggi di prove fotografiche. La tecnica fotografica non apparteneva di diritto al mondo dellarte, ne entra a far parte solo dopo lesplosione del collage. Hausmann e i dadaisti utilizzano il fotomontatore. Essi puntavano alla distruzione di tutti i valori, il fotomontaggio dadaista ha potere di propaganda. Diffusione anche in Russia con El Lisickij e Rodcenko con procedimenti di associazione. Mentre Moholy-Nagy fa fotoplastiche nel 1925 che sono foto differenti compenetrate tra loro, si attinge allimmaginario utilizzando lo strumento che attinge dal reale. F- Ready-made e oggetti: Ruota di bicicletta di Duchamp (1913), ruota su uno sgabello da cucina, allinizio fatta non per esposizione ma per il solo scintillio dei raggi in movimento. Per una frase annotata su un manico di una pala da neve, nasce il readymade (manufatto di serie): oggetto di uso comune innalzato alla dignit di oggetto darte a tutti gli effetti. Nel 1917 espone la Fontana sotto falso nome di Richard Mutt, oggetto scandaloso, rifiutato dalla Society of Indipendent Artists. Tutti questi oggetti originali sono andati perduti, ma per Duchamp la replica di un ready-made ha lo stesso significato delloriginale. La scelta delloggetto si basava su una scelta di indifferenza visiva, combinata con lassenza di buono o cattivo gusto. Oggetto banale in rottura con la manualit artistica. Le opere si richiamano a oggetti specifici, esso promuove unarte generica. Il ready-made pone il problema di cosa sia arte. Gioconda, 1919, con pizzetto e baffi, un ready-made aided gli stupidi credono che scherzare non significhi essere seri (Valery). Duchamp fa anche giochi verbali scritti sui suoi ready-made, enigmatiche. Picabia fa Disegni meccaniformi, dal 1915, ready-made grafico. Poi il ready-made testuale, con ispirazione sarcastica che diventa poi anti-arte, con varie conseguenze. Per la prima volta nel 20 sono esposti quadri dada, Picabia li definiva antiarte, in maniera dissacratoria, slogan provocatorio. Si rimette in questione il comportamento dellartista, come gente comune. Poi divenne Neodadaismo, Movimento Fluxus, fine anni 50, unanti-arte che appartiene comunque allarte anche se tenta di scardinarla. Maciunas (Fluxus) dice che anti-arte vita, natura e realt vera, sono artisti che cercano di rompere con le forme canoniche. E lincoerenza del tempo. Man Ray presenta aspetti tipici del ready-made aided (rettificato), questa arte / anti-arte del montaggio fonde elementi visivi e linguistici insieme. Fa il Cadeau che un ferro da stiro con punto sporgenti, scomparso, forse preso come vero regalo.

Capitolo secondo Il puro e limpuro

Larte occidentale ricorse per un lungo periodo a un numero limitato di materiali, legittimati dal loro impiego quotidiano. Nel XX secolo c stata lemancipazione dei materiali, qualsiasi tipo di materiale. Dal 12 Boccioni utilizza vari materiali, non esistono materiali che non possano concorrere allelaborazione di unopera. Dalle arti visive (collage, readymade) si passa ad altri settori, la musica e larte dei rumori (1913, Modena) con Luigi Russolo: rumore familiare al nostro orecchio. A- Assemblaggi e costruzioni: dai papier coll cubisti, dalle sculture di carta che Braque faceva prima di dipingere (mai arrivate a noi), poi gli assemblaggi di Picasso, fino ai ready-made. C ibridazione tra pittura e volume. Diventa costruzione e assemblaggio, estrema eterogeneit di materiali, con legami con larte negra, aspetto del primitivismo. Pitture e sculture si compenetrano. B- La cultura dei materiali: Tatlin incontra Picasso a Parigi nel 14, quando torna in Russia espone assemblaggi di materiali. Bottiglia: assemblaggio di Forme, materiali e colori (ancora figurativo). In Tatlin il controrilievo: costruzioni avulse dalla struttura piana; poi controrilievo dangolo con espansione nello spazio, con strutture metalliche lucenti. E la Faktura: elemento plastico della cultura rivoluzionaria russa: studio congiunto di materiale e fattura apre prospettive nuove. In Tarabukin il materiale che detta la forma allartista, rovesciando il modello aristotelico. Fiducia illimitata nel progresso e nella societ comunista che stimola artisti e teorici. Tatlin chiama le sue opere assortimento di materiali, criticando Picasso che fa opere per il museo. Per El Lisickij, contrario a limitare la produzione degli oggetti artistici agli oggetti utilitari. I costruttivisti: alla fabbrica! Trampolino per luomo per effettuare il salto nella cultura universale; rinnega lautonomia dellarte, stigmatizza il quadro da cavalletto, oggetto mussale di una societ divisa in classi (Tarabukin); Gan auspica una nuova societ comunista che connette attivit sociali e doveri delluomo. Il Byt accostamento dellarte alla vita quotidiana, spinto alle estreme conseguenze da Tatlin con i controrilievo inutili. Importanti lavori costruttivisti per i club operai, per il teatro, sempre nella volont di rompere con il museo.La pittura non figurativa ha abbandonato il museo, essa la strada stessa, la citt e il mondo intero. La cultura dei materiali porta alla morte dellarte. C- Il movimento reale: Gabo e Pevsner, Mosca, 1920, Movimento realista (primo proclama costruttivista). Vogliono aprire larte alla realt, la realt la bellezza al suo grado pi elevato. Per i futuristi la rappresentazione del movimento, la bellezza della velocit, di ispirazione alle cromofotografie di Marey e Muybridge. Ma per Gabo e Pevsner la semplice registrazione di movimenti fissati per ricreare il movimento non pu ricreare il movimento in s. Soluzione dei ritmi cinetici: forme basilari della nostra percezione del reale. Gabo fa la Costruzione cinetica, utilizza un motore per imprimere un movimento circolare, un cinetismo reale. Calder, nel 30, suggerisce a Mondrian di far oscillare i suoi quadrati, che inizi elgi stesso a realizzare. Jean Tinguely con costruzioni ludiche, Bury e spostamenti programmati, Horn e le macchine strane. Mostra del 55 Le mouvement a Paris: larte si appropriata del fattore tempo, un ritmo cinetico che va contro le teorie moderniste. D- Il suono: inserimento di suono e luce nelle arti visive. Nei Mobiles di Calder (49): colore e suono fanno appello a tutti i nostri sensi, inventore di sculture sonore. Anche Duchamp fa lErratum musicale, una serie di note tirate a sorte. Poi lopera darte totale con collaborazione arti visive e musica. O il suono giallo di Kandinskij, associa colore e suono. Nel dopoguerra le sculture sonore di Harry Partch, musica occidentale uncorporal, deve essere attraente anche per gli occhi. Tinguely fa opere cinetiche con suoni, nel 60 fa

una macchina che si autodistrugge e va in pezzi. Anche Taxis, Pacquement, Oppenheim (manichino con testa metallica animata casualmente che batte contro una campana sospesa. Maholy-Nagy, arte opto-fonetica che un giorno permetter di vedere la musicale ascoltare le immagini. E- La luce: Insegne luminose nelle citt, Moholy-Nagy propone lutilizzo artistico della luce reale, fa il modulatore spazio-luce (1922) macchinario che produce uno spettacolo luminoso, reso mobile da un sistema di ruote dentate; la luce in mano allartista. Come nei disegni fotografici di Fox Talbot. Il dadaista Christain Schad, nel 18 fa le shadografie, profilature opache e alterazioni luminose prodotte da oggetti diversi. Man Ray fa le Rayografie nel 21, gli oggetti vengono deformati dalla luce nello sviluppo delle foto, i rayogrammi sono le opere ottenute. I fotogrammi di Moholy-Nagy sono le foto ottenute senza apparecchio, grazie alla formalizzazione della luce, come il mezzo di accesso a un nuovo tipo di creazione; il pittore progressista giunger a scambiare i colori con la luce. F- Larte dei detriti: poetica moderna di utilizzare materiali di spazzatura, per Walter Benjamin, dietro la figura del netturbino compare quella del poeta e il rifiuto della societ. Kurt Schwitters, intitola Merz linsieme dei propri lavori (Merzbild, collage andato perduto). Il termine dichiara una strategia unificante del suo lavoro. Merz come assemblaggio di materiali immaginabili, la Pittura Merz che si occupa di tutti i materiali visibili, come fossero una tavolozza. Egli opera con tutti i materiali che gli capitano sotto mano, anche ci che non aveva un buon odore (fascinazione per il pattume, il lirismo del sordido, larte un mucchio di merda. Egli accumulava nelle opere tutto quello che trovava, la materia non conta, ci che conta darle forma. Costruisce il Merzbau che cresce su se stessa negli anni fino a esplodere in tutta la sua casa, il work in progress, egli non mira a una forma definitiva., lestetica del non-finito. Negli anni 50 USA si lavora con materiali di recupero fino alla formazione della Junk Sculture (rottame), John Chamberlain (pezzi di auto alla rottamazione). Mark Di Suvero usa vecchi cavi, catene, materiali abietti. Arte critica alla societ dei consumi. (eredit dal papier coll).

Capitolo terzo Lassemblaggio: larte e la vita 1961, mostra al MOMA, the art of assemblage di oggetti del quotidiano: Arman, Tinguely, Csar, Spoerri, Baj, Burri, Dubuffet, Chamberlain, Cornell, Johns, Kienholz, Nevelson, Rauschemberg, Stankiewicz (150 artisti). Assemblage designa la categoria delle opere tridimensionali a partire da oggetti e materiali eterogenei. A- Neodadaismo e Pop Art: dal 51 si riattualizza il dada, da Duchamp e John Cage, New Dada; Jasper Johns, opere con humor corrosivo, materia manipolata con la spatola, opere di oggetti di evidente banalit. Robert Rauschemberg, critica allestetica espressionista, chiede un disegno di De Kooning (si presta al gioco) che gli canceller, laltra estremit della matita altrettanto buona. Lespressionismo pu essere fabbricato a tavolino. Produce serigrafie di fotografie e dipinge quadri in bianco e nero o su carta di giornale. Introduce il Combine painting, opere miste di tecniche pittoriche tradizionali e assemblaggio di oggetti reali. quando una tecnica diventa un luogo comune, larte morta. Egli per larte che non ha niente a che vedere con larte, ma ha tutto a che vedere con la vita; la pittura legata sia allarte che alla vita; egli vuole introdurre la vita nellarte (contrario a Mondrian e costruttivismo che portano al dissolvimento dellarte nella vita). Leo Steinberg delinea il flatbed, quadro che allude a superfici piane, piano superiore

di un tavolo. Dalle Ninfee di Monet, ai Drip Painting di Pollock, ai Fletbed di Rauschemberg, la radizione cambia volta e prospettiva. Claes Oldenburg, nel 61 affitta un locale The Store e lo apre al pubblico, un autentico magazzino: una discarica vale pi di tutti i depositi di forniture del mondo. Pop art, artisti che hanno attinto dal mondo del mercato e del consumo di massa. Andy Warhol, strategie complesse: tela sulla strada per raccogliere i passi delle persone, il vero frutto di una registrazione; urinare sulle tele coperte di pittura metallizzata sul pavimento; fino alle opere che rappresentano immagini pescate da rotocalchi: Campbells, Brillo, Ketchup Heinz. Utilizzo della serigrafia, somiglianza con ready-made, ma interamente per il mondo dellarte. B- Appropriazione: un nouveau ralisme: mostra riferita al dada, anche in Europa, a Parigi (1961), i Noveau realistes: Arman, Dufrene, Hains, Klein, Raysse, Spoerri, Tinguely, de La Villegl, firmatari di una dichiarazione di Pierre Restany, organizzatore dellevento. Questo movimento propone nuovi approcci percettivi al reale. Deschamps, Mimmo Rotella, Niki de Saint-Phalle, Christo. I nouveau realistes considerano il mondo come un quadro, si appropriano di frammenti come parti di unopera. Dada e Merz come modelli con rifiuto di esuberanza, ma piacere per lo humor. Arman si rif a Schwitters. Daniel Spoerri incolla oggetti a un supporto senza la minima possibilit di sceglierne la posizione. Realizza i tableau-piege (quadro trappola): servono, come provocazione a dirigere lo sguardo verso qualcosaltro; chiunque lo pu creare, egli emette certificati di garanzia che autorizzano chiunque a fabbricarli. Lepicerie Spoerri compra oggetti in una drogheria, ne cambia il nome e li firma dopo attenzione opera darte, poi rivenduti allo stesso prezzo del negozio. I tableau-piege fanno parte dei detrompe-loeil, contrario del trompe-loeil, prodezza tecnica che porta limitazione al suo culmine (vallata con ruscello a cui aggiunge un rubinetto e una doccia). Opere volutamente derisorie, il riso si insediato nellarte, con un senso di spaesamento. Il decollage di Raymond Hains, 49, strappa, con de La Villegle, pannelli da affissione e staccionate, dando valore al gesto artistico, il mondo divenuto quadro. Anche Mimmo Rotella espone manifesti pubblicitari strappati dai muri (linea duchampiana). La lacerazione il rifiuto di ogni scala di valori tra loggetto creato e il ready-made. Esposizione sala decollagiste a Parigi nel 59 di Hains, La Villegle e Dufrene. Nel 60 Cesar espone le Compressions, relitti industriali saldati ad arco, carrozzerie pressate. Altri amalgamano materiali diversi: Dechamps, le stoffe e la biancheria intima femminile; Martial Raysse i prodotti della societ dei consumi e la pubblicit che li accompagna; Tinguely e Saint-Phalle, il ciarpame dei mercatini delle pulci; Chisto impacchetta piccoli oggetti, poi pi grandi; Ives Klein, contrario ai nouveau-realiste; Piero Manzoni, criterio dellapproprazione, trasforma le persone su cui pone la propria firma in sculture viventi e ne rilascia dei certificati di autenticit.

Capitolo quarto Larte del reale Mostra a Parigi Lart du rel (68) del MOMA, non cera nulla che somigliasse a qualcosa di reale: artisti americani sostengono che le loro opere si avvicinano al reale. Essa non riproduce gli oggetti del mondo, non li integra pi al proprio interno, costruiscono semplici artefatti che ci propongono di vivere lesperienza empirica di un confronto con la realt fisica, inscritta nella spazio reale in cui ci muoviamo.

A- Specific Objects, opere letterali: nellarte astratta Stella rifiutava ogni simbolismo nei suoi black paintings del 1958-59, sono solo aggetti che mette in mostra. Poi fa i shaped canvas, adotta per le sue cornici le forme pi diverse, il dipinto si presenta come unopera a tre dimensioni. Per Donald Judd questa collisione tra pittura e scultura non isolata: Rauscenberg, Oldenburg, Flavin, Stella, Judd, cercano una via duscita alla crisi del quadro che imponeva una forma piana. Nasce lo specific objects di Judd: pi somiglianti a sculture che a pitture, sono il tentativo di risolvere i problemi di bidimensionalit del quadro che si rifiuta di riproporre uno spazio immaginario e che non si accontenta pi della pura monocromia. Tutti hanno un punto in comune: rifiutano lopposizione tra lillusione di uno spazio fittizio e la realt dello spazio nella quale lopera trova posto. Si elimina il problema dellillusionismo e dello spazio letterale; le limitazioni della pittura non esistono pi. Sono opere che possono assumere qualsiasi forma e materiale, sono come finestre aperte su spazi immaginari, si dispiegano nello stesso spazio dello spettatore. Robert Morris gioca sulla variet delle possibili situazioni, volumi geometrici disposti differentemente allinterno della stanza. Sono artefatti non costruiti personalmente, Judd li faceva costruire in fabbrica, Tony Smith ha ordinato per telefono Die, un cubo in acciaio di 183X183X183. Si scinde ogni rapporto diretto tra artista e oggetto. Gi Moholy-Nagy nel 22 con i Telefonbilder che sono ordinati in fabbrica. Queste opere rinunciano allAura di Benjamin e alla loro autenticit. Per Judd basta che lopera sia interessante. Per Morris lopera non altro che quello che : sono forme unitarie che si offrono allo spettatore per la loro essenza. Morris fa le tre L-beams, nel 65, identiche, poste in posizioni diverse. La forma semplice si traduce in esperienza semplice; le forme unitarie ordinano i rapporti. Richard Wollheim pubblica nel 65 un articolo sulla Minimal Art, con riferimento ai readymade duchampiani e ai black painting di Reinhardt, arte dotata di minimo contenuto artistico. B- Letteralit o teatralit?: successo delle mostre minimaliste grazie allabilit degli artisti nel suscitare interesse e dibattito critico. Fried critica la minimal chiamandola literalist art come se fosse il pretesto per un nuovo genere di teatro che, allo stato attuale, sarebbe la negazione dellarte; una sensibilit teatrale perch tiene conto del reale incontro tra arte e spettatore; egli critica che queste opere sono incomplete senza lo spettatore. Morris aveva vissuto unesperienza da ballerino nel Living Theatre, Column, 61. Non apprezza nemmeno la musica di Cage, n i combine painting di Rauschemberg. Nel frattempo si stavano sviluppando altre correnti: gli happening e il gruppo Fluxus, parti di un modernismo che privo di un discorso di continuit lineare; lastrazione stato un momento di autonomizzazione di pittura e scultura; come il collage cubista, il readymade che porta alla deflagrazione luniverso delle belle arti.

Parte terza Riferimenti e modelli

Utilizzo di forme nuove e di materiali accantonati dalla tradizione, mezzi espressivi insoliti, ricerca di modelli di riferimento. Impressionisti si ispirano alle stampe giapponesi, Gauguin, espressionisti tedeschi e cubisti guardano alle culture figurative pi selvagge. Kandinskij, Klee e Marc, amavano le illustrazioni popolari, naive e infantili; Grosz, Picasso e Jorn guardavano ai graffiti. Si d spazio allintervento del caso, si valorizza leffimero e il fallimentare; si afferma la riproducibilit tecnica e il museo immaginario

Capitolo primo Una storia dellarte allargata La storia dellarte prest interesse alle sole opere prodotte dalla cultura occidentale (etnocentrismo). Con il colonialismo e la conoscenza di culture diverse vennero facilitati i contatti con culture diverse. A- Primitivismi: Prima con Gauguin (primitivo il non occidentale), poi con il cubismo (si rimanda allinsieme delle arti primitive). Rivalutazione del primitivismo. Gauguin si sente un indiano in esilio, va a Tahiti, un mondo la cui cultura ancestrale stata distrutta dal mondo coloniale. Per Picasso il senso della pittura sta in un processo estetico, come una forma di magia che si interpone in universo a noi oscuro: un modo di impossessarsi del potere imponendo una forma ai nostri terrori come ai nostri desideri; il giorno in cui compresi questo, seppi di aver trovato la mia strada. (per Derain, Matisse o Braque le maschere sono sculture come le altre). Per Picasso le maschere hanno unimportanza decisiva (Les demoiselles dAvignon, 1907, fu il suo primo quadro di esorcismo). Per i Die Brucke, Ernst e Kirchner trovano nelle sculture africane un parallelo alla loro attivit artistica. Gauguin, Fauve, Cubisti, Die Brucke e Blaue Reiter introducono le arti primitive nella cultura occidentale, nascono tre atteggiamenti di giudizio: 1) criterio formalistico: gli artisti moderni possono attingere alle forme (Brancusi, Epstein, Giacometti, Henry Moore, evocano la forma del primitivo); 2) criterio etico-estetico: le opere sono armi destinate a sublimare i nostri terrori e desideri (Janco, Arp, maschere e costumi da selvaggio); 3) Criterio esistenziale: ricerca di un eden introvabile (Breton e surrealisti collezionano pezzi di arte primitiva). Per Barnet Newman inserisce in una mostra limmagine di Dio e non un oggetto dargilla; come per Picasso, si va oltre alla mera funzione estetica; il lavoro dellartista consiste nel dare forma allinforme e alle angosce che trasmette. Joseph Beyus e altri tentano di materializzare forme elementari riferibili a un altrove, mitico; egli inventa rituali sciamaniche finalizzate al ripristino dellarmonia nel mondo (anni 60). Coyote, Beyus si fa trasportare in unambulanza e entra in contatto con lanimale (teoricamente), simbolo dellamerica primordiale. Gerard Gasiorowski, diventa lindiana Kiga, fa una regressione primitivista, fonda una scuola darte fittizia con solo artisti conosciuti, egli si identifica completamente con lindiana, attingendo in se stesso la propria arte e cucinando i propri escrementi, modellandoli a forma di torta, come nature morte di Cezanne. Nel 1911 per Kandinskij e Marc il principio delluniversalit dellarte come lunico possibile, non conosce n confini n popoli, conosce lumanit. Anche i disegni infantili attirano lattenzione di Kandinskij, per la loro tendenza a ignorare la somiglianza esteriore, si elimina laccessorio per arrivare allessenziale; si vuole dipingere con la stessa naturalezza dei bambini. Bambini e selvaggi hanno in comune il non aver subito alcuna forma di acculturazione. I Nabis e Maurice Denis regrediscono allinfanzia, giocano allignoranza in quel momento era la cosa pi intelligente da fare. Per Klee larte ha origine nei musei etnografici e in casa nostra, nella camera dei bambini. Klee, Mir, Picasso, Dubuffet, Baj non disegnano come bambini, ma ci insegnano a vedere e apprezzare quello che fanno i bambini quando li si lascia liberi. B- I Graffiti: scritte o disegni tracciati in spazi pubblici senza autorizzazione, oggetto di riprovazione sociale, condanna sancita dalla legge che li vieta. Nella storia ci sono stati gli eroi dellAriosto con le iniziali scritte sullalbero. Il segno pu essere ridondante o trasgressivo, come rottura con lordine costituito. Mutazione concettuale nel XX secolo: graffiti come fonte dinformazioni sul risvolto nascosto dei pensieri e delle pulsioni umane. Nel 44 Dubuffet adotta uno stile ispirato ai graffiti, in cui tiene conto dei valori della naturalit: istinto, passione, violenza, delirio. Nei 50 Asger Jorn fonda la Cobra (istituto

scandinavo vandalismo comparato), per rispondere alle accuse di vandalismo. Legittimazione dei graffiti dopo la seconda guerra mondiale; opere di Cy Twombly, Tapies, Joan Mir, Roland Barthes. Grerd Zlotykamien salda una frattura considerata impossibile con i suoi Ephemeres che sorgono sui muri delle citt dEuropa, sono ombre leggere, ma persistenti, pone un ponte tra luniverso urbano e larte, li espone alle intemperie e anche nelle gallerie; le autorit lo citano in giudizio. Grande movimento graffitista USA negli anni 70, con firme pseudonime nei vari ghetti di NY, le Tag, un marchio che invade la citt e si diffonde fino a prendere forme monumentali che diventano graph: complesse elaborazioni grafiche di dimensioni impressionanti; il nome dellautore pu rimanere lunico elemento conduttore. Suscitano interesse delle gallerie darte lavorando anche su tela. Ma il loro posizionamento li rende antitetici allarte, posti in un museo se ne perde il significato, essi sono intrasportabili. Sviluppo della Street Art con una serie di artisti che opera in atelier e in strada, senza committenti a loro rischio e pericolo. Richard Ambleton disegna i suoi personaggi sui muri pi sordidi. Il muro di Berlino prima dellabbattimento diventa sfogo per la street art. Lavorano artisti come Jenny Holzer, Barbara Kruger, Charles Simonds, oggi riconosciuti nel mondo dellarte; con accanto Keith Haring e Jean-Michel Basquiat che fonda con gli amici SAMO, con scritte che inondano la strada, con messaggi di stampo giovanilistico con un tono ribelle. Basquiat continua a scrivere slogan, poi collabora con Warhol e diventa leggenda. C- Lart brut: dalla fine del XIX sec. si raccolgono le produzioni degli alienati, larte dei folli da parte dei medici, per illuminare i meccanismi del genio, come per i bambini; cercano di individuarne lidea. Nuovo atteggiamento nei confronti della follia, si trova un parallelo nelle mostre del Blaue Reiter. Nasce lo studio dellArt Brut, analisi di Jean Dubuffet (la sua arte non pu appartenere allart brut data la sua cultura): opere eseguite da persone prive di cultura artistica, il mimetismo non ha alcuna importanza, gli autori attingono da loro stessi e non dagli stereotipi dellarte e delle moda. Atto artistico puro e bruto, arte come funzione di invenzione. Unopera interessante solo se proiezione immediata e diretto di ci che si agita nella profondit dellessere (Dubuffet), sono posizioni anticulturali. Le opere che escono dalla sfera artistica possono rientrare sotto la definizione dellart brut che non un movimento in s. Essa si fonda sullo statuto del creatore e non sui criteri stilistici delle sue opere. D- Il museo immaginario: dal Rinascimento in poi si raccolgono gli elementi visivi di una cultura artistica universale; le illustrazioni diventano un museo portatile. Nozione di museo immaginario proposta da Malraux, le opere acquisiscono un dono di ubiquit, immagini su cd-rom, ciccabili e visibili in ogni momento (come i cd per la musica). La riproducibilit delle opere porta alle conseguenza descritte da Benjamin sulla perdita dellaura (fluido sottile che si ritiene emani da un corpo), ci che appartiene propriamente ad una storia sedimentatasi nel tempo, lapparizione unica di una lontananza. Per Malraux la storia dellarte degli ultimi centanni era diventa la storia fatta dagli specialisti che potevano scegliere e fotografare quello che volevano (la storia di quanto fotografabile), tutto muta le proprie dimensioni: larazzo diventa tascabile e la miniatura enorme; se ne falsa la scala. Per Jean Bazaine la confusione tra immagine e quadro; tante buone intenzioni minacciano la pittura nella sua stessa essenza. Duchamp sfrutta la fotografia e le potenzialit del museo immaginario, riproducendo le immagini per le riviste (Gioconda con pizzetto e baffi). I ready-made originali sono andati perduti. Ives Klein gioca con lidea di museo immaginario; egli senza aver mai esposto fa un museo immaginario per saggiare le reazioni del pubblico. I minimaliste gli happening danno vita a esperienze intrasportabili, i concettuali sostituiscono loggetto artistico con il documento. Diventa impossibile esporre in un museo lopera in s. Foto di Lawler giocano sullincontro tra

diversi livelli di realt: foto che facevano vedere la stessa mostra che era a pochi metri di distanza, riconoscendo le stesse opere, il museo sempre parte di una finzione.

Capitolo secondo Dalla casualit al fallimento Ricerca di modelli alternativi, bisogno di costruire una nuova storia dellarte allargata, grido contro lAccademia. Importanza del caso, del fallimento, aprono nuove possbilit. A- La casualit: Casualit nel processo creativo indica la perdita del controllo nel proprio mestiere; nasce con linizio del XX sec. con i dada che ne celebrano le virt. Nel 16 Arp strappa un disegno e sparge i brandelli sul pavimento rincollandoli su un nuovo supporto, nellordine voluto dal caso. Labbandonarsi allinconscio il creare la vita allo stato puro. Anche Duchamp ne interprete con erratum musicale (1913): tre persone cantano contemporaneamente su note estratte caso da un cappello, John Cage. La nozione di gioco entra in relazione con quella di caso. Anche i surrealisti sono cultori della casualit oggettiva, fanno il cadavere exquis: un foglio piegato su cui ciascuno scrive qualcosa senza vedere il resto dei contenuti, la prima frase scaturita ne diede il nome le cadavere exquis boira le vin nouveu. Breton assegna un posto decisivo allautomatismo psichico nellambito del surrealismo, non si identifica con la casualit, ma concorre con la casualit a modificare latteggiamento nei confronti della padronanza operativa dellartista. Anche Dal che dipingeva accademicamente dava grande importanza al caso. Usa un metodo paranoico-critico fondato sullassociazione sistematica propria dei fenomeni deliranti. La casualit bandisce ogni razionalismo, legata al gioco e alla fortuna. Per Dubuffet inadeguato parlare di caso, dato che luomo d questa definizione a tutto ci che non conosce, si pu parlare piuttosto di velleit e aspirazioni di un determinato materiale che fa resistenza. (dripping controllato da Pollock). Per Tzara lartista mantiene un ruolo fondamentale nel mettere in moto le forze del caso e accoglierne o meno le risultanze, assumendone la responsabilit e firmando col proprio nome. B- Leffimero: gli artisti hanno sempre desiderato che le loro opere sfidassero il tempo. Hanno lavorato su materiali e supporti preparati con cura. Le maggior parte delle cose andato perduto. Si distingue tra desiderio di eternit e culto della conservazione. Alois Riegl e la nozione di patrimonio artistico. Le opere in un museo sono rispettate da tutti, tutti sperano nel mantenimento del proprio manufatto. Marinetti trova ridicola la passione per le cose eterne, egli vuole la transitoriet e leffimero delle cose. Il dadaismo arriva alle stesse cose in modo antitetico: dada contro il futuro, abolizione della memoria e dellarcheologia, dei profeti e del futuro. Marcel Janco e le performance, Picabia e Breton che lavano un quadro nero coperto da scritte; Man Ray. Leffimero diventa arma contro il museo; diventano happening e performance, manifestazioni pubbliche si esauriscono nel momento stesso in cui si svolgono, il loro ricordo legato a documentazioni fotografiche. Dubuffet si definisce presentista, effimerista; egli contro i musei e i quadri ammuffiti, egli per i quadri lindi di 10, 20, 30 anni. Nel dopoguerra si lavora con materiali organici che deperiscono dopo breve tempo. Dieter Roth si rallegrava della scomparsa delle sue opere. Beyus modella burro, cera dapi con oggetti fragili o panno modellabile: linsieme si modificava ininterrottamente, quando lopera finita la assicura per due milioni di franchi, in un preciso momento lopera diventata eterna (quindi la sua una visione tradizionale). Morellet rif un dipinto su una superficie curvata. Carl Andre fa una copia viaggiate per la quale conviene comprare il materiale sul posto piuttosto che trasportarla in giro. Per Arp il processo delleffimero e

della dissoluzione cominciano nel momento stesso in cui lopera compiuta, il processo di dssoluzione nega qualsiasi esito, la forma diventa informe e il finito infinito. C- Il kitsch: non una cultura alternativa o una controcultura, ma una negazione di determinate esigenze culturali, a vantaggio dei gusti grossolani e immediati della maggioranza delle persone: arte della felicit e espressione del cattivo gusto, stupido conformismo. E un modello tanto volgare e attraente quanto di facile consumo (nasce ne XIX sec. Broch, studioso, un male radicale, distruttivo del sistema dei valori. Esso non mira al lavoro ben fatto ma alla bella fattura; utilizza mezzi sperimentati che volgono le spalle allinventivit e alla creativit; arte commerciale destinata alle masse; trae la propria linfa da una riserva dei esperienze accumulate. Broch: in nessuna arte si pu operare senza una goccia di effetto, senza una goccia di kitsch. Nella pop art compare il camp (forma di kitsch), un qualcosa di gusto talmente cattivo da risultare divertente. Jeff Koons, esponente del kitsch, fa unenorme struttura a forma di cane accucciato (Puppy, 1992) ricoperto da piante fiorite. Martin Honert ricostruisce tridimensionalmente degli sketch infantili. Sylvie Fleury che riveste navette spaziali in pelle sintetica (tono sarcastico); come Wimm Delvoye maestro del sarcasmo. Facendo kitsch larte asseconda il disordine che regna nel gusto dellamatore. D- Fallimento: per Alberto Giacometti lapice della gloria era la propria incapacit nelleseguire una scultura, provo e falisco senza fine, se ci riuscissi, smetterei. Fallimenti testimonianza di una tensione nata con il romanticismo. Come nel Capolavoro sconosciuto di Balzac, Frenhofer prende atto del suo fallimento nellincontro con Porbus e Poussin. Samuel Backett scrive del suo fallimento e della difficolt della sua impresa. I fallimenti di Manet rifiutato al Salon e lo scandalo del Salon des Refuss, artisti che capiscono che bisogna diffidare dagli insuccessi che diventano fondamentali per i grandi successi. Picabia, artista multiforme, afferma di essere un imbecille lunica cosa che prendo sul serio il non prendermi sul serio; sempre pronto a far festa. Gerard Gariowski dipinge le Croutes, la loro grossolanit ne fanno delle vere croste. Allan Kaprow accredita allhappening tutto quanto effimero, cangiante,, naturale, compresa laccettazione del fallimento. Joachim Mogarra fotografa oggetti insignificanti, omaggi satirici a opere o personaggi. Michel Blazy utilizza il materiale meno adatto per costruire un parallelepipedo senza colla, fatto di carta argentata che rischia di afflosciarsi. E lesperienza del fiasco: inadeguatezza dei mezzi in vista di fini falsamente assegnati. Jacques Lizne prende posizione nellarte senza talento, accompagna le sue opere con dei deprezzamenti piuttosto che apprezzamenti, nel 70 crea listituto darte stupida, a lui si aggiungono altri membri. Egli ha il desiderio di diventare il proprio tubetto di colore, infatti non esita a dipingere con i propri escrementi.

Parte quarta Dalle belle arti alle arti plastiche

Lo sputo dartista arte (Schwitters, 1925): ci autorizza lartista a presentare tutto ci che vuole sotto il nome di arte. (metafora dello scaracchio appartiene agi impressionisti). Per Schwitters poco importa il parere del pubblico che finir per adattarsi. La natura dellarte si fa incerta, ambigua, non si sa pi che cosa sia. Ad Petersen rivela la grande variet dei mezzi ai quali gli artisti ricorrono da quando hanno violato lo statuto delle belle arti. Si amplia sempre pi la gamma di materiali e metodi

Capitolo primo Artisti senza atelier Gli artisti sono sempre stati rappresentati nel loro atelier, o sul posto in cui lavoravano; nuova concezione da fine 700 che stacca le opere (affreschi) dal muro per portarle nei musei; interi monumenti demoliti per essere disposti in spazi ad hoc. Brancusi crea oggetti trasportabili; Buren rivendica lassenza di un atelier. A- Lontano dai musei: legami evidenti tra minimalist e land artist: entrambi inventano dai 60 unarte che non dipende dal disegno o da pitture, architettura, non si pu nemmeno parlare di sculture. Mostra con Andre, Morris, Le Witt, De Maria, Heizer (dissipate, 5 tagli sul fondo di un lago asciutto; una graduale dissipazione dellopera agli attacchi climatici), Oppenheim, Smithson; earthworks (NY, 1968). Sono opere intrasportabili, realizzate in un luogo preciso che lopera trasforma come parte di s. La forma della scultura non pu essere separata dal terreno che occupa. I procedimenti cambiano tra gli artisti. E indispensabile esporre queste opere nei musei, causa il grande costo realizzativi. Nasce la land art. Oppenheim pu solo fotografare il suo tornado nel cielo fatto da un aereo a reazione (1973). Vengono studiate le inquadrature per restituire il senso dello spazio; oppure fanno le opere dei lavori in corso, presentando i macchinari con cui sono state svolte; listante esatto del momento (De Maria; the lightning field). Foto che circolano su riviste, o montaggi didattici per far conoscere lopera. Spiral Jetty di Robert Smithson, visibile solo con la bassa marea, o dal cielo, difficile da vedere in loco; ne fa un film di lui che corre lungo la spirale. Per De Maria lessenza della land art lisolamento. Smithson fa dei site e nonsites, materiali prelevati dal luogo dellopera esposti. B- Larte, la natura: siti migliori per Smithson sono quelli sconvolti dallindustria, divenne land art per fini sociali, recupero di spazi degradati. Alcuni contrari a questo aspetto sociale, cresce il tema della sopravvivenza; oppure sculture lavorate direttamente dentro la natura; Goldsworthy ammassano fiori, foglie in composizioni create sul posto. Giuseppe Penone d forma alla natura modellando patate in calchi di bronzo. Richard Long fa delle camminate nel quale struttura le sue impronte; oppure fa rettangoli e cerchi di pietra. C- Installazioni in situ: estrema cura da sempre nellinstallazione delle opere; la cornice serve a isolare il quadro. Interazione tra luogo e opere che diventano intrasportabili. Daniel Buren trasforma la biografia personale in Buren vive e lavora in situche pone laccento sia sul rapporto tra opera e sito, sia del suo inserimento. In situ diventa il modo, come avviene per i reperti archeologici, per comprendere lopera. I suoi lavori rovesciano la tradizionale autonomia dellopera; egli lavora raramente sulla natura e spesso in paesaggi urbani; espone spesso nei musei. Tony Cragg esibisce la propria precariet strutturale, reversibile. Se il ready-made induceva a fare attenzione allintegrit fisica delloggetto. Le installazioni separano lopera dalle sue componenti materiali, comporta una messa in scena degli elementi che la costituiscono. Le opere di Carl Andre non sono concepite per una sede specifica, ma devono essere installate in funzione del luogo. Mostra a Berna del 69. Beyus modella nellangolo di una stanza un cumulo di grasso facendo scandalo, nel 69. Heizer sventra una parte di marciapiede di fronte allesposizione grazie a unimpresa di demolizioni. Buren venne arrestato la notte per unaffissione selvaggia nel centro urbano. Serra riattualizza unopera dellanno prima, una saldatura in piombo che congiunge muro e pavimento. D- Opere senza forma fissa: mostra art in process, 1966 NY, la process art, movimento polimorfo che non si incarna in una forma definita e durevole. Morris interviene

ogni giorno su porzioni di terra, bidoni, lampadine; egli scrive di anti form (1968) nel quale attacca i principi della tradizione occidentale: la preservazione della forma una sorta di idealismo funzionale. Nellopera in cui forma e pensiero sono indissolubili, la forma lunica cosa che ne garantisca la possibilit di esistere. Dallaction painting, si passa ai work in progress di Schwitters, Morris si batte per lantiforma, gli happening e le performance. E- Linvisibile reale: le belle arti sono le opere dello sguardo, larte qualcosa che si guarda per Judd. Per Hegel la forma creata dallartista non trova la propria finalit in se stessa, in quanto provvede alla soddisfazione di interessi superiori. Lo stesso per Kandinskij, la delimitazione esteriore utile quando si fa risaltare il contenuto interiore della forma. Logica simbolista che chiede di incarnare allopera un fondo di invisibilit che la trascende. La creazione dellartista deve essere a un livello immateriale, quello dellintelletto. Per Klein il segreto del quadro lindefinibile; egli propone una materializzazione dei propri quadri monocromi blu. Poi organizza una mostra in cui i quadri sono pagabili in oro che per met tiene e met nasconde in un luogo sconosciuto, restituendolo alla natura. Artisti tentati dallinvisibile: Claes Oldenburg scava un buco che riempie in Central Park. Warhol crea la scultura invisibile in un locale, nell85. Walter De Maria fa un monumento immaginato nel 70 a Monaco, un pozzo sotto un disco di bronzo profondo 120 metri, invisibile, sulla collina fatta dai detriti della guerra. Oppure unopera irrealizzata, un buco di un km di profondit con un barra di ottone che affiora di qualche millimetro dalla terra: invisibilit del nucleo, grandi mezzi utilizzati. Jochen Gerz disselcia di nascosto una piazza, sul retro di ogni pietra incide i nomi dei cimiteri ebraici, e ripone al proprio posto. La piazza diventa Monumento invisibile. Brancusi fa una scultura per cieco (1916). Ruttmann fa nel 30 un film composto da soli fotogrammi neri. Robert Barry lavora sulle radiazioni elettromagnetiche emesse da un frammento di bario. Anche Claudio Parmiggiani si chiede se fosse indispensabile offrire larte ala vista, fa terra, una scultura sepolta, nell89: rifiuta il suo destino pubblico,accettando solo quello spirituale.

Capitolo secondo Larte e le parole Rapporto privilegiato delle belle arti con i testi scritti. Per Poussin larte appartiene alle cose mute, anche per Matisse per fare pittura bisogna tapparsi la bocca. I testi proliferano nel XX sec. A- Territori pi verbali: Lesigenza di spiegare delle opere moderne, accresce limportanza della mediazione. Per Rosemberg si sacrifica il concreto per la parola che diventa elemento vitale e stimolante. Opera come centauro, fatto per met di materiali artistici e met di parole. Larte moderna ha sconvolto le abitudini, Klee scriveva sul quadro, il titolo, per Magritte le parole sono fondamentali e diventano un confronto con limmagine (ceci nest pas une pipe). Duchamp parla di retinico, egli si batte perch larte sia almeno in parte concettuale, concezione che si riallaccia alla tradizione. B- Vedere e leggere: i testi assumono importanza nei ready-made quando non solo spiegano, ma introducono un fattore di turbamento e sconcerto, fino agli anni60 in cui la parola diventa lunica componente dellopera. Poi diventa humor,derisione e parodia, come linguaggio del witz, Erik Dietman risponde con del pane vero a quello dipinto di Man Ray. Polke occupa solo un angolo di una tela del colore nero, come fosse una volont superiore che glielo ha imposto. Morellet utilizza tubi al neon a intermittenza. Ben

Vautier diventa specialista di provocazioni grafiche. Poi Roy Lichtenstein con i suoi fumetti. Il testo pu assumere una forma discreta, o una veste spettacolare come il Bruce Nauman, con luso del neon. La presenza-assenza di un contenuto rimane oggetto di controversia dl XIX secolo. Poi la serie dei secret paintings (67-68) di Mel Ramsden, riecheggia gli ultimate paintings di Reinhardt. John Baldessarri fa scrivere da un pittore degli enunciati su tele bianche pura bellezza. Marcel Broodthaers non vuole unarte depurata da ogni idea; correda i suoi oggetti con un completamento scritto. Jenny Holzer si interroga sulla natura del proprio lavoro, i suoi truismi sollecitano la riflessione dei passanti, enunciati stampati su manifestini o su t-shirts; vicino agli artisti di strada e alla street art. C- Fiction e reportage: Broodthaers rivendicava linsincerit dellartista, come valore antitetico a alla visione comunemente accettata. La sincerit sempre stato valore che premia. Nella fiction la sincerit non richiesta. Corillon crea un luogo e personaggio fittizio. Altre fiction utilizzano la tecnica del reportage, Sophie Calle gioca sulleffetto della realt per riprodurre situazioni costruite (les dormeurs, 1979, invita sconosciuti a dormire nel proprio letto e li fotografa mentre dormono e ne registra i rumori; poi prende contatto con gli amici di quelle persone e li interroga per ricostruire le vite dei personaggi; poi chiede a otto ciechi dalla nascita in Les aveugles (1986) di descrivere limmagine che si sono fatti della bellezza). Hans Hacke presenta dei reportage fondati sulla veridicit dei fatti esposti, diffondendo documenti che provino questa veridicit. On Kawara: date paintings; ogni giorno dipinge la data del giorno, nel caso non sia ultimato viene distrutto; e Roman Opalka: scrive i numeri da uno allinfinito. Entrambi rimettono in discussione le frontiere delle belle arti, non rappresentano il mondo, ma promuovono la scrittura. D- Le parole al lavoro: riflessione sulla natura dellarte scinde ogni connessione tra significato e interesse dellopera e la persona privata del suo creatore. Progetto art by telephone (idea di Moholy-Nagy) ripresa da 40 artisti. Le Witt stabilisce il primato dellidea, del concetto; idea della macchina esecutrice dellopera; arte concettuale significa rendere lopera mentalmente interessante. Importanza degli assistenti (organizzatori delle mostre) di Le Witt che realizzano le sue opere seguendo le sue istruzioni. Anche Weiner formalizza lequivalenza tra le parole e gli oggetti, gli statements del 68, che richiamano le azioni dellopera, ne fa delle istruzioni: 1- lartista pu costruire il pezzo; 2- il pezzo pu esser fabbricato da altri; 3- il pezzo non ha bisogno di esser realizzato; queste possibilit hanno tutte il medesimo valore, la scelta deve esser fatta dallacquirente. Si fanno mostre in cui esiste solo il catalogo; conferenza sullarte senza spazio. Per Prospect 69 Barry manda una sola lettera sulla validit del pezzo da mostrare che diventa la stessa lettera. Poi c limportanza dl libro che diventa libro-oggetto che Broodthaers illustra. Gli artisti concettuali si oppongono alloggetti, ma i loro stessi lavori diventano oggetti di mercato. Kosuth scinde larte dallesistenza fisica degli oggetti (fa una lastra qualsiasi appoggiata ad un muro qualsiasi. Il linguaggio diviene materiale legittimo a condizione che non abbia rapporto con la poesia; obiettivo il valore dellarte in s larte un sistema di relazioni irriducibile al solo piacere visivo, larte esiste solo per se stessa. Si rif a Reinhardt art as art e art as idea as idea. Larte concettuale indirizzata ai soli artisti per essere seria, come scienza e filosofia che non hanno pi pubblico. Rauschenberg quando usa una certa parola vuole solo significare quella determinata parola. Larte pu essere interessante e divertente. Baldessarri non far pi arte noiosa (tipico dei bambini). Le arti plastiche sono divenute leggibili nel senso che la parola vi partecipa di diritto.

Capitolo terzo Altre immagini Nascita e sviluppo dellarte astratta, legate allavanguardia, ha contribuito alla creazione di una storia dellarte in cui ogni innovazione era vista come una conquista definitiva, nella lunga marcia del progresso. A- Larruolamento della televisione: Tv nel mondo dellarte come aspirazione a unopera darte totale e allinnovazione delle tecniche. Per Prampolini e i futuristi il dinamismo plastico della vita si realizza nel teatro, un teatro totale per Marinetti, in cui gli spettatori possono circolare entro scenari. Fontana ritiene necessario un superamento della pittura e scultura, sogna la citt con materiali nuovi, tra cui la tv. La tv inserita allinterno di allestimenti, gi nei 50 Vostell impiega il mezzo televisivo, con la nozione di de-coll/age, una giustapposizione, (prima nel 58), parte dal paradosso che un aereo cade decollando. Nam June Paik (membro di Fluxus) nel 69 la tv fa il suo ingresso trionfale sulla scena artistica. Egli fa anche videosculture: piramidi di tv che dissemina tra le piante del giardino. Poi fa un sistema chiuso Buddhas catacombs, posto su un rialzo di fronte a una tv su cui c limmagine di lui stesso (paradosso dellimmagine tv fissa). Fabbrica egli stesso le immagini da far scorrere sullo schermo; lavora con la propria videocamera portatile. B- Un nuovo strumento: la videocamera: innesto di un video che viene assemblato, utilizzato per happening e performance. Il video prolifera in qualsiasi sala espositiva. Kobota dispone tv in file nel quale c una donna che scende le scale. Gary Hill fa uscire i tubi catodici dalle sue scatole di proiezione, limpianto messo a nudo. Il video esce dal suo uso domestico con gli happening e gli event fluxus, con dispositivi di video sorveglianza che facevano partecipare il pubblico allexp. Opere di Nauman in cui la persona volge le spalle alla telecamera e vede se stesso nella ripresa allontanarsi. Dan Graham, nel 74 fa opera a fini ludici, il visitatore si vede in tempo reale in uno specchio, poi c una telecamera, ma limmagine compare leggermente in differita, uno scarto di 8 secondi che provoca atteggiamenti ludici, lopera pi complessa perch viene registrata anche limmagine del monitor nello specchio. C- Mostrare, raccontare: cinema sperimentale che si inserisce nelle arti plastiche, piuttosto che nei circuiti riservati al cinema. Alcuni lavorano sulla colonna sonora, altri direttamente sulla pellicola vergine, graffiandola e bruciandola. Dick Higgins individua lIntermedia art, modo nuovo di porre laccento sul rapporto coi media; la polverizzazione delle frontiere estetiche. Warhol incontra il cinema, nel 63, i suoi film mostrano azioni elementari, o una durata priva di eventi; anche se non rifiuta mai il cinema hollywoodiano commerciale. Boltanski realizza un cortometraggio che vuole legare arte e vita, ma estremamente violento, tanto che viene censurato e trov rifugio nei musei. Joel Bartolomeo si riferisce al cinema in chiave parodia, incanta il pubblico con scene di vita quotidiana familiare, scene che chiunque avrebbe potuto filmare. Pierrick Sorin mette in scena se stesso in azioni burlesche e frustranti: rovescia una tazza, gioca a pallone, defeca, inventa passatempi. Patrick Corillon racconta le storie di Oskar Serti, personaggio immaginario; Eric Duyckaerts registra conferenze che sono la parodia di discorsi scientifici. La comparsa del videoproiettore d la possibilit di una monumentalizzazione delle immagini. Bill Viola giustappone grandi proiezioni simultanee. Tony Oursler proietta sul volto di bambole che si animano. Pipilotti Rist ricostruisce un bar con immagini inquietanti. Keun Byung Yook fa un occhio che fissa losservatore. Antoni Abad fa un

cuore divorato da topi, o sul soffitto un funambolo. Nuove tecnologie porta alla fondazione nel 66 dell Experiment in Art and in Technology, di Rauschenberg, Withman e Kluver. Nuove tecniche avanzate che utilizzano internet e il computer. Si fanno installazioni interattive. Bus (1984), passeggeri di fronte a schermi che sono le finestre del bus, si pu schiacciare il pulsante e visitare il posto in cui ci si trova,di Boisser. Ikam fa lautre (1992) incontro con unimmagine virtuale tridimensionale. Graumann mostra un pittore in uno schermo che cerca lispirazione, a un certo punto lascia la stanza e viene stampata la tela, sempre diversa, con migliaia di soluzioni. In Black box (98) si pu interagire e parlare darte con un computer, larte considerata come solo mezzo di comunicazione; senza linformazione lopera solo un oggetto tra i tanti, essa gioco di comunicazione. Limmagine contemporanea gira in rete ed ha un potere generativo. Con il multimediale il museo del XXI sec. diventa un parco divertimenti. D- Fotografia come arte plastica: fotografia si imposta lentamente nel mondo dellarte, anni 60-70, come documento per opere o eventi che non potevano essere esposti direttamente, come le azioni effimere o gli interventi sulla natura. Acconci fa primi piani delle sue morsicature, 1970, che diventano impressionanti grazie alla fotografia. Rousse delinea i suoi calchi in funzione della ripresa fotografica. Negli anni 80 la fotografia entra direttamente nelle gallerie con immagini considerate opere darte e non solo pi documenti. Quindi si apre una dicotomia tra coloro che documentano le opere con la fotografia (fotografia creativa) e i fotografi puri. Rapporti complessi con la pittura, provoc un terremoto nel XIX sec. A favore della pittura cera il non mostrare tutto e il potere dellimmaginazione che non si accontenta di copiare la natura (per Delacroix). La fotografia per Delaroche non condannava la pittura, ma ne liberava dai suoi compiti esecutivi, stessa cosa viene propugnata dai fautori dellastrazione. Il pittorialismo sfrutta la fotografia, Delacroix la utilizza come modello; Degas si ispira alle proprie sedute fotografiche; Malevic ne pubblica parecchie. Richter trasferisce nella sua pittura il flou fotografico. Warhol ricicla le foto dei rotocalchi e i ritratti di personalit note, con la serigrafia. Lartista per Delacroix diventa la macchina di unaltra macchina. Diventa iperrealismo negli anni 70, un duplicato che nega lentropia. Bacon sfrutta la fotografia: non si hanno pi gli stessi motivi di una volta per dipingere; il pavimento del suo atelier era coperto da riproduzione di malati di bocca; utilizza foto come promemoria, quando si dipinge non si ha voglia di vedere gente, n modelli. Fotomontaggi, fotografia surrealista, fotogrammi, si distinguono dalle istantanee del fotogiornalismo. Non pi arte sacro, ma arte plastica. Rucha, nel 62, 26 gasoline stations, oggetti in serie o tecnica del libro stampato, solo una raccolta di fatti; documenti fotografici che non si differenziano dalle comuni foto. Becher presentano grandi serbatoi industriali come sculture; rinuncia agli effetti fotografici: il mezzo non conta, lidea che costituisce lessenziale. (XIX sec.). Un secolo dopo Boltanski dice quasi la stessa cosa: i pittori hanno sempre avuto le stesse cose da dire, desiderio di catturare la realt e la esprimono in modi diversi; video e foto sono solo due altri trucchi per fare ci. Wall e Bustamante (fa paesaggi che illustrano la composizione dei materiali nei paesaggi, come un pittore, vuole far riconoscere la propria tecnica e far dire un Bustamante) negano la differenza foto e pittura. E- Unarte postmoderna: Fotografia ha a che fare con linstallazione: disposte in serie, con scritte, etc. La foto avviene per contatto del flusso di fotoni. Non c alcun bisogno di sottolineare la veridicit del veduto. Si fa leva sul carattere documentario della foto: come Sophie Calle; Boltanski nelle pseudo fotografie; o Cindy Sherman nei film stills. Ritorno alla fiction e alle narrazioni: Bertrand Lavier, fa la foto di un paesaggio e ne fa dipingere met da un pittore. Eric Rondepierre attinge dalle immagini del cinema che fissa;

oppure proietta i fotogrammi su una tela che poi lartista dipinge con colori acrilici, quando viene finito, il quadro ancora fotografato e poi distrutto. F- Il postmoderno, generalizzato: Il postmoderno, dagli anni 80 indica una profonda mutazione; esso trascende le arti plastiche, impiegato in architettura per designare pratiche eclettiche. Esso sancisce la fine dellAvanguardia, rottura col moderno; raggruppa pratiche estetiche dissimili: Koons riabilita il kitsch; David Salle mescola sulla tela immagini disparate; John Armleder attinge a tutti gli stili possibili. Il postmodern prende come bersaglio il valore delloriginalit, linnovazione creativa; il Simulazionismo: pratica del remake. Mike Bidlo dipinge copie con registro burlesco. Sherrie Levine fa opere allinsegna dellafter (in inglese sia dopo che da), orinatoio in bronzo dorato after Marcel Duchamp), o copia dipinti moderni; il mondo ha apposto il suo marchio di ogni pietra, ogni immagine affittata o ipotecata, possiamo soltanto immaginare un gesto che sempre anteriore, mai originale. Linda Nochlin critica la storia dellarte che stata occidentale e maschile, le donne sono sempre state emarginate, con il postmoderno le cose cambiano. Per Judd ognuno fa ci che gli piace, larte diventer un atto sporadico di un individuo isolato. Cattiva reputazione dellarte postmoderna, rifiuto di ambizione estetiche e di finalit seria, esaltazione dellindifferenza e di un piacere immediato. Argan infastidito dal vedere il postmoderno allunisono col proprio tempo, come il moderno che era per solidale con una cultura di progresso, mentre il postmoderno solidale con una cultura di riflusso. Shneemann organizza Interior scroll (1975), performance in cui lartista estrae da una vagina una striscia di carta stampata di cui leggeva un testo. Adrian Piper nel 91 fa una colonna con quattro tv su cui c un uomo di colore che contravviene ai clich pi abituali non sono pigro, non sono in calore. Allais si mette in scena con un vestito di carne. Koons si mette in scena con Cicciolina. Hal Foster distingue due posizioni antitetiche del postmodern: 1- si oppone al moderno, ridotto al suo aspetto peggior, formalista (per Ottinger, pu esser rappresentato dalla transavanguardia italiana di Sandro Chia); 2- critica alla rappresentazione (poststrutturalista, Hans Haacke).

Parte quinta Lartista e il suo pubblico

Con le arti plastiche si trasformano le forme proposte e il gusto del pubblico, con nuovi mezzi espressivi, il pubblico ha duttilit di giudizio. Per Duchamp non esiste pi solo latto creativo dellartista, ma un contatto con il mondo esterno che fa parte del processo creativo. Lartista un giorno legittimato dallintervento dello spettatore. Il polo di chi guarda ha la stessa importanza di chi fa. Capitolo primo Guardare, agire Klee opponeva la forma che fine, morte, alla formazione che in grado di rivelare la vita; identit dellopera e del processo di elaborazione; lo spettatore esplora la superficie del quadro come un animale pascola nella prateria; entra in sintonia con il processo creativo. Rivelazione degli artisti del loro metodo di produzione (Pollock e il dripping), il pubblico invitato ad assistere alla creazione. A- Lo spettacolo dellarte: artisti salgono sul palco per incontrare direttamente il pubblico. Dadaisti e futuristi organizzano delle manifestazioni. Improvvisazioni di carattere teatrale,

effimere. Mathieu dipinge grandi quadri in presenza di amici, organizza un evento davanti a 2000 persone; completare un quadro da 4X12 in 30 minuti, mentre lo racconta come un telecronista. James Mcneill chiede cento ghinee per aver gettato del colore in testa al pubblico. Improvvisazioni dellarte giapponese, Mathieu va e lavora in pubblico (1957), abbigliato con il kimono. Murakami fa sei buchi in un istante, lazione fugace. Shiraga fa lottare nel fango, si misura con il fango e lo manipola; fa anche le pitture con i piedi, che suscitano scandalo nella loro regressione. Klein in Giappone sperimenta il pennello vivente, un modello nudo striscia su un foglio di carta sul pavimento, diventeranno antropometrie; Klein in smoking tiene le distanze rispetto alla pittura, si estranea dallaction painting, dato che lui non fa alcun lavoro manuale durante la creazione, egli d solo gli ordini. I nouveau realistes moltiplicano le azionispettacolo; Tinguely fa una scultura monumentale che si autodistrugge (homage to NY). Arman fa collera (registra per una rete televisiva), distrugge un tavolo e una sedia nel 61 e poi li fissa su un asse di legno alla maniera dei tableau-piege di Spoerri. Spettacolarizzazione dellatto creativo che reclama una partecipazione del pubblico. Gruppo BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) lavorano in presenza del pubblico, nel 67, mentre un altoparlante dice che gli artisti consigliano di diventare intelligenti. B- Si prega di toccare: lo spettatore, oltre che vedere la creazione nel suo farsi, vuole toccare lopera che per si deturpa a lungo andare, diventa vietato toccare. Il gruppo Gutai propone percorsi da vivere con tutto il corpo, opere da attraversare, da calpestare. Spoerri fa due sale, una immersa nel buio con diverse superfici tesaurizzate, con calore, suoni e odori; la seconda espone opere fin de siecle, ma tutto ruotato di 90 gradi, si cammina sulle pareti. GRAV organizza (63 , Biennale di Paris) manifestazioni che vogliono far uscire lo spettatore dalla sua apatica dipendenza che gli fa accettare in modo passivo; essi vogliono coinvolgere lo spettatore, rilassarlo, farlo partecipare, porlo al centro di una situazione che pu trasformare, che interagisca con gli altri spettatori; lo spettatore cosciente del suo potere dazione potr compiere da s la vera rivoluzione dellarte. vietato non partecipare, non toccare, non rompere. Soto nei penetrables (1968) organizza una formula per creare complicit con il pubblico; la loro efficacia inversamente proporzionale alla loro semplicit (pioggia di fili nel quale lo spettatore entra). Nei penetrables gli spettatori diventano una delle componenti, lopera davvero completa solo quando la persona ne fa realmente parte. Warhol lavora su quadri di pittori della domenica che integra con colori. Kaprow espone nel 51 insiemi di materiali nel quale il visitatore aveva lobbligo di passare; egli d responsabilit al visitatore che svolge un ruolo allinterno dello spazio. Collageassemblageenvironment: pu essere composto da qualsiasi tipo di materiale, il visitatore immerso nellarte, si distingue dalle installazione a cui non possibile laccesso. Kienholz trasforma il visitatore in voyeur, una camera da letto con una coppia riflessa nello specchio, con teste che escono dalle lenzuola come mostruose caricature; i suoi environments sono indipendenti dal luogo in cui sono posti. Haacke fa Germania (1993) con documento storico di Hitler e desolazione completa in una stanza. C- Pi vicino al pubblico: nel 58 laction painting di Pollock si accademizzato. Fa enormi tele tendenti allenvironment, si trasforma il confronto con le sue opere con un inglobamento. Kaprow critica ci e pone due soluzioni: giocare sulla sua estetica variando, o smettere di dipingere, egli inventa Lhappening, eventi che non vengono pi riprodotti, che incarnano valori antitetici a quelli delle belle arti, promuovono leffimero, il mutevole, il sorprendente, riavvicina larte alla vita. Kaprow vuole creare unarte totale, estendendo pittura e collage, finisce con il rifiutarli. Collageassemblageenvironment Happening che un environment esaltato dalla partecipazione degli spettatori. Egli lo

distingue dal teatro, partecipa al processo di trasformazione da belle arti ad arti plastiche. Happening si diffondono negli USA con Kaprow, Jin Dine, Oldenburg, Whitman, Red Grooms; in Francia con Lebel; poi in tutta Europa e oltre, negli anni 60. Cage nei suoi pieces da delle istruzioni alle sequenze temporali. Rauschenberg proietta diapositive. Cunningham e ballerini percorrevano le gallerie. Ciascuno era libero di fissare lattenzione su diversi aspetti, tra eventi, a partire dal materiale della vita. Happening si svolgevano entro spazi culturali, il pubblico, precedentemente informato, era accuratamente selezionato. Restany e Guido Le Noci organizzano il decimo anniversario dei nouveau realistes, Christo impacchetta il monumento a Vittorio Emanuele, costretto a cambiar statua da ex-combattenti. Saint-Phalle spara con una carabina su vasetti di colore. Tinguely espone davanti al Duomo un fallo dorato che si autodistrugge con un fuoco dartificio. D- Spettatori partecipanti: happening da un lato sono aggressivi, dallaltro mantengono le distanze, chi assiste raramente chiamato a intervenire. Piero Manzoni nel 60, ognuno chiamato a collaborare alla consumazione delle opere, egli preme la sua impronta su una serie di uova che d in pasto al pubblico. Anche Spoerri trasforma ogni sera la galleria in ristorante, con la proposta di diversi menu, lui era ai fornelli, mentre critici darte servivano ai tavoli (avvicina lopera al pubblico); utensili e ingredienti messi in bella mostra. Abraovic e Ulai, uno di fronte allaltro, nudi, riducono al minimo lo spazio entro cui passare, dobbiamo per forza infilarci tra i loro corpi (leben, 1974). Orlac, posta dietro una figura di donna nuda fa pagare 5 franchi al visitatore per farla uscire e dare un bacio (le baiser de lartiste, 1977). Anni 60-70 pi brutale, Nauman mette altoparlanti in una stanza vuota, nascosti, ingiungono, senza sosta e in tutti i toni possibili. Smith, nuda in un letto si faceva nutrire dai visitatori. E- Ognuno artista: si mantiene ancora la distanza tra lopera e lo spettatore partecipante. Nella citt di Dubuffet non ci saranno pi regardeurs, ma solo attori, niente pi cultura, niente pi sguardo. Anche Beyus tenta di superare la dicotomia tra arte e pubblico; da quando venne abbattuto il suo aereo, lui venne salvato da una trib di Tartari, da allora utilizza materiali simbolici, diventa artista-sciamano, con una funzione terapeutica pi che estetica egli aiuta il corpo sociale a guarire dalle sue ferite, per il ripristino di unarmonia spirituale. Per lui ognuno artista, egli si rif alle grandi utopie delle avanguardie per la costruzione di un mondo migliore. Beyus elabora la scultura sociale che attivit stessa di lui-scultore, e la forma progressiva di molteplici legami.

Capitolo secondo Lartista espone il suo corpo Prestando il suo corpo il pittore trasforma il mondo in pittura. Le filosofie del soggetto sono messe in dubbio, nei 60, dallo strutturalismo, decostruttivismo e arte minimalista. Artisti della body art espongono la propria persona; sconvolgono i valori tradizionali del rapporto tra uomo e pubblico; anche se il pubblico ha accesso ad esse tramite una mediazione documentaria. Lopera e il corpo dellartista sono un tuttuno. A- Ai confini con il teatro: strategie per rendere pi labile il confine tra arte e vita che porta alla separatezza delle arti. Si esibisce il corpo e la propria sessualit. Happening e event (Cunningham e Event Fluxus Muciunas) si riferiscono al retroterra USA, performance e azioni hanno significati diversi a seconda del momento storico. Successo fulmineo di queste tecniche. Rauschenberg prepara uno scenario, come pice teatrali a

cui il pubblico pu partecipare attivamente; realizza quadri viventi. Levent era una forma di performance, rappresentazione e spettacolo. Burden realizza azioni violente e spettacolari, fa dei pieces. Duchamp apprezzava gli happenging come contro dellopera da cavalletto. B- Violenze e trasgressioni: Arnulf Reiner, austriaco (gruppo del cane , 50) si lascia andare a discorsi aggressivi, non disdegna labbaiare. Fa una pittura par lasciare la pittura, fa i dipinti ricoperti, dipinge lentamente i suoi quadri sotto uno strato di pittura monocroma nera. Harold Rosemberg descrive la tela come unarena in cui agire. Brus fa dei suoi quadri un brandello di mondo, dipinge anche se stesso,nel 65 deambula come un tableau vivant per le strade di Vienna. Otto Muhl scavalca laction painting con la Materialaktion, ricorso a tutte le sostanze corporee, sangue e escrementi; lotto contro la repressione sessuale. Nitsch utilizza riti sacrificali pagani, con componente dissacratoria e blasfema, festa del naturalismo psicofisico, 1963, diffonde un programma in cui si taglia, si insozza, va nel letto con delle budella, piscio di vacca, appende un agnello morto al soffitto, etc. Sono gli azionisti viennesi che arrivano alla violenza pi insostenibile. Brus realizza la sua follia pura (1968) urina e defeca in pubblico, si incide con un rasoio, il corpo stesso diventa medium. In unaltra beve la sua urina, si produce tagli ai fianchi, si insozza con i propri escrementi, si sdraia e canta linno masturbandosi. Muhl abbandona lattivit artistica; Schwarzkogler si suicida dopo sei azioni. Nitsch continua con cerimonie su carcasse animali. Per tutti restano documenti fotografici e film, molti avvengono solo davanti a un obiettivo. Burden si fa sparare una rivoltellata da un amico su un braccio in presenza di pubblico e fotografi. Negli anni 90 la violenza del video diventa simulata con intenzioni mistificatorie. La body art rifiuta i vecchi valori estetici e morali. C- Corpo utensile, corpo supporto: artisti prediligono situazioni con il corpo deturpato. Burden ama le esperienze estreme; si fa rinchiudere 5 giorni in un armadio, alimentato solo con bottiglie dacqua. Acconci si pone sotto un piano inclinato, con i visitatori che passano sopra di lui. Parte del pubblico era disposta a stare al gioco. Per Journiac il corpo si afferma solo tramite pratiche rituali (porge un sanguinaccio con il suo sangue a mo di ostia). Gina Pane sale una scala chiodata a piedi e mani nudi. Performance, azioni e deambulazioni acquistano il loro statuto estetico che si distacca dal teatro, ma come arti plastiche, badano allefficacia della loro rappresentazione. D- Guardatemi: un museo immaginario: Ben Vautier si presenta come living sculture nel 62, lartista diventa scultura, la vita opera. Gilbert & George si presentano come sculture viventi, cantano e si scambiano oggetti, allinfinito. La body art diventa inseparabile dallazione. Essa unopera fittizia, figlia di un museo immaginario nel quale gli artisti hanno ripreso il sopravvento. Omosessualit e femminismo diventano componenti importanti: Yoko Ono, coinvolge lo spettatore facendo tagliare parti del suo vestito, per appagare una comune fantasia; Kobota dipinge con le sue mutandine un quadro a terra; Export si fa tatuare sulla coscia una giarrettiera, simbolo di seduzione del sessismo ordinario; Massager disegna dei volti su un corpo di donna, il cui vello pubico funge da barba.

Capitolo terzo Altri luoghi

Sviluppo del museo immaginario che influisce i musei reali, il pubblico deve modificare le proprie attese; anche la mostra un fenomeno recente, svolta del Salon des refuss nel 1863; nuova figura del curatore della mostra. A- Larte moderna valorizzata e isolata: musei per larte moderna, il primo il MOMA di NY, 1929, nello stesso anno a Lodz, in Polonia. Nascono diverse forme del museo darte moderna. Si creano opere concepite per il museo stesso; un nuovo pubblico; e mostre temporanee. Buren critica il museo: 1- Estetica: il museo la cornice in cui si scrive lopera; 2- Economica: conferisce a quanto espone un valore di mercato; 3- Mistica: accredita come arte ci che viene esposto. I musei delle belle arti: conservano i capolavori; edificano il pubblico e insegnano i contenuti. Il museo darte contemporanea milita e promuove, non vuole insegnare; isolano le opere che presentano, le emancipano dalla tradizione. B- Larte e le reti di comunicazione: invece di costruire un oggetto ci si affida alla rete delle comunicazioni a distanza. La mail art, non un movimento artistico, ma unattivit che utilizza un mezzo ben definito. Elabora le sue forme e i suoi messaggi a seconda delle possibilit offerte dal traffico postale (On Kawara manda I m still alive, Boltanski manda a persone che non conosce una lettere sottoforma di richiesta daiuto). Poi la tv diventa mezzo di comunicazione di grande ampiezza, utilizzata per la land art: Boezman, De Maria, Dibbets, Flanagan (con hole in the sea, un cilindro di plexiglas in un buco riempito dallacqua) , Long, Oppenheim, Smithson. Trasmissione cancellata per il basso share (3%). Anche Burden utilizz la tv per mandare in onda i suoi clip, realizza uno spot pubblicitario con la sua firma, ironico, come marchio di certificazione. Ci si pone il problema di come stimolare la riflessione del pubblico, utilizza i giornali con asserzioni in bianco da compilare da parte del lettore e rispedire la risposta allartista (Fred Forest), propone anche lesposizione in tv di una medium, simbolo della cultura di massa. Poi Forest aveva acquistato un terreno in Svizzera (20mq vicino alla frontiera) che voleva rivendere in unit catastali come un investimento di prestigio, con un certificato di autenticit del metro quadro, firmato da Restany, critico darte. C- Ai confini con il museo: opere esterne al museo, land art, oppure in prossimit di esso. Lutilizzo dei muri della citt non era solo per i graffitisti, Buren, nel 69 pone dei fogli di carta a righe sui manifesti pubblicitari (cosa notata da pochi). Le serigrafie di Pignon-Ernst attirano lattenzione. La tradizione dellaffissione arrivata fino ad oggi: Pierre Huyghe con i suoi manifesti derivati da foto di spazi urbani, installato nello stesso luogo della foto. Sculture che hanno preso vita nelle strade, Simonds fa Little People, folletti della citt per cui preparava rifugi provvisori in miniatura (200 a NY, anni 70). Matta-Clark utilizza tecniche violente a NY, fa a pezzi i pavimenti degli alloggi non pi abitabili. Wodicko a Cracovia nel 96 invita la gente davanti al Municipio sul quale proietta immagini di mani che giocano con oggetti banali e ci sono voci che raccontano di vite mancate. Proiezioni che fa dagli 80, rivendica la possibilit di una comunicazione democratico allinterno di spazi pubblici. Altre azioni sono svolte sulla strada, con la nozione di soglia tra spazio pubblico e privato (Gina Pane a Bruges, costituisce una sorta di doppio pubblico, invitati e addetti ai lavori e i curiosi presenti per caso). Buren, nel 77, issa dei vessilli fatti da stoffe colorate sui tetti delle case, visibili attraverso telescopi del Centre Pompidou, la gente guarda anche se non ha i mezzi per comprendere; essi traggono significato dal loro centro attorno a cui sono disposti, il Beabourg. Asher interpreta alla rovescia il luogo comune secondo il quale le sculture urbane sono radicate nel luogo in cui si trovano. Gaudibert sottolinea lantagonismo tra gli artisti e le istituzioni, per lidea di un possibile recupero: processo sociale nel quale laggressivit viene

addomesticata, metabolizzata dallideologia e dalla cultura dominante. Guerriglia contro le istituzioni diventa anche complicit, nella logica demolitrice entrano anche i curatori, Hoet consapevole del potere anestetizzante del museo. D- Finzioni e musei personali: gli artisti hanno spesso provveduto in prima persona allorganizzazione delle loro mostre. Nel 68 Buren affittava uomini-sandwich che portavano in citt le sue opere. Dimitrijevic installa un dipinto di suo padre sulla gabbia dei leoni dello zoo. Installazioni, environment e video necessitano di nuove strutture espositive nei musei. Kounellis propone di attaccare 12 cavalli vivi appesi ai muri. Oppure Anselmo che appende una stele di pietra a una pianta di lattuga che marcisce e ogni volta va sostituita. Organizzazione dei musei sempre stata oggetto di dibattito: storia cronologica o sulle affinit elettive delle opere. Smithson critica i musei come delle prigioni per le opere che smarriscono la loro funzione: critica museo-asilo-cimitero; la sorte delle arti plastiche rientra in una tradizione secolare. Broodthaers, nel 68, analizza il rapporto che non andava nel mondo artistico belga, tra arte e societ, trasformando la propria abitazione in un museo fittizio; scrive sulle finestre museo, proseguendo il gesto duchampiano di questo un oggetto artistico, lui dice questo un museo, qui lopera non sono pi gli object trouv, ma la mostra stessa. Confronto tra museo immaginario e reale provoca un impasto divertente. Ci sono vari atti che testimoniano questo atteggiamento, Dimitrijevic fa dei trittici a cui abbina un manufatto comune o un prodotto naturale. O Derain, il suo quadro posto su quattro noci di cocco; Malevic, accosta il suo quadro a una bicicletta e a un melone. E lassociazione tra il banale, il deperibile, e unopera giudicata senza tempo, ha leffetto di un cortocircuito percettivo dei quadri manipolati. Dove la modernit faceva delloriginalit una virt, certi artisti cercavano di stabilire rapporti pi diretti tra lopera e il suo pubblico. Per Boltanski i musei doggi vogliono avere un Mondrian, che simile alle reliquie che si volevano nel medioevo. Vari artisti si sono espressi a favore della scomparsa dellautore e delle sue prerogative: Duchamp firma oggetti che non ha realizzato, Moholy-Nagy delega la sue opere alla fabbrica. Morellet rimane lunico dei GRAV a voler abbandonare ogni segno distintivo. Buren, Mosset e Toroni si scambiano il segno pittorico, ognuno realizzo a proprio nome la pittura degli altri. Broodthaers, Yoon Ja e Devautour (diventano operatori artistici, considerano larte un gioco in cui il fine sarebbe solo quello di modificarne le regole, inutile proporre il proprio piccolo oggetto brevettato su un terreno che ne gi pieno, la formidabile elasticit dellarte non ha pi bisogno di dimostrazioni) hanno sostituito una figura nuova, quella dellartistacollezionista-presentatore. Menard abbandona lattivit artistica per quella di collezionista. Lelastici del concetto darte stata ininterrottamente messa alla prova da moderno e postmoderno; e nulla ci fa ritenere che questa avventura sia finita.