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Premessa

Denys Riout

L’arte del ventesimo secolo

Protagonisti, temi, correnti

La legge negli USA prevedeva la tassazione di prodotti manifatturieri, ma permetteva la libera circolazione delle opere d’arte. Nel 1926 sono sbarcate delle opere di Brancusi a NY, da qui nacque una disputa sul valore artistico di questi lavori, che nel 1928 vennero considerati come opera d’arte. “Uno dei traguardi del moderno è proprio quello di aver definitivamente messo in crisi le certezze più consolidate”.

1- Avanguardie e grandi miti: accezione di origine militare, nasce da un nuovo sistema di

valori contrario a quelli del “Salon”, contrario a tradizione e conservazione. Nasce la convinzione che per appartenere al classico, si debba esser appartenuti all’avanguardia: il coraggio di aver portato avanti la propria opera a dispetto delle frustrazioni e delle umiliazioni. (artista maledetto). L’avanguardismo sancisce l’esistenza di una rottura:

promulga valori sostitutivi, analizzando il presente, propone manifesti artistici e sollecita alleanze. “Gli sconfitti di oggi sono destinati a diventare i trionfatori di domani… l’arte tenderà a scomparire una volta raggiunto il suo scopo”.

2- Un campo allargato: dagli anni ’70 la nozione di avanguardia tende a scomparire,

andando a formare una nuova categoria, quella delle “arti plastiche”; dai Papier colle cubisti, i ready-made duchampiani, oggetti dadaisti e costruttivisti, gli happening, il video e

la fotografia, l’uso del corpo. La nuova definizione è “arte contemporanea” al posto di

avanguardia o di arte moderna: è il “post-moderno: morte dei grandi miti e la fine delle

ideologie. Le arti plastiche già dagli anni’10-’20 si sottraggono volontariamente alle nozioni

di pittura o scultura. Tutto può diventare arte. Judd:”se uno afferma che il suo lavoro fa

parte dell’arte, allora è arte?”

3- Vedere e leggere le arti del ventesimo secolo: le “belle arti” discendono dalle arti

visive, le “arti plastiche” sono altra cosa, restano invisibili, o offrono enunciati verbali. (cultura non solo visiva – H.Rosemberg). Il dibattito e le interpretazioni arricchiscono il nostro approccio percettivo alle opere. Picasso stabilisce due modi di guardare l’opera: A-

guardare senza nulla da capire; B- opera d’arte che si prolunga nell’indicibile.

4- Costruire un racconto: rendere comprensibile l’arte del XX secolo, un’arte che ha

dedicato tutte le sue energie alla distruzione. Il libro si dedica alle opere dei musei d’arte

moderna che suscitano meraviglia, stupore e indignazione. Le prime due parti trattano l’abbandono della rappresentazione, l’astrazione come rivoluzione capitale. Il quadrato nero di Malevic che fa tabula rasa del passato e del concetto di “mimesis”.

La terza parte cerca di fornire modelli alternativi

Le ultime due parti sono dedicate alla diffusione delle arti plastiche, con nuovi rapporti tra l’arte e il pubblico.

Le ultime due parti sono dedicate alla diffusione delle arti plastiche, con nuovi rapporti tra l’arte

Parte prima: L’arte astratta

Dalle arti primitive al cubismo l’arte rimane sempre legata al mondo visibile. Platone: la pittura, in quanto imitazione allontana dalla verità Aristotele: esalta la mimesis e i piaceri che essa procura L’imitazione è sempre stato un fatto imprescindibile nei secoli, rifiutarne la necessità è stato un fortissimo elemento di rottura: l’arte astratta si pone in contrasto con l’arte figurativa.

1- La nascita dell’astrazione. Gli anni ’10 e ’20: varie questioni di precedenza riguardo la nascita della pittura astratta. Kandinskij vede nell’oscurità la bellezza di un suo quadro che si fa astrazione. Tra il 1910 e il 1912 con lo “Spirituale nell’arte” viene definito il concetto di astrazione.

A- Un’astrazione per decantazione: assenza di continuità tra arte figurativa e arte astratta.Per Kandinskij è un passaggio progressivo verso l’astrazione: impressioni (ispirate alla natura), improvvisazioni (autonome) e le composizioni ( maturazione delle esperienze precedenti). Per Mondrian si ha avuto uno stesso processo progressivo dal 1912, con la scomparsa dell’oggetto. “L’astrazione da sola non basta ad escludere il naturale; occorre anche una composizione delle linee e dei colori diversa da quella naturale”. Picasso e Braque non hanno mai rotto con la mimesis, si tengono a distanza dall’astrazione. Delunay frammenta e moltiplica piani luminosi. Ricerca di una rottura con la tradizione ricercando l’assenza deliberata di ogni rappresentazione.

B- Apologia della rottura: Malevic ha un posto di primo piano tra gli apologeti della rottura, processo verso l’astrazione. 1914, si depura dai riferimenti realistici e si riduce a composizioni suprematiste: spazio vuoto e bianco nel quale fluttuano liberamente forme piane. E’ un processo di pittura verso la propria essenza, verità che si rivela gradualmente attraverso varie rinunce agli attributi inessenziali che l’hanno sempre afflitta. “Concepire la pittura in termini di mimetismo vuol dire sottostare alla morte”: il suprematismo è la rivolta delle forze della vita, potenza generatrice della creazione; “ogni forma è un mondo”, un volto è una parodia. “Quadrato nero” (1915) pone le basi di un’astrazione radicale, quadrato nero con margine bianco, nega innegabilmente ogni legame con la natura.

C- Genealogia dell’astrazione: origine dell’astrazione resa possibili da varie condizioni; per Léger è la carica dell’impressionismo che segna la svolta: hanno rinnegato il valore assoluto del soggetto, dandogli solo un valore relativo. Importanza del colore come elemento che contraddistingue il pittore dagli altri artisti. Il disegno esiste di due tipi per Le Brun: intellettuale e teorico (dipende dall’immaginazione); e pratico che dipende dalla manualità. Per Du Fresnoy la pittura assomiglia alla poesia. Valutazione del quadro per Diderot: interesse nell’immagine, prima, si sofferma sulla rappresentazione per giudicarne il valore, poi si compiace del fascino della materia pittorica (la musica del quadro di Delacroix). Duret: nel quadro viene considerato solo il soggetto. Per Denis il quadro, prima di essere un qualsiasi soggetto è prima di tutto una superficie piana ricoperta di colori combinati secondo un certo ordine, egli non mira all’astrazione, ma ad un’entità materiale organizzata. Per Schuffenecker (1888) l’arte è il solo mezzo per ascendere al divino, facendo come il nostro divino maestro: creare. Per Kandinskij: la natura che è indipendente dalla natura non ha bisogno di prendere a prestito forme esteriori, mentre la pittura è legata a forme naturali tratte dalla natura: “compito della pittura è quello di vagliare le sue forme e i suoi mezzi, di conoscerli , come la musica fa già da tempo, e di provare a impiegarli in modo puramente pittorico, a scopo creativo.

di conoscerli , come la musica fa già da tempo, e di provare a impiegarli in

D- Gli esempi plastici: Léger poneva l’accento su tre grandi quantità plastiche: le linee, le forme e i colori, tali quantità verranno denominate dagli anni ’20 “elementi plastici”. Klee: distingue tre elementi plastici: la linea (solo questione di misura, le sue modalità dipendono da segmenti); le tonalità (chiaroscuro, questioni di fondo); i colori (altre caratteristiche di equilibrio). Si può aggiungere la fattura (studiata dal costruttivismo russo:

è l’insieme delle caratteristiche dell’opera legata ai mezzi tecnici utilizzati); e l’estensione (dimensioni e scala). Costruttivismo russo (Gan, Tarabukin), Markov (1914) “la fattura”.

E- Il senso e la funzione: L’arte astratta priva di rappresentazione è anche priva di senso? Per Kandinskij la pittura è un’arte , ma non l’inutile creazione di cose che svaniscono nel vuoto, ma è una forza che ha un fine. Pittori simbolisti: Gauguin e Denis, sminuisce l’importanza della mimesi per esaltare quella degli elementi formali. Obiettivo dell’opera è l’espressione di un’idea, un pensiero. C’è una dissociazione tra i significati letterari e i significati plastici che porta gli artisti a non riprodurre più il visibile, bensì, secondo la formula di Klee “rendere visibile” con un linguaggio di forme e colori che poi in Kandinskij diventa una semantica intuitiva degli effetti cromatici, intuizioni e razionalizzazioni accompagnano lo sviluppo della propria arte. Mondrian sceglie un vocabolario “ascetico”, il Neoplasticismo, in sintonia con l’angolo retto, il nero , il bianco e i soli colori primari. Van Doesburg introduce linee oblique nel sistema, rompendo ogni rapporto con Mondrian. Malevic vuole alleggerire il visibile con il Quadrato nero, poi opere suprematiste con serie di quadri bianco su bianco (1918). Kandinskij (svolta spirituale, evoca un nuovo Mosè), Malevic (costruzione del mondo come azione pura, conoscenza di sé alla perfezione) e Mondrian (forma impalpabile della verità universale, ma non ha nulla a che vedere con l’arte per l’arte, annuncia la possibilità di un mondi migliore, liberato dalla subordinazione alla materia) hanno voluto in ogni modo cambiare il mondo, credono al progresso e allo sviluppo dell’uomo in sé.

F- Costruire le forme nuove della vita: la musica è il partner privilegiato dagli astrattisti; poi divenne il cinema. Van Doesburg fonda nel 1917 il “De stijl” con lo scopo di costituire un nuovo senso estetico, contrappone le arte plastiche con il barocco (confusione) del moderno. Poi il “Bauhaus” (casa della costruzione) nasce a Weimar nel 1919 con Gropius, il fine ultimo di ogni attività creativa è l’architettura, sintesi dell’arte nel segno dei mestieri che sono i soli che possono riportare a un mondo dove si costruisce: “non c’è differenza tra artista e artigiano, l’artista è solo un artigiano potenziato. Si trasferisce a Dessau nel 1925, poi a Berlino con Mies, fino al ’33 in cui chiude. New Bauhaus fondato nel 1937 negli USA (Chicago) da Moholy-Nagy.

G- Fine della pittura, fine dell’arte?: rapporto tra arte e arti applicate porta alla volontà di costruire un mondo nuovo. Gan e “il costruttivismo” (1922): guerra senza pietà all’arte legata a teologia, metafisica e misticismo. (morte all’arte!). Malevic nel suprematismo vuole abbandonare la pittura: “non si può parlare di pittura, il pittore è solo un pregiudizio del passato. Rodcenko fa nel 1921 tre piccoli quadri dipinti con un solo colore: giallo, rosso, blu. Per Tarabukin, l’agonia del quadro divenuto solo oggetto da museo non determina la morte dell’arte. Si tende a collegare l’arte al lavoro, il lavoro alla produzione e la produzione alla vita quotidiana. L’artista è colui che sa mettere forma a un materiale. L’arte diventa elemento in grado di cambiare la vita.

H- Scultura aperta e quadro assoluto: Strzeminski: l’astrazione è un’acquisizione definitiva: la riproduzione delle forme del mondo non ha nulla a che fare con l’arte che definisce come:” “creazione di unità formali la cui organicità è parallela a quella della natura. La rinuncia delle contrapposizioni cromatiche, il rifiuto dei contrasti luce/ombra,

è parallela a quella della natura. La rinuncia delle contrapposizioni cromatiche, il rifiuto dei contrasti luce/ombra,

l’abbandono dell’autonomia colore e linea consentono la creazione di un quadro omogeneo che esalta le proprie qualità intrinseche, nel rigoroso rispetto della sua autosufficienza plastica. Lessing dipinge rifiutando ogni movimento e dinamismo, qualsiasi tensione direzionale, in quando indurrebbe un fenomeno temporale. L’opera trova in se stessa il proprio fine, non ha nulla da decifrare, deve solo risultare attraente, quindi, tutt’altro che vuota. Unismo: oppone l’integrazione degli elementi plastici nella totalità pacificata di un’attività priva di pathos, esente da psicologismi, indipendente dalle idiosincrasie dell’artista. Esso mira alla “pittura assoluta”. Strzeminski sviluppa delle riflessioni teoriche prima di fare le sue “composizioni uniste” che sono la monocromia più totale, ci sono minime variazioni tonali che preludono l’avvento della tela monocroma; la sua contestualizzazione storica si allontana dalla logica tarabukiana dell’ultimo quadro. L’Unismo tenta di salvaguardare l’esigenza di una pittura non oggettiva e autoreferenziale senza tuttavia ripudiare la tradizione dell’arte da cavalletto. Per Strzeminski la forma dell’esistenza genera la forma della coscienza; infatti difendeva l’autonomia dell’arte nel sociale. Poi si sposta l’attenzione sulla scultura e il suo dispiegarsi nello spazio, mentre il quadro si ritira solo in se stesso. Lo spazio diventa esigenza, avviene un’unione con lo spazio attorno alla scultura, ma anche la totalità dello spazio illimitato, uniforme in ogni suo punto. Il colore si irradia nello spazio, nelle composizioni spaziali di Kobro, piani colorati definiscono una versione scultorea dell’Unismo. L’astrazione fatica trovare un riconoscimento pubblico, malgrado le tematiche spiritualiste per costruire un mondo migliore. Eppure gli sforzi si moltiplicano in questa direzione.

2- Sviluppi e mutamenti dell’astrazione. Dagli anni ’30 agli anni ’50.

Anni ’10-’20, gi artisti astratti cercano di diffondere l’arte astratta e far conoscere le proprie intenzioni: desiderio di chiarimento e di sperimentazione concettuale.

A- Realismi di stato: Dottrina ufficiale del realismo socialista nell’Unione Sovietica, come educazione dei lavoratori nello spirito socialista: immagini realiste, popolari, edificanti. L’arte astratta è giudicata troppo ermetica, e solo borghese. Hitler fece lo stesso in Germania, espone opere espressioniste alla derisione del popolo, come aborti della follia (mostra Entartete Kunst che girò per quattro anni la Germania).

B- New York, nuova partenza: formazione di società per l’arte astratta, sulla base dell’arte astratta e del surrealismo. Avanguardia USA privilegia la superficie piana perché distruggono l’illusione e rivelano la verità; nessuno riuscì mai a realizzare questo ideale. Pollock fu il primo a rappresentare questo ideale programmatico con il “dripping” (sgocciolare): dipinge direttamente sul pavimento , così da girare attorno al quadro, essere dentro al quadro. Poi “action painting” di Harold Rosemberg che pone l’accento sull’atto del dipingere più che sull’esito formale; la tela diventa un evento, il pittore usa la materia per trasformare la materia che a di fronte, il quadro è il risultato di tale incontro. L’artista lavora direttamente senza disegno, vita e pittura sono in rapporto strettissimo, la pittura risulta inseparabile dalla vita dell’artista, ogni separazione tra arte e vita è tolta. Greenberg si occupa di “all over” in cui i quadri creano uno spazio in cui prevale l’illusione di una profondità indefinita, ma limitata; è coinvolto tutto il corpo e non solo la mano del pittore, generando un labirinto di impronte, una griglia aperta di linee intrecciate; una fitta maglia che tenta di eludere il modello gerarchico della composizione tradizionale. All over significa che tutte le zone del quadro hanno la stessa importanza (contro la tradizione occidentale, elementi identici si ripetono senza variazioni marcate da una parte all’altra del dipinto, “allucinante uniformità”. Greenberg vede le origine nelle Ninfee di Monet.

da una parte all’altra del dipinto, “allucinante uniformità”. Greenberg vede le origine nelle Ninfee di Monet

C- L’espressionismo astratto: anni ’40-’50, USA, nasce “l’abstract expressionism”, William De Kooning non vuole affidare un nome a questa corrente. Vari artisti vi possono appartenere: Action Painting: Pollock e De Kooning (subordinano materia pittorica a gestualità intensa), Color Field (ampie stesure di colore e meno importanza al gesto):

Rothko (strati di colore sovrapposti con margini sbavati), Newman (gli Zip, raddoppiano le verticali del quadro, strisce sottili che dividono il quadro grazie al Masking Tape, quadri che non si fondono con l’ambiente circostante ma conservano la propria integrità, il margine del dipinto è replicato nel dipinto stesso, sono dei campi), Still puro colore, scompare ogni profondità (risale a Turner). Varie rotture: Manet ostenta gli splendori dell’impasto pittorico; i cubisti con ricerca di illusione volumetrica in piano; Pollock crea grovigli che sono un universo; Newman (Color Field) elimina ogni disegno degli elementi costitutivi del dipinto. Abstract Expressionism compare nel 1929 negli USA in uno scritto di Barr su Kandinskij sul problema del cosa e del come (rimane il problema del come rappresentare l’oggetto materiale), l’arte diventa comprensibile solo agli artisti. Per Pollock la tecnica non conta, conta solo il risultato. Baziotes, Hare, Motherwell, Rothko, Still fondano una scuola “The subjects of the artist”. L’abstract expressionism non ha la valenza dell’espressione dell’artista, sono altre forme di espressività che possono riguardare la psiche umana, la materia, le angosce di un’epoca.

D- In Europa: ricostruzione e battaglie: Europa mutilata dopo la guerra. Dal ’46 a Parigi si crea un Salon dedicato esclusivamente all’esposizione di opere astratte, non figurative, svincolate dalla natura; gli artisti non vogliono soddisfare le esigenze del pubblico, l’invenzione di nuove categorie è sintomo di fervore creativo. Hartung (opere gestuali) e Wols (quadri cupi, macchiati e graffiati): astrazione “lirica”, evoca uno stato d’animo più che disegnare un registro. Creazione come contatto con i materiali (parentela con Action Painting [1996 Bois e Krauss rilanciano il dibattito sull’informe]. Informe tende a squalificare l’esigenza che ogni cosa abbia la sua forma; informe equivale a dire che l’universo è uno ragno o uno sputo. “Tachisme”: visione combattiva per riconciliare l’astrazione gestuale e l’automatismo surrealista. Mathieu diffonde una nuova astrazione in Francia: rifiuta di assegnare all’uomo un totale affrancamento metafisico, dal momento che la libertà è il vuoto, egli si rifiuta di diluire le singole sensibilità nell’universalità cosmica. Nel 1956 Mathieu porta in scena “l’estetica dalla velocità” (folgorazione del gesto). L’arte astratta diventa fenomeno di società. Nel 1950 Dewasne e Pillet aprono un atelier riservato all’insegnamento dell’astrattismo. Critica di Robert Ray all’arte astratta che apre la strada a ogni imperizia tecnica, i segni sono diventati la garanzia del genio. Ha procedimenti del tutto empirici e può ignorare il saper disegnare o scolpire, etc.

E- Astrazione e libertà: l’accademizzazione vedeva lo sviluppo artistico come un processo lineare. Gli astrattisti credono nell’estinzione definitiva della creazione figurativa (Accademismo astratto). Kandinskij e Mondrian: rottura definitiva; Delunay, Klee, Picabia, eludono alla divaricazione tra arte figurativa e arte astratta. Pollok nel ’51 fa quadri bianchi e neri, alcuni figurativi. “L’arte è una grande zuppiera nella quale basta affondare le mani per trovare qualcosa per sé”. Anni’50 crisi dell’arte astratta con rifiuto di quadro monocromo di Ives Klein (non accettò di aggiungere una macchia di colore al suo quadro affinché potesse essere accettato. (“un solo colore non basta”).

3- L’astrazione dopo i tempi eroici. Gli anni ’70 e oltre.

potesse essere accettato. (“un solo colore non basta”). 3- L’astrazione dopo i tempi eroici. Gli anni

Torna d’attualità il tema della morte della pittura e delle svalutazione del quadro.

A- Le “Ultimate Painting”: Ad Reinhardt, espressionista astratto, membro dell’AAA, dopo

gli Abstract Paintings degli anni ’30, dai ’40 passa all’ All-over (evita la monocromia, utilizza chiaroscuri tonali e sfumature timbriche). Fino agli anni ’60 in cui dipinge in nero. Soprannominato “il monaco nero” per la sua idea di arte in quanto arte (art as art), scissa dalla vita, priva di funzione e significato; pittura autosufficiente, non articolabile, ne riproducibile, invendibile, inesplicabile; è un “non-divertissement”: non fatto per l’arte commerciale, ne per la massa, né per se stesso. L’unico posto dell’opera è il museo, dove viene messo definitivamente messo in quarantena, la presentazione delle opere al pubblico non è necessaria. I suoi “Black Paintings” hanno eliminato tutto ciò che poteva esser prima della sperimentazione del monocromo “muro assurdo, muto, cieco”, diventano le “Ultimate Paintings” realizzabili. (in realtà questa corrente ebbe seguaci)

B- Pura visività: op art (optical art), Agam, Riley, Vasarely; artisti interessati alle

tecniche più disparate, illusionismo e altri giochi ottici, “l’obiettivo non è il cuore ma la retina, lo spirito diventa soggetto della psicologia sperimentale”. Agam si rifà alle distorsioni del XIX secolo. Vasarely, variazioni seriali con ambiguità ottiche. “Opere cinetiche” alimentano una concezione umanistica e filosofica delle arti plastiche; integrazione delle arti nell’universo urbano (erede del Bauhaus), sognava un’arte sociale

in grado di soddisfare le naturali aspirazioni dell’uomo al godimento dei sensi. Vasarely

contribuisce nell’esperienza innovatrice con i suoi “multipli”, opere originali, bi o tridimensionali, il cui principio permette la moltiplicazione di esemplari equivalenti, “la mano dell’artista non conta nulla”. [Già Moholy-Nagy nel ’25 tiene conto delle potenzialità industriali del tempo]. I Multipli sono ri-creazioni, ma tutti esemplari da considerarsi autentici, l’opera d’arte non è più è per pochi, ma è indispensabile per l’equilibrio collettivo. Frank Stella, dipinti per il MOMA, ’59, monocromi con strisce nere contigue ma distinte, combiante in composizioni “all-over”, “l’arte esclude il non necessario” (dipingere strisce nere), una pittura non simbolica che conduce solo alla pittura. Vuole trasferire il colore sulla tela “tale e quale”, desiderio di fare opere sul quale “non si potesse scrivere nulla”, privo di alcun simbolismo, non si può dichiarare nulla che trascenda la pittura. Anche Kelly segue l’idea dell’importanza dell’aspetto visivo come il preponderante, egli vuole organizzare ciò che è visivamente alla sua portata. Sono opere Hard Edge, radicalizza la lezione di Matisse, impatto visivo che coniuga ascetismo e piaceri immediati (siamo lontani dall’estetica del color field). Si differenziano da Mondrian o da van Doesburg, con

concezioni antitetiche, semplificano le tele in due piani di colori differenti, il loro obiettivo è

di dividere lo spazio del quadro e non organizzare forme. Punto focale dell’astrazione

Hard Edge non è la relazione tra le forme, ma la forma colorata in quanto forma-colore (non riduzione modernista). Kelly dipinge nello spazio reale, conduce la pittura nella terza dimensione. Sono proposte teoriche che invitano a interrogarsi sulla validità delle linee di demarcazione tracciata tra le arti. “La forma della pittura è il mio contenuto” (logica formalista). Per Bell la distinzione di queste opere d’arte dagli altri oggetti è la forma significante., combinazioni di linee e colori risvegliano le nostre emozioni estetiche.

C- Una parentesi: l’arte “sull’”arte: idea di autosufficienza delle forme, prese unicamente per se stesse (astrazione), “Art as Art” di Reinhardt. Atteggiamento più distaccato e critico, negli anni ’70 con Robert Ryman: il suo lavoro riguarda la natura della pittura; sono quadri bianchi, spesso considerati monocromi (lui non accettava la definizione), ma nel quale egli considera i pigmenti, gli utensili, i supporti, la struttura delle tele; egli rifiuta ogni confronto circa il contenuto: la questione non è mai che cosa

i supporti, la struttura delle tele; egli rifiuta ogni confronto circa il contenuto: la questione non

dipingere, ma solo, come dipingere. Lo spettatore deve capire il processo dell’opera, un’opera autoreferenziale, per trarne piacere. Lavoro: indica insieme l’attività dall’artista e il risultato ottenuto. Si sostituisce l’opera con il lavoro, sconsacrando la creazione artistica. (Praxis). Marc Devade: estensione a problemi filosofici e teorici di questa sovversione formale. Claude Viallat: l’oggetto della pittura è la pittura stessa, i quadri esposti si rapportano solo a se stessi; non fanno minimamente un appello a un “altrove”. Artisti del gruppo Supports/Surfaces operano a volte con materiali propri dell’arte tradizionale, decompongono gli elementi del quadro e ne scompongono gli elementi costitutivi; Buraglio (lavora su cornici di finestra senza tela); Dolla espone tele libere senza cornici; Dezeuze inchioda un foglio di plastica su una cornice trasparente per rivelarne la struttura nascosta; Arnal incolla e dipinge 500 quadri che ripiega e dispone a mucchi sul pavimento. Sono collezioni di oggetti che non rimandano ad alcuna categoria dell’arte tradizionale. Una combinazione seriale che Barré fa una conseguenza poetica:

serialità diventa modo di produrre opere tra loro il più differente possibile. Tutti i lavori trovano l’esito in una realizzazione compiuta, come un vero e proprio “microcosmo”. Un la serie chiama a raccolta l’intera nostra memoria, evita l’atteggiamento puramente contemplativo. Sol Le Witt, “artista seriale”: evita qualsiasi soggettività, non tenta di produrre un oggetto bello. La scomparsa del soggetto o del contenuto porta alla scomparsa dell’artista in quanto operatore singolo e insostituibile. Claude Rutault, 1973, ogni opera risponde a regole che le sono proprie, ma tutte richiedono, per esistere la complicità dei loro acquirenti; sono “Definizione/Metodo”: 1-ridipingere la tela con il colore del muro; 2-ridipingere il muro con il colore della tela; 3- ridipingere entrambi con lo stesso colore; l’infinita varietà converte la monocromia in un punto di partenza. Ryman: la pittura appartiene alla sfera delle emozioni, deve essere una sorta di rivelazione, un sentimento di benessere. Riprende Matisse: “la pittura pittorica apre qui lo spirito al puro piacere”.

D- La grata, il quadrato e la prigione: caduta delle teorie di supporto all’astrazione porta alla rinuncia in ogni fede di progresso per l’umanità. Radicalismo astratto: la grata e il quadrato (o cubo) La grata: una struttura con le caratteristiche del mito, si giova di infinite variazioni: ha un successo quantitativo (molti lo hanno utilizzato), qualitativo (migliori opere del secolo) e ideologico (impronta di modernità). Per Krauss la grata assume l’aspetto antimimetico dell’arte ed è per questo emblema della modernità. Il quadrato (quadrato nero di Malevic, Homage to the square di Albers e gli ultimate paintings di Reinhardt) per Van Doesburg “il quadrato è per noi quello che fu la croce per i primi cristiani. Mondrian considerava il mondo intero nei suoi quadri. Morellet: l’astrazione serviva a camuffare la figurazione per meglio “de-figurarla”. Peter Halley: quadri quadrati con campiture uniformi e colori contrastanti, passano per astratti; in realtà sono per lui delle prigioni, la geometria diventa internamento; nel suo pensiero iniziale, la morte di Dio ha comportato la morte dell’arte; poi si ricrede: Dio non è morto del tutto, ma vive in un’agonia interminabile che prosegue tuttora (l’arte è sempre nella stessa condizione moribonda, già resuscitata da Preraffaelliti, postimpressionisti, espressionisti astratti, postminimalisti, ecc. la magia non fa più effetto. Egli dipinge con il Day-Glo, pitture fluorescenti, la cella è il luogo per eccellenza dove si consuma un’attesa interminabile. Gerhard Richter: passa da una “cosa all’altra”, parte da foto, paesaggi, personaggi, nudi, finestre, tutto chiuso nella geometria di una grata, rappresenta il tutto in grandi monocromi grigi, senza intenzione di rappresentare o di esprimere alcunché. L’arte astratta ha la stessa finalità dell’arte figurativa, entrambe concorrono a conoscere il mondo creando modelli senza i quali saremmo ancora allo stato animale. L’arte astratta è destinata a sostituire quella figurativa, rende percepibile una realtà invisibile. L’arte astratta

L’arte astratta è destinata a sostituire quella figurativa, rende percepibile una realtà invisibile. L’arte astratta

non ha ripudiato la mimesis, anzi è piuttosto un tentativo di preservare le ambizioni dell’arte del passato.

Parte seconda La seduzione del reale

L’astrazione rompe con le arti visive e la rappresentazione del reale. Viene dato il nome di “non figurativo” o “non oggettivo”, dato che l’arte di Mondrian è ciò che di più concreto possa esserci, ma anche non figurativo, nei quadri sono dipinti figure, oppure non oggettivo, l’arte guarda agli oggetti non come semplice mezzo espressivo. Van Dousburg e altri optano per “l’arte concreta”: manifesto, quadro fatto da elementi puramente plastici: piani e colori. Oppure arte concreta fatta dai “papier collé” cubisti o dai “ready-made”.

Capitolo primo Rappresentare, presentare A- Braque e Picasso: “la battaglia è iniziata”: già Turner inseriva dei personaggi ritagliati nelle proprie tele. Ma divenne famosa la “natura morta con sedia impagliata” di Picasso, del 1912. Braque inventa il Papier Collé, poi ripreso da Picasso. Collage che nasce come pura tecnica; Picasso introduce i pezzi di giornale. Papier Collé rompono con l’idea di rappresentazione, le stampe si rappresentano per quello che sono. Un pezzo di giornale sulla tela rappresenta le forme del mondo, l’opera plastica si elabora a partire direttamente da frammenti prelevati dalla trama del reale. Ironia di Picasso che si rifà alla maieutica socratica, anche se spesso è solo provocazione maliziosa.

B- I collage, il surrealismo: Da Papier Collé a Collage: è una tecnica ma anche uno stato d’animo di fronte alla creazione artistica: elementi preesistenti ricavati dal mondo dell’arte o dal quotidiano, integrati con l’opera in corso. Ha una valenza più estetica che tecnica, diventa la discriminante tra realismo cubista e surrealismo. Max Ernst usa il collage ma con finalità differenti, ne riprende gli elementi disegnati, immagini illustrate, popolari, giornali, disegni pubblicitari. Movimento surrealista e l’aspirazione al meraviglioso di Ernst che diventa automatismo psichico corrispondente allo stato di sogno difficilmente definibile. Dalì: metodo paranoico-critico, per tradurre l’immaginario onirico con il ricorso di tecniche illusionistiche. Masson: la sua mano correva troppo veloce perché egli ne potesse controllare l’esecuzione. Ernst e il Frottage, realizzazione dell’immagine indipendente dalla mano.

C- Dipinti-collages: Ernst crea tre Romanzi-collages (1929-1934) sulla base di immagini trovate su cataloghi, opere scientifiche e racconti illustrati; con un montaggio che crea continuità di superficie voluta dall’artista. Li colloca agli antipodi dei Papier Collé cubisti. Si esalta l’eterogeneità, l’incongruenza degli accostamenti e la legge del caso. Magritte associa immagini senza un nesso tra loro in una spazio comune. I papier collé hanno una loro definizione; i collage sono eseguiti con materiali individualizzati, frammenti presi dalla massa delle cose; implica il caso; amplia l’universo illimitato dei materiali con una infinita scelta che amplia la libertà dell’artista.

D- Collages di tutti i tipi: molti artisti utilizzano la nuova tecnica: i futuristi, Malevic. Negli anni ’10 i Dadaisti, manifestano il loro desiderio di rottura, rifiuto dei valori consolidati e disprezzo per la logica del buon senso. Arp ritaglia forme per i suoi collage con una

rifiuto dei valori consolidati e disprezzo per la logica del buon senso. Arp ritaglia forme per

macchina apposita, elimina ogni contrasto manuale. Hausmann nel ’19 sostituisce delle parti in un’immagine fotografica. Poi Dubuffet nelle sue trasformazione di oggetti in paesaggi, Picabia con i suoi oggetti minimi. Una tecnica accessibile a chiunque (critica della perdita del mestiere di Levi-Strauss, il “bricoleur” capace di eseguire vari compiti, con un universo strumentale chiuso. Collage applicato anche in letteratura e musica, basta prendere ritagli di giornale a caso ed estrarli da un sacco.

E- Varianti: papier découpé e fotomontaggi: Matisse utilizza i Papier Découpé (anni ’40). Essi sono precedentemente dipinti a tempera secondo le istruzioni dell’artista, egli ritaglia direttamente dal colore, come uno scultore, si disegna direttamente nel colore, con semplice efficacia del gesto, tecnica difficile da operare. I fotomontaggi, collage di foto o di frammenti, può esser opera in sé, o suscettibile di sviluppo successivo, c’è chi lo considera solo come successiva manipolazione di foto, distinguendo dal Photocollage che sono semplici assemblaggi di prove fotografiche. La tecnica fotografica non apparteneva di diritto al mondo dell’arte, ne entra a far parte solo dopo l’esplosione del collage. Hausmann e i dadaisti utilizzano il “fotomontatore”. Essi puntavano alla distruzione di tutti i valori, il fotomontaggio dadaista ha potere di propaganda. Diffusione anche in Russia con El Lisickij e Rodcenko con procedimenti di associazione. Mentre Moholy-Nagy fa fotoplastiche nel 1925 che sono foto differenti compenetrate tra loro, si attinge all’immaginario utilizzando lo strumento che attinge dal reale.

F- Ready-made e oggetti: Ruota di bicicletta di Duchamp (1913), ruota su uno sgabello da cucina, all’inizio fatta non per esposizione ma per il solo scintillio dei raggi in movimento. Per una frase annotata su un manico di una pala da neve, nasce il ready- made (manufatto di serie): oggetto di uso comune innalzato alla dignità di oggetto d’arte a tutti gli effetti. Nel 1917 espone la Fontana sotto falso nome di Richard Mutt, oggetto scandaloso, rifiutato dalla Society of Indipendent Artists. Tutti questi oggetti originali sono andati perduti, ma per Duchamp la replica di un ready-made ha lo stesso significato dell’originale. La scelta dell’oggetto si basava su una scelta di indifferenza visiva, combinata con l’assenza di buono o cattivo gusto. Oggetto banale in rottura con la manualità artistica. Le opere si richiamano a oggetti specifici, esso promuove un’arte generica. Il ready-made pone il problema di cosa sia arte. Gioconda, 1919, con pizzetto e baffi, è un ready-made aided “gli stupidi credono che scherzare non significhi essere seri” (Valery). Duchamp fa anche giochi verbali scritti sui suoi ready-made, enigmatiche. Picabia fa Disegni meccaniformi, dal 1915, ready-made grafico. Poi il ready-made testuale, con ispirazione sarcastica che diventa poi anti-arte, con varie conseguenze. Per la prima volta nel ‘20 sono esposti quadri dada, Picabia li definiva anti- arte, in maniera dissacratoria, slogan provocatorio. Si rimette in questione il comportamento dell’artista, come gente comune. Poi divenne Neodadaismo, Movimento Fluxus, fine anni ’50, è un’anti-arte che appartiene comunque all’arte anche se tenta di scardinarla. Maciunas (Fluxus) dice che anti-arte è vita, natura e realtà vera, sono artisti che cercano di rompere con le forme canoniche. E’ l’incoerenza del tempo. Man Ray presenta aspetti tipici del ready-made aided (rettificato), questa arte / anti-arte del montaggio fonde elementi visivi e linguistici insieme. Fa il Cadeau che è un ferro da stiro con punto sporgenti, scomparso, forse preso come vero regalo.

Capitolo secondo Il puro e l’impuro

è un ferro da stiro con punto sporgenti, scomparso, forse preso come vero regalo. Capitolo secondo

L’arte occidentale ricorse per un lungo periodo a un numero limitato di materiali, legittimati dal loro impiego quotidiano. Nel XX secolo c’è stata l’emancipazione dei materiali, “qualsiasi tipo di materiale”. Dal ’12 Boccioni utilizza vari materiali, “non esistono materiali che non possano concorrere all’elaborazione di un’opera. Dalle arti visive (collage, ready- made) si passa ad altri settori, la musica e “l’arte dei rumori” (1913, Modena) con Luigi Russolo: rumore familiare al nostro orecchio.

A- Assemblaggi e costruzioni: dai papier collé cubisti, dalle sculture di carta che Braque faceva prima di dipingere (mai arrivate a noi), poi gli assemblaggi di Picasso, fino ai ready-made. C’è ibridazione tra pittura e volume. Diventa “costruzione e assemblaggio”, estrema eterogeneità di materiali, con legami con l’arte negra, aspetto del primitivismo. Pitture e sculture si compenetrano.

B- La cultura dei materiali: Tatlin incontra Picasso a Parigi nel ’14, quando torna in

Russia espone assemblaggi di materiali. Bottiglia: assemblaggio di Forme, materiali e colori (ancora figurativo). In Tatlin è il “controrilievo”: costruzioni avulse dalla struttura piana; poi “controrilievo d’angolo” con espansione nello spazio, con strutture metalliche lucenti. E’ la Faktura: elemento plastico della cultura rivoluzionaria russa: studio congiunto

di materiale e fattura apre prospettive nuove. In Tarabukin è il materiale che detta la forma

all’artista, rovesciando il modello aristotelico. Fiducia illimitata nel progresso e nella società comunista che stimola artisti e teorici. Tatlin chiama le sue opere “assortimento di materiali”, criticando Picasso che fa opere per il museo. Per El’ Lisickij, contrario a limitare la produzione degli oggetti artistici agli oggetti utilitari. I costruttivisti: alla fabbrica! Trampolino per l’uomo per effettuare il salto nella cultura universale; rinnega l’autonomia dell’arte, stigmatizza il quadro da cavalletto, oggetto mussale di una società divisa in classi (Tarabukin); Gan auspica una nuova società comunista che connette attività sociali e doveri dell’uomo. Il “Byt” accostamento dell’arte alla vita quotidiana, spinto alle estreme conseguenze da Tatlin con i “controrilievo inutili”. Importanti lavori costruttivisti per i club operai, per il teatro, sempre nella volontà di rompere con il museo.”La pittura non figurativa ha abbandonato il museo, essa è la strada stessa, la città e il mondo intero. La cultura dei materiali porta alla morte dell’arte.

C- Il movimento reale: Gabo e Pevsner, Mosca, 1920, Movimento realista (primo

proclama costruttivista). Vogliono aprire l’arte alla realtà, la realtà è la bellezza al suo grado più elevato. Per i futuristi è la rappresentazione del movimento, la bellezza della velocità, di ispirazione alle cromofotografie di Marey e Muybridge. Ma per Gabo e Pevsner

la semplice registrazione di movimenti fissati per ricreare il movimento non può ricreare il

movimento in sé. Soluzione dei “ritmi cinetici”: forme basilari della nostra percezione del reale. Gabo fa la Costruzione cinetica, utilizza un motore per imprimere un movimento circolare, è un cinetismo reale. Calder, nel ’30, suggerisce a Mondrian di far oscillare i suoi quadrati, che iniziò elgi stesso a realizzare. Jean Tinguely con costruzioni ludiche, Bury e spostamenti programmati, Horn e le macchine strane. Mostra del ’55 “Le

mouvement” a Paris: l’arte si è appropriata del fattore tempo, un ritmo cinetico che va contro le teorie moderniste.

D- Il suono: inserimento di suono e luce nelle arti visive. Nei Mobiles di Calder (’49):

colore e suono fanno appello a tutti i nostri sensi, inventore di “sculture sonore”. Anche Duchamp fa l’Erratum musicale, una serie di note tirate a sorte. Poi “l’opera d’arte totale” con collaborazione arti visive e musica. O il “suono giallo di Kandinskij, associa colore e suono. Nel dopoguerra le sculture sonore di Harry Partch, musica occidentale uncorporal, deve essere attraente anche per gli occhi. Tinguely fa opere cinetiche con suoni, nel ’60 fa

occidentale uncorporal , deve essere attraente anche per gli occhi. Tinguely fa opere cinetiche con suoni,

una macchina che si autodistrugge e va in pezzi. Anche Taxis, Pacquement, Oppenheim (manichino con testa metallica animata casualmente che batte contro una campana sospesa. Maholy-Nagy, “arte opto-fonetica” che un giorno permetterà di vedere la musicale ascoltare le immagini.

E- La luce: Insegne luminose nelle città, Moholy-Nagy propone l’utilizzo artistico della luce

reale, fa il “modulatore spazio-luce” (1922) macchinario che produce uno spettacolo luminoso, reso mobile da un sistema di ruote dentate; la luce è in mano all’artista. Come nei disegni fotografici di Fox Talbot. Il dadaista Christain Schad, nel ’18 fa le shadografie, profilature opache e alterazioni luminose prodotte da oggetti diversi. Man Ray fa le Rayografie nel ’21, gli oggetti vengono deformati dalla luce nello sviluppo delle foto, i rayogrammi sono le opere ottenute. I fotogrammi di Moholy-Nagy sono le foto ottenute senza apparecchio, grazie alla formalizzazione della luce, come il mezzo di accesso a un nuovo tipo di creazione; il pittore progressista giungerà a scambiare i colori con la luce.

F- L’arte dei detriti: poetica moderna di utilizzare materiali di spazzatura, per Walter Benjamin, dietro la figura del netturbino compare quella del poeta e il rifiuto della società. Kurt Schwitters, intitola “Merz” l’insieme dei propri lavori (Merzbild, collage andato perduto). Il termine dichiara una strategia unificante del suo lavoro. Merz come assemblaggio di materiali immaginabili, la Pittura Merz che si occupa di tutti i materiali visibili, come fossero una tavolozza. Egli opera con tutti i materiali che gli capitano sotto mano, anche ciò che non aveva un buon odore (fascinazione per il pattume, il lirismo del sordido, “l’arte è un mucchio di merda”. Egli accumulava nelle opere tutto quello che trovava, la materia non conta, ciò che conta è darle forma. Costruisce il Merzbau che cresce su se stessa negli anni fino a esplodere in tutta la sua casa, è il work in progress, egli non mira a una forma definitiva., è l’estetica del non-finito. Negli anni ’50 USA si lavora con materiali di recupero fino alla formazione della Junk Sculture (rottame), John Chamberlain (pezzi di auto alla rottamazione). Mark Di Suvero usa vecchi cavi, catene, materiali abietti. Arte critica alla società dei consumi. (eredità dal papier collé).

Capitolo terzo L’assemblaggio: l’arte e la vita

1961, mostra al MOMA, “the art of assemblage” di oggetti del quotidiano: Arman, Tinguely, César, Spoerri, Baj, Burri, Dubuffet, Chamberlain, Cornell, Johns, Kienholz, Nevelson, Rauschemberg, Stankiewicz (150 artisti). Assemblage designa la categoria delle opere tridimensionali a partire da oggetti e materiali eterogenei.

A- Neodadaismo e Pop Art: dal ’51 si riattualizza il dada, da Duchamp e John Cage, New

Dada; Jasper Johns, opere con humor corrosivo, materia manipolata con la spatola, opere

di oggetti di evidente banalità. Robert Rauschemberg, critica all’estetica espressionista,

chiede un disegno di De Kooning (si presta al gioco) che gli cancellerà, l’altra estremità della matita è altrettanto buona. L’espressionismo può essere fabbricato a tavolino. Produce serigrafie di fotografie e dipinge quadri in bianco e nero o su carta di giornale. Introduce il Combine painting, opere miste di tecniche pittoriche tradizionali e assemblaggio di oggetti reali. “quando una tecnica diventa un luogo comune, l’arte è morta”. Egli è per l’arte che non ha niente a che vedere con l’arte, ma ha tutto a che vedere con la vita; la pittura è legata sia all’arte che alla vita; egli vuole introdurre la vita nell’arte (contrario a Mondrian e costruttivismo che portano al dissolvimento dell’arte nella vita). Leo Steinberg delinea il flatbed, quadro che allude a superfici piane, piano superiore

dell’arte nella vita). Leo Steinberg delinea il flatbed , quadro che allude a superfici piane, piano

di un tavolo. Dalle Ninfee di Monet, ai Drip Painting di Pollock, ai Fletbed di Rauschemberg, la radizione cambia volta e prospettiva. Claes Oldenburg, nel ’61 affitta un locale “The Store” e lo apre al pubblico, un autentico magazzino: “una discarica vale più di tutti i depositi di forniture del mondo”. Pop art, artisti che hanno attinto dal mondo del mercato e del consumo di massa. Andy Warhol, strategie complesse: tela sulla strada per raccogliere i passi delle persone, il vero

è frutto di una registrazione; urinare sulle tele coperte di pittura metallizzata sul pavimento; fino alle opere che rappresentano immagini pescate da rotocalchi: Campbell’s, Brillo, Ketchup Heinz. Utilizzo della serigrafia, somiglianza con ready-made, ma interamente per il mondo dell’arte.

B- Appropriazione: un “nouveau réalisme”: mostra riferita al dada, anche in Europa, a Parigi (1961), i Noveau realistes: Arman, Dufrene, Hains, Klein, Raysse, Spoerri, Tinguely, de La Villeglé, firmatari di una dichiarazione di Pierre Restany, organizzatore dell’evento. Questo movimento propone nuovi approcci percettivi al reale. Deschamps, Mimmo Rotella, Niki de Saint-Phalle, Christo. I nouveau realistes considerano il mondo come un quadro, si appropriano di frammenti come parti di un’opera. Dada e Merz come modelli con rifiuto di esuberanza, ma piacere per lo humor. Arman si rifà a Schwitters. Daniel Spoerri incolla oggetti a un supporto senza la minima possibilità di sceglierne la posizione. Realizza i tableau-piege (quadro trappola): servono, come provocazione a dirigere lo sguardo verso qualcos’altro; chiunque lo può creare, egli emette certificati di garanzia che autorizzano chiunque a fabbricarli. “L’epicerieSpoerri compra oggetti in una drogheria, ne cambia il nome e li firma dopo “attenzione opera d’arte”, poi rivenduti allo stesso prezzo del negozio. I tableau-piege fanno parte dei detrompe-l’oeil, contrario del trompe-l’oeil, prodezza tecnica che porta l’imitazione al suo culmine (vallata con

ruscello a cui aggiunge un rubinetto e una doccia). Opere volutamente derisorie, il riso si è insediato nell’arte, con un senso di spaesamento.

Il decollage di Raymond Hains, ’49, strappa, con de La Villegle, pannelli da affissione e

staccionate, dando valore al gesto artistico, “il mondo è divenuto quadro”. Anche Mimmo

Rotella espone manifesti pubblicitari strappati dai muri (linea duchampiana). La

lacerazione è il rifiuto di ogni scala di valori tra l’oggetto creato e il ready-made. Esposizione sala decollagiste a Parigi nel ’59 di Hains, La Villegle e Dufrene. Nel ’60 Cesar espone le Compressions, relitti industriali saldati ad arco, carrozzerie pressate. Altri amalgamano materiali diversi: Dechamps, le stoffe e la biancheria intima femminile; Martial Raysse i prodotti della società dei consumi e la pubblicità che li accompagna; Tinguely e Saint-Phalle, il ciarpame dei mercatini delle pulci; Chisto impacchetta piccoli oggetti, poi più grandi; Ives Klein, contrario ai nouveau-realiste; Piero Manzoni, criterio dell’approprazione, trasforma le persone su cui pone la propria firma in “sculture viventi

e ne rilascia dei certificati di autenticità.

Capitolo quarto L’arte del reale

Mostra a Parigi “L’art du réel” (’68) del MOMA, non c’era nulla che somigliasse a qualcosa di reale: artisti americani sostengono che le loro opere si avvicinano al reale. Essa non riproduce gli oggetti del mondo, non li integra più al proprio interno, costruiscono semplici artefatti che ci propongono di vivere l’esperienza empirica di un confronto con la realtà fisica, inscritta nella spazio reale in cui ci muoviamo.

di vivere l’esperienza empirica di un confronto con la realtà fisica, inscritta nella spazio reale in

A- Specific Objects, opere letterali: nell’arte astratta Stella rifiutava ogni simbolismo nei suoi black paintings del 1958-59, sono solo aggetti che mette in mostra. Poi fa i shaped canvas, adotta per le sue cornici le forme più diverse, il dipinto si presenta come un’opera

a tre dimensioni. Per Donald Judd questa collisione tra pittura e scultura non è isolata:

Rauscenberg, Oldenburg, Flavin, Stella, Judd, cercano una via d’uscita alla crisi del quadro che imponeva una forma piana. Nasce lo specific objects di Judd: più somiglianti

a sculture che a pitture, sono il tentativo di risolvere i problemi di bidimensionalità del

quadro che si rifiuta di riproporre uno spazio immaginario e che non si accontenta più della pura monocromia. Tutti hanno un punto in comune: rifiutano l’opposizione tra l’illusione di uno spazio fittizio e la realtà dello spazio nella quale l’opera trova posto. Si elimina il problema dell’illusionismo e dello spazio letterale; le limitazioni della pittura non esistono più. Sono opere che possono assumere qualsiasi forma e materiale, sono come finestre aperte su spazi immaginari, si dispiegano nello stesso spazio dello spettatore. Robert Morris gioca sulla varietà delle possibili situazioni, volumi geometrici disposti differentemente all’interno della stanza. Sono artefatti non costruiti personalmente, Judd li faceva costruire in fabbrica, Tony Smith ha ordinato per telefono Die, un cubo in acciaio di 183X183X183. Si scinde ogni rapporto diretto tra artista e oggetto. Già Moholy-Nagy nel

’22 con i Telefonbilder che sono ordinati in fabbrica. Queste opere rinunciano all’Aura di Benjamin e alla loro autenticità. Per Judd “basta che l’opera sia interessante”. Per Morris

l’opera non è altro che quello che è: sono forme unitarie che si offrono allo spettatore per

la loro essenza. Morris fa le tre L-beams, nel ’65, identiche, poste in posizioni diverse. La

forma semplice si traduce in esperienza semplice; le forme unitarie ordinano i rapporti. Richard Wollheim pubblica nel ’65 un articolo sulla Minimal Art, con riferimento ai ready- made duchampiani e ai black painting di Reinhardt, arte dotata di minimo contenuto artistico.

B- Letteralità o teatralità?: successo delle mostre minimaliste grazie all’abilità degli artisti nel suscitare interesse e dibattito critico. Fried critica la minimal chiamandola “literalist art” come se fosse il pretesto per un nuovo genere di teatro che, allo stato attuale, sarebbe la negazione dell’arte; è una sensibilità teatrale perché tiene conto del reale incontro tra arte e spettatore; egli critica che queste opere sono incomplete senza lo spettatore. Morris aveva vissuto un’esperienza da ballerino nel Living Theatre, Column, ’61. Non apprezza nemmeno la musica di Cage, né i combine painting di Rauschemberg. Nel frattempo si stavano sviluppando altre correnti: gli happening e il gruppo Fluxus, parti di un modernismo che è privo di un discorso di continuità lineare; l’astrazione è stato un momento di autonomizzazione di pittura e scultura; come il collage cubista, il ready- made che porta alla deflagrazione l’universo delle belle arti.

Parte terza Riferimenti e modelli

Utilizzo di forme nuove e di materiali accantonati dalla tradizione, mezzi espressivi insoliti, ricerca di modelli di riferimento. Impressionisti si ispirano alle stampe giapponesi, Gauguin, espressionisti tedeschi e cubisti guardano alle culture figurative più selvagge. Kandinskij, Klee e Marc, amavano le illustrazioni popolari, naive e infantili; Grosz, Picasso e Jorn guardavano ai graffiti. Si dà spazio all’intervento del caso, si valorizza l’effimero e il fallimentare; si afferma la riproducibilità tecnica e il museo immaginario

del caso, si valorizza l’effimero e il fallimentare; si afferma la riproducibilità tecnica e il museo

Capitolo primo Una storia dell’arte allargata

La storia dell’arte prestò interesse alle sole opere prodotte dalla cultura occidentale (etnocentrismo). Con il colonialismo e la conoscenza di culture diverse vennero facilitati i contatti con culture diverse.

A- Primitivismi: Prima con Gauguin (primitivo è il non occidentale), poi con il cubismo (si rimanda all’insieme delle arti primitive). Rivalutazione del primitivismo. Gauguin si sente un “indiano in esilio”, va a Tahiti, un mondo la cui cultura ancestrale è stata distrutta dal mondo coloniale. Per Picasso il senso della pittura sta in un processo estetico, come una forma di magia che si interpone in universo a noi oscuro: un modo di impossessarsi del potere imponendo una forma ai nostri terrori come ai nostri desideri; “il giorno in cui compresi questo, seppi di aver trovato la mia strada”. (per Derain, Matisse o Braque le maschere sono sculture come le altre). Per Picasso le maschere hanno un’importanza decisiva (Les demoiselles d’Avignon, 1907, fu il suo primo quadro di esorcismo). Per i Die Brucke, Ernst e Kirchner trovano nelle sculture africane un parallelo alla loro attività artistica. Gauguin, Fauve, Cubisti, Die Brucke e Blaue Reiter introducono le arti “primitive” nella cultura occidentale, nascono tre atteggiamenti di giudizio: 1) criterio formalistico: gli artisti moderni possono attingere alle forme (Brancusi, Epstein, Giacometti, Henry Moore, evocano la forma del primitivo); 2) criterio etico-estetico: le opere sono armi destinate a sublimare i nostri terrori e desideri (Janco, Arp, maschere e costumi da selvaggio); 3) Criterio esistenziale: ricerca di un eden introvabile (Breton e surrealisti collezionano pezzi di arte primitiva). Per Barnet Newman inserisce in una mostra l’immagine di Dio e non un oggetto d’argilla; come per Picasso, si va oltre alla mera funzione estetica; il lavoro dell’artista consiste nel dare forma all’informe e alle angosce che trasmette. Joseph Beyus e altri tentano di materializzare forme elementari riferibili a un altrove, mitico; egli inventa rituali sciamaniche finalizzate al ripristino dell’armonia nel mondo (anni ’60). Coyote, Beyus si fa trasportare in un’ambulanza e entra in contatto con l’animale (teoricamente), simbolo dell’america primordiale. Gerard Gasiorowski, diventa l’indiana Kiga, fa una regressione primitivista, fonda una scuola d’arte fittizia con solo artisti conosciuti, egli si identifica completamente con l’indiana, attingendo in se stesso la propria arte e cucinando i propri escrementi, modellandoli a forma di torta, come nature morte di Cezanne. Nel 1911 per Kandinskij e Marc il principio dell’universalità dell’arte come l’unico possibile, non conosce né confini né popoli, conosce “l’umanità”. Anche i disegni infantili attirano l’attenzione di Kandinskij, per la loro tendenza a ignorare la somiglianza esteriore, si elimina l’accessorio per arrivare all’essenziale; si vuole dipingere con la stessa naturalezza dei bambini. Bambini e selvaggi hanno in comune il non aver subito alcuna forma di acculturazione. I Nabis e Maurice Denis regrediscono all’infanzia, giocano all’ignoranza “in quel momento era la cosa più intelligente da fare”. Per Klee l’arte ha origine nei musei etnografici e in casa nostra, nella camera dei bambini. Klee, Mirò, Picasso, Dubuffet, Baj non disegnano come bambini, ma ci insegnano a vedere e apprezzare quello che fanno i bambini quando li si lascia liberi.

B- I Graffiti: scritte o disegni tracciati in spazi pubblici senza autorizzazione, oggetto di riprovazione sociale, condanna sancita dalla legge che li vieta. Nella storia ci sono stati gli eroi dell’Ariosto con le iniziali scritte sull’albero. Il segno può essere ridondante o trasgressivo, come rottura con l’ordine costituito. Mutazione concettuale nel XX secolo:

graffiti come fonte d’informazioni sul risvolto nascosto dei pensieri e delle pulsioni umane. Nel ’44 Dubuffet adotta uno stile ispirato ai graffiti, in cui tiene conto dei valori della naturalità: istinto, passione, violenza, delirio. Nei ’50 Asger Jorn fonda la Cobra (istituto

dei valori della naturalità: istinto, passione, violenza, delirio. Nei ’50 Asger Jorn fonda la Cobra (istituto

scandinavo vandalismo comparato), per rispondere alle accuse di vandalismo. Legittimazione dei graffiti dopo la seconda guerra mondiale; opere di Cy Twombly, Tapies, Joan Mirò, Roland Barthes. Gérerd Zlotykamien salda una frattura considerata impossibile

con i suoi Ephemeres che sorgono sui muri delle città d’Europa, sono ombre leggere, ma persistenti, pone un ponte tra l’universo urbano e l’arte, li espone alle intemperie e anche nelle gallerie; le autorità lo citano in giudizio. Grande movimento graffitista USA negli anni ’70, con firme pseudonime nei vari ghetti di NY, le Tag, un marchio che invade la città

e si diffonde fino a prendere forme monumentali che diventano graph: complesse

elaborazioni grafiche di dimensioni impressionanti; il nome dell’autore può rimanere l’unico elemento conduttore. Suscitano interesse delle gallerie d’arte lavorando anche su tela. Ma

il loro posizionamento li rende antitetici all’arte, posti in un museo se ne perde il significato, essi sono intrasportabili. Sviluppo della Street Art con una serie di artisti che opera in atelier e in strada, senza committenti a loro rischio e pericolo. Richard Ambleton disegna i

suoi personaggi sui muri più sordidi. Il muro di Berlino prima dell’abbattimento diventa sfogo per la street art. Lavorano artisti come Jenny Holzer, Barbara Kruger, Charles Simonds, oggi riconosciuti nel mondo dell’arte; con accanto Keith Haring e Jean-Michel Basquiat che fonda con gli amici SAMO, con scritte che inondano la strada, con messaggi

di stampo giovanilistico con un tono ribelle. Basquiat continua a scrivere slogan, poi

collabora con Warhol e diventa leggenda.

C- L’art brut: dalla fine del XIX sec. si raccolgono le produzioni degli alienati, l’arte dei folli da parte dei medici, per illuminare i meccanismi del genio, come per i bambini; cercano di individuarne l’idea. Nuovo atteggiamento nei confronti della follia, si trova un parallelo nelle mostre del Blaue Reiter. Nasce lo studio dell’Art Brut, analisi di Jean Dubuffet (la sua arte non può appartenere all’art brut data la sua cultura): opere eseguite da persone prive di cultura artistica, il mimetismo non ha alcuna importanza, gli autori attingono da loro stessi

e

non dagli stereotipi dell’arte e delle moda. Atto artistico puro e bruto, arte come funzione

di

invenzione. Un’opera è interessante solo se è proiezione immediata e diretto di ciò che

si

agita nella profondità dell’essere (Dubuffet), sono posizioni anticulturali. Le opere che

escono dalla sfera artistica possono rientrare sotto la definizione dell’art brut che non è un movimento in sé. Essa si fonda sullo statuto del creatore e non sui criteri stilistici delle sue opere.

D- Il museo immaginario: dal Rinascimento in poi si raccolgono gli elementi visivi di una cultura artistica universale; le illustrazioni diventano un museo portatile. Nozione di “museo immaginario” proposta da Malraux, le opere acquisiscono un dono di ubiquità, immagini su cd-rom, ciccabili e visibili in ogni momento (come i cd per la musica). La riproducibilità delle opere porta alle conseguenza descritte da Benjamin sulla perdita dell’aura (fluido sottile che si ritiene emani da un corpo), è ciò che appartiene propriamente ad una storia sedimentatasi nel tempo, è l’apparizione unica di una lontananza. Per Malraux la storia dell’arte degli ultimi cent’anni era diventa la storia fatta dagli specialisti che potevano scegliere e fotografare quello che volevano (la storia di quanto è fotografabile), tutto muta

le proprie dimensioni: l’arazzo diventa tascabile e la miniatura enorme; se ne falsa la

scala. Per Jean Bazaine è la confusione tra immagine e quadro; tante buone intenzioni minacciano la pittura nella sua stessa essenza. Duchamp sfrutta la fotografia e le potenzialità del museo immaginario, riproducendo le immagini per le riviste (Gioconda con pizzetto e baffi). I ready-made originali sono andati perduti. Ives Klein gioca con l’idea

di museo immaginario; egli senza aver mai esposto fa un museo immaginario per saggiare

le reazioni del pubblico. I minimaliste gli happening danno vita a esperienze intrasportabili, i concettuali sostituiscono l’oggetto artistico con il documento. Diventa impossibile esporre in un museo l’opera in sé. Foto di Lawler giocano sull’incontro tra

con il documento. Diventa impossibile esporre in un museo l’opera in sé. Foto di Lawler giocano

diversi livelli di realtà: foto che facevano vedere la stessa mostra che era a pochi metri di distanza, riconoscendo le stesse opere, “il museo è sempre parte di una finzione”.

Capitolo secondo Dalla casualità al fallimento

Ricerca di modelli alternativi, bisogno di costruire una nuova storia dell’arte allargata, grido contro l’Accademia. Importanza del caso, del fallimento, aprono nuove possbilità.

A- La casualità: Casualità nel processo creativo indica la perdita del controllo nel proprio mestiere; nasce con l’inizio del XX sec. con i dada che ne celebrano le virtù. Nel ’16 Arp strappa un disegno e sparge i brandelli sul pavimento rincollandoli su un nuovo supporto, nell’ordine voluto dal caso. L’abbandonarsi all’inconscio è il creare la vita allo stato puro. Anche Duchamp ne è interprete con “erratum musicale” (1913): tre persone cantano contemporaneamente su note estratte caso da un cappello, John Cage. La nozione di gioco entra in relazione con quella di caso. Anche i surrealisti sono cultori della “casualità oggettiva”, fanno il “cadavere exquis”: un foglio piegato su cui ciascuno scrive qualcosa senza vedere il resto dei contenuti, la prima frase scaturita ne diede il nome “le cadavere exquis boira le vin nouveu”. Breton assegna un posto decisivo all’automatismo psichico nell’ambito del surrealismo, non si identifica con la casualità, ma concorre con la casualità a modificare l’atteggiamento nei confronti della padronanza operativa dell’artista. Anche Dalì che dipingeva “accademicamente” dava grande importanza al caso. Usa un metodo “paranoico-critico” fondato sull’associazione sistematica propria dei fenomeni deliranti. La casualità bandisce ogni razionalismo, è legata al gioco e alla fortuna. Per Dubuffet è inadeguato parlare di caso, dato che l’uomo dà questa definizione a tutto ciò che non conosce, si può parlare piuttosto di velleità e aspirazioni di un determinato materiale che fa resistenza. (dripping controllato da Pollock). Per Tzara l’artista mantiene un ruolo fondamentale nel mettere in moto le forze del caso e accoglierne o meno le risultanze, assumendone la responsabilità e firmando col proprio nome.

B- L’effimero: gli artisti hanno sempre desiderato che le loro opere sfidassero il tempo. Hanno lavorato su materiali e supporti preparati con cura. Le maggior parte delle cose è andato perduto. Si distingue tra desiderio di eternità e culto della conservazione. Alois Riegl e la nozione di patrimonio artistico. Le opere in un museo sono rispettate da tutti, tutti sperano nel mantenimento del proprio manufatto. Marinetti trova ridicola la passione per le cose eterne, egli vuole la transitorietà e l’effimero delle cose. Il dadaismo arriva alle stesse cose in modo antitetico: “dada è contro il futuro, abolizione della memoria e dell’archeologia, dei profeti e del futuro”. Marcel Janco e le performance, Picabia e Breton che lavano un quadro nero coperto da scritte; Man Ray. L’effimero diventa arma contro il museo; diventano happening e performance, manifestazioni pubbliche si esauriscono nel momento stesso in cui si svolgono, il loro ricordo è legato a documentazioni fotografiche. Dubuffet si definisce “presentista, effimerista”; egli è contro i musei e i quadri ammuffiti, egli è per “i quadri lindi” di 10, 20, 30 anni. Nel dopoguerra si lavora con materiali organici che deperiscono dopo breve tempo. Dieter Roth si rallegrava della scomparsa delle sue opere. Beyus modella burro, cera d’api con oggetti fragili o panno modellabile: l’insieme si modificava ininterrottamente, quando l’opera è finita la assicura per due milioni di franchi, in un preciso momento l’opera è diventata eterna (quindi la sua è una visione tradizionale). Morellet rifà un dipinto su una superficie curvata. Carl Andre fa una “copia viaggiate” per la quale conviene comprare il materiale sul posto piuttosto che trasportarla in giro. Per Arp il processo dell’effimero e

quale conviene comprare il materiale sul posto piuttosto che trasportarla in giro. Per Arp il processo

della dissoluzione cominciano nel momento stesso in cui l’opera è compiuta, il processo di dssoluzione nega qualsiasi esito, la forma diventa informe e il finito infinito.

C- Il kitsch: non è una cultura alternativa o una controcultura, ma una negazione di determinate esigenze culturali, a vantaggio dei gusti grossolani e immediati della

maggioranza delle persone: è arte della felicità e espressione del cattivo gusto, stupido conformismo. E’ un modello tanto volgare e attraente quanto di facile consumo (nasce ne

XIX sec. Broch, studioso, è un male radicale, distruttivo del sistema dei valori. Esso non

mira al lavoro ben fatto ma alla bella fattura; utilizza mezzi sperimentati che volgono le spalle all’inventività e alla creatività; è arte commerciale destinata alle masse; trae la propria linfa da una riserva dei esperienze accumulate. Broch: in nessuna arte si può operare senza una goccia di effetto, senza una goccia di kitsch. Nella pop art compare il camp (forma di kitsch), un qualcosa di gusto talmente cattivo da risultare divertente. Jeff Koons, esponente del kitsch, fa un’enorme struttura a forma di cane accucciato (Puppy, 1992) ricoperto da piante fiorite. Martin Honert ricostruisce tridimensionalmente degli sketch infantili. Sylvie Fleury che riveste navette spaziali in pelle sintetica (tono sarcastico); come Wimm Delvoye maestro del sarcasmo. Facendo kitsch l’arte asseconda il disordine che regna nel gusto dell’amatore.

D- Fallimento: per Alberto Giacometti l’apice della gloria era la propria incapacità nell’eseguire una scultura, “provo e falisco senza fine, se ci riuscissi, smetterei”. Fallimenti testimonianza di una tensione nata con il romanticismo. Come nel “Capolavoro sconosciuto” di Balzac, Frenhofer prende atto del suo fallimento nell’incontro con Porbus e Poussin. Samuel Backett scrive del suo fallimento e della difficoltà della sua impresa. I fallimenti di Manet rifiutato al Salon e lo scandalo del Salon des Refusés, artisti che capiscono che bisogna diffidare dagli insuccessi che diventano fondamentali per i grandi successi. Picabia, “artista multiforme”, afferma di essere un imbecille “l’unica cosa che prendo sul serio è il non prendermi sul serio”; è sempre pronto a far festa. Gerard Gariowski dipinge le Croutes, la loro grossolanità ne fanno delle vere croste. Allan Kaprow accredita all’happening tutto quanto è effimero, cangiante,, naturale, compresa l’accettazione del fallimento. Joachim Mogarra fotografa oggetti insignificanti, omaggi satirici a opere o personaggi. Michel Blazy utilizza il materiale meno adatto per costruire un parallelepipedo senza colla, fatto di carta argentata che rischia di afflosciarsi. E’ l’esperienza del fiasco: inadeguatezza dei mezzi in vista di fini falsamente assegnati. Jacques Lizène prende posizione nell’arte senza talento, accompagna le sue opere con dei deprezzamenti piuttosto che apprezzamenti, nel ’70 crea l’istituto d’arte stupida, a lui si

aggiungono altri membri. Egli ha il desiderio di diventare il proprio tubetto di colore, infatti

non

esita a dipingere con i propri escrementi.

Parte quarta Dalle belle arti alle arti plastiche

“Lo

vuole sotto il nome di arte. (metafora dello scaracchio appartiene agi impressionisti).

Per

dell’arte si fa incerta, ambigua, non si sa più che cosa sia. Ad Petersen rivela la grande varietà dei mezzi ai quali gli artisti ricorrono da quando hanno violato lo statuto delle belle arti. Si amplia sempre più la gamma di materiali e metodi

che

Schwitters poco importa il parere del pubblico che finirà per adattarsi. La natura

sputo d’artista è arte” (Schwitters, 1925): ciò autorizza l’artista a presentare tutto ciò

adattarsi. La natura sputo d’artista è arte” ( Schwitters , 1925): ciò autorizza l’artista a presentare

Capitolo primo Artisti senza atelier

Gli artisti sono sempre stati rappresentati nel loro atelier, o sul posto in cui lavoravano; nuova concezione da fine ‘700 che stacca le opere (affreschi) dal muro per portarle nei musei; interi monumenti demoliti per essere disposti in spazi ad hoc. Brancusi crea oggetti trasportabili; Buren rivendica l’assenza di un atelier.

A- Lontano dai musei: legami evidenti tra minimalist e land artist: entrambi inventano dai ’60 un’arte che non dipende dal disegno o da pitture, architettura, non si può nemmeno parlare di sculture. Mostra con Andre, Morris, Le Witt, De Maria, Heizer (dissipate, 5 tagli sul fondo di un lago asciutto; una graduale dissipazione dell’opera agli attacchi climatici), Oppenheim, Smithson; “earthworks” (NY, 1968). Sono opere intrasportabili, realizzate in un luogo preciso che l’opera trasforma come parte di sé. La forma della scultura non può essere separata dal terreno che occupa. I procedimenti cambiano tra gli artisti. E’ indispensabile esporre queste opere nei musei, causa il grande costo realizzativi. Nasce la “land art”. Oppenheim può solo fotografare il suo tornado nel cielo fatto da un aereo a reazione (1973). Vengono studiate le inquadrature per restituire il senso dello spazio; oppure fanno le opere dei lavori in corso, presentando i macchinari con cui sono state svolte; l’istante esatto del momento (De Maria; the lightning field). Foto che circolano su riviste, o montaggi didattici per far conoscere l’opera. Spiral Jetty di Robert Smithson, visibile solo con la bassa marea, o dal cielo, difficile da vedere in loco; ne fa un film di lui che corre lungo la spirale. Per De Maria l’essenza della land art è l’isolamento. Smithson fa dei site e nonsites, materiali prelevati dal luogo dell’opera esposti.

B- L’arte, la natura: siti migliori per Smithson sono quelli sconvolti dall’industria, divenne land art per fini sociali, recupero di spazi degradati. Alcuni contrari a questo aspetto sociale, cresce il tema della sopravvivenza; oppure sculture lavorate direttamente dentro la natura; Goldsworthy ammassano fiori, foglie in composizioni create sul posto. Giuseppe Penone dà forma alla natura modellando patate in calchi di bronzo. Richard Long fa delle camminate nel quale struttura le sue impronte; oppure fa rettangoli e cerchi di pietra.

C- Installazioni “in situ”: estrema cura da sempre nell’installazione delle opere; la cornice serve a isolare il quadro. Interazione tra luogo e opere che diventano intrasportabili. Daniel Buren trasforma la biografia personale in “Buren vive e lavora in situ”che pone l’accento sia sul rapporto tra opera e sito, sia del suo inserimento. “In situ” diventa il modo, come avviene per i reperti archeologici, per comprendere l’opera. I suoi lavori rovesciano la tradizionale autonomia dell’opera; egli lavora raramente sulla natura e spesso in paesaggi urbani; espone spesso nei musei. Tony Cragg esibisce la propria precarietà strutturale, reversibile. Se il ready-made induceva a fare attenzione all’integrità fisica dell’oggetto. Le installazioni separano l’opera dalle sue componenti materiali, comporta una messa in scena degli elementi che la costituiscono. Le opere di Carl Andre non sono concepite per una sede specifica, ma devono essere installate in funzione del luogo. Mostra a Berna del ’69. Beyus modella nell’angolo di una stanza un cumulo di grasso facendo scandalo, nel ’69. Heizer sventra una parte di marciapiede di fronte all’esposizione grazie a un’impresa di demolizioni. Buren venne arrestato la notte per un’affissione selvaggia nel centro urbano. Serra riattualizza un’opera dell’anno prima, una saldatura in piombo che congiunge muro e pavimento.

D- Opere senza forma fissa: mostra “art in process”, 1966 NY, la process art, movimento polimorfo che non si incarna in una forma definita e durevole. Morris interviene

1966 NY, la process art , movimento polimorfo che non si incarna in una forma definita

ogni giorno su porzioni di terra, bidoni, lampadine; egli scrive di “anti form” (1968) nel quale attacca i principi della tradizione occidentale: la preservazione della forma è una sorta di idealismo funzionale. Nell’opera in cui forma e pensiero sono indissolubili, la forma è l’unica cosa che ne garantisca la possibilità di esistere. Dall’action painting, si passa ai work in progress di Schwitters, Morris si batte per l’antiforma, gli happening e le performance.

E- L’invisibile è reale: le belle arti sono le opere dello sguardo, “l’arte è qualcosa che si guarda” per Judd. Per Hegel la forma creata dall’artista non trova la propria finalità in se stessa, in quanto provvede alla soddisfazione di interessi superiori. Lo stesso per Kandinskij, la delimitazione esteriore è utile quando si fa risaltare il contenuto interiore della forma. Logica simbolista che chiede di incarnare all’opera un fondo di invisibilità che la trascende. La creazione dell’artista deve essere a un livello immateriale, quello dell’intelletto. Per Klein il segreto del quadro è l’indefinibile; egli propone una materializzazione dei propri quadri monocromi blu. Poi organizza una mostra in cui i quadri sono pagabili in oro che per metà tiene e metà nasconde in un luogo sconosciuto, restituendolo alla natura. Artisti tentati dall’invisibile: Claes Oldenburg scava un buco che riempie in Central Park. Warhol crea la scultura invisibile in un locale, nell’85. Walter De Maria fa un monumento immaginato nel ’70 a Monaco, un pozzo sotto un disco di bronzo profondo 120 metri, invisibile, sulla collina fatta dai detriti della guerra. Oppure un’opera irrealizzata, un buco di un km di profondità con un barra di ottone che affiora di qualche millimetro dalla terra: invisibilità del nucleo, grandi mezzi utilizzati. Jochen Gerz disselcia di nascosto una piazza, sul retro di ogni pietra incide i nomi dei cimiteri ebraici, e ripone al proprio posto. La piazza diventa Monumento invisibile. Brancusi fa una scultura per cieco (1916). Ruttmann fa nel ’30 un film composto da soli fotogrammi neri. Robert Barry lavora sulle radiazioni elettromagnetiche emesse da un frammento di bario. Anche Claudio Parmiggiani si chiede se fosse indispensabile offrire l’arte ala vista, fa “terra”, una scultura sepolta, nell’89: rifiuta il suo destino pubblico,accettando solo quello spirituale.

Capitolo secondo L’arte e le parole

Rapporto privilegiato delle “belle arti” con i testi scritti. Per Poussin l’arte appartiene alle cose mute, anche per Matisse per fare pittura bisogna tapparsi la bocca. I testi proliferano nel XX sec.

A- Territori più verbali: L’esigenza di spiegare delle opere moderne, accresce l’importanza della mediazione. Per Rosemberg si sacrifica il concreto per la parola che diventa elemento vitale e stimolante. Opera come centauro, fatto per metà di materiali artistici e metà di parole. L’arte moderna ha sconvolto le abitudini, Klee scriveva sul quadro, il titolo, per Magritte le parole sono fondamentali e diventano un confronto con l’immagine (ceci n’est pas une pipe). Duchamp parla di “retinico”, egli si batte perché l’arte sia almeno in parte concettuale, concezione che si riallaccia alla tradizione.

B- Vedere e leggere: i testi assumono importanza nei ready-made quando non solo spiegano, ma introducono un fattore di turbamento e sconcerto, fino agli anni’60 in cui la parola diventa l’unica componente dell’opera. Poi diventa humor,derisione e parodia, come linguaggio del “witz”, Erik Dietman risponde con del pane vero a quello dipinto di Man Ray. Polke occupa solo un angolo di una tela del colore nero, come fosse una volontà superiore che glielo ha imposto. Morellet utilizza tubi al neon a intermittenza. Ben

nero, come fosse una volontà superiore che glielo ha imposto. Morellet utilizza tubi al neon a

Vautier diventa specialista di provocazioni grafiche. Poi Roy Lichtenstein con i suoi fumetti.

Il testo può assumere una forma discreta, o una veste spettacolare come il Bruce

Nauman, con l’uso del neon. La presenza-assenza di un contenuto rimane oggetto di controversia dl XIX secolo. Poi la serie dei “secret paintings” (67-68) di Mel Ramsden, riecheggia gli ultimate paintings di Reinhardt. John Baldessarri fa scrivere da un pittore degli enunciati su tele bianche “pura bellezza”. Marcel Broodthaers non vuole un’arte depurata da ogni idea; correda i suoi oggetti con un completamento scritto. Jenny Holzer si interroga sulla natura del proprio lavoro, i suoi “truismi” sollecitano la riflessione dei passanti, enunciati stampati su manifestini o su t-shirts; vicino agli artisti di strada e alla street art.

C- Fiction e reportage: Broodthaers rivendicava l’insincerità dell’artista, come valore antitetico a alla visione comunemente accettata. La sincerità è sempre stato valore che premia. Nella fiction la sincerità non è richiesta. Corillon crea un luogo e personaggio fittizio. Altre fiction utilizzano la tecnica del reportage, Sophie Calle gioca sull’effetto della realtà per riprodurre situazioni costruite (les dormeurs, 1979, invita sconosciuti a dormire nel proprio letto e li fotografa mentre dormono e ne registra i rumori; poi prende contatto con gli amici di quelle persone e li interroga per ricostruire le vite dei personaggi; poi chiede a otto ciechi dalla nascita in Les aveugles (1986) di descrivere l’immagine che si sono fatti della bellezza). Hans Hacke presenta dei reportage fondati sulla veridicità dei fatti esposti, diffondendo documenti che provino questa veridicità. On Kawara: date paintings; ogni giorno dipinge la data del giorno, nel caso non sia ultimato viene distrutto;

e Roman Opalka: scrive i numeri da uno all’infinito. Entrambi rimettono in discussione le frontiere delle belle arti, non rappresentano il mondo, ma promuovono la scrittura.

D- Le parole al lavoro: riflessione sulla natura dell’arte scinde ogni connessione tra significato e interesse dell’opera e la persona privata del suo creatore. Progetto “art by telephone” (idea di Moholy-Nagy) ripresa da 40 artisti. Le Witt stabilisce il primato dell’idea, del concetto; idea della macchina esecutrice dell’opera; arte concettuale significa rendere l’opera mentalmente interessante. Importanza degli assistenti (organizzatori delle mostre) di Le Witt che realizzano le sue opere seguendo le sue istruzioni. Anche Weiner formalizza l’equivalenza tra le parole e gli oggetti, gli “statements” del ’68, che richiamano

le azioni dell’opera, ne fa delle istruzioni: 1- l’artista può costruire il pezzo; 2- il pezzo può

esser fabbricato da altri; 3- il pezzo non ha bisogno di esser realizzato; queste possibilità hanno tutte il medesimo valore, la scelta deve esser fatta dall’acquirente. Si fanno mostre

in cui esiste solo il catalogo; conferenza sull’arte senza spazio. Per ”Prospect ‘69Barry

manda una sola lettera sulla validità del pezzo da mostrare che diventa la stessa lettera. Poi c’è l’importanza dl libro che diventa “libro-oggetto” che Broodthaers illustra. Gli artisti concettuali si oppongono all’oggetti, ma i loro stessi lavori diventano oggetti di mercato. Kosuth scinde l’arte dall’esistenza fisica degli oggetti (fa una lastra qualsiasi appoggiata ad un muro qualsiasi. Il linguaggio diviene materiale legittimo a condizione che non abbia rapporto con la poesia; obiettivo è il valore dell’arte in sé “l’arte è un sistema di relazioni irriducibile al solo piacere visivo, l’arte esiste solo per se stessa”. Si rifà a Reinhardt art as art” e “art as idea as idea”. L’arte concettuale è indirizzata ai soli artisti per essere “seria”, come scienza e filosofia che non hanno più pubblico. Rauschenberg quando usa una certa parola vuole solo significare quella determinata parola. L’arte può essere interessante e divertente. Baldessarri “non farò più arte noiosa” (tipico dei bambini). Le arti plastiche sono

divenute leggibili nel senso che la parola vi partecipa di diritto.

” (tipico dei bambini). Le arti plastiche sono divenute leggibili nel senso che la parola vi

Capitolo terzo Altre immagini

Nascita e sviluppo dell’arte astratta, legate all’avanguardia, ha contribuito alla creazione di una storia dell’arte in cui ogni innovazione era vista come una conquista definitiva, nella lunga marcia del progresso.

A- L’arruolamento della televisione: Tv nel mondo dell’arte come aspirazione a un’opera d’arte totale e all’innovazione delle tecniche. Per Prampolini e i futuristi il dinamismo plastico della vita si realizza nel teatro, un “teatro totale” per Marinetti, in cui gli spettatori possono circolare entro scenari. Fontana ritiene necessario un superamento della pittura e scultura, sogna la città con materiali nuovi, tra cui la tv. La tv è inserita all’interno di allestimenti, già nei ’50 Vostell impiega il mezzo televisivo, con la nozione di ”de-coll/age”, una giustapposizione, (prima nel ’58), parte dal paradosso che un aereo cade decollando. Nam June Paik (membro di Fluxus) nel ’69 la tv fa il suo ingresso trionfale sulla scena artistica. Egli fa anche “videosculture”: piramidi di tv che dissemina tra le piante del giardino. Poi fa un sistema chiuso Buddha’s catacombs, posto su un rialzo di fronte a una tv su cui c’è l’immagine di lui stesso (paradosso dell’immagine tv fissa). Fabbrica egli stesso le immagini da far scorrere sullo schermo; lavora con la propria videocamera portatile.

B- Un nuovo strumento: la videocamera: innesto di un video che viene assemblato, utilizzato per happening e performance. Il video prolifera in qualsiasi sala espositiva. Kobota dispone tv in file nel quale c’è una donna che scende le scale. Gary Hill fa uscire i tubi catodici dalle sue scatole di proiezione, l’impianto è messo a nudo. Il video esce dal suo uso domestico con gli happening e gli “event fluxus”, con dispositivi di video sorveglianza che facevano partecipare il pubblico all’expò. Opere di Nauman in cui la persona volge le spalle alla telecamera e vede se stesso nella ripresa allontanarsi. Dan Graham, nel ’74 fa opera a fini ludici, il visitatore si vede in tempo reale in uno specchio, poi c’è una telecamera, ma l’immagine compare leggermente in differita, uno scarto di 8 secondi che provoca atteggiamenti ludici, l’opera è più complessa perché viene registrata anche l’immagine del monitor nello specchio.

C- Mostrare, raccontare: cinema sperimentale che si inserisce nelle arti plastiche, piuttosto che nei circuiti riservati al cinema. Alcuni lavorano sulla colonna sonora, altri direttamente sulla pellicola vergine, graffiandola e bruciandola. Dick Higgins individua l’Intermedia art, modo nuovo di porre l’accento sul rapporto coi media; la polverizzazione delle frontiere estetiche. Warhol incontra il cinema, nel ’63, i suoi film mostrano azioni elementari, o una durata priva di eventi; anche se non rifiuta mai il cinema hollywoodiano commerciale. Boltanski realizza un cortometraggio che vuole legare arte e vita, ma estremamente violento, tanto che viene censurato e trovò rifugio nei musei. Joel Bartolomeo si riferisce al cinema in chiave parodia, incanta il pubblico con scene di vita quotidiana familiare, scene che chiunque avrebbe potuto filmare. Pierrick Sorin mette in scena se stesso in azioni burlesche e frustranti: rovescia una tazza, gioca a pallone, defeca, inventa passatempi. Patrick Corillon racconta le storie di Oskar Serti, personaggio immaginario; Eric Duyckaerts registra conferenze che sono la parodia di discorsi scientifici. La comparsa del videoproiettore dà la possibilità di una monumentalizzazione delle immagini. Bill Viola giustappone grandi proiezioni simultanee. Tony Oursler proietta sul volto di bambole che si animano. Pipilotti Rist ricostruisce un bar con immagini inquietanti. Keun Byung Yook fa un occhio che fissa l’osservatore. Antoni Abad fa un

un bar con immagini inquietanti. Keun Byung Yook fa un occhio che fissa l’osservatore. Antoni Abad

cuore divorato da topi, o sul soffitto un funambolo. Nuove tecnologie porta alla fondazione nel ’66 dell’ Experiment in Art and in Technology, di Rauschenberg, Withman e Kluver. Nuove tecniche avanzate che utilizzano internet e il computer. Si fanno installazioni interattive. Bus (1984), passeggeri di fronte a schermi che sono le finestre del bus, si può schiacciare il pulsante e visitare il posto in cui ci si trova,di Boisser. Ikam fa “l’autre” (1992) incontro con un’immagine virtuale tridimensionale. Graumann mostra un pittore in uno schermo che cerca l’ispirazione, a un certo punto lascia la stanza e viene stampata la tela, sempre diversa, con migliaia di soluzioni. In Black box (’98) si può interagire e parlare d’arte con un computer, l’arte è considerata come solo mezzo di comunicazione; senza l’informazione l’opera è solo un oggetto tra i tanti, essa è gioco di comunicazione. L’immagine contemporanea gira in rete ed ha un potere generativo. Con il multimediale il museo del XXI sec. diventa un parco divertimenti.

D- Fotografia come arte plastica: fotografia si è imposta lentamente nel mondo dell’arte, anni ’60-’70, come documento per opere o eventi che non potevano essere esposti direttamente, come le “azioni effimere” o gli interventi sulla natura. Acconci fa primi piani delle sue morsicature, 1970, che diventano impressionanti grazie alla fotografia. Rousse delinea i suoi calchi in funzione della ripresa fotografica. Negli anni ’80 la fotografia entra direttamente nelle gallerie con immagini considerate opere d’arte e non solo più documenti. Quindi si apre una dicotomia tra coloro che documentano le opere con la fotografia (fotografia creativa) e i “fotografi puri”. Rapporti complessi con la pittura, provocò un terremoto nel XIX sec. A favore della pittura c’era il non mostrare tutto e il potere dell’immaginazione che non si accontenta di copiare la natura (per Delacroix). La fotografia per Delaroche non condannava la pittura, ma ne liberava dai suoi compiti esecutivi, stessa cosa viene propugnata dai fautori dell’astrazione. Il pittorialismo sfrutta la fotografia, Delacroix la utilizza come modello; Degas si ispira alle proprie sedute fotografiche; Malevic ne pubblica parecchie. Richter trasferisce nella sua pittura il “flou fotografico”. Warhol ricicla le foto dei rotocalchi e i ritratti di personalità note, con la serigrafia. L’artista per Delacroix diventa la macchina di un’altra macchina. Diventa “iper- realismo” negli anni ’70, un “duplicato che nega l’entropia”. Bacon sfrutta la fotografia: non si hanno più gli stessi motivi di una volta per dipingere; il pavimento del suo atelier era coperto da riproduzione di malati di bocca; utilizza foto come promemoria, quando si dipinge non si ha voglia di vedere gente, né modelli. Fotomontaggi, fotografia surrealista, fotogrammi, si distinguono dalle istantanee del fotogiornalismo. Non più arte sacro, ma arte plastica. Rucha, nel ’62, 26 gasoline stations, oggetti in serie o tecnica del libro stampato, “è solo una “raccolta di fatti”; documenti fotografici che non si differenziano dalle comuni foto. Becher presentano grandi serbatoi industriali come sculture; rinuncia agli effetti fotografici: “il mezzo non conta, è l’idea che costituisce l’essenziale”. (XIX sec.). Un secolo dopo Boltanski dice quasi la stessa cosa: i pittori hanno sempre avuto le stesse cose da dire, desiderio di catturare la realtà e la esprimono in modi diversi; video e foto sono solo due altri trucchi per fare ciò. Wall e Bustamante (fa paesaggi che illustrano la composizione dei materiali nei paesaggi, come un pittore, vuole far riconoscere la propria tecnica e far dire “è un Bustamante”) negano la differenza foto e pittura.

E- Un’arte postmoderna: Fotografia ha a che fare con l’installazione: disposte in serie, con scritte, etc. La foto avviene per contatto del flusso di fotoni. Non c’è alcun bisogno di sottolineare la veridicità del “veduto”. Si fa leva sul carattere “documentario” della foto:

come Sophie Calle; Boltanski nelle pseudo fotografie; o Cindy Sherman nei film stills. Ritorno alla fiction e alle narrazioni: Bertrand Lavier, fa la foto di un paesaggio e ne fa dipingere metà da un pittore. Eric Rondepierre attinge dalle immagini del cinema che fissa;

di un paesaggio e ne fa dipingere metà da un pittore. Eric Rondepierre attinge dalle immagini

oppure proietta i fotogrammi su una tela che poi l’artista dipinge con colori acrilici, quando viene finito, il quadro è ancora fotografato e poi distrutto.

F- Il postmoderno, generalizzato: Il postmoderno, dagli anni ’80 indica una profonda mutazione; esso trascende le arti plastiche, impiegato in architettura per designare pratiche eclettiche. Esso sancisce la fine dell’Avanguardia, rottura col moderno; raggruppa pratiche estetiche dissimili: Koons riabilita il kitsch; David Salle mescola sulla tela immagini disparate; John Armleder attinge a tutti gli stili possibili. Il postmodern

prende come bersaglio il valore dell’originalità, l’innovazione creativa; è il “Simulazionismo”: pratica del “remake”. Mike Bidlo dipinge copie con registro burlesco. Sherrie Levine fa opere all’insegna dell’after (in inglese sia “dopo” che “da”), orinatoio in bronzo dorato “after Marcel Duchamp), o copia dipinti moderni; “il mondo ha apposto il suo

è

soltanto

marchio

di

ogni

pietra,

ogni

immagine

affittata

o

ipotecata,

possiamo

immaginare un gesto che è sempre anteriore, mai originale”. Linda Nochlin critica la storia dell’arte che è stata occidentale e maschile, le donne sono sempre state emarginate, con il postmoderno le cose cambiano. Per Judd “ognuno fa ciò che gli piace, l’arte diventerà un

atto sporadico di un individuo isolato. Cattiva reputazione dell’arte postmoderna, rifiuto di ambizione estetiche e di finalità seria, esaltazione dell’indifferenza e di un piacere immediato. Argan è infastidito dal vedere il postmoderno “all’unisono col proprio tempo”, come il moderno che era però solidale con una cultura di progresso, mentre il postmoderno è solidale con una cultura di riflusso. Shneemann organizza “Interior scroll” (1975), performance in cui l’artista estrae da una vagina una striscia di carta stampata di cui leggeva un testo. Adrian Piper nel ’91 fa una colonna con quattro tv su cui c’è un uomo

di colore che contravviene ai clichè più abituali “non sono pigro”, “non sono in calore”.

Allais si mette in scena con un vestito di carne. Koons si mette in scena con Cicciolina. Hal Foster distingue due posizioni antitetiche del postmodern: 1- si oppone al moderno, ridotto al suo aspetto peggior, formalista (per Ottinger, può esser rappresentato dalla transavanguardia italiana di Sandro Chia); 2- critica alla rappresentazione (poststrutturalista, Hans Haacke).

Parte quinta L’artista e il suo pubblico

Con le arti plastiche si trasformano le forme proposte e il gusto del pubblico, con nuovi mezzi espressivi, il pubblico ha duttilità di giudizio. Per Duchamp non esiste più solo l’atto creativo dell’artista, ma un contatto con il mondo esterno che fa parte del processo creativo. L’artista è un giorno legittimato dall’intervento dello spettatore. Il polo di chi guarda ha la stessa importanza di chi fa.

Capitolo primo Guardare, agire

Klee opponeva la forma che è “fine, morte”, alla formazione che in grado di rivelare la vita; identità dell’opera e del processo di elaborazione; lo spettatore esplora la superficie del quadro come un animale pascola nella prateria; entra in sintonia con il processo creativo. Rivelazione degli artisti del loro metodo di produzione (Pollock e il dripping), il pubblico è invitato ad assistere alla creazione.

A- Lo spettacolo dell’arte: artisti salgono sul palco per incontrare direttamente il pubblico.

Dadaisti e futuristi organizzano delle manifestazioni. Improvvisazioni di carattere teatrale,

direttamente il pubblico. Dadaisti e futuristi organizzano delle manifestazioni. Improvvisazioni di carattere teatrale,

effimere. Mathieu dipinge grandi quadri in presenza di amici, organizza un evento davanti

a 2000 persone; completare un quadro da 4X12 in 30 minuti, mentre lo racconta come un

telecronista. James Mcneill chiede cento ghinee per aver gettato del colore in testa al pubblico. Improvvisazioni dell’arte giapponese, Mathieu va e lavora in pubblico (1957), abbigliato con il kimono. Murakami fa “sei buchi in un istante”, è “l’azione fugace”. Shiraga fa “lottare nel fango”, si misura con il fango e lo manipola; fa anche le “pitture con i piedi, che suscitano scandalo nella loro regressione. Klein in Giappone sperimenta il

pennello vivente”, un modello nudo striscia su un foglio di carta sul pavimento, diventeranno “antropometrie”; Klein in smoking tiene le distanze rispetto alla pittura, si estranea dall’action painting, dato che lui non fa alcun lavoro manuale durante la creazione, egli dà solo gli ordini. I “nouveau realistes” moltiplicano le “azioni- spettacolo”; Tinguely fa una scultura monumentale che si autodistrugge (homage to NY). Arman fa “collera” (registra per una rete televisiva), distrugge un tavolo e una sedia nel ’61 e poi li fissa su un asse di legno alla maniera dei “tableau-piege” di Spoerri. Spettacolarizzazione dell’atto creativo che reclama una partecipazione del pubblico. Gruppo BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) lavorano in presenza del pubblico, nel ’67, mentre un altoparlante dice che gli artisti consigliano di diventare intelligenti.

B- Si prega di toccare: lo spettatore, oltre che vedere la creazione nel suo farsi, vuole toccare l’opera che però si deturpa a lungo andare, diventa “vietato toccare”. Il gruppo Gutai propone percorsi da vivere con tutto il corpo, opere da attraversare, da calpestare. Spoerri fa due sale, una immersa nel buio con diverse superfici tesaurizzate, con calore, suoni e odori; la seconda espone opere fin de siecle, ma tutto è ruotato di 90 gradi, si cammina sulle pareti. GRAV organizza (’63 , Biennale di Paris) manifestazioni che vogliono far uscire lo spettatore dalla sua apatica dipendenza che gli fa accettare in modo passivo; essi vogliono coinvolgere lo spettatore, rilassarlo, farlo partecipare, porlo al centro di una situazione che può trasformare, che interagisca con gli altri spettatori; lo spettatore cosciente del suo potere d’azione potrà compiere da sé la vera rivoluzione dell’arte. “vietato non partecipare, non toccare, non rompere”. Soto nei “penetrables” (1968) organizza una formula per creare complicità con il pubblico; la loro efficacia è inversamente proporzionale alla loro semplicità (pioggia di fili nel quale lo spettatore entra). Nei penetrables gli spettatori diventano una delle componenti, “l’opera è davvero completa solo quando la persona ne fa realmente parte”. Warhol lavora su quadri di “pittori della domenica” che integra con colori. Kaprow espone nel ’51 insiemi di materiali nel quale il visitatore aveva l’obbligo di passare; egli dà responsabilità al visitatore che svolge un ruolo all’interno dello spazio. Collageassemblageenvironment: può essere composto da qualsiasi tipo di materiale, il visitatore è immerso nell’arte, si distingue dalle installazione a cui non è possibile l’accesso. Kienholz trasforma il visitatore in voyeur, una camera da letto con una coppia riflessa nello specchio, con teste che escono dalle lenzuola come mostruose caricature; i suoi environments sono indipendenti dal luogo in cui sono posti. Haacke fa Germania (1993) con documento storico di Hitler e desolazione completa in una stanza.

C- Più vicino al pubblico: nel ’58 l’action painting di Pollock si è accademizzato. Fa

enormi tele tendenti all’environment, si trasforma il confronto con le sue opere con un inglobamento. Kaprow critica ciò e pone due soluzioni: giocare sulla sua estetica variando,

o smettere di dipingere, egli inventa L’happening, eventi che non vengono più riprodotti,

che incarnano valori antitetici a quelli delle belle arti, promuovono l’effimero, il mutevole, il sorprendente, riavvicina l’arte alla vita. Kaprow vuole creare un’arte totale, estendendo

pittura e collage, finisce con il rifiutarli. CollageassemblageenvironmentHappening che è un environment esaltato dalla partecipazione degli spettatori. Egli lo

assemblage → environment → Happening che è un environment esaltato dalla partecipazione degli spettatori. Egli lo

distingue dal teatro, partecipa al processo di trasformazione da “belle arti” ad arti plastiche. Happening si diffondono negli USA con Kaprow, Jin Dine, Oldenburg, Whitman, Red Grooms; in Francia con Lebel; poi in tutta Europa e oltre, negli anni ’60. Cage nei suoi “pieces” da delle istruzioni alle sequenze temporali. Rauschenberg proietta diapositive. Cunningham e ballerini percorrevano le gallerie. Ciascuno era libero di fissare l’attenzione su diversi aspetti, tra eventi, a partire dal materiale della vita. Happening si svolgevano entro spazi culturali, il pubblico, precedentemente informato, era accuratamente selezionato. Restany e Guido Le Noci organizzano il decimo anniversario dei nouveau realistes, Christo impacchetta il monumento a Vittorio Emanuele, costretto a cambiar statua da ex-combattenti. Saint-Phalle spara con una carabina su vasetti di colore. Tinguely espone davanti al Duomo un fallo dorato che si autodistrugge con un fuoco d’artificio.

D- Spettatori partecipanti: happening da un lato sono aggressivi, dall’altro mantengono le distanze, chi assiste è raramente chiamato a intervenire. Piero Manzoni nel ’60, ognuno è chiamato a collaborare alla consumazione delle opere, egli preme la sua impronta su una serie di uova che dà in pasto al pubblico. Anche Spoerri trasforma ogni sera la galleria in ristorante, con la proposta di diversi menu, lui era ai fornelli, mentre critici d’arte servivano ai tavoli (avvicina l’opera al pubblico); utensili e ingredienti messi in bella mostra. Abraovic e Ulai, uno di fronte all’altro, nudi, riducono al minimo lo spazio entro cui passare, dobbiamo per forza infilarci tra i loro corpi (leben, 1974). Orlac, posta dietro una figura di donna nuda fa pagare 5 franchi al visitatore per farla uscire e dare un bacio (le baiser de l’artiste, 1977). Anni ’60-’70 più brutale, Nauman mette altoparlanti in una stanza vuota, nascosti, ingiungono, senza sosta e in tutti i toni possibili. Smith, nuda in un letto si faceva nutrire dai visitatori.

E- Ognuno è artista: si mantiene ancora la distanza tra l’opera e lo spettatore partecipante. Nella città di Dubuffet non ci saranno più regardeurs, ma solo attori, niente più cultura, niente più sguardo. Anche Beyus tenta di superare la dicotomia tra arte e pubblico; da quando venne abbattuto il suo aereo, lui venne salvato da una tribù di Tartari, da allora utilizza materiali simbolici, diventa artista-sciamano, con una funzione terapeutica più che estetica egli aiuta il corpo sociale a guarire dalle sue ferite, per il ripristino di un’armonia spirituale. Per lui ognuno è artista, egli si rifà alle grandi utopie delle avanguardie per la costruzione di un mondo migliore. Beyus elabora la “scultura sociale” che attività stessa di lui-scultore, e la forma progressiva di molteplici legami.

Capitolo secondo L’artista espone il suo corpo

Prestando il suo corpo il pittore trasforma il mondo in pittura. Le filosofie del soggetto sono messe in dubbio, nei ’60, dallo strutturalismo, decostruttivismo e arte minimalista. Artisti della “body art” espongono la propria persona; sconvolgono i valori tradizionali del rapporto tra uomo e pubblico; anche se il pubblico ha accesso ad esse tramite una mediazione documentaria. L’opera e il corpo dell’artista sono un tutt’uno.

A- Ai confini con il teatro: strategie per rendere più labile il confine tra arte e vita che porta alla separatezza delle arti. Si esibisce il corpo e la propria sessualità. Happening e “event” (Cunningham e Event Fluxus Muciunas) si riferiscono al retroterra USA, performance e azioni hanno significati diversi a seconda del momento storico. Successo fulmineo di queste tecniche. Rauschenberg prepara uno scenario, come pièce teatrali a

del momento storico. Successo fulmineo di queste tecniche. Rauschenberg prepara uno scenario, come pièce teatrali a

cui il pubblico può partecipare attivamente; realizza “quadri viventi”. L’event era una forma di performance, è rappresentazione e spettacolo. Burden realizza azioni violente e spettacolari, fa dei “pieces”. Duchamp apprezzava gli happenging come contro dell’opera da cavalletto.

B- Violenze e trasgressioni: Arnulf Reiner, austriaco (gruppo del cane , ’50) si lascia andare a discorsi aggressivi, non disdegna l’abbaiare. Fa una pittura par “lasciare la pittura”, fa i “dipinti ricoperti”, dipinge lentamente i suoi quadri sotto uno strato di pittura monocroma nera. Harold Rosemberg descrive la tela come un’arena in cui agire. Brus fa dei suoi quadri un brandello di mondo, dipinge anche se stesso,nel ’65 deambula come un tableau vivant per le strade di Vienna. Otto Muhl scavalca l’action painting con la Materialaktion, ricorso a tutte le sostanze corporee, sangue e escrementi; lotto contro la repressione sessuale. Nitsch utilizza riti sacrificali pagani, con componente dissacratoria e blasfema, “festa del naturalismo psicofisico”, 1963, diffonde un programma in cui si taglia, si insozza, va nel letto con delle budella, piscio di vacca, appende un agnello morto al soffitto, etc. Sono gli “azionisti” viennesi che arrivano alla violenza più insostenibile. Brus realizza la sua “follia pura” (1968) urina e defeca in pubblico, si incide con un rasoio, il corpo stesso diventa medium. In un’altra beve la sua urina, si produce tagli ai fianchi, si insozza con i propri escrementi, si sdraia e canta l’inno masturbandosi. Muhl abbandona l’attività artistica; Schwarzkogler si suicida dopo sei azioni. Nitsch continua con cerimonie su carcasse animali. Per tutti restano documenti fotografici e film, molti avvengono solo davanti a un obiettivo. Burden si fa sparare una rivoltellata da un amico su un braccio in presenza di pubblico e fotografi. Negli anni ’90 la violenza del video diventa simulata con intenzioni mistificatorie. La body art rifiuta i vecchi valori estetici e morali.

C- Corpo utensile, corpo supporto: artisti prediligono situazioni con il corpo deturpato. Burden ama le esperienze estreme; si fa rinchiudere 5 giorni in un armadio, alimentato solo con bottiglie d’acqua. Acconci si pone sotto un piano inclinato, con i visitatori che passano sopra di lui. Parte del pubblico era disposta a stare al gioco. Per Journiac il corpo si afferma solo tramite pratiche rituali (porge un sanguinaccio con il suo sangue a mo’ di ostia). Gina Pane sale una scala chiodata a piedi e mani nudi. Performance, azioni e deambulazioni acquistano il loro statuto estetico che si distacca dal teatro, ma come arti plastiche, badano all’efficacia della loro rappresentazione.

D- Guardatemi: un museo immaginario: Ben Vautier si presenta come “living sculture” nel ’62, l’artista diventa scultura, “la vita è opera”. Gilbert & George si presentano come sculture viventi, cantano e si scambiano oggetti, all’infinito. La body art diventa inseparabile dall’azione. Essa è un’opera “fittizia”, figlia di un museo immaginario nel quale gli artisti hanno ripreso il sopravvento. Omosessualità e femminismo diventano componenti importanti: Yoko Ono, coinvolge lo spettatore facendo tagliare parti del suo vestito, per appagare una comune fantasia; Kobota dipinge con le sue mutandine un quadro a terra; Export si fa tatuare sulla coscia una giarrettiera, simbolo di seduzione del sessismo ordinario; Massager disegna dei volti su un corpo di donna, il cui vello pubico funge da barba.

Capitolo terzo

Altri luoghi

Massager disegna dei volti su un corpo di donna, il cui vello pubico funge da barba.

Sviluppo del museo immaginario che influisce i musei reali, il pubblico deve modificare le proprie attese; anche la mostra è un fenomeno recente, svolta del “Salon des refusés” nel 1863; nuova figura del curatore della mostra.

A- L’arte moderna valorizzata e isolata: musei per l’arte moderna, il primo è il MOMA di NY, 1929, nello stesso anno a Lodz, in Polonia. Nascono diverse forme del museo d’arte moderna. Si creano opere concepite per il museo stesso; un nuovo pubblico; e mostre temporanee. Buren critica il museo: 1- Estetica: il museo è la cornice in cui si scrive l’opera; 2- Economica: conferisce a quanto espone un valore di mercato; 3- Mistica:

accredita come arte ciò che viene esposto. I musei delle belle arti”: conservano i capolavori; edificano il pubblico e insegnano i contenuti. Il museo d’arte contemporanea milita e promuove, non vuole insegnare; isolano le opere che presentano, le emancipano dalla tradizione.

B- L’arte e le reti di comunicazione: invece di costruire un oggetto ci si affida alla rete delle comunicazioni a distanza. La “mail art”, non è un movimento artistico, ma un’attività che utilizza un mezzo ben definito. Elabora le sue forme e i suoi messaggi a seconda delle possibilità offerte dal traffico postale (On Kawara manda “I m still alive”, Boltanski manda

a persone che non conosce una lettere sottoforma di richiesta d’aiuto). Poi la tv diventa

mezzo di comunicazione di grande ampiezza, utilizzata per la land art: Boezman, De Maria, Dibbets, Flanagan (con hole in the sea, un cilindro di plexiglas in un buco riempito dall’acqua) , Long, Oppenheim, Smithson. Trasmissione cancellata per il basso share (3%). Anche Burden utilizzò la tv per mandare in onda i suoi clip, realizza uno spot pubblicitario con la sua firma, ironico, come marchio di certificazione. Ci si pone il problema di come stimolare la riflessione del pubblico, utilizza i giornali con asserzioni in bianco da compilare da parte del lettore e rispedire la risposta all’artista (Fred Forest), propone anche l’esposizione in tv di una medium, simbolo della cultura di massa. Poi Forest aveva acquistato un terreno in Svizzera (20mq vicino alla frontiera) che voleva rivendere in unità catastali come un investimento di prestigio, con un certificato di autenticità del metro quadro, firmato da Restany, critico d’arte.

C- Ai confini con il museo: opere esterne al museo, land art, oppure in prossimità di esso. L’utilizzo dei muri della città non era solo per i graffitisti, Buren, nel ’69 pone dei fogli di carta a righe sui manifesti pubblicitari (cosa notata da pochi). Le serigrafie di Pignon-Ernst attirano l’attenzione. La tradizione dell’affissione è arrivata fino ad oggi:

Pierre Huyghe con i suoi manifesti derivati da foto di spazi urbani, installato nello stesso luogo della foto. Sculture che hanno preso vita nelle strade, Simonds fa Little People,

folletti della città per cui preparava rifugi provvisori in miniatura (200 a NY, anni ’70). Matta-Clark utilizza tecniche violente a NY, fa a pezzi i pavimenti degli alloggi non più abitabili. Wodicko a Cracovia nel ’96 invita la gente davanti al Municipio sul quale proietta immagini di mani che giocano con oggetti banali e ci sono voci che raccontano di vite mancate. Proiezioni che fa dagli ’80, rivendica la possibilità di una comunicazione democratico all’interno di spazi pubblici. Altre azioni sono svolte sulla strada, con la nozione di soglia tra spazio pubblico e privato (Gina Pane a Bruges, costituisce una sorta

di doppio pubblico, invitati e addetti ai lavori e i curiosi presenti per caso). Buren, nel ’77,

issa dei vessilli fatti da stoffe colorate sui tetti delle case, visibili attraverso telescopi del Centre Pompidou, la gente guarda anche se non ha i mezzi per comprendere; essi traggono significato dal loro centro attorno a cui sono disposti, il Beabourg. Asher

interpreta alla rovescia il luogo comune secondo il quale le sculture urbane sono radicate nel luogo in cui si trovano. Gaudibert sottolinea l’antagonismo tra gli artisti e le istituzioni, per l’idea di un possibile recupero: processo sociale nel quale l’aggressività viene

gli artisti e le istituzioni, per l’idea di un possibile recupero: processo sociale nel quale l’aggressività

addomesticata, metabolizzata dall’ideologia e dalla cultura dominante. Guerriglia contro le istituzioni diventa anche complicità, nella logica demolitrice entrano anche i curatori, Hoet

è consapevole del potere anestetizzante del museo.

D- Finzioni e musei personali: gli artisti hanno spesso provveduto in prima persona all’organizzazione delle loro mostre. Nel ’68 Buren affittava uomini-sandwich che portavano in città le sue opere. Dimitrijevic installa un dipinto di suo padre sulla gabbia dei leoni dello zoo. Installazioni, environment e video necessitano di nuove strutture espositive nei musei. Kounellis propone di attaccare 12 cavalli vivi appesi ai muri. Oppure Anselmo che appende una stele di pietra a una pianta di lattuga che marcisce e ogni volta va sostituita. Organizzazione dei musei è sempre stata oggetto di dibattito: storia cronologica

o sulle affinità elettive delle opere. Smithson critica i musei come delle prigioni per le opere

che smarriscono la loro funzione: critica museo-asilo-cimitero; la sorte delle arti plastiche rientra in una tradizione secolare. Broodthaers, nel ’68, analizza il rapporto che non andava nel mondo artistico belga, tra arte e società, trasformando la propria abitazione in un “museo fittizio”; scrive sulle finestre “museo”, proseguendo il gesto duchampiano di “questo è un oggetto artistico”, lui dice “questo è un museo”, qui l’opera non sono più gli “object trouvé”, ma la mostra stessa. Confronto tra museo immaginario e reale provoca un impasto divertente. Ci sono vari atti che testimoniano questo atteggiamento, Dimitrijevic fa dei trittici a cui abbina un manufatto comune o un prodotto naturale. O Derain, il suo quadro è posto su quattro noci di cocco; Malevic, accosta il suo quadro a una bicicletta e a un melone. E’ l’associazione tra il banale, il deperibile, e un’opera giudicata senza tempo, ha l’effetto di un cortocircuito percettivo dei quadri manipolati. Dove la modernità faceva dell’originalità una virtù, certi artisti cercavano di stabilire rapporti più diretti tra l’opera e il suo pubblico. Per Boltanski i musei d’oggi vogliono avere un Mondrian, che è simile alle reliquie che si volevano nel medioevo. Vari artisti si sono espressi a favore della scomparsa dell’autore e delle sue prerogative: Duchamp firma oggetti che non ha realizzato, Moholy-Nagy delega la sue opere alla fabbrica. Morellet rimane l’unico dei GRAV a voler abbandonare ogni segno distintivo. Buren, Mosset e Toroni si scambiano il segno pittorico, ognuno realizzo a proprio nome la pittura degli altri. Broodthaers, Yoon Ja e Devautour (diventano operatori artistici, considerano l’arte un gioco in cui il fine sarebbe solo quello di modificarne le regole, è inutile proporre il proprio piccolo oggetto brevettato su un terreno che ne è già pieno, la formidabile elasticità dell’arte non ha più bisogno di dimostrazioni) hanno sostituito una figura nuova, quella dell’artista- collezionista-presentatore. Menard abbandona l’attività artistica per quella di collezionista. L’elasticià del concetto d’arte è stata ininterrottamente messa alla prova da moderno e postmoderno; e nulla ci fa ritenere che questa avventura sia finita.

stata ininterrottamente messa alla prova da moderno e postmoderno; e nulla ci fa ritenere che questa