Schechner

INTRODUZIONE
IL NUOVO TERZO MONDO DEI PERFORMANCE STUDIES

di Aleksandra Jovićević
A prima vista sembra che di Richard Schechner si conosca abbastanza in Italia.

Questa è la terza raccolta dei suoi saggi, dopo i libri curati da Valentina Valentini
(1984) e da Fabrizio Deriu (1999)1, ed è una silloge dei suoi scritti più recenti, di cui
due erano già apparsi in italiano2. La longevità di Schechner, che è entrato nel mon-
do delle teorie e delle prassi dello spettacolo contemporaneo più di cinquanta anni fa
come rappresentante della neoavanguardia americana degli anni Sessanta, e che è
ancora attivo come teorico, regista e pedagogo, gli ha concesso il raro privilegio non
solo di vedere l’impatto del suo lavoro sulle nuove generazioni dei teorici, che ormai
rappresentano la terza generazione e il nuovo terzo mondo dei performance studies,
ma anche di tornare a riflettere sulle sue prime teorie, che continuamente lui stesso
rielabora e riscrive3. In questa raccolta di scritti s’incrociano, come Schechner ci rac-
conta nella sua intervista d’apertura e come ci lascia intravvedere in tutti i suoi scritti,
diverse dimensioni performative in una ricerca animata da grande passione teorica,
nutrita anche dalla prassi artistica e pedagogica.
Oggi, a distanza di più di trenta anni, trova conferma l’osservazione di Valenti-
na Valentini che, per Schechner, la scrittura è «una pratica performativa»4 e, come
1
Cfr. R. Schechner, La teoria della performance 1970-1983, a cura di V. Valentini, Roma, Bul-
zoni, 1984; R. Schechner, Magnitudini della performance, a cura di F. Deriu, Roma, Bulzoni, 1999.
2
Cfr. R. Schechner, Rasaestetics, trad. it. di C. Falletti, in «Teatro e Storia», 20-21, 1998-99,
pp. 19-38; invece la traduzione in libro è quella pubblicata qualche anno dopo, R. Schechner,
Rasaesthetics, in «TDR», 45, 3 (T171), 2001, pp. 27-49. R. Schechner, L’avanguardia conservatrice,
trad. it. di F. Deriu, in «Biblioteca Teatrale», 95-96, 2010, pp. 29-53.
3
Cfr. R. Schechner, Performance Studies - An Introduction, London, Routledge, 2013 (2006,
2002). Di questo si è accorto anche Fabrizio Deriu, che invita a gettare «uno sguardo alla
bibliografia schechneriana (avendo naturalmente cura di usare come unità di misura non i libri,
ma appunto i saggi) per constatare quanto frequentemente uno stesso titolo compaia ripetute
volte, spesso da prima in rivista, poi in volume e magari un terza volta ancora per qualche altra
occasione»; F. Deriu, «Lo “spettro ampio” delle attività performative» in R. Schechner, Magnitudini
della performance, cit., p. VIII. Deriu cita Schechner, che insiste che i suoi scritti esistono in varie
versioni o varianti: «La strategia che adotto è infatti provare, rielaborare, correggere. […] Per tutto
ciò che deve essere detto non c’è mai una parola conclusiva». Ibidem.
4
V. Valentini, Professione cartografo, in R. Schechner, La teoria della performance 1970-1983,
cit., p. 26.
10 IL NUOVO TERZO MONDO DEI PERFORMANCE STUDIES
successivamente conferma Fabrizio Deriu, «a tutti gli effetti basata su un processo

costruttivo che alterna il fare, l’osservare e ri-fare, secondo il metodo tipicamente
teatrale del laboratorio e delle prove»5. La scrittura di Schechner rimane performati-
va, anzi è diventata più densa e incisiva attraverso i suoi studi, i suoi spettacoli, i la-
boratori, gli incontri, i viaggi, attivati da reti di ricerca insolite ed esterne al mondo
dell’accademia e alle tendenze dominanti, sia accademiche che teatrali. La grande
trasformazione del mondo globale, le nuove guerre, le manifestazioni del tardo capi-
talismo, il terrorismo, la biopolitica, la mediatizzazione e digitalizzazione della cul-
tura: tali sono i temi che attraversano questo suo nuovo libro in italiano che appare a
trentadue anni dal primo libro e diciassette dal secondo. Schechner, che da sempre è
un attento testimone del contesto sociale e politico, ci conduce nel bel mezzo di que-
ste trasformazioni con un occhio vigile, informato e percettivo sull’intrecciarsi di
performance, politica e vita:
Sono a metà del mio settantanovesimo anno, per settantuno di questi miei anni gli
Stati Uniti sono stati in guerra. Guerre grandi, guerre piccole, guerre lunghe, guerre
brevi, guerre buone, guerre cattive, nient’altro che guerre, guerre avide, invasioni,
incursioni, missioni, azioni in Europa, Asia, America Latina, Medio Oriente, Afri-
ca. Dalla Seconda Guerra Mondiale alla Guerra di Corea fino a Granada (“Opera-
zione Urgent Fury”) e al Libano (due volte, nel 1958 e nel 1982-84), dal Vietnam
all’Iraq e Afghanistan, dalla Serbia alla Libia. E Panama, Cambogia, El Salvador,
Colombia, Liberia, Egitto, Zaire, Kosovo, Bosnia, Timor East, Yemen, Filippine,
Congo, Costa d’Avorio, Haiti, Repubblica Domenicana, Nicaragua, Honduras…
Dove l’America non ha inviato truppe ha inviato armi, allenato soldati, creato al-
leanze, e finanziato gli eserciti amici6.
È proprio nel contesto di un mondo che sembra molto più complicato di quello
di Brecht e di Grotowski7, che si deve leggere quest’ultima raccolta dei saggi di Sche-
chner, un frutto della prassi pedagogica e artistica che si mescolano, si avvicendano e
si sovrappongono al suo lavoro teorico e alle forme di resistenza e lotta che vi corri-
spondono. Grazie a questa nuova raccolta di saggi possiamo cogliere un’occasione di
nuova leggibilità delle opere di Schechner e delle sue prese di posizione. In questo
volume sono raccolti quattro saggi e un’intervista per la prima volta tradotti in italia-
no, che insieme ad altri due scritti già pubblicati in italiano, rivelano, il suo rapporto
con l’avanguardia, l’arte della performance e i performance studies.
Il libro è anche in qualche modo un atto dovuto, perché costituisce una sorta di
rivisitazione e rilettura delle precedenti idee dello studioso americano sull’avanguardia
e sui performance studies, oltre che sulla natura della performance. L’argomento che
5
F. Deriu, Lo “spettro ampio” delle attività performative, cit., p. VIII.
6
R. Schechner, Saremo noi il (Nuovo) Terzo Mondo?, quivi, p. 211.
7
Cfr. M. Borelli, Nota del traduttore a Saremo noi il (Nuovo) Terzo Mondo?, quivi, p. 228-232.
INTRODUZIONE 11
rappresenta il filo rosso di queste pagine, la performance, il performativo, gli studi

della performance, costituisce il codice più originale, dal punto di vista della teoria e
della pratica performativa, con il quale riconfigurare sia la portata storica ed epistemo-
logica dell’opera di Schechner, sia l’eredità che essa lascia a chi, con strumenti nuovi e
metodologie diverse di quelle di cinquanta fa, si accinge oggi ad analizzare e descrive-
re l’eredità dell’avanguardia e dei performance studies.
La caratteristica più evidente dell’opera di Schechner è il rifiuto delle frontiere
disciplinari: Schechner non ha mai inteso il suo lavoro come “accademismo di ma-
niera”, ma l’ha sempre indirizzato a scavare in profondità alla ricostruzione delle
pratiche artistiche e sociali come paradigmi di performance, modelli di comporta-
mento che si traducono in performance, processi, strumenti di lavoro, linguaggi, che
oggi sono purtroppo trascurati, senza impatto, reduci di una marginalizzazione che
il post-capitalismo veicola con tanta forza. L’oppressione politica della guerra fredda,
in fondo, non è nulla se paragonata allo svuotamento di senso che colpisce l’odierna
società dell’Impero. Schechner aveva intravisto anche questa deriva. Coglieva la per-
dita della forza dell’avanguardia, mentre il mondo, alla fine degli anni Ottanta, acce-
lerava vertiginosamente verso la globalizzazione. Non poteva prevedere la posizione
dell’arte nell’era del tardo capitalismo e delle crisi finanziarie, ma considerava la
politica americana del Novecento come un’avvisaglia.
Schechner rimane nei performance studies come un eterno ricercatore e osserva-
tore penetrante a cui niente sfugge. Che cosa sia la performance e che cosa invece
non lo sia non lo interessa più; gli interessa invece interrogare le sue nuove forme, il
suo valore nella vita di oggi. Schechner non giudica quasi mai i protagonisti delle sue
osservazioni, ad esempio nei saggi Ferite autoinflitte o L’11 settembre come l’arte
dell’avanguardia, ma la propria posizione, la propria scelta di percorrere vie non bat-
tute, con onestà e coraggio.
Schechner storico della performance e dell’avanguardia

La prima osservazione che viene in mente a chi legge questa raccolta è che si
tratti di un libro popolato di concetti, complesso, articolato e appassionato, denso
d’informazioni, intuizioni e nozioni, che di per se stesse testimoniano la vitalità dei
performance studies nell’epoca dell’ipermediatizzata produzione contemporanea. Il
volume qui presentato getta un’altra luce ancora su Schechner, che è fuori dai luo-
ghi comuni, cioè su Schechner come storico dell’avanguardia e dell’arte della perfor-
mance e anche attivista politico:
Tuttavia dentro di me sento due spinte. Una a storicizzare, come sto facendo; l’altra
a riconoscere che i movimenti e le lotte sono come le onde: sorgono, cadono, e ri-
sorgono in forme nuove; o come le stagioni, dove la fertilità è seguita dall’aridità,
per essere nuovamente seguita da una crescita. Ma prima di parlare di una nuova
crescita, della continuazione della lotta, del suo rinnovamento e trasformazione, ho
bisogno di storicizzare. Almeno fino a abbozzare le circostanze che portarono alla

fine degli anni Sessanta, e la situazione attuale8.
La lotta artistico-politica di Schechner abbia avuto inizio già nei primi anni
Sessanta durante i suoi studi universitari a New Orleans, quando collaborava con il
Free Southern Theatre, e quando fondava il New Orleans Group nel 1963, e poi sia
continuata a New York nel 1967, con il Performance Group. Una domanda che
spesso veniva rivolta a Schechner in quegli anni era se il suo spettacolo Dionysus 69
rappresentasse il contrappunto alla politica bellica americana in Vietnam, alla quale
domanda Schechner sempre rispondeva che ogni cosa che lui e la sua compagnia
facevano era una sfida all’America e all’americanismo. Con una percezione vigile,
Schechner smaschera continuamente gli stereotipi e le pretese della politica america-
na, sia interna che estera. Per Schechner, come per Brecht, la politica è ovunque, e
non esiste alcuna possibilità di rifugiarsi nel dominio dell’“arte per l’arte” oppure in
una teoria astratta, lontana dalle prassi artistiche e culturali. Ovviamente un compito
difficile, che lo poneva sempre di fronte al bivio di essere isolato e alienato9. Nei suoi
spettacoli e anche negli scritti teorici, Schechner sempre metteva allo scoperto la poli-
tica americana, che si comportava come se ad essa spettasse d’essere la guardiana del
mondo: «dove l’America non ha inviato truppe ha inviato armi, addestrato soldati,
creato alleanze, e finanziato gli eserciti amici […]»10.
Schechner ripetutamente ritorna ai propri concetti fissati cinquanta anni prima.
In termini kierkegaardiani, ripetizione e ricordo appartengono allo stesso movimen-
to, ma lo declinano in senso opposto:
L’oggetto del ricordo infatti è stato, viene ripetuto all’indietro, laddove la ripetizione
propriamente detta ricorda il suo oggetto in avanti. Per questo, la ripetizione, qua-
lora sia possibile, rende felici, mentre il ricordo rende infelici – nell’ovvio presuppo-
sto che uno si dia tempo per vivere, e non cerchi appena nato di squagliarsela dalla
vita con una scusa del tipo: “ho dimenticato qualcosa”11.
Secondo Schechner,
Il mondo non si ripete, ma non è vero neanche che non si ripeta. Le cose girano e
girano in un movimento circolare, in una spirale. Una spirale è un movimento cicli-
8
R. Schechner, Declino e caduta dell’avanguardia americana, in Civiltà teatrale nel XX secolo,
a cura di F. Cruciani e C. Falletti, Bologna, Il Mulino, 1984, p. 332.
9
Negli anni Sessanta Schechner è stato sorvegliato dall’ FBI; i documenti sono consultabili
nei Princeton FBI files <www.libguides.princeton.edu> (14/07/2016).
10
R. Schechner, Saremo noi il (nuovo) Terzo Mondo?, quivi, p. 211.
11
S. Kierkegaard, La ripetizione, a cura di D. Borso, Milano, BUR, 20083, p. 12.
INTRODUZIONE 13
co, o un cono, in cui qualcosa girando torna indietro ma a un livello o in una posi-
zione differente; è una ripetizione e, allo stesso tempo, non è una ripetizione12.
Per Schechner la ripetizione non è riproduzione nel senso di rappresentazione

o simulazione, serve invece come approfondimento e collegamento con il passato.
Quella dei ritorni storici è una vecchia questione nella storia dell’arte, riproposta
dagli hegeliani decisi a far confluire le culture diverse in un’unica grande storia, rap-
presentando tali ritorni come in una dialettica che segnerebbe le fasi della storia
dell’arte occidentale. Molti di loro proponevano l’immagine della spirale. Questa
concezione dialettica non venne rifiutata neanche dal modernismo: «almeno
nell’ambito formalista anglo-americano, essa fu portata avanti con altri mezzi»13.
Così, per Schechner, gli anni Sessanta sono di nuovo qui, uguali ma diversi; hanno
descritto un cerchio e ora stanno tornando, con “affascinanti parallelismi”. Però,
andando più indietro Schechner indica che la neoavanguardia americana è iniziata
ancora prima, negli anni Quaranta.
Tutti quegli immigrati diedero impulso a ciò che poi è accaduto. Mentre diventava-
no la forza militare ed economica più potente del mondo – una forza non abbastan-
za spesso utilizzata a fin di bene – gli Stati Uniti diventavano enormemente potenti
anche intellettualmente. Ciò che li ha resi forti è stata una combinazione di artisti e
teorici locali e immigrati. Negli anni intorno alla seconda guerra mondiale, l’Ameri-
ca prosperò sfruttando le personalità eccellenti immigrate, da Einstein nelle scienze
fino al corpo insegnante del Black Mountain College che fu una continuazione
della Bauhaus, fino alla New School che fu una continuazione della Scuola di
Francoforte, e così via14.
Secondo Schechner tutto ciò che accadde in America non fu altro che la conti-
nuazione dell’avanguardia europea – ma fu anche un grande cambiamento dell’a-
vanguardia stessa, che si americanizzò.
Il frutto che maturò negli anni Sessanta non fu un innesto di Europa sull’America
o di Asia sull’America, ma una rigogliosa fusione di Europa-America-Asia. Fu una
cosa molto nuova e allo stesso tempo molto americana, perché l’America è stata
costruita su idee e persone importate e poi trasformate15.
Proprio perché ha vissuto l’avanguardia e le è sopravvissuto, e poi ha continua-
12
R. Schechner, Gli anni Sessanta, TDR e i Performance Studies. Dall’intervista di Anna Big-
otte Vieira e Ricardo Seiça Salgado nel 2009, rivista da Richard Schechner nel 2014, quivi, p. 50
13
H. Foster, Il ritorno del reale, L’avanguardia alla fine del Novecento, Milano, Postmedia,
2006, p. 8.
14
R. Schechner, Gli anni Sessanta, TDR e i Performance Studies…, quivi, p. 55.
15
Ivi, p. 56.
to a ritornare alle sue origini e a studiarla, Schechner si potrebbe definire come uno
storico dell’avanguardia, anche se anomalo. Il primo tentativo di storicizzare la
neoavanguardia americana fu il suo saggio storico-critico Declino e caduta dell’avan-
guardia americana che copre un periodo di ventisette anni, dalla rappresentazione di
John Cage e Merce Cunningham al Black Mountain College nel 1952, fino alla
chiusura del teatro di Richard Foreman a Broadway nel 1979. Successivamente, se-
condo la sua analisi, l’avanguardia si è riciclata, ridotta ad avanguardie di nicchia,
adeguandosi alle nuove circostanze sociali, culturali e politiche fortemente mutate
rispetto all’avanguardia storica; ma, aggiunge, anche il mondo è cambiato, e il rap-
porto tra le arti e il mondo è diventato molto più complesso. Però, ammette di avere
probabilmente commesso “un errore” quando nel 1982 ha scritto del crollo della
neoavanguardia americana16. Secondo lui, già negli anni Settanta era finito l’attivi-
smo radicale, inottenibile, pericoloso, insieme con un’esplosione di energia speri-
mentale17 della neoavanguardia americana. Mentre negli anni Sessanta si trattava di
un teatro impegnato in diverse lotte – politiche, sociali, estetiche, ambientali contro
la guerra in Vietnam, per l’uguaglianza razziale, contro la degradazione dell’am-
biente, contro lo stato militare-industriale delle multinazionali, per i diritti delle
donne, degli omosessuali – negli anni Settanta è accaduto il passaggio dalla neoa-
vanguardia radicale alle diverse avanguardie di nicchia, delle quali Schechner si è
accorto nel 1993, quando ha scritto per prima volta il saggio The Five Avant-gardes or
None, poi riscritto nel 2009 e finalmente pubblicato nel 2015 con il titolo The Conser-
vative Avant-gardes (L’avanguardia conservatrice).
Schechner inizia la sua storicizzazione con l’elenco degli artisti, dei gruppi e dei
movimenti che hanno segnato la neoavanguardia americana:
La lista delle navi di Omero, o uno di quegli alberi genealogici della Bibbia. Il mio
proposito è più o meno lo stesso: ricordare quanti eravamo, quanti coraggiosi, pieni
di speranze; come il mondo doveva essere ricostruito se non secondo la nostra im-
magine, almeno secondo le immagini cui davamo vita con grandi sforzi. O la lista
suona elegiaca: di quanti sono caduti18.
Lista di Omero perché molti di quegli avvenimenti e i loro protagonisti furono

“significativi” e contribuirono al cambiamento del teatro, progettando i nuovi modi
di rappresentazione, influenzando la struttura della società.
16
Il saggio Declino e caduta dell’avanguardia americana pubblicato in italiano è una delle
versioni dello stesso saggio, che poi fu pubblicato in 1982 in R. Schechner, The End of Humanism,
New York, PAJ Publications; prima era stato pubblicato in due numeri consecutivi di «Performing
Arts Journal», n. 14 e 15, 1981, e suscitò, nel successivo n. 16, una grandissima polemica che si
espanse coinvolgendo anche «The Village Voice» e «Soho News Weekly» durante il 1981 e il 1982.
17
Cfr. R. Schechner, Gli anni Sessanta, TDR e i Performance Studies…, quivi, pp. 49-79.
18
R. Schechner, Declino e caduta dell’avanguardia Americana, cit., p. 331. Per la lista comple-
ta si veda lo stesso saggio, pp. 330-31.
INTRODUZIONE 15
[…] voglio sottolineare che non sto parlando della quantità di lavoro fatto (che è
molto grande, forse più grande di dieci anni fa) e nemmeno della qualità del lavoro
in termini di perfezione dell’esecuzione. Ciò di cui sto parlando è la sperimentazio-
ne: andare oltre i confini, uscire dalla strada segnata, utilizzare lo spettacolo non
solo per intrattenere (passare il tempo), ma anche per servire propositi comunitari o
analitici o radical-rivoluzionari: il teatro come un rituale, come critica sociale, come
annuncio di un nuovo ordine socio-politico. Intendo anche il teatro come personal-
mente espressivo e ristorativo: come confessione, rivelazione e terapia. Su tutti que-
sti fronti il lavoro continua – ma quel lavoro non è interessante19.
Invece, lo stato attuale del teatro e dell’arte della performance si potrebbe defini-
re come una “nicchiaguardia”, oppure “l’avanguardia conservatrice” da lungo tempo
saldamente accomodata nelle sue sedi, geografiche e concettuali. Schechner la defi-
nisce così, perché i gruppi, gli artisti e le opere occupano gli stessi spazi e operano
nella stessa identica maniera di marchi distintamente caratterizzati e ben conosciuti.
Anche se riconosce che la gran parte del loro lavoro è di alto livello concettuale, per-
formativo e tecnico, lo ritiene però profondamente conservatore dal punto di vista
estetico e politico. Schechner sviluppa il concetto dell’avanguardia conservatrice in
opposizione all’avanguardia storica e alla neoavanguardia, che nelle loro incarnazio-
ni politiche e artistiche hanno sostenuto con determinazione il sovvertimento, il ro-
vesciamento e l’anarchia come preludio a un nuovo ordine mondiale.
Ma poi molta, se non tutta, questa attività – le sperimentazioni, il superamento dei

confini e delle convenzioni, l’attività politica, gli interrogativi, la molteplicità delle
scelte di messinscena, la compartecipazione alla creatività primaria – è cessata. Mol-
te attività sono progredite – ma il senso di movimento, dell’attività collettiva genera-
le si è perso. Alla grande esplosione è seguita l’entropia20.
Schechner vede la neoavanguardia come un temporale già finito, di cui si avver-

tono ancora «i brontolii, una vampata occasionale qua e là, ma nessuna speranza di
un ritorno»21. Nonostante molte rappresentazioni vengano etichettate come avan-
guardia delle arti performative, si tratta in verità di qualcosa che non è né avanti né
in anticipo. Questa specie di “riproduzione” è l’esatto contrario della rivendicazione
dell’avanguardia di novità, unicità, primogenitura. La rivendicazione stessa diventa
una specie di etichetta di mercato; non è affatto imprevedibile, né sgradevole o scioc-
cante. Non c’è nessuna sorpresa, perché tutti gli spettatori, compresi gli studiosi, i
curatori, e anche i finanziatori, sanno cosa aspettarsi quando vanno a vedere le per-
formance di Marina Abramović oppure gli spettacoli del Wooster Group.
19
Ivi, p. 332.
20
Ivi, p. 330.
21
Ibidem.
Perciò è necessario comprendere la complicata relazione che esiste tra l’avan-

guardia storica, la neoavanguardia e l’avanguardia conservatrice, perché la loro im-
portanza è sempre maggiore: «Ogni considerazione sul valore innovativo dell’arte
occidentale nel Ventesimo secolo, soprattutto ora che volge al termine, dipende da
questa relazione»22. Nonostante che i problemi dell’avanguardia siano conosciuti –
“la presunta originalità, l’ermetismo elitario, l’esclusività storica, l’appropriazione da
parte della cultura industriale” ecc. – l’avanguardia rimane un’articolazione cruciale
di forme artistiche e politiche, ed è proprio questo nodo tra arte e politica che serve a
disfare il discorso storiografico sull’avanguardia, al pari dell’eclettismo postmoderno.
Schechner sente il bisogno di creare le nuove genealogie dell’avanguardia che ne
complichino il passato e sostengano il futuro. Ovviamente il suo modello d’avan-
guardia è parziale e canonico, e lo indica soltanto come un possibile esempio di stu-
dio teorico, un modello da mettere alla prova confrontandolo anche con altre prati-
che. Ritornando sullo stesso testo quattro volte, Schechner crea la suggestione di uno
scambio temporale tra l’avanguardia storica, la neoavanguardia e l’avanguardia con-
servatrice, una relazione complessa di anticipazioni e ricostruzioni.
Schechner nota che nelle arti la tendenza alla conservazione e al riciclo è in
gran parte favorita dalla disponibilità di ciò che ormai equivale a un archivio infinito
digitalmente conservato. In questo modo, paradossalmente, quello che viene consi-
derato avanguardia vive allo stesso tempo in tre regni: in una tradizione vivente, in
un marchio commerciale, e in un’eco o fantasma di quella che un tempo fu una
provocazione. Questa «dottrina della traccia»23 si basa sul ruolo che ha la registrazio-
ne e la riproduzione nella costruzione della realtà sociale. Non è possibile immagi-
nare una società priva di memoria e registrazioni, e questo spiega perché archivi e
documenti sono diventati così importanti. Questa considerazione, valida per ogni
epoca, acquista maggiore evidenza di fronte ai fenomeni macroscopici degli ultimi
trent’anni caratterizzati da un’esplosione dei sistemi di registrazione e archiviazione,
che non solo cambiano la nostra realtà sociale, ma anche il nostro rapporto con il
passato. Mentre un tempo l’avanguardia era considerata il territorio della gioventù,
oggi i settantenni continuano a lavorare in ambiti che condividono con giovani che
riprendono il lavoro dei vecchi e lo riciclano, aggiungendo poche cose innovative.
Invece di “morire giovane” come una volta si diceva, l’avanguardia è invecchiata, ma
anche migliorata, usando la tecnologia, i media, e internet. Sembra che circoli, ma è
statica: «Gli stessi elementi, le stesse idee, tecniche e generi di spettacoli vanno e ven-
gono, e sono vissuti dagli stessi generi di spettatori»24. Quello che prevale è un forte
senso di nostalgia, di archiviazione, di ripetizione, di citazione, il differimento del
senso, la circolazione delle idee, l’impossibilità d’individuare e di definire gli “origi-
22
H. Foster, Il ritorno del reale… cit., p. 23.
23
M. Ferraris, Documentalità. Perché è necessario lasciar tracce, Roma-Bari, Editori Laterza,
2014, p. XIII.
24
R. Schechner, L’avanguardia conservatrice, quivi, pp. 119.
INTRODUZIONE 17
nali”, e la condivisione (estrarre, “rubare”, ri-usare): tutto reso possibile dalla con-
nessione tra tecnologie digitali e internet.
Scrivendo questa storia “irregolare” della neoavanguardia americana, Schech-
ner inconsapevolmente si avvicina al metodo storiografico di Michel Foucault. L’in-
tento di Foucault nello scrivere la Storia della follia (1961) non era di scrivere una
storia ufficiale, ma di rintracciare una storia dei limiti, ossia di includere ugualmente
nel presente storico le esperienze emarginate e poste tra parentesi; pertanto il pensa-
tore francese ha voluto studiare l’insieme delle istituzioni, delle misure etiche, giuri-
diche amministrative, che hanno imprigionato la follia e costruito la ragione. Ma
cosa significa tracciare la storia delle esperienze dei limiti nella storia della neoavan-
guardia? Nell’introduzione al suo libro Le parole e le cose (1966), Foucault osserva
che a poco a poco nel lavoro degli storici si è realizzato uno spostamento dell’atten-
zione dalla ricerca di vaste unità che si descrivono come epoche o secoli verso invece
i fenomeni di rottura25. Questo ci è utile per capire il lavoro di Schechner che non ha
mai proclamato l’intenzione di scrivere una storia della neoavanguardia, perché non
è di una tradizione compatta che si tratta, di un unico disegno sotteso alla moltepli-
cità degli eventi, ma piuttosto di fratture, di limiti e di trasformazioni. Ciò che Sche-
chner presenta sono delle serie di avvenimenti storici di cui ancora si devono definire
gli elementi, i limiti, i rapporti. Se Foucault introduce la nozione di discontinuità
nella storia come continuum narrativo-documentario, allora diventa più pertinente
la storia che problematizza gli scarti, le fratture, i diversi tipi di relazione esistenti e
che rifiuta di riportare i fenomeni a un unico centro, a un’unica visione del mondo,
mostrando invece tutto lo spazio di una dispersione. In questo senso Schechner,
come storico, si potrebbe collocare tra Foucault e Walter Benjamin.
Per capire meglio che cosa è davvero successo tra gli anni Cinquanta e Novan-
ta, e poi all’inizio del XXI secolo, occorre ritornare alla prima ondata della neoavan-
guardia americana di John Cage, Merce Cunningham, Living Theatre, Jackson Pol-
lock, Robert Rauschenberg e Jasper Jones negli anni Cinquanta, che venne sovverti-
ta negli anni Sessanta al momento della nascita della pop-art, quando Andy Warhol
espose le sue scatole di detersivo Brillo (1964)26. È il momento in cui Arthur Danto
proclama la fine delle grandi narrazioni dell’arte che vengono sostituite da una “non
-arte” (il recupero dei rifiuti urbani, il trattamento ironico della merce, l’irruzione
della vita quotidiana nella performance, l’eliminazione di tutte le differenze percetti-
bili tra arte e realtà), dalla nascita di spazi alternativi come il Performing Garage di
Schechner e la Factory di Warhol, dagli happening di Allan Kaprow, dalla forma-
25
Cfr. M. Foucault, Le parole e le cose. Un’archeologia delle scienze umane, trad. it. di E. Panai-
tescu, Milano, Rizzoli BUR, 20099 (ed. orig. Les motes et les choses, Paris, Editions Gallimard, 1966).
26
Il contributo di Andy Warhol alla definizione di arte viene da uno «straordinario corpus di
sculture» esposte alla Stable Gallery di New York nel 1964. A. Danto, Sogni a occhi aperti, in Che
cos’è l’arte, trad. it. di N. Poo, Monza, Johan & Levi Editore, 2014, pp. 19-49. (ed. orig. A.C. Danto,
What Art Is, New Haven-London, Yale University Press, 2013).
zione dello Squat Theatre, dei Mabou Mines e dell’arte della performance di Fluxus,
e dagli artisti della performance come Vito Acconci, Adrien Piper, Bruce Nauman,
Hannah Wilke e Carolee Schneemann, dalla danza postmoderna del Judson Dance
Theatre con Steve Paxton, Lucinda Childs, Trisha Brown e Yvonne Rainer, ecc. Alla
prima ondata della neoavanguardia rivoluzionaria, radicale, aggressiva, caratterizza-
ta da una rivolta molto chiara e diretta contro l’estetica e l’ordine sociale, subentrò
una fase di provocazioni frammentarie e controculturali. Secondo Schechner, l’a-
vanguardia divenne conservatrice quando aderì alla cultura di massa e alla pop-art e
fu confusa con la pubblicità. Tutto ciò che accadde tra fine anni Sessanta e inizio
anni Settanta mirava alla dissoluzione della neoavanguardia come categoria formale
distinta. Fu proprio nelle Brillo Boxes di Andy Warhol, infatti, che Danto vide l’in-
carnazione di una novità tale da indurlo ad approfondire la sua riflessione su cosa ne
è dell’arte e dell’estetica rispetto alla loro tradizione, nell’epoca della cultura pop.
Negli anni Sessanta si verificò una moltiplicazione delle correnti e delle inno-
vazioni, una vera e propria fioritura di movimenti e di gruppi, che lottavano non
solo per il riconoscimento ma anche per l’identificazione delle nuove prassi artisti-
che. Così, dal 1964 in poi fecero la loro comparsa l’arte minimalista, l’arte concet-
tuale, la body art, la video arte, il teatro post moderno. Nello stesso tempo, negli
ambiti accademici venivano introdotte le teorie di Roland Barthes, Jean Baudril-
lard e Michel Foucault, per attingerne gli strumenti di una teoria critica, ma anche
per rispecchiarsi nella teoria politica dei margini sociali. È il momento della fonda-
zione del primo dipartimento di Performance Studies alla New York University
(1980) come “partner accademico delle avanguardie”, nel centro del mondo artisti-
co e controculturale di Soho, di Village e della scena alternativa di New York. Mol-
ti intellettuali e artisti trovarono rifugio nell’accademia, dove formarono una po-
tente “avanguardia della teoria”, mentre si ritiravano dall’azione radicale nelle stra-
de. Secondo Schechner, il ruolo svolto dalla teoria nell’indirizzare verso un’avan-
guardia conservatrice è facilmente dimostrabile. Il post-strutturalismo e i perfor-
mance studies, guidati da professori, studenti e artisti di sinistra, sono stati la conti-
nuazione al livello della teoria delle fallite rivoluzioni politiche ed economiche:
Dal momento in cui il mondo ha accettato o gli è stata imposta l’economia di mer-
cato capitalista, gli accademici marxisti/decostruzionisti hanno immaginato un
mondo modellato dagli atti linguistici e da quelli performativi, con gerarchie capo-
volte, opposizioni binarie rovesciate, e senza più grandi narrazioni. In un mondo
così, il cambiamento reale a vantaggio della gente comune non è stato più persegui-
to (come avrebbe potuto, visto l’emergere della globalizzazione?); piuttosto era
“(raf)figurato” come studio e ricerca. Ed è stato immaginato e teorizzato nel conte-
sto della corporation; in quanto tale, non potrà mai realizzarsi. Ciò che non era
stato portato a compimento dall’azione politica diretta – non avrebbe potuto – ven-
ne “pensato” e “teorizzato” dai professori e dai loro studenti. Gli accademici radica-
li, tanti docenti che studenti, hanno creato oppure studiato opere di performance
INTRODUZIONE 19
art, partecipato ad azioni online e si sono scambiati idee ai convegni (la versione
accademica dei circuiti artistici delle tournée)27.
All’inizio degli anni Ottanta, Schechner si è accorto del cambiamento del clima
artistico: sul versante delle compagnie e dei gruppi più alternativi, il boom del mer-
cato dell’arte newyorkese, collegato alla frenesia del mercato azionario e alla specu-
lazione immobiliare, forzò alcuni artisti ad abbandonare le loro posizioni precarie e
ad avvicinarsi al mondo dei mass media e dell’élite finanziaria. Contemporanea-
mente, racconta Schechner, si diffuse un crescente sospetto nei confronti degli artisti
che vivevano fuori dai confini, noncuranti delle restrizioni della società. La politica
governativa che imponeva oneri economici, resoconti annui, la formazione di socie-
tà non basate sul profitto, tendeva ad intrappolare gli artisti. L’avanguardia così si
trasformò in una “nicchiaguardia”, come si è accennato prima: scomposizione delle
grandi idee in forme più piccole di entità interconnesse e sussunte all’interno delle
corporazioni, un sistema opaco e non comprensibile. Come al solito, nell’America
puritana, gli artisti vennero visti come un lusso, un surplus sociale. Inoltre, molti
artisti rimasero inchiodati alle sovvenzioni dello stato; una volta entrati nel sistema,
non lo poterono più evitare. Si venne a creare una sorta di prudenza artistica che
non era salutare per la sperimentazione. Secondo Schechner a questo si aggiunse la
“stupidità dei giornali” e dei critici di teatro che, soprattutto a New York, non furono
capaci di riconoscere le nuove tendenze e la sperimentazione diffusa. Fallì anche il
ruolo della rivista «The Drama Review» (TDR) come accompagnatrice delle nuove
tendenze.
Quando Schechner, nel 1971, chiamò alla direzione di TDR il critico di perfor-
mance art e performer Michael Kirby, nel suo primo articolo di fondo Kirby annun-
ciò il cambiamento di politica editoriale e la decisione di puntare sulla documenta-
zione minuziosa e accurata degli spettacoli:
Non c’interessano le opinioni e i giudizi di valore su che cos’è “buono” e cos’è

“cattivo”. […] Vorremmo offrire qualcosa che sia utile a chi effettivamente lavora
nel teatro – qualcosa che provochi, stimoli e arricchisca il lavoro. È per questa ragio-
ne, in parte, che preferiamo articoli scritti da chi lavora effettivamente nel teatro28.
Per Kirby storia significava «documentazione delle tendenze e dei movimenti

del teatro e anche la documentazione degli spettacoli rilevanti»29 e definiva la teoria
per lo più negativamente: «sfortunatamente, molti scritti che vorrebbero esser presi
come teoria o rimasticano idee vecchie e spesso superate, o sono critica mascherata
che sforna opinioni, apprezzamenti e interpretazioni, invece di tentare la via dell’o-
27
R. Schechner, L’Avanguardia conservatrice, quivi, p. 120.
28
M. Kirby, An Introduction, in «The Drama Review», vol. 15, n. 3, 1971, pp. 5-8.
29
biettività»30. Il “dogma” di Kirby era: non esprimere nessun giudizio di valore e man-
tenere l’obiettività. Anche questa politica, però, si rivelò insostenibile perché, mentre
prima TDR metteva a disposizione lo spazio per un dibattito continuo sulla perfor-
mance e rappresentava il luogo in cui i nuovi lavori venivano esaminati criticamente,
e spesso appassionatamente difesi o attaccati, all’arrivo di Kirby l’attenzione verso
l’avanguardia fu spostata nei “numeri speciali”, precludendo così il dibattito e negan-
do l’immediatezza della scena teatrale. Secondo Schechner, questa “negazione”, cioè
la mancanza di “rabbia o entusiasmo editoriale”, insieme all’assenza della rubrica
“Lettere al direttore”, finì col mortificare un’arte tutta immediata. Anche l’insistenza
di Kirby sulla “documentazione” e la sua opposizione ai “giudizi di valore”, evidenti
sintomi che i suoi valori erano impliciti e non aperti al dibattito pubblico, condussero
a un quadro sbiadito di un teatro già storicizzato. Dopo un periodo turbolento dovu-
to al nuovo orientamento editoriale di TDR, Kirby si dimise nel 1986, e Schechner
riprese la sua posizione di editor, nella quale è rimasto fino ad oggi.
Verso l’antropologia del teatro e la nascita dei performance studies

Negli Stati Uniti, e soprattutto a New York, grazie alle trasformazioni sociali,
politiche e culturali verificatesi negli ultimi cinquanta anni, le fondamenta tradizio-
nali dell’arte così come l’aveva definita Hegel hanno subito grandissimi cambiamenti,
allontanandosi dal pensiero estetico per avvicinarsi a una riflessione che riguardava il
«carattere problematico di ciò che è arte e di ciò che fa il mondo»31, oppure alla defini-
zione di Allan Kaprow, «artlike art or lifelike art» preferendo la seconda alla prima. In
altre parole, di fronte alla proliferazione dei segni sociali e all’indefinita espansione
del mercato, in arte si è persa la distinzione tra la prassi e la teoria, tra l’artista e il criti-
co/teorico, ma anche tra lo spettacolo e il processo della sua preparazione, e tra sov-
versione e promozione dell’arte. Se il “regime estetico dell’arte” aveva fatto entrare il
lavoro infinito della critica che la altera32, ora si assiste al passaggio a una specie di
teatro post-estetico, cioè para-teatro, rituale e arte della performance, dove vengono
cancellati gli stessi confini tra la prassi artistica e la teoria, e tra l’arte e la vita.
La tensione dinamica che Kaprow apprezzava e sfruttava ha fornito l’energia per

un’esplosione di nuove attività performative durante gli anni ’60 e ’70 – l’ultima
nova di tale portata. Gli happening – ciò che poi fu chiamato performance art – e il
teatro sperimentale di qualsiasi specie aveva luogo di fronte alle vetrine, nelle stra-
de, nelle prigioni e in altre “istituzioni totali”, nelle gallerie d’arte – ovunque. Que-
ste iniziative sollevavano domande profonde: cos’è la performance? Dove ha luo-
30
M. Kirby, An Introduction, cit. p. 7.
31
H. Becker, Art Worlds, Berkeley, University of California Press, 1982 (trad. it. I mondi
dell’arte, Bologna, il Mulino, 2004, p. 50).
32
Cfr. J. Rancière, Le ressentiment anti-estéthique, in «Magazine littéraire», n. 414, 2002, p. 19.
INTRODUZIONE 21
go? Può attivamente parteciparvi e agire chiunque? Potrebbe un evento performa-

tivo – non più una recita o un concerto, non più teatro, musica e danza come tali,
ma un “evento” – procedere in modo lineare e, se non è possibile, cos’è che gli con-
ferisce unità? Ma ha bisogno di unità? Qual è la relazione tra le arti performative,
la cultura popolare e di massa, la politica, il rituale, la terapia, lo sport e il gioco? E
che dire di performance che non sono arte? Delle performance nella vita quotidia-
na, negli affari, nella medicina e così via?33
Secondo Hal Foster, la riconnessione tra arte e vita è avvenuta nei termini della
cultura industriale e non secondo quelli dell’avanguardia i cui strumenti sono stati
assimilati da qualche tempo dalla cultura dello spettacolo (in parte proprio attraverso
le riproposizioni della neoavanguardia).
Piuttosto che annullare il valore dell’avanguardia, simili sviluppi hanno prodotto

nuovi spazi di dibattito critico e suggerito nuove modalità di analisi istituzionale.
Tale ripresa dell’avanguardia in termini di forme estetiche, strategie politico-
culturali e posizionamenti sociali, si è dimostrato il progetto più vitale in ambito
artistico, almeno nelle ultime tre decadi34.
In tale contesto di una ridefinizione dei ruoli all’interno del mondo dell’arte e di
una perdita di autonomia della sfera estetica nel suo complesso, l’influsso dell’antro-
pologia sociale e culturale all’inizio degli anni Ottanta si rivelerà provvidenziale. Con-
sentirà, infatti, non senza contradizioni, di ridare alle arti performative una nuova
dimensione critica e discorsiva, rivelando l’intima somiglianza e il carattere intercam-
biabile del polo discorsivo e del polo creativo. In tale senso, ci si aspettava che l’artista
modellasse un discorso performativo, mentre i critici e i teorici dovevano assumere le
vesti degli antropologi.
Nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta nell’antropologia sociale e culturale
(Clifford Geertz, Erving Goffman, Victor Turner) si verifica un cambiamento nelle
prospettive della ricerca: gli elementi performativi delle varie culture, finora larga-
mente sottovalutati, conquistano una rinnovata importanza. Proprio in quegli anni,
iniziano a svilupparsi gli studi sulla performance, cioè quello che Schechner ha
chiamato «lo spettro ampio» della performance in tutti gli ambiti e gli aspetti della
vita e del pensiero. Per Schechner, l’antropologia ha rappresentato immediatamente
l’alleato ideale e una forma di alternativa accessibile, in primo luogo con l’opera di
Victor Turner, le cui le formule a doppio taglio (social dramas and metaphors) risuo-
neranno come la soluzione stessa delle aporie del mondo della performance. Dal
1976, quando incontrò Turner, fino alla morte prematura di Turner nel 1983, ebbe
inizio un fraintendimento che ha caratterizzato il lavoro di Schechner tra pratica
33
R. Schechner, L’avanguardia conservatrice, quivi, pp. 121-22.
34
artistica e discorso teorico35. Mettendo il teatro in relazione con l’antropologia, en-

trambi i teorici notarono le problematiche profonde che si celavano dietro queste
visioni delle espressioni culturali. Nonostante le diversità tra le varie culture, c’era in
esse la tendenza continua verso una specie di teatralizzazione, a sua volta indice che
la performance rappresentava un modo universale di espressione, addirittura più
universale del linguaggio stesso.
Probabilmente fu grazie a questo incontro tra Schechner e Turner che nacque
un grande e rivoluzionario paradigma, il paradigma dei performance studies. La
crisi della società e delle sue istituzioni tradizionali come il teatro, iniziata negli anni
Ottanta, fu apportatrice di cambiamenti drastici nel teatro tradizionale e nelle arti
performative e spianò la strada verso le nuove forme della performance; è questo il
motivo per cui la rivoluzione di Schechner e Turner qualche volta viene confusa
anche con un altro paradigma, meno riuscito, quello di H.T. Lehmann, del teatro
post drammatico. Lo stesso Lehmann ha confessato che ha ripreso il concetto di
teatro post-drammatico da Schechner che lo usò per la prima volta nel 1988 per de-
scrivere gli happening di Kaprow36.
Fin dalla pubblicazione del saggio Approaches to Theory/Criticism nel 1966, in
cui parlava delle attività pubbliche come performance, in molte occasioni Richard
Schechner ha ribadito “i principi fondamentali” dei performance studies. Secondo
Schechner, le performance s’inseriscono in molte istanze e contesti diversi, e si pre-
sentano in altrettante forme diverse.
La performance, come categoria generale, deve essere costruita come “vasta gam-
ma” oppure come un “continuum” di azioni a partire da rituale, gioco, sport, diver-
timento popolare, arti performative (teatro, danza, musica) e performance quoti-
diane, fino all’esecuzione dei ruoli sociali, professionali, di genere, razza e classe,
alle pratiche curative (da sciamanesimo a chirurgia) e alle varie rappresentazioni e
costruzioni di azioni nei media e su internet37.
35
Victor Turner aveva invitato Schechner alla conferenza intitolata “Ritual, Drama and
Spectacle” nel 1977. L’evento riscosse tanto successo da spingere Schechner e Turner a organizza-
re tre conferenze sotto il titolo comune “World Conference on Ritual and Performance”, che in-
cludevano i rituali e le performance di diverse culture e coinvolsero performer da tutto il mondo.
Questa feconda collaborazione terminò per la morte precoce di Turner nel 1983, ma l’eredità è
rimasta (cfr. R. Schechner, What is Performance Studies, in Id., Performance Studies: An Introduc-
tion, London-New York, Routledge, 20062, pp. 1-28).
36
Cfr. H.T. Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren,
1999, p. 26.
37
R. Schechner, Approaches to Theory/Criticism, in «Tulane Drama Review», vol. 10, n. 4,
1966, pp. 20-53. La traduzione italiana del saggio si trova in R. Schechner, Magnitudini della per-
formance, a cura di F. Deriu, Roma, Bulzoni, 1999, pp. 53-94; la traduzione è stata fatta sulla base
di una versione riveduta e corretta da Schechner per l’inserimento in R. Schechner, Performance
Theory. Revised and Expanded, London-New York, Routledge, 2003 [1988].
INTRODUZIONE 23
Più tardi Schechner perfezionò questa definizione proponendo l’opposizione

“is/as performance”: vale a dire, studiare gli eventi considerandoli come performance
e studiare eventi che sono performance. Applicando e sviluppando queste teorie,
Schechner costruisce il concetto transdisciplinare della performance, che può essere
osservata in quasi tutti gli ambiti dell’attività umana. In seguito, egli introdusse il
concetto di «comportamento recuperato» (restored behaviour), ulteriormente presente
anche come «showing doing» e come «explaining showing doing»38. In tal senso, il
concetto della performance di Schechner non si riferisce a ogni attività umana
(comportamento, rappresentazione), ma solo a quella «consapevole di essere perfor-
mance»39 – il che avvicina questo concetto alle contestualizzazioni istituzionali delle
pratiche artistiche, rappresentando anche una decisione di carattere metodologico.
Alla fine degli anni Settanta e inizio anni Ottanta, Schechner ha cominciato ad
elaborare le idee che l’hanno portato alle varie versioni della sua teoria del “compor-
tamento recuperato”, che ha assunto la sua forma definitiva nel 1985, quando è stato
pubblicato il suo libro Between Theatre and Anthropology. Abbandonando il lavoro
con il Performance Group e dedicandosi di più all’antropologia del teatro, Schech-
ner ha pian piano lasciato indietro la neoavanguardia avvicinandosi alla “teorizza-
zione conservatrice”, come lui stesso l’ha definita, essendosi accorto che la sua teoria
di “recupero” e relativi corollari stavano minando alla base le idee guida della neoa-
vanguardia. Il recupero del comportamento è una forma di esperienza come quella
linguistica: noi capiamo il senso di gesti che non abbiamo visto prima, come capiamo
le frasi che non sono state pronunciate prima, e ci aspettiamo questa forma di creati-
vità dagli altri nella vita quotidiana. Il recupero del comportamento è la base minima
di ogni performance e significa trattare una parte di vissuto come il regista di cinema
tratta un’inquadratura del film. Queste sequenze possono essere ri-organizzate e ri-
montate, sono indipendenti dai sistemi causali (sociali, psicologici, tecnici) che le
hanno generate, possiedono una vita propria. Le motivazioni o la “verità” del com-
portamento originale possono essere perse, ignorate e contraddette. Il recupero del
comportamento è la forza motrice di ogni specie di performance: quotidiana, rituale,
estetica, ecc. Se la performance significa “mai per prima volta”, allora potrebbe anche
essere definita come “comportamento-agito-due-volte” (twice behaved behavior).
Tra l’altro Schechner, con i suoi concetti di performance e di comportamento
recuperato, ha introdotto alcune idee che dopo sono state sviluppate da Judith But-
ler, la quale afferma che l’identità di genere (gender), come l’identità in generale,
non si dà a priori, cioè a livello ontologico o biologico, ma rappresenta il risultato di
una specifica opera di costruzione: il genere non viene considerato come un’identità
stabile, quanto piuttosto come un’identità istituita attraverso una ripetizione stilizza-
ta di certe azioni, che Butler definisce “performative”, laddove il termine performati-
38
R. Schechner, Performance Studies..., cit., p. 28.
39
Ibidem.
vo implica il doppio significato di “drammatico” e “non referenziale”40. Secondo

Butler, la performance del genere è un’azione “sociale”, “collettiva”, “pubblica” e
“ripetuta”41. Se, come afferma Derrida, nulla esiste al di fuori del testo, allora si po-
trebbe dire che per Schechner e Butler nulla di sociale esiste al di fuori della perfor-
mance. E la regola costituiva dei comportamenti sociali è Comportamento = Perfor-
mance, cioè il comportamento sociale è performance.
Inoltre, Butler interpreta il processo della produzione performativa dell’identità
come un processo d’incarnazione (embodiment), descrivendolo come modo di agire,
drammatizzare e riprodurre una situazione del passato. Come in uno spettacolo
teatrale, gli atti che mettono in evidenza e pongono in essere l’appartenenza di gene-
re non rappresentano solo un atto individuale, quanto piuttosto un’esperienza con-
divisa e un’azione collettiva. Schechner parla dell’esperienza collettiva come la base
del sapere nativo che viene condiviso attraverso l’esecuzione della performance. Le
epistemologie e le pratiche indigene mettono in scena e rendono operativa la coesione
di sentimenti, pensieri e azioni42. Un elemento di questo lavoro deriva dalla “perfor-
mance dell’etnografia” sperimentata da Victor ed Edith Turner negli anni Ottanta.
Ciò, da un lato, implica la critica del sapere occidentale “oggettivo” e, dall’altro, ri-
spetta l’approccio indigeno della teoria-in/teoria-come azione.
Schechner fu il primo a introdurre il concetto di corpo performativo, preparan-
do la strada alla svolta rivoluzionaria di Judith Butler. Nel suo saggio Punti di contat-
to rivisitati, Schechner descrive come attraverso la ripetizione stilizzata di atti perfor-
mativi vengano incarnate precise possibilità storico-culturali e, in questo modo, si
produca il corpo come qualcosa di storico e culturale, a cominciare dall’identità. Per
Schechner, corpo/mente sono sempre stati indivisibili e, ispirato dall’induismo e dal
Natjasastra, ha sempre parlato dei due cervelli nel nostro corpo. Parlando del cervello
come sito performativo, Schechner ha anche introdotto il concetto di un secondo
cervello, un “cervello nella pancia”. Questo cervello è il sistema nervoso enterico
(SNE), che rappresenta un sistema neuronale complesso, capace di agire indipen-
dentemente, di imparare, ricordare, nonché, come recita il detto popolare, di produr-
re “sensazioni di pancia”. Schechner ammette di aver imparato qualcosa del sistema
nervoso enterico occupandosi dell’elaborazione dei Rasaboxes, un metodo di allena-
mento psicofisico da lui ideato, che collega la teoria sanscrita della performance del
40
Il saggio è stato pubblicato per la prima volta in S.E. Case, Performative Acts and Gender
Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory, in Ead. (a cura di), Performing Fem-
inism: Feminist Critical Theory and Theatre, Baltimore-London, John Hopkins University Press,
1990, pp. 270-82. Butler ha poi sviluppato il suo saggio nei testi Corpi che contano. I limiti discorsivi
del “sesso”, Milano, Feltrinelli, 1996; La disfatta del genere, Roma, Meltemi, 2006; e Questioni di
genere. Il femminismo e la sovversione dell’identità, Roma-Bari, Laterza, 2013.
41
Cfr. J. Butler, Questioni di genere. cit., p. 198.
42
Il verbo to enact può assumere due significati: mettere in scena o eseguire una parte in una
rappresentazione, oppure promulgare una legge o rendere esecutivo un provvedimento (cfr. F.
Deriu, quivi p. 183, nota 3).
INTRODUZIONE 25
Natjasastra (che è un sistema di addestramento teatrale risalente a circa duemila anni

fa, ma ancora oggi utilizzato nella pratica teatrale postmoderna) e il suo lavoro di
addestramento dell’attore43. I Rasaboxes operano legando organicamente il sistema
nervoso enterico, le arti marziali asiatiche e il training dell’attore. La teoria dei rasa
del Natjasastra afferma che l’esperienza estetica, sia del performer che del partecipan-
te, consiste nell’assaporare e nel condividere il sapore, il “succo” (questo il significato
proprio di rasa) di ciò che viene eseguito. L’esperienza estetica non è tanto visiva
quanto piuttosto viscerale. Nelle arti marziali asiatiche si parla spesso e in dettaglio
della regione tra l’osso pubico e l’ombelico come del centro dell’energia corporea. Il
lavoro dei Rasaboxes si concentra proprio sull’esplorazione delle relazioni tra questi
campi della conoscenza. Anche Anne Ubersfeld, nel suo libro Leggere lo spettacolo,
scrive di piacere della scoperta, dell’analisi dei segni dello spettacolo – quello dell’in-
venzione, quello dell’identificazione, quello di provare temporaneamente qualcosa
d’impossibile o di proibito – e infine di un piacere complessivo a cui allude il termi-
ne indiano rasa: «l’unione di tutti gli elementi affettivi, più la distanza che dà pace»44.
Secondo Schechner, le fonti della cultura umana sono soprattutto performative.
Ciò che interessa è la “performatività”: la capacità degli esseri umani di agire
riflessivamente, di giocare con l’azione e con il comportamento, di modellare il com-
portamento come “due-volte-agito”.
Nonostante abbia introdotto qualche cambiamento nei dettagli, la definizione
di Schechner di “performance” è essenzialmente rimasta uguale nel tempo, e lo ha
aiutato a sviluppare le sue teorie e, quindi, i performance studies. Partendo dalla
definizione di Erving Goffman nel suo libro La vita quotidiana come rappresentazione
(1959), la performance per Schechner è una modalità del comportamento che può
caratterizzare qualsiasi attività. Perciò, la performance è una “qualità” che può esse-
re “applicata” a qualunque situazione: un’attività compiuta da un individuo o da un
gruppo principalmente per il piacere di un altro individuo o gruppo. Così, mentre la
performance nel suo significato ampio può caratterizzare qualsiasi attività, nel suo
senso più stretto fa parte della forma di molti generi di giochi, sport, teatro e rituale.
In questo senso, i performance studies, intesi nel loro significato contempora-
neo, hanno subito a partire dagli anni Ottanta un notevole cambiamento che, sul
piano epistemologico, può essere visto come sintomo dell’allargamento della disci-
plina fuori dell’area umanistica, verso le scienze sociali e le scienze naturali. Tale
determinazione implica anche l’introduzione di un nuovo metodo, che supera la
precedente suddivisione delle discipline accademiche e si presenta in continua evolu-
zione. I performance studies rappresentano il tentativo di sviluppare la logica di una
nuova (post) disciplina che va sempre più diffondendosi cancellando le differenze
43
Cfr. Rasaestetica, quivi.
44
A. Ubersfeld, Leggere lo spettacolo, a cura di M. Fazio-M. Marchetti, Roma, Carocci edito-
re, 2008, p. 303 (ed. orig. A. Ubersfeld, Lire le theatre II. L’école du spectateur, Paris, Éditions Be-
lin, 1996).
classiche tra le forme artistiche tradizionali e la loro percezione45. D’altra parte, questa
“insostenibile leggerezza” dei performance studies ha fin dall’inizio suscitato il dub-
bio che essi rappresentassero una versione ristretta e limitata dei cultural studies; op-
pure che, ad esempio, i performance studies si estendessero su uno spazio così ampio
proprio perché non avevano niente di nuovo e originale da offrire. Altre opinioni ri-
conducono la creazione dell’intera disciplina al postmodernismo: una disciplina de-
dicata al vivo scambio artistico si poteva facilmente sviluppare nelle università nel
corso degli anni Ottanta, proprio perché interdisciplinarietà e interculturalismo stava-
no prendendo piede nei corsi di laurea. Nonostante queste critiche siano venute me-
no col tempo, oggi questa disciplina viene più spesso criticata per il tratto puramente
anglosassone46.
Nella più breve delle definizioni, i performance studies offrono un continuo e
dialettico approfondimento del concetto della performance che, nello stesso tempo,
si definisce come una vitale prassi artistica, ma anche come mezzo per una migliore
comprensione dei processi sociali, politici e culturali. Il nuovo concetto della perfor-
mance supera non solo i confini delle arti performative, ma anche dell’arte in gene-
rale e si riferisce alle diverse pratiche performative presenti nell’arte, nella cultura e
nella società. È importante notare che la posizione dei performance studies è total-
mente contrapposta all’estetica idealistica hegeliana, secondo la quale ogni fase stori-
ca di un’arte viene vista come forma specifica e concreta di una determinata idea
dell’arte e ogni opera artistica come concretizzazione dello spirito oggettivo di qual-
che epoca o “forma artistica”, il che in precedenza permetteva la collocazione storica
e sistematica dell’arte e della sua sintesi.
45
L’espressione post-disciplina viene per la prima volta utilizzata, ma non del tutto chiarita,
da Joseph Roach. Cfr. J. Roach, Culture and Performance in the Circum-Atlantic World, in A. Par-
ker-E. Kosofsky Sedgwick (a cura di), Performativity and Performance, London-New York,
Routledge, 1995, p. 46.
46
Per la critica di questi studi si veda N. Stucky-C. Wimmer, Introduction: The Power of
Transformation in Performance Studies Pedagogy, e J. Roach, Theatre Studies/Cultural Studies/
Performance Studies, in N. Stucky-C. Wimmer (a cura di), Teaching Performance Studies, Southern
Illinois University Press, 2002, pp. 1-41; J. McKenzie-C.J.W.-L. Wee-H. Roms (a cura di), Con-
testing Performance: Global Sites of Research, London-New York, Palgrave Macmillan, 2010. Si
veda anche B. Wilshire, The Concept of Paratheatrical, in «The Drama Review» (TDR), vol. 34, n.
4 (T128), 1990, pp. 169-79. Wilshire ha fortemente osteggiato l’applicazione della metafora teatra-
le alla vita sociale, poiché essa cancella la differenza abolendo la responsabilità etica. Egli non
nega l’esistenza dei ruoli sociali, però ritiene che certe predisposizioni fisiche siano presenti nel
corpo prima di ogni mimesi sociale e perciò la mimesi, come anche gli atti creativi e spontanei che
appartengono al comportamento morale ed etico, non possano essere classificati nella categoria
dei modelli di ruoli sociali che vanno ripetuti o recitati. Wilshire ritiene che l’identità di una perso-
na non possa essere ridotta ai ruoli sociali e da essi limitata. Sia che “reciti” un ruolo o che giochi,
una persona è pur sempre un essere umano che possiede le potenzialità per qualcosa di più rispet-
to ai ruoli che potrebbero essere esteticamente valutati; per mantenere la realtà etica ed esisten-
ziale, secondo Wilshire, bisognerebbe limitare la definizione del parateatro.
INTRODUZIONE 27
Performance Studies
Anche se esistono molte versioni sulla nascita dei performance studies, è possi-
bile tuttavia ricostruire le interpretazioni teoriche in grado di spiegare la loro specifi-
cità, ossia la loro differenza rispetto alle discipline affini – la teatrologia, la musicolo-
gia, la sociologia dell’arte, l’estetica, l’antropologia teatrale, i cultural studies – o ri-
spetto alle altre discipline contigue47. Nella fase iniziale la domanda che si impose fu
se il concetto di teatro fosse appropriato per definire la vasta gamma di “azioni per-
formative” presenti in culture diverse, e fu presto chiaro che il termine performance
era molto più adatto per descrivere tali attività. Nello stesso tempo, Schechner – in-
sieme con altri studiosi di performance, teatro e danza come Michael Kirby, Barbara
Kirshenblatt-Gimblett, Brooks McNamara, Marcia Siegel, ecc. – in ambito accade-
mico tentava di estendere il campo delle ricerche e anche delle attività pratiche della
performance, del teatro e della danza al di là delle definizioni classiche, privilegiando
i legami con le avanguardie storiche e con la neoavanguardia americana. Schechner
all’epoca lavorava nel Department of Drama della Tisch School of the Arts della
New York University (che nel 1980 è diventato Department of Performance Stu-
dies). Il dipartimento non era popolato solo da artisti come Allan Kaprow, Jerzy
Grotowski, Eugenio Barba, Laurie Anderson, Richard Foreman, Robert Wilson,
Augusto Boal, Julian Beck e Judith Malina, Trisha Brown, Steve Paxton, Yvonne
Rainer, Richard Foreman, Julie Taymor, Spalding Gray, ma anche da teorici come
Erving Goffman, Clifford Geertz, Collin Turnbull, Victor ed Edith Turner, Herbert
Blau, Deborah Jowitt, Phillip Zarilli, Peggy Phelan, Joseph Roach, Diane Taylor,
Carl Weber, che tutti partecipavano ai corsi accademici secondo varie modalità,
usando sempre come descrittore di base il sintagma “performance come ricerca”.
In seguito, negli anni Ottanta, i performance studies vengono scossi dalla gene-
rale “esplosione teorica” – scaturita dalla teoria critica francese degli anni Sessanta e
Settanta, diffusasi rapidamente nel contesto accademico nord-americano. In quel
periodo, le tendenze più recenti dello strutturalismo e della semiotica, come anche i
passi iniziali della teoria postcoloniale e di quella postfemminista, degli studi gay,
lesbici e queer, ossia i gender studies, germinano parallelamente allo sviluppo delle
nuove idee in antropologia, filosofia occidentale e orientale, estetica, storia, teoria del
teatro, cultural studies. È il momento in cui gli studiosi di teatro si interessano allo
sviluppo delle forme artistiche che si trovano tra “l’arte” e “la vita” (happening, ritua-
li, para-teatro), e guardano anche alle somiglianze tra il lavoro degli artisti europei e
47
Hanno dato la loro versione della nascita dei performance studies Schechner, Joseph
Roach, Marvin Carlson e Peggy Phelan. Cfr. Gli anni Sessanta, TDR e i Performance Studies…,
quivi, pp. 49-79. Cfr. anche J. Roach, Theatre Studies/Cultural Studies/Performance Studies, cit., pp.
33-41; M. Carlson, Performance: A Critical Introduction, London-New York, Routledge, 1996; P.
Phelan, Introduction, in The Ends of Performance, a cura di P. Phelan-J. Lane, New York, NYU
Press, 1999, pp. 1-9.
americani e dei performer tradizionali delle società asiatiche e di quelle africane,

innestando una sorta di scambio bidirezionale di rituali, tecniche performative e
metodi pedagogici tra le culture del primo, del secondo e del terzo mondo.
Nonostante il loro carattere pionieristico negli anni Ottanta, soprattutto nel
promuovere l’apertura della disciplina e nel sollecitare i legami metodologici tra la
scienza, la teoria e la prassi artistica, i performance studies, per molto tempo ancora,
non accettano il fondamentale cambiamento epistemologico che l’esplosione teorica
ha prodotto nel campo delle discipline umanistiche. Sebbene nella maggior parte
delle ricerche nate in quest’ambito nel corso degli anni Ottanta siano stati introdotti
nuovi interessi teorici (per i mass media, per la cultura popolare, per l’interculturali-
tà, ecc.) e nuovi metodi di ricerca (archeologia delle scienze umane, costruttivismo,
ecc.), la base epistemologica dei performance studies è rimasta praticamente identi-
ca. Tuttavia, a metà degli anni Novanta la piattaforma epistemologica dei perfor-
mance studies subisce ancora una volta dei cambiamenti significativi. Oltre al fatto
che i performance studies fanno la propria comparsa in altre regioni del mondo –
per esempio l’Europa dell’Est e la Germania – che si aprono alle metodologie del
post-strutturalismo, dei cultural studies, delle teorie linguistiche, della psicoanalisi,
del post-femminismo, dei queer studies, dei gender studies, degli studi postcoloniali,
degli studi dei media ecc., viene operato un cambiamento di rotta anche sul piano
della metodologia scientifico-teorica, portata a svilupparsi in direzione del costrutti-
vismo non universale. A tutto ciò contribuisce la diffusione dei performance studies
in regioni geopolitiche fino ad allora escluse (Africa e sud America), la loro sempre
più stabile accademizzazione e la comparsa di un gran numero di nuovi teorici for-
matisi nelle aree disciplinari e artistiche del cinema, della danza, dei visual studies,
dei memory studies, dei trauma studies. Grazie a questi cambiamenti e progressi,
nell’ultimo decennio si arriva all’espansione dei performance studies, che ora svilup-
pano una delle piattaforme teoriche più critiche di ogni forma dello spettacolo e del-
la cultura nel contesto socio-politico globale e non solo nord-americano.
La metafora della “cultura come performance” inizia la propria ascesa, così
come la svolta performativa nelle arti. Negli anni Cinquanta viene anche coniato il
concetto di performativo, che John L. Austin introduce nella filosofia del linguaggio a
scapito del termine performatorio (performatory). Austin si fa autore di una scoperta
rivoluzionaria per la filosofia del linguaggio, secondo la quale a) gli enunciati lingui-
stici non si limitano a descrivere uno stato di cose e ad esporre un fatto ma compiono
anche azioni, e b) oltre agli enunciati constativi, esistono anche quelli performativi:
l’enunciazione, in questi casi, non soltanto dice qualcosa ma esegue proprio l’azione
di cui parla48. Da quel momento in poi viene dunque confermato un fatto già noto:
48
Cfr. R. Schechner, Performativity, in Performance Studies… cit., pp. 123-25; E. Fischer-
Lichte, Estetica del performativo. Una teoria del teatro e dell’arte, trad. it. di T. Gusman, Roma,
Carocci, 2015, pp. 41-66.
INTRODUZIONE 29
l’azione del parlare possiede una forza capace di cambiare il mondo e può operare le
trasformazioni. Secondo la studiosa tedesca Erica Fischer-Lichte anche il fatto che i
termini performance e performativo derivino dal verbo to perform appare significati-
vo: la performatività porta allo spettacolo o, per meglio dire, si manifesta e si realizza
nella spettacolarità delle azioni performative, così come la spinta performativa indu-
ce le arti a realizzarsi in spettacoli e come spettacoli, o meglio a manifestarsi in nuo-
ve forme d’arte, come la performance art o l’arte di azione. Secondo Fischer-Lichte
si è mostrato così opportuno fondare una “estetica del performativo” proprio sul
concetto dello spettacolo. Ciò significa che alle teorie del performativo esistenti viene
aggiunta una nuova teoria estetica della performance/spettacolo. La studiosa am-
mette che, invece di fare riferimento singolarmente ai diversi approcci che si sono
sviluppati negli ambiti della sociologia, etnologia, antropologia, o della teoria gene-
rale della cultura, sembra più produttivo il riferimento a un’estetica del performati-
vo, che punti cioè a ritornare a quelle che devono essere considerate come le prime
teorizzazioni del concetto di spettacolo, ossia alla scienza dello spettacolo emersa in
seno alle avanguardie storiche49. Inoltre, la comparsa di un gran numero di teorici e
artisti, ovvero di teorici/artisti (in primis Richard Schechner, Laurie Anderson, Me-
redith Monk, Hélène Cixous, Jean-Luc Godard, Jérôme Bel, ORLAN, Anne Teresa
de Keersmaeker, ecc.) sulla scena artistica e teorica della seconda metà del XX e
all’inizio del XXI secolo rappresenta un nuovo afflusso dell’avanguardia nella prati-
ca della performance. Dal momento che questi artisti hanno tentato di spiegare lo
sviluppo delle proprie estetiche in riferimento alla svolta performativa, tutte le arti
hanno modificato il concetto di performance e di performativo avvicinandosi a una
teoria discorsiva, cioè a una situazione di condivisione della ricerca attraverso le ar-
gomentazioni critiche all’interno di qualsiasi forma dello spettacolo.
La performance art, le arti performative, lo spettacolo teatrale non sono sola-
mente atti di rappresentazione, ma anche luoghi dell’incontro reale, quindi lo spa-
zio in cui si verifica un’intersezione unica tra la rappresentazione “organizzata” (a
volte estetica) e la vita (reale) quotidiana. Questo introduce anche la “materialità
della performance” che è ancora riconoscibile nel teatro e nelle altre arti performati-
ve (la partecipazione di persone in carne e ossa: i performer e gli spettatori, gli opera-
tori di scena, l’organizzazione, la direzione, il lavoro dello staff tecnico, i mezzi ma-
teriali, ecc.), oppure quello che Fischer-Lichte definisce come la co-presenza corpo-
rea di attori e spettatori. Ciò che rende unica la performance è che l’atto della perfor-
mance/realizzazione della performance e l’atto della sua ricezione si svolgono come
un’attività reale qui e ora. La performance è quindi una parte della vita che i perfor-
mer e gli spettatori trascorrono insieme e condividono nello stesso spazio nel quale si
svolge la realizzazione e la ricezione della performance. L’emissione e la ricezione
dei segni e dei segnali avvengono contemporaneamente e lo spettacolo nasce da
49
Cfr. E. Fischer-Lichte, Estetica del performativo… cit., pp. 51-2.
quest’incontro, da questo confronto, da questa interazione50.

Inoltre, negli ultimi anni, il trionfo del “paradigma digitale” ha alterato la moda-
lità percettiva: la percezione simultanea e multi-prospettica sta sempre più sostituen-
dosi alla percezione tradizionale, lineare e consequenziale. La mediatizzazione e la
globalizzazione della società, come anche la circolazione continua delle immagini,
contribuiscono al formarsi di una percezione più superficiale e generale che sostitui-
sce il modo più concentrato e profondo di percepire – ossia contemplare/leggere – il
testo/l’immagine. Sotto la crescente pressione dei “poteri uniti” dei nuovi paradigmi,
il discorso della performance si stacca da quello teatrale, ma nel contempo gli si avvi-
cina rispetto alla funzione che svolge nella cultura osservata nel suo complesso. Nel
corso degli anni Novanta, Peggy Phelan e Philip Auslander introducono il concetto
di liveness, creando una nuova dicotomia tra spettacolo dal vivo e spettacolo mediatiz-
zato, che per loro rappresentava una questione quasi ideologica. Mentre Phelan attri-
buiva alla performance dal vivo l’autenticità e una capacità sovversiva e superiore al
performer mediatico, Auslander trovava superata la questione, perché la performance
“dal vivo” sarebbe già da tempo confluita e dissolta nella performance mediatizzata51.
L’eterogeneità delle varie performance scuote le certezze metodologiche che dovreb-
bero dare sostegno alle causalità generali dello sviluppo dell’arte dal vivo.
Nei performance studies bisognerebbe accettare la coesistenza di concetti diver-
genti nei quali non è un unico paradigma a prevalere. La teorizzazione più attuale
di questa tematica è stata sviluppata da Jon McKenzie nel suo libro Perform or Else,
in quanto tentativo di fondare una teoria generale della performance52. La teorizza-
zione di McKenzie non si limita a un tipo di performance, ma prende in considera-
zione e distingue le modalità particolari e specifiche d’uso/significati di questo con-
cetto su diversi piani sociali. A partire dalla performance e dal performativo, egli defi-
nisce diversi piani della performance, che analizza considerando tre livelli paradig-
matici di performance: istituzionale, tecnologico, culturale, e considerando tre bloc-
chi concreti di performance (performativi, discorsivi o performance realizzate)53.
McKenzie prende in considerazione l’efficacia sociale di una performance culturale
e della sua sfida nei confronti della società contemporanea, specialmente in relazio-
ne all’analisi di questo aspetto nell’ambito dei performance studies. Egli colloca que-
sti concetti all’incrocio tra gli usi sociologico-antropologico-etnologici del teatro co-
me modello formale dell’analisi dei rituali e della vita quotidiana, e gli usi liminali
dei rituali come modello funzionale con il quale gli artisti e i teorici sfidavano la con-
cezione tradizionale del teatro occidentale. La performance, in quanto nuova forma
50
Ivi, p. 67.
51
Si vedano: P. Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, London-New York,
Routledge, 1993; e P. Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, London-New York,
Routledge, 1999.
52
Cfr. J. McKenzie, Perform or Else. From Discipline to Performance, London-New York,
Routledge, 2001.
53
Ivi, p. 19.
INTRODUZIONE 31
di efficacia sociale posta all’incrocio tra teatro e rituale, all’inizio privilegia il corpo,
cioè l’esibizione dal vivo e la presenza, che vengono sostituite, sotto l’influenza delle
nuove piattaforme teoriche, con le problematiche della testualità (politica, pratiche
discorsive, rappresentazione), che negli anni Ottanta e Novanta diventano il punto
nodale della sfida lanciata dalla performance culturale rispetto alla propria efficacia e
alla propria ricerca. Seguendo il passaggio dal teatro alla teoria, e successivamente
anche affrontando il problema critico della “normatività liminale” – e normatività
della performance – all’interno della pratica della performance e dei performance
studies, McKenzie presenta il concetto di performance culturale come una proble-
matica del tutto attuale della società e della cultura occidentali, ossia del “mondo
postindustriale e postcoloniale”. Con questa svolta si apre un vasto campo per la
considerazione delle arti performative e della performance all’interno del concetto di
contemporaneo e postmoderno, ovvero “dell’arte nell’epoca della cultura”, dove l’o-
pera artistica perde la propria esclusività e la propria aura modernista e viene osser-
vata in quanto artefatto culturale.
Dalle Ferite autoinflitte al 9/11

In questi due saggi, Schechner si chiede perché oggi esista una forte attrazione
verso il trauma, il desiderio di infliggersi dolore. Di sicuro esistono motivi sia nell’ar-
te (le performance artistiche di autolesionismo) sia nella teoria (i trauma studies)
dove persiste una profonda delusione legata alla cultura postmoderna, sia nella vi-
sione convenzionale della realtà, come se il reale fosse restituito in chiave traumatica
(H. Foster). Uno degli esiti della cultura contemporanea per molti è che la verità
risieda nel soggetto traumatico o ripugnante, nel corpo malato o ferito. Di sicuro, il
corpo è la forma visibile delle testimonianze importanti che conducono al reale, alla
verità, contro le regole normative e artistiche. Nell’autolesionismo non si tratta sol-
tanto di una prassi della differenza spinta contro l’indifferenza, piuttosto si tratta di
una prassi dell’alterità spinta verso l’irruzione del reale. Che cosa rappresenta l’arte
dell’autolesionismo: un rifiuto del potere, o la sua reinvenzione? Infine, l’autolesio-
nismo è una pratica che va oltre la liberazione oppure è la via usata dai falsi santi
contemporanei per ottenere la grazia? Oppure si tratta di una protesta contro le so-
cietà sovrasviluppate dove la vita si presenta come un immenso accumulo di segni di
piacere e di felicità? Sul piano della teoria della performance, questi atti mettono alla
prova i limiti della rappresentazione, perché non sono mimetici, il sangue vero scor-
re realmente, i performer non fingono. Carol Martin ribattezza queste nuove/
vecchie forme come “teatro del reale”, anche se lei intende le performance basate su
fatti reali, mentre Schechner parla delle performance fatte nel loro svolgersi qui ed
ora. Il “reale” di Martin è un incontro tra passato e presente54, mentre il “reale” degli
Cfr. Dramaturgy of the Real on the World Stage, a cura di C. Martin, Basingstoke, Palgrave
54
Macmillan, 2010; cfr. anche C. Martin, Theatre of the Real, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2012.
artisti come Abramović, Burden, ORLAN, Franko B. ed altri, è nel presente, il loro
agire lascia il corpo segnato; la loro testimonianza è un’attività irriducibile. Per
esempio, Marina Abramović spesso sottopone il suo corpo a condizioni estreme du-
rante le sue performance e di questo testimoniano le cicatrici che la ricoprono, spesso
ancora doloranti. Comunque, Abramović dice che il dolore spirituale è più forte del
dolore fisico: «Sono due diversi tipi di dolore. Dopo quarant’anni di “lavoro” so che
cos’è, e come gestire, superare, il dolore fisico. Il dolore spirituale, con cui è più diffi-
cile confrontarsi, nasce dalla mente. Ecco perché le mie performance spesso hanno
più a che fare con l’emozione mentale che con quella fisica»55. Quello che il pubbli-
co sperimenta è comunque una fortissima emozione.
Stabilire quali tipi di realtà possano essere messi in scena e quali no, costituisca
un problema teorico importante, con conseguenze che vanno oltre l’estetica. «Fino-
ra, la tendenza fra i teorici della performance, me compreso, è stata di ampliare l’am-
bito della rappresentazione – prendendo alla lettera il concetto che “tutto il mondo è
un palcoscenico” e il concetto complementare di “performance nella/della vita quoti-
diana”»56. Ma le performance di autolesionismo, come anche la blood art e le modifi-
cazioni del corpo, pongono la teoria di fronte a un dilemma: ci sono, o dovrebbero
esserci, dei limiti? Secondo Schechner, se la realtà può essere definita come rappre-
sentazione, allora non ci sono limiti a quello che può essere legittimato “come arte”.
D’altra parte, se agli artisti, per legge o per convenzione, fosse vietato o anche solo
sconsigliato di compiere tale tipo di azioni, allora sarebbero le “autorità” – delle leggi
o della critica – che avrebbero il potere di fissare dei limiti. Ed ecco il dilemma: l’arte
e i rituali senza limiti ammettono alcune pratiche molto ripugnanti, come, per esem-
pio, la mutilazione genitale femminile. «Se diciamo, come molti fanno, che il fattore
determinante è il “libero arbitrio” e la “volontarietà” – se una persona vuole cucirsi le
grandi labbra, la si lasci fare – lo posso accettare, fino a un certo punto. Il punto è
decidere se una persona ha effettivamente la potestà che si presume che abbia, e ad-
dirittura quella che sostiene di avere»57. Ma se deve essere messa in discussione la
rivendicazione di un artista di aver formulato un’opinione indipendente, chi avrà la
sensatezza o la presunzione di decidere a favore dell’artista o contro? Chi deciderà
per l’artista?
Nel mondo di oggi profondamente condizionato dai media, c’è un desiderio
molto forte di “reale”: gli artisti, come la gente comune, vogliono essere autentici ad
ogni costo. Tagliarsi e sanguinare sono azioni ritualizzate, molto dolorose e quasi
sempre affascinanti. Sia nelle arti performative che nella cultura popolare si tende a
ridefinire l’esperienza, individuale e collettiva, in termini traumatici. Da una parte,
55
M. Abramović intervista in L. Zangarini, Marina Abramović. La sciamana galattica, in La
lettura, «Corriere della sera», n. 236, 3 giugno 2016, p 31.
56
R. Schechner, Ferite autoinflitte, quivi, pp. 149.
57
Ibidem.
INTRODUZIONE 33
nell’arte e nella teoria, il discorso del trauma prosegue la critica post-strutturalista del
soggetto, «perché in un registro psicoanalitico non c’è un soggetto del trauma; la
posizione è rimossa e in questo senso la critica del soggetto è più radicale»58. Secon-
do Gilles Lipovetsky, la soggettività del neo consumatore si afferma più nel rapporto
con se stesso che in quello con l’oggetto59. Dall’altra parte, nella cultura popolare,
invece, il trauma è trattato come un evento che garantisce il soggetto, e in questo
registro psicologico, il soggetto, per quanto disturbato, torna a essere il sopravvissuto
e un testimone. Senza dubbio, diventare un soggetto traumatico significa conquista-
re un’autorità assoluta, perché uno non può sfidare il trauma di un altro: può soltan-
to crederci, commuoversi e identificarsi con esso o meno. Il soggetto viene rimosso
ed elevato allo stesso tempo nel discorso sul trauma, magicamente risolvendo due
imperativi contraddittori della cultura odierna: le analisi decostruttive e la politica
dell’identità. «La strana nascita dell’autore, la condizione paradossale di un’autorità
assente, è una svolta significativa nell’arte contemporanea, nella critica e nella politi-
ca culturale. Qui il ritorno del reale incontra il ritorno del referenziale»60. Quindi,
quello che Schechner vede negli atti di autolesionismo in una cultura postmoderna,
della società imperiale, è un forte desiderio di essere presenti e visibili. La presenza
del corpo reale sfida lo spettacolo della società imperiale e dei segni non referenziali.
Anche se queste prassi di autolesionismo non sono recenti, comunque oggi hanno
raggiunto un nuovo livello di dolore-piacere ossimorico.
In modi diversi, l’identità è il vero enigma del soggetto per quanto riguarda la
sua immagine corporea, i suoi altri culturali e le sue protesi tecnologiche. Come me-
ravigliarsi che tale soggetto sia spesso disfunzionale, sospeso tra una prossimità osce-
na e una separazione spettacolare? Schechner ha in mente le trasformazioni tecno-
logiche che Guy Debord ha visto negli anni Sessanta e che Walter Benjamin ha an-
ticipato negli anni Trenta. Nel discorso sulla tecnologia i termini attribuiti a questi
momenti descrivono una totalità ideologica: l’età della riproduzione meccanica degli
anni Trenta, l’età della riproduzione mediatica degli anni Sessanta, e l’età della rivo-
luzione cibernetica degli anni Duemila. Schechner si rende conto che il nostro mon-
do mediale ci mette psico-tecnologicamente in connessione diretta con gli eventi geo
-politicamente lontani, ci connette e disconnette simultaneamente, cosicché com-
prende sia gli effetti immaginari della società dello spettacolo di Debord sia la sua
ramificazione postmoderna della società imperiale.
L’11 settembre 2001 Schechner ha visto il crollo delle Torri Gemelle dal suo
terrazzo; ma allo stesso tempo ha seguito lo stesso evento sulla televisione, andando
avanti e indietro tutto il tempo: «Era terrificante; era sublime; era orribile; era bello».
58
59
Cfr. G. Lipovetsky, Una felicità paradossale. Sulla società dell’iperconsumismo, Milano, Raf-
faello Cortina, 2007, p. 108.
60
È diventato così un testimone più che uno spettatore di quell’evento, incredulo che
quella cosa terribile stesse “accadendo” proprio a lui.
Quello che vedevamo e sentivamo in televisione erano spiegazioni e razionalizza-

zioni che descrivevano e davano forma alle reazioni, raccontando gli eventi e dando
istruzioni su come ‘noi’, i destinatari, dovevamo reagire. […] Mentre guardavo sia
di persona sia in televisione, sapevo che, non importa cos’altro potesse essere, io
stavo facendo esperienza di uno spettacolo, di un “film in diretta”, “dell’accadere
della vera storia”, ecc.61
Schechner descrive l’effetto paralizzante delle immagini, l’immedesimazione

completa con la TV che ha delocalizzato, desincronizzato, deregolato lo spazio-
tempo dell’evento accaduto di fronte ai suoi occhi. Uno stato che indica anche un
«fremito di tecno-maestria» della semplice percezione umana che diventa «una visio-
ne da super-macchina, capace di vedere ciò che distrugge e di distruggere ciò che
vede», ma anche il fremito di una dispersione immaginaria dello stesso corpo, della
soggettività della persona che guarda62. Si raggiunge a questo punto uno stato di
“tecno-sublime”, anche al livello di massa, poiché simili eventi sono “mediati” mas-
sicciamente e producono una collettività psichica, una specie di polis, che si definisce
anche in opposizione all’alterità culturale, sia interiore che esteriore. La si potrebbe
dire una polis mass-mediata convocata intorno ad una catastrofe, ma anche indicata
come soggetto traumatico63. Secondo Michael Hardt e Antonio Negri, nella società
imperiale lo spettacolo occupa uno spazio virtuale o, rigorosamente, un non luogo
politico. Lo spettacolo viene unificato e diffuso in un modo tale che è impossibile
distinguere tra un dentro e un fuori – naturale o sociale, privato o pubblico64. Queste
sono alcune delle categorie che si stanno manifestando oggi: la perdita della separa-
zione spazio-temporale prodotta dalla mediazione, la separazione morale (il para-
dosso di attrazione/disgusto ed empatia/sadismo) e la frantumazione dell’immagine
del corpo. «C’era compassione e ansia, ma nulla che si avvicinasse a una catarsi tra-
gica di “pietà e terrore” in piena regola»65. Tale reazione – scrive Schechner – arrivò
più tardi, ricordando gli eventi e vedendoli e rivedendoli nel teatro della sua mente.
Il saggio di Schechner tende a esaminare filosoficamente la dimensione dell’ir-
rappresentabilità e dell’orrore, cercando di portare alla luce l’eccesso di un evento
come quello dell’11 settembre in cui oltre alla distruttività nichilistica della violenza
61
R. Schechner, 9/11come arte d’avanguardia, quivi, pp. 177-78.
62
63
Per esempio, Hal Foster parla di questa situazione nel suo saggio, Death in America, in
«October», 75, 1996.
64
M. Hardt-T. Negri, Impero. Il nuovo ordine della globalizzazione, Milano, Rizzoli, 2002,
p. 161.
65
R. Schechner, 9/11 come arte d’avanguardia, quivi, p. 177.
INTRODUZIONE 35
massificata, si è introdotto anche il sentimento della compassione globale che ha

unito tutto il mondo.
È altrettanto vero che quelle stesse immagini, mentre conducevano al limite estre-
mo il cinismo televisivo “in diretta” […] sono riuscite a esporre lo spettatore a un
sentimento di vulnerabilità e di compassione […]66.
Schechner invece si è ispirato alla “scandalosa” affermazione di Karlheinz Stoc-

khausen che chiamò la distruzione delle Torri Gemelle la «più grande opera d’arte
immaginabile dell’intero universo»67, un’affermazione che fu accolta con rabbia e
disgusto globale. Per Schechner, invece, questo commento fu la spinta a farsi una
domanda estetico-filosofica: se questo evento si potesse considerare arte, e se sì, se lo
si potesse allora interpretare nelle categorie estetiche esistenti per renderlo più com-
prensibile. Secondo Schechner, la gente s’irritò con Stockhausen perché questi riven-
dicava per l’arte un’importanza pari a quella della politica. Proprio perché Stockhau-
sen poneva l’11 settembre nel contesto del mondo dell’arte, il suo commento suscitò
una reazione veemente. Secondo Schechner, l’arte non è considerata una cosa seria
quanto la politica: «l’arte è gioco, l’arte è secondaria, una rappresentazione». Quello
che è accaduto il 9/11 appartiene agli eventi storici che «segnano un confine oltre il
quale l’esperienza estetica è destinata a modificarsi in modo irreversibile, o a diventa-
re altro»68. Infatti, l’arte si muove sempre nel dominio del sensibile, come forma
“inadeguata” di presentare il reale, mentre gli «interessi spirituali decisivi dell’uomo
storico (la religione, la morale, la politica)»69 tendono verso una irrefrenabile ricom-
prensione ideale, nel modo più vero e schierato. Qualche decennio prima, T.W.
Adorno aveva fatto un commento simile, quando aveva affermato che scrivere una
poesia dopo Auschwitz era un atto di barbarie70. Se Adorno avesse ragione, l’arte allo-
ra sarebbe chiamata a rispondere, in modo esplicito e diretto, a un’altra domanda: è
possibile ritenere l’arte all’altezza di un evento così traumatico? Ma, in realtà, Adorno
non hai mai posto la domanda in questi termini, ma piuttosto come paradosso:
L’opera d’arte deve saper disdire quanto ha di più proprio, impegnandosi tuttavia a
ripristinarlo in questa medesima disdetta, che dunque non può essere una semplice
negazione e dev’essere, piuttosto, una “negazione determinata”: un modo di
66
M. Guerri, recensione apparsa sulla rivista «Segni e comprensione», n. 66, 2008, al libro di
M. Carbone, Essere morti insieme. L’evento dell’11 settembre 2001, Torino, Bollati Boringhieri, 2007.
67
K. Stockhausen citato in R. Schechner, 9/11 come arte d’avanguardia, quivi, p. 154.
68
P. Montani, Introduzione, in L’estetica contemporanea. Il destino delle arti nella tarda moder-
nità, a cura di P. Montani, Roma, Carocci editore, 2004, p. 11.
69
G.W.F. Hegel, Lezioni di estetica. Corso del 1823, Roma-Bari, Laterza, 2000, p. 34.
70
Cfr. T.W. Adorno, Prismi. Saggi sulla critica della cultura [1972], Torino, Einaudi, 2011,
p. 22.
“rappresentare” nella sua verità – cioè negandolo – il mondo in cui Aushwitz è

stato, ed è ancora possibile71.
Secondo Adorno, la profondità dell’arte «si misura dalla sua capacità di sottoli-
neare, attraverso la conciliazione che sua legge formale fa delle contraddizioni, e
anzi propriamente attraverso questa, la loro reale inconciliatezza»72.
Per quali ragioni estetiche e filosofiche occorre tornare a pensare all’immagine
delle Torri Gemelle che crollano trasformandosi in Ground Zero? Secondo Schech-
ner si tratta di un “evento tragico che si avvicina alla tragedia greca” che si è svolta
davanti a una polis allargata al mondo intero: questa è la peculiarità dell’evento
dell’11 settembre 2001, con tutti gli interrogativi sulle emozioni tragiche e sulle impli-
cazioni politiche, sociali ed estetiche. Secondo Jürgen Habermas, quell’episodio tragi-
co ha rappresentato una svolta nella storia del mondo: l’11 settembre è il «primo
evento storico mondiale in senso rigoroso»73, il primo “naufragio” in cui gli spettatori
sono diventati tutti naufraghi. L’11 settembre fu un evento principalmente d’impatto
visivo e questo era stato previsto nel progetto dei terroristi. Habermas ha sottolineato
che l’11 settembre fu il primo evento che si è iscritto immediatamente nella storia
mondiale letteralmente sotto gli occhi del pubblico di tutto il pianeta. L’essenza dell’11
settembre è di essere stata una tragedia in diretta, che ha portato tutto il mondo a con-
dividere la stessa esperienza a partire dalla condivisione delle stesse immagini74.
Dal punto di vista dei performance studies, l’attacco al World Trade Center fu
una “performance”: pianificata, provata, messa in scena, che mirava a ferire gli
Stati Uniti materialmente e a colpire e infettare l’immaginazione. «La distruzione
di due edifici iconici, e l’assassinio di così tante persone in un colpo solo, mirava a
lanciare un messaggio molto specifico sull’audacia della jihad e la vulnerabilità
degli Stati Uniti»75. Fu una performance, certo, ma fu arte? Secondo Schechner,
l’attacco potrebbe essere interpretato come l’attuazione dei concetti di base e degli
impulsi che hanno segnato l’avanguardia, come i manifesti delle azioni futuriste,
anarchiche e delle altre avanguardie; distruttivo come gli Azionisti di Vienna; im-
ponente e spettacolare come gli edifici e i paesaggi avvolti dai teli giganteschi di
Christo e Jeanne-Claude. Per gli oppositori di Al-Qaeda, l’11 settembre era “arte
cattiva” in senso etico e morale. Era anche “arte illegale” dal punto di vista del di-
ritto internazionale perché aveva come bersaglio i civili. Tuttavia Schechner si ac-
corge che questa sorta di analisi potrebbe essere anche perversa, essendo non solo
irrispettosa nei confronti dei morti e dei feriti, ma anche perché compromette ciò
71
P. Montani, Introduzione, in L’estetica contemporanea…cit., p. 12.
72
T.W. Adorno, È serena l’arte, in Id., Note per la letteratura, Torino, Einaudi, 2012, pp. 229-30.
73
J. Habermas citato in G. Borradori, Philosophy in a Time of Terror, Chicago, Chicago Uni-
versity Press, 2003, p. 28.
74
Ibidem.
75
R. Schechner, 9/11 come arte d’avanguardia, quivi, p. 172.
INTRODUZIONE 37
che l’arte è, o dovrebbe essere. Già solo per averlo scritto, Schechner confessa di
sentirsi molto a disagio, respingendo il suo ragionamento che lo ha condotto a una
posizione che abitualmente ricusa eticamente. Invece di rifiutare nel modo più
assoluto il pensiero fanatico di Stockhausen che concludeva che anche «gli artisti a
volte provano a superare i limiti di quanto è fattibile e concepibile, per darci una
scossa, per aprirci a nuovi mondi […]», Schechner giustifica Stockhausen e vuole
andare oltre: «come i terroristi, gli artisti seri sono sempre fanatici», però, diversa-
mente dai terroristi, «gli artisti seri non hanno ancora raggiunto i più alti livelli
dell’arte»76.
Stockhausen vide nell’11 settembre una manifestazione dell’arte come vita –
arte come azione, non come rappresentazione – teorizzata già da Allan Kaprow nel
1983: «L’arte come arte ritiene che l’arte sia separata dalla vita e da tutto il resto,
mentre l’arte come vita ritiene che l’arte sia connessa alla vita e a tutto il resto»77. In-
vece, «l’arte come vita di Kaprow è corroborante, costruttiva e meditativa», conclude
Schechner, mentre l’11 settembre, sempre che si tratti d’arte, opera distruttivamente,
sul lato oscuro, producendo quello che Kant, nel tardo Settecento, riteneva “un ol-
traggio all’immaginazione”, ossia un “piacere negativo”. L’11 settembre è troppo
recente, troppo pregno di dolore e distruzione, troppo parte di una storia non con-
clusa. «Noi rifiutiamo la possibilità che l’11 settembre possa essere arte perché tanta
della nostra gente è stata uccisa e ferita, e perché è stato violato lo spirito nazionale e
culturale»78. Dalla nostra prospettiva umanistica, l’attacco è stato eticamente orribile:
sia nella ricezione che ha avuto che in quello che è accaduto dopo; a questo pensò
Stockhausen vedendo le rappresentazioni mediatiche dell’attacco. In un evento che
accade, gli artisti di ogni tipo, artisti visivi, artisti della performance, scrittori, possono
“fare” di tutto con quanto è accaduto, ma le loro opere sono opere di riflessione. Arri-
vano dopo gli eventi crudi e non mediati. L’11 settembre è diverso perché era mediato
sin dall’inizio e lo era intenzionalmente – era un evento mediatico sensazionale, uno
spettacolo di vita reale. In quanto tale, esiste sia nel regno della propaganda politica,
sia nel regno estetico – ed esisteva in quanto tale mentre stava accadendo. Questa sua
qualità di momento presente è fondamentale. Essa non annulla le rappresentazioni
successive ai fatti: i documentari, le drammatizzazioni, i film, gli scritti, i racconti di
prima mano e le celebrazioni commemorative che vennero dopo, ma erano tutti ma-
teriali integrativi dell’attacco stesso, che era già mediatizzato mentre accadeva. È que-
sto evento originario che è, paradossalmente, sia «l’11 settembre in sé», sia «l’11 set-
tembre come evento mediatico». Schechner compie la sua esplorazione non per avva-
76
F. Lentricchia-J. McAuliffe, Crimes of Art + Terror, Chicago, University of Chicago Press,
2003, p. 100.
77
A. Kaprow, The Real Experiment [1983], in Id., Essays on the Blurring of Art and Life,
Berkeley, University of California Press, 2003, p. 201.
78
R. Schechner, 9/11 come arte d’avanguardia, quivi, pp. 174-75.
lorare le azioni dei terroristi o per offendere la memoria dei morti e dei feriti, ma per
dimostrare che il terrorismo, nelle proporzioni dell’11 settembre, lavora – come arte –
più sugli stati mentali e sui sentimenti che sulla distruzione fisica.
Per Schechner, l’11 settembre è un esempio di ciò che Kant ha chiamato il su-
blime, che suscita negli spettatori le tragiche emozioni aristoteliche di pietà e terrore.
«Il piacere del sublime non è tanto una gioia positiva, ma piuttosto contiene meravi-
glia e stima, cioè merita di essere chiamato un piacere negativo […] violento contro
l’immaginazione stessa, nondimeno però soltanto per essere giudicato tanto più su-
blime, quanto maggiore è tale violenza»79. Kant discute del sublime principalmente
in relazione alle manifestazioni naturali: «la natura suscita soprattutto l’idea del su-
blime nel suo caos, nel suo maggiore e più selvaggio disordine e nella devastazione,
quando però presenti insieme grandezza e potenza»80. Schechner avverte che non si
tratta di una semplice analogia, ma di un’identità costatabile fin nei dettagli. La cata-
strofe e il sublime implicano un medesimo stato d’animo. Il sublime scaturisce
dall’inclinazione a cogliere nella natura un’immagine di ciò che nella natura esula, è
il sentimento provocato in noi dalla grandezza del mondo. Considerata nella sua
totalità, la natura è “grande al di là di ogni comparazione”, incommensurabile ri-
spetto all’estensione e alla durata dei fenomeni sensibili. Il sublime è il sentimento
provocato in noi dalla potenza del mondo. Si tratta di una potenza irresistibile, alla
quale siamo esposti senza rimedio, perfettamente indifesi. In linea di principio, nulla
possiamo per sventare le minacce della natura, i colpi della sorte, il dolore. È stato
spesso osservato come la questione del sublime introduca il tema dell’irrappresenta-
bile al centro dell’estetica moderna81. «La modernità concepisce l’immaginazione
come una facoltà che rappresenta, che mette in immagine, ma la concepisce anche, e
inseparabilmente, come una facoltà che trascende la rappresentazione e piuttosto
“presenta”, rende in qualche modo “presente” quello che “c’è dell’irrappresentabi-
le”»82. Le idee estetiche per Kant sono quelle rappresentazioni dell’immaginazione
che «danno occasione a pensare molto» senza che però una qualche opinione deter-
minata, cioè un concetto, possa essere loro adeguata, e, di conseguenza, le idee esteti-
che sono rappresentazioni dell’immaginazione che nessuna lingua può perfetta-
mente esprimere e rendere comprensibili83. Le idee estetiche non solo indicano un’il-
limitata sovrabbondanza della forma sensibile e dell’immaginazione nel processo di
79
I. Kant, Kritik der Urteilskraft [1790], trad. it. A. Gargiulo, Critica del giudizio, Bari, Later-
za, 1970, p. 92.
80
Ivi, p. 96.
81
Pietro Montani ha notato come tale questione sia stata affrontata da Lyotard in più occa-
sioni. Si veda a tal proposito J.F. Lyotard, Leçons sur l’analitique du sublime, Paris, Galilée, 1991;
cfr. anche Id., Anima Minima, Nuova Pratica editrice, 1995; citato in P. Montani, Introduzione, in
L’estetica contemporanea…, op. cit., 2004, p. 15.
82
Ibidem.
83
Cfr. I. Kant, Critica della facoltà di giudizio, Torino, Einaudi, 1999, pp. 148-55.
INTRODUZIONE 39
unificazione concettuale, del discorso intellettuale e dei significati linguistici, ma

danno anche la possibilità al pensiero e al linguaggio di espandersi e riorganizzarsi.
Questa riorganizzazione potrebbe essere definita come una particolare forma di
piacere, il piacere dell’interpretazione e della comprensione (Ubersfeld) colta allo
stato nascente: in altri termini, Kant non ha mai concepito l’esperienza dell’opera
dell’arte come quieta contemplazione del bello, ma come un processo, come una
capacità «di rimettere in questione l’esistente rimodellandolo secondo nuove regole
di compressione sia sul versante produttivo sia sul versante ricettivo; la sua capacità
infine, di riconfigurare interminabilmente i rapporti tra l’irrappresentabile e la rap-
presentazione, l’indicibile e il linguaggio»84. Se torniamo al giudizio espresso da
Stockhausen (e anche da Schechner, per certi versi) sul crollo delle Torri Gemelle, ci
rendiamo facilmente conto dei difetti e dei limiti di una tale concezione. Non c’è
alcun dubbio che il “piacere” di questo momento non ha niente a che fare con il pia-
cere estetico, anche se negativo, ma che si tratta di una specie di pathos greco che atti-
ra il pensiero fin dentro l’orrore (come nel sublime) e cioè fino allo sforzo di pensare
l’impensabile. E tuttavia quest’esercizio, per tanti versi non adeguato, non soddisfa
Schechner fino in fondo, anzi lo disturba, perché l’orrore di quell’evento è stato
oscurato dalla questione della irrappresentabilità: diventa chiaro infatti che quell’e-
vento rimane estraneo al paradigma moderno dell’interpretazione dell’irrappresenta-
bile – perché allude piuttosto al paradosso di una testimonianza inattestabile – per il
quale invece siamo ancora largamente impreparati e sforniti di appropriati strumenti
concettuali. L’estetica di Kant non basta più e dobbiamo cercare altrove. Si tratta forse
di una “nuova” specie di arte profondamente alterata, tanto da non potersi più collo-
care nel quadro categoriale dell’estetica in senso postmoderno? Anche se l’estetica e
l’arte in senso moderno ci hanno per “lungo tempo addestrati”, e perfino abituati, al
compito di esprimere l’indicibile o di manifestare l’irrappresentabile, quello che sem-
bra rimettere entrambe in una condizione di fondamentale necessità è il compito
«etico di attestare l’inattestabile»85, andando oltre l’arte e l’estetica, arrivando all’etica,
perché senza la dimensione etica alcuni eventi inauditi non si possono analizzare.
In questo senso, Schechner si avvicina alle osservazioni di Adorno: lo sposta-
mento dall’irrappresentabile all’inattestabile non è senza conseguenze per la com-
prensione dello statuto dell’arte “dopo Auschwitz”. Se per Adorno Auschwitz rap-
presenta il punto di rottura con il regime rappresentativo della modernità e con la
funzione poetica dell’arte, anche Schechner nell’evento del 9/11 riconosce un fatto
storico che va ad incidere direttamente e irreversibilmente sullo stato della rappresen-
tazione e del piacere estetico, i quali devono sapersi ripensare sul piano etico della
forma86. La tesi principale di Adorno non era che dopo Auschwitz l’arte non potesse
84
P. Montani, Introduzione, in L’estetica contemporanea…, cit., p. 17.
85
Ivi, p. 20.
86
Ibidem.
esistere, ma che da quel momento le opere non all’altezza del compito etico estremo
posto da Auschwitz sarebbero state riassorbite nel meccanismo dell’industria cultura-
le e avrebbe prevalso il loro Warencharakter, che avrebbero continuato a sostenere la
produzione e riproduzione del mondo in cui Auschwitz è stato possibile ed ancora lo
è. Per Schechner il piacere estetico, anche nella forma più nobile di “un piacere della
comprensione”, ci ripugnerebbe se associato alla testimonianza dell’orrore. Per lui, la
cosa più importante è il valore etico dell’arte, che «sembrerebbe volersi emancipare
dal suo vincolo con la poiesis per farsi riconoscere in una più ardua funzione testimo-
niale, quella di “poter parlare unicamente in nome di un non poter dire”»87. In altre
parole, nella misura in cui gli attacchi dell’11 settembre furono un assalto riuscito
all’immaginazione, e Schechner ritiene che lo furono, furono un evento sublime. Ma
non è scandaloso considerare sublime un tale evento? Può l’orribile, proprio nel suo
dispiegarsi, essere sperimentato come arte? Tuttavia, come nel caso di Schechner
spettatore/testimone, esistono occasioni in cui ciò che è terribile non incute spavento
(come direbbe Kant, se ci troviamo al sicuro), e riusciamo a contemplare con distac-
co quello che succede davanti ai nostri occhi, elevandoci per un momento al di sopra
delle forze che di solito ci tengono in loro potere.
Lo stato d’animo così sperimentato, nel quale si mescolano la massima impotenza e

la massima padronanza di sé, rivela però una verità non contingente: l’indipenden-
za dell’Io morale rispetto ai condizionamenti fattuali, la sua partecipazione a una
“seconda natura sovrasensibile” nella quale “l’umanità della nostra persona” è sal-
vaguardata dalle coazioni del mondo88.
La sicurezza casuale si trasforma in sicurezza assoluta non appena scopriamo

«una facoltà di conservarci ben diversa da quella che può essere attaccata e messa in
pericolo dalla natura esterna»89. Perciò meglio essere “estetizzati” che “anestetizzati”
dagli orribili eventi di grande importanza storica. Per Schechner, essere estetizzati
significa una profonda intuizione del processo attraverso il quale molte persone assi-
milano eventi che sarebbero altrimenti difficili da mandar giù.
L’estetizzazione non è l’unica risposta a questo genere di eventi orribili eppure
affascinanti e “attraenti”, ma è una strategia. Un’altra risposta è farne arte – per prote-
sta, per timore, e a volte a sostegno di tali eventi. E ancora un’altra strategia, natural-
mente, è l’azione politica e militare. Lungi dal voler eliminare una reazione a favore
dell’altra, Schechner preferisce tenerle tutte in considerazione quando si parla dell’at-
tacco dell’11 settembre al World Trade Center. Comunque, si tratta di due direzioni
complementari poiché esse convergono in un solo scopo, quello di anestetizzare la
87
Ivi, p. 21.
88
P. Virno, L’idea di mondo. Intelletto pubblico e uso della vita, Macerata, Quodlibet, 2015, p. 25.
89
Ibidem.
INTRODUZIONE 41
memoria per includere l’11 settembre in una narrazione rassicurante, e forse per evi-
tare il lutto ed evitare l’elaborazione di questo lutto. L’anestesia ha a che fare con una
strategia di repressione. Secondo Judith Butler il dolore può essere considerato come
un’esperienza politica e non solo privata. Il dolore può avere dunque un valore di
esperienza collettiva condivisa. Secondo Butler, il dolore ci fa comprendere che siamo
tutti vulnerabili ed esso ci permette di immaginare una nuova idea di comunità90.
Il nuovo Terzo Mondo dei performance studies

Voglio scrivere di come i performance studies e
le arti della performance possano salvare il
mondo, o almeno aiutare a salvarlo91.
Schechner rileva che l’avanguardia conservatrice non ha messo in cantina la

neoavanguardia: molti di coloro che erano attivi negli anni Sessanta lo sono ancora
oggi, anche se il loro impatto è molto debole. Si tratta di un’epoca così vicina eppure
così lontana, in cui tanti credevano in quel genere di battaglie idealistiche, e che oggi
esercita un grande fascino. Grazie ai nuovi media, oggi si può rivivere quella passata
lotta come “rimessa in scena” (re-enactment) e “ri-performance”92. Schechner, per
anni, ha tenuto un corso all’università dedicato agli anni Sessanta, perché le opere
d’arte di quegli anni furono veramente eccellenti e durature. Le opere chiave degli
anni Sessanta sono state videoregistrate e poi digitalizzate; quindi oggi si possono
rivedere nei minimi dettagli. Tuttavia non si tratta di nuove interpretazioni ma di
rimesse in scena, come, per esempio, nel 2006 18 Happenings in 6 Parts di Allan Ka-
prow (1956), nel 2010 lo spettacolo al MoMA delle prime opere di performance art
firmate da Marina Abramović; e l’ultima ri-performance di Robert Wilson Lecture
on Nothing, un omaggio a John Cage, nel 2016; e così via. Le rimesse in scena non
sono mai un duplicato della prima volta, perché tutto è cambiato: il pubblico, le cir-
costanze sociali, e perfino la stessa opera, perché sono impegnati corpi diversi e
mentalità individuali diverse. Le opere ri-performate aprono una finestra su un pas-
sato sognato e immaginato, e la gente vive un’esperienza molto vitale. «I giovani di
oggi, e anche molti maturi opinionisti (critici, studiosi, insegnanti), sono affascinati
da questi sopravvissuti degli anni Sessanta»93.
90
Cfr. J. Butler, Giving an Account of Oneself, New York, Fordham University Press, 2005.
91
R. Schechner, Saremo noi il (Nuovo) Terzo Mondo?, quivi, p. 211.
92
Il sostantivo enactment e soprattutto il verbo to enact posseggono un doppio significato e
occorrono in inglese in un duplice contesto: estetico-teatrale nel senso di mettere in scena o esegui-
re una rappresentazione, e giuridico nel senso di promulgare una legge o anche rendere esecutivo,
un provvedimento, una risoluzione. Cfr. F. Deriu, quivi, p. 183, nota 3.
93
Questa situazione stimola Schechner a porre un’altra domanda: come mai gli
artisti degli anni Sessanta sono ancora importanti? E perché sono ancora attivi? Se-
condo lui, «il mondo non è progredito al punto da rendere irrilevanti le opere e le
idee degli anni Sessanta»94. Perciò, Schechner collega l’avanguardia del passato con i
movimenti degli attivisti di oggi, come Occupy Wall Street, e il mondo dell’arte dopo
il 9/11 con gli attivisti degli anni Sessanta; vede infatti l’arte della performance e gli
studi della performance come un’alternativa al mondo d’oggi, “il nuovo Terzo Mon-
do”. Non però come un’alternativa delle nazioni che si sono autorganizzate nel mo-
vimento del Terzo Mondo dei paesi non allineati, ma come un movimento degli
artisti e attivisti della cultura che nella performance vedono un’alternativa alle guer-
re, alla violenza, al terrore e, soprattutto, al capitalismo corporativo. In effetti, attra-
verso il paradigma della performance, i teorici dei performance studies riconoscono e
riflettono le tensioni e le particolarità del mondo odierno. Probabilmente, negli Stati
Uniti più che altrove, è necessario porsi e affrontare con grande forza le questioni
della differenza, delle lotte per i diritti civili e delle politiche identitarie di sesso, di
razza e di classe sociale: problemi che sono ancora aperti. Aderire al radicalismo teo-
rico e alla sperimentazione artistica come fa Schechner significa, nell’America d’ini-
zio secolo XXI, assumersi il compito di riattivare un’azione contro il potere, sia poli-
tico che economico. È un obbligo etico degli artisti, degli attivisti e anche dei teorici
sfidare le nuove polarità ideologiche ed economiche, e insieme la sconvolgente capa-
cità del libero mercato di assorbire tutto ciò che gli si para davanti. È una situazione
difficile più che mai, che richiede non solo un nuovo atteggiamento sperimentale
nell’arte, ma anche nuove forme di resistenza, per quanto possano essere utopistiche
in un paese che rimane sempre nuovo e plurale e dove esiste sempre la propensione
al cambiamento e al nuovo.
A partire dal secondo decennio del XXI secolo queste domande sembrano essere fon-
date; o senza senso. Naturalmente la performance ha luogo ovunque e può includere
qualsiasi cosa. Oppure no: e allora? “Cosa succede dopo?” non è più una domanda
rilevante – perché qualsiasi cosa può accadere, accadrà e potrà essere digerita95.
Perciò, per Schechner, i performance studies non rappresentano solo una nuova
disciplina accademica basata su procedimenti diversi che vanno dalla critica alla
creatività, ma anche una nuova prassi artistica che si avvicina alla teoria ponendo
l’accento sull’importanza della politica e dell’etica, per portarle all’altezza dei no-
stri tempi. I performance studies rappresentano un’opportunità per incentivare la
ricerca su vari paradigmi di pensiero, sapere e rappresentazione alternativi ai para-
digmi dominanti. Potremmo descrivere queste pratiche, parafrasando Deleuze e
94
Ibidem.
95
R. Schechner, L’avanguardia conservatrice, quivi, p. 122.
INTRODUZIONE 43
Guattari (1975), come un’arte minore, in cui soggetti che si trovano ai margini della
produzione e della circolazione del sapere si appropriano di strumenti e strategie
visive elaborati dalla cultura dominante. Se, infatti, una prassi artistica minore espri-
me la sua differenza a partire dal rapporto con la cultura dominante, è da questa
differenza che il punto di vista minoritario può immaginare e inventare le modalità
di una resistenza possibile.
Secondo Schechner, se i performance studies fossero arte, sarebbero arte d’a-
vanguardia. Senza dubbio i performance studies come disciplina sono inclini all’a-
vanguardia, al marginale, alle minoranze, al sovversivo, all’eccentrico, al queer, agli
oppressi, agli emarginati, agli immigrati, ecc. I performance studies ci chiamano
urgentemente a ripensare, in modo critico e creativo, che cosa stiamo diventando in
questo processo di metamorfosi dell’umanità96. Per il lavoro che svolgono, gli artisti,
attivisti e studiosi di oggi costituiscono, secondo Schechner, un nuovo Terzo Mondo
della performance.
Il Terzo Mondo di Nehru aveva una specifica collocazione geografica. Il nuovo

Terzo Mondo di oggi ha gente ovunque ma in nessun luogo è maggioranza. Quel-
lo che unisce il nuovo Terzo Mondo è una comunione d’intenti, una modalità di
analisi (sperimentale, se volete), e un senso di essere altro – di non essere gregari. Il
nuovo Terzo Mondo è incipiente, germinale, non ancora del tutto cosciente di sé. Il
nuovo Terzo Mondo ha bisogno di organizzarsi come “non-allineato”: né capitali-
sta, che sia di marca cinese o USA, né impulsivamente comunista/socialista, né
fondamentalista-religioso, che sia di tipo Islamico, Cristiano, Ebraico, Buddista o
altro. L’avanguardia di questo nuovo Terzo Mondo sono – e qui spero non mi
consideriate troppo presuntuoso – i teorici della performance e gli artisti che prati-
cano la ricerca sulla performance collaborativa; persone che sanno che agire pro-
fondamente è il modo per trovare e incarnare nuova conoscenza, rinnovare l’ener-
gia e che si relazionano sui fatti piuttosto che su base ideologica97.
Suona come un’ennesima utopia, ma una volta estratta dalla sua matrice uni-
versitaria, la teoria di Schechner può ancora offrire una capacità di decifrare nel di-
scorso dominante tutte le posizioni del potere e tutte le strategie d’imposizione delle
norme. La teoria di Schechner è il vecchio sogno di ogni accademico di una presa di
posizione teorica sull’arte, ed è esemplare del processo di cui è contemporanea di
messa in discussione di quanto resta di vitale. La sua teoria vede incarnata nell’acca-
demia e nelle arti performative la speranza che il discorso restituisca vita all’arte e arte
alla vita, che esso dia accesso a una forza vitale intatta che la logica mercantile e le
guerre e i cinismi ambientali hanno tentato di distruggere.
96
R. Schechner, Saremo noi il (Nuovo) Terzo Mondo?, quivi, pp. 211-227.
97
Ivi, p. 221.
Infine, non bisogna dimenticare l’autentica dimensione politica che la sua teo-
ria manifesta, come accade nel caso di ogni pensiero radicale o radicalizzato: il sogno
che l’arte davvero possa cambiare qualcosa, che la teoria possa avere un impatto fuo-
ri dalle accademie e che possa influenzare un cambiamento di paradigma. Ma anche
in questo senso Schechner è un teorico diverso dagli altri: si chiede senza tregua
quanto abbiano ricevuto in eredità i giovani artisti e teorici marginalizzati dalla sto-
ria insieme ai vecchi membri della neoavanguardia che si sono ritirati, davanti alla
politica del potere e al mercato, da tutte le battaglie perse per sopravvivere. Nella sua
etica d’affermazione si riconosce una forza contro le logiche del risentimento, della
nostalgia, della sconfitta: è una forza pronta a sabotare la marginalizzazione, a
smontare la sensazione di agire troppo tardi o invano. La sua teoria rappresenta uno
strumento etico oggi più prezioso che mai.
Schechner appartiene a quel raro gruppo di intellettuali che si sono assunti la
responsabilità di opporsi alle ingiustizie del mondo odierno e di combattere per la
sua normalizzazione. L’unica possibilità di contrastare le immagini imposte, i reso-
conti ufficiali, le giustificazioni del potere messi in circolo da media sempre più po-
tenti ma anche dalle tendenze che mirano a conservare lo status quo e a mantenere
le cose entro una visione accettabile e omologata, Schechner la vede nella prassi e
teoria artistica dell’attivismo sociale. Se un artista, o un teorico, non può smascherare
totalmente questi poteri, può almeno fornire versioni alternative, servendosene per
tentare di dire la verità al meglio delle proprie competenze98. Schechner non dubita
che artisti e teorici debbano sempre schierarsi dalla parte dei deboli, di quanti non
hanno rappresentanza in un mondo dominato da una politica massificante di rap-
presentazioni che appartengono all’industria dell’informazione e dei media. Lui ha
scommesso tutta la sua esistenza sul senso critico e sulla volontà di usare la sua paro-
la in pubblico. Il suo è uno stato di costante vigilanza, la sua è una straordinaria for-
za razionale (Schechner spesso si descrive come un scienziato sociale), in una lotta
difficile che ha intrapreso per mantenersi in equilibrio tra i problemi che l’esigenza
di pubblicare ed esporsi nella sfera pubblica gli presenta, per quanto questo compito
sia inesauribile e per sua natura sempre incompiuto e necessariamente imperfetto.
Nonostante tutto, Schechner rimane un intellettuale rigorosamente indipendente,
portatore di una visione appassionata della società, capace di comunicare le sue idee
estetiche e politiche con una scrittura teorica limpida e convincente. Non è soltanto
uno dei più importanti artisti di teatro del Novecento, ma uno dei suoi massimi teo-
rici. I suoi “assiomi sul teatro ambientale”, concetti come “ampio spettro della per-
formance”, “comportamento recuperato”, “intera sequenza performativa”, “magni-
tudini della performance”, “cervello come sito performativo” e “testo della perfor-
mance” sono entrati per sempre nel discorso sulle arti performative. Schechner ci è
98
Per il ruolo degli intellettuali cfr. E.W. Said, Dire la verità: gli intellettuali e il potere, trad.
it. M. Gregorio, Milano, Feltrinelli Editore, 2014.
INTRODUZIONE 45
arrivato attraverso una lingua che non indulge mai a vuoti artifici retorici e che, in-
vece, si piega al fine pratico della conoscenza. Lo dimostrano anche i saggi raccolti
in questo volume, in cui i suoi pensieri si misurano con la dura realtà, prendendo
posizioni nette. In contrasto con le tendenze individualistiche dei suoi contempora-
nei, Richard Schechner trasforma ogni parola in uno strumento di lotta e persuasio-
ne, a sostegno di un’arte sperimentale e radicale che possa aiutare a creare una nuo-
va estetica degna di una società libera e democratica. Una società in cui nessuno,
neppure l’artista, può essere indifferente a ciò che influenza la vita di tutti gli esseri
umani: la politica.
Ringraziamenti
Desidero esprimere la mia più profonda gratitudine a Richard Schechner per la
generosità con quale mi ha concesso i suoi diritti di autore per tutti i suoi scritti pre-
senti in questo libro, e soprattutto per la nostra collaborazione che dura da più di
trenta anni, da quando arrivai al Dipartimento di Performance Studies, Tisch
School of the Arts della New York University, per svolgere il mio dottorato di ricer-
ca. Il suo pensiero e i suoi studi hanno per sempre influenzato la mia vita di intellet-
tuale e di studiosa, e per questo gli sarò eternamente grata. Sono profondamente
riconoscente a Clelia Falletti che mi ha aiutato in modo più che generoso a rivedere
i saggi del libro e soprattutto a rendere il mio saggio introduttivo in un italiano mi-
gliore, impresa difficoltosa per chi come me non è di madrelingua. Se il mio scritto
appare in un italiano fluente è merito suo. Un ringraziamento particolare va ad Ire-
ne Scaturro per il suo lavoro meticoloso e la precisione con la quale ha affrontato le
bozze del libro. I miei più sentiti ringraziamenti vanno anche a Fabrizio Deriu, uno
dei rari esperti di performance studies in Italia, per i suoi preziosi consigli e suggeri-
menti, e a Maia Giacobbe Borelli, che in qualche senso ha ispirato la pubblicazione
in italiano di questo nuovo libro di Schechner. Infine, vorrei ringraziare i traduttori
dei saggi, tutti studiosi di spettacolo e di arte: Maia Giacobbe Borelli, Fabrizio Deriu,
Clelia Falletti, Mabel Giraldo, Ljuba Jovićević e Irene Scaturro, non solo per la loro
disponibilità, ma soprattutto per il loro lavoro prezioso, nel quale hanno profuso tutte
le loro competenze, con un impegno che va ben aldilà di quello che una traduzione
normalmente richiede e rasenta piuttosto la missione culturale.
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INTRODUZIONE

IL NUOVO TERZO MONDO DEI PERFORMANCE STUDIES

A prima vista sembra che di Richard Schechner si conosca abbastanza in Italia.

successivamente conferma Fabrizio Deriu, «a tutti gli effetti basata su un processo

rappresenta il filo rosso di queste pagine, la performance, il performativo, gli studi

Schechner storico della performance e dell’avanguardia

bisogno di storicizzare. Almeno fino a abbozzare le circostanze che portarono alla

Per Schechner la ripetizione non è riproduzione nel senso di rappresentazione

Proprio perché ha vissuto l’avanguardia e le è sopravvissuto, e poi ha continua-

Lista di Omero perché molti di quegli avvenimenti e i loro protagonisti furono

Ma poi molta, se non tutta, questa attività – le sperimentazioni, il superamento dei

Schechner vede la neoavanguardia come un temporale già finito, di cui si avver-

Perciò è necessario comprendere la complicata relazione che esiste tra l’avan-

Non c’interessano le opinioni e i giudizi di valore su che cos’è “buono” e cos’è

Per Kirby storia significava «documentazione delle tendenze e dei movimenti

Verso l’antropologia del teatro e la nascita dei performance studies

La tensione dinamica che Kaprow apprezzava e sfruttava ha fornito l’energia per

go? Può attivamente parteciparvi e agire chiunque? Potrebbe un evento performa-

Piuttosto che annullare il valore dell’avanguardia, simili sviluppi hanno prodotto

artistica e discorso teorico35. Mettendo il teatro in relazione con l’antropologia, en-

Più tardi Schechner perfezionò questa definizione proponendo l’opposizione

vo implica il doppio significato di “drammatico” e “non referenziale”40. Secondo

Natjasastra (che è un sistema di addestramento teatrale risalente a circa duemila anni

americani e dei performer tradizionali delle società asiatiche e di quelle africane,

quest’incontro, da questo confronto, da questa interazione50.

Dalle Ferite autoinflitte al 9/11

Quello che vedevamo e sentivamo in televisione erano spiegazioni e razionalizza-

Schechner descrive l’effetto paralizzante delle immagini, l’immedesimazione

massificata, si è introdotto anche il sentimento della compassione globale che ha

Schechner invece si è ispirato alla “scandalosa” affermazione di Karlheinz Stoc-

“rappresentare” nella sua verità – cioè negandolo – il mondo in cui Aushwitz è

unificazione concettuale, del discorso intellettuale e dei significati linguistici, ma

Lo stato d’animo così sperimentato, nel quale si mescolano la massima impotenza e

La sicurezza casuale si trasforma in sicurezza assoluta non appena scopriamo

Il nuovo Terzo Mondo dei performance studies

Schechner rileva che l’avanguardia conservatrice non ha messo in cantina la

Il Terzo Mondo di Nehru aveva una specifica collocazione geografica. Il nuovo

G. Borradori, Philosophy in a Time of Terror, Chicago, Chicago University Press, 2003.

Richard Schechner, libri

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