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Riassunto Due ritratti dal Ghana di Nicola Scaldaferri

VIDEO: http://www.youtube.com/watch?v=oqneAL0cduE
1- Introduzione
Due ritratti dal Ghana un documentario articolato in due episodi, ognuno dedicato a una figura
proveniente da un diverso contesto geografico, religioso e culturale del Ghana.
I due personaggi si presentano accomunati dal fatto di trovarsi al centro di unattivit musicale assai intensa
che coinvolge le rispettive famiglie e comunit e spesso si presenta connessa a rilevanti aspetti sociali e
culturali.
Il primo Alhaji Abubakari Lunna, suonatore di lunna, il tamburo parlante dei lunsi (musicisti professionisti
attivi tra la popolazione dei Dagomba a nord del Ghana).
Il secondo William Thomas Cheetham, fondatore e capo di una comunit religiosa cristiana che fa largo
uso di pratiche musicali, a sud del Ghana. In questo documentario si scelto di privilegiare la
documentazione sonora e audiovisiva.
Le tematiche che emergono investono questioni basilari dello studio delle forme di alterit musicale, es.:
- La relazione tra parola e suono strumentale dei tamburi parlanti,
- Il ruolo della musica nei culti religiosi,
- Il confronto critico fra elementi tradizionali africani e modelli occidentali,
- I miti di fondazione di strumenti e pratiche musicali,
- Le tecniche tradizionali di trasmissione per imitazione del sapere musicale,
- Le connessioni tra musica e contesto culturale,
- Il ruolo dei singoli personaggi e professionisti nel definire pratiche accettate e condivise da una
comunit,
- I problemi specifici della ricerca sul campo sia sotto il profilo metodologico che tecnico.
2- Intorno agli studi in Africa Occidentale e Ghana
Questa regione costituisce unarea di studio di primaria importanza per essere stata uno dei principali punti
di partenza della tratta degli schiavi; essa rappresenta pertanto una delle matrici dei fenomeni musicali
afroamericani. La tradizione di studi e filoni dindagine ne rispecchiano le vicende coloniali, divise tra
presenza francofona e anglofona. In Africa occidentale sono stati attivi numerosi ricercatori, padri della
disciplina in Francia come: Andr Shaeffner, Gilbert Rouget e Jean Rouch (capace di esercitare influenze
assai profonde sulle problematiche teoriche e pratiche della ricerca sul campo).
Per quanto riguarda gli studi di area anglofona menzioniamo Ruth Stone, Eric Charry, ricerche su tematiche
non specificatamente musicali , ma in grado di esercitare una forte influenza dal punto di vista metodologico.
Numerosi ricercatori stranieri, soprattutto statunitensi, hanno realizzato in Ghana ricerche di grande
risonanza. il caso di John Chernoff, autore di indagini sulla musica dei Dagomba e lattivit dei lunsi.
David Loke ha lavorato a lungo con Alhaji Abubakari Lunna, invitandolo ripetutamente in Usa a tenere corsi
alla Tufts University, e giocando cos un ruolo chiave nella sua autocoscienza di musicista. Tra le
pubblicazioni ricordiamo la monografia di Kaminski dedicata alle trombe degli Ashanti e quella di Burn e
Ampene su pratiche musicali femminili realizzata da Steven Feld.
Feld si occupato di forme di incontro musicale tra le realt autoctone e gli influssi della musica europea e
americana. Cruciale il ritorno del jazz in Ghana e in Africa occidentale, soprattutto tramite la figura di un
musicista come John Coltrane.
Questa prospettiva tende a sottolineare la componente multiculturale e cosmopolita della contemporaneit
africana. Feld si trova impegnato anche come musicista nellambito del trio Accra Trane Station, superando
cos la distinzione tra studioso e oggetto di osservazione. Tutta lesperienza di Feld in Ghana confluita in
un volume, Jazz Cosmopolitanism in Accra: Five Musical Years in Ghana; questo presenta una ricchissima
parte multimediale, che costituisce un modo di concepire letnografia che marca una distanza dalle forme di
scrittura tradizionale, ribadendo la piena validit di forme di scrittura come quella sonora, filmica e
fotografica.
3- La ricerca
La fase di lavoro sul campo in Ghana, compiuta dal professor Scaldaferri e da Elisa Piria tra agosto e
settembre 2006, stata preparata da un intenso lavoro preliminare che ha potuto beneficiare sia del ricco
panorama di studi, sia delle relazioni personali con studiosi e musicisti come Kofi Agawu, Steven Feld e
David Locke, dai quali sono venute numerose e importanti indicazioni per stabilire i contatti personali sul
posto, prima fra tutte la possibilit di lavorare con Alhaji Abubakari Lunna.

Il soggiorno sul campo si svolto in due specifiche aree del paese: al nord tra i Dagomba, nei pressi di
Tamale e al sud nella regione della capitale Accra, centrando lattenzione su alcune delle pratiche musicali
pi rappresentative.
Il primo tema riguardava gli strumenti parlanti, i tamburi: un tema classico di indagine della musicologia
africanista e punto privilegiato di osservazione per le dinamiche culturali delle comunit che ne fanno uso.
Alhaji Abubakari Lunna sembrato lobiettivo adatto su cui focalizzarsi; questo anche in virt della sua
frequentazione della musica occidentale e la sua abitudine ad interagire con gli studiosi per parlare della
pratica musicale Dagomba in una prospettiva comparata.
Il secondo tema riguarda il ruolo della musica nelle pratiche religiose cristiane pentecostali e carismatiche,
un fenomeno in grandissima crescita, in cui possibile cogliere le stratificazioni delle pratiche partecipatorie
di derivazione occidentale con i culti locali.
Le realt indagate nei due episodi del documentario si pongono in rapporto di complementariet. Il primo
tratta di un contesto islamico del nord del paese, su temi classici delletnomusicologia africanista come
quello dei tamburi parlanti e dei musicisti professionisti (= griot), tema quindi legato alla cultura
tradizionale, che per, data la personalit di Abubakari e la sua esperienza, viene anche vista in una
prospettiva internazionale.
La seconda tematica, quella delle pratiche musicali religiose, pi proiettata verso le moderne forme di
cosmopolitismo urbano, legate alluso di tecnologie e nuovi media; tuttavia allo stesso tempo consente anche
uno sguardo rivolto a vecchie forme di culto religioso locale, che sopravvivono anche sotto nuove modalit
espressive.
Il soggiorno si svolto in tre fasi:
1) Nella citt di Accara per prendere contatto con colleghi e musicisti;
2) Nella citt di Tamale come punto di riferimento dal punto di vista logistico e organizzativo e poi presso la
corte di Alhaji Abubakari Lunna, dove sono state effettuate interviste, registrazioni e raccolti dati;
3) Ancora ad Accara, dove sono stati approfonditi i contatti avviati in precedenza ed stato effettuato il lavoro
di ripresa e interviste con William Cheetham e con la sua comunit religiosa.
4- Se io canto, i tamburi devono suonare quello che io dico. Ritratto di Alhaji Abubakari Lunna
Il titolo del primo episodio Singing Drums trae ispirazione dalla spiegazione di Alhaji Abubakari Lunna
sul linguaggio dei tamburi, in cui possibile cogliere una contiguit tra i concetti di cantare, parlare e
suonare, che tendono a sovrapporsi e confondersi. Questo sconfinamento semantico deriva dalle
caratteristiche della lingua dei Dagomba, il Dagbani, una lingua tonale in cui il significato di una parola
viene definito in base al tono in cui la si pronuncia. Uno strumento in grado di eseguire le sequenze di suoni
ad imitazione dei profili intonativi delle parole, pu richiamarne e trasmetterne i significati semantici,
dunque pu parlare.
Tra gli strumenti parlanti africani troviamo i balafon, la cui complessa struttura scalare e le tecniche
esecutive presentano problematiche di studio in relazione al linguaggio. Vi sono poi i tamburi, assai vari per
forme e dimensioni. Altro strumento parlante tipico del Ghana latumpan, un tamburo a calice diffuso tra
gli Ashanti, suonato prevalentemente in coppia, oltre al diffuso lunga, lunna per i Dagomba. Si tratta di un
tamburo a clessidra bipelle con le membrane in pelle di capra collegate da cinghie in pelle di antilope. Lo
strumento, percosso da un bastone curvo, tenuto sotto un braccio, in modo da poter alterare, con la
pressione del braccio sulle cinghie, la tensione della pelle. Viene considerato il tamburo parlante per
eccellenza perch la possibilit di variare la tensione consente la produzione di modulazioni dellaltezza in
grado di imitare la voce umana. Suonando in gruppo si pu sentire uno principale e altri con funzione di
risposta musicale.
Il gunguon un altro tamburo, che non parla ma ha una funzione di accompagnamento. Vengono impiegati
sue gunguon al fine di ottenere particolari effetti di contrappunto ritmico.
I lunsi (suonatori di lunna), per le loro specifiche competenze e per le forti implicazioni sociali, detengono
una posizione di potere nel loro clan. Importante il possesso di un corpus di conoscenze e informazioni nei
testi dei loro canti, di cui sono i detentori in senso assoluto. Il ruolo centrale ricoperto dai lunsi quello della
trasmissione della memoria storica e culturale del Dagbon. Anche la propriet e la costruzione degli
strumenti sono una prerogativa della famiglia, cos come le conoscenze sul modo di suonare il tamburo, che
si tramandano allinterno della famiglia. Si impara a suonare fin da piccoli stando a contatto con i familiari
pi grandi che suonano, assimilando repertori e modalit, secondo il processo imitativo. Per poter suonare
bisogna dunque essere un membro della famiglia dei lunsi, oppure bisogna diventarlo come eventuale
allievo.
Alhaji Abubakari Lunna, scomparso nellestate del 2008, stato uno dei lunsi pi autorevoli del Dagbon. Al
momento dellincontro con il prof. Scaldaferri per la realizzazione del documentario, nel settembre 2006,

dichiarava di avere 70 anni, 5 mogli e 27 figli. Alhaji oltre al Dagbani parlava inglese; dotato di forte
carisma, era assai temuto e rispettato. stato attivo come membro della Ghana Folkloric Compani,
alternando la sua attivit di musicista con quella di agricoltore. Tuttavia lattivit di musicista allestero, in
particolare in USA, costituiva per lui e la sua famiglia una rilevante fonte di reddito.
Il soggiorno a Tamale durato una settimana; tuttavia stato sufficiente per poter sperimentare una serie di
situazioni di vita quotidiana, e per consentire registrazioni audio e video per la realizzazione del
documentario. Una volta giunti a casa di Alhaji, oltre ai momenti di conversazione, condivisione della vita
quotidiana, raccolta di nomi e informazioni sulla famiglia, sono state dedicate tre sessioni specifiche alle
videoriprese e alle registrazioni musicali:
- La prima il giorno dellarrivo; Alhaji aveva radunato tutta la famiglia, con i membri maschi intenti alla
manutenzione dei tamburi e le donne impegnate nei lavori domestici, mentre lui si dedicava
allintrattenimento degli ospiti (comitato di accoglienza, di cui nulla stato mantenuto nel montaggio
finale del primo capitolo Singing Drums)
- La seconda un paio di giorni dopo; Alhaji ha organizzato una performance musicale per la quale ha
chiamato a raccolta tutti i figli maggiori, e durante la quale sono state eseguite musiche dal loro
repertorio rituale.
- La terza, consiste in una lunga conversazione. Lintervista stata accompagnata dallesecuzione di
musiche con il tamburo e con la spiegazione del significato delle musiche.
emersa inoltre, la sua consapevolezza di essere una figura di confine, tra i Dagomba e gli studiosi
internazionali. Alhaji a Tamale non insegna: per lui una sorta di imperativo morale quello di non vendere
la cultura dei Dagomba e non poter accettare dei compensi. Lunico modo per imparare da lui a Tamale
quello di diventare suo figlio; una sorta di adozione che implica di condividere la sorte degli altri figli,
ovvero sottostare allassoluta autorit paterna. La situazione diversa invece, quando Alhaji va negli USA
per insegnare a suonare gli strumenti a percussione; qui le conoscenze diventano oggetto di insegnamento
pubblico e fonte di reddito. Analogicamente, la cessione degli strumenti a Tamale riguarda solo i membri
della famiglia, ma possono essere venduti agli stranieri e studenti americani. La diversit di trattamento non
dipende tanto dal fatto che pagano in dollari (di valore incommensurabile rispetto alla moneta locale) ma
perch sono delle presenze estranee che non si integreranno mai nel sistema del clan e dunque non ne
mineranno mai gli equilibri, minacciando il leader. Anche la presenza a Tamale di ospiti e stranieri un
evento transitorio, limitato. Un punto chiave dellattivit di Alhaji riguarda la conoscenza dei testi in
Dagbani eseguiti con il tamburo, che alla base del suo stesso potere, in quanto detentore della memoria
storico-politica dei Dagomba. La lingua parlata dal tamburo lunna non segreta o cerimoniale: lefficacia
risiede nel fatto di essere significativa e comprensibile a tutti allinterno di uno stesso clan. Tuttavia, anche
a seguito di interviste ai membri della sua famiglia in merito alle esecuzioni di Alhaji, questo linguaggio non
risultato essere poi cos chiaro. La comunicazione mantiene un alto tasso di ambiguit; insomma, la
conoscenza della lingua Dagbani, se scissa dalla condivisione dello specifico contesto rituale, non assicura la
piena comprensione dei messaggi provenienti dal tamburo parlante. Questo rafforza il potere e il carisma
del suonatore e la sensazione che in lui sia in effetti il depositario finale di un sapere speciale.
Il mito di fondazione delluso del tamburo parlante, fatta risalire da Alhaji a un suo antenato, e quello
dellorigine dello strumento, si collega a una visione religiosa; la spiegazione di alcune parole e formule
suonate dello strumento; la funzione sociale dei lunsi nella conservazione del patrimonio culturale Dagomba,
la realzione tr parlare, cantare e suonare. Altro aspetto lesperienza americana di Alhaji , confronto tra la
pratica dei lunsi e quello dei musicisti occidentali. Il contatto con gli USA ha fatto acquisire ad Alhaji una
notevole familiarit con la musica occidentale, consentendogli di parlare delle pratiche musicali Dagomba in
riferimento a questultima; infatti esordisce dichiarando di fare quella cosa che gli occidentali chiamano
musica. Egli distingue la musica percepibile occidentale, rivolta a una fruizione di tipo emotivo, e i
suoni del tamburo, dotati di valore semantico (musica comprensibile) e afferma con ironia che la musica
occidentale senza senso, frutto dellinvenzione sbagliata di qualche antenato.
5- Quando ho deciso di fondare la chiesa sono partito proprio dalla musica. Ritratto di William Thomas
Cheetham
Il titolo del secondo episodio Rising Power of God riprende la scritta posta allinterno delledificio di
Korlegonno, un sobborgo alla periferia della capitale Accra; qui ogni domenica i fedeli si riuniscono sotto la
guida di William Thomas Cheetham, fondatore negli anni 90 e vescovo della comunit carismaticopastorale Salvation Outreach Ministry Int. A svolgere un ruolo attivo nella gestione della comunit religiosa
vi buona parte della famiglia di Cheetham: la moglie Rebecca e molti dei loro 10 figli; tra questi Richmond
(tastierista), Johnatan (percussionista) e Gloria (una delle cantanti principali).

La celebrazione dura circa 4 ore, si snoda tra letture, sermoni, preghiere, ma soprattutto tra medley di canti
religiosi e danze. Eventi musicali occupano i 2/3 dellintera celebrazione. Un orologio scandisce il tempo e
orienta i musicisti per la durata delle sessioni musicali.
La chiesa del vescovo Cheetham si distingue per la qualit della musica: si intuisce la presenza di musicisti
di primordine, tra i quali Nii Otoo Annan, polistrumentista di talento, collaboratore di Steven Feld e
membro del trio Accra Trane Station. Nii Otoo Annan svolge un ruolo importante per la realizzazione del
documentario, coinvolgendo Scaldaferri ed Elisa nonostante le resistenze incontrate a consentire una
documentazione audio-visiva degli eventi, specie per interviste e testimonianze. Anche Tichmond Cheetham,
figlio del vescovo e tastierista, ha permesso le riprese in momenti di preghiera femminile e per lintervista
col padre.
Elementi rilevanti riguardano le forme cerimoniali: la mescolanza di forme partecipative mutate da modelli
occidentali con forme di culto locale; la creazione di gruppi di preghiera in base al genere, a fasce det,
relazioni parentali o di amicizia, la presenza centrale nelle cerimonie dei momenti di glossolalia; limponente
presenza musicale mediante il canto e la danza; luso dei media e di mezzi tecnologici per raccogliere i
fedeli e agevolare le forme di partecipazione al culto. Queste manifestazioni, abbinate a formule
comunicative di immediatezza ed efficacia (es. slogan, motti) sono alla base dellattrazione esercitata nei
confronti di ogni fascia det, specie per i giovani che vivono questi momenti come di convivenza e
aggregazione. Il tutto accompagnato dalla speranza di un miglioramento delle condizioni di vita.
Un punto cruciale che non stato affrontato riguarda il circuito economico, alimentato dalle offerte dei fedeli
che servono anche a pagare i musicisti e per comprare gli strumenti musicali. Il forte successo selle forme di
partecipazione religiosa introdotta dai movimenti carismatici ha spinto altre comunit cristiane (escluse
quelle pi tradizionali) ad emularne certe manifestazioni al fine di prevenire la fuga dei propri fedeli.
La richiesta di musica costituisce oggi una delle principali fonti di reddito per i musicisti di Accra.
Lutilizzo di strumenti moderni e di buoni musicisti costituisce un autentico motivo di vanto.
Le riprese audiovisive si sono concentrate in due momenti:
1) La celebrazione domenicale, durata diverse ore, con canti, danze e predicazioni, che ha visto unintensa
partecipazione dei gruppi di preghiera. La lingua usata il Ga. Spesso i discorsi vengono tradotti anche
in altre lingue locali. Allinterno della funzione religiosa la lingua inglese pressoch assente, confinata
in qualche occasionale canto religioso di derivazione coloniale. Tra i punti pi forti della cerimonia vi
sono i momenti di glossolalia (pregare e lodare Dio con un linguaggio comprensibile solo da chi ha il
dono dellinterpretazione), in cui ogni fedele parla direttamente con Dio (momento chiamato innerself, considerato il momento pi autentico dellesperienza religiosa).
Singolare anche quando si verifica una sorta di esorcismo nei confronti di una delle figlie del
vescovo (una delle cantanti principali).
2) Un momento di preghiera femminile. Lunico strumento musicale usato dalla donna che guida il culto
un sistro (cornice di plastica con sonagli), strumento simbolico che viene menzionato nellintervista di
Cheetham come il primo strumento musicale di culto, collegato allepisodio biblico del passaggio del
Mar Rosso. Il sistro guida i momenti di glossolalia, che si alternano a medley di canti corali senza
accompagnamento (due o pi brani brevi in sequenza).
Per non creare inciampi alle danze, le riprese sono state effettuate spesso da un unico punto di vista. Un
gruppo di ragazze di lanciano in danze scatenate davanti alla camera.
Alle riprese delle cerimonie si aggiunta la lunga intervista con il vescovo Cheetham, in cui ha ricostruito
lattivit della comunit, i principi ispiratori e il ruolo della musica nei momenti di culto.
Nellepisodio si cercato di far emergere i seguenti punti: limportanza della musica come preghiera; la
consapevolezza della centralit della musica; limportanza delle esecuzioni per i musicisti come mezzo di
sostentamento; limportanza della danza come momento di preghiera; la glossolalia; la partecipazione
comunitaria (e familiare). Non mancano enunciati dottrinali formulati da Cheetham allinterno di una logica
narrativa tipica della tradizione orale, con il richiamo a miti e riferimenti ad episodi biblici, non sempre
aderenti al testo delle Scritture.
Nel documentario decisiva loperazione di selezione dei materiali, che ha seguito un ordine non
cronologico. I momenti della preghiera femminile del mercoled sera sono stati inseriti al centro
dellepisodio; dando una diversa articolazione degli eventi musicali in coerenza con i contenuti del discorso
del vescovo; la performance vocale di Cheetham stata inserita alla fine, come evento di chiusura.
Questepisodio stato visionato ed approvato dal vescovo Cheetham, che ha mostrato grande
apprezzamento e ne ha colto anche un potenziale valore per attrarre nuovi fedeli.

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