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CHIARA TAMBURINI

LA MUSICA NEL CINEMA.

Da presenza sonora a dimensione percettiva per lo spettatore.

Estratto dalla Tesi di Laurea Triennale in Scienze della Comunicazione

Tra Musica e Arti Performative. Dal cinema alla serie tv Glee

__________________

La musica occupa nel cinema un posto di particolare rilievo, in ragione di

alcune qualità strutturali, semantiche e pragmatiche che le sono proprie. In più,

agli stimoli acustici manca il distacco di quelli visivi, e questo significa che

possono raggiungere chiunque, anche chi è distratto. Nella sua percezione la

musica coinvolge, oltre al sistema uditivo, anche il sistema somato-sensitivo,

possedendo un potere trasformativo molto forte e producendo effetti fisiologici ed

emozionali che ne garantiscono un notevole potere impressivo.1

Diversi studi a livello teorico hanno chiarito alcuni aspetti della musica,

facendo luce su necessarie distinzioni. Prima della semiotica e dei suoi contributi

disponibili in campo internazionale, discipline come scienze naturali,

1 Cristina CANO, La musica nel cinema, cit., p. 7.


antropologia, sociologia e musicologia hanno formulato ipotesi teoriche utili a far

progredire la riflessione sul funzionamento pragmatico della musica. Una delle

prime teorie a cui fare riferimento è quella elaborata nel XVII secolo da Jean-

Jacques Rousseau nell’ambito degli studi di filosofia del linguaggio: l’origine

comune di musica e linguaggio può farci considerare queste due espressioni

come parallele, in quanto comunicano passioni, sentimenti ed emozioni, ragion

per cui la musica può essere considerata come intensificazione espressiva della

parola.

Tuttavia, in maniera un po’ diversa di quanto accade per la comprensione del

linguaggio, nella musica per film lo sforzo di comprensione non è mai eccessivo:

l’attenzione è sensibilmente aiutata dall’uso frequente di clichés precostituiti e

non deve rivolgersi alla musica in sé e per sé. Ciò significa che ci si appropria

frequentemente di ampi significati di tipo pragmatico (attributi, valori, stereotipi)

che le forme di conoscenza attribuiscono a generi, periodi storici o strumenti,

cosicché possa risultare più semplice assegnare, ad esempio, valore nobilitante

alla musica classica, identità religiosa alla musica per organo, connotazione

naturale al timbro del flauto dolce, prerogative di progresso o di razionalità alla

musica elettronica. Si tratta dunque di stereotipi universalmente condivisi, che

vivono anche del lavoro compiuto dal cinema stesso per farli nascere, progredire

e diffondere.2

2 Ivi, p. 128.
Proprio nell’interazione con il cinema, la scrittura musicale costituisce la sua

struttura attraverso figure compositive convenzionali ben precise, utili, ad

esempio, a strutturare il tempo attraverso sviluppo e movimenti, così come a far

rivivere ad un personaggio un certo momento del passato. Pause, cadenze,

figure ritmiche come accelerazione e rallentamento o attesa e staticità sono tra

le configurazioni maggiormente convenzionali per la modellazione della

narrazione cinematografica, non soltanto nel tempo e nello spazio ma anche per

ciò che riguarda i riflessi attivati nello spettatore. Il prolungamento degli effetti

della musica su ulteriori porzioni narrative (vale a dire su sequenze o scene

future, non ancora rappresentate) garantisce la ripetizione di emozioni già

contente nelle immagini precedentemente viste: la pretesa ridondanza, l’essere

presente in modo continuo, è per la musica un modo per stabilire un valore

aggiunto alla narrazione in sé. 3

A tal proposito, Michel Chion, studioso francese e teorico che più di ogni altro

ha studiato le funzioni del suono nel cinema, definisce il sonoro come il valore

espressivo ed informativo con cui una musica arricchisce una certa immagine,

sino a far credere, nell’impressione immediata che se ne ha o nel ricordo che si

conserva, che questa informazione o espressione si liberi naturalmente da ciò

che si vede e sia già contenuta nella sola immagine. 4 Usando la musica in

3 Ivi, pp. 53-54.


4 Gianni RONDOLINO - Dario TOMASI, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi,
Torino, UTET, 1995, p. 226.
relazione alle immagini – e non solo come sottofondo – si ha quindi il passaggio

dall’approssimazione alla determinazione, alla definizione della relazione tra le

diverse inquadrature, suggerendo persino connotazioni di ambientazione.

Chiarito che il cinema abbia individuato e diffuso, durante il proprio percorso,

stilemi linguistici precisi e riconoscibili che si attivano per lo più inconsciamente

nel corso della visione, risulta utile ed opportuno declinare e riconoscere le

modalità di percezione della musica all’interno della narrazione cinematografica

tracciando dei riferimenti temporali.

La musica entra nella sala, dopo i film del cinematografo dei fratelli Lumière,

introducendo la figura del pianista come quello di una presenza che copra il

rumore del proiettore, unificando la successione discontinua dei film e tenendo

occupato l’orecchio, in questo modo meno sensibile alle sollecitazioni esterne

alle immagini, quelle della platea. Più avanti, intorno al 1917, la ricerca sempre

più meticolosa della corrispondenza con le immagini sarà accompagnata

dall’aumento dei brani musicali in relazione alla durata del film, proponendone

una lettura sonora in cui le immagini non sono didascalie ma giustificano anche i

cambiamenti di sequenza musicale.

Attraverso una presa di coscienza specifica, che nasce dai rischi di una

musica dal vivo che corre dietro alla proiezione meccanica delle immagini, si

propenderà per la sincronizzazione delle immagini al sonoro, operazione e scelta

necessaria per ottenere un pieno controllo delle voci sui rumori e sulla musica,
che diventa quindi elemento costitutivo dell’opera cinematografica.5 Intersecando

la struttura spaziale del cinema, data dal singolo fotogramma, con la sua struttura

temporale, i cineasti musicali prendono coscienza del cinema come spartito

visivo: la relazione che si crea fra i diversi fotogrammi dà origine ad un ritmico

alternarsi di velocità e rallentamenti, di pause e di improvvisi sviluppi.6

Per citare alcune situazioni musicali citiamo esempi distintivi di Hollywood, in

cui i brani danno un peso più o meno preponderante alle sceneggiature: numeri

integrati in spettacoli di cabaret in L’Angelo Azzurro (1930, Josef von Sternberg)

o di varietà in Paris-beguion (1931, Augusto Genina), convenzioni legati a generi

come l’operetta in Il principe consorte (1929, Ernst Vidor), oppure semplici

pretesti per canzoni senza vere giustificazioni inerenti alla sceneggiatura. Con

Alleluja! (1929, King Vidor) il regista dimostrerà che le parole, le grida, i rumori e

la musica partecipano tutti in modo inevitabile allo stesso movimento, facilmente

qualificabile come musicale. Sempre in Alleluja!, la sequenza dell’inseguimento

e dell’assassinio viene montata senza l’uso della musica, turbando il silenzio solo

con il respiro dei personaggi e con i loro passi. Questo ci porta a dire che il film

testimonia anche una presa di coscienza molto precoce dell’importanza del

fuoricampo sonoro, e che oltre alla perfetta padronanza delle modalità di

apparizione della musica esistono anche momenti di silenzio voluto per

determinate ragioni.

5 Gilles MOUELLIC, La musica al cinema, cit., pp. 9-15.


6 Cfr. http://www.ponilla.org/Cineforum/Spartito.html
Già a metà degli anni ‘30 il potere delle Mayor hollywoodiane determinerà

una certa standardizzazione delle procedure e, superati i primi problemi di

equilibrio fra i rumori, le voci e le musiche, si potrà regolare automaticamente il

livello musicale durante un dialogo. È qui che si applicano le idee fondamentali

sul continuum sonoro: competenza dei compositori, volontà degli studios,

padronanza del missaggio.7

Comunque, il peso del sinfonismo non ha impedito né impedisce il fenomeno

del rinnovamento, con la scrittura originale o con la sperimentazione televisiva, o

con l’incontestabile personalità di artisti che oggi conosciamo, come Ennio

Morricone e Nino Rota, che nel cinema moderno e con stili molto diversi hanno

affermato la propria personalità negli scambi fruttuosi con Federico Fellini,

Michelangelo Antonioni e Sergio Leone. L’associazione di ciascuno di questi

compositori con un cineasta seducente conferma la necessità di ricordare il

lavoro del musicista nel suo rapporto con le opere cinematografiche: la

pertinenza di una partitura dipende molto più dalla sua efficacia e dalla qualità

dei rapporti che instaura con le immagini che dalla scrittura propriamente

musicale.8

Il montaggio dei suoni e la regolazione del loro volume è un’operazione

definita comunemente missaggio: a seguito della selezione e della combinazione

dei suoni, il volume di ciascuno acquista un’importanza particolare in relazione a

7 Gilles MOUELLIC, La musica al cinema…, cit., pp. 30.


8 Ivi , cit. p. 36.
quelli messi in evidenza e a quelli invece in secondo piano. Insieme al montaggio

visivo, il montaggio dei suoni costituisce quell’unica forma di montaggio detta

montaggio audio-visivo.9

Riguardo la musica vera e propria, la prima scelta del cineasta è quella

inerente la sua natura. Scegliendo un’opera preesistente, si deve tener conto

della sua storia e di un eventuale effetto di riconoscimento immediato. L’esempio

più chiaro è quello che si ritrova nella prima sequenza di Odissea nello spazio,

realizzata sulle note del brano Il bel Danubio blu. Nell’ultimo ventennio, invece,

alcuni musicisti hanno riletto a loro modo la storia della musica da film attraverso

il citazionismo, per rendere omaggio a qualche maestro del passato o per

testimoniare rispetto verso un grande compositore alla cui musica si attinge in

modo postumo.10 Se nel cinema classico si tendeva ad enfatizzare un particolare

evento drammatico attraverso un brusco contrasto (e lo scontro fra due immagini

decisamente diverse fra loro era amplificato da un conflitto sonoro di eguale

portata), nel cinema moderno, più avanti, come testimoniano i film di Godard, si

è avuta una particolare frequenza di conflitti sonori, proprio per rendere evidente

il carattere di artificialità di ogni costruzione filmica.11

Oltre alle modalità di percezione della musica all’interno della visione e del

racconto cinematografico, che abbiamo tratteggiato seguendo un ordine

9 Gianni RONDOLINO e Dario TOMASI, Manuale del film, cit., p. 229.


10 Gilles MOUELLIC, La musica al cinema, cit., pp. 43-45.
11 Gianni RONDOLINO e Dario TOMASI, Manuale del film, cit., p. 228.
cronologico di massima, è utile indagare tra i materiali dell’espressione filmica

per osservare che, molto spesso, la musica ha dato vita a certe rappresentazioni

dominanti, prime fra tutte quella del leitmotiv. Tra le definizioni a cui possiamo

ricondurci più semplicemente sul concetto di leitmotiv, possiamo dire che con

questa espressione si designano, con riferimento al teatro di Wagner, i temi

musicali che ricompaiono di atto in atto; in secondo luogo, volendo completare la

prima descrizione, diremo che si tratta di un motivo stilisticamente determinato,

che ritorna nel corso di un’opera.

Attraverso il leitmotiv come procedimento per un tema melodico ricorrente,

ogni personaggio principale o ogni sua idea chiave si dotano automaticamente di

un tema che li caratterizza, che costituisce il loro “angelo custode” musicale.12

Personaggi, situazioni o luoghi già mostrati nel corso del film, grazie al tema o al

semplice motivo di poche note a essi associati, possono affermare la loro

presenza nascosta in una sequenza, ed è così che i leitmotiv costituiscono una

delle più forti letture musicali del film.13

Privilegiato anche per la realizzazione degli effetti di congruenza sinestetica,

il cinema sfrutta pienamente la funzione poetica della musica, che si ritrova in film

ove la particolare attenzione al montaggio del suono e della musica si rivela sia

nell’impiego frequente di sincronismi percettivi, sia nella realizzazione di effetti di

congruenza. Ne Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante, è proprio il montaggio a

12 Ivi, p. 255.
13 Gilles MOUELLIC, La musica al cinema, cit. p. 56.
determinare il cosiddetto effetto di congruenza sinestetica: ogni passaggio

dall’ambiente bianchissimo della toilette allo spazio rosso intenso esterno è

contrassegnato da una variazione della frequenza dei suoni, da più acuti a meno

acuti, e soprattutto da un cambiamento di intensità, da più deboli a più forti. Il

passaggio da uno spazio all’altro viene dunque a coincidere con un passaggio

cromatico dei timbri strumentali, da freddi/acuti e di debole intensità a caldi/meno

acuti e più intensi.14

Un altro caso di rappresentazione dominante si ha nello stretto legame della

musica con il montaggio propriamente tecnico: Jaubert, ad esempio, tende ad

utilizzare un rumore o un gesto come pulsazione ritmica iniziale, tale da rendere

impercettibile il momento in cui gli strumenti si impongono poco a poco

sull’immagine. In molti film, i procedimenti sono assai meno sottili: una porta che

sbatte, l’entrata di un personaggio, un cambiamento di inquadratura o sequenza

sono avvenimenti che permettono alla musica un’apparizione tanto più discreta

in quanto avverrà in un lento crescendo. Scorsese, ad esempio, lavora sulla

dissolvenza incrociata, aderendo chiaramente alla volontà del cinema classico di

una musica che partecipi al montaggio trasparente tramite raccordi poco

percepibili. Egli tende a fare con i suoi film un movimento unico, una pulsazione

musicale in cui ogni brano sembra incastonato nel precedente e risponde alla

14 Cristina CANO, La musica nel cinema, cit., p. 130.


successione incessante dei movimenti della macchina da presa e degli effetti di

montaggio. 15

Un altro modo secondo cui interpretiamo, con non poca dedizione cognitiva,

il ruolo della musica nel cinema, è attraverso l’attivazione di quella che chiamiamo

congruenza espressiva. Più semplicemente, questo significa che l’ambito

espressivo delle immagini trova un analogo sul piano musicale che ad esso si

sovrappone creando altri effetti di senso, stratificandosi ed intensificando il piano

puramente iconico. L’elevazione del significato del piano visivo si ha dunque

grazie al ruolo svolto dalla musica: citando di nuovo Il cuoco, il ladro, sua moglie

e l’amante diremo che l’elemento musicale identifica puntualmente lo spazio,

potenzia gesti e movimenti dei camerieri nella sala, quasi a creare una funzione

celebrativa, molto simile ad una marcia funebre.

Secondo il rapporto tra qualità cinetiche della musica e composizione plastica

delle inquadrature, possiamo poi aggiungere che il cinema tende a sfruttare,

talvolta, le relazioni semantiche tra questi due aspetti. Ciò significa che si è capaci

di saper afferrare il movimento di un dato pezzo musicale, traducendolo ad

esempio attraverso una pura linea, cioè la sagomatura specificatamente grafica

di una composizione, ma anche graduando le sfumature della struttura della luce

o di quella coloristico-figurativa, oppure dispiegando in successione volumi e

distanze. C’è un esempio che costituisce un unicum proprio in rapporto alla

creazione di simili corrispondenze: il regista russo Ejzenstejn basa il suo metodo

15 Gilles MOUELLIC, La musica al cinema, cit., pp. 45-52.


su quello che lui definisce “relazioni autentiche fra la musica e l’immagine”, ossia

un metodo immediato e impressionante che risulta dall’accordo tra il movimento

della musica e il movimento che porta l’occhio a seguire gli elementi figurativi

dell’inquadratura, a loro volta corrispondenti agli elementi del movimento

musicale.

Infine, la musica può essere usata nel cinema sfruttando le sue relazioni

semantiche col linguaggio filmico, nel tentativo di realizzare effetti di congruenza

tra il linguaggio musicale e i movimenti della macchina da presa, creando un

sincronismo tra tempo musicale, movimenti di macchina e ritmo dei gesti e dei

movimenti nella scena rappresentata. Queste relazioni semantiche sono

utilizzate nella scena iniziale del film Lo squalo, in cui la musica di John Williams

svolge funzione identificativa ed insieme di commento, potenziando il senso

generale di suspence attraverso il movimento d’avvicinamento della cinepresa e

la diminuzione ritmica del motivo. Lo spettatore tende dunque, nell’interazione

con le immagini, a interpretare il movimento dello squalo in fase di attacco,

proprio perché viene sincronizzato col movimento progressivo d’avvicinamento

della cinepresa. 16

Secondo una lettura di tipo sinestesico, con i film di animazione siamo di

fronte ad un tipo di testo ove musica e immagini agiscono in sinergia costante

sull’universo percettivo del fruitore, integrando sempre piano visivo e musicale.

16 Cristina CANO, La musica nel cinema…, cit., pp. 131-134.


Qui più che mai la musica traduce la sua essenza di linguaggio destinato a

potenziare l’aspetto non traducibile dell’immagine cinematografica, cioè a

consentirle di raggiungere e svelare la propria dimensione pre-linguistica e non

iconica.17

Fantasia, di Walt Disney, costituisce un esito rilevante dello sperimentalismo

tedesco, poiché compie una radicale mutazione del linguaggio musicale e

pittorico, attuando una forma di congruenza sinestetica esemplare. La cultura

innovatrice di quel tempo aveva i suoi concetti chiave in Kandinskij e Skrjabin,

incapaci di relegare la loro spinta artistica solo entro il campo specifico

dell’espressione visiva e aperti invece a stimoli e tendenze di tutte le arti. Qui la

sinestesia, percezione simultanea e inebriante di un fenomeno mediante sensi

diversi (udito che si fa visione, tatto e odorato) si fa principio costitutivo dell’arte

di Kandinskij e della musica di Skrjabin, garantendo per i due artisti il recupero

del significato originario del termine “cromatismo” in pittura e in musica,

permettendo loro di trascendere i confini delle singole arti per toccare ogni

aspetto dell’esistenza e del pensiero, per un nuovo appello di spiritualità all’uomo

del Ventesimo secolo.

Qui non solo si è tentata una sperimentazione sulla possibilità di

visualizzazione dei suoni, ma si è inteso proporre un modello nuovo di spettacolo

cinematografico, che inseguisse anche una nuova dimensione percettiva per lo

spettatore. Tale sperimentazione non si basa su elaborazioni di tipo narrativo,

17 Ivi, pp. 130-131.


bensì sulla sinergia del linguaggio musicale con gli altri linguaggi propri del

cinema d’animazione, meccanismo che è alla base del film e di uno sforzo

creativo che ne costituisce l’essenza. Qualcosa di più di un semplice film,

dunque, una fusione di sensazioni proprie sia dell’arte che della tecnologia, un

evento multimediale, che diviene per il pubblico una nuova esperienza fruitiva

anche attraverso una accurata preparazione della proiezione pubblica, arricchita

delle idee più strabilianti e originali: tra le tante, quella attribuita al direttore

d’orchestra Leopold Stokowsky di far coincidere l’odore di polvere da sparo con

l’episodio de L’apprendista stregone di Dukas. Proprio questo episodio risulta

essere la veste esplicita di un racconto in cui il testo musicale di partenza si apre

a risemantizzazioni che mutano profondamente il testo d’arrivo.

La piena integrazione dell’immagine sonora come elemento proprio della

comunicazione cinematografica si ha attraverso il montaggio, il cui progresso

come mezzo espressivo è l’assioma su cui si fonda ogni possibile sviluppo del

cinema. Accolto con entusiasmo nei film sovietici, è con l’impiego

contrappuntistico del suono che il montaggio raggiunge forme più perfette in

relazione all’immagine, non necessariamente nel senso di una congruenza ma

anzi anche nel senso di una non coincidenza tra immagine visiva ed immagine

sonora. Questo aspetto viene acutamente avvertito da Kubrick, che nella sua

ricerca cinematografica muove da due scelte essenziali: prima di tutto,

l’importanza del sonoro come perno centrale del montaggio; in secondo luogo il
‘gioco contrappuntistico’ tra i diversi codici linguistici, che mette in atto nei suoi

film con effetti di grande potenza espressiva. Questa evidenza va completata con

la dichiarazione di Kubrick circa l’intenzione di usare nei suoi film immagini e

musica in modo poetico, quasi arrivando ad immaginarli senza parole, proprio

per sperimentare altri domini estranei al discorso.

2001 Odissea nello spazio è un film esemplare in tal senso, che si propone

di produrre nello spettatore un’intensa esperienza sensoriale e decisamente non

verbale: su due ore e diciannove minuti di film, non arriviamo neppure a quaranta

minuti di dialoghi. Questo per dimostrare che ciò che colpisce del film non è il suo

contenuto letterale, ma l’esperienza soggettiva che ne deriva, specialmente dalla

comunicazione musicale. Infatti, alcune sequenze sono affidate esclusivamente

alle immagini e alla musica, l’evidenza filmica è assegnata ai “balletti”, movimenti

di figure e forme nello spazio, tra cui ricordiamo il celebre valzer di Strauss,

impiegato per generare una non rassicurante visione del progresso tecnologico.

Si è trattato quindi di spogliare le musiche dei loro preesistenti referti culturali e

di legarle a immagini filmiche in modo che creassero un effetto di collisione e un

evidente attrito tra i codici. Un chiaro esempio è dato dalle suggestive immagini

al rallentatore, di violenza, che generano sgomento poiché associate all’ostentato

ottimismo del poema sinfonico di Richard Strauss.

Il montaggio di Kubrick è considerato dunque il momento più decisivo nel

suo modo di fare cinema proprio per la capacità di aver condensato in un solo

oggetto – l’opera cinematografica, appunto - tutte le possibilità di senso racchiuse


nel visibile, producendo la massima manifestazione simbolica. Nei suoi film, la

musica diventa modello generativo del testo stesso, organizzando di

conseguenza tutti gli altri materiali del testo filmico. Il sonoro è un commento, un

catalizzatore di riflessioni attivate grazie al rapporto con le immagini e al contrasto

con la realtà rappresentata. Se in Shining l’esperienza onirica sempre più

dilagante è affidata al costante ricorrere di un complesso di immagini, coerenti a

quella ricerca stilistica che ne potenzia i significanti e la risonanza psichica, in

Arancia meccanica ritroviamo i due “balletti” che dispiegano – ancora al

rallentatore – l’inquietante sprigionarsi di una violenza, questa volta sulla vertigine

musicale dell’Ouverture rossiniana de La gazza ladra. La musica di “Ludovico

van”, L’Inno alla gioia che conclude la Nona Sinfonia, ispiratrice di tutte le imprese

vandaliche di Alex e della sua banda, funziona come euforizzante allucinogeno

in relazione all’azione, ed è anche associata alle barbarie nazista, svilendo uno

dei momenti più alti dell’arte europea, trasformandolo in una marcetta ridicola e

grottesca.18

Da un punto di vista teorico, il riferimento doveroso alla semiotica musicale

è quello che riflette in modo più ampio di altre discipline i processi di significazione

del linguaggio musicale. In realtà, per quanto riguarda la semantica – una delle

tre aree secondo la nota tripartizione della semiotica di Charles Morris in

18Graziella SEMINARA, Kubrick e l’asincronismo. Il ‘contrappunto’ di suono e immagine


nella sua ricerca cinematografica, «Musica/realtà», a. 59, n. 2, 1999, pp. 1-7.
sintattica, semantica e pragmatica – si hanno una serie di problematiche19, legate

alla mancanza di un unico apporto teorico di riferimento. Ma non solo: la vera

questione è legata al fatto che le strutture della significazione mantengono un

grado notevole di astrattezza, indeterminatezza e polisemia, tanto che nei

processi di rivestimento semantico delle strutture del discorso musicale, la

modalità simbolica costituisce la modalità primaria di significazione.20

Altre ragioni dipendono dal fatto che la comprensione della musica è un

processo in cui entrano in gioco una serie di condizioni, operazioni mentali e

conoscenze, a tal punto che la stessa percezione non è cosa ovvia. I processi

fondamentali che compongono il processo ricettivo (ovvero percezione e

interpretazione) sono preceduti da una serie di condizioni e stati concatenati,

come le precondizioni ricettive dell’ascoltatore e la valutazione degli stimoli.

Questi comportamenti, in buona misura inconsci, sembrano essere responsabili

dello stato di interesse e del successivo stato di attenzione, vero e proprio motore

d’avviamento del processo di ricezione della musica. Con la ricostruzione o la

scoperta del senso si ha poi l’interpretazione, ed ecco che la musica viene

tradotta in un altro linguaggio, cui assegniamo una determinata rappresentazione

semantica.

19 Cristina CANO, La musica nel cinema. Musica, immagine, racconto, Roma, Gremese
Editore, 2002, p. 14.
20 Ivi, p. 7.
In conclusione, la posizione intermedia resta la sola valida: è possibile dire

qualcosa di vero sulla musica, tradurla parzialmente, ma non completamente,

perché ogni atto interpretativo reca con sé la possibilità di tradire un testo.

Tuttavia sarebbe troppo semplicistico rinunciarvi del tutto nella considerazione

che la traduzione della musica e della sua interpretazione in un altro linguaggio

sia del tutto inutile.21

21 Ivi, pp. 18-19.