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CHE SIGNIFICA E A QUAL FINE SI STUDIA LA STORIA DELLA MUSICA?

Author(s): Carl Dahlhaus


Source: Il Saggiatore musicale , 2005, Vol. 12, No. 1 (2005), pp. 219-230
Published by: Casa Editrice Leo S. Olschki s.r.l.

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/43029808

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CHE SIGNIFICA E A QUAL FINE SI STUDIA
LA STORIA DELLA MUSICA?

Carl Dahlhaus

Da decenni gli storici lamentano un calo d'interesse per la storia. E negli ulti-
mi anni si vanno profilando le conseguenze istituzionali di tale stanchezza. Come
materia scolastica e universitaria la storia è insidiata: dal di dentro, per via di un'in-
sicurezza che cerca riparo nelle riflessioni metodologiche; dal di fuori, per via di
un'indifferenza che tende ad eroderla burocraticamente o addirittura a sopprime-
re ciò che appare superfluo. In ogni caso, per i suoi detrattori la storia - la memo-
ria scientificamente organizzata - non rappresenta più l'istanza alla quale richia-
marsi quando ci si vuol sincerare di sé stessi e del proprio mondo.
E bensì vero che il giudizio o pregiudizio circa l'utilità e il danno della storia
politica non investe in modo diretto la storia della musica, che in linea di princi-
pio si basa su presupposti diversi; ma certo anch'essa non può sottrarsi a quello
"spirito del tempo" che colloca la storia nel cono d'ombra della sociologia. La
funzione della storiografia musicale è sempre stata ambivalente. Il fatto che talvol-
ta le trattazioni storico-musicali non vengano intese come racconto d'un pezzo del
nostro passato bensì utilizzate come un commentario storico delle opere d'arte
musicali - ossia, per dirla con un pizzico d'esagerazione, come "guide" concerti-

li saggio di Carl Dahlhaus Was ist und wozu studiert man Musikgeschichte? , apparso nel
1974 nella «Neue Zeitschrift für Musik», CXXXV, pp. 79-84, e riprodotto nel vol. I delle sue
Gesammelte Schriften (Allgemeine Theorie der Musik, 1: Historik, Grundlagen der Musik, Ästhe-
tik , a cura di H. Danuser, Laaber, Laaber, 2000, pp. 196-208), ricalca il titolo della prolusione
tenuta da Friedrich Schiller all'Università di Jena, Was ist und zu welchem Ende studiert man Uni-
versalgeschichte? (1789). In quest'articolo il musicologo tedesco (1928-1989) enunciava tesi che
avrebbe poi elaborato nel primo capitolo delle sue Grundlagen der Musikgeschichte (Köln, Volk-
Gerig, 1977), disponibili anche in italiano (Fondamenti di storiografia musicale , trad. G. A. De
Toni, Fiesole, Discanto, 1980). A trent'anni di distanza il saggio di Dahlhaus conserva un'intatta
freschezza intellettuale e non ha perso d'attualità nella prospettiva d'una disciplina - la didattica
musicale - che della storia non può certo fare a meno senza ricavarne detrimento. Perciò ci piace
riproporlo ai lettori del «Saggiatore musicale».

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Stiche od operistiche -
cificità della storiograf
musica è dato dalle ope
del presente, se dunqu
la descrizione della ge
far comprendere da un
plicazioni che entrano
Si comprende meglio
cale sia il nostro rapp
cui essa si fonda.
«Ciò che fu», si legge
interessa perché fu, ma
nere di descrizione stor
storica «in un certo sen
musica non può ignora
storico appartiene al no
mite un'assurdità, parl
litico, esso fosse conte
nimenti e nelle situazio
appartengano al presen
cumenti - significa che
soltanto il nostro mute
sato come bussola nella
Detto in altro modo, l
litica per il fatto che le
primo luogo sono o pos
pezzo di presente; e sol
tare eventi e situazioni
mente il modello della
tura della Nona Sinfon
insieme ad altre testim
esecuzione o d'una qu
Certo, gli "eventi" non
sione delle opere, le qu
presentano l'obiettivo
storia della musica, in
pena di narrare la gene
l'estetica classico-rom
tegoria portante è dat

1 J. G. Droysen, lstoric
Milano-Napoli, Ricciardi,

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Nel mirare - almeno indirettamente e in ultima istanza - all'interpretazione del-


l'opera, lo storico della musica adotta un metodo che si differenzia in linea di prin-
cipio dal metodo di uno storico della politica, il quale sulla base di documenti e ve-
stigia cerca di ricostruire un pezzo di passato irrecuperabilmente morto:2 ciò non
significa tuttavia che Tintero patrimonio musicale tràdito sia sempre "immediata-
mente comprensibile". Prendere le mosse dalla presenza estetica delle opere non si-
gnifica dimenticarne o sottacerne la distanza storica.3 Semmai, a partire da Schleier-
macher, l'assioma fondamentale dell'ermeneutica storica è che i testi traditi - quelli
musicali non meno di quelli verbali - rimangono dapprima incompresi, o vengono
parzialmente fraintesi, e devono perciò essere chiariti mediante un'interpretazione
che ne rintracci i presupposti e le implicazioni storiche. L'ermeneutica storica,
che si appropria di ciò che è remoto nel tempo ed estraneo, non nega dunque la di-
stanza esteriore ed interiore, ma la trasforma in un momento della comprensione nel
contesto del presente: in altre parole, una presenza estetica entro la quale alberghi la
conoscenza storica non spegne il sentimento della distanza storica bensì lo contiene.
Alla coscienza del presente appartiene la coscienza del passato in quanto passato. I
risultati delle interpretazioni storiche non si lasciano mai risolvere appieno in con-
cezioni estetiche, è vero; e tuttavia una mediazione è in parte possibile, comunque
meno ardua di quanto non sembri ai sostenitori d'una netta separazione tra un'este-
tica che punti all' "immediatezza" e una storiografia che proceda per percorsi tor-
tuosi e intrecciati. (Costoro dimenticano che 1' "immediatezza" estetica su cui tanto
insistono è spesso un' "immediatezza di secondo grado"; anzi, al cospetto di opere
complesse o storicamente remote, non può non esserlo.) Il sentimento dei due secoli
e mezzo che ci separano dall'epoca in cui fu creata la Passione secondo Matteo di
J. S. Bach non disturba la contemplazione estetica, ne fa anzi parte integrante.
L'ermeneutica storica non è tuttavia il solo metodo che tenta di rendere giu-
stizia all'intricata relazione tra l'origine storica delle opere musicali e la loro pre-
senza estetica. Philipp Spitta, con la tesi che l'Estetica andasse rigorosamente di-
stinta dalla Storia, l'«essenza estetica» delle opere dal loro «divenire storico», pe-
rorò la coesistenza del platonismo estetico e del positivismo storico.4 Nella con-
templazione estetica, che Schopenhauer aveva dotato di dignità metafisica, le
opere musicali dovevano essere sottratte alla storia. Dal canto suo la ricerca stori-
ca, che non poneva mano alle opere in sé ma si limitava ad indagarne le origini e
l'incidenza mediante lo strumento della biografia e della storia dei generi e degli

2 Cfr. D. J. Grout, Principles and Practice in the Writing of Music History , «Medelingen van
de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Künsten van Belgie», Klasse
der Schone Künsten, XXXIV, 1972, n. 5, pp. 1-20: 9.
3 O. K. Werckmeister, Ende der Ästhetik, Frankfurt a.M., Fischer, 1971, p. 71 sg., postula
un'opposizione esclusiva tra presenza estetica e interpretazione storica.
4 Ph. Spitta, Kunstwissenschaften und Kunst , nel suo Zur Musik , Berlin, Paetel, 1892,
pp. 1-14: 4 sg.; dietro questa dicotomia si cela il detto di Schopenhauer: «Mentre la scienza ...
non mai può trovare un termine vero, né un pieno appagamento, ... l'arte all'opposto è sempre
alla sua mèta» (Il mondo come volontà e rappresentazione , libro DI, § 36).

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stili, cadde in preda ad


la coesistenza tra oppos
è invero caratteristica
ch'essa smarrisce il sen
sima su cui essa si fon
noscenza del suo diven
ca», a che pro - per di
ria? Che senso ha scriv
ricostruiti siano irrile
estetico? Oppure, all'op
teressare per il solo fa
L'infelice dicotomia tr
dal metodo della storia
anni ed è anzi assurto
presenza estetica media
ta postuma», per dirla
contenuto di verità ch
che addirittura si sedim
L'ipotesi del "dispiega
d'arte musicale (perlom
so, è tuttavia - in linea
rico speculativo, non f
ri legittimità epistemol
sto, la controtesi che l
intendere in maniera
cioè, che la comprensio
tiche e dei giudizi dei
che (almeno provvisor
graduale decadenza, oss
ri, si negano a vicenda
Al dilemma ci si può
speculativa, che muov
fine, si sostituisce una
cisioni metafisiche, l
una terza: ad esempio
recepita nei termini
un giudizio critico dif
nei decenni di mezzo d
compositori sui quali e

5 Cfr. C. Dahlhaus, Zur W


Musik», CXXXIV, 1973,

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può venir costretto ad accettare i presupposti estetici impliciti in un giudizio sto-


rico sulla storia dell'incidenza dell'opera, per esempio l'idea che nel 1850 la rece-
zione della Nona sia stata "più adeguata" che non nel 1824, e non semplicemente
"diversa"; se però si accettano tali presupposti - e nessuna storiografia della mu-
sica può fare a meno di giudizi e implicazioni estetiche palesi o latenti -, ecco che il
tentativo di "strutturare" la storia della recezione, cioè di trasformare in una storia
narrabile un insieme generale di fatti altrimenti incoerenti, può fondarsi su un giu-
dizio motivabile (seppur non rigorosamente "obiettivo") anziché su un pregiudizio
storico-filosofico metafisico.

La differenza radicale tra storia della musica e storia politica - tra l'interpre-
tazione storica di un oggetto dotato di presenza estetica e la ricostruzione di un
passato defunto - non ha impedito che anche nella musicologia si manifestasse
un certo qual fastidio nei confronti della storia, una sospettosa irritazione nei con-
fronti di quella tradizione che concepisce la Musicologia in primis come Storia del-
la musica. (Se sia sensato o insensato continuare a porre l'accento sulla storia della
musica non è cosa da decidere in base a criteri di psicologia sociale: l'accelerata
industrializzazione ha sì alimentato nei confronti della memoria e dell'esperienza
un dispregio che ha finito per investire il prestigio della storiografia, ma se per
un verso questo fatto senz'altro influisce sulla Stimmung che circonda le scienze
umane, per l'altro verso non ne intacca certo i fondamenti epistemologici.)
1. La perdita d'interesse per la storia non significa - o non significa sempre -
che la "coscienza storica" affermatasi nel secolo XIX come forma universale di
pensiero sia stata messa fuori gioco. Al contrario, la convinzione che i fenomeni
spirituali e sociali siano "essenzialmente storici" permane immutata anche fra i de-
trattori della storia intesa come scienza del passato. Potremmo addirittura parlare
di uno 'storicismo senza storia'; nel concetto di 'storicità' si tende a enfatizzare uni-
lateralmente il momento della mutevolezza. Viene invece abbandonata la tesi por-
tante della storiografia tradizionale, secondo la quale la comprensione di ciò che è
scaturirebbe dalla conoscenza di come ciò ha avuto origine: anziché il momento
affermativo contenuto nella categoria della 'storicità' - nella concezione del passa-
to come fondamento e punto d'appoggio - si enfatizza il momento critico, l'idea
cioè che i dati di fatto, in quanto storicamente determinati e non dati in natura,
possono venir modificati.
Lo sguardo rivolto al passato, la determinazione di "ciò che è" attraverso
1' "essere divenuto", viene così sostituito - sempre in nome della "coscienza sto-
rica" (intesa come coscienza della mutevolezza) - dall'orientamento verso un fu-
turo utopico (Ernst Bloch direbbe: «realmente utopico»). La massima su cui si
regge la storiografia tradizionale viene sfidata dalla controtesi secondo la quale
non è tanto l'origine di una data cosa - un'origine ch'essa potrebbe lasciarsi alle

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spalle - a decidere su
insito in potenza.
La storia, sempre che
si muta dunque in una
l'arsenale dei fatti stor
razioni storiche un det
2. All'enfasi posta sul
za storica" - un'enfasi r
laccia la diffidenza nei
ďun tempo, "apparteng
si dice che "fanno stor
che invece restano nell
Nella storia della mus
"vera storia" non siano
della produzione music
la realtà musicale quoti
di consumo" ( Trivialm
analisi in termini estet
alle sue modalità d'esist
mento parziale di un p
basata sulle opere d'arte
classicismo e del roman
spieghi un prodotto m
Ma non è per nulla s
mettente e ambigua co
getti e le vittime della
sica l'argomento si dist
L'opzione metodologic
non dipende soltanto d
to da motivi extrascien
che misura per un dato
delle opere oppure una
che e degli àmbiti soci
trarsi alla presa dell'un
tica si può sia discuter
ceversa ridurre una ca
sperienza ci dice che
siano interessanti e azz
todo si può dunque mit
fatti storici diversi, an

6 Cfr. A. Einstein, Größ

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un'ostentata "antiesteticità". Non che la discussione vada zittita: ma essa avrà un


senso solo se si baserà su esempi ed esperienze scientifiche specifiche, senza le
quali ogni progetto epistemologico rimane vacuo. Per il momento, i sostenitori
della rappresentazione storico-strutturale del passato musicale godono dell'indebi-
to vantaggio di chi può permettersi di criticare i difetti della storiografia tradizio-
nale - quella che si basa sulle "grandi opere" - senza avere ancora risultati propri
da sottoporre a verifica.
3. Il concetto di 'continuità', categoria portante della storiografia come narra-
zione storica, è caduto in un cono ďombra che ne offusca i contorni. Non intendo
dire con ciò che la problematicità della rappresentazione storiografica come con-
testo narrabile di fatti non sia stata còlta dagli storici, almeno da quelli che hanno
ponderato il proprio mestiere. Nessuno nega che nei singoli casi, nella realtà tan-
gibile, la concatenazione dei processi non si lascia ricostruire senza falle. Droysen
addirittura rimproverava alla narrazione storica così come la concepiva Ranke di
risvegliare «l'illusione che delle cose storiche noi si abbia davanti agli occhi il corso
completo, una catena in sé conchiusa di avvenimenti, di motivi e di scopi».7 La
finzione estetica della completezza, esemplata sul romanzo (e procurata mediante
tecniche narrative pur nella consapevolezza dell'effettiva lacunosità dei fatti tra-
mandati), non è però il fattore decisivo. Gli storici dell'Ottocento, Droysen non
meno di Ranke, distinguono da un lato la "realtà", che ad onta degli sforzi rico-
struttivi più strenui presenta sempre qualche incoerenza, e dall'altro una "verità"
della storia che sola può conferire alla congerie dei fatti un senso e una struttura.
Se si riconosce un principio propulsore della storia nell'idea di 'umanità', o di 'spi-
rito del popolo', allora i fatti si raggrupperanno quasi da sé nell'immagine di uno
sviluppo che deve la sua coerenza non tanto all'imbricarsi dei singoli fatti partico-
lari quanto al contesto dei significati che albergano dietro i fatti. Come storia nar-
rabile,8 un pezzo di passato si manifesterà allora vuoi mediante la finzione estetica
di una concatenazione ¿Ilusoriamente perfetta dei processi, vuoi - e questo secon-
do fattore è decisivo - in base ad un'idea preliminarmente assunta dallo storico,
un'idea che distingue l'essenziale dall'inessenziale ed illumina il caos della realtà
empirica dandole una forma. Se invece - ed è questa, pare, la pretesa oggi domi-
nante - ci sbarazziamo delle idee che resero comprensibile la storia intesa come
loro realizzazione, ecco che la continuità degli eventi e la loro intima connessione
si sgretolano, e alla decisione su che cosa appartenga alla storia e che cosa non le
appartenga viene a mancare fondamento.
In quanto storia di opere - storia che si regge su un'impalcatura costituita da
opere d'arte musicali - la storia della musica si basa sull'idea dell'autonomia del-
l'arte. Nell'orientarsi secondo il principio della novità e dell'originalità, che essi

7 Droysen, Istorica cit., p. 150 sg.


8 Sulle modalità narrative nella storiografìa, cfr. la miscellanea Geschichte - Ereignis und
Erzählung, a cura di R. Koselleck e W.-D. Stempel, München, Fink, 1973 («Poetik und Herme-
neutik», 5).

15

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danno pressoché per sco


musica come progressi
della composizione, dun
ma ed individuale, fond
della "logica musicale" -
borativa, della costruzio
distesi - la storia della m
strumenti mediante i q
ritto d'essere ascoltata p
Lo storico della music
dell'opera d'arte musical
per le idee che sembrin
zione dei marxisti che n
sussunto nei processi ec
divenire storico.9 Da un
come 'assiomi metodolo
diano buona prova come
co secondo cui «in ultim
preoccupazione, fintant
differenziati, plausibili
istanze». (Sempre che n
processi e strutture soc

in

René Wellek, uno che non potremo certo considerare un detrattore della ri-
cerca storica, rimproverava alla storiografia letteraria - e l'addebito investe anche
la storiografia musicale - d'essere sospesa tra la storia della cultura e la raccolta di
saggi critici: «La prima non è una storia dell'arte , e la seconda non è una storia
dell'arte».10 Si potrebbe aggiungere che il procedimento di chi inframmezza la se-
rie degli approfondimenti critici su singole opere con degli excursus di storia della
cultura - trattati a mo' di sfondo rispetto agli eventi inscenati in primo piano -
rappresenta più una scappatoia che una soluzione del problema. (Chi parlasse
di 'sintesi' abuserebbe d'un termine peraltro irrimediabilmente consunto.)
Il metodo storico-stilistico, predominante nella storia dell'arte all'incirca tra il
1910 e il 1950, può essere visto come un tentativo di sottrarsi al dilemma enuncia-

9 Cfr. la lettera di Friedrich Engels a W. Bogius, 25 gennaio 1894 (K. Marx - Fr. Engels,
Opere , L: Lettere , vn, Roma, Editori Riuniti, 1977, pp. 226-229: 227).
10 R. Wellek, Zur methodischen Aporie einer Rezeptionsgeschichte , in Geschichte - Ereignis
und Erzählung cit., pp. 515-517: 515 (cfr. anche R. Wellek - A. Warren, Teoria della letteratura ,
Bologna, Il Mulino, 1989, cap. XIX: La storia letteraria , pp. 343-366: 345).

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to da Wellek, se è vero che esso mediava fra i postulati della teoria dell'arte e quelli
della storiografia. (Il fatto che oggi tale metodo ci appaia obsoleto non vuole dire
che il problema cui esso tentava di dare una risposta sia stato superato.) Gli stu-
diosi di arti visive, desiderosi di conciliare la coscienza estetica con la coscienza
storica, hanno concepito lo 'stile' - inteso come impronta "dal di dentro" e non
come maniera fungibile - per un verso come quintessenza del carattere artistico
d'un'opera, per l'altro come un'essenza storicamente mutevole. Alla prova dei fatti
la mediazione, plausibile nel progetto teoretico, si è però rivelata precaria.
In primo luogo, i tentativi tanto di comprendere "dal di dentro" uno stile mu-
sicale o un complesso di caratteristiche unitario quanto di distinguerlo percepibil-
mente dagli stili limitrofi sfociano involontariamente e quasi compulsivamente in
costrutti concettuali antitetici, che si alimentano di stereotipi ideologici: basti ri-
chiamare alla mente le interminabili discussioni su 'classico' vs 'romantico'. Descri-
vere una transizione o una muta dello stile che si produca non per repentine pe-
ripezie ma gradualmente e costantemente - i "salti di qualità" intaccano, è vero, la
continuità storica, ma non la interrompono, anzi la presuppongono - appare allora
un problema quasi insolubile.11 Non che gli storici dello stile neghino la continuità
evolutiva: ma certo essa non si lascerà descrivere se con concetti come 'barocco',
'classico' o 'romantico' vorremo intendere degli insiemi di caratteristiche la cui
coerenza interna riposi su di un'idea centrale (o una configurazione d'idee) che
permanga identica, senza venir scalfita dalle trasformazioni storiche che si verifica-
no nel corso di una data epoca. La giustapposizione di blocchi non è storiografia.
In secondo luogo, nell'adottare la prospettiva storico-stilistica si rischia inav-
vertitamente di perdere di vista proprio l'intento che ci si prefiggeva in partenza,
ossia mediare tra Estetica e Storia senza violentare né questa né quella. Man mano
infatti che dallo stile della singola opera (descritto per definirne il carattere artisti-
co) e dallo stile del singolo compositore (descritto per ricostruire la "poetica mu-
sicale" di quell'autore) l'indagine si estende allo stile dell'epoca o della nazione
corrispondenti, man mano cioè che essa si accosta alla Storia, l'oggetto musicale
si trasforma da opera d'arte (che come tale rappresenta «un mondo isolato in sé
stesso») 12 in mero specimen di dati, idee, processi e strutture il cui baricentro si
colloca fuori dall'arte: si trasforma in documento dello spirito d'un'epoca o d'una
nazione. La frattura tra Estetica e Storia si ripresenta dunque all'interno dello stes-
so concetto di 'stile'. L'individualità del compositore è essenziale ai fini del carat-
tere artistico, che tra i suoi criteri ha il fattore 'originalità'. Ma affermare che è lo
spirito d'un'epoca o d'un popolo a determinare il carattere dell'arte in quanto arte

11 Cfr. E. Staiger, Das Problem des Stilwandels , nel suo Stilwandel Studien zur Vorge-
schichte der Goethezeit y Zürich, Atlantis, 1963, pp. 7-24.
12 L. Tieck, Die Töne (1799), in W. H. Wackenroder, Sämtliche Werke und Briefe , I, a
cura di S. Vietta, Heidelberg, Winter, 1991, pp. 233-239: 236 («eine abgesonderte Welt für sich
selbst»); trad. it. parziale in Romanticismo e musica. L'estetica musicale da Kant a Nietzsche , a cura
di G. Guanti, Torino, EDT, 1981, pp. 114-119: 117.

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(e non in quanto sempl


considera il contenuto
titi in tale dottrina, si
non è tanto il contenut
sul contenuto.
La ricerca stilistica, n
que dalla rappresentazi
secondario il fatto d'es
rica che onori il postu
'stile' dovrebbe garanti
immutato e attuale: in
non si riduca, abbandon
ni per la storia sociale1
senza che peraltro si sia
stante mediazione vice
E un'ovvietà dire che
storia" e quali no si fo
il fatto di sedimentarsi
anziché esser formulati
a loro volta storicamen
rarsi oggetti della stori
to quel platonismo o ps
voleva sottratte alla sto
t'al più ne resta qualch
Storia e l'Estetica si las
Ma si potrebbe obiett
categoria portante di u
e non come illustrazion
fungere da principio g
rale, regionale e sociale
culturale; anche se rim
Potremmo ergere la s
enfatico di 'arte' sareb
della ricerca musicolo
giustificare una selezi
giacché qualsiasi proces
entro il proprio conte
l'essenziale e l'inessen
appartiene - in base a
sua Storia della musica

13 Cfr. Werckmeister, En

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sigliese, accanto a Grétry Gossec Cherubini Méhul: ma l'accentuazione dell'ele-


mento biografico non è proprio un tratto tipico di quella "storia eroica della mu-
sica" cui il principio "storico-strutturale" vuole contrapporsi?14)
La riduzione della storia della musica ad appendice o a veicolo della storia so-
ciale non è tuttavia Tunica conseguenza possibile dell'argomento sociologico. Nul-
la impedisce di vedere in quest'obiezione una semplice traduzione dei presupposti
sotto cui è nata ed esiste tuttora la storiografia musicale come scienza dell'arte mu-
sicale: la storia della musica sarebbe allora l'espressione scientifica di una relazione
col passato musicale che si è formata in seno alla borghesia europea a partire dal
tardo Settecento. Si possono far proprie o invece rigettare le categorie e i principii
che la sottendono, ossia il concetto enfatico di 'arte' e la massima secondo cui si
penetra l'essenza d'una cosa se se ne coglie l'origine. Ma si dovrà comunque rico-
noscere il prezzo da pagare se al posto della storia della musica intesa come scienza
dell'arte porremo degli excursus storico-musicali disseminati entro una vasta e ar-
ticolata storia sociale.
Una storia dell'arte che voglia essere una storia dell 'arte dovrebbe mediare tra
la discontinuità delle opere, che nella loro esistenza estetica si "chiudono" per così
dire l'una all'altra, e la continuità della storia, una continuità che, per quanto la-
cunosa e screpolata, non potremo mai negare in linea di principio, pena l'impos-
sibilità di qualsiasi descrizione storica e l'obbligo di tramutarla in forme comple-
tamente diverse di rappresentazione cosciente del passato.
Pare di poter ravvisare il senso della storia della recezione - una disciplina nel-
la quale si ripongono grandi aspettative - nella facoltà di rendere comprensibile
l'arte come Arte e nel contempo come Storia. Da un lato, secondo i principii della
ricerca sulla recezione, un'opera è musicalmente "reale" solo in quanto è percepita
(in una recezione che si pone come dialettica fra soggetto e oggetto); dall'altro, le
forme della recezione - è innegabile - mutano storicamente. Il termine 'recezione'
viene tuttavia adoperato in modo equivoco nei programmi di ricerca che si fregia-
no di quest'etichetta. In primo luogo ci si riferisce alla percezione estetica da parte
dell' "ascoltatore implicito", un soggetto ideale dotato di tutti i prerequisiti per
una comprensione adeguata;15 in secondo luogo all'esperienza musicale accumu-
lata da un certo compositore, la quale esercita un influsso sulle sue opere, vuoi nel
senso dell'appropriazione, vuoi come deliberata negazione; in terzo luogo all'effet-
to sul pubblico, che, al di là della semplice presa d'atto, si lascia interpretare in
senso socioculturale.
Ma è chiaro che l'apparente mediazione tra Estetica e Storia, illusoria, scaturisce
dalla sovraimpressione di punti di vista diversi tenuti assieme solo dall'uso ambiva-

14 Cfr. G. Knepler, Musikgeschichte des XIX. Jahrhunderts , I: Frankreich, England , Berlin,


Henschel, 1961, pp. 118-122.
15 II concetto si rifa al "lettore implicito" teorizzato in W. Iser, Der implizite Leser. Kom-
munikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett , München, Fink, 1972.

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230 CARL DAHLHAUS

lente d'una stessa parola


lisi "immanente" d'una
nulla cambia quanto al c
era comunque sempre p
proccio altro non è che
l'influenza, almeno fin
- una ricerca che non va
a ricostruire gli effetti
renza, a tutta prima esi
per dirla con una battut
se (in conformità al prim
lità di recezione sociolog
prio di fatti e di verità
tra comprensioni adegu
recezioni contingenti -
perché finora scarseggia
musicale, se non addirit
getto intenzionale» 16 e
guenza l'abolizione della
Il primo e il terzo app
mente adeguato, ovvero
sono procedure irriduci
discipline, che si vorreb
in seno alla stessa ricer
ossia dal tentativo di ri
cezione di opere anterio
semplici sommatorie d
mediazione tra Estetica
La continuità storica ch
la musica come scienza
esaurisce dunque nella t
dei generi musicali e de
ricostruita come nesso
compositive che hanno
sere intesa così se i sing
un senso che oltrepassi
dirittura): un senso che

(' Traduzione di Benedet

16 R. Ingarden, Untersuchu
Vilm , Tübingen, Niemeyer
identità , Palermo, Flaccov

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