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COSA SIGNIFICA TEATRO POSTDRAMMATICO?
di Ham- Thies Lehmann
Prima di tutto vorrei ringraziare tutti coloro che hanna
consentito lo_ svolgimento di quesco incomro: i colleghi
Marco De Marinis e Gerardo Guccini, Sonia Antinori,
Fabio Acca e Annalisa Sacchi. Spero che il mio intervento
non sia troppo lungo perchC, visto che sono volato sopra
le Alpi, vorrei avere occasione e tempo per pote"r instau-
rare con voi un dibattito.
Incominciamo col chiarire gli equivoci: il reatro po-
stdrammatico e stato a volre interpretaro in- maniera er-
ronea come un teatro dopo il testa o senza il testo. Non
capisco come sia potuto accadere. In nel mio libra
si afferffia il contrario. Anche dal pun to di vista logico e _
_ abbastanza irrazionale pensare che un autore come me,
che per decenni ha lavorato Brecht, Heiner MUller e
altri dramrnaturghi, possa rinunciare completamente al
testa e ipotizzare il suo superamento. Trove importance
incominciare con questa premessa, vista anche il contesto
sulle scritture teatrali in cui mi trove ospite. Da Robert
Wilson a Tadeusz Kantor, da Jan Fabre a Jan Lauwers,
dalla Socletas Raffaello Sanzio fino a! Theatre du Radeau,
al gruppo Forced Entertainment, a Rene Pollesch, da
ogni parte si sono stablliti nuovi linguaggi teatrali che
non hanna nulla a che vedere con il dramma tradizio-
nale. C' 1: il teatro delle immagini, il teatro delle voci, il
teatro dei cori, il tearro monologaf).te, la performance a_
lungo termine (o long time performance), il teatro multi-
disciplinare e mulrimediale, fl:llOve forme di documenra-
Hans-Thies Lehmann
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rismo, il teatro con attori non professionisri, il Verbatim
Theatre dai forti contenuti e il teatro pop.
In modo parallelo a quanta accade sul piano delle arri
figurative, della video arte e della danza, si sono presen-
tate forme che urilizzano i nuovi mezzi, come internet e
il computer, che ricorrono al gioco e all'archeologia, svi-
luppano le ibride soluzioni dell'installazione teatrale; rna_
si sOno anche prodotti processi e struuure organizzati in
maniera narrativa, performance e azioni recitative, teatri
del corpo, contaminazioni ti"a film e teatro, aperture del
teatro aile dinamiche della festa politica, spettacoli che
esibiscono dementi di carattere documentario, situazio-
ni intime che avvengono all'interno d'una casa privata o
di una camera d'albetgo. Peter Szondi, che naturalmente
quasi tutti VC?i conoscerete, aveva indagato teoricamente
la crisi del "dramma moderno".
Gli aspetti pr9blematici di questa questione riflettono Ia
realdt sociopolitica del mondo contemporaneo, dove le
decis_ioni- come e ormai ri.conosciuto- risuliano daten-
sioni tra blocchi di forza anonimi, da conflitti fra srrui-
ture, da geostrategie, da coalizioni economiche. :E come
se sulla scena storica non agissero quasi pill protagonismi
pers.onali; in realta, i protagonisti della politka si sono
ridotti a funzionari delle relazioni che influiscono ben
pocO stille dinamiche sociali ed economiche. Pensiamo,
ad esempio, alla figura di Barack Obama che ha dovuto
contene.re e _mediare i suoi progetti di riforma e la sua
personalita a contatto con le istituzioni pelitiche.
Nel memento in cui le decisloni _rilevanti per l'intera so-
cieta vengono prese in maniera sempre minore dai prota-
gonisti eVidenti della vita politica, e non scaturiscono piU .
. da una dialettica, da uno dialogico, il dramma
forma avr"a serie difficolti a indudere e compren-
dere gli dementi del punta di vista sodale. Anzi, quanta
pill la rappresentazione drammatica rivendica Ia propria
rilevanza e centralira, tanto pill diviene inconsistence. La
forma dramrnatica vive essenzialmente di conflitti, che
possono essere astratti, filosofici, religiosi, oppure con-
creti, incarnati dagli interessi o dalle rivalira tra gli anta-
gonisti. La categoria della contrap.posizione e. visibile nei
poeti dell' antichita e attraversa i claSsici della tradiZione
europea fino ai conflitti morali dell' eta borghese e al No-
vecento. La sua crisi yuolc forse significate che le figure
postdrammatiche alludono o sottintendonO un' epoca so-
dale senza veri conflitti? Non possiamo negare il sospetto
che la stanchezza della forma drammatica sia in qualche
modo collegata all'inc_apacit:l di pensare la realt:l come
connotata dal conflitto. Anche i discorsi pubblici, mol to
spesso, sono pervasi da problematiche superficiali ripetu-
te fino alia nausea, mentre le domande fondamemali sul-
la convivenza e sulla forma cia dare alla vita sociale vengo-
no improntate allo Schema del politicamente corretto, che
ne esaurisce la pregnanza e impedisce di trasformarle in
discorsi sui conRitto.
I rapporti fra l'incapadta sociale di fondare un discorso
sulla conflittualita e le forme del teatro postdrammatico
dovrebbero venire ulteriormente analizzati.
E abbastanza facile comprendere che ci troviamo anco-
ra in un'epoca di pesanti conAirti, e che i conflitti sono
ve_ramente alia base della coesistenza sodale, rna Ia lora
natura si e talmente modifi.cara che anche Ia siruazione
piU confHttuale non rrova pill modo di rispecchiarsi nella
forma drammarica della collisione. Non si riescono piU a
identificare gli agenti delle azioni sociali, non e possibile
iridividUare un nemico; Gli a:spetti sociali e politici
brano rispecchiarsi in modo pila effi.cace e adeguato nelle
' forme filmiche, multimediali e documenrarie, piuttosto
che in quelle del dramma, reso inatruale dalla sua imma-
nente vocazione alia personaliziazione.
Anche semplicemente in base a questi sviluppi socio-po-
litici, si possono dedl)rre le ragioni delht crisi del dram-
rna, estendendole, in linea di principia, agli sviluppi del
discorso filosofico, che decosrruisce i concerti di dialerri-
ca, sintesi e significanza, oppure li sostituisce addi_rittura
con un pensiero fatto di blocchi, di linee di fuga e di
molteplicita.
che il teatro, quindi, r_itenendosi ancora un' arte,
debba trovare forme adeguate in risposta alle sollecita-
zioni del presente. E questa pone una difficolti ulterio-
re, perche, senz'altro, esiste un desiclerio del dramma,
che oggi tende a soddisfarsi sempre pill al cinema, nei
film per la televisione o nelle forme di documentazio-
ne drammatizzata, sempre meno a tearro. Le dinamiche
compoSitive per fare film di successo sono gii evldente-
mente incluse nelle regole drammatiche della tradizione.
Qualche anno fa e uscito. un libra di Ari Hiltunen intito-
lato Aristotele ad Hollywood (2002): ll si spiegava come,
con piccole variazioni, le. regale della .poetica potesser9
venire utilmente impiegate per fare un film di" successo,
che piacesse al pubblico. Molto spesso i film - anche se,
naturalmente, esistono numerose eccezioni- non si pon ...
gono il problema di svolgere una approfondita rillessione
artistica sulla realra, e non cercano di problematizzare la
visione che ne abbiamo ne di mettere" in discussione le
ingannevoli modalitil di approcdo che schematizzario le
forme dell'esistente, rna si pongono il compito di divere
tire il pubblico distraendolo da una real til che e diventata
piU seria e problematica che mai. Dal momenta che .il
tearro si vede come qualcosa di pitt che un'industria del
divertimento e si considera piuttOsto una pratica che ha
l' obbiettivo di costituirsi in quanta "fonna d' arte, consi-
derando le differenza che intercorrono tra la conoscenza,
la percezione e l' esperienza della real til, da un lato, e la
struttura del drammatico, dall' altro, non puO far altro
che cercare diverse e pill adeguate forme espressive.
Le forme del dramma ci appaiono ovvie e sconrate per-
che, in realta, corrispondono alla specifica tradizione
europea; si deve, quindi, sempre ricordare che esistono
anche altre culture tearrali, che non hanna. sviluppato
il modello tipicamente europeo della rappreientazione
drammatica. In Asia, India, Indonesia non si puO parlare
del dramma come di una rappresentazione dei caratteri
dei personaggi e dell'azione drammatica come di una mi-
mesi sulla parola parlata. In realra, anche in E':lro-
CoSA SIGNIFICA TEATRO POSTDRAMMATICm
pa, la durata del tea,tro dramm<l:_tico e stata estremamente
breve. Rispetto al teatro antico, COD. le sue maschere, i
suoi cori, i suoi caratteri festivi e molto prossimi al ritua-
le, le sue azioni reattive e spesso ridotte alla lamentazione,
il dramma, cosl come lo Conosciamo fin dal Rinascimen-
to, e qualcosa di molto lantana, tanto che ne potremmo
parlare, facendo solo una piccola forzatura, caine di una
forma predrammatica. Molto spesso la nosrra percezione
del teatro antico e sbagliata e falsificata, tendiania
a vederlo co!l- gli (jocchlali" di Aristotele, che non pren-
deva in corisiderazione la musica, i cori e altri elementi
come i movimenti danzati e le macchine.
In questa sensa, la nostra immagine delle tragedie anti-
che puO dirsi
E solo a cominciare dal Rinascimento. che il teatro svi-
luppa il nucleo centrale del dramma, emancipandosi
dalle narrazioni religiose e dalla cultura della fesra, dove
la danza, la celebrazione dei principi, Ia pampa, Ia me-
ravigli:a .e.la musica erano gli dementi principali.
Un reatro essenzialmente drammatico e fiorito in forme
relativamente pure fino al didannovesimo secolo, poi, gii
nel Novecento, e stato messo in discussione. Sottolineo,
in maniera un po' provoCatoria, che Ia forma drarnmatica
dello sp.ettacola, nella storia del reatro europeo, si e svi-
luppata e compiui:a nell' area di circa due secoli. 11 teatro,
prima di allora, estate a lunge una forma d'arre sui ge-
neris, nell' ambito della quale il testa .e Ia messa in Scena
delle finzioni dialogico/drammatiche soltanto un
aspetto, neanche il pill importance. Lutilizzo degli spa-
zi, gli dementi simbolici, gli oggetti, i carpi, il rkmo, la
musica e i suoni erano la vera sostanza deU'atto comuni-
cativo, sia che questo si svolgesse nell' ambito della festa,
sia che fosse essenziaJmente politico, sia che valoriziasse
!'intima psicologia di una determinata comunira.
Facdamo un balzo dalla fase del predrarnmatico aHa si-
tuazione attuale. Mold elementi del teatro postdramma-
tico erano gia_ presenti nelle avanguardie storiche, ma,pur
essendo restati sostanzialmente gli stessi, hanna acquisito
un val ore ancora pii1 significative nell' epoca della multi-
medialita diffusa a livello di massa. Se diciamo, con Guy
Debord, che il problema politico di fondo della nostra
civilra e forse quello di essersi convertita in una societll
de!!o spettacolo, si porrebbe allora ritenere che non c' e una
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l

funzione piu importante, per l'arte di oggi, che quella di
mertere in discussione lo stato del borghese come spet-
tatore, come voyeur, come ricevente passive eli processi
di messa in scena della reald. La problematizzazione. dei
modi percettivi e di comprensione puO sia passare
verso una complessit3. che esige la partecipazione artiva
della spettatore, che venire veicolata da modi giocosi che
sottolineino i contatti stabiliti dalla situazione teatrale.
Bisogna pen) precisare che anche in questa forma giocosa
ci possono essere, esattamente come nell'altra, impulsi a
disturbare o a interrompere 1' even to. :E infatti fondamen-
tale, per gran parte del teatro postdrammatico,
ziare enfaticamente quella che potremmo chiamare 1' asse
del teatro, intendendo con tale espressione quella linea di
contatto che si stabilisce tra l'attore, o colui che agisce, e
il pubblico. Linea assolutamente predominance rispetto
all'asse della messa in scena, doe al dialogo fra i protago-
nisti che ayviene all'interno del dramma realizzato. PuO
trattarsi di una reazione cOnflitruale, polemica o provo-
cat.oria, di un dibattito virruale o anche reale, di momen-
ti di latta e opposizione; oppure puO essere un contatto
.festoso, com'e proprio del teatro pop. Porro l'esempio
d'uno- spettacolo che ho vista recentemente; si intitolava
No dice ed era realizzato da un gruppo amerkano del-
l'Oklahoma che aveva ricavato la propria denominazlone
da un titolo di Kafka: Natnre Theater of Oklahoma (capi-
tolo del romanzoAmerica). Imembri del gruppo aveyano
registrato centinaia di ore di telefonate reali ricavandone
una performance di conversaziOni sulla scena. Si trattava
di testi malta che, in qualche inodo, riusciva-
no a trasmettere la poesia e la tragedia 4ella
Ma Ia cosa fondamentale per la ricezione del lavoro era
che, appena entraro a teatro, ricevevi un panino. spalma-
to e qualcosa da bere. Non alia fine, all'inizio. Si veniva
cosl a stabilire, in modo affatt9 naturale e spontaneo, un
rappofto comunitario in cui si esperiva qualcosa insieme
agli attori; Se si ritiene che l'evento vissuto in rapporto
d_i sia pill importance dell' opera, si potrebbe
anche riconoscere che, in up. certo qual inodo, la pra:tica
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CosA SIGNIFICA TEATRO POSTDRAMMATICO?
reatrale e sempre Stata lungo questa linea. None dunque
azzardato dire che il teatro e stato sempre, o in molte delle
sue espression'i, postdrammatico. Vorrei infine ricordare che
studi recenti riconoscono che l' aspettO selvaggio, disordi-
nato, interattivo e festoso del tearro e sempre stato domi-
nan te nel corso della sroria; malta pill di quanta gli stessi
teorici del teatro abbiano voluto accettare,
Negli anni Sessanta, le pratiche teatrali avevano veramen-
te assunto aspetti arcaici, selvatici e festivi, che non ave-
vane nulla ache vedere con la letteratura. Questa aspetto
del teatro, che dal pun to di vista esretico e teorico estate
sempre considerate di secondo range, e immediatamente
diventaro un a-priori imprescindibile nell' ambience della
cultura mediatica. Non esiste, in questo sensa, nessuna
tra 1' asserzione secondo cui il teatro po-
stdrammatico e esistito da sempre - e (nota bene) anche
il predrammatico- e l'asserzione che vede nel postdram-
matico la connotazione culturale di un'epoca e non sem-
plicemente un indice di contemporaneid. Questa
bolo indica che nel teatto si e verificato quello che in
alrre-arti e gia success_o e continua a succedere, e doe che
si e __aperta una fase compleramente collegata all'emersio-
ne della cultura mediatica, la quale porta lo stesso teatro
all'interno di una prospettiva che si sirua, pc;:r 1' appunto;
al di la di quella drammatica. Per Aristotele, la messa in
scena del testa era 1' aspetto meno artisdco della tragedia,
e riteneva, come si sa, che l' effetto della tragedia, cioe
la catarsi, si potesse conseguire co.n una semplice lettu-
ra. All' del pensiero aristotelico, nel Rinascimento
l'azione teatrale viene sostanzialmente jnresit come una
declamazione del testa, anche se, in ogni caso, da- .
vanti a iinponenti sfondiscenografiCi. Cattore, all' epoca,
e essenzialmellte un declamatore che riesce a dominare
retorica. n teatro, il dramma, la retorica, non di-
mentichiamolo, erano strettamente connessi gli uni agli
alrri. Quando il corpo dell'attore, nel diciasserteslmo e
secolo, incomincia a .entrare in gioco in ma-
niera significativa, si sviluppa un'eloquentia corporis basa
ta sugli dementi visibili della comunicazione.
Nel mondo mediatico della contemporaneira, l'aspetto
dominame diventa, invece, il face to face, Ia situazione
in atto, l' accadimento del teatro. Si affermano perch) le
realta fisiche, corporee; Ia tensione a condividere il loro
irradiarsi energico; la sovversione di ogni significate ad
opera della sensualira della performance; i piccoli e gran-
di sconvolgimenti che possono venire provocati dal coin-
volgimento dall'asse teatrale performer/spettatore.
La poetica aristotelica prevedeva che la composizione rra-
gica si risolvesse in un'unita cori un inizio, un centro e
una fine. Voi forse conoscete questo simpatico aneddoto,
che illumina l'incongruira di tale unitariera dtammatica a
fronte della spersonalizzazione e del carattere inafferrabile
del ptesente. Godard viene attaccato da un critico che gli
dice: Signor Godard, voi dovete sapere che un film deve
avere un inizio, un centro e una fine. E lui: ({Sl, e vera,.
rna non necessariamente in questa seqnenza. Non e un
caso che il modello drammatico di inizio-centro-fine si
sia storicamente apparentato con la percezione cristiana
del tempo, che comprendeva il percorso del mondo tra Ia
genesi e I' apC?calisse. Paul Ricoeur ha sottolineato come
la teologia cristiana abbia continuamente portato nuove
forze vitali al modello aristotelico, rendendo convincente
ed energica Ia forma classica del dramma. La domanda
che si solleva a quesro punta e Ia seguente: inserito nei
paradigmi artistici e culturali di altre civilizzazioni, come
si sarebbe sviluppato lo specifico europeo dramma?
Ai giorni n:ostri, il teatro deve logicamente disinteressarsi
al concerto arisrotelico di unira, perche, come e stato pre-
cedentemente espostO, il rapporto tra osservatore e O_g-
getto e diventato centrale, mentre !'opera conclusa in se
stessa ha perso sensa e importanza. Anche nelle pili abi-
.tuali pratiche registiche, laddove il dramma viene censer-
. vato emesso in scena, si puO cogliere come la definizione
delle situazioni teatrali prediliga Ia possibilita di nuove
chance comunicative rispetto alia mera presentazione di
un'opera. D'altra parte, le implicazioni' dell' opera come
composizione drammatica chitt.sa veicolano asserzioni e
modalita obsolete. Partire da personaggi individuati pre-
vede e limita le possibilidt della significazione dramma-
tica: gli accadimenti vengono spiegati come azioni dei
soggetti e non si rivelano in quanto identid processuali;
Ia centralita del dialogo ribadisce l'illusoria essenzialita
della sfera intersoggettiva e del discorso interpersonale.
Quindi, si puo anche paradossalmente dire che il dram-
rna e stato superato, nono.stante esista un cerro desiderio
del dramma.
La psicologia della percezione insegna che gli apparari ri-
cettivi dell' essere umano traducono spontaneamenre in
strutture e forme gli impulsi ricevuti. Addirittura l'infor-
male ticchettiO di un orologio viene da noi sentito nel
momertto in cui lo drammatizzlamo :automaticamente in
un movlmento ternario tic/-lrac, tiel-/rae. La perceZione
CosA SIGNIFICA TEATRO POSTORAMMATICO?
costruisce un piccolo dramma con un inizio, una modesta
genesi (TIC), una pausa, e infine una altrettanto modesta
apocalisse (TAC). lnizio/centro/fine. E un esempio che
illustra molto bene come il desiderio di una forma dram-
matica si faccia strada e manifesti anche in 'un' apparente
mancanza di forma. Una produzione dei Forced Enter-
tainment di Tim Etchells, un gruppo che lavora cosrante-
mente con il concetto di postdrammatico sperimentando
col pubblico impulsi e giochi relazionali mol to comples-
si, aveva un titolo decisamente significative: Bloody mess.
Lo spettacolo presentava un caos meraviglioso di rumo-
ri e silenzi, pause e cronometrie; e dentro questa caos
si svolgeva il tentative di un clown che cercava, sempre
sconfitto, di raccontare la storia del mondo con un inizio
e una 6ne. Naturalmente, veniva di continuo interrottd,
rna non si clava per vinto e riprendeva a raccontare. Che
cosa ci dice il suo comportamento? Possiamo avere ache
fare con la framrnentazione, I' anarchia, il disordine, il
labirinto, la decostruzione, il montaggio discontinuo, il
collage, e, nonostante tutto, il nostro stimolo alia dram-
matizzazione trova comunque il modo di soddisfarsi.
E ailora, perche creare enornii e ordinate cOstellazioni
drammatiche che hanno implicazione sull' ordine del
mondo e alle quali non possiamo piu credere, quando Ia
funzionallra del nostro apparato percettivo gia, in qual-
che modo, sopperisce al nostro desiderio di dramrria? E
a1lora, perche non cedere con malta tranqtiillira ar media
dell'intrattenimento il dramma, e mantenere nel teatro
degli spazi di riflessione che possono trovare nuove forme
rappresentative?
..
Sce1m (4.12.09, Bologna, Laborarori DMS/Audirorium). II
testa, trascritto dalla traduzione di Sonia Aminori, e stato rivi-
sto dall'at.itore.
.. te:attaii .
:_.i.uri ..:.g.uU,to_. .. ::
:di.
:a,
i11 Si_ focalizzano pi.U .. sui Piu.ttQsrO Condividonp .. ]a.
ha.tti, eli alla .. l'}Odin .. .:ill'
ill e aJ p_iradoS.So.; la nuoVa, di: texc:_ ..
teatrali e, della presenZa, _o?rpofeii iri COl ..
:,studio, .ci combillata a. un Unico ...
. . ' ' .. ' ' . . . .' . . ,' " . . . ' : . '. .. '. ' ' ' '. '. ' .: .
ha,studiato letteratura con Peter SZ(>ndi ed e .statb .dOcente P!e5SO li
dl Berlii1o e pt:essOJ'Istituto di Letteratura Dal :1979 al1982 e statoVisiting ProfessorpresSo _l'Universit3..dlAmster-
dam. Da11983 'a.! 1988ha insegnatopresso l'IstitUto di Studi 1\pplicati diTeatro alia GieHenUriiversity ed e.
fessoi:e di studi teatrali presso la Goethe-Universitfit di Franc:oforte, dove insegna da,ll Ha irlSegnato andie in Austria, USA,
Francia, Polon.ia, Giappone, Lituania. Unanimemente dconosciuto in Europa come _uno dei prindpa:li teo di es_retica teatrale
in ,ambito contempOraneo, ha pubbHcato nUffiefose opere in. Germania .e in altri paesi, tri libri Posfdrama'tis;hes Theater
(1999),.M:rthos und Theater: die im subjekts konrtitution des Diskurr der Tragiidie antiken (1991), SchreibenDasPolitische: Essayr
.theatertexten zu (2002), Heirler MUller Handbuch (2004). E attualmCnte Presidente della InternatiOnal Brecht Society, membrO
dei comitato della International Miiller Society, e membra del consiglio.di redazione di
EA.
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DRAMMA VS POSTDRAMMATICO
Atti del Convegno Internazionale di Studi
a cura di Marco De Marinz's e Gerardo Guccini
La prospettiva postdrainmadca: Novecento e oltre
di Marco DeMarinis
La prospettiva post-drammatica
Il sottotirolo del seminado e fondamentale per dissi-
pate possibili equivoci suscitati dal titolo. "Drimma" e
((postdrammatico, sono da considerarsi, appunto, delle
polarid1, ciof:. degli estremi teorid, tra i quali si sltua un
continuum di (numerose, numerosissime) posizi9ni -con-
crete intermedie.
Del resto, non e pili tempo di guerre di religione, pro o
contrail testo drammatico, o di scontri ideologici astratti_
fra drammarurgisti e spettacolisti (come vennero chiama-
ti nei primi a:nni Ortanta).
Il problema vera none pili testa sl/testo no, doe scegliere
fra un teatrO che si serve del testa (e, quasi sempre; serve
il testa) e un teatro che fa a meno del testo. Da tempo,
ormai, il problema vero,_ sia a livello teorico sia sul piano
delle prariche, e: quale teste, scritto come; e poi; soprat-
turto, quale usa sCenico del a dei resti.
Qui interviene utilmente la nozione di "teatro post-dram-
matico'', lanciata pill di dieci_anni fa da Hahs-lhies Leh.-
mann
1
, Ma, a questa prOpbsito, in primis non possono
essere trascurati i contribliti offerti da Claudio Meldolesi,
purtroppo scomparso qualche mese fa, che da anni parla-
va di "dopa dramma", "forma sospesa del dramma" e, pili
di recente, di "drarnmaturgie individualizzate" (senza di-
menticare il suo fondamentale libro sul Dramaturg-, com-
posto insieme a Renata Molinari, e apparso nel 2007)'.
In se"condo luogo, non per rivendicare primogeniture
sempre dubbie._in questa genere di case, mi piace :ricer-
dare come sia Valentina Valentini Che lo scrivenfe
seto gia di "post-drammaturgia" nella seconda meta degli
anni Lo facemmo entrambi per nominare un
fenomeno che si stava verificando all ora nell' ambito della
nueva scena italiana_.
In particolare, il mio contribut-e. aveva per oggetto il ri-
torno (anomalo) al tesro e alla parola da parte dei gruppi
leaders dell'avanguardia teatrale italiana in quegli anni:
Magazzini (da un certo momenta, non pill Criminali),
La Gaia Scienza, Teatro della Valdoca e altri. La sua tesi
consisteva nel sostenere che queSta ritorno fosse c.iratte-
rizzato da modalidt n_uove, anomale appunto, di scrittura
drammatica e di utilizzazione teatrale del testo:
a) te:Sto conCepito come pensieio-idea, e/ a come pura
materia fonica, Sl,lono-voce, piuttosto che caine signi-
ficato-intreccio-personaggio;
b) sperimentazione linguistica, fino alla proposta eli lin-
gue inventate, come la Generalissima della Societas
Raffaello Sanzio;
c) ricorso a testi non drammatici (come quelli di Kafka,
per La Gaia Scienza di Giorgio Barberio Corsetti).
Ripero. Ricordo questi precedenti italiani (ma chissa
quanti altri nel mondo ce rie saranno stati) senza l'inten-
zione di voler sminuire minimameme la novita e 1' origi-
12
nalita dellibro di Lehmann, che del resto parla di teatro
post-drammatico e non di posc-drammaturgia. Ammet-
to di conoscere il lavoro di- Lehmann solo nella edizio-
tle francese
4
Lo ritengo un'opera molt<) importante ed
e davvero strano e deplorevole che non sia ancora stata
tradotta in italiano. Ne paden) pill approfonditamente
nella seconda parte di questa intervento.
Per oia, per parte mia, come nozione storico-critica, pre-
feris"?o servirmi di quella di <<prospettiva postdrammati-
ca, per indicare una prospettiva attiva lungo tutto il No-
veCento; e oltre, a tre livelli prindpa:li: la composizione
drammatica, la rnessa in scena, gli studi.
1. II livello della composizione drammatica. Qui la pro-
spertiva coincide in buona sostanza
con la radicale presa d'atto contemporanea della crisi del-
la forma-dramma e dei suoi statuti classici-tradizionali.
.Questa prospettiva e. attiva fin dalle avanguardie storiche,
fin da Jarry insomma, trova sicuramente in Brecht uno
snbdo decisive ma emerge in maniera dirompente solo
con il cosiddetto Teatro dell' assurdo e in particolare con
Beckett (Si puO parlare, anche a questa proposiro-,- di un
prima e un dopo Beckett).
Per alrro il massimo teorico della crisi del dramma mo-
derno resta Peter Szondi, il cui aureo libretto esce nel
1956 e dellmita la sua trattazione fra 1880 e 1950: per
questa Beckett, che debutta in scena con En attendant
Godot nel 1953, ne risulta escluso
5
lnsomma, abbiamo
bisogno da tempo di una Teoria del dramma modertto II
(1950-2000 e oltre), che pacta da Beckett e che anco-
ra non esiste (non e. questa, infarti, 1' obiettivo del libra
di Lehmann, come vedremo pilt"avanri). Sicuramente ci
stava lavorando Meldolesi e molti suoi conrributi dell' ul-
timo quindicennio rappresentano dei tentativi parziali in
questa direzione. Forse potrebbe arrivarci da Jean-Pierre
Sarrazac e dalla sua equipe, ai quali dobbiamo fra l' altro
un importance Lexique dtt drame moderne et contempo-
rain6.
In ogni caso, una Teoria del dramma moderno II dovrebbe
occuparsi degli esiti recenti della prospettiva post-dram-
matica sul piano della scrittura, esiti - va chiarito - in-
terinedi o anche altri rispetto alla polarita salvataggio/so-
luzione proposta da Szondi. Ne ricordo soltanto due: a)
la soluzione del teatro-narrazione, con il "narrattore" so-
lista7; b) il depotenziani.ento-destrutturazione dall'inter-
no della forma-dramma; nell'apparente rispetto dei suoi
statuti (dialogo, plot, personaggio, conllitto etc): Martin
Crimp, Jean-Luc Lagarce, Richard Maxwell, Tim Crou-
ch, Mace'i Visniec, Marco Martinelli e alrri
8
.
2. Livello della messa in scena. Il secondo livello sul quale
veda attiva una prospettiva postdrammatica, fin- dal pri-
ma Novecento, e quello della messa in scena. Qui essa
consiste nel superamento, sempre precario e sempre in
discussione, dell'ideologia testocentrica sottesa alle prati-
che maggioritarie del teatro di regia.
.
Spesso si e parlato, in particolare per certe proposre del
secondo Novecento, di teatro senza o contro il testa, per
a esperienze che o fanna completamente a mena
della parola _(e sana poche, nonostanre tutto, se al-
larghiamo lo sguardo fino ai bordi del panorama teatrale
carttemporanea, per esempio verso le pro paste ddla per-
formance art) o nelle quali, moira pill frequentemenre,-al
pasta di un vera e proprio testa drarnmatico da merrere
in scena ci sari a dei materiali letterari, magari provenienti
da una pluralid di opere, anche non (come
si e appena vista), e magari non esistenti tutri fin dall'ini-
zio rna, alnieno in parte, emergenti nel corso del processa
creative, come risultato di una vera e propria dramma-
turgia di scena, a cui l'intero collettivo teatrale puO colla-
borare, a cominciare, ovviamente, dagli stessi attori.
In altri termini, Ia tendenza largamente prevalente della
scena contempOranea none quella all' abolizione della pa-
rola o del testa rna, appunto, quella verso una prospettiva
post-drammatica, doe verso il superamento di un teatl-o
interamente ed esclusivamenre finalizza.to alia rappresen-
tazione di un' opera drammatica, ciO che possiamo chia-
mafe teatro restocenrrico, ovvero teatro del/per il testa,
e di cui la regia come prassi scenica maggioriraria ha in
efferti permesso per la prima volta la realizzazione pratka
su vaSta scala, dopa Secoli di preannunci.
Assisriamo cosl alia riproposizione di forme e modalid.
di- teatro col testa, simili rna non idenriche a quelle che
avevano gi3. caratterizzato la scena moderna fra Seicen to
e Ottocento come teatro delle parti e dei ruoli. Soltanto
simili perche, naturalm_ente, c'C di mezw l'avvento del-
la regia, come acquisizione irreversibile e punta di non
ritorno, almena _per quanta e data di capire oggi, anche
ndle cosiddeti:e elaborazioni post-registiche, a causa dei
cambiamertti profondi da essa prodotti nel gusro, nella
sensibilit3. e llell'immaginaiio spettatoriali.
Eugenio Barba, parlando dellavoro drammaturgico sot-
teso allo spettacolo dell'Odin Teatret Mythos (1998), ha
avuto modo di con grande efficacia le differenze
fra queste due foridamentali modalitit di lavoro teatrale,
del teatro per il testa e del tea'tro col tesro: <<Ci so no infi-
niti modi di lavorare in teatro su un testo lerterario. Ma
possono tutti raccolti in due tendenze: lavorare per
il resro; lavorare con il testa.
Lavorare per il testa significa assumere 1' opera leneraria
come il valore principale dello spettacolo. Attori, regia,
organizzazione della spazio, accompagnamentO musicale
vengono usati per far brUlare Ia qualira e la complessita
dell' opera. i suoi sottintesi, i suoi legami con il contesto
d' origine e il comesto atruale, Ia sua capacit:l di irraggiarsi
in diverse direzioni e dimensioni. [ ... } Amo il teatro che
segue questa via fino in fonda. Ma lo pratico raramente.
Mllimitero, quindi;all'altra tendenza. [ ... ] Lavorare con
il testa vuol dire scegliere una o piU opere letterarie non
per mettersi al loro servizio, rna per elaborarle come una
sostanza che deve alimentare un nuovo organismo: lo spet-
tacolo. Il testa viene usa to come uno dei livelli o delle com-
ponenti d1e costituiscono Ia vita del risultato scenico)),
DRAMMA VS POSTDRAMMATICO
Esempi eccelsi e paradigmatici di rearro col testa in
sta accezione sono spettacoli mitici del nuovo tearro della
seconda meta del secolo, come: II principe costante (da
Calderon-Slowacki), dell965, e, ancor di pili, Apocalyp-
sis cum jiguris (che per Ia prima volra aboliva il riferimen-
to unico di partenza), del 1969, entrambi di Grotowski;
Paradise Now (1968), del Living Theatre, il Mahabharata
di Brook-Carriere (1985), Ceneri di Brecht (1980 e 1982)
e Oxyrinchus Evangeliet(l985), dell'OdinTeatret (oltrc al
gia citato Mythos); 1789(1970), 1793 (1972) e L'dge d'or
(1975) dellheiitre du Solei! di Ariane Mnouchkine.
3. Livello degli studi teatrali. Il terzo e ultimo livello su
cui e attiva da tempo una prospettiva
i: quello degli studi teatrali. Qui la messa a frutto di tale
prospetdva ha comportato soprattutto: a) una profonda
,ridefinizione del teste dtammatico come oggetro stori-
co-teatrale, invece che storico-letterario; b) la drastica
revisione in sensa non testocentrico dei rapporti dram-
ma-spenacolo nella storia del teatro occidentale (nei se-
coli dell' avvento e del consolidamento della sua moderna
fenomenologia, fra il XVII e il XIX, il teatro occidenta-
le non e stato - come troppo spesso si e detto e ancora
talvolra siripete - un tearro del/per il tesro rna - lo si
e appena ricofdato - un teatro col testa, pill specifica-
mente definibile come teatro delle parti e dei ruoli; c) lo
spostamento dell' attenzione dai prodotti drammatici ai
processi dl composiZione drammatica.
13
In conclusione di questa prima parte del mio interven-
to vorrei accennare brevemente ad alcune delle noziofii
nuove emerse grazie all'avvemo di una prospettiva post-
drammatica negli studi teatrali e, in particolare, in quelli
sulla drammaturgia:
1) b nozione di "spazio letterario del teatro", proposta da
Ferdinanda TavianL Dovrebbe essere ormai evidente a
tutti che il rapporto testa drammatico-spettacolo non
esaurisce il complesso deHe relazioni letteratura-teatro
nella noStra cultura .. Da qui l'importanza dell'ormai
classica nozione di Taviani: [ ... ] la nozione di spa-
zio letterario del reatro nOn e cosl ovvia collie sembra.
Non indica solo l'insieme dei testi letterari drarnmati-
ci, rna tutta quella letteratura che fa teatro anche senza
diamma: facendo critka, storia, polemica, memoria e ,
racconto. [ ... ] Lo spazio letterario del teatro compren-
de tutto dO che dalla letteratura si riversa nel mondo
degli spettacoli e che dagli spettacoli rifluisce nella
letteratura. E un luogo turbolento d' oggetti mutami,
che comprende, come sfe detto, le visioni, rna anche la
letteratura degli attori, le loro memorfe e aUtobiogra-
fie, la trattatistica, _tutto quello the a partire dal teatro
diventa racconto cronac;:a memoria>)
9

2) La nozione, altrettanto celebre, di "drammaturgia
consuntiva", proposta da.Siro Ferrone
10
Con il pas-
saggio da-un punta di vista (esclusivamente) incentra-
to sul prodotto a un pun to di yista (prevalentemente)
incentrato sul processo, va in crisi l'idCa totalizzante
di un testa drammatico a priori (preventive) rispetto .
allo spettacolo ed emerge la consuntivita come carat-
" tere tipico, direi strutturale (anche grazie all' avvento _e
diffusione dell' editoria teatrale), della drammaturgia
europea fra Seicento e Ottocento, con esiti ovviamen-
te, anche in questa case, radicali, NoveCentO (si
pensi, per esempio, ai gia citati Apocalypsis cum Figu-
ris, Paradise Now e Min Fars Hus). Ha sostanzialmente
ragione Guccini' a sostenere che, in certo sensa, 11ogni
scrittura drammatica e consuntiva})
11
, Questa consa-
pevolezza ormai diffusa e appunto uno degli effetti
sugli srudi della prospettiva post-drammatica di cui
stiamo parlando. Per altro, poi decisive distinguere,
sul piano storico, vari gradi e forme di consuntividt.
3) La nozione di "drarnmaturgia dell'attore", sviluppata-
si nell' ambiente dell'ISTN
2
In effctti, grazie allo spo-
stamento d' attica di cui sto parlando, la drammatur-
cessa di essere un affare del solo autore per diven-
tare- come ha scritto mol to bene Claudio Meldolesi
- un oggetto mobile fra autore e attore))
1
3. A questa
proposito, e ormai appena il caso di precisare che per
"drammaturgia dell' attore" non dobbiamo intendere
solranto la scrittura drammatica dell'attore-aurore rna
anche, pill ampiamenre, illavoro attorlale sulla parte,
vista appunto come un vero e proprio lavoro dram-
maturgico, di invenz.io)1e-composizione di azioni fi-
siche e vocali, basato su tecniche fisiche, espressive e
di montaggio, analoghe se non omologhe a queUe della
scritrura letteraria drammatica.
14
DRAMMA YS llQSTDRAMMATICO
II Teatro postdrammatico di Lehma11n
Ho giJ Sottolineato sopra i meriti e l'impo.rtanza di que-
st' opera del teatrologo tedesco uscita nel 1999. Si tratta
adesso di fornire alcune pezze d'appoggio al riguardo,
che servano anche, possibilmente, a fare chiarezza sui
non pochi fraintendimenti che questo libra, o piuttosto
la nozione che esso Ian Cia fin dal titolo, ha provOcato nei
dieci anni trascorsi dalla sua prima apparizione.
La .precisazione non. puO nOn il fatto
che, a ben guardare, si tratta di tre libri "fn uno:
1) 1/Teatro postdrammatico estate letto soprattutto come
un'ipotesi critica e teorica sulla pill S[tetta attualidt
1
ciqC sulle tendenze in atto nel campo tearrale, me-
glio: nell'ambito. delle performing arts, alia fine del
secolo. negli anni Novanta. lnvece si tratta di un Ubro
anche e soprattutto che si occU.pa del passa-
to (sia pure recenre). Non ha un sottotitolo ma.se lo
avesse potrebbe essere: un bilancio del Novecento tea-
trale. Ovviamenre un bilancio orienta to, soggettivo,
parziale, come tutti i bilanci che siano ragionamenti
storico-critici e non puri e inerti accumuli di dati e di
nomP
4

2) Naturalmenre in questa libro c' e anche il tentativo di
leggere-interpretare delle. tendenze in atto negli anni
in e state scritto, cioe nd presente.
3) Infine esso contiene delle previsioni-scommesse sui
futuro (prossimo), doe sugli sviluppi successivi e gli
esiti possibili di alcune tendenze in atto nel momen-
ta in cui e stato scritto e. pubblicato. Naturalmente i
dieci anni abbondanti ormai trascorsi sua pub-
blicazione originaria invogliano a verificare in quale
misura queste previsioni, .o scommesse, risulrino az-
zeccate.
Seconda precisazione importante. Com'e ovvio, anche
per le ragioni appena dette, Lehmann non ha inventa-
to la cosq.., il teatro rna solo il nome.
Un po' com' e. a.vvenuto con Martin Esslin peril Teatro
dell'assurdo o, per fare un esempio di tutt'altro genere,
con Eugenio Barba per l' Antropologia teatrale. E tutta-
via, come sappiamo bene, dare un nome a un fenomeno
culturale, o a una tendenza artistica, conrribuisce inevira-
bilmenre a influenzarli o, almena, a influenzare il nosrro
modo di leggerli (Heisenberg: principia di indetermina-
zione). E comunque innegabile che.la definizione-formu-
la i.r:t questione abbia fatto e facda tendenza, come si suol
dire, da died anni, sia sui piano pratico che su quello
cririco-reorico (come altre definizioni-formtile fortunate:
teatro epico, teatro-immagine, terw. tearro, fisical thea-
tre, teatro-danza, teatro multimediale etc.)
Terz.a precisazione importante. Molti altri equivoci ri-
sperto a_ questa sono nati dall'aver supposto che
esso si occupasse esdusiVainente, o principalmente, delle
conseguenze, nel teatro contemporaneo, della crisi nove-
centesca della forma-dramma. Ora, nonostante il titolo,
none cosi.
Cerro, il libro di Lehmann si occupa anche_ di questa,
cioe delle conseguenze della crisi della forma-dramma
(riassumibili nell' emarginazione del testo e della parola
in ampi settori della spenacolo teatrale contemporaneo);
rna esso si occupa non meno della crisi della farma-rap-
presentazione e della in scena.
ln. altri termini, il verci oggetto di questa libra non e il
Superamento del testa e della parola rna il superamento,
nel teatro contemporaneo, della rappresentazione e della
messa in scena: un superamento- e il caso di precisarlo-
Che e in realta, malta spesso, un <l:Utosuperamento messo
in atto dall'interno della messa in scena contemporanea,
e del teatro di regia in buona sostanza, sulla base ov-
viamente di numerose e forti sollecitaziorii es_terne: dan-
za, performance art, arri visive, sperimentazioni musicali,
cinema, media e new media.
Per superamento della messa in scena e della rappresen-
tazione in tendo quel fenomeno malta ampio e articolato
in base al quale la composizione scenica, doe la dram-
maturgia_ o scrittura della spettacolo, ha cercato di mo-
dellarsi su principi e procedimenti nuovi: _anti-:narrativi,
anti-mimetici, anti-illustratiVi, che hanna messo in crisi,
Eimuntas NekroSius
DRAMMA VS POSTDRAMMATICO
sia pure in misura diversa a seconda dei casi, i capisaldi
della rappresentazione teatrale, sia registica che pre-re-
gistica: la compiutezza e unitarierJ. diegetica, insomma
la fabula, il personaggio, Ia finzione stessa. Lehmann li
chiama dispositivi post-drammatid: frammentazione,
discontinuita, simultaneid, sospensione
del sensa, opacizzazione dei segni erc.tS.
Questi procedimcnti o dispositivi (o segni) indubbia-
rrienre si sono molto avvantaggiati dell'abbandono di
un testa drammatico preventive e quindi appaiono piU
evidenti laddove la creazione scenica ha eliminate o mar-
ginalizzato il dramm_a.
Tutravia, si rifletta sui seguenti due punti:
I) non sempre l'abbandono del testa e della parola ha
garantito e garantisce, di per se, esiti postdrammati-
ci in ordine a1 superamento della rappres-entazione e
della messa in scena;
2) per Converso, tali esiti postdrammatici spesso sono
stati e vengono raggiunti continuando a lava-
rare su di un o a partire da un testa drammatico. Re-
gisti come Robert Wilson, Luca Ronconi, Vassiliev)
Nekro.Sius, Ostermeier) Castellucci, Emma Dante,
per non citare che pochi nomi illu.Stri, mi pare lo di-
mostrino ad
D'altro cailto e ben nora che) nel co.rso del Novecento,
anche gli au tori hanna messo in atto, a livello della scrit-
tura _ drammatica, dei
desrabilizzando i cardini della forma-dramma (secondo
Sarrazac: dialogo, favela, mimesi e Rinvio
a q uanto ho detto in proposito sopra, nella priina parte
di questa intervento.
Quando oggi si parla, forse un po' affretratamente, di
ritorno de!l'autore e all'autore
16
, bisognerebbe subito ag-
giungere che non si tratta quasi mai, almena ne"i casi piU _
interessanti, di un puro e semplice restaurq della forma-
dramma. Negli autori oggi pili iriteressanti vediamo in-
fatti aU' opera- sulla scia dei "pionieri" Brecht, Beckett,
lonesco e poi Genet, -Pinter, MUller, Kolres, Copi, Ber-
nhardt, Jelinek, Fassbinder, Schwab- dei ben precisi pro-
cedimenti postdrammatici, miranti ad esempio - come
si diceva in precedenza - al deporenziamento della paro-
la e aUa debilirazione dall'interno della forma-dramma,
nelP appareme rispetto dei suoi statuti i cafdini: dial ago,
favela, personaggio, mimesi: Forced Entertainment, Ri-
chard Maxwell coni New York City Players, Sarah Kane,
Mark Ravenhill, oltre a quelli gia citati sopra.


am Main, Verlag der Autoren, 1999.
2
Cfr. almena Cone dopo Beckett: sulfa forma sospesa del dram-
rna, Ia filosofia teatrale e gli attori autori italiani, in ((Teatro e
Scoria, 27, 2006, pp. 269-292; Illavoro del dmmaturg. Nel
teatro dei teJti con le mote, Milano, Ubulibri, 2007.
3
Valentina Valentini, La drammaturgia del disgelo, in Frigidai-
re)), maggio 1986; Marco DeMarinis, Postdrammaturgia: ritor'no
al foturo?, in <Nuovo Teatro, 2/3, 1986-1987, pp. 27-30.
15
4
Hans-Thies Lehmann, Le 1hedtre postdramatique, traduzio-
ne di Philippe-Henri Ledru, Paris, I.:Arche, 2002.
5
Peter Szondi, Teoria del dramma moderno 1880-1950
(1956), Torino, Einaudi, 1962, con un'introduzione di Cesare
Cases.
6
Belva!, Circe, 2005.
7
R.imando in proposito ai numerosi contributi di Gerardo.
Guccini.
8
Per evitare di appesantire troppo l'apparato bibliografico di
questo contributo, mi limite a segnalare, come particolarmen-
te significativi anche da un punto di vista metodologico, due
soli comributi, su Maxwell e Visniec: Piersandra Di Matteo,
Anomalia, norma/ita. e sovversione. I cardini paradigmatici del
teatrO di rappresentazione nella scena postdrammatica di Richard
Maxwell, in Culture Teatrali)) 18, primavera 2008 [rna in real-
eft 2010], pp. 66-74 (numero monografico su Rappresentazio-
ne!Theatrum Philosophicum: due seminari del gruppo di lavoro, a
cura di Marco DeMarinis); Gerardo Guccini, Pensare i corpi. I
teatri di Visniec, in Mate! Visniec, Drammi di resistenza cultura-
le, Corazzano (Pisa), Titivillus, 2009, pp. 5-65.
9
Ferdinanda Taviani, Uomini di scena; uomini di libro. lntro-
duziOne alta letteratura teatrale italiana del Novecento, Bologna,
II Mulino, 1995, pp. 13-15.
.
10
La nozione di "testa consuntivo" e scata proposta da Ferro-
ne a partire daHamedL degli anni Ottanta (Cfr., in particolare,
I' lntroduzione a Commedie delt'Arte, 2 voll., Milano, Mursia,
1985) ed e una di queUe alla base delle sue ricerche successi-
ve .. Si veda, ad esempio, lo scritto Drammaturgia constmtiva, in
M. VV., Non cala il sipario, Bari, Litterza, 1992. Comunque,
per parte mia, gi3. dal 1982, parlavo di testi drammatid a po-
steriOri, chiamandoli "resti-residuo'' (cfr. Semiotica del teatro.
L'analisi testuale dello spettacolo, Milano, Bompiani, 1982, pp.
32-36).
11
Gefardo Guccini, Pensare i corpi, cit., p. 9.
12
Cfr. Marco DeMarinis (a cura di), Drammaturgia dell'at-
tore, Porretta Terni.e, I Quaderni del Battelle
13
Claudio Meldolesi, .Fra TotO e Gadda. Sei invenzioni spieca-
te dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1986, p. 67.
14
II sottotitolo in questione appartiene a un libra dello scri-
veme, uscito l' anna dopo quello di Lehmann, e che pro pone
una prospettiva storico-critic3. diversa rna non incompatibile
rispetto a quella delle studioso tedesco: cfr. In cerca dell'attore.
Un billmcio del Novecento teatrale, Roma, Bulzoni, 2000.

15
Cfr. Le Theatre postdramatique, cit., in particolare, il capi-
tola Segni teatrali postdraminatici, parzialmente tradotto in ((Bi-
blioreca Teatrab, 74-76, 2005, pp. 23-47, con il ritolo Segni
teir.trali del teatro post-dram.matico.
!G Il tema e stato posto da qualche tempo, con rigore e per-
. tinenza, sulla rivista Prove di Drammaturgia)), diretta fino alia
sua scomparsa da Claudio Meldolesi insieme a Gerardo Gucci-
ni, rna, manco a dido, esso e da anni il cavallo di battaglia.di una
teatrologia nostrana di estrazione storico-letteraria, che hail suo
punto.di riferimenro nella rivista II Castello di Elsinore)), lm-
portante mi sembra, in ogni caso, la riflessione che vi ha dedicate
recentemente Gerardo Guccini, Pensare i corpi, cit., pp. 11-12.
Guccini scrive fra l'aluo, panendo da una citazione da un saggio
di Ruffini del 1988; Nel 1988 la teatrologia ha riconosciuto
16
DRAMMA VS POSTDRAMMATICO
'che le teorie teatrali so no fatti del teatro nella scoria, al pari d.i
altri fatti, come la produzione _drammarurgica, le rappresenta-
zioni, i modi recitativi degli attori, ecc.'. Ora, dopa vent'anni
di continuo distanziamento ideologico del dramma tesruale dal
teatro, sarebbe opportune invertire i termini della considerazio-
ne, ricordando che anche le produzioni drammaturgiche sana
fatti del teatro nella scoria, al pari delle teorie teatrali)) (ibid).
Tutto giusto. Ma andrebbe ricordato che il dist;mziamemo ideo-
logico di cui parla Guccini, e che per la veridl. data dagli anni
Settanta almeno, era stato messo in atto (con qualche eccesso,
lo si puO tranquillamen:te riconoscere adesso) contro le pretese
teswcentriche della vecchia teatrologia, alla Silvio per
intenderci, per la quale la produzione drammaturgica non era
- correttamente- un fotto del teatro nella scoria rna tout court il
teatro nella storia. SuHa questione puO essere ancora utile il mio
II testo drammatico: un riesame, in Visioni della scena. Teatro e
scn'ttura, Roma-Bari, Laterza, 2004, pp. 95-102.
Rece emente, il regista Thomas Ostermeier reputava
supera }) la teoria del postdrammatico, ritenendo che i
conflitti n le socied. contemporanee diventanb di nuo-
vo tanto for che il dramma torna prepotentemente nel-
la vita, e il te o-deve dunque farsene eco))
1
, Da parte
mia, ammetto be ssimo ..... per averla io stesso risconti.-ata,
come regista, dal 81 - l'esistenza di spenacoU para-
drammatici, all'inte o dd quali U teatro si emancipa
dalla letteratura dram tica, come avviene nella corrente
del "teatro-racconto" in iata in Francia da Antoine Vi-
teZ. Rimprovero, invece, a ostdrammatico di presentarsi
come post-drammatico e di esupporre cos\ l'obsolescen-
za o Ia morte del dramlna. I tti, io contesto una certa
rradizione hegelo-marxista che, a Lukacs ad Adorno, ri-
conosce, in un prima tempo, Ia ecadenza del dramma
poi, in un secondo tempo, il suo s eramento. Insensibile
alla modernitl. delle ultime opere Ibsen e dell' opera
drammatica di Strindberg, Lukacs s matizza il declino
del realismo neUe drammaturgie alia Ita del XX seco-
lo: Il dramma moderno, scrive, adatt I.e sue modalita
artistiche agli aspetti piU insignificanti d la sua materia,
ai momenti pitt prosaici della vita quotid na. Quindi la
monotona banalita della vita diventa il te a rafligurato
artisticamente; essa metre in risalto proprio egli aspetti
del soggetto che sono avversi al dramma. Si roducono
delle opere che dal pun to di vista drammatic si situano
ad un livello inferiore rispetto alia vita che raffi rano
2
.
Qllanto ad Adorno, egli intende dimostrare la orte del
dram rna attraverso 1' autopsia che ne avrebbe fa o Bec-
kett in Finale di partita: ! dati costitutivi del d mma
compaiono dopa morti: esposizione, intreccio, a ne,
peripezia e catastrofe, divenuti oramai dementi scom o-
sti, fanno ritorno .in una necroscopia drammaturgica; a
catastrofe, per esempio, viene sostituita dall'informazi -
.._ A. i
Coftou:.<)
1
20D 8'
2
Lo spazio teatrale e la sua scenografia
Seen a e la pratica che cal cola 1 'osservazione dd. PO
sto delle cose.
R. Barthes, Diderot, Brecht, Eisenstein;
in Cinima: thtories, lectures
("Revue d'esthetique", 1973)
TI teatro e spazio. Spazio profane. Spazio consacrato. Spazio uscito dal-
le costrizioni della vita. Spazio di festa. Ma non solo. Spazio dove gli es-
seri urnani si dividono, dove alcuni si mostrano ad altri. Poco importa se
gli uni o gli altri sono gli stessi o differenti, se possono o no scambiarsi
di ruolo. L'essenziale e che nel momenta teatrale ci siano guardanti e
guardati. Certo i guardanti possono vedersi, essere spettatori di !oro stes-
si; e sufficiente guardare la sala dell' Opera di Parigi e constatare che gli
osservatori non sono esclusi dallo spettacolo: vedono anche colora che
li guardano. Questa accade perche si trovano nello stesso posto, che per
alcuni e illuogo dell' azione mentre per gli altri e quello della visione e
dell' aSC<?!tO.
Spazio circoscritto da limiti. La scena ell e non altrove. Spazio che
si definisce attraverso un rapporto di esclusione con cio che non lo ri-
guarda. Anche se materialmente vaghi, i limiti dello spazio sono virtual-
mente affilati dalla lama di un rasoio. Spazio che e anche uno spazio-tem-
po: definite nella sua estensione, lo e anche nella sua temporalita; se non
e chiuso nel suo apposite edificio, sparisce una volta finito il tempo del-
la rappresentazione. La strada, per esempio, diventata spazio scenico per
un memento, ritoma alia sua funzione quotidiana non appena gli attori
se ne vanno o si tolgono i costumi.
2.1.
Qualche definizione
1.I.I. IL LUOGO TEATRALE E LO SPAZ!O
ll luogo teatrale e definite dal suo rap porto fisico e architettonico con
la cittii nel suo insieme (esempi: il teatro greco, l'anfiteatro romano, il
Teatro Olimpico di Vicenza, !'Opera di Parigi), dalle sue caratteristiche
materiali di rapporto tra scena e sala e dal ruolo socioculturale, ogni
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LEGGERE LO SPETTACOLO
volta particolare, che ha nella citta. n luogo piu precisamente,
e lo spazio teatrale considerate nelle sue caratteristiche materiali e nel
suo rap porto con la pratica concreta della scena: luoghi scenici sono le
mansions della scena medievale, la scena all'italiana, il palchetto da fie-
ra, la scena elisabettiana ecc. Quello che chiamiamo spazio teatrale non
puC nemmeno cqnfondersi con la scenografia, ovvero con il quadro pit-
torico o architettonico dell' azione e con l'immagine che questa quadro
da di un referente spazio-temporale situate altrove, in una realta 'storica
o contemporanea. Lo spazio teatrale ha un carattere di generalita mag-
giore: si puo defmire come l'insieme dei segni spazializzati di una rap-
presentazione teatrale. Si puo parlare di "spazio" di una rappresenta-
zione di strada. Lo spazio teatrale e una realta molto complessa nella mi-
sura in cui comprende:
a) un luogo. fisico concreto, quello della presenza degli attori in rap-
porto a! pubblico;
b) un insieme astratto, quello di rutti i segni reali o virtuali della rap-
presentazione.
Ne deriva qualche conseguenza paradossale; lo spazio teatrale e fan-
data su delle distinzioni che sembrerebbero radicali rna che in effetti
spesso vengono dimenticate:
a) la distinzione teatro/ citta, poiche ogni luogo puo essere teatralizzato;
b) l'opposizione scenalsala, poiche la rappresentazione ingloba in un
modo piu o meno visibile, nella stesso spazio, attori e pubblico, anche
quando la distinzione sala/luogo scenico resta molto visibile.
Per lo studioso di semiotica, lo spazio e !'ambito di ricerca fonda-
mentale a partire dal quale il teatro puo essere analizzato: a! limite, tut-
to a teatro potrebbe essere !etta e compreso a partire dal funziona-
mento della spazio come "luogo" (concreto e geometrical dei segni
scenici.
Si sa che lo sforzo delle scienze umane e quello di una spazializza-
zione delle conoscenze (grafici, modelli a due e tre dimensioni, algorit-
mi). Pero il teatro e gia spazio, in ogtii sua manifestazione; e un certo ti-
po di organizzazione dello spazio: <<Lo spazio nasce da un' anarchia che
si organizza>> (A. Artaud); <<ll teatro e una costruzione di azioni d'Esi-
stenze Particolari atte a muoversi nella spazio (P. Witkewicz).
ll teatro e uno spazio dove si muovono dei carpi. Se questa defini-
zione puo valere anche per Ia danza, cosi come per la ginnastica, e per-
chela frontiera tra teatro e danza e estremamente mobile: tanto e vera
che raramente la distinzione e assoluta, nonostante in teoria i carpi a
teatro siano parlanti. La distinzione non e assoluta neanche trail tea-
tro e l'altra arte della spettacolo, ossia !'opera. Spettacolo e spazialiti
sono legati.
<
2. LO SPAZIO TEATRALE E LA SUA SCENOGRAFIA
Vedremo come per precisare Ia natura della spazio teatrale in rap-
porto ad altre forme della spettacolo sia necessaria aggiungere alla no-
zione di corpo quella di linguaggio: il teatro e uno spazio in cui evolve-
no dei carpi che parlano.
Una relazione umana
Lo spazio teatrale nella sua accezione pill ampia non compol'ta alcuna
determinazione precisa. Per avere uno spazio teatrale, e necessaria e
sufficiente che ci siano degli uomini uniti dalla funzione della sguardo:
guardanti e guardati. Questa e Ia difficolta maggiore degli studi di se-
miotica sullo spazio teatrale: esso non puG essere compreso come una
forma vuota, come lo spazio geometrico euclideo tridimensionale, rna
come l'insierile dei segni della rappresentazione, nella misura in cui in-
trattengono una relazione spaziale: lo spazio e definite da questa stessa
rdazione.
Malo e anche dalla relazione degli ascoltatori e degli ascoltati nella
misura in cui, che ne dica Wilson, lo sguardo _non basta a fare il teatro.
Lo spazio teatrale e dunque illuogo dell' attivita degli esseri umani in
rapporto gli uni con gli altri.
r: essenza della spazio teatrale e dun que doppia; poco importa la for-
ma del rapporto tra le categorie di uomini che popolano questa spazio:
bisogna che ci sia unrapporto tra questi due sottoinsiemi, oSservatori e
osservati, realizzatori e spettatori. TI !oro rapporto spaziale puo essere
estremamente diverse, ci puO anche una di osmosi locale:
attori .e pubblico possono essere mischiati nella stessa area spaziale, rna
non formeranno mai due spazi (due sottoinsiemi di segni) non mescola-
bili. In opposizione alia festa, in cui osservatori e osservati possono carn-
biare Ia !oro funzione, in cui ogni osservatore e o puo essere un osserva-
to, in teatro ]a distinzione sussiste.
Chiusura
Lo spaziq teatrale e caratterizzato dalla sua chiusura: e uno spazio al-
l'interno della spazio cittadino, rna si distingue radicalmente da do che
CSSO Stesso none; anche una rappresentazione di Strada suppone che non
si confonda Ia parte del marciapiede dove circolano i passanticon lo spa-
zio (dalie frontiere ideali) dove si muovono attori e spettatori.
n teatro tradizionale ha sempre preservato rigorosamente la chin-
sura delluogo teatrale, il suo rapporto a volte di esclusione e inclu-
sione rispetto. alia citta. Le forme istituzionali marcano queste fron-
tiere attraverso la creazione architettonica degli edifici riservati a! tea-
II
LEGGERE LO SPETTACOLO
tro e che portario il nome stesso di "teatro". Male costruzioni prov-
visorie, quelle che si elevano sul sagrato delle cattedrali o negli stadi,
non sono meno isolate virtualmente
1
se non materialmente, dal resto
del mondo.
Indi/ferenziazione
Un altro dei tratti distintivi dello spazio teatrale e la sua indifferenzia-
zione. Abbiamo parlato di architettura rna basta un semplice tratto di-
. segnato con il gesso su una piazza pubblica per costruire uno spazio tea-
trale. La sola decisione dei realizzatori- noi facciamo teatro e ciO che
la nostra pratica delimita e lo spazio scenico - pertnette di definite il
doppio spazio teatrale (scena-sala) senza che niente di istituzionale de-
termini questo luogo. Puo essere qualsiasi cosa e niente gli e necessario-
benche, evidentemente, le sue determinazioni concrete non siano ne
gratuite ne sprovviste di senso. Lo spazio teatrale puo essere uno qua-
lunq\!e, .rna il su
0
.senso dipendera dai suoi tratti fisici, esattamente co"
me U1} 11bito che veste un corpo. L'indifferenziazione spaziale del teatro
-puo essere assoluta e ha per corollario 1a piecisione nel senso delle de.
tertninazioni dello spazio.
2.1.2. DEFINIZIONI
La condizione delluogo teatrale
Se ogni luogo puo fare teatro, purche !asci un posto sufficiente aile
evoluzioni degli attori e alla presenza degli spettatori, illuogo teatra-
le non e indifferente: non si puo recitare ne dire le stesse cose al Pa-
lais Gamier e alia Cartoucherie di Vincennes. Se studiamo il rappor-
to delluogo teatrale con la citta (la sua posizione citta e i suoi
rapporti con il pubblico e i cittadini che lo compongono) vedremo che
la forma delluogo teatrale implica un sistema di segni determinati (un
certo rapporto di segni scenici di fronte al pubblico). Nella maggior
parte dei casi illuogo e per il realizzatore, come per il ptibblico, un
dato di fatto (una base sociological con cui dovra lavorare. n luogo
teatrale fa parte di quelle condizioni in rapporto alle quali si costrui-
scono sia il pre-testo (geno-testo) dello scrittore che illavoro del rea-
lizzatore. Tutto avviene come se, in aiuto a questi dati, lo scrittore co-
struisse un testo che di ritomo informa lo spazio concreto in cui do-
vra dislocarsi.
<6



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2. LO SPAZIO TEATRALE E LA SUA SCENQGRAFIA
Illuogo scenico
All'interno delluogo teatrale (scena + sala), illuogo scenico si defrnisce
come area dei realizzatori con le sue coordinate precise, le sue dimensio-
ni, le possibilita date all'attivita e al dislocamento degli attori, i suoi li-
miti, la presenza o no della scenografia, dei praticabili, il numero delle
entrate, la sua forma
La spazio scenico
Chiameremo spazio scenico l'insieme astratto -dei segni della scena; esse
sara definito come l'insieme dei segni provenienti dalluogo scenico e che
ll troveranno illoro posto. Allo spazio scenico appartengono non solo
segnicome i praticabili o gli accessori, rna anche il numero degli attori
e Ia !oro distanza, le figure che disegnano, illoro rapporto con l'illumi-
nazione e 1' acustica. Lo spazio contiene tutti gli dementi che trovano
posto sulla scena; lo spazio scenico e un insieme nel sensa matematico
del termine.
La spazio teatrale e Ia scenogra/ia
La nozione di spazioteatrale e ancora piil am pia poiche comprende,
oltre allo spazio scenico, quello del pubblico e il rap porto tra !'uno e
l'altro. Poiche lo scenografo e il realizzatore (il maestro) dei segni del-
lo spazio scenico, la sua competenza include l'insieme dello spazio tea-
trale, nella misura in cui tutti gli spettatori fanno parte visivamente,
uditivamente, dell'universo percettivo di un singolo spettatore. Non si
puo parlare di rapporti reciproci, poiche il fine dello spettacolo e lo
sguardo dello spettatore e non quello del realizzatore; rna il suo lavo-
ro (dello scenografo, dell'attore) sta nel prendere in considerazione la
totalita della spazio teatrale, ovvero l'insieme dei segni emessi nella
stesso tempo sia dalla scena che dalla sala. In molte delle rappresenta-
zioni classiche contemporanee l'accento e posto sullO spazio scenico,
rifiutando per. quanto possibile lo spazio del pubblico; !'Opera, per
esempio, nel XIX secolo comprendeva uno spazio di logge dove si in-
tesse;_,.a un rapporto spaziale tra gli spettatori venuti anche per veder-
si e per riconoscersi. In alcune forme contemporanee di teatro (gli
. spettacoli di. Peter Brook, o le scene bifrontali con gli spettatori dai
due lati), il pubblico fa parte di un quadro visivamente offerto allo
spettatore.
- <7
Ia Repubblica.it
Archivio sez. Spettacoli 30 novembre 1986
MEDEA ENTRAIN TRIBUNALE ED HA LA VOCE DELLA MELATO
REGGIO EMILIA- Un' immagine, bellissima e conturbante, chiude Ia Medea messa in scena da
Giancarlo Sepe. Mariangela Melato ha portato il suo personaggio ad avvelenare il re di Corinto e Ia
figlia di lui che gli ha sottratto il marito, I' ha fatto uccidere con le sue mani i suoi stessi figli: ora
deve andarsene, o difendersi dai suoi nemici. Lentamente, dal letto-piattaforma che sporge nero
verso Ia platea, si sposta verso il fondo, dove una luce calda dopo tanta oscurita indica Ia protezione
del dio Sole accordata alia terribile nipote. Mentre Medea alza per un' ultima volta un braccio verso
il cielo, in un gesto di trionfo o di disperazione, di follia o di invocazione, Ia sua silhouette, nitida
contro I' azzurro dello sfondo, sembra quella di una marionetta coi fiJi tagliati. Ma il nero le si
precipita addosso da tutte le parti, le ritaglia intomo un quadrato luminoso sempre piu piccolo, e
infine Ia cancella. A parte i significati che si possono trovare in questa chi usa, e Ia sua intrinseca
bellezza, questa sequenza merita di essere citata perche rinchiude in se i due elementi migliori di
questo spettacolo: Ia personalissima interpretazione di Mariangela Melato, e le immagini forti che
Sepe ha saputo ricavare dalle scene e dai costumi di Paolo Tommasi. Cominciamo da questo punto.
All' inizio Ia scena sembra una semplice scatola nera, che si prolunga solo verso il pubblico con
que! letto di dolore che e il luogo deputato di Medea, ed e tagliata da intensi fasci di luce
azzurrastra, in cui caldeggiano gli attori. Ma poi sui fondo si aprono feritoie luminose, scende una
parete diagonale a specchio, i fari obliqui mettono in rilievo i co Iori velenosi dei costumi vagamente
rinascimentali, e anche Ia musica (molto importante ed efficace in questo spettacolo, scritta da
Arturo Annechino in uno stile vagamente ripetitivo) trasforma quell' ambiente in un luogo forte,
abitato da minacce e terrori. Ma naturalmente questa e Ia Medea di Mariangela Melato, un' attrice
che sembra aver trovato negli ultimi anni una rinnovata passione teatrale e una grande maturita
artistica. Vestita di una tunica nera che contrasta coi costumi lussuosi degli altri, con i capelli
raccolti, e avendo sacrificato Ia sua bellezza a un trucco rossastro che sottolinea crudamente quanto
vi e di irregolare duro e freddo nel suo viso, Melato fa una Medea parecchio differente dalla
tradizionale interpretazione viscerale e sanguigna del personaggio. Vi e una specie di gelida
determinazione nel modo in cui essa indaga I' ira del suo personaggio, I' intuizione precisa che Ia
sua follia non e solo urlo e strepito, rna un delirante fitto ragionare; Ia sensazione fisica di una
trappola che si e chiusa, una trappola di sguardi ancor piu che di circostanze e di azioni; soprattutto
un orgoglio esangue che fa temere oltre ogni cosa I' irrisione dei nemici. La voce della Melato e
astratta, spesso modulata coi ritrni e le intonazioni del discorso giudiziario piu che con quelli camali
della confessione: sembra trascinata da un' onda che Ia porta a prolungare certe vocali, a
sottolineare certe consonanti dentali o gutturali come una specie di canto sottile Ia possedesse. Ma
soprattutto il suo e costruito come un personaggio pubblico, ogni suo gesto e a futura memoria, il
teatro si confonde oggi con un tribunale. Cio nasce certamente dalla struttura linguistica della
tragedia classica, con i cori e I' insistita descrizione di azioni che pure si potre bbero facilmente far
vedere. Sepe, autore di una adattamento qua e Ia troppo sciatto e modernizzante nel lessico, ha
conservato questa profonda struttura linguistica arcaica della tragedia, rispettandone I' aspetto
rituale soprattutto nel modo di esprimersi tipicamente performativo (quello per cui gli eventi sono
soprattutto dichiarazioni di azioni, come ancora da noi avviene con certi atti pubblici, battesimi,
matrimoni, azioni legali: dove ancora le parole sono cose); non ha voluto il regista per esempio,
farci vedere i figli di Medea, o Ia nuova moglie di Giasone che muoiono cosi solo nel racconto.
Mariangela Melato si e adeguata a questa inconsueta convenzione, sforzandosi di lavorare piu sulla
presenza forte che sulla psicologia del personaggio. La sua Medea non e e non vuol essere nostra
contemporanea, madre del femminismo: e un essere mitico tutto fatto di enigmatica superficie, che
ti fa paura proprio perche non sembra avere interiorita, e invincibile perche le manca il sangue. A
parte Ia protagonista, merita di essere citata Ia nutrice di Edda Valente. Per gli altri e meglio tacere.
Alia prima di Reggio Emilia, un vero trionfo personale per Mariangela Melato.
di UGO VOLLI
Societas Raffae!lo Sanzio
Tragedia Endogonidia
di Romeo Castellucci
Regia, scene, luci e costumi: Romeo Castellucci
Regia, partitura vocate, sonora e drammatica: Chiara Guidi
Musica originate: Scott Gibbons
Traiettorie e scritture: Claudia Castellucci
Effetti dinamici: Stephan Duve
Coreografia complementare in 8.#03, L.#09, M.#10: Francesca Proia
Memoria video di: Cristiano Carloni e Stefano Franceschetti
Equipe tecnica
Scene: Salvo Di Martina, Riccardo Maccheroni, Mirko Pacini,
Viviana Rella, Marco Rigamonti
Luci: Giacomo Gorini, Fabio Sajiz, Luciano Trebbi
Suono: Fabrizio Gambineri, Francesco La Camera, Marco Olivieri
Foto: Luca Del Pia
Ricerca fotografica: Fabio Sajiz
Collaborazioni tecniche speciali:
Scenotecnica: Emilia Romagna Teatro Fondazione Laboratorio
Arti plastiche: Plastikart di Zimmermann & Amoroso
Robotica: Pklab di Pino Contini
Decorazioni di scena: Eugenio Resta
Maschere e trucchi plastid: Michele Guaschino, Torino
Parrucche: Mario Audello, Torino
Sculture in scena: Alessandra Bonan
Realizzazione dei costumi: Gabriella Battistini
Sartoria e attrezzeria: Carmen Castellucci
Assis.tenza sartoria: Ida Cangini, Anna Cellini
Direzione di produzione: Cosetta Nicolini
Organizzazione: Gilda Biasini
Assistenti alia produzione in sede: Michele Bertoni, Benedetta Briglia,
Silva Buldrini, Andrea Francia, Monia Mosconi, Andrea Ottoni, Lena Pasqualini
Amministrazione: Michela Medri
Assistente d'amministrazione: Elisa Bruno
Consulenza e progettazione: Massimiliano Coli, Giovanna Fellegara,
Fulvio Liberatore e Marco Polizzi!Thomas Consulting Group
lnterpreti della Tragedia Endogonidia che non compaiono nel Cicio filmico:
Laura Anglani, Michele Bruzzi, lvo Bucciarelli, Carmen Cancellari,
Maurine Cremonini, Federica Lenzi, Antonio Trebbi
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Produzione: Societas Raffaello Sanzio; Festival d'Avignon;
Hebbel Theater-Berlin; KunstenFESTIVALdesArts-Bruxelles/Brussel;
Bergen International Festival; Odeon-Theatre de !'Europe con Festival
d'Automne-Paris; RomaEuropa Festival; Le Maillon-Theatre de Strasbourg;
LIFT (London International Festival of Theatre); Theatre des Bernardines
con Theatre du Gymnase-Marseille
In cotlaborazione con: Emilia Romagna Teatro Fondazione-Modena
Con il supporto di: Programma Cultura 2000 deii'Unione Europea -
CLT2002/A2/IT-2055
Claudio Borghi in memoriam
4
Tragedia
Si parte daHa ragionevole considerazione dell'impossibilita contemporanea di
un'autentica fondazione della tragedia.
CiO nondimeno il modo della tragedia di presentare allo spettatore un node
drammatico 8 ancora i! modello insuperato per ogni intima rappresentazione
umana.
Allo stesso tempo si avverte, nel nucleo della tragedia attica, Ia struttura stes-
sa delle sensazioni che rivelano, della condizione umana, qualcosa come una
inappartenenza a questa mondo, a questa realt8..
La nostra epoca e le nostre vite sono definitivamente tuori da ogni concezio-
ne tragica. Redenzione, pathos e ethos sono parole irraggiungibili, cadute nel-
la pill fredda delle astrazioni.
II teatro che rispetto, ora, e un teatro che fa piangere.
Si conclude che occorre considerare Ia tragedia come l'unico e degno cancer-
rente che si debba avere.
Aggiungo che occorre avere il coraggio di guardare il vera volta della tragedia.
Endo-gonidia
La Concezione si oppone da sempre al regno della reaJta. Accoglie, senza da-
re giudizi, tutti i fenomeni della materia secondo un nuevo disegno che si for-
ma per partenogenesi (endo-gonidia).
La Concezione e vergine del mondo, mentre accoglie, al proprio interne, i! di-
segno di sospensione e di ricapitolazione di tutta Ia realta ..
Concepire vuol dire "accogliere". Si pub concepire, di nuevo, qualcosa come
una tragedia algida in un'epoca che riesce a comprendere e ad accogliere so-
lo disgrazie?
Nel regno della Concezione c'8 una totale assenza di idee. Questa non e un
problema: e una garanzia.
Episodic
L'Episodio non porta il peso di un messaggio da consegnare, e comunica il
meno possibile, rna non to si potr8. definire "frammento" o "metonimia".
Un Episodic si trova ad essere piU vicino a una serie di atti puri e completi. E
una meteora che passa e sfiora Ia superficie del mondo. E rimane senza radici.
Per comprendere ciO occorre riconsiderare daccapo Ia meccanica della trage-
dia attica.
Se riuscissimo a immaginare una tragedia senza gli stasimi del Cora, ci accor-
geremmo che ogni Ep'1sodio riposa ancora nella splendore della sua entele-
chia, nel suo sostanziale e siderale silenzio. Gruppo scultoreo.
Senza Ia volonta di comprensione operata dal Cora, !'Episodic rappresenta,
con Ia sua nuda azione, l'inespHcabile "io" della spettatore, mentre il Cora spie-
ga e coniuga l"'egli" del personaggio nelle coordinate di una storia.
Quello che in un Episodic rimane potra essere solo Ia pseudo-biografia di un
eroe. Mae proprio dall'impronunciato che Ia forma prende corpo (e Ia trage-
dia, come ha scritto Rosenzweig, e l'arte del silenzio).
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Cicio
II ciclo di lavoro prevede una prima base a Cesena, con l'autogenerazione di
una catena di immagini (tragcedia endo-gonidia) da cui si distacca una serie
di spore che saranno raccolte in altre "basi".
Lo scope 8 quello della perpetuazione dell'immagine.
A lora volta le spore daranno vita a unita tragiche singolari.
Queste unita (che, come sigla, assumeranno il nome della citta che le ospita:
Roma 09, oppure Madrid 12) ricadranno sulla "base" successiva.
II processo non sara quello dell'accumulazione, bensl quello della trastorma-
zione vivente.
II processo sara di tipo evolutivo. Non avremo tanti spettacoli, non avremo un
unico grande spettacolo. Ouello che avremo sara un organismo in perenne
state di fuga.
La velocit8. di reazione e di cambiamento della forma diventa una strategia ne-
cessaria a sostenere Ia portata di questa epoca.
Spettacolo
La tragedia e il solo spettacolo che non si puC vedere da lontano o in differita:
occorre esserci. L'epicentro dell'occhio del ciclone consiste dunque nel nucleo
delle sguardo tragico che e dentro lo spettatore perch non cerca alcun og-
getto fuori da se.
Solo nella tragedia e possibile Ia confusions dei ruoli e trovarsi, inesplicabil-
mente, dentro lo spettacolo. Ci si trova soli e senza parole dentro lo spettaco-
lo, perfino nel dubbio di averlo generate con quello sguardo.
Epopteia, cos! gli antichi chiamavano lo sguardo che rilancia e crea l'oggetto
guardato.
II problema e nascosto II. Esiste ancora oggi questa possibilit8. comunitaria di
fondare lo sguardo? None questa Ia nueva sfida di ogni teatro? Ha ancora un
significate vedere?
(Romeo Castellucci, dicembre 2001)
6
La Tragedia Endogonidia di Romeo Castellucci (2002-2004) e un'opera uni-
ca, fermata da undici Episodi. Ognuno di questi fa capo a una citta da cui
prende il nome.
II termine "endogonidia" si riferisce a quegli esseri viventi semplici che hanno
al proprio interne Ia compresenza delle gonadi: ciO permette lore di riprodursi
senza fine. "Tragedia", al contrario, presuppone sempre una fine e tratta della
fine. La Tragedia fissa Ia morte. "Endogonidia" e invece vita perenne di un in-
dividuo che, scindendosi, si auto-genera incessantemente. Dunque Ia Trage-
dia Endogonidia fissa lo sguardo sulle morti che non smettono mai di produr-
si: e un'opera che per procreare, deve spezzarsi in tanti Episodi. L'intenzione
e quella di un'auto-generazione di idee, figure e concetti, organizzati in un ci-
clo drammatico che riprende il modello della tragedia greca, ma lo riempie di
un contenuto rivolto al futuro.
Le parti della tragedia attica che si riferivano solamente ai "fatti" e non preve-
devano l'intervento e il commento del Core si chiamavano "Episodi". Nella Tra-
gedia Endogonidia vi sono solo i fatti, senza Coro. "Episodic" e dunque il no-
me utilizzato per distinguere i different[ stadi che compongono l'intero ciclo.
L'idea strutturale di fondo e quella di un'opera in continuo cambiamento per
scissione. Si tratta di un sistema di rappresentazione che, come un organi-
smo, si trasforma nel tempo e nella geografia dei propri spostamenti. La for-
ma prodotta non e un'opera chiusa, e neppure un frammento di un'opera: il
principia che genera e collega gli Episodi e quello di un'auto-generazione; l'or-
ganismo che ne deriva e dunque, in un certo sense, perenne.
Le citta sono i luoghi di storia civile e militare; le terre comportano un idioma
e sopportano un clima: sono, queste, le condizioni spaziali di questa trage-
dia che assegna a ogni episodic il nome di una citt8. Le citta rappresentano
Ia gravit8. che Ia geografia condivide con Ia storia. Allora lo spostamento di
posizione sara il vero tema delle spettacolo, come le differenti fasi di una vi-
ta ani male: e la generazione di particelle autonome, come spore vegetali, de-
termine ran no Ia crescita di oggetti spettacolari autonomi, che vivono oltre Ia
rappresentazione.
La collezione di questi DVD, con il CD musicale incluso, costituisce una di
queste spore.
II ciclo filmico della Tragedia Endogonidia
La memoria videografica qui raccolta in tre DVD e un CD musicale e stata
affidata a due artisti della immagine elettronica: Cristiano Carloni e Stefano
Franceschetti, con le musiche originali di Scott Gibbons, scritte in collabora-
zione con Chiara Guidi.
Carloni e Franceschetti han no seguito ogni Episodic e lo hanna ripreso con le
loro telecamere. L'intento condiviso non era quello della documentazione, ne
di una sorta di backstage, ma quello di una esuberanza dei sensi e delle im-
magini che popolano Ia Tragedia Endogonidia, secondo un travaso di densit8
emotiva e percettiva che gli Artisti hanno perfezionato in fase di montaggio.
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La musica e stata scritta da Scott Gibbons sulla base dl una partitura vocale
che Chiara Guidi ha impostato con gli attori. Una parte dei suoni e data in tern
po reate, attraverso strumentazioni presenti in sala, controllate da Scott Gib-
bons stesso. Tutti i suoni derivano dalla voce umana. Niente di quello che si
sente, pur strano che possa apparire, e altro che voce umana.
Gli undici Episodi del ciclo hanna determinate un intreccio di attesa e di richia-
mi sia interni- con figure e accadimenti ricorrenti che hanna popolato gli spet-
tacoli- sia esterni, nei confronti delle citta. Gli Episodi, tutti ripresi e montati in
questi video, sana: C.#01 Cesena, A.#02 Avignon, 8.#03 Berlin, BR.#04 Bru-
xelles, BN.#OS Bergen, P.#06 Paris, R.#07 Roma, S.#OB Strasbourg, L.#09
London, M.#lO Marseille, C.#11 Cesena.
C.#01 Cesena
Teatro Comandini, 25-26 gennaio 2002
L'oro e Ia materia prima di questa Episodic, e il prima personaggio che com-
pare e una donna: Ia Madre. L'oro riveste le pareti di una camera cubica e ag-
guanta Ia madre che vi entra per amalgam aria nel proprio fonda pre-individua-
ls. La prospettiva e perduta. L'ordine della visione 6 disarticolato dal rimbalzo
che ne fa l'oro. Anche Ia pelle, limite ultimo dell'identita, perde Ia "tenuta" del
proprio confine e si slabbra per confondere Ia persona che racchiude. Nella
Tragedia Endogonidia e ricorrente ciO che pub essere rivoltato al proprio inter-
no, o nel proprio negative. Pelli, cappucci, sacchi, guaine, guanti, placente,
passamontagna estendono i carpi a un'ulteriorit8. che consiste in un cambia-
mente della forma e del sesso; nel mantenere aperte linee di fuga che passa-
no attraverso Ia maschera.
8
C.#01 Cesena
Tragedia Endogonidia I Episodic
Con: Maurizio Carra, Agata Castellucci, Demetrio Castellucci,
Teodora Castellucci, Diego Donna
Con Ia partecipazione straordinaria del sopranista Radu Marian
E con: Scott Gibbons agli strumenti elettronici
e Francesca Bacchetta al piano
Direzione tecnica: Istvan Zimmermann
Collaboratore tecnico in sede: Michele Altana
Assistenza tecnica fornita dagli allievi del Laboratorio di scenografia
tenuto da Istvan Zimmermann a Cesena: Raffaele Baraldi,
Federico Fiumi, Federico Lepri
insieme con: Riccardo Ballani, Roberta Busato,
Michela Ciappini, Marco Galafassi, Laura Gatelli,
Emanuela Goidanich, Nicola Toffolini,
Samantha Turci, Simon Witte
Grazie a: Giovanni Rindone, Francesco Greco, Promomusic-Bologna
. - __
A.#02 Avignon
Festival d'Avignon, 7-151uglio 2002
In questa Episodic agiscono i Soldati della Concezione, sentinelle deH'immagi-
nazione, e liberatori dal vincolo della realta. In un ambiente pigmentato di bo
rotalco, essi scortano un Giudice-Bambino, figlio probabilmente della Madre
annegata nell'oro deii'Episodio precedente. E: lui che, camminando all'indietro,
abbatte le Tavole della Legge. La realt8. dei carpi si rovescia: cib che e interne
diventa esterno e cambia natura. lllinguaggio si rivolta: cib che e fonda, diven-
ta scrittura; cib che e suono diventa segno. Due Ambasciatrici diffondono uffi-
cialmente il Hnguaggio animale di un capro: ciO che un tempo causO Ia nascita
della tragedia, vale a dire l'espulsione della spirito animale dalla conoscenza
del mondo, ritorna sui palcoscenico, sale in cattedra e parla. Le parole sono pill
che uma[\_e. Possiedono tensione e intenzione: sono l'origine dell'alfabeto.
A.#02 Avignon
Tragedia Endogonidia II Episodic
Con: Claudio Borghi, Claudia Castellucci, Cosma Castellucci,
Teodora Castellucci, Salvo Di Martina, Diego Donna, Chiara Guidi, Luca Nava,
Sergio Scartatella, Silvana Voltolina
Direzione tecnica: Istvan Zimmermann
Assistenza tecnica in sede: Raffaele Baraldi, Federico Lepri
Organizzazione di tournee: Valentina Alferj
Grazie a: Gianni Loi, Promomusic-Bologna
8.#03 Berlin
Hebbel Theater, 15-18 gennaio 2003
E I'Episodio che segue Ia parabola della Madre, tra le polarit8. del potere di vi-
ta e del potere di morte; maternita e crimine; liceit8. e coscienza. La tragedia,
qui, include e occupa anche il "ruolo" delle spettatore, attraverso una platea
occupata da conigli di statura umana. La Madre trascina una bambina senza
vita dalletto con la quale dormiva. Accidia, Ia tristezza mortale, e Ia parola che
sigilla Ia scena di questa donna, quando viene fatta oggetto di col pi e flussi lu-
minosi, e stalagmiti sonore. Gli incubi della Madre prendono corpo negli spari
centro i bersagli di un poligono di tiro, ripetendo Ia stessa inevitabile traiettoria
del destine. La sua progressive spoliazione prepara a una notte negativa, do-
ve il cielo e bianco, e Ia falce di luna e di colore nero. E il regno invernale ol-
tre la vita, quando nessun altro ribaltamento e possibile.
8.#03 Berlin
Tragedia Endogonidia Ill Episodio
Con: Francesca Proia, Cristiana Bertini, Roberta Busato, Eva Castellucci,
Francesca Debri, Claudia Zannoni
Direzione tecnica: Nicolas Bovey
Assistenza tecnica in sede: Daniele Bergonzi, Daria Boldrini,
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Sybille Ettengruber, Giorgio Ritucci
Grazie a: Hanna Hurtzig, Veronica Kaup-Hasler, MCA-Museum
of Contemporary Art of Chicago, Sandra Pascucci, Teatro Stabile in Rete-Fano
BR.#04 Bruxelles/Brussel
Kunsten Festival des Arts, 4-7 maggie 2003
La meta di Bruxelles introduce nuove figure nell'umanita della Tragedia Endo-
gonidia. Sono personaggi soggetti al tempo, e soggetti del tempo. BR.#04
considera Ia vita umana nella sua dimensione di durata, interrogando soprat-
tutto !'enigma del suo inizio, della sua nascita al mondo, della sua iniziazione
allinguaggio e del suo essere inghiottita dalla voragine del tempo.
Tutto si verifica sotto lo sguardo della spettatore, che diventa subito un testi-
mone, non tanto di ciO che awiene in scena, quanta del fatto di trovarsi nella
precisa condizione di essere spettatore. A rivelarlo sta, in prima luogo, un neo-
nate, seduto da solo sulla scena, che ignora Ia differenza di quel luogo, accan-
to alia sagoma di una testa che gli insegna l'alfabeto.
ce uno spostamento di piani all'interno della scena. tra finzione e realt8. di
quella stessa finzione; ed un ribaltarsi della prospettiva della sguardo tra pal-
co e platea che riproduce Ia condizione dell'essere spettatori integrali.
Appaiono ancora le forze dell'ordine in uniforme, ma non sono piU i Soldati del-
la Concezione: sono Poliziotti che indossano Ia divisa del Paese nel quale sire-
cita, e rappresentano Ia Iegge territoriale di quelluogo. Mentre un Vecchio "eva-
para" dal suo letto di morte, i titoli di coda di un film scorrono sopra il sipario che
chiude I'Episodio, rna i caratteri appartengono a una lingua sconosciuta.
BA.#04 Bruxelles/Brussel
Tragedia Endogonidia IV Episodic
Con: Sonia Beltran Napoles, Claudio Borghi, Claudia Castellucci,
Sebastiana Castellucci, Luca Nava, Gianni Plazzi, Sergio Scarlatella,
e tutti gli infanti delle varie citt8.
Voce della maschera insegnante: Hans J. Skogen
Organizzazione di tournee: Alessandra Vinanti
Assistenza tecnica in sede: Sonia Brunelli, Stefano Ferra, Paul Prestipino,
Hans J. Skogen
BN.#OS Bergen
International Festival Norway, 22-25 maggie 2003
La meta di Bergen considera l'origine animale della tragedia, che deriva il proprio
nome dal capro (tragos). II testa "discende" dal capro. Per illinguaggio-testo del
capro e state adottato un insleme di fonemi provenienti da alcune sequenze pro-
teiche contenute nel corpo di un capro. Gli amminoacidi esistenti in natura sono
circa una ventina (come i segni dell'alfabeto Iatino) e, attraverso Ia lora ricombina-
IO
' ..,".
zione, danno vita a innumerevoli proteine. Le sequenze delle ammine scelte per
questa testa sono quelle responsabili della respirazione cellulare, della crescita
delle corna, della putrefazione, quindi sono state riportate su un tappeto bianco,
dove un capro ha pascolato. II suo percorso ha tracciato una sequenza di lettere
che hanna formate Ia scrittura di base. II Poeta ha fatto una scelta e Ia sua scel-
ta e infallibile. Si tratta, letteralmente, di far "scrivere" un testa a una capra e signi-
fica avere un animale al posto di un poeta. Le due Ambasciatrici di Avignone, tra-
smettono anche qui il suo poema. L'antico sacrificio del capro e evocate sia da
una Vecchia, alia fine della vita, sia dalla Bambina, vista neii'Episodio di Berlino.
BN.#05 Bergen
Tragedia Endogonidia V Episodic
Con: Maria Luisa Cantarelli, Eva Castellucci, Monica Demuru, Salvo Di Martina,
DiegQ Donna, Chiara Guidi, Luca Nava, Sergio Scarlatella, Silvana Volto!ina
Organizzazione di tournee: Alessandra Vinanti
Assistenza tecnica in sede: Giuseppe Amoroso, Sonia Brunelli,
Paul Prestipino, Hans J. Skogen
P.#06 Paris
Odeon Theatre de I'Europe avec le Festival d'Automne, 18-31 ottobre 2003
La meta di Parigi interrompe il mondo delle figure ricorrenti della Tragedia En-
dogonidia, come se si fosse resa necessaria l'espulsione di un benche mini-
ma principia di tradizione. Per questa ragione P.#06 appare in tutta Ia forza di
un'accelerazione tragica che conduce allo schianto, rappresentato da tre au-
tomobili che cadono dal soffitto, con l'eco di un atto imprevisto che lascia spa-
zio soltanto all'apnea. Orfani delle figure sofite della Tragedia Endogonidia, Ia
meta di Parigi accoglie personaggi della Storia e del Mito. Hanna nomi; han-
no popoli; hanna un seguito. Qui il sensa tragico lambisce i temi della cornu-
nita civile, della citta organizzata, della politica militare, della storia umana che
incrocia mitologia e teologia. Un Cristo interroga Ia Sfinge. I Popoli d'Oriente
irrompono nei grandi Padiglioni dell'Esposizione Universale, sottoforma di dra-
gone, mentre il generale De Gaulle si smarrisce in uno di questi.
P.#06 Paris
Tragedia Endogonidia VI Episodic
Con: Alessandro Bedosti, Salvo Di Martina, Luca Nava, Fabio Sajiz,
Sergio Scarlatella, Silvana Voltolina, Patricia Zanca
E con: David Aboulker, Thibaut Carrion, Marie Coulonjou, Vincent Dutel,
Maelle Genet, Isabelle Grare, Stephane Lara, Vincent Rivard, Natalie Schaevers,
Marie Segalen
Assistenza sonora in sede: Max Lyandvert
Assistenza tecnica in sede: Fausto Giorgi
Grazie a: Giuseppe Angeloni, Carla Bottiglieri, HeTV9 Joubert Laurencin,
Enrique Pardo
II
-, . ..... QIJ'"'''"
Syrma Antig6nes (motus)
progetto Syrma Antig6nes
lntroduzione
Siamo affascinati da Antigone, da questa rapporto incredibile, questa potente legame privo di
desiderio o questa impossibile, immense desiderio che non poteva vivere, capace soltanto di
sconvolgere, paralizzare, eccedere un sistema e una storia ...
Jacques Derrida, Glas
"Scelgo il nome d i Antigone per
ricostruire-tracciare-declinare il lema della
rivolta nel contemporaneo, procedendo in
modo per nulla esaustivo, rna
frammentario e lacunas a ... come fare del
resto di fronte a questa nome che
affascina e allontana? Non posso che
dare forma a un fantasma privata, molto
intima e vacuo, appellarmi a lei come, per
dirla con HOiderlin, un essere in comune
sororale, di una comunita in cui il modo
d'interagire peculiare ed esclusivo e
quello che si ha con Ia sorella, alleata,
confidente, arnica criticamente fedele ... E
che muoia vergine e anch'esso segno
inquieto di questa permanente natura
sororale: non sara sposa per attendere
alia Iegge paterna, ne madre, per
continuita con quella materna. Unico letto
di nozze, come ella stessa dice, sara Ia
sua tomba: esce cos! danzando dalla rete
delle genealogie e delle filiazioni.
II suicidio di Antigone e affermazione di se: di se cioe non-figlia, fratello. Suicidandosi afferma
una socialita contra un'altra social ita.
E l'uomo o Ia donna della fraternita contra l'uomo o Ia donna della filialita.
Antigone e dunque una figura politica, eminentemente politica."
(Daniela Nicolo, appunti di lavono)
Scegliarno di affrontare Antigone, Ia "living-Antigone", lavorando per traces, impronte,
frarnrnenti, indizi lasciati sui terrene: del resto e proprio il trascinamento-tentata sepoltura
del corpo di Polinice il centro della tragedia, o meglio, e Ia vicenda mitica piu antica (Syrma
Antig6nes pareva chiamarsi una localita vicina a Tebe, secondo Pausania ... ).
Ci addentriamo tramite un processo creativo messo in alto da evocazioni, anche
astratte, immaginando uno spazio scenico come terreno segnato da impronte, solchi, pezzi
dispersi dal vento e dagli animali ... Tracce che continuano a suonare, parole e gesti
rarefalli, grida e conflitti, voci lontane, pezzi di dialoghi e canti, scontri e irriducibili
ostinazioni ... che, in un eterno tornare, evocano senza dire, come suoni "fuori-sincrono",
masterizzati male e immagini solarizzate dalle intemperie ... Una ricerca in continua
oscillazione fra memoria e presents, che si volge indietro per riflellere sull'oggi.
La scelta di lavorare sulla figura di Antigone si colloca in continuita con tullo il processo
precedents e ci pare incarni, da un'altra angolazione, uno dei temi chiave del progetto
lcs(x) Racconti crudeli della giovinezza (2007 -2008), ovvero il rapporto/conflillo fra
generazioni.
"No, bisogna trovare qualcos'altro, una ragione migliore, per non fermarsi, un'altra
parola, un'idea migliore, da mettere al negativo, un nuovo no."
Cosl recita uno degli ultimi testi del "movimento terzo" dei Racconti crudeli che ha
debuttato il 26 giugno a Theater der Welt Festival di Halle, nella ex-Ddr ... e sulla scia di
queste parole proviamo, in altra forma e dinamica, a continuare Ia ricerca sulle
relazioni/conflilli fra generazioni, sull'amore fra coetanei e fratelli e i tentativi di civile
insurrezione ...
momento di parlare di questo ora: come reagire ai tanti cadaveri nascosti che
calpestiamo ogni giorno e che tutti fingono di non vedere come nell'allucinato film I
cannibali di Liliana Cavani ... 0 che spostiamo da un punto all'altro per non avere fastidio,
come avveniva peril corpo dell'allore del Living Theatre, che per due ore recitava Ia morte
sui palco ... Si, abbiamo bisogno di correre e urlare, di sollevare polvere e rabbia, insieme
aile cilia che sino a ora abbiamo mappato nei punti ribelli, nei Terrains-vagues sfuggiti al
controllo, che ci faranno da coro ...
Partiamo da un'impietosa riflessione su " ... q u a n t o s i a d i f f i c i I e
t r a sf o r m a r e I ' i n d i g n a z i o n e i n a z i o n e ... " e tulle le forme di
resistenza, anche armata, per attraversare le vicende di Antigone con una rete di parole
che vanno alia radice delle nostre stesse azioni - e omissioni - senza veil.
Proseguiamo ostinati condividendo queste meditazioni con giovani incontrati nei luoghi in
cui ci sposteremo per preparare il nuovo spellacolo, ancora nel lungo percorso allorno alia
lettera lcs, che nega e segnala, che si fa a questo punto incrocio/crossing di vecchio e
nuovo, memoria e presents... e soprallullo rifiuto verso un qui e ora che comincia a
"puzzare di morto".
Per circa due anni abbiamo condotto workshop, degli eventi-esperienze "site-specific",
che di fatto sono diventate due performance autonome Let the Sunshine In
(antigone)contest#1 e Too Late! (antigone)contest#2. A maggio 2010 debullera, infine,
lovadovia (antigone)contest#3
Let The Sunshine In (antigone) contest #1
ideazione e regia Enrico Casagrande & Daniela Nicolo
con Silvia Calderoni e Ben no Steinegger
drammaturgia Daniela Nicolo
ambito sonoro Enrico Casagrande
tonica Andrea Comandini
direzione tecnica Valeria Foti
ringraziamo:
Glorgina Pilozzi per l'assistenza alia regia
Nicoletta Fabbri, Vladimir Aleksic e tutti i partecipanti al workshop "Non siamo una famiglia"
per Ia generosa collaborazione
produzione Matus
con il sostegno di Festival delle Colline Torinesi, L'Arboreto- Teatro Dimora di Mondaino,
Festival Magna Grecia '08, Progetto G.E.CO- Ministero della Gioventu e Regione Emilia
Romagna
in co/laborazione con Fondazione del Teatro Stabile di Torino
LET THE SUNSHINE IN e il primo contest, nato neUe officina grandi riparazioni di Torino,
in cui due soli attori-autori, Silvia e Benno, si fronteggiano e, nella totale solitudine di
coppia, tentano di "rappresentare" (Antigone e Polinice), (Eteocle e Polinice), (lsmene e
Antigone): fratelli-personaggi volutamente posti Ira parentesi come pretesti mitopoietici.
Le interpretazioni sono oscillanti e si con-fondono con le biografie degli interpreti:
Polinice incarna il conflitto Ira azione e compassions, puo essere pacifista o terrorista e
questa dissidio accoglie tulia l'ambivalenza delle varie esegesi. ..
II legame potentissimo, autodistruttivo Ira i due attori/fratelli, che provano una
rappresentazione impossibile a tarsi, si sgretola nel suo tentare Ia verosimiglianza, si
frantuma nell'impatto con il qui ed ora, perche le figure tragiche sono "usate" secondo un
personals processo combinatoric, una riscrittura politico-policentrica, quasi beckettiana.
Nel tentative di ricomposizione di questi "resti" ci scontriamo con Ia morte
dell'anarchico quindicenne Alexandros-Andreas Grigoropoulos, ucciso il 6 dicembre 2008
ad Alene, da "una pallottola vagante" della polizia ... un nuevo Polinice? Verso quel
quartiere dirigeremo prossimamente il nostro sguardo, andando direttamente sui luogo a
raccogliere voci e immagini ... ma questa e parte degli sviluppi futuri.
In questa prime contest passaic e presents entrano in corte circuito ed esplodono,
trascinando anche il pubblico nella deflagrazione: lo spettatore, peste al centro delle spazio
scenico, bersagliato dalle nostre stesse domande, diviene inevitabilmente altere di una
rappresentazione che "anarchicamente" deborda dai limiti del palcoscenico, fugge il teatro
per sporcarsi con le incertezze e poverta del quotidiano ... lantana dagli sprechi dei palazzi.
TOO LATE! (antigone) contest #2
ideazione e regia Enrico Casagrande & Daniela Nicolo
con Silvia Calderoni e Vladimir Aleksic
drammaturgia Daniela Nicolo
ambito sonoro Enrico Casagrande
tonica Andrea Comandlni
direzione tecnica Valeria Foti
ringraziamo:
Cecilia Ghidotti per l'assistenza alia regia
Luca Scarlini per Ia consulenza letteraria
Nicoletta Fabbri e tutti i partecipanti al workshop "Non siamo una famiglia" per Ia generosa
collaborazione
un progetto in collaborazione con Fondazione del Teatro Stabile di Torino e Festival delle
Colline Torinesi
e if supporto di Magna Grecia Festival '08, L'Arboreto- Teatro Dimora di Mondaino, Progetto
G.E.CO- Regione Emilia-Romagna e Ministero della Gioventu
Emergono solo "vaghe ombre" dall'Antigone del Living Theatre, vista in video perche
troppo giovani allora ... eppure il Too late! che echeggiava ipnotico nel coro, e rimasto
talmente impressa da essere posto a titolo. Prosegue Ia ricerca avviata in X(lcs) sulle
relazioni/conflitti Ira generazioni in una formula-altra di costruzione in divenire.
lnformali performance intese come contest, ovvero confronti!scontri/dialoghi fra due soli
attori, sulle ipotetiche rappresentazioni di una splendente Antigone d'oggi. Nella dilagante
"malinconia della sfera pubblica" Ia sua contestazione a Creonte si fonda sui rifiuto a
dissociare l'atto dalla persona. E questa ci piace. E' uno dei motivi per cui, in questi anni di
opachi conservatorismi e pallide prese di posizione, abbiamo scelto un'(Antigone) fra
parentesi, come immagine-guida del nuevo itinerario fra le rivolte del contemporaneo.
E' possibile un teatro che e anche proposta d'azione, arma di "terrorismo poetico", che
serfa fra i pensieri, macina l'accadere, sempre nell'irriducibile desiderio di sommuovere il
sen so d'impotenza che abita noi e le generazioni che ci seguono? L' Antigone e stata
rinominata da Biner "tragedia del troppo tardi" perche tutte le figure paiono agire o
ravvedersi solo dopa l'irreparabile: e troppo tardi anche per noi?
TOO LATE! e il secondo contest dove Silvia/Antigone/Emone si confronta con
Vladimir/Creonte, secondo un crudo meccanismo di esposizioni e sfide che amplificano, in
modo subdolo, i giochi di potere fra padri e figli, ma anche quelli dei "Nuovi Dittatori" d'oggi.
Mentre il contest #1 era focalizzato sulle relazioni di fratellanza, tanto che Polinice/Benno
Steinegger, in dissidio fra l'essere pacifista o terrorista, accoglieva le ambivalenze delle
varie esegesi, qui sono le relazioni di potere al centro del confronto, dalle micro intolleranze
quotidians alia perversions dei "Padri Mediatici" che agiscono "per il bene" dei figli: si antra
nella sfera dell'intimo, per colpire al cuore l'intoccabile famiglia italiana. I dialoghi sono
generati dalla poverta del campo scenico, secondo un percorso drammaturgico quasi
situazionista, che induce gli attori a partecipare attivamente al contraddittorio teorico-pratico
sulla tentata messa in scena.
Questa percorso di avvicinamento allo spettacolo che concludera il progetto Syrma
Antig6nes, nell'ottobre 2010, ha messo in alto un processo che sta sovvertendo le stesse
modalita rappresentative di Matus, verso un azzeramento estetico sempre piu estenuato, in
aperta polemica con gli sprechi dei Palazzi. E lo spettatore, che in usualmente condivide
con gli attori lo spazio scenico, diviene attore/testimone di una rappresentazione che
"anarchicamente" deborda dai limiti convenzionali, fugge il teatro per sporcarsi con le
incertezze e poverta del quotidiano, in strada con un'Antigone mai stanca, che ci piace
immaginare "armata di gioia".