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LETTERATURA INGLESE 2

23/09

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TESTO POETICO
Vari strati letteratura, sono 6:
1.
2.
3.

25/09
4.Strato sintattico
5.Strato semantico-> ha a che fare con il significato, tutte le componenti mirano alla formazione del
significato.
Alcune parole con l’aiuto di mezzi formali acuistano pregnanza, diventano parole tema e vanno a costruire
con altre parole del testo una rete semantica di rapporti di analogia e contrasto: fanno parte di isotopie
(parole che si radunano intorno ad un certo tema).
-Correlativo oggettivo (T.S Eliot): quando si usano degli oggetti che appartengono al mondo dell’esperienza
per esprimere stati emotivi.
_Tropi: figure semantiche, hanno a che fare con i contenuti delle parole (metafora; metonimia per
esprimere il contenente per il contenuto, bere un bicchiere, bere un chianti, tradire la bandiera;
antonomasia)
6. Strato simbolico, antropologico, mitico, piani più profondi;
-Isotopie che si collegano a livelli più profondi del testo: simbolico, mitico, psicanalitico, antropologico..

LA NARRATIVITA’
Caratteristiche che fanno di un testo un testo letterario, questa differenza ha a che fare agli attributi
narrativi del testo. Anche un poema può essere narrativo quando viene raccontata una storia come nel
caso dell’Orlando Furioso, La gerusalmemme liberata.
Lo studi di ciò è la Narrantologia, un famoso studioso e Gerarde Genette.
Essendo la narrativa una comunicazione questa presuppone un emittente e un ricevente, nell
comunicazione narrativa sia l’emittente che il ricevente hanno multiple funzioni.
Le figura più esterne al racconto sono l’autore reale e il lettore reale.
All’interno troviamo l’autore imolicito, il narratore, il narratario e il lettore implicito.
L’auore reale è colui che ha scritto materialmente il testo mentre la sua controparte è il lettore reale, colui
che materialmente legge il testo in quel preciso momento storico.
Gli altri elementi hanno vita solo all’interno della narrazione.
L’autore implicito è l’idea che il lettore si fa dell’autore, è il principio che ha inventato il libro, la trama e la
narrazione, è il costruttore del testo, una maschera dell’autore reale.E’ astratto, non ha una voce.
L’autore implicito delega la funzione di comunicare al narratore.
Il lettore implicito è il pubblico presupposto dalla narrativa stessa al quale si rivolge l’opera. Manzoni ad
esempio scriveva per qualcuno, con in mente un pubblico ideale.
Il narratore è al centro del testo narrativo, è colui che parla nel testo e ci racconta una storia.
Il suo corrispettivo, narratario, è la presenza nel testo di qualcuno che ascolta. Non sempre c’è, spesso
accade che ci sia qualcuno che ascolta. Può essere esplicito o implicito nel testo. In un romanzo epistolare il
narratario colui che riceve le lettere.

Il narratore
Narratore interno-> narra in prima persona: “io narrante” ha un punto di vista limitato.
a. io protagonista
b. io testimone
Se il narratore è uno dei personaggi il suo punto di vista, limitato, non è onniscente.
E’ tipico dei diari, autobiografie reali o fittizie, epistole.
Narratore esterno-> non prende parte alla storia, narra in terza persona e può essere onniscente.
Può accadere che anche un narratore esterno scelga una visuale limitata assumendo la prospettiva di un
personaggio.
Il narratore può essere nascosto, occulto, non occlusivo oppure intrusivo e quindi palese.
Il narratore nascosto racconta ciò che accade, non dà giudizi, la sua narrazione è lo showing o mimetica,
lascia parlare i personaggi, descrive le azioni. E’ una tecnica prettamente teatrale.
Tipica del narratore palese è la diegesi, il telling, il narratore in questo modo espone i fatti senza lasciar
parlare i personaggi e introduce pensieri e giudizi, inserisce comenti su eventi e personaggi per esempio
Manzoni o Biggens.
Angelo marchese ne L’officina del racconto sostiene che il narratore palese commenta per prendere le
distanze dal personaggio , parla e commenta per far capire che c’è, che esiste, invita il lettore ad osservare
la metanarrazione. Verso la fine dell’800 con il romanzo naturalista nato in Francia si diffonde un modello
narrativo dove il narratore tende ad azzerarsi, a scomparire, la storia si racconta da sola mentre prima era
più diffuso il contrario. Un tipo particolare di narratore che si trova spesso nel romanzo postmoderno è il
narratore inaffidabile (Unreliable narrator) dove l’affidabilità del narratore può essere messa in discussione,
il narratore omette, non dice cose, dice bugie, si dimentica di cose, e il lettore si rende conto che di questo
autore non ci si può fidare. Solitamente si usa nei racconti in prima persona anche se esiste anche in terza.
Un narratore inaffidabile è quello di Midnight Children.

Le tre modalità narrative che costituiscono il racconto sono dialogo descrizione e narrazione.
Nelle opere qeste modalità sono presenti in quantità diverse, dipende dal tipo di testo.
La narratività (Gerard genette, figure III)
La voce riguarda il chi parla nel racconto e Genette classifica a seconda della presenza o meno di chi narra
nela storia narrata e della posizione dell’atto narrativo in rapporto alla storia narrata.
Altra categoria importante è quella del tempo che all’interno del racconto è di fondamentale importanza
distinte in ordine, durata e frequenza.
I modi, cioè le modalità della rappresentazione narrativa, all’interno di questa sezione Genette si occupa di
distanza e focalizzazione.
La voce è un’istanza narrativa e risponde alla domanda chi parla?
I livelli narrativi possono essere più di uno:
-livello extradiegetico, l’atto narrativo (che produce il racconto) si situa al di fuori dello spazio del racconto
stesso-> racconto primo o diegesi.
-livello intradiegetico: atto narrativo si situa all’interno del racconto, all’interno della diegesi -> racconto di
secondo grado o metadiegetico.
Il narratore si definisce in base a:
-il suo livello narrativo (extradiegetico o intradiegetico)
-il suo rapporto con la storia (omodiegetico o eterodiegetico)
Può essere extradiegetico-eterodiegetico: narratore di primo grado che racconta storia da cui è assente
Omero.
-extradiegetico-omodiegetico: narratore di primo grado che racconta la propria storia (Robinson Crusoe)
-intradiegetico-eterodiegetico: narratore di secondo grado che racconta una storia da cui è assente
(Sherazade)
-intradiegetico-omodiegetico: narratore di secondo grado che racconta una storia di cui ha fatto parte
(Ulisse, Nelly Dean )
Focalizzazione, la prospettiva, si collega alla voce narrante ma è distinta, è il punto di vista da cui è narrata
la storia. Ci sono tre tipi di focalizzazione:
-zero quando il narratore non assume mai la prospettiva dei personaggi, colui che vede i fatti dall’alto,
punto di vista di un narratore onnisciente.
-interna quando il punto di vista adottato dal narratore è quello di un personaggio, il narratore ne sa
quanto il personaggio, si può suddividere in tre modalità:
1.fissa, punto di vista di un solo personaggio N>P
2.variabile, il narratore guarda con gli occhi di più personaggi, il punto di vista cambia
3.multipla, lo stesso avvenimento è visto da occhi di personaggi diversi N=P
-esterna, il narratore vede i personaggi agire, ci riporta ciò che fanno ma non ne conosce pensieri e
sentimenti, N<P tipica dei gialli.
Il tempo ha tre dimensioni della categoria:
-ordine
-durata
-frequenza
Ordine tratta dei rapporti tra fabula (story) e intreccio.
La fabula tratta gli eventi di una storia considerati nel loro ordine logico e cronologico
Intreccio (plot) è l’arrangiamento nel testo degli elementi della fabula. L’insieme degli eventi della storia
nella successione in cui l’autore li ha voluti disporre.
Quando fabula e intreccio non coincidono:
anacronie: discrepanze tra ordine temporale cronologico degli avvenimenti della storia e ordine
tempoorale della loro disposizione nel racconto.
a.Analessi
b.Prolessi
Dell’anacronia si trovano:
la portata cioè l’intervallo temporale tra i due avvenimenti, l’ampiezza durata dell’anacronia.
L’analessi può essere esterna: la sua ampiezza globale è esterna a quella del racconto stesso
Interna: evento posteriore al punto di inizio del raccont. Il suo punto di portata è interno al campo
temporale del racconto stesso.
Mista.
Rispetto al contenuto le analessi si distinguono in:
-Eterodiegetiche: si fondano su un contenuto diegetico diverso da quelli del racconto principale (es
digressioni)-> nessun rischio di interferenza
-Omodiegetiche: si trovano sulla stessa linea d’azione del racconto principale-> se sono interne c’è rischio
di sovrapposizione e ripetizione rispetto al racconto primo
analessi completiva: colma a posteriori una lacuna del racconto principale
analessi ripetitiva: recupera materiale diegetico già presente nel racconto principale.Sdoppia un certo
sgmento narrativo.
Analessi completa: terminando si ricongiunge con il racconto principale
Analessi parziale: termina in un’ellissi senza raggiungere il racconto principale.

27/09

Durata
Si occupa dei rapporti tra tempo della storia e tempo dellas toria (tempo in cui si suppone avvengano le
vicende raccontate, la durata degli eventi stabiliti da una narrativa) e tempo del racconto
si occupa di quelle che genette chiama anisocronie cioè la rekazione tra il tempo raccontato e quello
impiegato a raccontarlo.
Le categoria della durata ha delle sottocategorie:
- il sommario, si parla di sommario quando gli eventi accaduti in un lasso di tempo lungo vengono riassunti
in poche righe o pagine Tr<Ts
-ellissi, quando viene omessa una parte della storia. Il tempo della storia procede mentre il tempo del
racconto è nullo. Ts= n Tr=0
L’ellissi uò essere esplicita se ci viene detto quanto tempo è passato o implicita se è solo deducibile dal
lettore.
-La scena, nella scena il tempo della storia e del racconto tendono a coincidere Tr=Ts, questo accade nel
dialogo. La lettura è sempre più lenta del parlato per questo “tendono”.
-L’estensione, si ha quando il tempo del racconto ha durata maggiore del segmento della storia che gli
corrisponde, si ha effetto di rallentamento. Il narratore riferisce e analizza pensieri, sensazioni ecc- Tr>Ts,
effetto piuttosto raro, è legato alla gamma della psicologia.
-La pausa, il tempo della storia si ferma e procede il racconto, non succede niente. Tr=n Ts=0, come nelle
descrizioni ad esempio.

In base alla FREQUENZA distinguiamo tre tipi di racconto:


-singolativo, si racconta una volta sola ciò che è accaduto una volta sola oppure n volte ciò che è avvenuto n
volte. Il tempo tipico è il passato remoto.
-ripetitivo, viene raccontato n volte ciò che è accaduto una volta sola, ad esempio nel romanzo epistolare a
più narratori, con più punti di vista.Questa ripetizione è una strategia per conferire importanza all’episodio,
per metterlo in evidenza.
-iterativo, racconta una volta ciò che è accaduto n volte, “ogni mattina..tutti i giorni..”, il tempo tipico è
l’imperfetto e viene utilizzato per evidenziare la monotonia di una certa situazione o per sottolineare
analogie tra diversi momenti temporali.

SETTING
Con setting si indica l’ambientazione del racconto e comprende lo spazio e il tempo, l’epoca in cui ha luogo
la vicenda. Il setting può fornire un background riconosciubile o inventato alla vicenda. Non sempre spazio
e tempo sono riconoscibili (es. fantascienza). Anche il setting in un romanzo di fastascienza è inventato
dall’autore. Il setting può comprendere delle scene in esterno o in interno. Ci sono dei dettagli relativi
all’abbigliamento o all’arredamento e ci forniscono il setting sociale della vicenda, capiamo il ceto dei
personaggi.

PERSONAGGI
Presenza importante nelle narrazioni, persone fittizie, non hanno mai corrispettivo nel mondo reale (anche
nel caso dei romanzi storici). Nel periodo romantico si tendeva a trattarli come delle persone reali, ma sono
costrutti fittizi. Un personaggio viene descritto ma molte cose vanno ricavate nel testo. Se abbiamo idea del
personaggio è perché abbiamo dedotto caratteristiche non esplicitate. I peronaggi esistono limitatamente a
quanto raccontato di loro, per le relazioni con altri personaggi, per le vicende e per le parole che
pronunciano e che li descrivono.
Si distingue tra personaggi primari e secondari, distinzione che ha a che fare con il loro ruolo nella vicenda.
Una prima cosa che il lettore fa in modo automatico è individuare i protagonisti di una storia, inoltre un
personaggio è caratterizzato dall’essere (insieme delle sue qualità), dal fare (dalle sue azioni), dalvedere (la
sua prospettiva della realtà) e dal parlare (atti linguistici di cui è soggetto o oggetto).
Il narratore può scegliere di evidenziare tratti fisici e anagrafici, socio economici, ideologici e psicologici,
non sempre il narratore ci dice tutto, sono scelte che il narratore fa. Per quanto concerne i tratti psicologici
possono essere a tutto tondo oppure piatti. I personaggi a tutto tondo sono personaggi complessi, con
molti tratti psicologici, a volte conflittuali, in contrasto con se stessi e sono dinamici, si evolvono nel corso
della narrazione. In un romanzo di qualità i persoanggi sono sempre a tutto tondo per catturare il lettore. I
persoanggi si dicono piatti qunado sono caratterizzati da pochi tratti distintivi, a volte sono costruiti intorno
a una singola idea o qualità come i tipi (ad esempio “l’avaro”) , i personaggi piatti sono statici, restano
sempre uguali a sé stessi. Anche nei romanzi migliori ci sono personaggi piatti, solitamente secondari.
Possono essere presentati direttamente o indirettamente. La modalità di presentazione dipende
dall’autore, con la presentazione diretta è presentato chiaramente al lettore con varie possibilità : può
presentarsi da sé (in modo poco invasivo) oppure può essere presentato da un altro rappresentato dal suo
punto di vista, può essere rappresentato dal narratore fisicamente e/o psicologicamente. Per quanto
riguarda la presentazione indiretta lo scrittore non presenta il personaggio ma lascia che sia il lettore nel
corso del romanzo a farsene un’idea (narratore non intrusivo).

Il TEMA
Il tema letterario non coincide con il soggetto di un’opera ma è un quadro di riferimento attravero cui
leggiamo un testo, è astratto, prodotto di una lettura e di una interpretazione. La tematizzazione è duplice,
è un atto sia creativo che interpretativo (l’autore tematizza alcuni nuclei narrativi e ne lascia altri sullo
sfondo, il lettore sceglie di leggere un’opera privilegiando una o più prospettive). Il lettore è presenza attiva
nel testo, un lettore si mette in dialogo con un testo e ne riporta le peculiarità. Se due persone leggono lo
stesso romanzo è difficile che vengano colpite dalle stesse cose, ogni lettore si crea il suo percorso.
Il motivo è il corrispettivo concreto e testuale del tema. Più oggettivo del tema, un’unità del contenuto di
un’opera.
Al motivo si collegano i TOPOI ovvero motivi standardizzati, motivi consacrati dalla tradizione. (es.il
viaggio).

INTERTESTUALITA’
Se ne parla molto nel caso del romanzo postmoderno. Si tratta del recupero all’interno di un testo di altri
testi. L’intertestualità è un fenomeno che si po' dire si anata con la letteratura stessa. Tutti i testi sono
intrinsecamente intertestuali poiché ogni opera si mette in correlazione con altre opere che vengono a
costituire il sistema “letteratura”. Come dice eco “i libri parlano sempre di altri libri e ogni storia racconta
una storia già raccontata”.
Barthes dice che “ il testo è uno spazio a più dimensioni, in cui si congiungono e si oppongono svariate
scritture, nessuna delle quali è originale: il testo è un tessuto di citazioni provenienti dai più diversi settori
della cultura.”
La semiologa bulgara Julia Kristeva ha dato una definizione di intertestualità nel ’67 dicendo che “ogni testo
si costruisce come un mosaico di citazioni, ogni testo è assorbimento e trasformazione di un altro testo. Al
posto della nozione di intersoggettività si pone quella di intertestualità e il linguaggio poetico si legge
perlomeno come doppio”. (prelievi-> autore di testo postmoderno cita senza la fonte)
“La parola letteraria è sempre una parola dialogica che ha fatto propria la parola altrui” (Polacco).

Genette in “Palinsesti” dell’82 parla di TRANSTESTUALITA’, un livello più generale per indicare tutto ciò che
mette un testo in relazione manifesta o segreta con altri testi.
L’intertestualità può assumere tre forme: citazione (esplicita), plagio (prestito non dichiarato e letterale) e
allusione (lettore deve dedurre come un enunciato si mette in rapporto con un altro)
-Paratestualità, tutto ciò che circonda un testo (titolo, illustrazione, note, epigrafe..)
-Metatestualità, la relazione che raccoglie tutti i casi in cui il testo diventa oggetto di una forma di
commento da parte di un altro testo. Il metatesto parla del testo senza necessariamente citarlo o
nominaro, è il rapporto critico riflessivo tra i testi. Saggio critico sull’odissea
-Ipertestualità, ogni relazione tra testo posteriore B (ipertesto) a un testo anteriore A (ipotesto), si può
innestare su un ipotesto inun rapporto di derivazione, ad esempio Ulysses (ipertesto) di Joyce con l’Odissea
(ipotesto), anche chiamato testo fonte.
-Architestualità, per la determinazione dello statuto generico di un testo, la sua appartenenza al suo genere
o sottogenere. Rapproto tra testi con caratteristiche comuni.

IL TEATRO (il suo genere preferito!!)


Distinguere da teatro come luogo fisico e teatro come complesso fenomeno associato alla transazione tra
attore e pubblico, è il testo messo in scena, la performace.
Il dramma è il testo destinato alla costruzione scenica e costruita secondo delle convenzioni chiamate
drammatiche. (Semiotica del teatro)
Il testo teatrale è un pre-testo per la scena. Purtroppo spesso si leggono e si studiano i testi drammatici
come testi narrativi, ma il dramma va al di là di quello che succede, infatti il teatro deve realizzarsi nella
messinscena poiché viene scritto per quello. I drammi di Shakespeare non erano fatti per essere letti e
pubblicati.

30/09
Il teatro è un genere letterario insieme a poesia e narrativa, è però un tipo di testo letterario che si
differenzia dagli altri perché viene fuori dalla pagina, è un testo pluricodificato e non si esaurisce sulla
pagina scritta ma deve realizzarsi nella messinscena.
Un testo drammatico, scritto per essere rappresentato, contiene non solo le didascalie sceniche ma anche
le sue piene potenzialità di significato in correlazione ai canali o codici, propriamente teatrali scenici in cui
le unità del parlato devono realizzarsi. Tali potenzialità o disponibiità (non normative perché si offrono ad
un ampio ventaglio di transcodificazioni sceniche in sincronia e in diacronia) riguardano l’intonazione
recitativa, la mimica, i movimenti, le distanze fisiche tra gli attori e infine il rapporto che il personaggio o i
personaggi intrattengono con il pubblico.

Didascalie sceniche
- didascalie implicite: inscritte nel testo, nel dialogo drammatico.
-didascalie esplicite: le istruzioni del drammaturgo su come il testo dovrebbe essere messo in scena, sono
graficamente differenziate dal resto. La lunghezza delle didascalie è variabile (in Shakespeare brevi, ora
sistemate dagli editors per semplificarne la lettura).
Ci sono autori come Pirandello e Beckett che fanno uso funzonale della didascalia fino a renderla sostitutiva
del parlato o di lunghi tratti e intervalli. Un caso limite è l’????? di Beker, è un testo teatrale ma è fatto di
didascalie perché è tutto mimato. Le didascalie sceniche possono formnire indicazioni:
- sul setting, dicono l’epoca di ambientazione del dramma, com’è arredata la stanza
- sui personaggi, su come si muovono, come parlano..

Codici teatrali
I canali o codici teatrali (il teatro è un sistema semiotico complesso) possono essere raggruppati in tre aree:
1. Area linguistica:
-retorica
-stile
-metalinguaggio
-ritmo
-tratti soprasegmentali (intonazione)
2.Area mimico gestuale:
-cinesica (movimento)
-prossemica (relazioni spaziali)
3.Area scenica:
- costumi e trucco
-scenografia
-luci
-suoni

Assi della comunicazione teatrale


- asse interno : comunicazione drammatica: personaggio - personaggio
- asse esterno: comunicazione teatrale: scena – pubblico
Divario informativo personaggi/spettatori-> il drammaturgo mette in opera dei dispositivi (trucchi),
epocalmente differenziati, per colmarlo.
Esempi:
-Prologo (asse estero): teatro greco o Shakespeare.
-Autopresentazione dei pesonaggi (asse esterno): teatro medievale e interludi Tudor
-Il teatro dell’illusione veicola informazioni nuove per lo spettatore all’interno dei dialoghi (asse interno)
Si fa in modo che le informazioni non risultino ridondanti, per non farlo sembrare innaturale.
-Il teatro dell’assurdo sfrutta la ridondanza a cui questo escamotage può dar luogo per creare effetti comici

Quarta parete : muro immaginario tra la scena e il pubblico, segna il confine tra la finzione e il pubblico. Nel
teatro elisabettiano il concetto di quarta parete non esiste, si sviluppa successivamente.
“a parte”: viene a crearsi una crepa nello spazio dell’universo di finzione attraverso la quale il personaggio,
momentaneamente, può uscire, all’insaputa degli altri personaggi.
cambiamenti della struttura dei teatri: rivariazione del rapporto tra attore e pubblico.14/10
Wyatt, Whoso list to hunt-> pentametro giambico. Inizia con parola debole. Non è regolarissimo. I sonetti di
Wyatt non sono stati pubblicati quando lui era in vita (per lui passatempo), furono pubblicati dopo la
morte, Tuttle (traduttore) si cocupò di regolarizzare il metro ed aggiustare un po’ di cose, per questo spesso
abbiamo due versioni dei suoi testi.
La rima non è quella tipica alternata, ma è incrociata, una delle poche cose che serba della sua fonte, la
rima CXC di petrarca, nella seconda quartina abbiamo una rima visiva ovvero una rima tra I e ryme e tra
mind e wind. Nel primo verso una consonanza, nel terzo un’assonanza e un’allitterazione, un’altra
allitterazione al verso 7, pieno di F.
Differenze con Petrarca
In petrarca abbiamo una visione di una cerva e resta a guardarla, in Wyatt invece abbiamo una caccia e lui
resta indietro. Petrarca è solo mentre Wyatt è con altri pretendenti.
La donna non è candida come quella di Petrarca, che enfatizza sulla purezza, la donna di Wyatt è inseguita e
si fa seguire da più spasimanti. La cerva di petrarca è stata fatta libera da Cesare, mentre l’altra cerva è di
Cesare, è proprietà sua. L’io poetico in Petrarca ci appare solo 4 volte, Wyatt invece si presenta con “I” 12
volte, con un’io poetico molto più presente. Petrarca è più descrittiv mentre in Wyatt conta l’esperienza
personale del poeta, negativa, il poeta ci racconta la sua delusione, la sua stanchezza nel restare indietro e
poi mollare. La poesia diWyatt è egotista.
Petrarca ha un tono visionario, dato che descrive una visione mentre il tono di Wyatt è cinico, descrive
l’inseguimneto di una donna inaccessibile come tempo speso invano (vane appare 2 volte). Questo equivale
a minare alla base iil sentimento dell’amor cortese, dove ci si deliziava invece di inseguire donne
inaccessibili. Solo i versi 11-13 sono tradotti da Wyatt, quando ci dice del collare nonostante la scritta sia
diversa, non p traduzione ma adattamento, il poeta ci inserisce il suo io, la sua situazione cortese (petrarca
inece non era di corte). La cerva in petrarca è Laura, pura e inaccessibile e lui la trasforma invece in un
resoconto di una caccia d’amore, si abbandona il paesaggio pittoresco, il imbolismo, il sognante, il phatos
per sviluppare la metafora della caccia messa al centro del componimento da Wyatt. La caccia era infatti il
passatempo preferito a corte (si adatta). La dama è selvatica, solo apparentemente mansueta, è difficile da
gestire, totalmente diversa da Laura, dove si sottolinea la castità e la modestia (candore, la cerva stessa era
l’animale sacro a Diana dea vergine). Wyatt mantiene il simbolo dei diamanti, anche se secondo Petrarca il
diamante era simbolo di costanza mentre in Wyatt le donne sono volubili. La perdita della dama è per
ragioni diverse, il sonetto di petrarca viene preso come presagio della morte di Laura, in questo caso
sarebbe stata liberata da Cesare (liberata dalla vita stessa da dio). La poesua di Wyatt racconta la perdita di
una sposa che andava ad un altro, ad un Cesare, la caccia diventa inutile ma anche rischiosa. Nel distico
finale molti hanno visto un triangolo amoroso con re e ambolin, s dice che Ambolin fosse srtataa l’amante
diWyatt prima che la prendesse il re. Nessuna poesia di Wyatt fa riferimento a questa sua amante in modo
diretto. Nei tudor i contenuti sessuali sono sempre presenti ma raramente espliciti.
Il poeta ci narra della sua stanchezza nel cacciare una cerva, ci dice che è rimasto indietro ma dopo ci
rinuncia in quanto la caccia è vana (come cercare di catturare il vento con una rete). Wyatt mette in guardia
altri come lui di sprecare il loro tempo, proprio per la natura della cerva, che è di un altro (cesare) ma anche
difficile da gestire, selvatica anche se non sembra.
Il tono è riflessivo e ironico al tempo spesso, come se avessimo una ritirata dalle complicazioni erotiche e
politiche. L’iaccessibilità della dama, perché è di condizione sociale superiore, è un tema convenzionale
nell’amor cortese (la dama di solito è di condizione sociale più elevata del pretendente), e questo spingeva
il poeta ad adorarla, invece per Wyatt la rende crudele, la dama sembra prendersi gioco dei sentimenti
dell’io poetico. Quella che sembra una poesia tipica d’amore, se letta nel macrotesto di Wyatt diventa lirica
politica ed erotica, rivela una conoscenza dei caprici e dei metodi di chi detiene ed esercita il potere
(erotico o politico), anche attraverso la manipolazione.
La corte ha meccanismi crudeli che intrappolano, in effetti Wyatt con ripetuti arresti e allontanaenti dalla
corte aveva motivo di guardare le pretiche cortesi con sospetto.

THEY FLEE FROM ME


Poesia di Ryme Royal. Ha 7 versi in più del sonetto. Ci sono 3 stanze, in una forma metrica particolare, la
Ryme Royal. E’ una forma tardomediovale di Chaucher, in voga nel periodo Tudor, si prestava ad essere
usata in poemi narrativi lunghi (mentre in italia erano scritti in ottavo). Sono 7 versi ABABBCC, sono
pentametri giambici. Abbiamo un’allitterazione iniziale flee-from, sometime-seek, riprese al verso 14
softley-said e anche allitterazione con la f fashion of forsaking. Possiamo notare un’anaforaTHAT (versi 4-5),
versi 18-19 And and. La politica è onnipresente nella poesia di Wyatt, ma non sempre è evidente. Qui
abbiamo un potere erotico espresso in termini di dominio politico. E’ una poesia narrativa , ci narra un
episodio, ovvero una fantasia erotica tipicamnete maschile, cioè la volontà di possedere totalmente una
donna, di farne una proprietà, addomesticata, soggiogata. L’erotismo si lega alla politica perché l’io poetico
come uomo pensa di averne diritto, la dama è vista come bottino di guerra a cui il poeta per posizione
sociale ha diritto. L’esperienza raccontataci però si conclude con sofferenza e sconcerto. Nel distico finale
l’io poetico si rivolge al pubblico esprimendo le sue perplessità. Una chiave della poesia sta nell’avverbio
kindly (gentilmente, in modo ironico) oppure (according to kind, according to nature, il kind ha a che fare
con la natura, come si comporterebbe un animale selvatico).
Da un parte il poeta chiede solidarietà al pubblico da parte di questo ego maschile ferito, l’amante p
disorientato perché si è attenuto alle regole del gioco cortese ma ne è rimasto fregato ma non si spiega
cosa ha sbagliato. Stalking-> termine legata alla caccia, stinchi del falco si dice falks, “zampettando”.
Take bread at my hand-> come degli animali, mangiano dalla mano dell’io poetico. They, non civiene detto
che sono donne, vengono associate ad animali, molti termini della caccia.
Ci viene narrato il prima e l’ora, l’io non è felice del cambiamento. Fortune-> termine importante,
cambiamenti repentini di fortuna.
Una donna gli fa visita di notte, con una camicia da notte, quando la sua camicia “facile” lasciò cadere dalle
spalle e lo prese tra le braccia lunghe e piccole.
Le donne di Wtìyatt prendono iniziativa e si stancano in fretta, non sono caste.
Heart-> Hunt, omofono di cervo, diventa preda, lei lo acchiappa. Qui arriva la delusione.
Le regole cortesi sono state minate da un’esperienza amorosa peculiare (ones in special), è un’esperienza
alla quale il suo training da cortigiano non lo aveva preparato, la sua gentelness è risultata inadeguata di
fronte alla newfangleness (volubilità) della dama-> la dama lo ha lasciato e lui è sconcertato, prova
abbandono. L’esperienza erotica segue i codici del dominio politico, le alternative sono sottomettere e
venire sottomessi, non ci sono rapporti paritari, o cacciatore o preda, aggressore o vittima.
La sofferenza del poeta nasce non soltanto dalla sua volontà di dominio frustata ma anche dalla sua
incapacità di formulare un’alternativa creativa al tipo di rapporto che la corte sancisce, sia a livello politico
che erotico.
Il lamento dell’innamorato abbandonato dall’amante è tipico della poesia del rinascimento. Alla corte di
Henry VIII molti sctivevano poesie d’amore, nel tentativo di ricevere favori sessuali dalle donne, per
sedurle, ma una volta sedotta la donna veniva scaricata e il cortigiano passava oltre. E’ insolito trovare
lamenti in forma lirica per essere stati rifiutati da qualcuno di cui si era già trovato il favore sessuale, ma
solo se rifiutati prima. Per qursto è strano. In questa poesia viene invertita nella relazione sessuale i ruoli
femminili e maschili. Le donne sono preda, quando come animali addomesticati mangiano il pane dalle
mani del poeta, nella seconda stanza una di quelle selvatiche che lui era olito domare lo cattura, il poeta
diventa preda. E’ lei a condurre il gioco. Fantasia maschile, il sefuttore che viene sedotto. La donna si
appropia del potere che era stato di lui e diventa dominatrice. Sono a turno cacciatore e oggetto della
caccia. Questa inversione lascia il poeta sconcertato anche se nella terza stanza descrive l’abbandono come
una gentilezza, ironicamente. Lei ha agito secondo una modalità definita strana del poeta, lei prende
spunto dalla gentilezza di lui e gli da il grazioso permesso di andarsene. Fa quello che lui stesso ha
probabilmente fatto più volte. Anche newfengelness è chauceriano, si applica a chi è incostante e
capriccioso. La liberta concessa all’amante è ironica. Al cavalier servente ciene dato il benservito. Wyatt
fonde le due tipologie poetiche cioè il lamento dell’amante e l’attacco satirico. Lui non è arrabbiato, non gli
importa della donna, gli rode solo di essere stato scaricato. Miniatura che dipinge un uomo frstato
dall’amore, mano sul cuore, abbattuto, le rose che richiamano l’amore e la sofferenza.
L’autocommiserazione prende piega satirica. Il comportamento inaspettato porta l’io poetico a porre una
domanda etica al suo uditorio. La poesia interroga noi lettori, l’io poetico vuole esssere aiutato a
metabolizzare un’esperienza che lui non riesce a comprendere.
Il poeta merita o no la pietà riservata alle vittime? E la donna merita o no il disprezzo riservato alle donne
promiscue? Questo è il dubbio del poeta.
Campo semantico della caccia, questo può aiutare a dare un senso al dilemma finale.
La sua dama è un essere selvatico, ubbidisce al suo istinto naturale di cambiare. Tutte le regole umane non
trovano applicazione, l’io poetico non vuole ammetterlo. Se la donna lo ha trattato secondo natura lei non
è colpevole. In tutte e due le poesie troviamo un equazione tra amore sessuale e caccia. L’amante è colui
che seduce, predatore, l’amore è un’attività che raggiunge il climax con cattura o uccisione della dama, per
questo la donna fugge e la docilità occasionale della donna è una sorta di miracolo per il quale lui deve
ringraziare la fortuna. Universo imprevedibile, tipico rinascimentale con al centro il cacciatore di fortuna
che può essere di vario tipo: economica, ( ruota della fortuna) politica (favore del principe a cui il cortigiano
ambisce ma difficile mantenerlo), religiosa (lotteria della grazia e della predestinazione che ossessionava i
Protestanti), sessuale.16/10
Sidney
1554-1586
Sembra incarnare i tratti elisabettiani che tutti ammiravano, era per i contemporanei perfetto. Il fatto che
morì giovane.
Non pubblicò le sue poesie e probabilmente si considerò più mecenate che poeta. Scrisse un romanzo in
prosa Arcadia che poi riprese pper farne un oggetto più elaborato, la chiama The new Arcadia.

The defence of poesie (an apology for poetry)


Rifacendosi ad Aristotele definisce la poesia un’imitazione della natura, ma connette questa imitazione con
la concezione del poeta demiurgo la cui attività riflette quella del Divin creatore.
Il poeta non imita la natura reale e imperfetta ma una ideale.
I poeti ci trasmettono quindi un mondo dorato, da questa capacità deriva il concetto di “erected wit” cioè
l’ingegno colto, che si contrappone all’”infected will” che ci ostacola dal raggiungere l’ideale.
Sostenne che la poesia insegna attraverso il diletto, rfacendosi al precetto oraziano del miscere utile dulci
(ruolo didattico della poesia).
Da protestante quale era enfatizzò il potere retorico della poesia di spronare alla virtù.
Sidney sottolinea anche il conetto di Decorum letterario ovvero il far aderire il soggetto al genere, in
Defence of poesie lamenta l’artificiosità di molte poesie d’amore.
Scritta in risposta a The school of abuse (1579) del puritano Sthephen Gosson, dedicata a Sidney, in cui
venivano attaccati “poets, pipers, players, jesters and such like caterpillars of a commonwealth”. The school
of abuse è uno dei primi trattati anti teatrali di matrice puritana.
Prima cosa che fecero i puritani una volta saliti al potere fu quella di chiudere i teatri.
Durante il regno di Elisabetta ella tenne una posizione intermedia che rifuggiva gli estremismi.
Inoltre Elisabeth amava il teatro quindi gli attacchi dei puritani non la trovavano d’accordo.
In The defence of poesie Sidney cataloga anche i “literary modes” (kinds):
-pastoal mode
-satirical mode
-lyric mode
-tragic mode
-mythological-erotic mode
-heroic mode
Non erano però sempre puri, erano ibridi di genere, tipico della letteratura inglese.
Vennero creati anche nuovi generi ibridi come la tragicommedia che vennero criticati ma anche amati. Gli
elisabettiani non si accostavano ai generi letterari con la rigidità e il purismo degli iraliani o dei franesi, ma
con lo spirito inclusivo di Sidney.

Produzione poetica:
Sidney sonettista autore di Astrophel and Stella, una raccolta di poesie in sequenza. Erano raccolte
poetiche, contiene 108 sonetti e 11 canzoni. Fu probabilmente composta nei primi anni del 1580 ma come
per Wyatt le poesie circolarono in forma manoscritta. La prima produzione a stampa probabilmente non
autorizzati. Il nome Astrophel deriva dal greco (colui che ama la stella), è l’amante di Stella (donna amata).
Il duca di Essex mise in atto una fallimentare insurrezione e nel 1601 fu giustiziato per tradimento, voleva
spodestare Elizabeth nonostante fosse un favorito dalla regina, la sorella è Penelope Devereux Rich, andò in
moglie a un uomo che detestava, ebbe molti figli.
Sidney aveva come modello Petrarca e i suoi imitatori francesi, fa uso di convenzioni ben note.
I sonetti, pubblicati in sequenza o cicli, seguono una sorta di trama, un intreccio che ripercorre le fasi di una
relazione amorosa. Prendono le mosse dall’atttrazione che l’amante prova eper la dama e poi attraversano
varie fasi come prove, sofferenze, conflitto ecc..
In tutti queste sitazioni il poeta esplora tutti i sentimenti contrastanti di un amante (speranza, disperazione,
tenerezza e amarezza, sfiducia ed esultanza), tutto attraverso l’uso di conceits ovvero dei paragoni
ingegnosi, delle metafore tutt’altro che scontate. Sono in genere molto witty, elaborate.
Anche se Sidney segue le convenzioni ben note i suoi sonetti sono originali, appaiono vigorosi grazie alla
sua abilità di drammatizzare lo stato d’animo di Astrophield attraverso il dialogo, di un linguaggio
colloquiale e di un’acuta introspezione. Astrophield sembra vivo, esce dalle pagine, a volte sembra una
sorta di dramatic monologue. Un’altra cosa che rende questa sequenza particolare è che ritroviamo una
varietà di umori con cambiamenti anche repentini. La struttura drammatica è coerente, vi sono tocchi
colloquiali, dissonanze volute.
I sonetti sono ancorati alla realtà e troviamo riferimenti al mondo.
La relazione erotica nei sonetti è codificata secondo i termini di una relazione di potere: relazione tra
corteggiamento e cortegiania.
La relazione fra amante e amata riflette quella tra vassallo e signore.
nella sequenza troviamo una serie di analogie che si rifanno a questa relazione: amante-amata, postulante-
mecenate, cortigiano-principe.
la struttura della relazione tra i due amanti non è variante di un reale rapporto uomo donna perché
all’epoca era per la donna un rapporto di subordinazione, mentre qui troviamo ribaltati i termini, dove
l’uomo è subordinato alla donna, è l’amata che conduce il gioco.
Anche il silenzio dell’amata richiama il silenzio del principe, ogni sguardo deve essere interrogato per
scorgervi un cenno di favore o disapprovazione. Nei rapporti reali tra uomo e donna il silezio e l’obbedienza
erano invece comportamenti forzati ad una figlia o ad una moglie.
Sonnet 1
Apre la sequenza, è l’incipit.
Dal distico finale notiamo che il sonetto è inglese.
Questo sonetto inaugura la sequenza. E’ scritto con 6 accenti. Ci sono 6 sonetti in esametri.
L’esametro è una forma meno consueta. Ci sono 6 piedi jambici, modellati sull’alessandrino francese. Un
tale esordio innovativo trae l’attenzione sulla capacità del poeta. E’ una sorta di dichiarazione di intenti e di
metodo. CI spiega le circostanze per cui Astrophield scrive queste poesie per Stella e anche perché sono
scritte così. Non si rivolge direttamente alla dama ma la definisce “dear She”
Solo nel 30 sonetto si riferisce a Stella. Usa il past simple. Ci dice che lui ha deciso di scrivere poesie che lei
potesse trarre piacere dal suo dolore, che il piacere la potesse fare leggere, da leggere alla conoscenza e la
conoscenza potesse vincere la pietà per fargli ottenere il favore. Il climax culmina con la parola Grace
(favore, anche sessuale). La grazia per i protestanti era fondamentale, per questo l’uso della grazia in un
contesto erotico è trasgressivo. Viene usata a sproposito questa parola, acquista una posizione
sconveniente. Astrophield non deve essere identificato con Sidney, è lui che scrive.
Studia anche le opere altrui per lasciarsi ispirare. I suoi tentativi risultano però infruttuosi, gli sforzi narrati
nella prima ottava si rivelano vani. Al verso 9-11 Astrophield ci confessa la sua frustazione. L’io poetico ci
dice che nella sua ricerca espressiva ha preso una cantonata. Le parole giuste che cercava arrivavano
zoppicanti, le inventions (che aveva studiato) figlie della natura fuggivano i colpi dello studio matrigna (lo
studio delle opere altrui è matrigna).
E le orme altrui sembravano stranieri sul suo percorso. Riprende uno per uno i versi per farci capire cosa è
andato storto.
Sorta di saggio sul modo giusto, appropriato di scrivere poesia d’amore, sorta di manifesto sulla pratica
poetica. Sonetto sullo stile e sul rapporto tra stile e contenuto.
Una parola ripetuta 3 volte nella poesia (v.6-9-10)-> bisogna ancorare una poesia di successo su qualche
bella invenzione che può mostrare l’ingegno del poeta. Nella retorica classica l’inventio.
Invention:reperimento delle idee e dell’argomento, del soggetto da trattare. Primo dei tre necessari per la
produzione di un lavoro letterario: inventio (ricerca), dispositio (sistemazione idee), elocutio (esposizione
delle idee).
Esistevano alcuni manuali nei quali si cercava di sistematizzare il processo intellettuale dell’inventio (i
materiali per l’inventio sono infinit) enumerando argomenti, topos, luoghi dell’invenzioni. Il poeta dovrebbe
fare affidamento sul suo genio,è il genio del poeta la fonte primania dell’inventio (Nature’s childS
Un'altra teoria sulla composizione prescriveva l’imitazione non della natura ma degli scritti altrui. (Roger
Aschman). La scrittura era per lui l’esercizio migliore per allenare il sapere.
Invention in Sonnet 1 è figlio della natura e figliaccio dell’iitazione=study.
I tentativi poetici di Astrophel sono falliti perchp ha invertito la sequenza delle leggi sulla composizione: ha
cominciato dall’elocutio invece che dall’argomento (ha cercato parole appropriate prima). Per quello ha
fallito. Astrophield non è Sidney, si rivela un sempliciotto, un poeta alle prime armi, mentre Sidney è
raffinato, scrive in esametri.
La sua Musa lo chiama Fool, Sciocco perché ha fatto errori grossolani. Chiusura ad effetto del sonetto
inglese, in questo caso esplosione di discorso diretto molto colloquiale e stizzito. E’ un linguaggio che poco
si addice ad una musa. Astrophield inoltre ha tentato di imitare gli altri, non ha gardato nella sua anima,
infatti la tua musa gli dice di guardarsi dentro e scrivere. Qui heart non è il cuore ma l’anima, la mente, la
sede delle facoltà. Il poeta quando guarderà nel suo cuore troverà l’immagine della donna amata, Stella.
Nella poesia rinascimentale l’immagine della dama è nel cuore dell’amante. Astrophield deve rifuggire il
plagio, deve concentrarsi sul suo modello, la sua amata. Stella è la fonte dei suoi poteri creativi, deve
trovare delle forme artistiche che riescano a rendere al meglio la forza e la peculiarità del suo amore.
Sideny gioca con le aspettative del lettore e annuncia che la sua modalità espressiva sarà il distacco ironico.
In fatto che la musa dica “sciocco” , che astrophield venga presentato alle prime armi. Una connessione tra
Sidney e Astrophield viene subito smentito, non era ingenuo come lui, è più raffinato, inoltre Astrophield
non può essere preso alla lettera, non è affidabile. (Unreliable poetic eye)
Sidney attraverso una serie di strategie stilistiche e giochetti con le apsettative del lettore ci mostra che lui
invece è un poeta accorto e sofisticato. Astrophield è quindi la voce poetica: è un maschera dell’autore, una
figura fittizia. L’uso del past simple ci dice che la poesia è retrospettiva. Astrophield ci narra i suoi fallimenti
passati, quindi ora ha capito il suo errore, ha imparato dai suoi fallimenti, sa qual è la strada giusta da
seguire.
Il sonetto è trasgressivo, una sorta di elegante scherzo poetico, il suo effetto è legato al contrasto tra i primi
13 versi, molto controllati dal punto di vista retorico e metrico e il sorprendente colloquialismo dell’ultimo
verso, molto diretto con il suo monosillabo iniziale ingiurioso e gli imperativi: gli dà ordini, tono colloquiale
offensivo.

SONETTO 28
Vediamo omofoni, allitterazioni .. Comincia con You, riferendosi ai lettori per fargli una richiesta ovvero di
non leggere la poesia come un’allegoria, non tramutarne il significato. L’io poetico dice che ciò che ci
racconta è ovvio, non usa sotterfugi, non vuole usar ela poesia come pretesto per parlare di altro. L’io
poetico si lamenta col lettore perché le sue poesie vengono fraintese, dichiara quindi la sua indipendenza
dai modelli, attecca le affettazioni della poesia d’amore contemporanea e ritorna a stella, il suo soggetto
per sottolineare la pecularietà e il carattere diretto del suo amore per lei, che rifugge modelli e stereotipi.
L’allegoria nel modioevo e ancora nel rinascimento era un modo letterario, una lunga narrazione
metaforica in cui una figura stava per una qualità specifica.
In questo poema l’io poetico invece dichiara la sua diffidenza nei contronti del mod o in cui l’allegoria
veniva usata in poesia a fini filosofico telogici. Astrophield e stella è invece la narrazione di una passione
umana, autobiografica quasi e per metà fittizia e il lettore non deve interpretarla.
Astrophield non può essere visto come l’animo umano in cerca di Dio come alcuni hanno pensato.
L’io poetico dichiara che la sua poesia non è una scusa per parlare di filosofia o teologia, tuttavia quando
Sidney parla d’amore parla sempre di letteratura.
Bambini brutti e deformi che le fate avevano sostituito con bambini belli e sani-> ache in summer
nightdream (courious frame)
Nations-> genti, people.
Ma è possibile interpretarla politicamente? Sidney era esoerto nell’arte dell’allusione politica. All’epoca
della composizione A e S di Sidney non godeva del favoredella regina perché nel 1579 si era opposto al
matrimonio con il duca d’Anjou, fratello del re di francia, figlio di Caterina de medici e cattolico. La regina
non amava interferenze, inoltre era un po’ vecchia, alla fine decise che nessuno avrebbe dovuto mettere
bocca sulle sue questioni personali. Questo perhcè lui era figlio di Caterina de medici, italiana e quindi
malgiudicata e ritenuta responsabile del massacro degli ugonotti.
C’è chi dietro a Stella ha visto non solo Penelope Devereux ma anche la stessa Queen Elizabeth dellaquale
Sidney voleva riacuistare il favore. Aveva infatti dovuto abbandonare la corte ed andare a vivere con la
sorella Mary Hebert contessa di Pembroke, dove comporrà Arcadia. La stella di sidney potrebbe essere ome
la gloriana di spenser? Se continuiamo sulla linea dello scherzo poetico del primo sonetto ma che
caratterizza tutta la raccolta nel suo insieme è possibile vedere in un così enfatico rifiuto di qualsiasi
dimensione allegorica per la sua opera un invito a una tale lettura (dicendo di NON leggerla come allegoria
intende il contrario).
Astrea era infatti una figura centrale nel culto di Queen Elizabeth: era vergine, portò sulla terrà l’età
dell’oro. Prologo commedia d Dekker; Elizabeth viene chiamata astrea nel dialogo pastorale che Mary
Herbet scrisse in suo onore in occasione della contea che avrebbe dovuto aver luogo. Stella quindi (definita
anche princess of beauty) potrebbe essere la Queen.
Nel 500 sviluppatissima capacità di decifrare messaggi e significati nascosti soprattutto di natura politica
(politic lock-picking-> scassinare). Sidney sapeva di poter contare sul gusto dei suoi contemporanei per
l’allusione politica, soprattutto per gli appartenenti al milieu della corte. Si dice che anche la Queen fosse
molto abile in questo. Il lock picking di tipo allegorico aiutava l’ingelligentia elisabettiana a sopravvivere in
tempi pericolosi: si potevano dire cose e poi respingere la responsabilità di quanto detto. Cortigiano come
simulatore e dissimulatore già incontrata nella sarita di Wyatt.

JOHN LYLY 1554-1606


Nipote di William Lyly high master della St’Pauls school e autore di una celebre grammatica latina. Primo
degli university wits (Marlowe, Greene, Nashe, Lodge, Peel e Middleton).
Ebbe un immense successo alla sua epoca ma poi fu dimenticato. Il successo improvviso fu con la
pubblicazione Euphes: the anatomy of wit e confermato dal sequel Ephesus and his england. Nonostante
l’incredibile successo degli esordi morì in ristrettezze economiche.
Era autore di otto drami rappresentati a corte da cuna compagnia di ragazzi : the children of st Pauls’s e
anche al Blackfriars theater, Scrisse anche satire politiche-> nel 1589 contribbuì alla Marprelate
Controversy con un phamphlet in risposta ai Marprelate tracts, violenti attacchi di ispirazione puritana
contro l’episcopato inglese.
I libelli apparvero negli anni 88-89 ad opera di un anonimo MArprelate. Pamphlets ssatirici dal contenuto
spesso scurrile.
EPHEUES:
dal greco eupheys cioè ben crescito, ben fatto, , già usato da Roger Ascham (precettore di queen eliz) in
Schoolmaster nel 1570. E’ un giovane atenese che si reca a Napoli dove si lascia corrompere dai modi
dissoluti della grande città, ruba a un amico l’affetto di una donna, l’amico si chiama Philatus e a sua volta
viene tradito dalla donna e per questo torna disgustato ad atene. A differenza di come vedremo in The
unfurtunate traveller c’è una lunga narrazione ma succede poco, l’interesse non è quindi nella trama.
Qui come in molti lavori del 500 l’ambientazione non inglese è un pretesto per conferire aura esotica alla
vicenda, l’italia e la spagna erano paesi ritenuti esotici all’epoca. Tuttavia è anche una strategia di
distanzaiamento che mette l’autore al riparo da critiche per contenuti che possono risultare scomodi,
spesso satirici (come in Utopia). I vizi descritti a napoli dobbiamo trasferirli su londra. Satira trasparente di
ambienti e costumi britannici suscitatono proteste. Lyly due anni dopo pubblica Ephesus and his england
(1580) che esalta l’inghilterra e la società inglese nei suoi vari aspetti.
Benchè il setting napoletano sia un pretesto troviamo luoghi comuni circa l’italia. I napoletani sono
sospettosi e gelosi; napoli è la patraia della lascivia.
Esaltzione rinascimentale dell’amicizia fra uomini superiore all’amore di un uomo per ladonna:
straordinaria amicizia fra ephesus e Philatus. Amicizia tra uomini: venere celeste, con donna: venere
volgare. (1533-> buggery act che puniva con la morte i rapporti omosessuali). Epheusu e Philautus si
contendono l’amore di Lucilla (fickle lady) ma poi si rendono conto che la lprp amicizia è più importante.

21/10
p.92 Giovani come cera, attuo a ricevere qualsiasi forma. E’ bene procedere ad una solida istruzione già
dalla tenera età. Immagine del ferro caldo modellato. Tutti a mostrare la stessa cosa.
Non parliamo di romanzo perché il romanzo in senso di novel nasce nel 700.
Influsso delle questioni d’amore, in voga alle corti elisabettiane (p.105 troviamo una questione d’amore).
Triangolo amoroso con al centro Lucilla, dama volubile. Slip of the tongue (lapsus), rivela la natura più
intima del personaggio e rischia di smascherarlo con gli altri. Lucilla ad una certa dice la parola lust al posto
di love, tradendo la sua natura.
Il fulcro dell’interesse non risiede nella parodia di certe pose cortesi , ma il fulcro sta nello stile in cui viene
narrata una vicenda che è molto esile. Lo stile è ricco di similitudini (prese da molti campi come astrologia,
geologia ecc). Un’ altra caratteristica, più evidente, è quella dell’allitterazione. E’ uno stile fortemente
allitterativo (was well -knows laws) e pieno di giochi di parole da suono simile e significato diverso. Inoltre è
uno stile ccaratterizzato una sintassi costruito su antitesi perfettamente bilanciate con uso accumulativo di
analogie illustrative spesso paradossali, ricavate dalla mitologia classica ma anche dalla saggezza popolare.
Troviamo lunghe sequenze di domande retoriche (p.111), non esigono risposta ma vogliono dimostrare un
concetto. Ogni affermazione è sostenuta da una serie di esempi (p.89).

L’antitesi è comunque la figura centrale nell’opera, (p.101). E’ centrale nello stile ma anche nella vicenda
che ricalca le antitesi di una fase eufuistica nella parabola da figliol prodigo del protagonista. Il giovane
sottrae una donna cinicamente al suo miglior amico ma poi viene trasformato dall’esperienza, passa da
cinico a modello di virtù, dispensatore di lezioni morali.
Nell’analisi psicologica dei personaggi, che nel corso di estenuanti soliloqui, dibattono le diverse e opposte
opzioni di comportamento che vengono loro offerte e si autopropongono come esempi (mirrors) da cui
trarre insegnamento, Anche Lucilla si erge ad exemplum.
I lettori vengono chiamati in causa. La morale della storia viene esplicitata a beneficio dei lettori (timore di
annoiarli).
Nella lettera dedicatoria, Lyly richiama l’attenzione sul desiderio degli inglese di affinare la propria lingua->
euphesus riscosse un enorme successo: con il suo seguito ebbe più di 20 edizioni prima della fine del 500 e
contò moltissimi imitatori.
L’eufemismo non fu solo una voga letteraria ma, sebbene già alla fine del secolo fosse diventato bersaglio
di parodie, i gentiluomini e le gentildonne dell’inghilterra elisabettiana considerarono alla moda non solo
scrivere ma anche parlare in stile eufuistico.
C’è un precedente letterario per questo stile altamente artificioso ovvero la raccolta “A petite pallace of
pettie his pleasure” del 1576 di george pettie.
Con la sua ricercatezza retorica lo stile eufuistico voleva espandere le potenzialità della prosa inglese e a
conferirle un rigore formale che per eleganza potesse competere con la classicità latina.
La prosa eufuistica segue un principio di simmetria, abbiamo un succedersi di frasi perfettamente bilanciate
in un gioco di antitesi protratte, similitudini ricercate, corrispondenze verbali, allitterazioni e assonanze. I
tre principi strutturali di base sono la successioni di frasi di uguale lunghezza, il bilanciamento di elementi
verbali chiave nelle frasi che si susseguono e la corrispondenza di suoni e sillabe speciamente tra parole che
sono già bilanciate tra loro. Tra i molti autori che imitarono lo stile eufuistico di Lyly abbiamo Robert Green,
Lodge e Rich. Molti personaggi di Shakespeare parlano in stile eufuistico spesso con intento parodico. Gi
alla fine del secolo questo era diventato bersaglio di parodie a volte ad opera dei suoi stessi ex seguaci.
Eufuismo non fu solo una voga ma anche un fenomeno sociale: i gentiluomini e le gentildonne
consideravano alla moda scrivere e parlare in tale stile. Edward Blount, l’autore che pubblicò le opere di
Lyly disse che le donne dovevano parlare in stile eufuista come parlavano il francese. La stessa queen pare
fosse un’ardente seguace dello stile, forse la più appassionata.

Thomas Nashe (1567-1601)


Primo scirttore professionista, è un autore molto versatile: poeta lirico, drammaturgo e scrittore satirico.
Ebbe una vita breve e precaria come quasi tutti gli university wits. La sua prima opera “The anatomy of
absurdity” è un attacco satirico alle follie e ai vizi del suo tempo (e anche alle donne) scritto in stile
eufuistico. Coinvolto in querelles letterarie: la Marpelate Controversy e la battaglia contro Gabriel Harvey.
Nash cercò disperatamente di vivere del suo lavoro e cercò il suo patrono, scrisse sconsolato un’opera
satirica intitolata “Pierce pnilesse his supplication to the devil (1592), dove un povero scrittore si rivolge al
diavolo per ottenere successo.
Scriveva tantissimo, testi di ogni genere, fu accusato di “prostituire la sua penna”, a chi lo accusava di ciò lui
rispose. Nashe è anche autore edel poemetto erotico “The choice of valentines”. Fu criticato per oscenità
da vari contemporanei, non fu mai stampata quando l’autore era in vita. Alle molte critiche si difese
affermando che si situava all’interno di una tradizione erotica che risaliva alla classicità (ovidio) e rispose
dicendo che non capiva che la musa lasciva di ovidio non fosse offensiva e lui sì. Interessante la dedica a
Lord S. probabilmente conte di Southended.
Personaggio problematico, controverso, anche scomodo. Un trasgressivo. Grande estimatore di Pietro
Aretino, dedica in Unfortunate traveller.

23.10
Unfortunate Traveller 1594-> non riscontra immediatamente successo ma viene riscoperta più tardi. Il suo
stile è idiosincratico, estremamente vivido e molto diretto d’impronta quasi giornalistica.
E’ uno stile pittoresco, esuberante, l’autore si vantava di scrivere “senza dare spazio al pensiero”, di getto.
Il suo stile è ironico, spesso cinico e scurrile. Quella di Nash è una scrittura che spiazza il lettore, è eclettica,
cambia continuamente di tono, anche in modo repentino.
Più episodi narrati, piuttosto diversi tra loro. La scrittura cambia da un episodio all’altro.
Questa è un’opera che si può definire picaresca che segue le vicende di un giovane paggio, Jack Witson
(cozener-> furfante), durante il regno di Henry VIII. Il picaro viaggia molto spesso. La voce narrante è il
protagonista che racconta al suo pubblico (probabilmente ad altri paggi) le proprie avventure. L’opera è
caleidoscopica nello stile ed episodica nella struttura. E’ inclassificabile e non si può categorizzare. La
narrazione si apre in modo cronicistico nell’accampamento di Henry VIII a Tounai (Fiandre) nel 1513.
Troviamo però vari anacronismi, episodi degli anni 30 del 500 ma anche episodi inventati con personaggi
storici. (Incontro tra Moore ed Erasmus a Rotterdam, in realtà si sono sempre incontrati solo in Inghilterra e
mai a Rotterdam). Ricorda le biografie fittizie del postmoderno.
Un’ampia parte del testo è ambientato in Italia (Venezia, Firenze, Roma e Bologn), nonostante l’autore non
ci sia mai stato. L’italia viene presentata come terra corrotta con intrighi, veleni e omicidi. Troviamo
l’italofobia che spingeva molti autori a sconsigliare ai lettori di recarsi in Italia.
In generale il viaggiare è stigmatizzato perché poco proficuo se non dannoso, scoraggia dall’andare in
Francia, Spagna e altri paesi cattolici, il giudizio nei confronti dell’Italia è molto duro.
WIlton vi si reca con il Conte di Surrey (cortigiano entrato nel mito, che in realtà non è mai stato in Italia).
L’italia riserva ai due una serie di tragiche avventure che spingono Wilton ad una tirata xenofobica che non
ha come bersaglio solo l’Italia (anche se è quello che ne esce peggio).
Jack apre e chiude la disquisizione stigmatizzando il gusto per i viaggi che caratterizza i suoi connazionali
esortandoli a restare in Patria (p.283-87).
Nella lunga invettiva di Wilton troviamo molti luoghi comuni sugli stranieri. A
Viene menzionata la dissolutezza del papa che mantiene concubine e si serve di sicari per sbarazzarsi dei
nemici. Duro attaco di Zachay medico del papa e personaggio negativo. (commento non ascritto al
narratore-> distanziamento).
E’ molto dure nei confronti dell’italia ma non mancano attacchi satririci anche all’inghilterra del tempo,
infatti viene detto che la sua penna non avrebbe risparmiato i nemici.
Parodie in stile eufeistico, parodie del linguaggio lirico nella sezione dedicata a Sulleu, poeta e modello di
amante della tradizione cortese. La cerimonia accademica parodica a cui J e S assistono a Wittenberg si
pone a tratti come una satira di Cambridge. Wittenberg è sede di una celeberrima università. E’ lì che
insegna il Dr Faustus di Marlowe e studia Hamlet.
E’ come se mostraasse un scena a cui ha tolto l’audio, persone rosse, sputano mentre parlano ma non si
capisce cosa dicono.
I due assistono anche a prodigi di Agrippa, un famoso scholar e mago a cui si ispira Marlowe per Faustus
che voleva diventare as cunning as agrippa was. Dr Faustus era stato messo in scena nell’anno in cui fu
scritto The Unfortunate Traveller.
Episodio che vede anche Thomas Cromwell alla corte dell’imperatore dove in realtà non è mai stato.

25.10
??????????? non c’ero

28.10
William Shakespeare’s Sonnets
Sonetti sono 154 divisi in 2 sottosequenze. La prima dedicata a The fair youth (126), dal 126 al 152 dedicati
a una Dark Lady più due sonetti (153-154) indipendenti, imitazioni di un epigramma ascritto a Marianus
Scholasticus inseriti ad un’antologia dedicata a Cupido.
Fra i candidati al ruolo del fair youth troviamo Henry Wriothesley III conte di Southampton.
Infatuazione erotica anche se una relazione omosessuale non può essere daa per scontata in quanto iniziò a
diffondersi l’amicizia tra uomini sul modello classico.
1609-> troviamo due amori, uno di tipo sublimato per the fair youth e un amore carnale per la dark lady.
Contrapposizione anche a livello di colore, biondo vs moro. La donna trascina l’io poetico verso l’inferno.
Questa contrapposizione ricorda quella del simposio di Platone, troviamo uno degli interlocutori che
distingue due tipi di amore diverso, uno che è terreno e materiale e che si può ricollegare a Pandemia
(Volgare), l’altro ricollegabile ad Urania (Celeste) che non partecipa della natura femminile è immune da
ogni libidine.
I candidati più probabili per fair youth sono due e appartenevano alla cerchia di Robert Delaurè, Conte di
Essex. Ultimo distico dei sonetti è stilisticamente diverso dal resto nel tono, più simile ad un epigramma. Il
parlante cerca un consensus gentium attraverso un noto proverbio o una modalità discorsiva che lo ricorda.

Sonnet 94
Sonetto sui generis nella raccolta perché è impersonale: Shakespeare non si riferisce direttamente al
giovane, evita la prima persona, non si riferisce a lui con HE. Il poeta ci vuole comunicare una verità
universale, lo notiamo da questa tecnica che utilizza, tono aforistico come nel saggio di Bacon, di cui
riprende il tema centrale. (accade di nuovo nel 129)
Abbiamo molte ripetizioni v.3-4, v.11-12, v.9-13 ecc..
E’ un sonetto che tematizza l’elusività, l’ambiguità dei potenti, potenti che non abusano del loro potere ma
hanno il controllo di se stessi e delle loro emozioni, hanno il loro potere e sembrano distanti e perfetti ma
non è così, sono esposti ad una corruzione nascosta.
Come in tutti i sonetti 2 quartine e distico finale. L’ottava ha a che fare con il mondo sociale e si completa al
verso 13, la terza quartina ha a che fare col mondo vegetale e il senso viene riassunto nel verso 14. Ognuno
dei due versi chiude un argomento diverso della poesia. La sestina è un exemlum che aggiunge qualcosa a
quello che veniva detto nell’ottava: senso di degrado, di putrescenza che nell’ottava era latente.
Allude al detto latino di Publio Siro v.1
L’elogio è però ambiguo (stone v.3, cold v.4)-> si tratta di perone che muovono gli altri ma che restano
distaccate (unmoved)-> il loro non agire è dovuto all’indifferenza e al distacco. Come in Francis Bacon “Of
great place”-> chi ha potere deve mirare a fare del bene, non basta non fare del male.
Al verso 2 troviamo il primo nodo traduttivo, alla lettera “non fanno la cosa che più sembra che debbano
fare”, “la cosa che più traspare in loro”, non solo abbiamo un accenno al distacco come nel verso
precedente, ma abbiamo anche un accenno all’ipocrisia, discrepanza tra apparenza e comportamento. AL
verso 4 ci dice che sono lenti alla tentazione, ma non ci dice che sono immuni da essa, forse quindi possono
essere portati a corruzione. Al verso 5 si allude alla ricompensa divina in modo ironico, perchp nel vangelo
non sono i potenti ad ereditare il Regno dei cieli, ma gli umili. Al verso 6 abbiamo ancora un’allusione al
vangelo, “le ricchezze della natura guardano allo spreco”, cioè non sperperano i doni della natura ma
neanche li fanno fruttare (parabola dei talenti).
Verso 7, hanno il controllo completo sul loro volto, sulla loro espressione facciale, sono freddi come la
pietra, discrepanza tra apparenza e realtà.
Duplice lettura: se guardiamo all’interno della sottosequenza è un accusa di sterilità, ripetutamente l’io
poetico invita il fair youth a sposarsi e generale, a tramandare la sua stirpe ed effige.
Verso 8,Gli altri possono soltanto ruotare intorno a questi potenti e omaggiarli, tributare alla loro
magnificenza-> nessun tipo di reciprocità, troppo in alto ripretto agli others.
Verso 9-> conferma il verso precedente, introduce il parallelismo con il mondo vegetale, un fiore che
fiorisce d’estate dà il suo profumo alla stagione, vive e muore per e stesso e noi non lo rimproveriamo per
essere egoista. (allusione alla bellezza sterile)
Interpetazione inquietante del verso 8-> teward è l’amministratore dei beni-> gli altri potrebbero essere
coloro delegati dai signori a nuocere al posto loro per il mantenimento del loro status, quelli che si
sporcano le mani mentre il signore resta unmoved e cold as a stone.
V.11 si apre con avversativa but, esce allo scoperto quella che al v.4 era stata introdotta come una
possibilità: la corruzione, benchè se ne parli ancora in termini ipotetici-> contaminazione
V.13-11 distico epigrammatico (e split) sviluppa il senso dei due versi che lo precedono e culmina n una
dichiarazione molto forte-> i fiori piu belli (e puri, come i gigli) se imputridiscono puzzano più delle erbacce.
Termini non altamente poetici.
C’è però una lettura più propriamente politica, c’è un sottotesto inquietante.
Nel 500 sono sempre possibili le interpretazioni politiche, abbiamo in questo sonetto una riflessione
generale sul governo. L’ottava sociale si concentra sullo status morale e sugli obblighi dei potenti.
Ci può essere un’interpretazione più legata agli eventi contemporanei (topical): politic lock picking.
Lock picking di tipo allegorico aiutava l’intelligentia esisabettiana (già detto).
L’inserire significati allegorici permetteva di dire e non dire, un distanziamento.
Ambedue i candidati appartenevano all’Essex. Uno è Robert Devereux. Sappiamo che i sonetti di
shakespeare circolavano sui sui amici, anche i membri del circolo di essex vi avevano accesso.
Una lettura plausibile storicamente potrebbe avere al centro Queen Elizabeth, che stava diventando per
Essex il prototipo dell’inazione, era vecchia e non agiva. Forse non usava ancora il suo potere per nuocere
ma non faceva ciò che lui e Bacon (all’epoca consigliere di Essex) ritenevano “buono”.
Varie analogie a ivello di immagini chiave.
Richard II
Fu messo in scena per ordine dei supporters di Essex la sera precedente fallita insurrezione (7 febbraio sera
1601). La regina nel 1601 era diventata per gli Essex come richard II, circondata da favoriti che avevano su
di lei influenza corruttrice. Le erbacce per Essex e amici erano la fazione che li osteggiava, guidata da Robert
Cecil, che non apparteneva all’alta aristocrazia. Secondo Essex la regina doveva dar retta alla cerchia più
stretta degli aristocratici invece che agli arrivisti profittatori.
Essex vedeva se stesso come Bollinbroke. Queen Eliz si sarebbe vista come incarnazione di Richard II,
nellagosto 1601 avrebbe detto al suo archivista, Lambarde di essere proprio Richard II.
Non ci sono dubbi su chi si pensava fossero le “erbacce” (cecil e alleati). Il giglio è queen elizabeth che sta
invecchiando, onnipresente il giglio associato alla virgin mary e alla regina. Elizabeth ha ereditato rightly
heven’s graces, quale legittima sovrana unta del signore, regina di diritto e grazia divina. Ha scelto di
preservare la sua verginità (v.6). Per legge controlla la produzione della sua immagine dipinta (solo i ritratti
autorizzati potevano circolare). Al verso 8 motivo macchiavellico che vuole che i potenti deleghino il lavoro
sporco ai sudditi compiacenti.
Si pensa che appena arrivato a londra S abbia fatto parte della compagnia teatrale di Henry Hebert,
secondo conte di Pembroke, amico di Essex (1591-92). A Henry WWriothesley, terzo conte di Southampton,
altro amico di Essex, S. dedicò Venus and Adonis e The rape of urece.
WEiothesley è anche probabilmente il fair youth dei sonetti.
A lui fu commissionata la performance al Globe di King Richard II allo scopo di sobillare il popolo in vista
dell’insurrezione programmata per il giorno dopo. Alla compagnia di S fu poi commissionata un’altra
performance di richard II a Whitehall per la regina stessa la sera di martedì grasso del 1601, vigilia
dell’esecuzione di Essec (25 febbraio).

30/10
Serie di agganci nel sonetto 94 per permettere lettura politica. Na lettura topical dei sonetti è autorizzata, si
possono cercare contenuti pro essex, sonetti trattano tematiche generali di ordine etico politico.
Shakespeare sapeva che le persone che appartenevano alla cerchia di Essex power to do good dera the true
and lawful end of aspring.. S. poteva anche aspettarsi che l’immagine di una persona al potere inattiva,
immobile potesse essere interpretata come la regina ormai vecchia e senza parole. Poteva aspettars che
l’immagine dei fiori potessero ricondurre alla politica.
Come può una lettura politica inserirsi nella sottosequenza dedicata al fair youth? Forse S con il sonetto 94
voleva offrire al giovane un exeplum dell’ipocrisia che regna nel mondo dei presenti (exemplum -> ci sono
sempre nella letteratura del 500). Fornisce questo esempio grazie a immagine al giovane conosciute, con
figure ben note. Il sonetto sarebbe una sorta di mirror in cui il giovane può vedersi riflesso (Mirror for
Magistrates tudor). Anche il giovane, vivendo in quel mondo di potenti, è corruttibile. Il sonetto potrebbe
essere mosso da una volontà monitoria che ne spiegherebbe il tono impersonale e l’assenza di un
destinatario esplicito.

SONETTO 130
Uno dei più famosi sonetti di Shakespeare.
Nei primi 6 versi il senso dominante è la vista mentre negli altri due che seguono l’olfatto e in quelli
successivi l’udito. I due versi che chiudono la terza quartina tornano sulla vista. Abbiamo lo spettro due tre
sensi attraverso cui l’esperienza arriva. Questo sonetto è definito antipetrarchesco poiché va a ribaltare la
forma usuale della poesia i petrarca. La donna era la forma più bella di tutte, mente qui il poeta va contro la
tradizione poetica, i motivi che lo spingono ad amare la donna non sono i canonici come la bellezza e la
perfezione. La donna non è un paragone di bellezza, è una donna del tutto umana, ma trova che il suo
amore sia tanto raro quanto una donna falsamente lodata. Belide-false -> termini che rimandano
all’inganno.
E’ un sonetto in chiave parodica che richiama il sonetto 21 dove il poeta si prendeva gioco dei caratteri del
tardo petrarchismo inglese.
La parodia qui è molto esplicita, si appunta sui paragoni convenzionali della lirica amorosa del tempo.
Smentisce una per una tutte le iperbole encomiastiche sulla donna amata.
Decostrusce la figura dell’amata angelicata che si rivela finta.

SONETTO 21
Similarità con il sonetto 130. Musa istigata alla poesia da una bellezza falsa.

In entrambi i sonetti abbiamo questo rifiuto di certi clichè e un tono parodico. Questo riprende la polemica
contro gli artifici e stereotipi (sonnet 28 Astrophield and stella sidney) in favore di un canto vero.
Anche nel canto 3 di Sidney troviamo questa tematica.
Astrophield rifiuta certi stilemi tipici della poesia del suo tempo. Sidney è un poeta raffinato, questo
sonetto ha uno schema rimico strano, non tipico né del sonetto inglese né di quello italiano. Quartina
alternata, Distico rimato , quartina a rima incrociata. Nel primo sonetto Sidney esordiva in esametri per
mostrare la sua raffinatezza.

SONETTO 90 Petrarca
Rielaborazione della donna angelo della tradizione. La donna angelicata della tradizione stilnovistica. Donna
bellissima e non terrena.

Linche Sonnet 31 from Diella (1596)


Sequenza sonettistica breve, 38 sonetti. Susseguirsi di clichè. Fronte d’avorio, labbra di corallo ecc.. Poesia
da poco.

Sonnet 39 from Fidessa, by Bartholomew Griffin (1596)


Stilemi altrettanto convenzionali.
Titoli delle raccolte dedicate alle donne amate.
Shakespeare non decostruisce Petrarca, ma la tradizione del tardo petrarchismo. Fidessa comprende 62
sonetti. Anche qui abbiamo diversi ricorrenti clichè, piuttosto convenzionali.

Tornando al 130
Oltre il mero gioco letterario, la parodia è evidente però il distico finale si apre con I think, introduce la
prospettiva individuale, dell’io poetico per dirci che l’amore è da questo che dipende. Non dipende dalla
bellezza angelicata della donna ma dalla prospettiva del soggetto. L’io poetico liquida l’irrealtà dei ritratti
femminili stereotipati del 500 per affermare che è il punto di vista personale che conta quando ci si
innamora. Non vuole denigrare la sua donna, ma ci vuol far capire che l’amore non ha bisogno di iperbole
per essere vero. Le donne per risultare belle agli occhi dell’amato non hanno bisogno di assomigliare a fiori,
soli o divinità, ma è l’umanità e la bellezza ordinaria della sua donna che ha fatto innamorare il soggetto
poetico.
Rare si contrappone a Belied.

SONNET 144
La dark lady trascina nel suo inferno, seduce il fair youth, lo contamina.

Mistery Plays – Morality Plays


I mistery plays continuarono ad essere rappresentati fino alla riforma di Henry VIII, con lo scisma del 1534
(DA SAPERE COME ASCESA AL TRONO DI ELIZABETH).
Il 400 vide emergere un altro tipo di teatro, quello delle moralità che erano di natura didattica allegorica. Le
novità dei morality plays ripetto ai mistery furono molte (fenomeno paneuropeo).
Sebbene lo scopo sia dei mistery che dei morality fosse dificante l’argomento dei morality non era tratto
dalle sacre scritture, ma era collegato al sermone medievale e alla letteratura devozionale.
Le rappresentazini delle moralità non erano rappresentati in ocasione di particolari festività religiose al
contrario dei mystery, potevano essere rappresentate in vari momenti dell’anno e gli attori potevano
portare i loro spettacoli in tour. Questo fece sì che si potessero esibire in più località, favorendo la nascita
della professione attoriale. I mistery dovevano essere invece interpretati da persone del luogo, dalle
corporazioni (guilds). Gli attori nelle morality potevano svolgere invece la loro attività più a lungo.

Morality Plays
Testi di natura allegrorica e didattica, tutti i personaggi sono delle astrazioni e quella messa in sceno è la
psicomachia ovver il conflitto tra i 7 vizi capitali(superbia, gola, avarizia, lussuria, invidia, ira, accidia) e le 7
virtù (4 virtù cardinali prudenza, giustizia, fortezza e temperanza, 3 teologali fede sperana e carità) per il
possesso dell’anima umana. Le virtù trionfano sui vizi in battaglia. La psicomachia è molto vecchia. Il
protagonista rappresenta il genere umano.
Bosh I 7 peccati capitali - fiammingo
Agli angoli 4 piccoli medaglioni che rappresentano la morte di un peccatore e il giudizio universale con
l’inferno sotto e il paradiso. I medaglioni circondano un cerchio più grosso dove sono raffigurati i vizi
capitali e una specie di occhio con al centro la pupilla dove troviamo cristo che si erge dal sepolcro perché
ha sconfitto la morte.
Dentro la fascia di raggi dorati c’è dio e sotto si nota una scritta in latino che significa Attenzione attenzione
dio vede. In basso e in alto si leggono i testi biblici in latino, con frasi monitorie, mettono in guardia l’uomo
dal comportarsi male. Troviamo raffigurate 7 scene con i peccati capitali,. L’ira è rappresentta con una rissa
tra due paesani ubriachi. L’invidia si ispira a un proverbio che dice che due cani che si litigano l’osso
difficilmente raggiungono ???. I cani non considerano gli ossi che hanno ma uno posto in alto, invidianociò
che non possono avere. Ci sono anche due umani che guardano con invidia un nobile che ha un falco in
mano e una borsa piena di soldi. L’avarizia è nel modioevo più la cupidigia, volontà di accumulo, un giudice
disonesto accetta soldi di nascosto dalle parti in causa. Gola, mangiano davanti a un bimbo obeso. Accidia
rappresentata da un personaggio che sonnecchia in una bella abitazione e si trova davanti a un camino
mentre la fede che gli appare in sonno gli ricorda che deve pregare. Lussuria, due amanti che banchettano
sotto un tendone. Superbia, un diavolo che regge uno specchio.

The castle of perseverance 1425


Interpretazione distante. Società laica oggi, non si pensa in termini di peccato, però questa visione
dell’esistenza umana in cui i peccati erano una presenza reale era estremamente radicata nell’uomo
medievale. Ciò che era rappresentato nelle piazze lo troviamo anche nei dipinti, enunciato dal pulpito
durante il sermone e in chiesa l’uomo medievale andava spesso. Le rappresentazioni drammatiche
dovevano fornireuna guida, dovevano insegnare, avevano un ruolo centrale nella vita di ogni cristiano.
Motivi per cui anche gli interludi avevano grande forza persuasiva.
Moralità che ci sono arrivate : 1425 circa, the castle of perseverance. Della moralità più antica abbiamo solo
un frammento di 502 versi (the pride of life 1350) The castle of perseverence conta 3700 versi con 35
personaggi, il protagonista è humanum genus. Segue la parabola spirituale del protagonista dalla nascita al
giudizio universale. Il protagonista è conteso tra le forze del bene e del male. Il manoscritto contiene anche
una pianta annotata nella quale vediamo come veniva messo in scena the castle of perseverance.
IAll’aperto in uno spazio circolare, circondato da un fossato con al centro un castello. Sotto al castello c’era
il letto di umanità, intorno allo spazio circolare c’erano 5 palchi risevati a Dio, la Carne, il Mondo, il Diavolo
e l’avarizia. Il mannoscritto contiene anche altre due moralità una è Wisdom 1460 circa e una Mankind
1475 circa. Quest’ultima è molto diversa dal Castle per più motivi. Sono tutte nel manoscritto Macro.
Mankind è più breve meno di 1000 v., solo 7 dramatis personae-> idonea ad essere portata in tour da una
compagnia itinerante. Dominano le routines comiche dei Vizi che rappresentano la vita terrena (Newguise,
Nowdays e Nought) capeggiati da Mischief (Vice) e dal diavolo (Titivillus).
Comicità scurrile, i vizi sono buffoni che si lasciano andare al turpiloquio e a scherzi pesanti. Moralità piena
di oscenità, moralità immorale. Mankind si conclude con la disperazione del protagonista e il suo
pentimento. Mercy recita l’epilogo.
La volgarità dei vizi non mina il messaggio del dramma, si capisce la aquità del male e la sua imptenza di
fronte alla misericordia divina.
Everyman è quello considerato capolavoro del genere teatrale morale, epoca Tudor. Probabilmente la
traduzione di Elckerlijc. 921 versi. Narra come everyman nela tappa finale del suo viaggio terreno trova
davanti a se solo good-deeds che lo accompagna fino nella tomba, tutti gli amici che aveva nella terra alla
fine lo abbandonano, spaventato difronte alla morte e abbandonato dalla vita terrena. Dimostra come il
genere avesse acquisito piena autoconsapevolezza. Moral play

04/11
Teatro periodo Tudor
Fase intermedia prima del teatro elisabettiano. In questo periodo venivano messi i nscena degli interludi,
siamo alla fine del 400, abbiamo la fine delle guerre civili quando finisce la guerra delle due rose.
La dinastia Tudor arriva al trono sconfiggendo Edoardo III nel 1485. Questo periodo vede anche il graduale
affermarsi degli interludi, eredi dirette delle moralità, vogliono istruire, stessa finalità edificante.
Reinventano la psicomachia in vari modi, ci sono vari tipi di interludi. Sotto l’influsso del pensiero
umanistico la lotta tra vizi e virtù può diventare la lotta tra il nuovo sapere e l’ignoranza. (The Four
elements 1520 , Rastell – A marriage between Wit and WIsdom, Merbury 1579)
Continuano ad essere scritti interludi, con trapasso molto graduale, anche durante il periodo elisabettiano.
Abbiamo poi interludi di argomento politico, il protagonista che nelle moralità rappreseentava il genere
umano, adesso diventa il principe. L’obiettivo da raggiungere diventa il buon governo, più che la salvezza
dell’anima. (Magnyfycence di Skeleton – 1519).
Con la riforma l’interludio diventa polemica religiosa, sfocia nel vituperio, diventa molto cruda, la lotta tra
vizi e virtù che caratterizza le moralità diventa la lotta tra cattolicesimo e nuova fede. (King Johan 1538,
Bale – Ane Satire of the Thrie Estatis 1540, Lindsay).
Ulteriore trasformazione più tarda, negli anni 60-70 del 500 gli interlude diventano satira sociale, attaccano
il materialism avanzato nella società. Londra metropoli, avarice che era il peccato maggiore, diventa
imperante. Questi interludi sono chiamati Manner Place, corpus nutrito (All for Money, Lupton 1578 –
Enough is a good as a feast 1571, Wager) .Gli interlude sono popolati di astrazioni, abbiamo però anche tipi
sociali e personaggi storici. Viene acentuato il carattere ibrido che già le moralità avevano, mescolanza tra
elementi seri e comici. Importantissimo per lo sviluppo successivo è il vice che con i suoi collaboratori è la
fonte del riso, è quello che fa divertire.

Il Vice:
E’ il mattatore degli interludi Tudor, trova le sue origini nei vizi delle moralità. In epoca Tudor subisce una
metamorfosi, non fa più parte di una squadra, uno assume il ruolo dominante, diventa IL vice, la star del
dramma. Gli altrivizi quando compaiono sono di minore importanz, dei collaboratori al servizio del loro
leader. Inoltre da categoria esclusivamente morale il vie diventa anche categoria teatrale. E’ colui che crea
l’intrigo, dirige l’azione, non è solo nemico delle virtù ma tiene le fila della performance. Il vice dirige
l’azione e annuncia le sue intenzioni diaboliche al pubblico. Il vice con il pubblico ha un rapporto
privilegiatpo, il pubblico diventa il suo confidente, il suo bersaglio a volte. Il vice è allo stesso tempo sia
l’aggressore allegorico (rappresentante del male) sia l’umorista del dramma. E’ un manipolatore volubile e
astuto, artista della duplicità e bravissimo a manipolare le emozioni umane. E’ destinato alla sconfitta
nell’impianto morale del dramma, vince sempre la virtù, nonostante ciò è il centro dell’azione, è seducente
ed è la fonte primaria del comico. Questo ci porta al cuore della contraddizione, centrale nel dramma
tudor: Il cattivo diventa il beniamino del pubblico.
Nel teatro elisabettiamo il Vice troverà incarnazione nei villains (malvagità e capacità di intrigo) e nel fool
(doti comiche e ricchezza retorica gestuale).

Riccardo III ad esempio è un villain ma ha un fascino tutto suo, ha un certo umorismo e manda avanti
l’azione.

Le caratteristiche dell’interludio:
Drammi generalmente ma non sempre brevi (Respublica no ad esempio). Gli interludi venivano
rappresentati nelle sale dei banchetti signorili, a corte, nelle piazze, nelle chiese, in sale municipali, di
scuole, università, delle inns of court (scuole in cui venivano formati i giovani avvocati). L’uso indiscriminato
del termine interludio tanto nei frontespizi dei drammi quanto nei documenti del periodo tudor ci fa
dedurre che l’espressione all’epoca non era usata per designare un determinato genere drammatico, ma
sinonimo di rappresentazione teatrale tout court . Si è solti indicare generalemnte col termine interludio
tutta la produzione drammatica dal 1485 (primo tudor al trono) fino al 1576 (anno apertura del primo
teatro pubblico di londra). Potevano essere diversi per contenuto, abbiamo una grande varietà di temi,
quello che hanno in comune è che sono legati al contesto politico sociale culturale , alto grado di topicalità.
Fiducia in un teatro che possa modellare le coscienze e muovere l’opinione pubblica, teatro di tipo
performativo. Moralità: applicazione universale-> è atemporale, andava bene per tutti. L’interludio invece
nn rispecchia solo i cambiamenti avvenuti in un periodo travagliato ma contribuisce ad innescare
cambiamenti. Per esempio può farsi divulgatore dei principi umanistici, può diventare propaganda pro
riforma, può elargre consigli ai principi e ai potenti..
L’inteludio vuole agire materialmente sulla realtà. Le compagnie attoriali che mettevano in scena gli
interludi erano di due tipi, itineranti e non itineranti. Quelle non itineranti erano formati da persone
impegnate in altri tipi di attività (studenti. Ragazzi delle corali…) che solo occasonalmente si asibivano in
appresentazioni drammatiche.
C’erano poi i professionisti e itineranti, con l’interludio inizia la professione attoriale. Nel passaggio dalle
moralità agli interludi il ridursi dei membri (generalmente 4-5, four man and a boy: compagnia ideale)
favorisce il mettersi in scena in modo itinerante. Per coprire tutti i ruoli drammatici si faceva ricorso ad
doubling, recitando più parti ciascuno. Questo non avveniva per il vice in quanto era il personaggio
principale, il fulcro del dramma e quindi quasi sempre in scena (interpretato dal capo comico), così come il
protagonista. Queste compagnie erano a servizio di un patrono quasi sempre (sovrano, nobile ecc..).
Quello che all’inizio era una prassi comune divenne una prassi comune. Nel 1572 avere un atrono diventa
necessario per non scambiare attori per vagabondi e non farsi punire come tali. Anche prima di questa
legge avere un patrono era conveniente, aumentava il prestigio di una compagnia, li aiutava ad essere
accolti, li aiutava a tenere dalle autorità il permesso di potersi esibire nelle città.

Regno di Henry VIII 1509-1547


Drammi di Heywood scritti negli anni 20
Ci sono delle farse e dei dibattiti

Regno di Edward VI 1547


Dusty Juventus, Wever

Regno di Mary I 1553-58


Respubila di Udall

Regno di Elizabeth 1558-1603


Gorbuduc Norton e Jackville.

Abbiamo delle commedie plautine e The Supposes di Gascoigne che ha scritto anche una tragedia.
Location tipica interludi : Court Palace, Great Hall. Infatti gli interludi potevano essere messi in scena nella
pausa tra i banchetti. Hampton Court -> palazzo in cui viveva il re in epoca tudor, costruita da un cardinale
che la donò a Enrico VIII. Tavolini a ferro di cavallo, al centro attori. Due porte SCREANS molto importnati
per le messe in scena, avevano utilità durante i banchetti perché venivano portate le vivande in attesa del
servizio ecc, ma fungevano anche da quinte, dove potevano cambiarsi gli attori.

Il Teatro elisabettiano
Parte sud del Tamigi è vuota, tutto si trova a Nord.
Non compaiono ancora i teatri nella cartina, a sud ci sono delle aree circolari che sono due arene per i
combattimenti degli orsi e dei tori. Erano due forme di intrattenimento molto popolari in epoca Tudor fino
al 19esimo secolo. I teatri compaiono, in rosso. Primo teatro a Londra The Theatre, a nord. Fu costruito nel
1576 fuori dal centro abitato. Con l’avvento al trono di King Henry diventano King’s man. Nel 1577 viene
costruito the courtain nella stessa zona, vicino a the theatre. Mentre è nel 1587 ad essere costruito un
teatro a sud del tamigi, il Rose, Marlowe scrive per la compagnia che lavora qui. Successivi sono the Swan e
the Globe. Non esistettero tutti insieme storicamente. IL globe fu inftti il theatre ricostruito. B. dovette
trasferire il theatre perché era scaduto il contratto, si trasferisce a sud perché è fuori dal controllo
dell’autorità e costava meno. Nel 1600 H. si sposta nella direzione opposta, da sud a nord. The rose fu
dismesso e diventò the fortune, parecchio a nord della capitale di St.Paul.
Erano tutti in periferia i teatri perché dovevano essere messi nella parte fuori dal controllo delle autorità, i
teatr non erano ben visti. Nel 1596 B. aveva anche aperto il primo teatro al coperto, il blackfriars, sud
occidentale. Palco circondato da spettatori su 3 lati, sul 4 lato inner stage, separato da un sipario, due porte
ch econducevano ai camerini degli attori (come gli screans dei tudor).
Balcony, per gli spettatori più abbienti, ma anche per rappresentare su due livelli alcuni atti, come la
balcony scene di romeo e giulietta.

06/11
Thomas Kyd (1558-1594)
Nasce a londra, figlio di uno scrivano. Studia alla Merchant Taylor’s school ma non va all’università. Nel 91 è
in casa a Londra con Marlowe. I due vennero arrestati con l’accusa di ateismo e impigionati. Nella loro casa
vengono trovati libelli considerati eretici che Kyd afferma appartengano a Marlowe. Traduce Il pade di
famiglia di Toequato tasso e Cornelia di Robert Gariner. Altri drammi a lui attribuiti sono Solyman and
Perseda, Rare Triumphs of love and fortune. Suo si ipotizza anche il Ur-Hamlet, version precedente, andata
perduta, della tragedia di Shakespeare.
Probabilmente the Spanish tragedu viene composta meò 1586 ma pubblicata nel 1592. Prima performance
al rose theatre nel 1592. La trama è molto complessa di rivalità e vendetta, non si conoscono le fonti di
questa tragedia ma è evidente l’influenza della tragedia senechiana (presenza di cornice, cori, narrazione
della battaglia da parte del Generale, molte frasi in latino, lunga declamazione nel secondo atto).
Tono: estrema veemenza delle passioni di Hieronimo, black humor nell’esecuzione di Pedringano (si
mescola il tragico e il comico come in Hamlet e in the Jew of Malta). La trama è ingegnosa e complessa e
l’azione è invece ricca di eventi sensazionali, resi in forma drammatica.
tragedia in versi, fondamentalmente blank verse, con alcuni brani in prosa e parti in versi rimati. Divisa in 4
atti, presenta degli aspetti del morality play di impianto allegorico.
Hieronimo-> ira che non troverà pace finchè non avrà completato la sua vendetta.
Inno alla vendetta, non è però la prima volta che appare la vendetta. Nell’ultima scena del primo atto
Baltazar voleva già vendicarsi di Oratio. Un uso protratto delle metafore.

Fortune
Altro tema centrale in tutto il 500, un topos molto ricorrente. Nel primo atto lunga disquisizione sulla fickle
fortune. Inserzione in latino. Lo stesso personaggio torna sul tema della fortuna poco oltre, parlando della
sfortunata condizione dei sovrani.

Successo scenico senza precedenti: dopo la prima del febbreio 1592 troviamo attestate 28 repiche tra il
1592 e 1597.
Fu commissionato un prequel comico dal titolo the first part of jeronimo.
Ben Jonson fu pagato nel 1601 per scrivere delle aggiunte al dramma. Anche grande successo editoriale,
undici edizioni fino al 1633.

Motivi:
-Ambiente esotico. La spagna, come l’italia, era un luogo esotico per gli inglesi. La spagna che troviamo
nella Spanish tragedy è passionale, truce, torbida. Un remoto oriente.
- Malvagità perversa o machiavellica, Lorenzo è tra i primi grandi villains del teatro elisabettiamo,
spregiudicato e immorale, senza chiaroscuri, ordisce una serie di complotti e cerca di eliminare
scientificamente ogni traccia dei suoi crimini.
-Teatro nel teatro, la rappresentazione nella rappresentazione di un altro testo teatrale che viene riportato
in scena per finalità di intreccio. (Hamlet)
- Follia simulata finalizzata alla vendetta, così come Hamlet si finge pazzo per compiere la vendetta anche
Hieronimo si finge pazzo per dissimular la propria perciolosità e colpire duramente
-Spretti in cerca di vendetta (Hamlet).
Tragedia di sangue, truculenta, senechiana. Si ispira a seneca His ten Tragedies. Si contano un gran numero
di uccisioni in scena. Dominano il tema della vendetta, sangue e lussuria, è il capostipite di un filone di
drammi di questi tipo. Si pone come prototipo che da vita a un genere drammatico che si esaurisce in meno
di 30 anni ma conta un gran numero di lavori teatrali.

The elizabethan machiavel


In the Jew of Malta 1589 di Marlowe il Prologo è recitato da Machiavel, che si pone come lo sponnsor del
villain del dramma: l’ebreo di Barabas. Marlowe, univerity wits, conosceva le opere di Machiavelli, ci ette di
fronte alla versione popolare e distorta del Machiavel, una sorta di diavolo incarnato, macchinatore senza
scrupoli, orditore di intrighi, amorale s eno naddirittura malvagio.
La stessa versione di Machiavelli la troviamo in Kig Henry VI, Part 3 nel monologo in cui il futuro re Richard
III si presenta al pubblico. Guise, responsabile dell’eccidio di S.bartolomeo era morto il23 dic 1588-> la sua
menzione ci aiuta per la datazione del play, che fu inscritto nello Stationer’s register nel 1594 ma scritto e
rappresentato certamente anni prima.

08/11
Marlowe
Autore di poemi, oltre che di drammi e traduttore di Ovidio e Lucano. Ha messo in scena la poetica del
potere. La violenza e la trasgressione dominano i suoi drammi, così come la sua esistenzia. E’ figlio di un
ciabattino di provincia, stuia a Cambridge. Fu vittima di accuse feroci di miliyanza nei servizi segreti e di
omosessualità, fu poi arrestato per ateismo. E’ un personaggio spregiudicato e trasgressivo, muore
tragicamente a 29 anni, pugnalato in una taverna in circostanze misteriose.
L’uso che Marlowe fa del verso è estremamente potente, raggiunge vette altissime.
Nel giro di soli 6 anni questo drammaturgo ha trasformato il teatro inglese.
Nelle sue meaggiori tragedie c’è sempre un protagonista alla ricerca del potere.:
-sovranità per i Tamburlaine
-soldi per Barabas
-conoscenza per Faustus
Costoro sono overreachers.
Sembrano incarnare lo spirito rinascimentale, come espresso nel Discorso sulla dignità dell’uomo di Pico
della Mirandola. Attraverso la conoscenza si può diventare una divinità. Faustus non si accontante della
conoscenza tradizionale, vuole di più, non importa a quale costo. Per raggiungere il suo scopo si affida alla
magia nera e stringe un patto col diavolo. Aspira ad essere più di un uomo, to gain a deity. Faustus brama e
osa e il suo desiderio di diventare un semidio non è solo una sfida alle leggi e ai valori umani, ma un
sacrilegio, una sfida di dio. Non è un peccatore normale, è quello che gli elisabettiani chiamano scorner,
non è ateo, è consapevole che la retribuzione per il suo peccato sarà la orte dell’anima, ma va incontro al
suo destino deliberatamente. Le sue azioni sono guidate da un senso di invitabilità “que sera sera”, ripete
nel dramma. Il suo non è fatalismo, ma un atto di volontà estrema, un peccato contro Dio stesso. Marlowe
recupera il concetto greco di trasgressione, la Hybis, cioè l’orgoglio estremo, superbia, tracotanza ed
eccessiva fiducia in se stessi. La Hybis è quella che trasporta Icaro e Prometeo a fare i loro gesti estremi,
quindi è quell’impulso che guida questi personaggi mitici del mondo classico.
Come Icaro, la caduta di Faustuss è causata dal suo orgoglio e ambiziione. La Hybris è anche il peccato che
muove Lucifero e l’umanità in Paradise Lost e ne causa la caduta (Icaro e Prometeo citati nel Prologo a
Dr.Faustus). Anche l’umanità si macchia di questo peccato, la caduta di Adamo ed Eva dipende proprio dal
frutto del bene e del male, peccato estremo. L’avidità considerato maggione nel medio evo insieme
all’orgoglio caratterizza la Hybis. Il Pardoner di Chaucer nel prologo di Canterbury Tales dice che l’avarizia è
la radice di tutti i mali.La società medievale era gerarchica, la mobilità sociale inizia ad essere accettata nel
500 con l’avanzata della classe mercantile e la nascita della borghesia.
Nel medioevo l’ordine sociale era visto come fissato dall’alto, trasgredire o andare oltre limiti stabiliti da dio
era peccato. Anche la società tudor percepiva la mobilità sociale e geografica come una minaccia per
l’ordine (vagabondaggio punito).

Rapporti di Dr Faustus con la tradizione teatrale:


Contiene vari elementi dei morality places, ancora presenti negli interludi tudor. Il teatro elisabettiano ha
legami stretti con questa tradizione, infatti in Dr F compaiono i 7 peccati capitali. Il ruolo nei morality place
era tentare il perotagonista uamno, abbiamo poi altri due personaggi allegorici che agiscono come
coniglieri del protagonista (good and bad angel). Abbiamo anche il diavolo stesso che compare nel Dr
faustus. Tuttavia abbiamo una evoluzione dei morality, Marlowe in un certo senso inganna il suo pubblico.
I morality place finivano con la salvezza del personaggio, avevamo la caduta e la redenzione finale. Dr
Faustus invece va diretto all’inferno. Benchè il play sia apparentemente simile ad una moralità non soddisfa
le premesse, non viene salvato né c’è pentimento del protagonista.
Il morality place è l’intelaiatura del dr faustus ma Marlow sovverte la tradizione creando un anti morality
play. La possibiliytà del pentimento è presente nel testo, ma Faustus lo rifiuta. Il pubblico resta sconcertato
da questo, non c’è il pentimento che ci si aspetta. E’ un play trasgressivo sia dal punto di vista teatrale che
morale. Infatti nel 600 circolavano aneddoti secondo i quali gli attori durante le performances di Dr faustus
avevano scoperto che un vero diavolo faceva parte dello spettacolo. Si dice che gli attori contandosi si
erano accorti di essere un diavolo in più di quanti dovevano esssere. Aura demoniaca per i tempi intorno al
dramma.

Fonti:
La fonte del dramma è un racconto tedesco del 1587, il Faustbuch, un racconto tradotto in inglese nel 1592
con il titolo “The history of the damnable life and deserved death of doctor jhon faustus” (The english faust
book). Come quasi sempre nel 500 la traduzione è più un adattamento. Il traduttore definisce l’autore del
tresto rude, è ironico nei confronti del testo, omette ammonimenti morali, non si sofferma sulla condanna
di faustus ma sulla sua sete di conoscenza.
Lo spirito luterano che caratterizza il testo tedesco è assente.

Versioni:
Lo troviamo in due versioni un A text del 1604 e un B text del 1616.
Nel A c’è il nome abbreviato di Marlowe, nel B text invece è anche sbagliato. Poco importava il suo nome,
spesso neanche menzionato. Scarsa importanta letteraria dei drammi teatrali in epoca elisabettiana.
Tra i due testi c’è molta differenza. L’ A è più breve, 1517 versi e puramente tragico, no scene comiche.
L’A text è una tragedia morale nella quale vediamo la parabola discendenteche culmina con la dannazione
di un’anima che si perde a causa della Hybis che spinge a trvalicare i limiti imposti all’umanità dall’alto.
Nello A text viene solo presentata la parabola in modo lineare,senza intrusioni comiche.
Abbiamo nelle prime due scene la tentazione di F, caduta nel peccato, degenerazione e dannazione, in
modo lineare. E’come se ci fosse un movimento verso il basso. La caduta di F è sia morale poiché diventa
schiavo del male, sia fisica poiché cade verso l’inferno. Simile al morality ma non c’è la redenzione, più
tragico, non è un percorso parabolico.
Dr F è probabilmente l’ultimo play di Marlowe. Qyuesto lo deduciamo dalla sua morte nel 93 e traduzione
di Faustbuch in inglese pubblicata solo nel 1592. Se accettiamo l’A text come il più autorevole tra i due, il
dramma segna una sorta di riforma morale di Marlow alla fine della sua vita, diversa dia suoi precedenti. E’
una tragedia seria, impegnata in cui il drammaturgo rinuncia a presentare elementi decadenti.
B text, più tardo e più lungo, 2121 versi (600 versi in più). E’ una tragicommedia satirica. Non troviamo una
discesa lineare ma uno schema oscillatoiro con picchi e deflazioni, un altalenarsi tra tragedia e commedia.
Non è una parabola tragica ma una satira delle pretese umane di raggiungere la conoscenza. Scene serie
seguite da wuelle comiche, basse dal punto di vista di registro drammatico. Trvoiamo scherzo, parodia,
commedia volgare. Nella 4 scena del 1 atto il servo Wagner offre una parodia delle imprese di faustus, imita
il suo padrone con un clown più ignorante di lui si erge a mago, sbeffeggia il suo padrone. Struttur dialetica
tra tragedia e commedia, tra elite e popular. Questo testo ricordail carnevale dell’epoca elisabettiana,
parodica del lto serio della vita , versione scherzsa della vita e in particolare dell’autorità: ridicolizza figure
autorevoli.
Dobbiamo scegliere tra due dramami diversi rivolti a due pubblici diversi. Accettare il testo B sarebbe iù in
linea con gli altri plays di Marlowe, che è solito prendere la tradizione e farla collassare, ottenendo effetti
parodici. Corrisponde anche all tragicommedia che si stava sviluppando in inghilterra negli anni 90.
Funziona bene in scena, è divertente. Le scene comiche ono state forse scritte da un altro drammaturgo :
Samuel ROwley, la collaborazione era molto diffusa in questa epoca.
Scene comiche richiamano alla mente il vice degli interludi tudor e sono parte integrante del dramma.
Faustus studioso serio, mentre Wagner e i suoi compari sono fonte di riso e ricordano il Vice degli interludi
tudor. Nelle scene successive anche Faustus incorpora in se caratteristiche del Vice e viene coinvolto in
scene comiche. Nella sua degenerzione gioca scheriz volgari, pffre uno spettacolo poco edificante. Ricorre a
tutti i trucchi possibili per divertire e destare curiosità, diventa un mercenario del palcoscenico, fenomeno
da baraccone. Alla fine della sua carrreria appare come un intrattenitore professionista, non è più
percepibile in Faustus il desiderio di sfidare Dio, molla iniziale, vediamo in opera solo la volontà di
soddisfare il suo pubblico, di essere un performer di successo.
Faustus ha tradito il suo progetto inziale, è diventato un performer da circo, un esecutore di trucchi scenici.
Molto simile al the Jew of Malta, dove Barabba assorbe l’energia del Vice.

Prologo:
Composto da 5 sequenze, 5 movimenti. Primi 6 versi trasgressione del drammaturgo, da 7-10 circuito
teatrale comunicazionale, 12-22 fabula drammatizzata, 23-25 argomento del play, 26-28 performance.
Inversione dell’ordine sintattico: la frase principale è al verso 6, dove l’ordine SV è pure invertito. Il soggetto
della sequenza è differito alla fine, Muse.
Inoltre abbiamo una serie di negazioni, creando una suspance. Si crea un vuoto durante il quale il pubbico si
chiede quale sarà l’argomento del dramma, che non viene menzionato. Tutti i temi tragici tradizionalemnte
vengono scartati, è anticonvenzionale.
Secondo movimento -> Dissimulatio, “only this”, viene sminuita la portata della vicenda di Faustus,
altamente trasgressiva. Compaiono qui tutti i personaggi, tutti i protagonisti dell’evento teatrale e anche il
personaggio. Il prologo assume varie identità. Da notare il gioco di parole al v.7-8 “perform- form”, include
la recitaizone ma anche la magia. Perform ricorre ome un leitmotiv in tutto il programma, in continuazione.
Idea che la magia sia pura forma, pura apparenza.
Tutti i personaggi sono performer e Faustus a volte è un bad performer. Marlowe è irriverente nei confronti
di Faustus, ne enftizza le debolezze e si sofferma anche sul cibo, l’appetito assume quasi una dimensione
sessuale, Faustus ci viene presentato come un divoratore di conoscenza. Troviamo nel linguaggio termini
che lo rispecchiano come swollen, to surfeit e glutted.
Terzo movimento: In pochi versi viene condensata la vita di Faustus, anche quello che non si vedrà nel
dramma, vita condensata in 12 versi, dalla nascita alla morte. Cambiamenti di tempo verbale, tra passato e
presente. Alla fine riferimento a Icaro, prototipo di overereacher, colui che sale sopra la sua portata e
quindi viene punita dai cieli. Sazio anche di arroganza. Anticipa la fine tragica di Faustus.
Quarto movimento: Trivamo l’argomento del play, mentre avevamo la fabula di faustus prima, ora c’è
quello che il pubblico vedrà. La necromancy può essere introdotta solo dopo che è stata anticipata la
punizione. Il pubblico viene quasi rassicurato. La necromanzia è condannata nell’atto stesso del
menzionarla, cursed, mentre la teologia è stata precedentemente definita come hevenly.
Nel monologo di apertura Fsaustus invertirà i termini. Si capisce che è già dannato, già deviato prima di
scendere a patti con il diavolo.Segno dell’incipiente caduta di F.
Quinto movimento: ultimi 3 versi, v. 28 ostensivo indica al pubblico Faustus seduto nel suo studio.
Materialmente introdotto in scena, presentato il suo atteggiamento mentale.

11.11
Nella scena I
v. 1-67-> abbiamo il monologo in cui Faustus fa l’inventario delle sue conoscenze, menzionando una per
una tutte le discipline che ha studiato. Intervengono Good Angel e Bad Angel, personaggi allegorici che
vengono dalla tradizione delle moralità. Abbiamo poi la visita dei due amici maghi.
Marlowe visse iin un periodo di grndi cambiamenti (declino agricoltura, sconquassi economici, gente che si
sposta a londra, londra metropoli, riforma protestante con enfasi sulle scritture, rinascimento), mentre il
medioevo era stato un periodo statico, le certezze medievali vengono a cadare, come se il mondo fosse
illimitato per quanto riguarda conoscenza ed esperienza. Il tempo viene ora inteso come lineare, si fa strada
l’idea di progresso. La vita dell’uomo è solo un segmento insignificantr esu questa linea infinita. Prima
invece il tempo era percepito in mdo circolare. Nasce il relativismo in questo secolo, luomo perde le
coordinate. Questo è il contesto nel quale la poetica della violenza di Marlow va inserita. Il farewell di
faustus è un atto di violenza vero e proprio. Butta via tutte le sue conoscenze, distrugge ciò che si trova
dietro di lui. Non si acconyent a di essere uomo, vuole diventare un semidio con la conoscenza, la magia
nera rappresenta l’ultimo gradino perché permette i miracoli. Necromanzia ai tempi proebita, aveva a che
fare con richaiamre i demoni.
Trasgressione effettuata attraverso la conoscenza, faustus sfida dio in aspirando alla divinità. Non vuole
essere re perché sarebbe limitato. Quando Faustus parla a se stesso usa la forma imperativa, chaima se
stesso “faustus”-> self fashioning. E’ una forma per costruirsi, per diventare ciò che vuole. Ben presto egli
appare però insicuro, vuole però convincersi di essere nel giusto, ripetendo (v.35) a se stesso “i am
resolute”.
Troviamo poi la Psicomachia esternalizzata (angeli) e nell’animo stesso di faustus, come se prendesse forma
attraverso la lotta tra gli angeli (era al centro della moralità). Nella terza scena del primo atto forte enfasi
sul linguaggio, F evococa Mefistofele, è una magia semiotica. F disegna un cerchio in terra e scrive
anagrammi, numeri, segni cabalistici. La performance ha successo e Mefistofele arriva dopo aver sentito il
nome di Dio. Non è stato l’incantesimo a farlo arrivare, ridimensiona così il sentimento di onnipotenza di
Faustus.

Scena prima, secondo atto.


Culmine del patto con mefistofele, qui l’enfasi è un linguaggio scritto. Performance teatrale con dei
travestimenti. Mefistofele risponde che si tratta semplicemrnte di paicere edonistico, è tutta performance,
non c’è significato morale da trovare nello spettacolo che Mesfistofele gli mostra, è tutta apparenza.

Marlowe’s heroes
Sono irrequieti, agitati, si muovono freneticamente, dominati da una volontà sconfinata. Anche il setting
cambia frequantemente in questo play, abbiamo Roma, Venezia, e questi luoghi significano la volontà
sconfinata dell’eroe, sono posti esotici per gli inglesi.
Nel terzo atto abbiamo la descrizione del papato, connessa alla polemica anticattolica, dopo la riforma, il
papa sembra un tiranno, è arrogante, violento, vive nel lusso, non un emblema di santità.

Atto V
Discesa all’ingermo. Lo sappiamo dall’inizio, il patto con Mefistofele dura 24 anni, finiti quelli deve scendere
all’inferno. E’ un atto molto tragico, troviamo il terrore della dannazione, Faustus alla fine della sua
parabola da performance è solo, non ci sono più dialoghi con mefistofele o gli amici, rimane solo con se
stesso. Questo è un classsico (come every man), di solito ci sono prima molti amici ma poi alla fine vengono
abbandonati. Il paly ha struttura circolare, il dramma si apre con lui da solo e si conclude da solo. Suggerisce
che l’intero dramma potrebbe essere psicologico, potrebbe essere successo tutto nella sua mente. Il fatto
che cominci con lui da solo ci fa pensare che sia stato tutto un sogno di trasgressione, in questo caso
sarebbe un immorality play. La trasgressone di Faustus è ambigua, la sua è un’attività anticristiana ma si
basa sul nome di dio. Dio è onnipresente nel dramma, così come nella mente di Fautus e anche nelle parole
e nei pensieri di Mefistofele, questo è molto strano. Faustus non può essere definito ateo perché dio non
viene rinnegato, lui è consapevole della sua esistenza ma lo sfida fino ad estreme conseguenze. F è uno
scorner, uno spregiatore. Dio era presenza costante per lìuomo elisabettiano, si può negare dio e andargli
contro come fa Faustu ma non negarne l’esistenza, l’ateismo era impensabile. Abbiamo u capovolgimento,
non un rifiuto dei valori cristiani. Il play si conclude con un breve epilogo del chorus, il narratore di tutto il
dramma. La sorte di Faustus diventa exemplum. La vicends dell’overreacher deve mettere in guardia lo
spettatore perché resti nei limiti impost dall’alto alla conoscenza umana,

13.11
Il canone Shakespeariano consiste in --
Altri plays sono scritti in collaborazione, ma sono meno come King Richard III ad esempio. La collaborazione
era già molto diffusa all’epoca. Il first folio fu pubblicato nel 23. Shakespeare muore nel 1616, furono due
collaboratori di S che gli erano molto vicini (li troviamo anche nel suo testamento). Il First Folio è dedicato
ai figli del conte di Penhob e la contessa. Il first folio contiene circa 900 pagine e include 36 drammi.
I drammi di S attribuiti a lui in misura maggiore sono 37, uno qui non lo troviamo. Di questi 36 drammi
contenuti nel first folio, 17 furono pubblicati per la prima volta in questa sede, altri erano già stti pubblicati
in altre forme. I plays vengono catalogati nell’indice Histories, Tragedies e Comedies. Una non è menzionata
nell’indice, ma si trova tra le histories e le tragedies. Due testi apparvero separatamente prima di essere
incluse. Il pericles del 1609 fu incluso per la prima volta nel 1664 nel first folio e the two novel kingsman
apparve nel 1634 ma solo nel 79 ?? . L’editor di Pericles deve operare varie scelte perché è un testo
corrotto, molti brani hanno poco senso.
Le commedie:
-Abbiamo le Romantic comedy che appartengono a una prima fase,
- poi i problem plays, sono tragicommedie
- i romances, più tardi, ultima fase di S.
I plays a volte vengono definiti tragicomedies.
Le histories:
si dividono in First Tetralogy e Second Tetralogy, a parte troviamo King John e Henry VIII (in collaborazione
con John Fletcher)
La cronologia è inversa rispetto alla composizione, sono invertite. La First parla della storia inglese più
recente mentre la Second parla della storia meno recente.
Le Tragedies->?????
Distinzione nelle dimensioni delle opere, c’erano poi altre differenze, l’edizione in Quarto era il quarto
dell’in Folio. C’erano anche altre differente, in Quarto era più economico, con poche didascalie.
L’edizione in Folio era molto costoso, molto dettagliata, diviso in 2 colonne (nel Qarto è scritto in tutta
pagina). Ci sono queste decorazioni testuali tra un dramma e l’altro del Folio. Il chatchword è utile per
capire se ci manca o no la pagina successiva. Seguono la numerazione dei foglioni originali. Il catchword ci è
utile per capre se ci sono pagine mancanti. Le edizioni in folio iniziamo ad averle con S nel 1623, il primo in
assoluto è invece quello di Ben Johnson del 1916. Ben Johnson sfidò la tradizione pubbicando un edizione
in folio dei suoi drammi, che ai tempi andavano messi in scena ma non erano opere letterarie di pregio, non
si meritavano questo tipo di edizioni, per questo venne criticato. Il proprietario della biblioteca di Oxford
non volle i plays perché non erano all’altezza secondo lui.
Folio era formato da Quires, ovvero 6 fogli di carte piegati a metà e cuciti tra loro, contenenti testo su
ambedue le facciate, c’era poi le rule lines che dividono le pagine in due colonne e la signature, ovvero la
lettera del quire (A-Z) il numero del foglio del quire (1-6) e facciata del foglio (R-V).----------
Il problema con i drammi di S è che non sopravvive un solo manoscritto, questo ha contribuito alla leggenda
sulla autorship di questi drammi. Inoltre S non autorizzò nessuna pubblicazione né dei plays né dei suoi
sonetti. All’epoca il drammaturgo vendeva il plays alla compagnia e quindi i drammi diventavano proprietà
della compagnia che li metteva in scena, le compagnie erano in rivalità e non esisteva copiright e quindi era
interesse dei drammaturghi e delle compagnie di non pubblicarli, sennò non erano più fonte di lucro. Una
volta stampati i testi diventavano dei tipografi che si arricchivano del successo delle opere. Non c’era
quwindi interesse per la pubblicazione. I drammi venivano però pubblicati lo stesso. I tipografi erano a
caccia di testi da pubblicare e questi drammi li potevano acquistare da autori, dalla comagnia (quando il
play era già stato eseguito più volte) oppure in modo piratesco, illegale, da qualcuno che ne era venuto in
possesso senza l’autorizzazione del drammaturgo, rubandolo alla compagnia o scrivendolo durante una
performance. Spesso questi erano corrotti. Degli attori per incrementare la loro scarsa paga si mettevano
insieme e ricostruivano un testo a più voci, perché non esistevano i copioni come adesso, ma gli attori
avevano solo la loro parte. Era molto costoso, e poi non si voleva che gli attori li vendessero. Poteva
succedere che dei membri della compagnia rivale mandassero degliamanuensi per scrivere velocemnte il
play, così le potevano mettere in scena. Tutto questo modo di agire ci fa capire che di un testo possono
esistere più versioni, più o meno attendibili e corrotte. Un testo poteva avere più versioni ufficiali perché
per esempio un testo messo in scena a londra poteva essere messo in scena in tour con compagnia ridotta
e si eliminavano alcune parti. La filologia sheaksperiana è la disciplina che si occupa di controllare la
veridicità dei testi ecc.. 20 dei 37 plays di S furono pubblicati in Quarto, erano comparsi in edizioni più
economiche prima del First Folio. Molti di questi testi sono stati definiti Bad Quartos, perché differiscono
dalle versioni considerate affidabili e spesso anche più brevi. Il First folio può mancare dei pezzi che invece
c’erano nel Quarto. Motivo per il quale le edizioni moderne sono conflated edition perché includono brani
che si possono trovare brani che si trovano solo nell’in Folio o solo nell’in Quarto.
Ci sono due versioni diverse di Amleto e King ?, pubblicate tutte e due.
First folio include spesso errori di stampa e corruzioni del testo che sono platealmente tali, che non ci sono
nel Quarto. I curatori dei variorum applicano una comparazione tra le varie versioni. Ce n’è una in ogni play.
La filologia S si occupa di studiare la trasmissione dei drammi di S, nasce nel 700 quando i curatori
cominciarono a lavorare sul testo e ad operare scelte (includere ciò che era più affidabile), ancora ora gli
editor fanno così, confrontano varianti, operano scelte, inseriscono le altre varianti in nota.

King Richard III 1592


Quarto 1597 e Folio nel 1623.
Il Quarto è abbastanza affidabile, la versione in Folio di KRIII è più lunga e contine una 50ina di brani in più.
Gli in Quarto sono contraddistinti con Q1,q2,q3… e così i folio F1,f2,f3..
Quarto contiene 27 brani, per un totale di 37 versi che sono assenti nell’in folio. Oltre a queste differenze
molto grandi ed evidenti, ci sono centinaia di differenze minori. Per esempio abbiamo la trasposizione di
parole all’interno di un discors, spostamenti di parole da un verso all’altro, varie differenze nello spelling e
grammaticali, l’uso di vari sinonimi. L’in Folio è ritenuto più autorevole dell’in Quarto. King Richard III è il
più lungo dopo Amleto ed è il più lungo in assoluto nell’in Folio perché Amlet qui lo troviamo in versione più
breve rispetto al Qarto.
KR3 è un dramma storico che fa parte della prima tetralogia, tuttavia si nota che sia nel Quarto che nel First
il titolo è “The tragedy of KR3”, l’unico tra i drammi storici, questo ne fa un caso unico, isolato.
E’ uno dei primi drammi. L’enrico 6 è l’ultimo monarca Lancaster che verrà ucciso, subentrerà la casata York
di cui Richard è il più giovane dei figlio. Siamo nella guerra delle 2 rose. I drammi storici si basano sulle
cronache. Fu pubblicato nel 98 la prima parte di Henry the 6 perché viene autorizzato nello stationary
proprio quell’anno. I drammi storici si basano sulle cronache (fonti stoirche) soprattutto the Union of the 2
noble and illustre families of lancartre and York di Hall e Cronichles of England, Scotland and Ireland, di
Holinshed. Nel caso di KR3 sia Holinsherd che Hall inorporano the History of KR3 di Thomas More e fu
integrato da Polydore Vergil in Anglicae historiae (1534). Una fonte letteraria è invece il Mirror for
Magistrates che Baldwin pubblicò nel 1559, conteneva versi che contenevano la vita e la fine di alcuni
personaggi che compaiono nel dramma. E’ importante vedere come queste fonti dipingevano il personagio
di KR3, sia More che gli storici Tudor lo dipingevano come mostro tirannico, perché dai tudor fu ucciso per
salire al trono. Gli storici di quel periodo hanno interesse a far capire che Richard era orribile e che andava
fermato in favore dei Tudor.Richmond era diventato re con il nome di Henry 7 ed era nonno di Elizabeth
che regnava quando S scrisse le opere, era ovvio che S dovesse incarnare la visione del mondo tudor.
Opportuno soffermarsi sulla 3 parte di Hery 6 dove Richard3 compare e prende forma, in particolare nella
seconda scena del 3 atto. Il futuro riccardo3 si mette a nudo davanti al pubblico e svela i suoi loschi
propositi. Si presenta agli spettatori come un macchinatore machiavellico, come erede del Vice tudor.
Appare diabolico, immorale e omicida. Senza farsi scrupolo alcuno manipola persone ed eventi a suo
vantaggio Riccardo, come il Vice, ha due facce, è astuto, intelligente, abile oratore e ironico. Appare quindi
carismatico e attraente, irresistibile per il pubblico. Troviamo il paradosso che c’era nell’interludi tudor,
nonostante il pubblico conosca la sua malvagità diventa suo complice, come il Vice.
Riccardo èistronico, un grande attore. Abbandanza di metafore teatrali usate in S e nelle sue fonti per
descrivere padronanza dell’arte e della dissimulazione.Riccardo è camaleontico e riesce nei suoi complotti
grazie alla capacità di simulare e dissimulare. Riccardo moralmente efisicamente deforme in S e nele sue
fonti, rappresenta il disordine che domina la nazione negli anni della guerra civile. Diabolico, sorta di
Anticristo ma anche nemico ideologico, condanna ideologica e morale.Riccardo è il perludio all’avveto di
Richmond fondatore della dinastia tudor, che riporterà l’ordine e l’unione in un paese devastato da 30 anni
di guerra civile. Henry 7 nell’ultima scena è dipinto come salvatore. L’ultima parte è simbolica e ritualistica,
sancisce il ritorno all’ordine col fondatore di questa dinastia.
Le fonti non ci dicono chi uccise Richard, opporre direttamente i due contendenti alla corona significa
mettere in campo i poli opposti di una dicotomia, bene e male, disordine e ordine, passato e futuro. La lotta
fra i due antagonisti deve essere silenziosa e molto rapita, ogni tipo di contatto fra i due è impossibile a
parte quello fra le loro spade.Discorso finale di Richmond: glorificazione dell’ordine sociale e politico.
Ideologia ufficiale Tudor: per innaugrare il nuovo corso degli eventi, Herny 7 deve passare in rassegna e
giudicare il passato sanguinoso e collocare le vicende avvenute in quel periodo in un ciclo storico che si è
ormai concluso, deve archiviare un 30ennio di sangue. Ovviamente la presentazione degli eventi ha un che
propagandistico, S scrive al tempo di Elizabeth, nipote di H7. Abbiamo Richard, villain, contrapposto a
Richmond, salvatore del paese. Le fonti stesse erano prevenute nei confronti di Riccardo, S qualcosa si
inventa ma è aiutato dalle fonti. Il patrono di More sul cui racconto sia di Hall che di Holinsher si basavano
era il cardinale Morton, rivale e nemico di Richard. S va oltre le fonti e dipinge Richard come diaolico villain
aggiungendo particolari.

15.11
Due macrosequenze: primi 3 atti e ultimi due. Turning poi alla fine del 3 atto, una scissione. Nei primi 3 atti
Richard ha il controllo pieno su tutto, riesce a manipolare gli eventi grazie alla sua politica machiavellica.
Negli ultimi due atti perde completamente il controllo e la fiducia in se stesso, viene schiacciato dagli
eventi, non è più lucido. Turning point quando riesce ad arrivare alla corona, quando culmina la sua ascesa,
si rompe qualcosa in lui, abbiamo questo cambiamento.
All’inizio R si fa beffa delle profeszie dei sogni, pensa di poter giocare con il destino e con le profezie
quando perde la sicurezza di sé è ossessionato dalle profezie e dai sogni: alla fine è schiacciato dal destino.
La sua aspirzione alla corona diventa una mania. E’ convinto di poter giocare col destino, con le profezie
all’inizio. Dopo la vistita dei fantasmi delle sue vittime sperimenta la solitudine e la scissione della
personalità, non riconosce il suo “io” e lo teme, smarrisce la sua identità, diventa vittima delle sue stesse
passioni, del terrore che lui stesso ha provocato.
Atti I-III: towoards the crowm (libido coronae di Richard). Sorta di commedia degli intrighi. Richard-> Vice
trionfante, macchinatore, ambizioso e seduttore, in pieno controllo delle passioni sue e degli altri. Regista
della storia, soggetto dell’azione. Nelle fonti non ci viene detto che fu Richard a uccidere Henry 6, anzi in
una fonte ci dice che è stato il fratello edward 4. Storia, Stato e Corona sono oggetto delle sue
manipolazioni, sono tutti abbindolati da Richard.
Ultimi due atti-> ribaltamento. Stato, storia e corona diventano forze attive di giustizia, sono incarnate dalle
donne, dai fantasmi e Richmond che porta a compimento la punizione. Richard diventa il re usurpatore e
omicida, non ha più il controlla di niente, diventa vittima delle passioni, diventa l’oggetto, non più soggetto
dell’azione. Mentre nei primi 3 atti era commedia degli intrighi, negli ultimi due viene rovesciata e Richard
diventa vittima della forza storica. Nella prima scena del 4 atto turning point dove abbiamo una lunga scena
col lamento delle regine, tutte sue vittime (Richard gli ha ucciso figli, mariti ecc..), gli profetizzano
sofferenza, sconfitta e morte. Queste 3 regine sono la sua nemesi, questo ricorda il coro delle tragedie
greche (messe in scena con vestiti neri). Adesso tutti capiscono la sua ipocrisia, anche ladu Anne, sua
moglie, che è stata la sua prima vittima. Nella scena seguente Richard perde l’autocontrollo per la prima
volta, si arrabbia ma tutti lo vedono, non si faceva mai vedere arrabbiato prima, era freddo. Ora diventa
trasparente., si leggono le sue emozioni. Non è più dominatore indiscusso del palcoscenico. Negli ultimi due
atti 4-5 troviamo uno schema di giustizia retributiva, in questi due atti prende forma il mito tudor della
storia come processo in cui si vede all’opera la giustizia divina che agisce eattivamente a terra con giustizia
e punizione. Viene punito per i suoi misfatti. Questo schema tudor è incarnato nel dramma da Margaret,
moglie di Henry 6 che Richard aveva ucciso. E’ come una furia classica, fantasma del passato che profetizza
la nemesi. Margaret difende la asacralità della corona che Richard cerca di distruggerla, per lui la Corona è
solo un oggetto del desiderio. Gli asides di Richard sono confessioni, quelli di Mrgaret sono commenti corali
sulla malvagità o sull’ipocrisia degi altri personaggi. Ha il ruolo di scagliare maledizioni per la rovina della
sua famiglia, Lancaster. Si lancia in terribili litanie di vendetta.
Nel momento in cui Margaret viene messa in scena ci viene presentata come antagonista di R, le i gli lacia
insulti e lui risponde secondo la modalità medievale del contrasto, il flyting, un botta e risposta di insulti e
maledizioni.

22-20

25.11
John Donne (1572-1631)
Figlio di Elizabeth Heywood, nipote di John Heywood, che aveva sposato Elizabeth Rastell, nipote di More.
Una raccolta di Donne pubblicata nel 33, due anni dpo la sua morte, “Poems”. I Songs and Sonnets di
Donne hanno generalmente come tema l’amore, ci si aspettano dei sonetti ma nessuno di questi lo è.
ALl’epoca il termine era usato in modo generico per designare poesie d’amore, si intendeva una lirica
amorosa, la poesia lirica nel 600 prende molta importanza. Donne scrisse anche gli Holy Sonnets anche
detti Divine Sonnets. In vita Donne non era conosciuto come poeta, non aveva pubblicato nessuna delle sue
poesie, era considerato predicatore e scrittore di testi devozionali. Le prime autrici donne si dedicano a
quwsto tipo di scritture, ovvero dei diiari spirituali. Donne frequenta l’università ma non si laurea, fa pratica
come avvocato ma non esercita mai. Cercò un impiego a corte e diventò segretario di Egerton, un uomo
influente. Il suo matrimonio segreto con la nipote di Egerton pose fine alla sua carriera, lei aveva solo 17
anni. La ragazza fu disconosciuta e a lui fu tolto l’impiego, questo fino a quando non trovò un nuovo
patrono. Nel 1615 intraprese la sua strada di ministro della chiesa. Nel 1617, due anni dopo la moglie morì
di parto e lo lasciò solo con 7 figli. Nonostante la numerosa famiglia Donne diventò predicatore molto noto,
nel 1621 fu nominato Decano di St.Paul, era arrivato all’apice della sua carriera.
Queste vicende avranno importanza sui suoi testi.
“Love’s alchemy”, conta 24 versi, è diviso in 2 stanzas. Ogni strofa è divisa a sua volta in due parti e ll verso
che divide è più corto degli altri. Il ritmo è giambico con inversione iniziale, ha un inizio forte, prima sillaba
accentata seguita da altri due non accentate. I pentametri si alternano liberamente a versi di tre piedi. La
prima stanza è divisa in due, è costruita su un’antitesi a livello di significato tra gruppi di soggetti diversi.
Soggetto poetico nei primi due versi: contrapposizione con Some.
Some-> dicono di aver trovato la felicità nell’amore. I-> non ha trovato il mistero nascosto, (della felicità
amorosa). Il verso 6 si staglia come un’esclamazione sconsolata e delusa. Il soggetto poetico getta le armi,
trova tutto come una fregatura. Questo verso è la chiave della poesia. La seconda semistrofa è costruita
non più sull’antitesi ma su una similitudine tra gli alchimisti e gli amanti.
Donne sovverte la convenzione in quando l’analogia alchemica viene usata per affermare l’impossibilità
dell’amore, viene usata in negativo.
La terza semistrofa conta 5 versi e contiene due domande retoriche. La quarta semistrofa troviamo un
“poveraccio innamorato” che crede nell’amore spirituale e che trova in lei qualcosa di angelico. Si conclude
con un distico con una frase lapidaria, come nei sonetti anche se non lo è. Dice che non bisogna aspettarsi
intelligenza dalle donne.
Prima strofa: amore paragonato all’alchimia intesa come sinonimo di inganno e imbroglio.
Seconda strofa: viene sferrato un attacco al matrimonio, scherno nei confronti dello sposo felice della
conquista. L’amore sarebbe un imbroglio per l’inadeguatezza delle donne, non è possibile raggiunfgere
l’intesa spirituale.Il poeta sottoscrive in pieno gli stereotipi sulla natura femminile tipici del tempo,
misoginia. Visione negativa della femminilità anche nella poesia Air and Angels-> l’amore degli uomini è
puro come gli angeli mentre quello delle donne è come l’aria, ovvero impuro.
Nei primi due versi abbiamo l’associazione tra amore e amato e una miniera, comune in Donne. Il senso
negativo e l metafora ha una connotazione erotica: “dig” è un termine sessuale standard nello slang
rinascimentale e “centric” potrebbe essere un “Pun” riferito ai genitali femminili, inoltre l’analogia e la
connotazione erotica della metafora vengono comprovate al verso 8 dove troviamo analogia tra ampolla
dell’alchimista e l’utero “pregrnant pot”. Ai versi 3-4 troviamo delle ripetizioni e un parallelismo a livello
sintattico, questa ripetizione da l’idea dei ripetuti tentativi amorosi dell’io poetico seguiti dalla delusione,
non ripagati. Al verso 12 troviamo un clichè ribaltato, si parla di infelicità ma troviamo l’estate in questa
strofa, associata alla felicità di solito. Questa immagine è compressissima, si tratta di una notte fredda
come quella invernale e breve come quella estiva. La demolizione della felicità amorosa la troviamo al verso
14 dove troviamo una metafora raddoppiata, abbiamo un’accumulazione di termini che ruotano intorno al
concetto di inconsistenza “vain bubble’s shadows”. Prima parte parla di alchima, nella sec onda di
astronomia. LA poesia si chiude su un’immagine necrogiliaca. Posessione di corpi morti-> trasmette un
senso di repulsione fisica, di disgusto. Mummy erano carne e organi mummificati e venivano importati
dall’egitto e usati in medicina. L’elisir di lunga vita, l’aspirazione dell’alchimista non si può trovare, si può
trovare solo la mummia, questa altra panacea della medicina alchemica, qualcosa di più materiale e
disgustoso.
“The Good Morrow”, troviamo l’apoteosi dell’amore, gli amanti sono una cosa sola, possiedono l’universo e
sono l’universo, addirittura lo superano in perfezione.
E’ una poesia composta da 3 strofe da 7 versi. La prima strofa si apre con una domanda dell’io poetico che
si chiede cosa avessero fatto loro due prima di innamorarsi. Forse dormivano nella caverna dei 7
dormienti? Richiamo alla leggenda dei 7 dormienti di Efeso.

27.11
Momento della vita prima che i due amanti si incontrassero, prima come un sogno. Tono diverso da Lover’s
Alchey, l’amore è qui possibile e gli amanti sono tutto l’uno per l’altro. Prima strofa: personalità degli
amanti si completano solo nell’unione con l’amato. Tutto ciò che è avvenuto fino a ora sono solo
prefigurazioni dell’unico essere a cui le anime degli amanti aspirano veramente. L’immagine della caverna è
al centro della strofa, si rifà al primo periodo del cristianesimo, l’altro riferimento è al mito platonico della
caverna, del 7 libro della repubblica di Platone. Le anime dei due amanti sono un unico, bastano a se stesse,
da sole solo un mondo. Richiamo platonico evidente al mito dell’androgino. Seconda strofa: anafora
disinterese degli amanti per saltri tipi d’esperienza, 3 strofa-> l’amore degli amanti è così perfetto che non
può perire, garantisce l’immortalità. Metafora astronomica per parlare dell’amore, nord e ovest (campo
semantico dell’altra poesia). Nord sta per il raffeddarsi del sentimento, l’Ovest per il suo tramonto. Il tono è
divereso, opposto di quanto ci veniva detto prima. Prima si diceva che è no sciocco chi dice che non sono i
corpi a sposarsi ma le menti perché le donne non lne hanno, anche quelle chehano una certa dose di grazia
e brio tanto da sembrare col cervello, sono solo mummie, carne morta, una volta possdute.
Le poesie di Donne a volte celebrano l’unione delle anime e a volte negano tale unione. Una spiegazione è
biografica, ha conosciuto un amore molto intenso e appagante ma per un periodo breve della sua vita. Le
poesie più ciniche appartengono al periodo 1590-98, prima di conoscere Anne More, che sposò, le poesie
col snetimento più complesso ee profondo vengono scritte negli anni 1598-1615.
In Donne le contraddizioni non possono essere cancellate così facilmente, non è l’unica contraddizione che
trovimo. La poesia di Donne come la sua vita è contraddizione costante. Donne mette sempre in contrasto
pensieri, idee, nozioni, lessico, sentimento, anche forme metriche e strutture, la poesia diventa dramma
perché mette in contrapposizione un’idea con l’altra come accade per i personaggi un play, vi è una specie
di conflitto drammatico.
Troviamo una tensione costante nella sua poesia tra sacro e profano, ci sono poesie d’amore molto sensuali
e poi troviamo poesie religiose molto rigide. La sua poesia è dominata dal wit (ingegno) che si esprime nella
capacità di far coesistere gli opposti. Vediamo operante la discordia concors, figura retorica che unisce due
significati opposti. Donne è considerato un espositore degli scrittori metafisici. Attraverso la discordia
concors Donne dava espressione agli impulsi oppoti che si agitavano dentro se stesso, riusciva non a
risolvere i suoi dissidi interiori ma a dar loro una forma unificata. Donne sviluppa una forma di conceit
molto intellettualizzata e creò immagini altamente concentrate che comportano una forte dose di contrsto
drammatico o di tensione intellettuale.
Caratteristiche della poesia di Donne e dei poeti metafisici: il paradosso, il wit, i conceits, lo scetticismo, il
cinismo, l’uso di immagini dialettiche, compresse, ellittiche, le esplosioni colloquiali. Il termine metafisico
sta cadendo in disuso, non va interpretato in modo filosofico, ma indica il tentativo di esprimere qualcosa
che va al di là del significato ovvio. La definizione migliore che è stata data a Donne la dobbiamo a T.S Eliott
che nel ’21 definì la dissociation of sensibility, caratteristica propria dell’uomo della prima età moderna ma
poi perduta.

Marvell 1621-78
Si laurea a Cambridge, durante l’interregnum lavora come tutore per la figlia del Lord General delle forze
parlamentari. Nel 1657 fu nominato assistente del segretario del commonwelth per il latino, John Milton,
che era cieco. Dal 1659 fu membro del parlamento per la sua città natale, Hull. Le sue poesia furono
pubblicate nel 1681, 3 anni dopo la sua morte.

To His Coy Mistress


Notiamo subito che questa si apre in medias res. Evidentemente la coiness della lady è un problema che il
poeta cerca di risolvere. Nello specifico l’io poetico vuol convincere la coy mistress a lasciarsi andare alle
passioni, a concedersi. Ha la struttura di un sillogismo. Ogni strofa è una frase del sillogismo.
1.Had web ut time -> premessa maggiore
2. Nuta t my back I alwayshear -> premessa minore
3.Now therefore -> conclusion

Ritmo molto lento che usa per trasmettere un senso di intensità spaziale e temporale. Se fosse possibile, se
avessero tutto il tempo del mondo, lui passerebbe anni a elogiare la donna, scriverebbe poesie su di lei. Lui
pensa che lei se lo meriterebbe Ma la realtà è un'altra, il mondo reale compare nella 2 strofa. Limiti fisici
Limitatezza temporale e spaziale. Dice che la bellezza della donna svanirà, la donna verrà mangiata da
ivermi se non si concederà, diventeranno polvere e cenere. Netto cintrasto della 2 strofa con la prima.
Nella strofa successiva troviamo cosa si può fare. Non possono fermare il sole possono farlo correre. In
questa sezione il parlante esce allo scoperto e ci dimostra quello che era stato latente fino a questo
momento, tutta la sua passione. Prima sezione piena di lusinghe, la seconda piena di ansia, la terza eros
sublimato nelle sezioni precedenti. L’ultima è la strofa più complicata, ai versi 38-44 climax in cui la donna
non è più ritrosa, triplice immagine del godimento amoroso. Amanti che si uniscono e formano l’androgino.
Poesia di seduzione. Non abbiamo tempo e non possiamo rimandare il godimento sessuale. Tema del
carpe diem. Il tema principale di queste poesie è la fugacità del tempo e delle gioie terrene. Il focus non è
sull’instabilità dellapassione amorosa quanto sulla grandezza-> l’io poetico sta discutendo con la sua amata
e sta cercando di persuaderla afd arrendersi alla passione.

29.11
His Coy mistress è uana poesia di seduzione, un nvito al godimento, un carpe diem poem, messo in forma di
dibattito che segue la struttura dello pseudosillogismo. Il carpe diem è un modo di far fronte al passare del
tempo. La poesia comincia con un cenceets metafisico. L’io poetico sostiene che la soluzione sia
concentrare tutte le forze in un atto d’amore, in questo modo anche se gli amanti non riuscissero a
scappare al tempo riuscirebbero a goderselo. Notevolo è l’arguzia, il trattamento esplicito e giocoso del
sesso e il tono e il ritmo molto controllati, per la coincisione e la precisione nell’uso delle parole.
Il verso che inizia con But è molto più breve rispetto agli altri, è molto ritmato rispetto agli altri, ha un ritmo
hce da il senso dell’incalzare del tempo, mentre prima il tempo sembrava eterno. C’è anche un’estrema
coincisione e precisioen nell’uso delle parole. Marvell era un puritano, questa poesiea deve molto per
forma e contenuto alla poesia di Corte del tardo periodo giacomiano. Per le affinità tematiche che vi si
possono trovare, questa poesia viene collocata spesso con quella dei metafisici piuttosto che con i puritani.
La poesia è lirica inquanto c’è un io poetico che si esprime ma anche argomentativa. E’ piena di conceits,
quelle metafore radicali che sfiorano il paradosso (vedi milton). L’amore romantico anche sensuale e il
puritanesimo non erano sempre in contraddizione. Questa è una poesia molto sensuale. Non c’è il pronome
di prima persona nel titolo, abbiamo un io poetico che non è il poeta, è come se fosse una sorta di dramatic
monologue, una forma che verrà molto usata e codificata più in là, non è 600esca. Il poeta riporta quello
che qualcun altro ha detto, prende le distanze da un’espressione così enfatica della brama sessuale. Il poeta
puritano non rifugge dalla dimensione sensuale dell’amore, l’espressioe della lussuria è abbastanza in
superficie. Ne prende le distanze mettendo la terza persona, il poeta puritano sembra aver bisogno di un
filtro, strategia di mascheramento come in More che faceva dire le cose più scomode ad altri.
E’ una strategia di distanziamento l’uso della 3 persona “his”.

Paradise Lost- John Milton (1608-1674)


Destinato alla carriera ecclesiastica ma non prese i voti. Si laureò poi a Cambridge e studiò per altri 6 anni
da autodidatta discipline sia antiche che moderne. Come risultato di uno studio così intenso è considerato
uno dei poeti inglese più colti. Padroneggiava sia latino che greco e conosceva anche l’ebraico. Conosceva
molte lingue europee moderne. Il risultato di tutto ciò Paradise Lost appare difficile da leggere, è pieno di
metafore e riferimenti che il lettore moderno non è sempre in grado di cogliere. Viaggiò un anno attraverso
i lcontinente e nel 1639 rientrò e scrisse Phamplets di tipo polemico su argomenti politici e sociali, è stato
importante per la prosa. La prosa più gettonata nel 600 non è la narrativa quanto la saggistica confessionale
e autobiografica. Scrisse molti Phamplet sulla libertà di stampa, sugli attacchi all’organizzazione episcopale
della Chiesa d’inghilterra e anche uno in favore del diverzio in casidi incompatibilità.
E’ un puritano e lavorò per Cromwell in qualità di segretario per il latino nel suo consiglio di stato. Per anni
scrisse molto opere in prosa al servizio della causa parlamentare. Diventò cieco nei primi 50 e per questo
faceva scrivere i suoi testi ad altro. Nel 1657 Marvell fu nominato suo segretario e dopo la Restaurazione lo
salvò da un periodo lungo di detenzione in prigione e forse anche dell’esecuzione. Le sue opere maggiori
sono Paradise lost, paradise regained e samson againstes, pubblicate gli ultimi anni della sua vita.

Paradise lost ha due edizioni, del 67 e del 74.


La prima edizione è in 10 libri e la seconda in 12 libri. I libri in più vengono ottenuti dividendo in due il libro
7 e il 10, sul modello dell’eneide di virgilio. Paradise Lost è un CHRISTIAN EPIC POEM, è fondamentale tale
definizione perché l’epica è di matrice classicae quindi pagana, invece lui vuol fare qualcosa di diverso.
Paradise lost è un poema cosmico, difficile da seguire, non solo per i riferimenti eruditi ma anche per la
lingua estremamente lingua, attinge a tutta la sua cultura e a volte anche oscura, usa un lessico e una
terminologia latineggiante e obsoleta, anche la sintassi è difficile perché le frasi sono lunghe con
subordinate complesse. Fa un grande uso di ellissi, comprime, lascia cose implicite, sia parole che
proposizioni vengono omesse. Per Milton la lingua normale quotidiana del 600 è corrotta poiché
contaminata dal peccato, posteriore alla caduta. Vuole creare una lingua purificta che si adatti, che sia
degna dell’importante divina missione che sente di dover portare avanti. Milton è ben consapevole di
quanto sia importante e difficile il suo lavoro, ha una missione da compiere, essere un veicolo per la parola
di dio, per la verità. I poemi epici scritti dai suoi predecessori sono opere d’invenzione (fabed knight in
battles feigned -> struttura chiasmica) ma la sua ispirazione deriva direttamente dalla Heveanly Muse che di
notte lo visita unimplored-> il poema è sognato. (si dice che dettasse versi già perfetti). Per milton PL non è
lettteratura ma Parola.
Tre sfere principali: una ha a che ffare con Dio, una con Satana e una con l’Uomo.
Nel book 1 sceglie l’epica per trattare di Satana, questo lo autorizza ad usare modelli pagani nei confronti
dei quali i Puritani erano sospettori: Eneide, Iliade, Odissea (Inganno di Satana e le sue peregrinazioni).
Ulisse era il maggior viaggiatore e ingannatore.
Per quanto riguarda l’uomo usa il modo pastroale italiano, apccettato dai Puritani, per lo stato prelapsario,
ovvero prima della caduta, mentre dopo usa la tragedia per la postlapsaria (questa sezione modellata sulla
tragedia si rifà all’idea aristotelica della tragedia con unità di spazio, tempo e azione).
Per parlare di Dio ricorre al discorso teologico (ogni genere o modo letterario sarebbe inappropriato), il
discorso di dio è puro discorso teologico.
Paradise lost ha una struttura sapientamente bilaggiata in setting e temi, l’obiettivo è “Justify the ways of
God to man” (dopo 27 versi lo dice), soprattutto il conflitto fra eterna preveggenza divina e il libero arbitrio
umano. Paradise Lost è un’apologia teologica, una teodicea cioè una difesa della giustizia divina. Una delle
questioni più difficili da affrintare per il suo autore è la difesa del libero arbitrio che sembra in contrasto con
la preveggenza divina (connessa all’onnipotenza e onniscenza divina). Milton arriva a una soluzione, Dio
conosce in anticipo con certezza le scelte umane, ma queste sono scelte libere nonostante tutto, senza che
Dio interferisca con le decisione umane. Nel book 9 dove troviamo la caduta di Eva e Adamo Milton
inserisce nel racconto sia le condizioni che potrebbero indurli a cadere, sia quelli che indurli a resistere.
L’umanità sceglie liberamente di trasgredire, non c’è determinismo nella narrazione della caduta, c’è il
potenziale per ambedue le scelte. Eva in PL viene mostrata più colpevole di Adamo, così coem dalla bibbia.
E’ eva che cede a satana e ai suoi stessi desideri di conoscenza, potere, di raggiungere il divino (vedi
Faustus, stessi desideri per cui è caduto Lucifero). Eva viene tentata, non viene da lei l’iniziativa, questa è
uan circostanza attenuante. Satana nella scena della tentazione inventa la hybris, l’ambizione e la libido
dominandi. Siamo agli inizi del mondo, abbiamo proprio con Satana la radice del peccato. Anche adamo poi
cade per ragioni diverse, non viene ingannato dal serpente ma cade per l’amore di eva e non vuole
separarsene anche se verranno puniti. Eva ha perso il paradiso e Adamo resterebbe solo nell’eden se non
decidesse di seguirla, peccato emozionale. Difesa implicita di adam, teologia antifemminista, i puritani
guardavano con sospetto alal sessualità femmiile.
Nel poema vengono anche usati i tipi di linguaggio diversi, collegati a vari persoanggi, per esempio la
sintassi di satana. LA sintassi di satana è oposta a quella di dio, quella di dio è serrata e vigorosa. Dio
quando parla rispetta l’idea classica della beritas ciceroniana, usa quello che è strettamente necessario per
rendere chiar il discorso. Discorso non affettivo, minima intrusione perosnale, non si sente la presenza del
soggetto. Anche le figure retoriche non sono intrusive, vanno dritte al punto. Dio è il logico perfetto,
caratterizzato da una storica austerità, il primo discorso di dio ricalca uno stile che cicerone raccomanda a
chi unque voglia risultare autorevole . C’è arte nascosta nella costruzione del discorso divino, impressione
di assoluta facilità, come se procedesse in modo naturale. Il discorso avanza secondo un processo di
chiarificazione progressiva. LA forma del discorso è determinata dal suo oggetto e non dal deisderio di
proiettarvi la propria personalità e di comiacere il pubblico. Il linguaggio di dio è biblico e convince in virtù
dei riferimenti ai passsaggi scritturali che ogni lettore conosce. Milrton fa affidamento su lfatto che i lettori
riconoscano l’appropriatezza del linguaggio di dio e ne accettino l’autorità.
A differenza del linguaggio di Dio, gli inganni usati da Satana si articolano in frasi serpentine che si dipanano
in false partenze, trovimo molti anacoluti, troviamo referenti pronominali errati, verbi macanti, schhemi
verbali che sacrificano il senso al suono, tutto questo rende lo stile di satana digressivo, che si allontana
dalla coerenza logica e che richiama l’attenzione sul virtuosismo del parlante. All’opposto dle discorso
divino, dove l’attenzione non è attirata sul parlante ma sull’inoppugnabilità di quanto affermato (è la
Verità). I primi due libri sono dominati da satana, la ribellione di satana contro due sembra porsi in una luce
eroica. Per i ldiscorso di satana Milton usa lo stile epico. Satana è attraente, indomito, affascina il lettore
per la sua grandiosità, il suo splendore e con l’orgogliosa nobiltà del suo linguaggio. E’ grande e ha
consapevolezza della sua forza, è un overreacher come faustus. Il suo orgoglio gli fa affermare “better to
reign in Hell than serve in Heven”. Satana è spesso stato considerato , dai romantici, il vero eroe di PL.
SSatana è grannde nel suo rifiuto di cedere alla sofferenza, nel suo disprezzo per il dolore a lui inflitto,
questo colpisce il lettore che viene colpito dalla sua grandezza. Satana è grande solo nelle sue
manifestazioni esteriori, è privo di ideali. Le sue doti più rilevanti sono abilità sofistica e capacità di inganno.
Stanley Fish, studioso americano, dice che la presentazione di Satana è un tentativo deliberato da parte di
Milton di idurre i lettori a simpatizzare con satan contro la loro volontà, dimostrazione del potere seduttivo
del male. Satn cattura la mente del lettore e dimostra di essere minaccia per la virtù della vigilanza. Lo
scopo sarebbe quello di educare il lettore a una consapevolezza della sua posizione e delle sue
responsabilità di uomo caduto. La mente del lettore diventa la scena del poema in cui viene ricreato il
dramma dlla caduta. Le parole di Satan seducono il lettore come hanno fatto con eva. Milton vuole far
cadere il lettore. Lo fa attraverso le stesse parole di Satana. La mente del lettore è il locus della battaglia tra
bene e male (psicomachia) coem nei morality plays. Questa psicomachia disturba il lettore, viene preso in
fallo. Fish parla di una vioelnza ai danni del lettore. In questa prospettiva lo scopo dell’autore è forzare il
lettore a mettere in dubbio la corretteza delle sue risposte emotive. Il peccato è una questione di gradi:
pensare “How fine this all sounds, even though it is satan’s” e basta, senza presa di didstanza. Il lettore
potrebbe passare dall’ammirazione a una calda simpatia e all’approvazione proprio come per Eva. Nel caso
del lettore il fallimento sta nel rilassamento di una vigilanza che dobrenne essere eterna. L’esperienza dei
primi due libri di PL è destabilizzante, la fiducia nella capacità di risposta del lettore viene scossa ,i llettore è
tentabile. Milton introduce Dio solo nel 3 libro perché quando arriva Dio il lettore ne ha bisogno, viene
tirato in salvo. Incontro con dio e con la pace celeste dopo il Caos dei due libri viene vissuto come un
sollievo dal lettore e lo salva. Il lettore sperimenta la tentazione e la salvezza in seguito.
Book I, nei primi viersi richiamo a Orlando Furioso. Dopo invocation to the spiriti ai quali chiede di
illuminarlo.

02/12
Storia della letteratura – Modulo B- Bugliani
Old English-> termine adatto al versantelinguistico, marca la differenza tra la fase antica e il Middle English.
Anglo Sacxon-> si parla di etnia
409 Rescritto di Onorio, ritiro delle legioni
449 Prima migrazione degli Angli
597 Papa Gregorio invia Afostino e 40 seguaci a cristianizzare l’isola
793 invasioni vichinghe, Danelaw vichingo e regioni meridionali (Alfredo, Harold, Elfric)
1066 Harold II sconfitto da Guillaume la Batard (poi William the Conqueror) a Hastings

Beda autore della Historia ecclesiastica gentis Anglorum , Alfredo il Grande re del Wessex. 4 manoscritti,
Jenius, Vercelli, Exeter, Cotton Vitellius.

Elegie Anglosassoni (Exeter)


1.Widsith, Deor
2. The Wanderer
3. The Seafarer
4. The Ruin
Elegie-> dal manoscritto Exeter. Diffuso senso di desolato sgomento e alienazione provocato dalla perdita
di un passato che rappresentava stabilità e sicurezza.

Legni parlanti-> Vercelli book


1.The Message
2.Elena
3.The dream of the Rod
Sono legni che portano un messaggio a quei tempi della religione cristiana. Il messaggio sta sempre su un
legno, legno della crocifissione. Non esiste in letteratura una differenza netta tra religione e letteratura, è
tutto collegato.

The battle of maldon-> tratta di una sconfitta. Così come nella Chanson de Roland. Anche la sconfitta può
far parte dell’epica.

Beowulf-> uno tra i testi più importnati dell’antichità. E’ un poema epico di fantasia, tratta elementi
fantastici. Si parla di 3182 versi suddivisi in un prologo e 43 fitts ovvero unità. Il metro è allitterativo. Si
chiede molto spesso il revival allitterativo, i poeti del 300 riprendono le forme dell’allitterazione, la sonorità
fa il verso. L’allitterazione ci porta a comprendere che il tipo di letteratura germanica era legata aa uno
schema sonoro che prevedeva l’allitterazione.
Abbiamo due amistichi, collegati dll’allitterazione. Altra cosa importante è il fatto che il Bewulf è
ambientato in danimarca con protagonista scandinavo. Continuità nel mondo germanica, era importante
non il come ma il chi. L’eroe è davanti a 3 prove, la prima prova è l’orco. L’orco è attirato dalle feste, il re
dice che quando fanno festa arriva l’orco e mangia tutti. Idea delle calamità che avvengono qundo uno sta
bene. Bewulf gli stappa il braccio e lo fa morire dissanguato. Arriva poi la madre dell’orco (prima figura
femminile, dotata di un grande potere,). Arriva il drago, seconda prova, Bewulf iventa re del suo regno e
arriva il drago e lo uccide. Materia appartiene al 6 secolo, la composizione all’8 secolo. E’ molto ricercato
dal punto di vista della teoria poetica. Scop-> cantore, colui che deve mettere in versi un avvenimento. Il
pubblico infatti chiede allo scop di inventare parole nuove legate a norma di quello che è successo.
Legate a norma -> costrutto poetico, allitterazione
Parole nuove-> lingua poetica, kenningar, che sono dei piccoli indovinelli (cavallo delle onde-> navi), sono
simbologie, allegorie.
Nella poesia del Bewulf, come in metaletteratura, il pubblico chiede questo.
Geoffery Hill, poeta molto intenso del 1971, proprio nell’idea della mancanza, si inventa i Mercian Hymns
nel 7, immagina uan compresenza col mondo mitico che non c’è più e non può esserci nella periferia
urbana negli anni 70.

1066-1484
Cominciamo a capire che è più popolata. Narratori, cicli, scuoel poetiche, più testi..
1086 Domesday book
1215 Magna Charta
1275 primo parlamento
1348-50 Peste (un terzo della popolazione)
1415 Angicourt
1450 Jack Cade
Guerra 100 anni 1337-1453
Guerra delle due rose 1455-85

Contesto religioso
1290 espulsione degli ebrei
1170 Thoms Becket vs Enrico II
1382 John Wyclif prima traduzine in inglese della bibbia

1381 condanna delle idee di Wycliff da parte di Oxford


1401 inquisizione contro i lollardi istituita dall’arcivescovo di Canterbury
1417 esecuzione di Sir John Oldcastel

Produzione comica e lirica


Comincia a svilupparsi una letteratura che viene etichettata come comica, considerato come letteratura
quotidiana, di stile basso. Questa produzione comica tratta di arfomenti comuni, con animali. Due esempi
molto interesssanti sono The Owl and the Nightinagle e The Fox and the Wolf.
Romance-> Linee di continuità con l’epica anglosassone, maggiori elementi femminili.
Geoffry Monmouth: Historia Regum Britannia, Wace Li romans the brut e Lazamon Brut. Il Gawain Poet ->
attivo nel nordovest fra 1375-1400, protagonista del revival allitterativo.
Illustrazione del poeta che si addormenta: resa visuale del dream poem.
William Langland-> everyman
Thomas Malory: mitologia arturiana, Enrico VII a Milford Haven accolto come novella Artù dai gallesi, la
vittoria a Bosworth Field sembra il coronamento di una profezia.

04.12
600 -> Milton, Paradise Lost
600 è il secolo della rivoluzione puritana, storicamente un movimento che ha portato alla detronizzazione
di Carlo 1 Stuard. Con l’arrivo degli Stuard arriva una concezione di stampa assolutista.
Non possiamo pensare a una letteratura del 600 senza riferimento alla religone. IL fatto che un elite abbia
instaurato una repubblica, rende il 600 un secolo fondamentale.
Due etichette da tenere a mente:
Poesia metafisica e Poesia Cavalier.
Possiamo considerare i Cavalier una scuola poetica, mentre i metafisici no. La poesia metafisica è composta
da poeti autonomi, ma classificati insieme. I cavalier si identificano col loro maestro, Ben Jonson, autore
che ha passato la sua esistenza a imporsi come autore, voleva esserne riconosciuto, voleva diventare
famoso ed assicurarsi una sorta di continuità. La sua poesia era basata sul classicismo, ovvero il lasciarsi
ispirare da greci e latini in maniera tale da farne il centro della propria poesia. Cerca di imitarli nei temi e
nella forma. Jonson scrive una poesia contro la rima.
John Donne, è un poeta che scrive vari generi, satire in versi, elegie erotiche, poesie religiose, lettere in
versi, epigrammi e metempsicosi.
Ben Jonson diventa il primo dei poeti laureati. I cavalier poets , sono legati alla corte, scrivono in linea con
la poesia classica, quindi con riferimenti all’esaltazioen dell’erotismo. La poesia dei cavalier può risultare
faticosa. Nella seconda parte del 600, con lo spartiacque della restaurazione, abbiamo Jon Rider?
successore di Ben Jonson. Abram Cowley fu un saggista di primo ordine, Samuel Butler scrive invece una
satira riprendendo quella antica parla del Don Chisciotte. Dryden riadatta Paradise Lost in rima, a quei
tempo infatti un testo non rimato era scioccante. Già all’epoca del 600 Chaucer erra considerato il padre
della letteratura, che viene riproposto con la metrica in voga ai tempi da Driver??
IL ritorno degli Stuart riporta all’ordine il problema della religione.
Herbert scrive The Temple, una raccolta di poesie riferite a un luogo fisico dove andare. Una tra queste
poesie è l’altare, e ricostruisce proprio l’altare con i suoi versi. Quarles scrive emblemi e geroglifici,
all’epoca nasce l’ermetismo, legato all’alchimia e al neopatonismo, il simbolo era l’elemento principale.
Easter wings-> si nota già dalla posizione dei versi che raffigurano delle ali di anfgelo.
Metaphorical dimension: troviamo l’idea della scoperta dell’interiorità. Privato, la siruazione della privacy
dell’uomo è una sorta di inchiesta metafisica, preoccupazione per la dimesione interiore, si consostanzia in
quello che all’epoca è il wit, l’intelligenza, la facoltà razionale di pensare, il conceit. Il conceit è il riscontro
formale, il concetto espresso in termini estetici, metrici e simbolici. Questa coppia viene elaborata dai
metafisici, per dare un risultto finale che trascende la dimensione testuale, non escludono però le cose
reali. Crashaw-> non solo i cavalier si coccuoavano di cultura classica, ma anche i metafisici. La materia
religiosa serve come primo step. The weaper parte da un elemento religioso per spiegare la disperazione.
Vaughan è invece importante per il tema dell’infanzia. Fino a una certa data il bambino è come un adulto
imperfetto, Vaughan è il primo che si occupa di scrivere della dimensione infantile.
The retreat ha invece il tema della ritirata in un luogo privato (idea di arrivare in un posto sicuro in un locus
amenous). Marvell-> Insieme a Milton sono i due poeti più importanti del 600, ma ch hanno avuto grande
impatto sul periodo della rivoluzione puritana. Milton viene considerato oggi come conservatore,
merigerato ecc.. Era ai suoi tempi però un rivoluzionario. Questo milton era amico di Marvell. MArvell era
un parlamentale di una città di provincia che nella sua carriera pubblica aveva scritto satire, ecc..
Scrive To his coy mistress, perfetta fusione tra cavalierismo e metafisico. The garden, è un’altra poesia di .
Milton è puritano ma scrive PL durante la restaurazione. Milton viene salvato perché dal periodo della
rivoluzione uritana in poi perde la vista, scrive le sue grandi poesie da cieco dettando tutto. Si credeva che
la sua cecità dipendesse da una punizione divina. Milton era associato a una posizione di potere. Milton
sapeva che lui saarebbe diventato uno dei più grandi poeti di sempre, fece molte scelte particolari per
questo. Milton scrive un epistola in latino al padre, un sorta di banchiere che faceva prestiti, in difesa della
sua scelta di diventare poeta. Dopo PL anche Paradise Regained.
Paradise Lst è un poema nattarivo-epico. LA battaglia ci viene o raccontata o ne vediamo gli effetti. Il primo
personaggio è Satana. Milton, voleva scrivere il poema della Nazione Inglese. Quando torna il re,
l’inghilterra che lui credeva non c’è più. Decide di tornare sui suoi passi e trasformarla in poema narrativo.
L’immaginario classico delle muse rtitona anche i nquesto testo, anche se parla della Genesi. Milton si pone
come profeta, vuole giustificare all’uomo le vie di Dio. La musa è una sorta di spirito santo. SE leggessimo il
pentamentro giambico come dovremmo, perderemmo una parola ovvero FIRST. La parola first appare 6
volte. Questo ci facapire qualcosa su Milton il poeta, non si è mosso presto, questo poema è scritto nella
restaurazione. Lo stile Lateness è lo stile tardo. L’idea che milton ci metta dentro la sua carica di poeta ci
aiuta a leggere il poema in maniera diversa. LA figura femminile non emerge in modo positivo. Milton è un
poeta