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I METODI

Il Metodo Stanislavskij nasce tra la fine del secolo e gli


inizi del Novecento dalle puntigliose annotazioni di Stanislavskij sulle
proprie esperienze. Egli cerc poi di trasmetterlo agli attori con
risultati diversi e da qui si sviluppa anche il suo interesse per la scuola
e la pedagogia. Le vicende della Rivoluzione Russa creano al teatro
non pochi problemi e durante una tourne in !merica" egli scrive il
primo dei suoi libri. !l suo ritorno si dedica ai classici e
all#insegnamento del suo metodo. E# uno stile di insegnamento della
recitazione messo a punto da $ostantin Sergeevi% !lekseev &che
solitamente lo chiama psicotecnica' nei primi anni del ()**.+l metodo
si basa sull(approfondimento psicologico del personaggio e sulla
ricerca di affinit, tra il mondo interiore del personaggio e quello
dell(attore. Si basa sulla esternazione delle emozioni interiori
attraverso la loro interpretazione e rielaborazione a livello intimo. -er ottenere la credibilit, scenica
il maestro Stanislavskij cre esercizi che stimolassero le emozioni da provare sulla scena" dopo aver
analizzato in modo profondo gli atteggiamenti non verbali e il sottotesto del messaggio da
trasmettere.+ risultati dei suoi studi furono raccolti in alcuni volumi. Nel .)/0 pubblic Il lavoro
dell'attore su se stesso e nel .)12 usc3 postumo Il lavoro dell'attore sul personaggio.Se il metodo
Stanislavskij pone alle basi dell(arte dell(attore il concetto dell(immedesimazione" il metodo opposto
si deve allo studio dell(opera di 4ertolt 4recht" che invece basa la tecnica recitativa sulle capacit, di
straniamento.
Strasberg, ne Il sogno di una passione: la memoria affettiva essenziale per
rivivere sul palcoscenico e quindi per creare unesperienza che sia reale sulla scena;
lattore, rappresentazione dopo rappresentazione, non ripete solo parole e movimenti
imparati a memoria, bens il ricordo dellemozione. importante che lesperienza sia stata
vissuta diversi, molti anni prima; anche le recenti emozioni possono funzionare ma
meglio che esse siano esistite!
Il metodo di "trasberg, oltre al "istema di "tanislavs#i$, poggia su altre basi ideologiche e
fondamenti teorici concreti. Infatti, nella biblioteca di "trasberg, non ci sono solo libri di
teatro e sul teatro: "trasberg ha sempre cercato di ottenere conoscenze di quelle scienze
che possiamo definire del comportamento!, specie nei diversi settori della psicologia.
%el suo libro Il sogno di una passione, per esempio, "trasberg cita la psicologia
behaviorista e &reud, 'illiam (ames ed altri.
)uindi fin dallinizio "trasberg lavora ad un tentativo di ampliare! e migliorare il "istema di
"tanislavs#i$, da lui considerato gi* valido ma suscettibile ad ulteriore perfezionamento.
"econdo "trasberg anche "tanislavs#i$ era cosciente di queste necessit*, cio di un
lavoro che preparasse tecnicamente lattore; tuttavia il maestro russo non riusc a risolvere
tutti i problemi che si posto, mentre altri li ha liquidati troppo frettolosamente senza
approfondirne limportanza.
cco perch+ "trasberg vuole ampliare il "istema. ,a "trasberg non parte dal nulla nella
propria ricerca, la domanda che egli pone alla base del suo lavoro la seguente:
cos come esistono tecniche per la voce -per la dizione, emissione, intonazione ecc..,
tecniche per il movimento del corpo -ginnastica, danza, acrobazia. e tecniche per la
memoria, possibile inventare e praticare tecniche per i sentimenti, cio procedimenti
mediante i quali lattore pu/ attingere coscientemente ai processi della propria vita
psichica interiore0
verso questa tecnica dei sentimenti! che "trasberg indirizza i suoi principali sforzi: si
tratta di un numero relativamente ristretto di esercizi che probabilmente costituiscono i
punti del "istema di "tanislavs#i$ sui quali "trasberg intervenuto maggiormente per
attuare il suo perfezionamento.
Il %ucleo essenziale della tecnica interiore secondo il metodo il lavoro sulla memoria
emotiva -pi1 precisamente, come vedremo, sulla memoria affettiva.: "trasberg vede nella
memoria emotiva il mezzo attraverso il quale possibile, durante la recitazione, fare
ricorso controllato alle emozioni.
"tanislavs#i, ne Il lavoro dellattore su se stesso, parla fin dalle prime pagine di particolari
sistemi di psicotecnica! mediante i quali lattore pu/ influire coscientemente sui processi
psichici subcoscienti, ai quali non si pu/ direttamente comandare; anzi, per il maestro
russo il principio della creazione subcosciente attraverso la psicotecnica cosciente! una
delle principali nozioni della riviviscenza.
2a questione della riviviscenza sicuramente una di quelle pi1 difficili da affrontare in uno
studio su "tanislavs#i$: infatti, se vero che si tratta di uno dei principi fondamentali del
"istema, anche vero che questa idea di riviviscenza sta anche alla base delle
sperimentazioni di "tanislavs#i$, e quindi si rende necessario cercare
di comprenderla non come un elemento fra i tanti bens come un
punto di partenza. 2a riviviscenza innanzitutto una condizione
dessere, uno stato. 3mpliando il concetto, riviviscenza non indica
una ripetizione, un recupero di un vissuto precedente -come il
termine sembra suggerire., semmai uno stato psicologico che si
manifesta in presenza di sentimenti forti.
2arte della riviviscenza dunque per "tanislavs#i$ la strada da
percorrere per chi, volendo essere attore, non vuole incappare in uno
dei due pi1 gravi rischi di questa attivit*: recitare distinto oppure
recitare rappresentando; ma come fare per ottenere questa
recitazione superiore, viva e convincente, non per puro caso ma per
volont*0 4er "tanislavs#i$ ci/ possibile solo grazie allesercizio di particolari sistemi di
psicotecnica: essi stimolano il subconscio e lo predispongono alla creazione cosciente.
Il termine subconscio importantissimo: esso relativamente usuale nella psicologia di
fine secolo 5677 per spiegare fenomeni di sdoppiamento della personalit*; &reud per
subconscio non intende una distinzione fra una coscienza superiore ed una inferiore: egli
respinge sostanzialmente questo termine proprio perch+ sembrerebbe indicare una
seconda coscienza! alla quale egli non crede. Invece "tanislavs#i$ utilizza lespressione
subcosciente! in modo appropriato proprio perch+ con essa sembra voler descrivere un
qualcosa che paragonabile ad una seconda coscienza!-quella che &reud chiamer*
Inconscio!.. )uindi niente a che spartire con &reud0 %iente affatto: quando "tanislavs#i$
parla del giusto metodo per interpretare un personaggio, lo fa utilizzando espressioni che
vanno in una direzione molto vicina al pensiero freudiano.
"trasberg, invece, pi1 prudente ed evita lutilizzo di termini diretti presi dalla psicologia e
dalla psicoanalisi, dimostrando una solida conoscenza della letteratura scientifica in
materia.
"tanislavs#i$, insomma, pensava che la recitazione dellattore 8 per non essere n+ istintiva
n+ rappresentativa 8 debba essere creativa!, e che per creare lattore deve fare appello al
subconscio. 9ecitare nel modo giusto, per "tanislavs#i$, significa pensare, volere,
desiderare, agire, esistere sul palcoscenico allunisono col personaggio. )uesto significa
rivivere una parte, e questo processo, assieme alla parola riviviscenza! che lo definisce,
hanno unimportanza assoluta!.
fuori dubbio che "trasberg condivida le idee di "tanislavs#i$, tuttavia non inserisce nel
suo ,etodo il termine 9iviviscenza!, e nemmeno un vocabolo alternativo: egli preferisce
indicare questo concetto con espressioni del tipo creare esperienza, avere esperienze
reali, creare unesperienza reale ecc.
"ia per il "istema che per il metodo esistono due problemi fondamentali che lattore deve
affrontare e risolvere tecnicamente!:
il primo riguarda la capacit* dellattore di creare naturalezza e spontaneit* controllando le
proprie azioni;
il secondo riguarda labilit* dellattore nel fare appello alla sua vita fisica e psichica in
funzione del personaggio.
"trasberg vuole risolvere i due problemi in questo modo: attraverso limprovvisazione il
primo, ed attraverso lesercizio della memoria emotiva il secondo.
Non a caso egli indica proprio nellimprovvisazione e nella memoria emotiva il
fulcro del suo Metodo.
"e analizziamo le principali differenze fra il "istema ed il ,etodo vediamo
immediatamente che proprio la questione della memoria emotiva! a creare le maggiori
divergenze: "trasberg resta, per cos dire, fedele! alla memoria emotiva mentre lo
"tanislavs#i$ degli ultimi anni si concentra sul ,etodo delle azioni fisiche considerando la
memoria emotiva importante tanto quanto altri elementi.
)uesto fu anche il motivo che port/ alle battaglie interne! fra "trasberg ed altri colleghi.
Infatti, quando nel :;<= la 3dler e >lurman affermarono che 8 attraverso la piena
concentrazione sulla memoria emotiva! 8 "trasberg stava percorrendo una strada che lo
stesso "tanislavs#i$ aveva gi* abbandonato, si apr una spaccatura che porter* "trasberg
allabbandono del ?roup @heatre.
"ullobiettivo finale, cio la verit* scenica!, "trasberg e "tanislavs#i$ sono
sostanzialmente daccordo; le differenza stanno nel processo che porta a questo risultato:
per "tanislavs#i$ importante la verit* dellattore, che per immedesimarsi nel personaggio
dispone di un mezzo, il se creativo -magico if.. 2a riformulazione di questo problema 8
precisa "trasberg 8 stata una delle principale innovazioni apportate dal ,etodo:
secondo lui, il se creativo! pone grossi limiti allespressione dellattore, poich+ utile per
quelle opere contemporanee e vicine alla realt* ma non certo per certi grandi drammi
classici.
3dottando allora un suggerimento che "trasberg attribuisce a Aachtangov, egli propone
una riformulazione del magico in creativo: la domanda centrale viene modificata in le
circostanze date dalla scena indicano che il personaggio si deve comportare in un certo
modo; che cosa motiverebbe te, attore, a comportarti in quel modo particolare0 )uesto
implica i principi di motivazione e di sostituzione che permettono allattore di cercare una
realt* differente da quella stabilita dal dramma che lo aiuter* a comportarsi in modo
spontaneo e sincero.
2attore deve cercare emozioni e giustificazioni! -ecco Aachtangov. analoghe a quello del
personaggio nelle circostanze date del dramma, o comunque che generino nellattore un
comportamento che possa essere messo al posto -sostituito. di quelli immaginari del
personaggio. 4er ottenere questo necessario ricorrere alla memoria emotiva.
2a memoria emotiva! presente anche nel "istema di "tanislavs#i$. "econdo
"tanislavs#i$ un sentimento, a differenza di un gesto, non si pu/ imitare -nel senso di
ripetere tale e quale.; da ci/ deriva la difficolt* da parte dellattore di far sentire allo
spettatore lillusione della prima volta. 2a memoria emotiva, dice il maestro russo, aiuta
lattore a riprovare sentimenti gi* vissuti; tuttavia i contenuti della memoria emotiva non
sono immediatamente accessibili: far riuscire in questo lattore proprio lobiettivo
principale che aveva convinto "tanislavs#i$ ad elaborare il "istema. %egli ultimi anni,
invece, "tanislavs#i$ consider/ la memoria emotiva una risorsa alla quale lattore deve
ricorrere solo in casi di particolari difficolt* nellinterpretazione.
,entre "trasberg continua a considerare la memoria emotiva! lo strumento costante ed
indispensabile dellarte dellattore. 4erch+ "trasberg diverge da "tanislavs#i$ su questo
punto e perch+ basa sulla memoria emotiva il suo metodo0
"trasberg entra in contatto con il "istema di "tanislavs#i$ attraverso le lezioni di
Boleslavs#i$ all3merican 2aboratori @heatre; Boleslavs#i$ parlava di memoria affettiva
dividendola in memoria analitica! e memoria del sentimento! -che aiuta lattore a provarlo
sulla scena.. "trasberg, mettendo a punto il metodo, ha preferito modificare questi concetti
dividendo la memoria affettiva in memoria dei sensi! -della sensazione fisica. e memoria
emotiva! -delle esperienze ed emozioni vissute.. Cice "trasberg, ne Il sogno di una
passione: la memoria affettiva essenziale per rivivere sul palcoscenico e quindi per
creare unesperienza che sia reale sulla scena; lattore, rappresentazione dopo
rappresentazione, non ripete solo parole e movimenti imparati a memoria, bens il ricordo
dellemozione. importante che lesperienza sia stata vissuta diversi, molti anni prima;
anche le recenti emozioni possono funzionare ma meglio che esse siano esistite per
tanto tempo!, poich+ in questo caso viene ricatturato ci/ che sar* l per sempre.
>omunque, dice "trasberg, non necessario ricatturare unesperienza che abbia
profondamente colpito lattore: quello che importante che egli si concentri sulla
concretezza sensoria dellesperienza e descriva ci/ che vede, ode, tocca e quello di cui ha
esperienza cinesteticamente.
In sostanza lattore, attraverso il training, laddestramento, si autoDcostruirebbe un
repertorio di stimoli ai quali dovrebbero corrispondere sempre certe risposte dalle quali
trarre le soluzioni ai problemi posti dal personaggio. %el suo 2ibro "trasberg precisa che
lidea di fondo della memoria affettiva che lemozione dellattore non pu/ mai essere
realmente reale ma solamente ricordata. "olo lemozione ricordata quella che lattore
pu/ creare a comando e ripetere quando serve. Aale la pena aggiungere che il titolo del
libro di "trasberg sta proprio a significare che le passioni degli attori mentre recitano
somigliano ai sogni.
Ciceva &reud che nel sogno ci/ che vediamo immaginario, ma ci/ che proviamo -gioia,
paura, malinconia, orrore. reale. 4er queste sue caratteristiche, il sogno uno dei
fenomeni psichici pi1 complessi, che &reud sempre chiama carattere allucinatorio del
sogno! -allucinazione la percezione di qualcosa che non esiste e tuttavia ritenuto
reale.. %on pu/ non colpire la forte analogia che si verifica nelle parole di "trasberg: uno
dei problemi per lui fondamentali della recitazione consiste nello sviluppare una capacit* di
creare risposte reali a stimoli immaginari.
4er "trasberg sviluppare questa capacit* significa recitare!.E