NUOVO MANUALE DI STORIA DEL TEATRO

di Roberto Alonge
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IL TEATRO CLASSICO GRECO-ROMANO

Aristotele nella sua Poetica scrive che la tragedia nascerebbe da coloro che intonano il ditirambo il teatro nasce insomma
in connessione con la religione (ditirambo = ). La parola tragedia dovrebbe voler dire canto del capro, forse in riferimento
agli uomini-capro a cui era affidata la celebrazione corale del dio Dioniso.
Lorigine religiosa della tragedia non toglie che levento teatrale sia soprattutto uno spettacolo, come mostra letimologia della
parola teatro, dal verbo theomai, cio guardare. C teatro nella misura in cui qualcuno guarda e qualcuno guardato.
Il teatro si realizza entro uno spazio ben definito, ledificio teatrale greco utilizza per lo pi un pendio naturale di una collina, su
cui viene impiantato un sistema di gradinate a semicerchio intorno al Coro. Sul fondo c lo Sken, che un povero edificio che
serve allattore per vestirsi.
Secondo le ipotesi oggi prevalenti gli attori agivano su un grande spazio di Orchestra e Sken. Almeno nel V secolo gli attori
non stanno su un palcoscenico, ma operano a livello-terra insieme al Coro (formano da dodici o quindici persone, inizialmente
aveva solo la funzione di commento alla vicenda, successivamente diventa un vero e proprio personaggio).
Inizialmente c un solo attore, Eschilo ne introduce un secondo e Sofocle ne inserisce un terzo, attori che sono sempre maschi
sino alla scena elisabettiana. Una caratteristica del teatro Greco la presenza della maschera, simbolo del divenire altro da s.
In Greco lattore chiamato hypokrits, cio colui che risponde, probabilmente nel senso di colui che risponde al Coro, ma
nelle lingue neo-latine diventa ipocrita, cio qualcuno che mente, che assume falsamente le sembianze di un altro.
La maschera ha 2 funzioni:
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Facilita lidentificazione dellattore con il personaggio.

Consente ad un numero ridotto di attori di fare pi parti.

Era lo Stato a pagare gli attori e quindi dovevano essere pochi e dovevano avere diverse abilit (dalla recitazione al canto). I primi
autori erano anche attori e qui la mancanza di didascalie perch lattore essendo anche regista non aveva bisogno di segnare le
didascalie della messinscena.
Nonostante fosse uno spettacolo allaperto, il teatro greco non ignorava del tutto effetti scenici prodotti da specifici artifici. Sono
infatti le divinit che compaiono in alto nei momenti decisivi: la Menach una sorta di gru che solleva in aria gli attori, come in
una specie di volo (es la Medea di Euripide) e il deus ex machina indica appunto lintervento risolutivo di un dio che compare per
mezzo di un marchingegno.
Come detto prima lo Stato pagava gli attori e gli autori, mentre il Coro era retribuito da ricchi cittadini privati. Lo stato inoltre
rimborsava anche il biglietto al cittadino che ne faceva domanda. In conclusione possiamo dire che lo Stato di assumeva il peso di
uniniziativa culturale perch riconosceva la funzione civile del teatro come modo di cementare la comunit.
Gli spettacoli teatrali si inserivano in una struttura agonale in cui tre autori presentavano una tetralogia di 3 tragedie e 1 dramma
satiresco. Una trilogia tragica giuntasi lOrestea di Eschilo (Agamennone, Coefore e Eumenidi). Erano previsti premi al miglior
autore, al miglior attore e al miglior Coro.
Nella sua Poetica Aristotele non detta delle norme; si limita a prendere atto di ci che nei fatti accadeva nelle tragedie che leggeva.
Constatava cio, semplicemente, che nella maggior parte delle tragedie la vicenda si svolgeva in un luogo fisso, senza cambiamenti
di scena; e si svolgeva entro un solo volgere del sole, da intendere o come un lasso di 24 h o 12 h.
In ogni caso i teorici classicisti del Rinascimento trasformarono quella che in Aristotele era una sola constatazione in OBBLIGO, in
criteri normativi e rigidi, validi sia per la tragedia sia per la commedia. Anche la divisione in cinque atti della tragedia non risale ad
Aristotele, ma si impose in epoca ellenistica.

Dal punto di vista dei contenuti tutti e tre i grandi tragici attingono al patrimonio culturale di eroi e eroine. La societ greca trova in
questo mondo la propria identit. Soltanto il mondo greco, cos laico e privo della fede in una giustizia divina, poteva inventare la
tragedia che ha il centro nel tema del dolore e della sofferenza come conseguenza di un errore o di una colpa.
La presenza della divinit in Euripide un fatto quasi formale, linteresse si concentra sulla figura umana, la sua psicologia e i suoi
sentimenti del suo agire. In altri casi Euripide sperimenta genialmente una tragedia a lieto fine.

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LA SCENA MEDIOEVALE

Con la dissoluzione dellImpero Romano viene meno lintero assetto culturale della societ. Gli stessi edifici teatrali vanno in
rovina; lattacco violento della chiesa nei confronti del teatro. I padri della Chiesa si scagliano con particolare violenza contro questa
realt:
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Tertulliano : paragona gli attori a delle prostitute perch fanno mercificazione del proprio corpo. Individua una vera e
propria ossessione dello sguardo: spettacolo pericoloso perch il luogo dove gli attori si presentano alla VISTA degli
spettatori.
Lattanzio: polemizza contro gli istrioni che con i loro effeminati corpi, rammolliti in abiti e comportamenti femminili,
simulano femmine impudiche con gesti disonesti e definisce le attrici con il nome di meretrici.
Agostino: lo spettacolo ha una grande capacit di toccare lanima dello spettatore. Per la Chiesa lattore colui che
mente, che ammalia per la sua abilit a essere quello che non .

Dopo la caduta dellImpero romano il teatro si sposta in strada: sono i mimi a mantenere in piedi una qualche forma di
spettacolarit per le epoche considerate senza teatro.
Il giullare un affabulatore che non rappresenta, ma monologa, senza un copione scritto, ma facendo riferimento alla memoria
orale.
Il Medioevo non possiede unidea di teatro perch essa distrutta, per un verso dalla caduta dellImpero romano e dallaltro dalla
durissima campagna repressiva intrapresa dalla Chiesa nei confronti del teatro e dello spettacolo.
Nonostante la Chiesa bocci il teatro, ne prende spunto con le spettacolarizzazioni delle prediche: nasce cos un teatro allinterno
della chiesa con lo scopo di catturare il pubblico dei fedeli; non c dunque da parte della cultura cristiana medioevale la nozione di
teatro, ma c il riconoscimento di una nozione di spettacolo.
La drammatizzazione delle prediche porta da un lato ad unestensione e dallaltro ad uno slittamento linguistico dal latino ai diversi
volgari. Per esempio il Jeu dAdam che tratta la storia di Adamo ed Eva, quella di Caino e Abele e termina con la sfilata dei Profeti
e lannuncio della venuta di Cristo.
Luso del volgare nei dialoghi finalizzato al pubblico, costituito da un volgo ignorante, mentre il latino delle didascalie si rivolge
agli organizzatori dello spettacolo, quasi sicuramente ecclesiastici. C uno scarto evidente tra organizzatori dello spettacolo e
spettatori, ma anche tra organizzatori ed esecutori: i secondi possono anche essere laici illetterati, che devono solo sapersi
esprimere nella propria lingua madre, ma i primi non possono non appartenere alla classe ecclesiastica, in grado di comprendere le
note di regia, redatte in latino. Occorre istruire sia lattore che impersona Adamo, sia gli attori che impersonano tutti gli altri
personaggi. Non per nulla listruttore era il nome del nostro attuale regista.
Il teatro religioso i mysteres francesi, miracle plays inglesi, sacre rappresentazioni o laudi italiane, autos sacramenteles spagnoli,
oltre a varie vicende sulla vita dei santi, come imitatio Christi. Cristo rappresenta la contaminazione piena di stili: il massimo
sublime, il dio incarnato, che sperimenta le brutture e le ignominie del mondo. Leroe della tragedia greca cade ma conserva
intatta la sua dignit, Cristo il modello di un eroe non tragico, un eroe bastonato, offeso, umiliato. La vicenda di Cristo passa
attraverso una serie di tappe, le unit di tempo e di luogo sono assolutamente improponibili.
Il gusto della mescolanza di stili spiega anche linserirsi, allinterno della vicenda religiosa, di intermezzi comici. Effetti ancora pi
buffoneschi si determinano quando sono inseriti i contadini, presentati sempre come imbroglioni e ladri, secondo il dominante
punto di vista antivillanesco.
Da questo angolo concettuale ci sono elementi di contatto con il teatro greco: ancora una volta il teatro nasce in rapporto con la
religione; coinvolge lintera comunit e non degli strati sociali ristretti, come avverr con il teatro rinascimentale. Su un punto il

teatro medievale marca delle peculiarit divergenti rispetto al teatro greco: la non costruzione di luoghi specifici. evidente che il
non costruire edifici teatrali un modo di non riconoscere la realt teatrale.
Il teatro moderno deve assai di pi al teatro profano, che soprattutto verso la fine del Medioevo comincia a trovare una forma
sedimentata dentro ai meccanismi della festa.
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Il PRIMO CINQUECENTO: IL RINASCIMENTO

Per tutto il Quattrocento ancora largamente dominante in Europa il modello teatrale sacro. Ma proprio in Italia, nel corso del
Quattrocento, a differenza di quanto accade nel resto dellEuropa, si va riscoprendo la cultura classica ad opera degli umanisti. Le
accademie sono i primi centri di rielaborazione di questo enorme tesoro. Siamo allinvenzione del teatro moderno, nel senso
etimologico: inventio come ritrovamento, come riscoperta della classicit. la corte a farsi centro di diffusione del nuovo teatro
classico. Nella corte il teatro dentro la festa: il teatro prende parte in occasione di una ricorrenza festiva insieme a banchetti,
danze, giostre, tornei.
Questo tipo di teatro si riferisce ad una lite. Spesso il committente dello spettacolo teatrale il fruitore dello stesso: questo il
fenomeno della privatizzazione del teatro. Il teatro serve a contrassegnare il potere, funzione come status symbol. Il teatro
allestito nel Palazzo del Principe presenta commedie e tragedie di stampo classico mentre al di fuori del palazzo, nelle piazze, il
popolo continua ad assistere alle tradizionali Sacre Rappresentazioni.
La diversit fra le due tipologie teatrali non sta solo sui contenuti, ma anche sulle scenografie: la scena medioevale presenta in
successione lineare tutti i luoghi dove si svolgeva lazione, uno accanto allaltro, mentre in quella rinascimentale la scenografia si
unifica in un quadro solo, costituito da uno spicchio di citt alle spalle degli attori. Le citt riprodotte a teatro sono sempre perfette,
perch appunto hanno valore ideologico. Si fa inoltre uso della prospettiva, ignota al teatro medievale.
Il teatro nasce dentro al festa. La festa ha un committente, che il principe, e il teatro una parte di un tutto cui si applicano non
dei professionisti, ma dei dilettanti, che lo fanno per diletto. Il teatro nel Rinascimento pur sempre attivit marginale. C lo
spettacolo, ma non ci sono ancora le professioni dello spettacolo. Similmente i recitanti non sono attori bens generici cortigiani,
persone che operano per puro piacere.
Lelemento dominante leccezionalit della visione, leccellenza della costruzione inaspettata, straordinari, che sorprende e
stupisce anche colui che ne stato lartefice. Il teatro del Rinascimento nasce sotto il segno di questa componente visionaria. Ci
che ha prevalso nella cultura Occidentale la visione frontale che separa nettamente attori e spettatori. C una grande superiorit
gerarchica e morale in chi guarda, rispetto a chi guardato.
I primi due teatri in Italia sono della fine del Cinquecento: il Teatro Olimpico di Vicenza e il Teatro Olimpico di Sabbioneta. Gli
umanisti riscoprono il valore fondante del teatro, cemento della comunit, e chiedono pertanto la costruzione di teatri stabili.
Una buona idea di scena prospettica fornita dal trattatista Sebastiano Serlio ne Il secondo libro di prospettiva: la scena
prospettica non insomma veramente bidimensionale, ma in qualche modo risulta tridimensionale; non solo dipinta, ma anche in
qualche modo in rilievo. Gli attori sono costretti a recitare unicamente nel proscenio.
La commedia italiana del Cinquecento propriamente il punto di incontro della tradizione dei commediografi latini e della
tradizione boccacciana. Un esempio offerto dalla Calandria. Se il plot di questa riporta ai Menaechmi di Plauto, basta una piccola
modificazione del sesso dei due protagonisti a preparare svolgimenti di azioni che evidenziano un accento pi equivoco, pi
sensibile a una aperta allusivit sessuale. Il greve moralismo della societ morale non poteva consentire adulteri, che costituiscono
quasi la norma delluniverso giocoso della carnalit boccacciana.
Nella cultura cortigiana domina il gusto della variet: a fianco di rappresentazioni di commedie latine e di commedie italiane,
troviamo anche la diversa spettacolarit minimo-gestuale di buffoni, giocolieri, mimi, danzatori. Uno di questi il senese Niccol
Campani, detto lo Strascino. Il Campani la figura pi nota di una realt senese diffusa nel primo trentennio del secolo, fatta di
piccoli intellettuali di modesto livello culturale che amano scrivere e recitare tutta una ricca gamma di testi teatrali.
Oltre alle commedie cittadine e alle commedie rusticane, abbiamo le commedie pastorali nel Cinquecento (terzo genere) con il
capolavoro di Torquato Tasso, lAminta, rappresentata per la pria volta nel 1573.
A Venezia dietro alla realt teatrale non cera una corte, ma un sistema oligarchico. Cerano diverse compagnie teatrali dai nomi
scherzosi, che si preoccupavano di organizzare eventi ludici e festivi, per le ricorrenze del carnevale, ma anche soltanto per onorare

larrivo in Citt di ospiti illustri. Troviamo attori, giocolieri, buffoni, ma anche professionisti del teatro, come lattore lucchese
Francesco Nobili, detto Cherea. La sua presenza a Venezia accertata a partire dal 1508.
Lindustria tipografica veneziana assai viva nei primi decenni del secolo dal punto di vista delle edizioni di testi teatrali. In questo
ambiente di variet di stili spettacolari rappresentato dalla Venezia degni anni Venti si impone lastro del padovano Angelo Beolco,
detto Ruzante. Certo il Beolco con La Pastoral tende a creare una commedia contadina accanto alla commedia dei pastori, s che la
Pastoral diventerebbe una antipastorale, ma il processo non viene portato alle sue estreme conseguenze.
Angelo Beolco rappresenta lesempio pi alto di commedia villanesca, per la commedia villanesca non solo Beolco. A Siena nel
1531 si forma una compagnia, la Compagnia dei Rozzi, che incentra il proprio lavoro entro lorizzonte rusticano: chi aderisce alla
Congrega acquista il nome di rozzo ma ne perde la sostanza. La scelta dei Rozzi sta nel puntare quasi esclusivamente nel
personaggio villano, a differenza dei Pre-Rozzi.
Il pi importante dei Rozzi, Salvestro il Fumoso, di professione cartaio. Scrisse fra il 1544 e il 1552 sei testi, quattro commedie
villanesche e due pastorali, che mettono tutte al centro dellosservazione la figura del contadino. Il Capotondo (1550), che
assomiglia al Bilora ruzantiano, narra la storia di un cittadino che sceglie come amante la moglie di un contadino e chiede in cambio
un indennizzo di grano e olio. A parte il diverso esito, narrano la storia di contadini economicamente disperati, pronti a prostituire
in qualche modo le mogli. Fame e miseria determinano una serie di rapporti immorali in vicende immorali.
Anche a Firenze, come a Venezia, il teatro si sviluppa tardivamente a causa della mancanza di uno stato principesco ben radicato:
dove manca unorganizzazione principesca dello Stato non si d invenzione al teatro, non si apre la cosiddetta scena cortigiana. A
Firenze emblematica la figura dellaraldo, attore-autore di un teatro ancora non ben saldo nella citt. Giorgio Vasari ricorda due
compagnie del piacere, quella del Paiuolo e quella della Cazzuola.
Se a Venezia la scena villanesca che si impone, grazie alla fervida originalit linguistica e attoria di Angelo Beolco, A Firenze si
impone la scena cittadina, sotto la spinta dellautentico capolavoro, quale la Mandragola. C insomma uno spessore di vita
cittadina e borghese che emerge vistosamente dallopera.
La Mandragola e la Clizia sono due commedie dello stesso autore con due maniere diverse per sottolineare gli stessi problemi, per
mettere a fuoco il milieu sociale di una borghesia cittadina del tempo della repubblica fiorentina di Soderini, divisa fra pubblici
affari e vizi privati, fra affari e sesso.
Ludovico Ariosto incomincia col teatro fra il 1508 e il 1509, costeggiando i modelli classici. Ariosto, da grande organizzatore del
teatro di corte, aiuta Beolco nelle sue perfomances ferraresi. Nel 1528 comincia a cambiare aria e con la sua Lena rompe con le
prime commedie plautineggianti; c ancora lintreccio plautino, con il servo che aiuta il padrone, ma c anche un duro spaccato
sulla realt sociale della Ferrara di quel tempo. Una moglie che si prostituisce per mantenere un marito poltrone, che si
imbestialisce facendosi animale da monta di 100 mascalzoni e un marito che le propone una lista sempre pi lunga di clienti e la
sollecita al commercio anale.
Il frutto pi maturo del realismo rinascimentale rappresentato dalla Venexiana, con la sua centralit della realt urbana di
Venezia. Narra la storia di due nobildonne che si contendono lamore del bel Iulio, un forestiero milanese disinvolto e
spregiudicato. La Venexiana unanti-commedia, la commedia risulta sdoppiata in due commedie minori: il secondo e terzo atto
narra lamore tra Iulio e Angelo e il quarto e il quinto quello tra Iulio e Valeria. Iulio non lascia Angela per Valeria, ma
semplicemente trascorre il tempo passando dalluna allaltra. Questa commedia rifiuta il finale e rappresenta perci lo spaccato
della vita vissuta senza una conclusione, oltre al finale rifiuta anche le unit di tempo e di luogo.
Il tempo scandisce la durata del loro piacere. Nella commedia esiste uno spazio aperto, rappresentato dalle calli e dai canali e uno
spazio chiuso, quello delle abitazioni delle due donne. Lo spazio aperto dissipazione, vuoto; lo spazio chiuso simbolo di
privilegio, perch dentro quello spazio si svolge il solenne rito dellamore, delleros, del piacere e diventa il simbolo di privilegio di
una classe borghese libera da esigenze economiche.
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IL SECONDO CINQUECENTO: LA COMMEDIA DELLARTE

Alla data del 1547 sono gi morti tutti i grandi autori della civilt rinascimentale: Bembo, Castiglione, Ariosto, Guicciardini,
Machiavelli, Beolco, Folengo. La nascita della Commedia dellArte rappresenta la nascita di un modo diverso di fare teatro rispetto
al primo Cinquecento.
Leone de Sommi autore di un trattato Quattro dialoghi in maniera di rappresentazioni sceniche, loriginalit del suo trattato
consiste appunto nellattenzione alla dimensione dello spettacolo. Il punto di vista privilegiato quello dello spettatore, non quello

del lettore. Egli dichiara apertamente che ci pu essere un testo bello sulla carta, che non risulta per tale sul palcoscenico e
viceversa. Ma sorprende ldea che ha dellattore, al quale chiede di essere ubbidienti allautore e di accettare lunghe prove; si
avvicina cos alla linea del PROFESSIONISMO TEATRALE.
Il 25 febbraio del 1545 otto uomini si presentano davanti un notaio di Padova, per stipulare un contratto. Hanno deciso di costituirsi
in una sorta di societ, per recitar commedie di loco in loco, al fine di guadagnar denaro. C uno spirito pratico, molto borghese,
che ha costituito un nuovo mestiere. Il teatro piace e si pu campare di teatro: facendolo pagare, anzich regalandolo come si
usava prima nelle corti. Commedia dellarte rinvia alle Arti e Corporazioni del Medioevo, dunque arte come mestiere.
E caratteristiche di questa nuova professione teatrale erano: far pagare il biglietto e ed essere sempre in viaggio, attori itineranti.
Oltre a queste due novit, cerano quelle dei ruoli fissi, in cui ogni attore si specializza in una figura e la novit dei canovacci, che
sostituivano i testi scritti. I canovacci era un intreccio della commedia a grandi linee che dava molto spazio allimprovvisazione. Di
grande efficacia la novit delle maschere. Le maschere sono tratte dal folklore, dalle pratiche carnevalesche, ma i qualche modo
sono implicite negli intrecci della commedia del Primo Cinquecento. Unaltra novit di grande importanza costituita dal pluralismo
linguistico, in cui gli attori si esprimevano con vari dialetti, oltre al costituente italiano; La caratteristica pi decisiva della Commedia
dellArte per la piena valorizzazione del corpo, con una forte gestualit.
Ci che determina il trionfo della Commedia dellArte la comparsa rivoluzionaria della donna sul palcoscenico. Donna allettatrice:
per vendere qualsivoglia cosa nulla pi efficace di una donna pi o meno svestita. Lo spettacolo del corpo femminile aumenta
lindustria dello spettacolo. Le donne attrici fanno una bella vita, ma pagano il prezzo di dover finire a letto con i maggiorenti,
perch sono tutte mezze-prostitute.
La Commedia dellArte ha una durata lunga, da met Cinquecento a met Seicento. Il picco di eccellenza di questa nuova forma
darte nei decessi a cavallo fra fine 5500 e inizi 600, quando operano tre comici illustri, che sanno usare anche la penna: i coniugi
Andreini e Flaminio Scala.
Da un lato il canovaccio indica lelenco delle Robbe per la Commedia, cio lelenco degli oggetti che serviranno agli interpreti e ha
una finalit pratica, dallaltro ogni canovaccio introdotto da un Argomento e risponde a una finalit puramente narrativa.
Lambientazione quella delle troupes dei comici illustri, che arrivando in una citt, affittano uno stanzone, dove si esibiscono a
pagamento.
Con il Ritratto Flaminio Scala ci offre la visione della realt dei teatranti vista dallinterno. Vittoria una attrice, prima donna della
compagnia, ma anche una demi-mondaine, che si conquistata perle e diamanti non solo grazie alle sua abilit attoriche, ma
soprattutto grazie alle sue abilit amatorie. E se i due vecchi Pantalone e Dottor Graziano sono attratti dal fascino dellattrice,
anche lattrice non nasconde la sua volont di adescamento. Vittoria si muove come una prostituta di alto bordo, cercando
accanitamente informazioni su entrambi i borghesi che vorrebbero spennare.
Le attrici attirano gli uomini di ogni ceto e grado e disgregano lunit familiare, determinando la rovina la rovina dei maschi e
generando gli adulteri dei mariti e dei padri di famiglia, e suscitando liti e questioni fra spasimanti rivali. Lo spettacolo finito in una
rissa, cos come denunciato tante volte dagli uomini di Chiesa nei loro pamphlets contro la Commedia dellArte. La commedia non si
limita ad offrirci un quadro realistico e spietato della condizione dellattrice. Il Ritratto lunico canovaccio di ambiente borghese
dei cinquanta di Flaminio Scala. In questa commedia c un doppio adulterio: Pantalone e Graziano sono spostati rispettivamente a
Isabella e Flaminia, che hanno da tempo una relazione con i giovani Orazio e Flavio.
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LA SCENA ELISABETTIANA TRA CINQUECENTO E SEICENTO

Tra la fine 400 e inizi 500 si realizza in Italia, allinterno delle corti, una rottura, uno strappo drastico rispetto alla tradizione
teatrale medievale: mentre nelle piazze il popolo continua a seguire spettacoli religiosi, allinterno dei palazzi, un pubblico elitario e
raffinato, fruisce di spettacoli laici. Solo la Francia subisce linflusso del classicismo propagato dal Rinascimento Italiano; non per
nulla il 600 francese corrisponde grossomodo al 500 italiano.
La mescolanza di stili, cio la contaminazione fra tragico e comico, che caratterizza lo spettacolo religioso medievale, si ritrova
puntualmente in Shakespeare. In tre tragedie shakespiriane non mancano scene di gusto comico-buffonesco. In Macbeth si impone
lo sproloquio dellubriaco, nellAmleto introduce due clowns e nellOtello c uno scambio di pesanti allusioni sessuali. Shakespeare
in grado di leggere in latino, ma segue i gusti pi semplici del suo pubblico.

La sete di divertimento fa parte di una metropoli viva come lo Londra e tutta protesa nei traffici e nellarricchimento. Un 10%
della popolazione frequenta i teatri una volta alla settimana. Chi scriveva per il teatro, per il suo ruolo simile, aveva lo stesso
atteggiamento di chi oggi scrive per la televisione. PRODUZIONE COMMERCIALE per un guadagno.
Da un lato Londra sembra in anticipo su tutta lEuropa per quanto riguarda lindustria dello spettacolo: qui c un pubblico di
spettatori paganti che acquista la merce teatro ed un pubblico interclassista. E dallaltro in Inghilterra ancora pi forte
lavversione della Chiesa nei confronti del teatro: quando i Puritani prenderanno il potere, non solo decapiteranno il re, ma
imporranno un ventennio, dal 1642 al 1660, senza teatro.
Simile allarena da combattimento ledificio teatrale, a forma vagamente circolare, a cielo aperto. Il palcoscenico si protende
dentro la platea, s che gli spettatori in qualche modo circondano gli attori. Sul palcoscenico, una botola, sta a simboleggiare
linferno, da cui pu uscire un diavolo o un fantasma. Il alto una balconata per alcune scene o dove possono stare i musici.
Un teatro scenograficamente povero, anche senza effetti di luce, per la rappresentazione diurna. Anche le compagnie teatrali sono
povere: mancano le attrici, i personaggi femminili sono recitati da giovinetti vestiti da donne. Si parla di scenografia verbale: sono le
parole dei personaggi ad evocare il tipo di ambientazione.
Mancano insomma le attrici, e sempre a causa della forte pressione moralizzatrice dei Puritani. Linvenzione della donna merito
dei comici dellArte. Le attrici inglesi arriveranno solo con la riapertura dei teatri, con il ritorno del nuovo re, Carlo II. Gli attori
perseguitati dalla legge inglese, per sfuggire, sono costretti a mettersi sotto la protezione di qualche nobile, a indossare la livrea del
proprio padrone.
Shakespeare lavora nella compagnia dei Lord Chamberlains Men, che diventa poi quella dei Kings Men, cio dei servitori del re. Le
vite di alcuni scrittori di teatro sono gi di per s significative; vite tormentate, brevi e talvolta drammatiche. Cristopher Marlowe
un intellettuale laico, blasfemo, omosessuale, che muore nel corso di una rissa in una taverna londinese, a causa di una lama di
pugnale che penetra in un occhio. Marlowe riscuote un grande successo popolare con Tamerlano il grande.
Il modo di operare di Shakespeare totalmente diverso dagli altri: lavoro di scrittura sostanzialmente artigianale, fatto spesso di
adattamenti di testi gi scritti da altri, con zeppe, segmenti dialogici sistemati alla belle meglio, interpolazioni che gli attori fanno al
momento della rappresentazione. Shakespeare era un grande attore, ma manager di compagnia, invece che grande interprete. Il
suo impegno principale era quello di fornitore di copioni, scritti parte in versi e parte in prosa. Il BLANK VERSE un verso sciolto,
non rimato, il cui ritmo si avvicina al parlato inglese.
LAmleto ricavato da un antico racconto popolare scandinavo: il re di Danimarca morto, e la regina convolata rapidamente a
seconde nozze con il cognato. Lo spettro del morto sovrano appare al figlio Amleto e gli rivela che stato in realt avvelenato dal
proprio fratello, Claudio. Solo alla fine realizza la vendetta dovuta, uccidendo finalmente lo zio, e morendo egli stesso. Il momento
pi celebre dellAmleto quello che lo vede come leroe del dubbio, lintellettuale riflessivo, in cui leccesso di riflessione frena e
impedisce il passaggio allazione. Nella lingua italiana laggettivo amletico vale come irresoluto, ambiguo. Certo Amleto non
Oreste, che uccide prontamente Clitemestra. Perch Oreste agisce prontamente di fronte ad un fatto, ad un omicidio indubitabile
di Agamennone. Amleto rinvia e prende tempo perch alle prese con un semplice sospetto di omicidio, e comunque il suo
informatore uno spettro.
Prima dellincontro con lo Spettro, che diventa per lui una epifania, emerge una chiara sensazione di dolore in Amleto, a differenza
della madre, che si prontamente risposata. Nella scena dellincoronazione del re, Amleto compare vestito a lutto (dressed in
black), per marcare fortemente il suo dissenso.
La rivelazione dello Spettro apre un abisso fra lui e luniverso femminile: lomicidio di Claudio ricade su Gertrude, che la vede una
quasi complice. La visione misogina che scaturisce dalla rivelazione dello Spettro si allarga in maniera nefasta su tutte le donne, e
dunque anche su Ofelia, che sar costantemente oggetto di grevi allusioni sessuali da parte di Amleto. Arriva a colpevolizzare la
madre, usando lo stesso soggetto per il verbo to kill e per to marry with. la madre cio che ha ucciso e ed stata corresponsabile
del delitto Gertrude diventa unimmagine cos del negativo.
Amleto insomma rivede lomicidio di suo padre e allo stesso tempo riversa ingiurie sulleterno femminino, sulla madre e si Ofelia.
un play within the play, il dramma nel dramma, invenzione del teatro elisabettiano. Alla corte di Danimarca arrivano casualmente
degli attori girovaghi e Amleto chiede loro di rappresentare la vicenda del Duca Gonzago, avvelenato nel giardino del nipote
Luciano. una storia che fa da specchio alla realt di quanto avvenuto nel regno di Danimarca. La finzione raddoppia la verit e la
verit esplode proprio rispecchiandosi nella finzione. Dinanzi al teatro parla linconscio dellassassino, i suoi nervi e il suo corpo.
Claudio si alza e fugge, rivelando cos ad Amleto di essere lui lassassino.

Meno celebre dellAmleto per lOtello. Nella tradizione scenica lattore che interpreta Otello, interpreta anche Iago. Comunque
Iago ad avere il maggior numero di battute ed lui ad aprire la tragedia.
Nella vita militare c una regola antica: le progressioni di carriera si fondano sullanzianit e sullesperienza. Il merito sopra ogni
cosa, al di l dei pregiudizi razziali: Otello ne la dimostrazione, un moro accettato come capo militare di una potenza di bianchi,
come Venezia. Otello per ha degenerato la norma tradizione, vedendo prevalere quella delle raccomandazioni, anche Iago
ricorso alla raccomandazione, ma invano.
Shakespeare in questa tragedia mette bene a fuoco il personaggio femminile di Desdemona, figlia unica di un importante senatore
veneziano, che con lei ha sostituito limmagine della moglie morta. Lei in Otello vede una figura paterna essendo di et pi
avanzata e si lascia incantare da lui. Desdemona passa da un padre ad un altro.
Il padre vede la fuga della figlia come un TRADIMENTO DAMORE, vive lallontanamento dal nido paterno della figlia come la fine di
una storia damore, tant che soffre e muore di dolore.
Per Otello il matrimonio con Desdemona non sembra fondato sulla spinta delleros, ma su qualche esigenza diversa, al momento
inesplicata. Emblematici sono due fatti: primo quando Otello parte per Cipro decide di non portarsela nella propria nave, ma la
affida a Iago e nella prima notte a Venezia decide di non fare lamore nellora disponibile, ma di fare loving talk.
Per Desdemona, labbandono della casa paterna rappresenta una violenza; per lei ci si pu sottrarre a una vita in fusione con una
persona solo optando per unaltra in fusione con unaltra persona. Desdemona affascinata dalluomo di potere: passa dalla
fascinazione del politico alla fascinazione del militare.
Il sospetto che Desdemona tradisca Otello con Cassio forte ed ancora pi rafforzato quando lei chiede ad Otello di reintegrare
Cassio, in precedenza allontanato per una mancanza militare. La gelosia per Cassio ha un senso proprio, perch Cassio possiede e
tre cose che Otello non ha: bianco, un abile conversatore ed giovane.
A Cipro la vita fra i due diversa rispetto a Venezia: a Venezia totalmente in fusione con Desdemona, a Cipro Otello deve
dividersi fra gli impegni maritali e quelli militari. Desdemona si sente trascurata e investe psicologicamente il suo tempo nellaffaire
di Cassio, che ha per lei essenzialmente un valore simbolico.
Il primo regalo che Otello ha fatto a Desdemona era un fazzoletto, che lei ha lasciato cadere. un atto mancato che sta a significare
linsofferenza della donna.
Shakespeare un autore che produce teatro con la mentalit dellartigiano, sistema, aggiusta, rappezza secondo le esigenze del
pubblico: passa da frasi sublimi a frasi triviali e basse. Allinizio del secondo atto Iago conversa con Desdemona utilizzando battute a
sfondo misogino a allusioni grevi e sessuali e Desdemona gli tiene testa.
Alla fine della tragedia Otello uccide Desdemona e si sottrae allarresto suicidandosi. Otello tragedia dellamore e della gelosia, ma
tragedia che termina su uno speech che non dice molto di Desdemona, anzi la incastra tra il prologo e lepilogo in cui parla dello
stato veneziano. Il vero amore di Otello non Desdemona, ma Venezia. Desdemona ha rappresentato per lui un segno di
integrazione, uno status symbol. Il tradimento di Desdemona rappresenta la totale sconfitta, lannientamento totale. Lui si sente
estraneo, extracomunitario.
Con Macbeth Shakespeare inventa il suo primo grande personaggio femminile. I generali Macbeth e Banquo sono reduci da una
battaglia in cui si sono cinti di gloria, e incontrano tre streghe che salutano il primo quale Barone di Cawdor e futuro re, il secondo
quale inferiore a Macbeth, e pi grande, che non sar re, ma padre di re. Poco dopo Macbeth vieni insignito dal proprio re come
Barone di Cawdor.
Macbeth la storia di una tentazione dellanima: si tratta di vedere fin dove osa spingersi lo spirito umano, abbagliato dal sogno di
diventare re. Il problema di Macbeth di essere un uomo senza desiderio; il suo desiderio il desiderio della moglie.
La moglie non deve ignorare la grandezza che le stata promessa. Se Macbeth diventer re, lo sar per la grandezza della sua
regina, per la gloria di lei, prima ancora che la sua. La monarchia sar cos una diarchia.
Shakespeare costruisce un dialogo di formidabile contrasto tra lesitazione costante delluomo e la determinazione radicale della
donna, che sa bene che dovr essere lei a fare il lavoro sporco. Sin dallinizio la Lady sa benissimo che toccher a lei il peso
principale dellimpresa: lei ad essere delegata dal marito a operare lomicidio. Lui si affida a lei.

A Macbeth non resta che arrendersi e riconoscere la superiore tempra maschile della donna. Arrendersi, per Macbeth, vuol dire
per accettare la sfida, significa mostrarsi uomo, ed lui dunque ad uccidere. Lady dichiara che avrebbe fatto lei, se non avesse
assomigliato a suo padre. C un limite anche per Lady, non ha potuto pugnalare unimmagine paterna.
E dal secondo atto, fino al termine del terzo, sar per Macbeth un calvario di ossessioni e di incubi, in cui vedr lo spettro di
Banquo, fatto uccidere, insieme ad altri. come se Lady si fosse bruciata per alimentare la forza di Macbeth, convincendolo ad
uccidere il re.
Macbeth si rivela autonomo solo a partire dal momento in cui la moglie scompare. Lei vive in lui. La morte di Lady diventa per
Macbeth un passaggio fondamentale, loccasione di una epifania folgorante.
Shakespeare usa una triplice metafora per indicare la vita: la vita unombra in cammino uso del tema del viaggio per indicare il
tempo della vita; la vita un povero attore la persona umana, un attore di basso rango che si sbraccia sul palcoscenico e dopo
nessuno sa chi ; infine una storia raccontata da un idiota.
Nel tempo lungo della tragedia il nostro eroe maturato. La morta improvvisa della Lady chiarisce a Macbeth che si pu morire
anche prima della fine del corso intero della natura Macbeth prende coscienza che la vita NON ha senso, una storia signifying
nothing per cui non ha nemmeno importanza cercare di vivere il pi lungo possibile. Macbeth, rimasto solo, si ritrova nel suo
personaggio unico di guerriero, che intende morire come sempre vissuto, da combattente.
JOHN FORD che scrive il suo capolavoro Pensavo che fosse una sgualdrina un quadro implacabile di una societ cinica, crudele,
contro cui si staglia di una storia incestuosa di un amore tra fratello e sorella.
La storia inizia quando Annabella vede un giovanotto dal suo balcone passare sotto, non riconoscendo in lui il fratello Annabella
non vuole riconoscere il suo amore per il fratello. Giovanni confessa il suo amore ad Annabella e le offre il pugnale affinch le apra
il petto (cuore e pugnale Amore e Morte). Annabella ricambia confessandogli il proprio amore per lui.
Si offre cos il quadretto di una coppia di giovani orfani, che vivono in una ricca casa borghese con un padre assente. Due bambini
che hanno investito il loro amore sul doppio, il mito dellAndrogine, diviso dalla divinit in due parti, che da allora si ricercano per
ritrovarsi.
Nel secondo atto si registra la capacit di iniziativa femminile di Annabella, capace di reggere le redini del gioco. Nel terzo atto
abbiamo la svolta: Annabella incinta e il trauma la predispone al pentimento, si confessa dal Frate e accetta la proposta di sposare
Soranzo. Ma nel quarto atto lui scopre che il figlio non suo, di fronte agli insulti del marito, Annabella non nasconde il suo
adulterio. Allinizio del quinto atto Annabella aspetta il momento in cui il marito vorr ucciderla, ma salvaguarda ancora il fratello
continuando a celare il nome del presunto adulterino.
Soranzo scopre il nome delladulterino e organizza un banchetto per far ammazzare dai sicari Giovanni, Giovanni intuisce tutto ed
entra in camera della sorella, la ammazza con un pugnale. Entra nella sala del banchetto con il cuore di lei infilzato sulla punta del
pugnale ed incominciano cos una serie di uccisioni: muore Giovanni, il marito e il padre Florio.
6-

LA SCENA SPAGNOLA TRA CINQUECENTO E SEICENTO

I teatri che fiorirono nella Spagna rinascimentale sorsero nello stesso periodo dei teatri elisabettiani ed ebbero forma non dissimile.
La somiglianza NON casuale: hanno una matrice comune la scena medioevale.
I maggiori personaggi della scena spagnola appartengono tutti alla sfera religiosa: Tirso de Molina, Caldern de la Barca, Lope.
Lautore della Celestina, Fernando de Rojas, un ebreo convertito al cattolicesimo, e il suo capolavoro fortemente segnato da un
intento moraleggiante. Da notare che sia Lope che Tirso che Caldern compongono testi sacri e testi profani. Nonostante il
processo di laicizzazione del teatro continua a vivere accanto al tema profano anche un tema a carattere religioso, con commedie
aventi personaggi della Bibbia, della vita dei Santi o con gli autos sacramentales.
Al centro della scena spagnola c il corral, un recinto, una sorta di cortile costituito dalle pareti delle case contigue, con il
palcoscenico impiantato ad unestremit dello spazio. Sul terreno, in piedi, il pubblico popolare; intorno, lungo i muri, gradinate con
posti a sedere per i pi agiati; in fondo la cazuela, loggione per pubblico femminile; ai balconi e finestre circostanti il pubblico di
rango pi elevato.

A partire dal 1574 la presenza di comici dellArte, in provenienza dallItalia, contribuisce ad accelerare il processo di trasformazione
della scena teatrale in senso professionistico. La loro influenza consente di far accettare la presenza delle donne come attrici, ma la
drammaturgia spagnola continua ad essere legata alla tradizione medioevale.
La comedia nuova, di Carpio Lope de Vega, ripropone puntualmente i moduli pi significativi della tradizione medievale: piena
libert spazio-temporale, superamento della distinzione di generi, che d vita alla tragicommedia, presenza quasi sistematica della
figura del gracioso, una sorta di buffone. Accanto a questi elementi di continuit, ci sono delle innovazioni: le commedie di genere
avventuroso, le cosiddette capa y espada, la presenza di commedie a tre atti, invece che a cinque atti.
Lope de Vega nel 1609 pubblica in versi un poemetto, in cui c il riconoscimento della centralit sociologica del pubblico, che il
vero committente-pagatore del drammaturgo, il quale deve mettersi in sintonia con le predilezioni degli spettatori.
Nel complesso, per il teatro, il Seicento un secolo doro, che contrasta con il declino politico-sociale della Spagna. In questo
teatro, si respira il clima della Controriforma, cio una immobilit ideologica, un ancoramento ai valori del conservatorismo sociale
e politico.
Il Fuente Ovejuna di Lope racconta la storia di un signorotto feudale che, nellomonimo paese, si diverte a razziare e violentare le
donne del paese. Per lindignazione la popolazione si rivolta e uccide il tiranno. Tutti gli abitanti pensano che il vero responsabile di
ci Fuente Ovejuna, intendendo che la responsabilit collettiva e solidale di fronte alle mostruosit del potere locale. C un
ribaltamento della visione contadina, qui i contadini vengono visti come portatori di dignit e moralit contro le ignominie nobiliari.
In realt Lope incastona la vicenda allinterno di un preciso conflitto politico-dinastico: il commendatore si schierato contro i
sovrani Ferdinando e Isabella. Il componimento di Lope quindi un progetto encomiastico, di esaltazione del potere storicamente
vincente in Spagna, quello sovrano, contro la tradizionale anarchia feudale. Il governo della dinastia reale legalmente preferibile
alle angherie dellamministrazione locale.
Autore invece di una sola opera Fernando Rojas, cui si deve sicuramente uno strano testo, stampato, anonimo, Comedia de
Calisto y Melibea. La prima edizione comprende infatti ben sedici atti; a partire da una nuova edizione, di qualche anno dopo, gli
atti diventano addirittura ventuno. una sorta di testo teatrale da leggere, che rivela forti legami con il mondo medievale. Calisto
infatti un giovane aristocratico, che si accende di passione alla sola vista di Melibea e che scala le mura del palazzo della
nobildonna per fare lamore con lei. La novit la mescolanza di livelli, alto e basso, della ruffiana Celestina, che per denaro
favorisce lamore dl giovane. un quadro formato da giovani aristocratici innamorati e da ruffiani, prostitute e servi. La trama
cavalleresca e cortese si intreccia con tinte di violento realismo (il cosiddetto realismo medievale).
Ogni atto dellopera contiene un argomento e quello dellatto diciannove (la morte di Calisto) ci dice che questo il premio che
ricevono quelli come lui; e per questo gli amanti devono imparare a disamare. La morte assume lidea della punizione. Nella prima
edizione Calisto muore al termine della sua unica notte damore, a espiazione immediata del peccato commesso. C una dura
polemica anti-signorile che attraversa tutta lopera perch mette a confronto il mondo ozioso dei nobili padroni con il mondo
povero e affamato dei servi e dei poveri.
Tra le tanti morti, lunica che muore senza invocare il perdono divino Melibea, colei che non subisce la morte, ma che la
programma e la decide. Melibea figura complessa , apparentemente contraddittoria: respinge la avances di Calisto, ma le accetta.
Limmagine di lui ha colpito lei quanto lei ha colpito lui. Non c nessuna barriera sociale ad impedire un possibile matrimonio, ma
le nozze non stanno allinterno delle intenzioni della coppia. C solo la pulsione dispotica dei sensi: pienamente esternata da
Calisto, il quale si dichiara pronto a fare lamore anche sotto gli occhi della serva di Melibea, Lucrezia.
Melibea si riconosce nellideologia cortese del parlar damore, del ragionar damore, ma avverte lo scarto tra la lingua e le mani, fra
il linguaggio della ragione e quello del corpo. Non sono fragilit e timidezze verginali, anche dopo un mese di pratiche sessuali
troviamo le stesse movenze e le stesse battute, diversamente da Calisto che si fatto pi sicuro di s. Melibea vive continuamente
il trauma dello strappo, della trasgressione. Pu piangere la verginit perduta, ma di fronte alla morte pu piangere di non aver
fatto lamore abbastanza con lui.
Sulla scia di Lope troviamo Tirso de Molina, degno di memoria per il celebre El burlador de Sevilla y convidado de piedra. il testo
fondatore del mito secolare di Don Giovanni. Da un lato c el burlador, luomo che vive di inganni, e che arriva alla livida burla di
invitare a cena la statua delluomo che ha ucciso, dallaltro c appunto la statua del convitato, che al termine dellinsolito
banchetto stringe la mano di Don Juan. Ed una stretta che lo arde e lo uccide, dannandolo per leternit. Per un verso il
protagonista del male imprese, ma per laltro verso il giustiziere per conto divino malvagio. lo stesso Don Juan a fornire un ritratto
di s che non ha nulla di affascinante. Il suo piacere da sempre quello di burlar, cio di ingannare le donne. Non tanto il gusto
delleros, il desiderio carnale, ma piuttosto un perverso desiderio CEREBRALE, un frigido compiacimento a cogliere il fiore della

verginit della donna, per disonorarla, coinvolgendola nel destino vorticoso della sedotta ed abbandonata. Per Don Juan risulta
facile sedurre le donne del popolo, operando di giorno e a viso scoperto, giocando sul fascino della propria condizione nobiliare e
sulle abilit del proprio linguaggio fiorito.
Invece, con le gentildonne Isabella e Donna Anna il nostro Don Juan deve operare di notte e a viso coperto. Se la popolana crede
alla favola del matrimonio e risulta parte debole, laristocratica pi scaltra, meno suggestionabile e risulta quindi una parte forte.
Il buio della notte rappresenta il momento ideale per infilarsi nel letto della donna e rubarne la purezza. Don Juan non rappresenta
quindi la figura del seduttore, ma piuttosto quella del LADRO DAMORE. Nelleroe quindi non c grandezza, nemmeno al
sopraggiungere della morte, anzi quando essa arriva, prima della scadenza naturale, il nostro eroe rivela tutte le sue insicurezze e le
sue fragilit. Comincia col confessare che una delle sue imprese amatoriali stato un flop: quella con Donna Anna.
Anche Don Juan, al pari di Celestina, non un eroe del male, non figura diabolica. Allincontro con il destino, alla svolta della
morte, rinnega la sua carriera di ribaldo peccatore e implora laiuto religioso. Se Celestina invocava la confessione, Don Juan
pretende la confessione e lassoluzione, vuole la certezza di essere salvato.
A trentacinque anni di distanza, il Don Giovanni viene ripreso da Molire. Il suo Don Giovanni non crede in Dio e non pu per
questo pentirsi. Una delle scene pi inquietanti della pice l dove un povero chiede lelemosina a Don Giovanni, il quale pone al
povero un semplice ricatto: avr dei soldi, ma a condizione che bestemmi Dio. Il personaggio perci muore stoicamente,
raccontando semplicemente la sua morte. Il sottotitolo diverso: non Lingannatore e il convitato di pietra, ma bens Lingannatore
o il convitato di pietra. Il Don Giovanni di Molire , si, questa volta, un eroe del male o, meglio, un eroe che si ribella a Dio in
nome dei valori terreni, della civilt laica. A differenza del Don Giovanni di Tirso, quello di Molire autenticamente interessato al
piacere istintuale dei molteplici rapporti con le donne. Non c in lui il gusto di disonorarle, ma solo quello di godersele, in una
volutt che fondata sulla continua novit del partner.
Il punto pi alto del teatro spagnolo rappresentato da Pedro Calderon de La Barca, con il suo capolavoro La vida es sueo. La
struttura di questa commedia di cappa e spada, in cui c lossessione dellonore. Clotaldo ha sedotto e abbandonato in passato
una gentildonna, cui ha lasciato per la spada. E ritroviamo altres il gracioso, nella figura di Clarino, al servizio di Rosaura, le
esprime le piccole vilt delluomo qualunque alle prese con i grandi eventi della storia. Quando scoppia la battaglia finale, e
ciascuno dei due eserciti inneggia al proprio capo, Clarino inneggia a tutti e due, preoccupato solo di campare. E alla fine viene
ucciso da una pallottola vagante. Ritroviamo parimenti la consueta apologia del potere monarchico. Basilio, re di Polonia, ha fatto
incarcerare suo figlio Sigismondo, ed pronto a lasciare il trono ad Astolfo, ma una insurrezione popolare sconfigge il re e
attribuisce la corona al legittimo erede. Sigismondo perdona il padre e lo sconfitto Astolfo, dandogli in sposa Rosaura. Rosaura
stata disonorata da Astolfo e solo lui pu rimediare sposandola. Sigismondo sposer la cugina di Astolfo, Stella, solo per un puro
interesse politico.
Basilio con una penetrante riflessione sulla condizione umana a spingersi molto in avanti. Ha incarcerato il figlio per timore della
sua natura violenta, ma decide di lasciargli la possibilit di una prova: allinizio del secondo atto escono le prime pulsioni violente,
quando uccide un servo e tenta di violentare Rosaura. Sigismondo ha patito sulla sua pelle la pedagogia del terrore. Il lamento di
una vita umana che data per essere tolta, attraverso il passaggio della morte, a cui nessuno pu sfuggire. Ripete per ben 4 volte
che la nascita stessa un delitto e che dunque lesistenza un male, un castigo; accentuato questo castigo dalle sue condizioni di
privata libert.
7-

LA SCENA FRANCESE DEL SEICENTO

Rispetto allInghilterra e alla Spagna, la Francia vanta una maggiore vicinanza geografica allItalia, e forse questo spiega linflusso
che la cultura classicista del Rinascimento italiano esercit sulla cultura francese. DallItalia provengono flussi ininterrotti di comici
dellArte, che a Parigi si fissano, in pianta stabile. La Francia diventa a tutti gli effetti la seconda patria della Commedia dellArte. Dal
punto di vista teatrale vale in Francia quella che si chiama appunto la sala allitaliana, con il pubblico contrapposto frontalmente
agli attori, che operano dinanzi ad una scena prospettica.
Il Seicento francese definito Le Grand Sicle, per la grandezza di tre grandi autori francesi: Corneille, Molire e Racine. Il pi
vecchio dei tragediografi francesi Pierre Corneille, che trionfa con unopera, Le Cid, che non rispetta le unit di tempo e di luogo
aristoteliche. Laristocrazia tent di usare il teatro come arma ideologica, per celebrare i valori che definiscono la propria
superiorit di classe. Da questo punto di vista il Cid un exemplum superbo. Rappresentato nel 1637, il Cid presenta una vicenda
ispirata a cronache spagnole medievali di lotta contro i Mori, che valorizzano un condottiero liberatore. Corneille ambienta la
vicenda a Siviglia, alla corte di Don Fernando, primo re di Castiglia. Don Diego e Don Gomes sono due importanti uomini darme del
re, ma il primo vecchio e il secondo nella sua piena maturit fisica. Il re ha appena assegnato al primo la funzione di precettore del

proprio figlio, erede al trono, e Don Gomes, che si ritiene pi degno di Don Diego, lo insulta e lo schiaffeggia. Don Gomes ha
unaltissima considerazione di s e ritiene che lo stato stia in piedi grazie al valore del suo braccio.
Lo schiaffo unumiliazione insopportabile, tanto pi allinterno del codice cavalleresco. Lo schiaffo presuppone il duello, ma Don
Diego troppo vecchio: mette mano alla spada, ma un colpo efficace del suo rivale gliela fa cadere. lignominia, il disonore. Se
Don Diego non ha potuto battersi in duello, perch ormai incapace di tenere salda la spada in mano, sar il figlio Rodrigo a battersi
per lui. E qui c il coup de de thatre: Rodrigo dovr battersi contro il padre di Chimne. I due giovani si amano reciprocamente e il
matrimonio era ben accetto dai rispettivi genitori, ma adesso lOnore combatte contro lAmore. Duro e implacabile Don Diego,
che ordina al figlio Muori o uccidi. Ma duro e implacabile anche Rodrigo, che non solo vendica prontamente il padre, mache,
davanti al dolore della ragazza per la morte del padre, non rinnega il proprio omicidio. Lamore non che un piacere, lonore un
dovere. I due padri parlano la stessa lingua: lamore solo rischio di rammollimento, di cedimento, di debolezza. La lingua dei
giovani pi articolata, si apre alle spinte contraddittorie del cuore. Lobbedienza filiale alle leggi del clan non impedisce il sussulto
delle voci del sentimento.
Don Diego consiglia al figlio di mettersi in testa al manipolo di soldati per sconfiggere i Mori. La vittoria militare spinger forse il re a
perdonare lomicidio di Don Gomes e spinger Chimne al perdono. Il pubblico del tempo ritrovava altre suggestioni
contemporanee: la Francia era anchessa inquieta e impaurita, come la corte e il popolo della tragedia.
Il consiglio di Don Diego si rivelato giusto. Diventa impossibile per il re punire il novello eroe che ha salvato la nazione dallassalto
dei Mori, in una situazione praticamente di supplenza. Chimne tuttavia ci prova, e dinanzi alle esitazioni del re, fa appello ai
cavalieri: che sfidino a duello Rodrigo, uno dopo laltro. E colui che gli porter la sua testa, avr la sua mano. Il re concede che
Chimne possa essere soddisfatta da un solo campione, individuato nel personaggio di Don Sancio, che la tavola dei personaggi
individua come innamorato di Chimne. Corneille escogita tuttavia un ultimo colpo di scena: nella terzultima scena del quinto
atto, si presenta a Chimne Don Sancio con una spada in mano e Chimne lo copre di insulti, sostenendo che un assassino e si
rifiuta di volerlo sposare. Quando la donna smette di insultarlo, confessa di essere stato battuto e graziato da Rodrigo, che lei non
pu rifiutare di sposare.
La caratteristica di Corneille sta proprio in questa doppia tattica; da un lato puntare risolutamente sul consenso del pubblico
mondano, dallaltro cercare la legittimazione dei dotti rispetto ai successi conseguiti a livello popolare.
Scritta invece prima del Cid una commedia curiosa, Lillusione teatrale. una commedia con valore metateatrale, cio che parla
del teatro stesso. Della condizione degli attori, della magia del palcoscenico e dei vani pregiudizi contro questa professione.
Diverso da Corneille Jean Racine: Corneille dipinge gli uomini come dovrebbero essere, ma Racine come essi sono. In una
delle sue prime tragedie Andromaque, Oreste giunge alla corte del re dellEpiro, Pirro, preoccupata che Pirro non abbia ancora
provveduto ad eliminare il figlio di Ettore, della cui madre, Andromaca, Pirro innamorato. Pirro, nonostante lamore per
Andromaca, in procinto infatti di sposare Ermione, figlia di Elena e di Menelao, ma di Ermione innamorato appunto Oreste, il
quale progetta ad un certo punto di rapirla. Pirro garantisce ad Andromaca che difender la vita del figlio Astianatte, ma chiede in
cambio di essere amato da lei. Di fronte alla ferma resistenza di Andromaca, Pirro, alla fine del secondo atto, decide di sposare
Ermione, ma appena vede Andromaca, alla fine del terzo atto, cambia idea e decide di sposare lei e non pi Ermione. Pirro in
persona a buttare tra le braccia di Ermione Oreste, cercando di liberarsene, per trarsi dimpaccio da un matrimonio che gli stato
imposto e che vuole azzerare.
Si tratta di un dramma pre-borghese, che valorizza ed esalta i personaggi. Oreste fa finta di essere al servizio della causa patriottica
dei Greci. Pirro, con maggiore trasparenza e pi marcata sfrontatezza, arriva a rinnegare i valori della stirpe e della nazione greca:
nella sua proposta di matrimonio ad Andromaca, fa una vera e propria dichiarazione di alto tradimento nei confronti del popolo
greco. Non stupisce che i greci presenti al matrimonio reagiscano a tali parole con un unanime grido di rabbia e che lo uccidano
immantinente.
La modernit di Racine sta nella sua capacit pre-freudiana, di scavare nella psiche dei personaggi, di penetrare fasci di luce
tenebrosi ed inquietanti sullinconscio dei suoi eroi ed eroine. Ermione respinta e vigliaccamente offesa dalle parole di rifiuto di
Pirro, aspira a vendicarsi, grazie allaiuto di Oreste, ma Oreste non allaltezza della situazione. Il povero Oreste ovviamente tanto
incapace, quanto sfortunato. I Greci insorgono e lo uccidono prima che Oreste entri in azione. Nel finale Ermione si suicida tra le
braccia del morto Pirro e Oreste da di matto. uno scacco generazionale per i tre figli degli eroi, tutti e tre sconfitti, mantre lunica
che trionfa veramente la figura forte della straniera Andromaca.
Racine invece di rappresentarci la dura violenza materiale, ci rappresenta la violenza psicologica che esercita su Andromaca Pirro,
quando le presenta un aut aut; di fronte a ci per Andromaca mostra della astuzie e delle sottigliezze inaspettate. Andromaca nei

confronti di Pirro, cambia idea due volte, nel primo atto lo rifiuta, nel terzo atto lo accetta. Andromaca pronta ad uccidersi, per
non dover essere la moglie, ma prontissima a fare la vedova, visto che Pirro morto: diventata la reine e, come tale, vendica
Ettore, facendo finta di vendicare Pirro.
La Fedra, allestita per la prima volta nel 1677, narra la storia di Fedra, che ama incestuosamente Ippolito, figlio di primo letto del
proprio marito Teseo. Un mito gi trattato da Seneca ed Euripide, ma Racine ci aggiunge la dimensione del PECCATO.
Ippolito la prima volta, al verso 26, la chiama con il suo nome, Fedra, ma al verso 36 la chiama, la figlia di Minosse e di Pasifae, la
quale, smaniosa di accoppiarsi con un toro si fece costruire da Dedalo un costume da vacca. Viene il sospetto di una pungente
polemica: solo Fedra riuscita a placare lardore erotico dellinstancabile seduttore Teseo, perch figlia di tale madre e quindi
capace di performances inarrivabili.
Per Euripide e Seneca, il giovane Ippolito violentemente misogino, cultore feroce della dea della caccia e della castit, Diana. I
fratelli di Aricia, erede al trono e futura sposa di Ippolito, sono tutti stati sterminati da Teseo e il matrimonio della sorella superstite
lunico modo per evitare che nascano vendicatori.
Ippolito, daltro canto, fra tutte le donne sceglie lunica su cui calato linterdetto paterno. Questa unulteriore maniera per
smarcarsi dal padre. Solo leliminazione di Teseo liberer il figlio dal padre-padrone, dal padre-castratore. Lamore di Ippolito
tutto cerebrale, pura metafora di un problema assai differente, quello della sua emancipazione dalla sottomissione paterna.
Quello di Aricina non amore, ma mero compiacimento di piegare chi non si mai piegato: innamorata del suo potere, del
potere che scopre di avere su un uomo, di fare innamorare lex misogino. Ippolito crede di amare, ma in realt combatte la sua
battaglia contro il padre; Aricia sa benissimo che per lei la relazione con Ippolito solo la prima mossa di un progetto politico.
Quando arriva Teseo, non pi morto, ma inaspettatamente redivivo, Ippolito straordinariamente gelido con lui. Il padre cerca il
rapporto con il figlio, ma lui si sottrae, allude a Fedra. lo stesso Ippolito ad autodenunciarsi, si sente in colpa di aver sognato la
morte del padre, di aver ristrutturato il regno di Teseo a favore di Aricia, oltre che di essersi dichiarato ad Aricia.
Jean-Baptiste Poquellin, detto Molire, fu figlio dei comici dellArte. una figura nuova di attore-scrittore, legato alla convenzione
della commedia, con ascendenze nella commedia italiana del 500. Molire il leader indiscusso della sua compagnia teatrale.
Tartufo, Don Giovanni e Il Misantropo sono pieces che preparano alla lontana quello che sar il cosiddetto dramma borghese. Non
c ancora per il salotto borghese, come cornice esaustiva dellazione scenica. Tartufo collocato nella casa di un ricco mercante,
Orgone. Per tutto il primo atto non affatto chiaro in quale stanza si svolga la vicenda e bisogner arrivare al terzo atto per averne
la conferma ufficiale, grazie ad una battuta della serva di Tartufo. Ignoriamo ancora in quale spazio della casa si svolga il plot, ma
sappiamo che c un petite cabinet, uno stanzino, da cui possibile ascoltare tutto ci che viene detto. Infatti Damida (figlio di
Orgone) nel terzo atto usa questo stanzino per origliare il dialogo fra Tartufo ed Rlmira (moglie di Orgone).
Nella casa di Orgone si origlia molto. Tutti sono in tensione per la strana infatuazione che il paterfamilias mostra nei confronti di
Tartufo e quindi tutti sono in ascolto. Orgone ha appena il tempo di dichiarare la sua volont alla figlia che compare Dorina: Dorina
non andata ad origliare nel petit cabinet perch lei non vuole origliare. Dorina entra scopertamente, perch scopertamente vuole
opporsi al padrone. Il tema del petit cabinet il leitmotiv dellopera. Oltre al tema dellascoltare e dellorigliare, si impone
nellopera anche il tema del VEDERE: non pi il petit cabinet, ma il tavolo, un tavolo spostato in proscenio. Orgone pu nascondersi
sotto il tavolo, anche se esso resto collocato dov sin dallinizio, presumibilmente sul fondo della scena. Il movimento ha quindi un
significato che deve essere colto: lo spettatore vedr il dialogo proibito fra Tartufo ed Elmira, ma vedr anche
contemporaneamente Orgone nascosto sotto al tavolo che vedr la scena. Il marito accovacciato sotto al tavolo una gag che
toglie violentemente alla scena incriminata, che la rovescia istintivamente su un risvolto buffonesco.
Nel secondo incontro tra Tartufo ed Elmira la donna deve non solo scusarsi dellincidente avvenuto nel primo incontro, ma deve
anche assicurargli che in questo secondo incontro non saranno n spiati, n ascoltati: utilizzo del sostantivo surprise e insistenza sul
chiudere la porta riportato nel discorso di Damide. Siamo insomma in un interno di casa borghese, incentrato su un vasto salotto di
ricevimento al piano terra, su cui si apre il petit cabinet, collocato sul fondo. Deentro questo spazio borghese Elmira
propriamente a distribuire falsi indizi, a indicare continuamente porte da chiudere e porte da aprire, a suscitare auna attesa di
insidie, spionaggi, trabocchetti.
Il capolavoro di Molire mette a fuoco una scena tab, quello del tentativo di una donna sposata, condotta nella casa della donna,
sotto gli occhi stessi del marito che il benefattore del potenziale adultero. Molire mette al centro una scena INTERDETTA; anche
nellAmleto c un personaggio, Polonio, che origlia una scena pericolosa. Polonio origlia un adulterio e Damide e Orgone origliano

il quasi-adulterio di Elmira con Tartufo. La forza di questa scena cos devastante, indicibile, che non riuscendo a dirla la ripete per
ben due volte: due volte avviene il gioco di seduzione Elmira-Tartufo e per ben due volte ricorre allartificio della terza persona che
origlia. La seduzione di una donna sposata in casa propria unimmagine troppo scandalosa per i gusti del tempo.
Nel gioco di seduzione la donna ha preso liniziativa, ma proprio perch ha preso liniziativa, adesso prigioniera del contrattacco di
tartufo, il quale pretende il gesto del bacio come prova. C una violenta nel forza nelle parole di tartufo: il desiderio e il piacere del
bacio solo SUO; egli ne vuole, ne esige il pagamento con la brutalit e limplacabile durezza di una tassa dovuta, e che deve essere
comunque saldata. Come difesa alla violenza verbale di Tartufo lei usa lartificio del colpo di tosse: dopo il terzo e ultimo colpo di
tosse, ormai con totale disperazione si rivolge al marito.
Nella prima parte il tavolo serviva al gioco delle sedie, in cui lei invitava luomo a sedersi; nella seconda lastra il tavolo pu servire
come appoggio o di supporto per qualche possibile atto di violenza libidinosa da parte di Tartufo. Nelle illustrazioni del tempo c
Elmira con una mano appoggiata al tavolo: probabilmente Elmira si vendica del marito che non vuole credere al corteggiamento di
Tartufo, facendosi corteggiare da lui proprio davanti ai suoi occhi. Molire sottolinea il risvolto comico del tema dellorigliamento.
Elmira lancia davanti a tutti la sua sfida: riuscir a far vedere a Orgone le avances rivoltele da Tartufo.
La scena del corteggiamento pu avere un solo spettatore, il tavolo non pu sotto alcuna persona, se non solo il marito stesso.
Nellinconscio di Elmira il tavolo la pietra di paragone dellumiliazione del marito, il passaggio a una condizione di voyeur. Orgone
calato ormai nella parte di voyeur non riesce pi ad uscirne fuori. Non bastano tre colpi di tosse e un pugno sul tavolo a fargli caoire
che ormai tempo di uscire. Orgone ormai sordo ai segnali di Elmira per una buona ragione, che non c maggior sordo di chi non
vuole sentire. Orgone ormai ama di pi Tartufo di quanto ormai ami sua moglie. Orgone affascinato da quella situazione
triangolare. Solo quando Tartufo esce di scena Orgone capace di RIMETTERSI IN PIEDI ed uscire da sotto il tavolo. Sotto sotto
Orgone non pu sopportare che Tartufo ami sua moglie e non ami lui: una omosessualit fantasmata. Il palinsesto segreto di
Tartufo rappresentato dal TRIANGOLO.: amare in due la stessa donna, vedere laltro che possiede la tua donna.
8-

SETTECENTO: LA NASCITA DEL DRAMMA BORGHESE

Il teatro moderno conosce per un paio di secoli, 500 e 600, solo gli antichi generi della tragedia e della commedia. Nel
Settecento prende piede il nuovo genere del dramma. Con questo termine gli antichi intendevano indifferentemente la tragedia,
la commedia e il dramma satiresco. In questo periodo c la volont di dare ospitalit e cittadinanza alla societ effettuale, cio agli
autentici protagonisti della nuova realt sociale che comincia ad essere egemonizzata dal ceto borghese in ascesa.
Denis Diderot con il primo testo teatrale Il Figlio Naturale. Il testo corredato da ben tre dialoghi riguardanti il testo stesso, ed
introdotto da alcune svelte paginette di premessa, in cui Diderot racconta che era andata a riposarsi in campagna, dopo luscita del
sesto volume dellEnciclopedia e che li aveva fatto conoscenza del signor Duval. Diderot fissa due punti basilari del nuovo discorso
della cultura borghese: il valore pedagogico del teatro, la sua capacit di fare impressione sugli spettatori; ma anche la qualit dei
contenuti drammaturgici, che vanno estratti dalla vita quotidiana vissuta.
La borghesia precapitalistica di mercanti fiorentini affida ai libri di famiglia, ai libri di ricordanze, il solenne compito di compattare i
discendenti nella memoria del padre fondatore della potenza del clan. A met 700 il padre di Dorval preferisce affidare al teatro la
funzione di cementare gli eredi nel ricordo religiosamente impegnativo di pap Lysimond. Il teatrino di famiglia una finzionemetafora del teatro tout court. Se i libri sono il genere nuovo inventato dalla borghesia mercantile fiorentina del 300, il dramma
il genere nuovo inventato dalla borghesia europea di met 700. Il palcoscenico coincide con il salotto della casa borghese.
Diderot stato accusato di aver tratto il suo Figlio naturale da Il vero amico di Carlo Goldoni. Ma in Goldoni non c mai questo
sapore di vita borghese vissuta, gli spazi delle sue commedie sono formalmente vuoti. La locandiera si svolge in una locanda, luogo
anonimo, quasi pubblico, pura zona di passaggio fra interno ed esterno; in Goldoni lambiente conserva ancora qualcosa di aperto.
Goldoni ancora sensibile al fascino dellinterno borghese. Le sue stanze sono generiche, prive di indicazioni di didascalie
significative. Lo spazio interno goldoniano si arricchisce qualche volta di una connotazione fondamentale, quella delle porte, luoghi
di passaggio, che dovrebbero difendere lintimit dellinterno e che invece si rivelano oggetto di violenza esterna.
La fondazione del dramma borghese per non si risolve nellindividuazione di uno specifico spazio scenico, definito con i tratti
dellinterno, del salotto borghese, ma anche di contenuti nuovi: i personaggi parlano continuamente di denaro, di fortune che
diviene quindi il segno linguistico di una ossessione sociale. Il dramma borghese la trascrizione scenica di una histoire vritable, di
una storia vera. Non pi finzione, ma verit. La borghesia si sente cos egemone da osare di raccontare s stessa: gli amori, i
sentimenti e anche i soldi.

Nel 1761, Goldoni compone quella straordinaria Trilogia della villeggiatura che mescola genialmente dissipazione finanziaria e
dissipazione amorosa. Giacinta, fidanzata a Leonardo, si innamora di Guglielmo. Leonardo vuole sposare Giacinta perch pieno di
debiti e conta sulla di lei dote di ottomila scudi., ma anche il padre di Giacinta allultimo deve scoprire che non possiede quello che
ha promesso. Alla fine Giacinta costretta a sposare Leonardo. Non si pu rinnegare la parola data, tanto pi se la parola data
una PAROLA SCRITTA. La scrittura fissa una volta per sempre lo spazio del lecito e lo distingue dallo spazio dellillecito. La scrittura
contabile mette su carta gli andamenti finanziari della buona economia, la scrittura matrimoniale i movimenti sentimentali della
buona coppia. La scrittura contabile coincide in qualche modo con quella matrimoniale.
La Drammaturgia dAmburgo di Gotthold Ephraim Lessing: una pubblicazione periodica sulla stagione teatrale di cui Lessing
drammaturgo e consulente nel nuovo Teatro Nazionale, in cui c una compagnia di attori fissi. momento fondamentale della
critica teatrale. Il giornale ha ora al centro delle sue pagine il commercio, la relazione fra i sessi, le mode culturali, le coffee houses e
il teatro: ci sono recensioni degli spettacoli teatrali.
Il processo di impossessamento del teatro da parte della borghesia in realt un processo lento, dovuto al fatto che esistono
allinterno di essa due correnti, quelli filo-teatrali sono in minoranza.
Goldoni un poeta di compagnia, vive accanto agli attori, uno dei primi a guadagnarsi lesistenza con la propria professione di
scrittore teatrale, ma proprio questo gli rinfaccia Baretti, scandalizzato dal fatto che abbia potuto comporre 16 commedie nuove
nellarco di un solo anno. Baretti ha una concezione demonizzante dellopera scenica, pensa che la rappresentazione sia solo un
intralcio alla lettura del testo scritto.
9-

LINTERMEZZO CLASSICI-ROMANTICI

A met 700 la tragedia e la commedia rischiano di essere sostituiti dalla nuova forma teatrale del dramma. Il francese Pierre
Augustin Caron de Beaumarchais si comincia ad interessare al genere comico con Il barbiere di Siviglia e Il matrimonio di Figaro
(una forte satira sociale contro il dispotismo della nobilt e della magistratura del tempo).
Molti letterati europei continuano per ad interessarsi alla tragedia, soprattutto a quella classicistica: basata sulle regole
aristoteliche di unit di tempo e luogo. Ne sono esempi il francese Voltaire e litaliano Alfieri. Aristotele nella sua Poetica attribu il
primato alla TRAGEDIA, ci fu una gara tra i letterari per diventare sommo tragico attenersi alle regole aristoteliche e ritrovare
lessenzialit dei personaggi.
NellAntigone Alfieri segue sostanzialmente la traccia di Sofocle, ma innova su un punto capitale, immagina unalternativa
(matrimonio al posto della condanna) che mina alla base lintreccio tragico. La tragedia sempre sul punto di trasformarsi in
commedia a lieto fine: basta che Antigone accetti.

Il nascente DRAMMA BORGHESE vive dietro le pieghe della tragedia alfieriana. Ma la tragedia di impianto classicistico non
solo insidiata da una vita sociale che sempre pi borghese e mercantile.

Se la Francia la patria del Dramma Borghese, tedesco essenzialmente il grande movimento culturale del romanticismo (Sturm
und Drang) in cui viene ribadita la centralit della tragedia pura.

Rivalit tra la mentalit di Hugo (dramma diderotiano) e la mentalit di Schiller e Goethe (il modelle shakespeariano).

Manzoni si concentra sul problema delle unit di luogo e di tempo. Nella Prefazione al Carmagnola Manzoni individua nitidamente
la duplice conseguenza negativa di quelle unit: una di ordine estetico e una di ordine morale. La tragedia francese immorale
perch basata sulle regole aristoteliche. Secondo Manzoni la passione damore quella che meglio si presta a svolgersi nel giro
ristretto delle 24 ore, gli altri sentimenti necessitano di molto pi tempo.
A. De Vigny: Chatterton Londra 1770, Chatterton un poeta povero che vive in affitto da un ricco borghese, della cui moglie
follemente innamorato; la moglie contraccambia, ma lo ritiene immorale. Alla fine C. si avvelena e la donna muore di dolore. un
affresco che dipinge il dissidio che c tra il poeta e la societ capitalistica, il potere che uccide la fantasia e lintelligenza.
A. Dumas figlio: La signora delle camelie prostituta di lusso Marguerite che si innamora di un giovane ricco A. Duval, che rischia di
rovinarsi economicamente per lei; il padre del giovane convince la donna a lasciarlo. Marguerite alla fine muore di tisi, ma il pap di
Duval conduce nel letto di morte il giovane amato. ha venature melodrammatiche e romantiche, un quadro sociale, rappresenta
problematiche di vita quotidiana. Verdi tradurr lopera in musica nellopera La traviata e sar il cavallo di battaglia dellattrice
Eleonora Duse.

Il genere Largamente dominante a Parigi il VAUDEVILLE: un prodotto industriale fatto in serie a pi mani, con una forma
drammaturgica esile, in cui le parti dialogate si alternano a canzonette. Con il tempo scompaiono le parti cantate, ma resta una
struttura di teatro leggero, costituito di imprevisti e situazioni piccanti, ovviamente a lieto fine.
10- FINE OTTOCENTO TRA MARX E FREUD: LA GRANDE DRAMMATURGIA EUROPEA E LA PICCOLA DRAMMATURGIA ITALIANA
La borghesia ha faticato ad assimilare il teatro, nato come giocattolo di corte e poi assimilato come intrattenimento mondano.
Negli ultimi decenni dell 800 ci fu una divisione allinterno della borghesia: quella che contrappone il divertimento allistruzione, lo
svago alla riflessione intellettuale. Ci fu uno scarto ampio fra luso del teatro con funzioni culturali e luso con funzioni edonostiche.
La borghesia vedeva il teatro come un romanzo, cio un mezzo per comunicare i segni dei mutamenti epocali provocati dal
capitalismo europeo; come occasione di autoriflessione e di autocritica.
Linfittirsi della popolazione nelle zone urbane crea le condizioni di un MERCATO per la vendita dei prodotti dellindustria dello
spettacolo. Gli edifici teatrali si moltiplicano. Con le grandi esposizioni la merce stessa che diventa spettacolo, e lacquirente il
pubblico. Un pubblico eterogeneo, cosmopolita, costituito essenzialmente da i nuovi ricchi, meno acculturato, con sete di
divertimento, denaro e sesso.
La drammaturgia francese di questo periodo dominato dalla problematica denaro/sesso, ricerca del guadagno, ossessione
delladulterio. CAFE-CONCERT: locale per lascolto di musica ed esibizioni di canto.
La macchina spettacolare si fa via via pi complessa e articolata: a musicisti e cantanti si affiancano comici, danzatori, acrobati,
giocolieri, ventriloqui, fachiri, illusionisti e performers di ogni tipo e colore. Uno spettacolo composto cio di una variet di numeri,
destinato a diventare col tempo il vero e proprio VARIETA. Il caf- cons il luogo dove si assiste allesibizione teatrale fumando,
bevendo, mangiando; la diffusione inizia intorno al 1890.
Il Divan Japonais il pi famoso caf-concert, il primo esempio di strip-tease. Tutto il teatro dellottocento governato dalla
logica del visuale, del piacere dellocchio. Larchitettura teatrale a ferro di cavallo: lo spettacolo nella sala, nei palchetti, gli
spettatori sono attori che si offrono alla vista di altri spettatori. TEATRO VISIONE. Le attrici sono soubrettes, indossano abiti lussuosi
e si esibiscono in primo piano, nel proscenio.
H. IBSEN: il principale rappresentante di un teatro che si pone come momento di alta e sofferta riflessione sulla condizione
borghese. lui linventore di quello che chiamiamo il SALOTTO BORGHESE. I protagonisti di Shakespeare e Molire possono
muoversi e parlare OVUNQUE; i protagonisti di Ibsen possono stare solo nelle loro CASE, che cono connotate come loro. Le sue
didascalie sono significative, raccontano la vita dei personaggi, prima che essi entrino in scena.
Casa di bambole: il piacere della donna coincide con il piacere per lo spazio che questa donna gestisce, accudisce, cura. Ibsen in
questa opera Ibsen inventa genialmente il terzo escluso, cio il personaggio che funzionale alla felicit della coppia, rappresentato
da Torvald. Rank copre i buchi che Torvald lascia aperti nel suo mnage. Lo spazio con Ibsen si dilata, si articola in una molteplicit
di tappeti, tende, portiere, che tendono a celare, a creare una couche calda, intima. Tutto ci per finisce per sollecitare
origliamenti: cio che va tenuto celato pu sempre essere spiato. Nel suo teatro non sono tanto i servi a origliare i padroni, ma i
padroni a origliare i padroni. Si origlia moltissimo.
Con Ibsen il teatro diventa lo specchio critico della societ, il luogo deputato a dibattere seriamente le grandi questioni della
famiglia, del lavoro e della carriera. Ibsen sottrae al teatro la sentimentalit e introduce la discussione, la riflessione, lanalisi dei
problemi. Con Ibsen i mostri dellinconscio spuntano fuori e dominano la scena collegamento a Freud.
A. STRINDBERG: i primi capolavori naturalisti, incentrati sulla scontro dei sessi. (Il padre, La signorina Julia lotta dei sessi e lotta di
classe). Strindberg dichiara che il linguaggio delleros il linguaggio della violenza e non solo della tenerezza. Uso del tema del
sangue.
A. CHECOV: provoca una trasformazione della tipologia del dramma di fine 800: inserimenti di letti nel salotto, perdita del valore di
luogo limitato, diventa LUOGO PUBBLICO = il salotto interno si fa esterno, perch C. sempre stato attratto dal fuori.

rapida schedatura delle didascalie.

Dilatazione dei personaggi: difficile individuare lattore principale.
La prospettiva si allarga
Muta la struttura del dialogo: non pi la prevalenza di duetti e scambi di battute, ma insistenza sui concertati corali.

In Italia c una piccola drammaturgia con la produzione di pochi testi per autore: ACHILLE TORELLI con I mariti, MARCO PRAGA
con La moglie ideale e GIUSEPPE GIACOSA con Tristi amori e Come le foglie. Questa drammaturgia si muove in sintonia con i
modelli europei, ma risulta autonoma rispetto a essi. In Giacona c quello che ritroviamo in Ibsen: le questioni di famiglia, del
rapporto uomo-donna che si mescolano con la volont dei maschi a realizzarsi nel lavoro. Giacosa in Come le foglie costruisce un
altro prototipo, quello del dramma corale: con molti personaggi protagonisti, lunghi silenzi, pianti improvvisi.
11- IL TEATRO DEL GRANDE ATTORE TRA FINE 800 E PRIMO 900
L800 un periodo teatrale di intreccio tra drammaturgia e attori e la nuova figura del regista. Le compagnie Italiane sono basate su
un organico di ruoli, al di sotto stanno i generici, utilizzati in parti generiche per ruoli sia da giovane che da vecchio. Il PRIMO
ATTORE e la PRIMA ATTRICE sono i ruoli di maggiore importanza, Tommaso Salvini e Adelaide Ristori o Eleonora Duse.
Il BRILLANTE: determinante nei testi comici, motore dinamico nella vicenda al punto da assorbire il primo attore. Il CARATTERISTA:
legato ai personaggi di carattere della drammaturgia moliriana/goldoniana. ( una variante il TIRANNO). LATTORE/ ATTRICE
GIOVANE: destinati a diventare i primi attori, spesso sono ruoli che assorbono i cinquecenteschi innamorati. La SECONDA DONNA:
rivale della prima donna, o la donna maritata o la donna amante. Il PROMISCUO: consente il passaggio da personaggi patetici a
personaggi comici, importante per le compagnie dialettali, il grande promiscuo era Eduardo De Filippo.
Il sistema dei ruoli secondo alcuni non nasce obbligatoriamente dalla commedia dellArte. Attraverso il ruolo lattore si limita a
ripetere la stessa prestazione, avendo cos pi possibilit per perfezionarsi. Prima di possedere le caratteristiche artistiche di un
ruolo un attore deve possedere la physique du role.
Fine 700 e inizi 800: fase di transizione tra il vecchio teatro erede della commedia dellArte e la nuova drammaturgia illuministica.
C inoltre labbandono delle maschere e linserimento dei ruoli, che svolgono una funzione di mediazione.

La compagnia del CAPOCOMICO, un impresario che si fa carico delle spese, coordina, supervisiona, cura la scenografia,
sceglie il repertorio e dirige le prove.
Lattore conosce solo la sua parte (parte scannata)
Il DIRETTORE DI SCENA dispone il materiale, solitamente un attore fallito; accanto a esso c il TROVAROBE, che viaggiava
con cianfrusaglie utili per larredo.
Gli abiti sono a spese dellinterprete, e sono spesso disomogenei e molto approssimativi. La limitata disponibilit
economica dellattore lo spinge a cercare costumi di ripiego.
Estremamente sommaria anche lilluminazione, che ha la funzione di far vedere e non rappresentativa. Solo nell800 si
arriva allidea della luce come poesia scenica, che ha valenza simbolica e rappresentativa.

La poca illuminazione ha un duplice aspetto: 1- esalta il valore minimo del volto dellattore; 2- nasce dalla concezione del teatro
dellattore, in cui ci che conta la presenza viva, demiurgica dellattore.
Fine 800: processo di SINDACALIZZAZIONE dellattore, in cui verranno migliorate le condizioni di esso. Primo viaggio a proprie
spese con un contratto unico fu nel 1906, le spese di viaggio vennero assunte dal capocomico. Il mondo delle compagnie
stratificato: primarie, secondarie e terzordine; stratificazione fatta in base allimportanza del viaggio che compiono.
La performance del grande attore fondata sulle risorse individuali dellinterprete. Il pubblico di intenditori va a teatro non per
assistere ai capolavori culturali, ma per vedere il lavoro del singolo attore.
12- IL TEATRO DEL REGISTA TRA FINE 800 E PRIMO 900
Il teatro vecchio e nuovo del grande attore e del regista convivono allincirca negli stessi anni. Il primo impulso alla regia viene dal
ducato tedesco di Sassonia, da parte di Giorgio II insieme al regista LUDWIG CHRONEGK, che organizza una straordinaria
compagnia, su base dilettantistica, chiamata I Meininger. Per la compagnia fondamentale il rispetto del testo, la pratica di prove
lunghe e rigorose, la verit quasi archeologica di costumi e delle scene, nuove tecniche di illuminazione, cura nelle scene di massa,
uso di comparse, assoldate nelle varie citt, una troupe di 70 persone con rotazione delle parti principali.
A. ANTOINE: ha fondato nel 1887 il Theatre Libre; il suo riferimento Zola. Il suo primo obiettivo la riforma dellimpianto scenico.
- vuole fare emergere la totalit, il quadro dinsieme.
- gli attori devono essere piazzati in uno spazio credibile, reale, non ridicolo.

- la scena viene costruita, non pi dipinta e lattore non recita pi davanti essa, ma dentro ad essa.
- uso totale dello spazio e sfruttamento della gestualit dei movimenti, del linguaggio del corpo.
A. STANISLAVSKIJ: padre della regia moderna: fonda il Teatro dArte di Mosca; dichiara guerra a tutti i vizi consueti dellattore.
- rifiuta la gerarchia delle parti
- preferisce attori giovani ai narcisisti famosi
- contro la teatralit = alla falsit scenica
- usa le invenzioni registiche per celare i difetti e le incertezze dellattore
- il regista non deve sovrapporsi allattore, ma assecondarlo, perch lessenziale nelle mani dellattore
Con Checov, Stanislavskij scopre la centralit dellattore nella scena, ribalta lattenzione del regista dal testo allattore. Non esiste
pi il regista despota, ma la messinscena nasce dallaccordo regista/attore; comincia a fare uso di una recitazione fatta di tonalit
sfumate, pause; si viene a creare latmosfera.
BIOMECCANICA: teatro del corpo, movimento di MEJERCHOLD sperimenta riflessioni sullarte attorica.
Secondo Stanislavkij i veri attori sono quelli privi di sensibilit = lavorano con distacco e senso critico immedesimazione, lattore
deve vivere nel personaggio.
REVIVISCENZA: processo attraverso cui lattore rievoca e rivive unesperienza in qualche modo autobiografica, almeno analoga a
quella del personaggio. Si pu prendere in affitto un abito, ma non un sentimento. Lattore non pu recitare un personaggio che
non ha dentro di s, che non sente.
Stanislavskij nel 1930 rovescia il Sistema e parla di azioni fisiche. sempre operante lintreccio spirito/corpo ma difficile
fissare i sentimenti. cambia la costruzione del personaggio: non occorre che gli attori imparino la parte a memoria, basta che
conoscano lintreccio, devono IMPROVVISARE una serie di azioni fisiche. Il testo drammaturgico viene fissato quando le azioni
fisiche vengono fissate la dimensione fisica stimola quella spirituale.
Il regista si impone avendo di fronte degli attori non prestigiosi, il grande attore gli oppone resistenza. Questo il motivo per cui la
regia arriva in Italia solo con la II Guerra Mondiale, perch patria dei massimi attori mondiali. Il regista si pone come servo dautore,
cio interprete fedele del testo, si nasconde dietro lautore per giustificare il suo comando sullattore.
Il regista lavora per lautore, non pone il suo nome nella locandina, si presenta come attore (inizialmente si presenta come direttore
di scena). Lattore si sente represso, condiscendente al volere del regista.
Spesso il drammaturgo lavora a stretto contatto con il palcoscenico; in qualche caso punta addirittura a farsi animatore del teatro. I
padri fondatori della regia: ADOLPHE APPIA e EDWARD GORDON CRAIG.--> il loro contributo teorico resta fondamentale
comunque per definire lo spettacolo come realt estetica.
La forza dello spettacolo del grande attore fondata sul CORPO, sulla propria voce; quella del regista invece sul TESTO, sul rispetto
rigoroso del testo. C una spinta naturale insomma a guidare lautore verso la funzione registica. La regia si definisce innanzitutto
come un MESTIERE, come un nuovo mestiere dellindustria dello spettacolo che si va affermando nel corso del primo Ottocento,
soprattutto a Parigi; nel 900 invece diventer unarte il regista comincer a voler creare, realizzando un prodotto originale e non
duplicando uno gi esistente.
Nascono i LIBRETTI DI ISTRUZIONE: 1827-1828 in Francia e servono a potre riallestire gli spettacolo e dirigere la scena e gli attori,
lunica cosa che manda il regista. Interpretando correttamente questi libretti il regista non fa azione creativa, ma fa azione
duplicativa.
13- PRIMO 900: LE AVANGUARDIE STORICHE E PIRANDELLO
Primo 900 contrassegnato da una grande irrequietudine spirituale, dovuta al disagio della societ europea che si avvia alla I
Guerra Mondiale; nascita di nuove correnti, come il Futurismo, il Dadaismo, il Surrealismo, chiamate AVANGUARDIE STORICHE.

1 evento: Manifesto del Futurismo, pubblicato il 20 febbraio 1909 da Filippo Tommaso Marinetti.
-

Marinetti vuole adeguare la realt artistica alla modernit del sistema economico-sociale.
Non si rende conto che la scena europea ormai mutata e ha assimilato il concetto di regista, lui parla ancora di
drammaturghi.
Contribuisce a definire lo spettacolo moderno con linvenzione delle serate futuriste, capaci di coinvolgere e scatenare il
pubblico.

PETROLINI = generale artista solista di variet

Sulla stessa linea delle serate futuriste, troviamo le serate dadaiste, con spettatori che lanciano verdura o monetine fondate da
TRISTAN TZARA (Dadaismo). Testo dadaista: Sil vous plait di Breton e Soupault
-

3 atti; dialoghi con registi contrapposti, prima razionali, poi incomprensibili.

4 atto: discussione del pubblico sullo spettacolo; finti spettatori accanto ai veri.

BRETON: nel 1924 si passa al surrealismo.

ARTAUD: attore, regista, drammaturgo, visionario del teatro.
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Scrive Il teatro e il suo doppio .

Esaltazione della centralit della centralit del corpo e del fisico
Insiste sulla globalit della realt dello spettatore. TEATRO TOTALE, capace di colpire completamente lo spettatore.

PIRANDELLO: massimo drammaturgo del 900

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6 personaggi in cerca dautore (1921) = enorme successo distruzione del teatro del salotto borghese, il pubblico entra in
teatro e trova il teatro unicamente. Non c sipario e non c illusione teatrale, c il palcoscenico nudo e degli attori che
fanno gli attori e poi arrivano sei personaggi che chiedono al Capocomico di fare il dramma: il dramma unicamente in
loro stessi, non c scritto.
Ciascuno a suo modo (1924) = i finti spettatori pirandelliani non si confondono in nessuna maniera con i veri: i primi
stanno sul palcoscenico, i secondi stanno nella platea.

La commedia di Pirandello immaginata come ispirata ad un fatto di cronaca. I personaggi della realt si comportano come i
personaggi della finzione.

La vita irrompe nel teatro per far riconoscere la superiorit del teatro. la vita che elimina larte= capace di intuire la
dimensione delluomo
P. svolge un lavoro di riadattamento tra le tradizioni e le spinte estreme
Innamorato della sua attrice MARTA ABBA.
Scriver verso il 1916 una serie di drammi borghesi, ambientati in Sicilia, riprendendo la drammaturgia di Giacosa.
Recupera la struttura del triangolo adulterino della drammaturgia francese, ma riscattandola dalle vacuit del teatro
commerciale.

Marta Abba, rappresenta per Pirandello un amore mai realizzato.

GABRIELE DANNUNZIO: si illude di riuscire a realizzare un teatro di poesia, scritto in versi, per fallisce miseramente, nonostante si
appoggi alla pi grande attrice di tutti i tempi, Eleonora Duse.
-

Fedra il poeta italiano innova la storia, immaginando che Fedra abbia patito uno stupro ad opera di Teseo e innova
parimenti il personaggio di Ippolito, non pi contrapposto al padre, ma suo fedele ammiratore.

14- ANNI 30/50: DAL TEATRO POLITICO AL TEATRO DELLASSURDO

Pirandello scrive per il CINEMA, nuovo mezzo di comunicazione di massa, che ha marginalizzato il teatro. Dallavvento del teatro
sonoro il teatro si rassegna a diventare unarte DI NICCHIA, cio che interessa solo uno strato sociale limitato di persone colte. Il
teatro, inoltre, durante le lotte di classe veniva usato come ARMA POLITICA, essendo un mezzo caldo, aveva pi capacit di

convincimento. Ci fu inoltre la nascita del teatro AGIT-POP, utilizzato per determinare la presa di coscienza sui problemi di ogni
giorno; nascita del teatro per bambini, specialmente in Russia, coinvolgendoli nel gioco teatrale.
V. E. MEJERCHOLD, il pi geniale allievo di Stanislavskij, linventore della Biomeccanica, sorta di training per forgiare attori in
grado di controllare il proprio corpo, valorizza la corporeit dellattore al posto della sua parola.
Il Teatro dArte era unistituzione privata, sostenuta dal mecenatismo degli industriali moscoviti, Lenin us i soldi destinati ai Soviet
per finanziarlo.
BERTOLT BRECHT: si oppone allimmedesimazione dellattore nel personaggio, perch cos si immedesima anche losservatore; se
lattore si estranea dal personaggio, lo far anche lo spettatore. deve restare, FREDDO, RAZIONALE, CRITICO.
Primo tentativo di teatro politico si deve al regista E. PISCATOR = Ad onta di tutto! (1925). Il teatro politico o teatro epico
presuppone una sorta di io epico, che al centro dello spettacolo, che anzi organizza lo spettacolo. Nel poema epico a differenza
della rappresentazione teatrale c un narratore che racconta i personaggi e guida lintreccio.
Brecht compone una tabella di confronto fra il teatro drammatico e quello epico: la prima attiva, coinvolge lo spettatore, ne
esaurisce lattivit, consente sentimenti/emozioni e luomo si presuppone noto/immutabile; la seconda narrativa, fa dello
spettatore un osservatore, ne stimola lattivit, lo costringe a decisioni e luomo oggetto di indagine/mutabile.
IONESCO E BECKETT Teatro dellAssurdo: esprime il disagio che ha vissuto la civilt occidentale, si sofferma su temi esistenziali: la
falsit dei rapporti sociali, la solitudine, lincomunicabilit, la mancanza di valori, il mistero della morte.
La cantatrice calva (1950) di Ionesco e Aspettando Godot (1953) di Beckett: si aspetta una persona che non arriva mai e in quel
lasso di tempo non successo praticamente nulla. Ci che stupisce nel testo non lattesa, ma proprio la condizione dellinutilit e
lassurdo dellesistenza umana, percepita come attesa della morte.
Con il Teatro dellAssurdo latto unico o comunque la misura breve del testo smettono di essere forme drammatiche minori, meno
impegnative. Latto unico una concentrazione drammatica che coglie lessenza di una condizione umana.
15- SECONDO 900 ITALIANO: LAVVENTO (TARDIVO) DELLA REGIA E TARDI EPIGONI DEL GRANDE ATTORE
C un ritardo storico della scena italiana rispetto allEuropa. In Italia si pu cominciare a parlare di regia solo dal 1932, quando
Silvio DAmico conia la parola regista. In Italia la resistenza degli attori contro lavvento della regia pi tenace e vincente; inoltre il
mestiere di autore tramandato di padre in figlio, non c una scuola di teatro e quindi la volont di stare sotto al padrone. In Italia
la drammaturgia gracile, con autori scarsamente autorevoli, che non riescono ad influenzare gli attori con cui lavorano. Per farsi
valere lautore deve farsi uomo di teatro, CAPOCOMICO. Il vero innovatore della scena italiana SILVIO DAMICO. Nel 1935 ottiene
dal fascismo laiuto per fondare lAccademia Nazionale di Arte Drammatica: decide di promuovere il teatro di regia, in cui il regista
ha tra le mani un attore disciplinato, diplomato allaccademia.
LUCHINO VISCONTI: regista cinematografico e teatrale; elimina il suggeritore, impone lunghe prove; crea la compagnia dei
giovani. Visconti ad esaltare un talento come Vittorio Gassman.
Un autore non mai interpretato una volta per sempre. La caratteristica dellopera darte proprio quella di contenere in s una
pluralit di significati, e il lavoro della critica consiste proprio nel mettere a fuoco dimensioni prima occultate.
Nella Locandiera di Visconti le vicende da private si fanno pubbliche, vengono ambientate nei cortili esterni della locanda = spazi
squallidi, quasi disadorni ( = fabbriche dellaccumulazione capitalistica) REALISMO GOLDONIANO che ispira lopera di Visconti, che
DAmico critica.
GIORGIO STREHLER: fondatore del Teatro Piccolo di Milano; comincia con Arlecchino e il servitore dei 2 padroni nel 1947; esalta la
corporeit e valorizza la Commedia dellArte. 1947 = nascita del Teatro Pubblico di Milano; Strehler valorizza il teatro italiano e le
sue radici.
Trilogia della villeggiatura: Non pi personaggi graziosi e delicati, ma la ricostruzione di un ceto borghese al tramonto (crisi politica,
morale, intellettuale). Corrisponde al Giardino dei ciliegi di Checov che Strehler mette in scena nel 1955, dove la Rivoluzione
Francese corrisponde alla Rivoluzione Russa.

Si dice che i personaggi goldoniani appartengano alla pre Rivoluzione Francese. Goldoni fa la caricatura di un ceto
mercantile veneziano ozioso.

Strehler possiede una vena lirico-sentimentale; un grande illustratore di atmosfere e paesaggi

Avventure della villeggiatura = storia damore infelice perch Giacinta promessa sposa di Leonardo, ma ama disperatamente
Guglielmo. Strehler conserva le linee portanti e rinforza la dimensione sentimentale; il linguaggio pi melodrammatico rispetto a
Goldoni, introduce quellidea di vero amore che in Goldoni manca assolutamente; il copione un punto di partenza che poi viene
rielaborato dalla gestica dellattore, insieme al regista, quando va in scena.
MARIO MISSIROLI: regista discontinuo, direttore del Teatro Stabile di Torino; firma anche lui una Trilogia nel 1981 e non utilizza
ambientazioni realistiche, ma solo un palcoscenico circolare, praticamente vuoto, inclinato verso gli spettatori, Innovatore della
regia; rappresenta lamore brutale, carnale.
MASSIMO CASTRI: firma una trilogia nel 1995-1996 in tre distinte serate, anche Castri lavora sulla scenografia, ma con minor senso
di astrazione rispetto a Missiroli; aggiunta di personaggi secondari; forzatura del teatro di Goldoni. Castri molto attento alla
dimensione sociologica, che opera degli scandagli sulla psicologia dei personaggi, sullo strato profondo, nascosto, del testo.
LUCA RONCONI: meno coinvolto dai condizionamenti della storia; sperimenta sulla dimensione spazio-comunicativa.
Il Ventaglio di Goldoni = opera poco famosa, scelta da Ronconi; ventaglio = simbolo erotico, fantasia carnale; ricchi con ricchi,
poveri con poveri; Ronconi CARICA tutte le scene in cui Evaristo e Giannina vengono a contatto. Ronconi ha colto perfettamente la
qualit di simbolo erotico del ventaglio. Lattrice di Ronconi, seduta nella sua bottega, allarga le gambe e fa aria alloggetto oscuro
del desiderio il ventaglio serve a sventagliare il sesso femminile, serve a placare lardore della bramosia.
Il regista colui che interpreta il testo Ronconi importante a livello sia italiano che mondiale.
Il teatro di regia la grande innovazione della scena italiana del 900 che si accompagna alla fondazione dei teatri pubblici. Ora in
Italia si riconosce il valore culturale dello spettacolo, deve essere incoraggiato e sostenuto dal denaro pubblico, il teatro si rivelato
uno strumento di promozione/propaganda, un mezzo caldo. Per le nazioni democratiche questo non corretto, perch essendo il
teatro una pratica commerciale-economica non va sostenuta dallo stato. Dopo la II Guerra Mondiale sviluppo dellidea che la
cultura vada sempre sostenuta teatro come SERVIZIO PUBBLICO.
Ai pochi registi/artisti, si affiancano registi modesti raccomandati.
VITTORIO GASSMAN: Frutto dellAccademia dArte Drammatica, poi comincia a lavorare nel cinema.
EDUARDO DE FILIPPO: figlio darte; attore e autore; amplia lo spazio verso lesterno; aveva una mimica facciale straordinaria,
esprimeva umanit sofferente.
DARIO FO: attore e autore; scrive negli anni 60 commedie di satira politico-sociale; lavora teatralmente con tutto il corpo, un
mimo straordinario. lultimo erede della schiatta dei grandi attori ottocenteschi, offrendo il meglio di s quale attore solista nel
Mistero Buffo del 1969. Nel 1999 vince il premio Nobel per la letteratura.
CARMELO BENE: massimo esponente della Neo Avanguardia Italiana degli anni 60-70; TEATRO DI RICERCA E SPERIMENTAZIONE =
punta sul linguaggio NON verbale e valorizza la dimensione del corpo, del gesto, del suono, della scenografia; rielabora la scrittura
shakespeariana; ultimo moderno erede della gloriosa tradizione del Grande Attore.
16 SCIAMANI E POETI DELLO SPETTACOLO
Industria dello spettacolo= processo di mercificazione che pone al centro il Teatro-prodotto, indirizzato ad un pubblico di
consumatori, che vedono il teatro come svago. creazione di unopposizione che vuole ricreare la partecipazione e fusione tra
attore e pubblico. necessario lincontro!
HAPPENING = significa avvenimento= spettacolo che rifiuta lidea del palcoscenico e luguaglianza della visione degli spettatori
(negli happenings ci che vedono alcuni spettatori diverso da ci che ne vedono altri); uno spettacolo improvvisato; qualunque
luogo adatto per lhappening; avviene la rinuncia dellelemento dialogico e favore del visuale, del sonoro; c legame fra la
dimensione dellincontro e quella dello spazio. spazio di relazione diventa una componente dello spettacolo; ogni spettacolo avr
il suo spazio diverso, come diverso lo spettacolo.
1959 primo successo del Living Theatre, fondato a New York nel 1947 da Judith Malina e Julian Beck.

Teatro della crudelt: rigore, applicazione, decisione, determinazione; es The Brig di Brown: prigione per marines indisciplinati,
dove vige la regola della violenza fisica e psicologica. Gli attori danno colpi veri, al punto da doversi scambiare ogni sera per evitare
di essere troppo percossi effetto traumatico sul pubblico.
Al Festival dAvignone debutta Paradise Now = evento scandalo del Living viaggio, ascesa verso la Bella Rivoluzione anarchica non
violenta = operazione intellettuale. Crollo della barriera che oppone palcoscenico e platea: trasformazione degli spettacolo in
happenings dove gli spettatori intervengono e recitano.
PETER BROOK: regista inglese; lavora nel TEATRO COMMERCIALE e per la Royal Shakespeare Company. Nel 1970 si trasferisce a
Parigi e da vita al Centro Internazionale di Ricerca Teatrale.
Effettua un processo di allontanamento dalle istituzioni teatrali
Importante lo scavo sullarte dellautore
Decide di operare con una TROUPE di attori di varia nazionalit, di lingue diverse, perch rompono la convenzione della
dizione perfetta su cui si regge lindustria dello spettacolo
Interviene con il suo gruppo in Iran, Africa, USA, in cerca di un pubblico nuovo, vergine.

Rinnovamento scenico J. GROTOWSKI = regista polacco, fondatore del Teatro Laboratorio (1959).
Riflette sulla perdita di identit del teatro rispetto allo sviluppo del cinema e della TV, inferiorit tecnologica del teatro il
teatro deve ammettere i suoi limiti, deve riconoscersi povero, rinunciando a tutto, il teatro scopre la presenza viva
dellattore. Solo riconoscendosi povero il teatro pu trovare una sua specificit rispetto al cinema e alla TV.
Il teatro pu esistere anche senza testo, perch lo spettacolo costruito a partire dal rapporto con lattore, non con il
testo ci che conta lincontro bisogna abolire la distanza tra attore e spettatore.

Es. Il principe costante (1965) = adattamento di un testo di Caldern de la Barca. Un principe (Don Fernando) prigioniero dei Mori,
preferisce la morte piuttosto che cedere lisola di Ceuta, dominio della cristianit.

Grotowski inventa uno spazio rettangolare, gli spettatori osservano la scena dallalto verso il basso per dare vita nel
pubblico al processo di IMMEDESIMAZIONE (bisogna allontanare il pubblico, non avvicinare lattore).
Grotowski inventa il training = allenamento fisico e mentale, perch secondo Grotowski lincontro riguarda soprattutto la
coppia regista/attore e le prove teatrali sono un momento fondamentale.
Lattore pi celebre R. CIESLAR.
paradossale che Grotowski per trentanni, fino alla morte avvenuta nel 1999, sia oggetto di grande venerazione da parte
di una met del mondo teatrale, bench non sia presente a livello di creazioni sceniche.

EUGENIO BARBA: allievo di Grotowski

Nel 1964 fonda a Oslo lOdin Teatret, riunendo attori rifiutati dalle tradizionali accademie darte drammatica, teatro di
autodidatti, di outsiders.
Gli attori improvvisano, hanno lunghi periodi di prove, c una ricca partitura di azioni, e assenza di dialogicit, a causa dei
loro problemi di dizione e problemi di lingua.
Lo spazio scenico semplice, rettangolare con panche; spettacolo senza parole, fatto di partitura musicale, alternarsi di
luce e buio, riempiti dal sonoro (teatro prepotentemente musicale e cromatico).
Nel 1976 lancia il Manifesto del Terzo Teatro.

TEDEUSZ KANTOR: artista teatrante, pittore, scenografo, organizzatore di happenings ed eventi teatrali; capolavori: La classe morta
e Wielopole-Wielopole.

Ritorno alla dimensione dello spettacolo e non pi sullevento, sul lavoro sullattore.
Il suo attore BIO-OGGETTO= organismo unitario, lattore viene privato della sua capacit emotiva; lattore convive con
una protesi del proprio corpo, finisce per assumere la rigidit dellautoma.
Intervento del regista sul palcoscenico, vestito come gli attori, ma non lattore (corregge i dettagli, controlla il lavoro),
non si pone mai frontalmente al pubblico.
Alla fine dello spettacolo gli attori ricevono gli applausi, Kantor NO! Perch non un attore sta sul palco perch contro
le convenzioni teatrali, trasgressivo; stando sul palco a correggere lattore, distrugge lillusione, impedisce allattore di
prendersi troppo sul serio, lasciandosi trasportare dalle emozioni.

Kantor stato accusato di megalomani, con la sua volont di trasportare la figura del regista sul palcoscenico, ma questa
presenza ha valore simbolico, la volont di prendere possesso del palcoscenico e sottrarlo agli attori.
17 IL CORPO, LIMMAGINE E IL DITO DI DIO

Il testo ha una valenza sacrale (in francese texte=evangeliario).

La regia prima era una professione dellindustria dello spettacolo, poi diventata esercizio artistico, pratica creativa. tentativo di
ristabilire un collegamento con lantica radice divina che nel testo. Il regista il sacerdote della religione del testo; il teatro il
luogo di conoscenza, luogo geometrico in cui la creazione del testo RI-CREATA dagli operatori della scena. Il regista sembra ormai
aver soppiantato il ruolo del drammaturgo.
Nel secondo 900 i veri scrittori di teatro sono: Pirandello e Beckett
Non c scrittura drammaturgica contemporanea perch non ce n bisogno bastano i testi accumulati in precedenza. la
creativit del regista che consente di dire la contemporaneit, mettendo in scena i classici del passato.
Kantor MEGALOMANIA = il sacerdote si fatto egli stesso divinit. Kantor era regista e drammaturgo.
ITALIA la funzione del regista/direttore di teatro burocratizzata, asservita al potere politico. non c pi regia perch non c
pi interesse per la scrittura.
La scommessa di vincere consiste nel dimostrare che si pu scegliere anche un argomento moralmente pericoloso riuscendo a
creare un testo moralmente accettabile.
ISADORA DUNCAN: fondatrice della danza libera: corpo quasi nudo, scalzo, armoniosamente in ascolto della propria spinta
interiore.
PINA BAUSCH: fondatrice della teatrodanza
ROBERT WILSON: regista e attore; lavora sulle dimensioni del tempo e dello spazio il tempo viene rallentato, lattore pu
impiegare unora ad attraversare la scena o dieci minuti a voltare la testa. Lo spettatore deve raggiungere uno stato misto, di sonno
e veglia, di percezione e immaginazione propria.
Aggressione della rete = Modernit = cambio del modo dellinformazione e perdita del senso della propriet intellettuale del testo.
ci che conta non essere, ma essere VISTO DEMONIACA PRESENZA E POTENZA DELLIMMAGINE il legame con il divino non
pi garantito dalla scrittura, che ormai superata dalle straripanti autostrade informatiche della rete.