Goldoni

Carlo Goldoni
(modulo 50)
Ornella Nembi
Universit di Firenze
Ultima revisione 7 Marzo 2008
ICoN Italian Culture on the Net
O. Nembi Carlo Goldoni
Presentazione del modulo

Il modulo racconta la vita e le opere di Carlo Goldoni sullo sfondo della storia culturale e teatrale di
Venezia. Attraverso la lettura delle commedie la celebre "riforma" vista all'interno della
sperimentazione di Goldoni sui pi celebri palcoscenici della citt lagunare. Il lavoro del
drammaturgo nasce dal rapporto diretto con il professionismo degli attori. Il legame tra testo e
recitazione il punto di partenza dell'opera di riforma dello scrittore veneziano. Il percorso per
liberare la scena italiana dai vizi della Commedia dell'Arte inizia proprio dal tentativo, ben riuscito,
di modificare il lavoro delle compagnie e degli attori, creando nuovi personaggi e parti interamente
scritte. Tra teatro scritto e teatro recitato, tra polemiche letterarie vivaci e prove teatrali, si
determina l'esperienza di uno dei maggiori drammaturghi europei. Lo studio e l'educazione degli
attori sono il punto di partenza su cui costruire una nuova drammaturgia ricalcata non sugli schemi
del mestiere, ma sui dati della vita reale.
Guida al modulo
Scopo del modulo

Scopo del modulo fornire un quadro relativo alla vita di Carlo Goldoni al contesto storicoculturale nel quale l'autore si inserisce, alle sue opere principali e alle linee fondamentali della sua
riforma, nata all'interno di un rapporto diretto con gli attori.
Lista degli obiettivi
UD 1 - Goldoni: vita e opere di un drammaturgo veneziano

Obiettivo di questa unit didattica conoscere la biografia di Carlo Goldoni e le sue prime
esperienze artistiche in rapporto alla situazione culturale del suo tempo, con particolare riferimento
alla vita teatrale.
Sottoobiettivo: conoscere i tratti distintivi della situazione culturale veneziana nel
diciottesimo secolo, con riferimento allo spettacolo.
Sottoobiettivo: conoscere i generi teatrali pi in voga a Venezia prima dell'opera di
Goldoni.
Sottoobiettivo: conoscere le linee essenziali delle riforme teatrali promosse da intellettuali
quali Ludovico Antonio Muratori, Scipione Maffei, Pier Iacopo Martello.
Sottoobiettivo: conoscere il contenuto e i temi dei Mmoires.
UD 2 - La riforma goldoniana
Obiettivo di questa unit didattica la conoscenza delle ragioni, dei temi e dei caratteri di quella che
viene definita "riforma goldoniana".
Sottoobiettivo: conoscere i caratteri essenziali della Commedia dell'Arte.
Sottoobiettivo: conoscere le ragioni e le modalit di intervento di Goldoni sul teatro delle
maschere (Commedia dell'Arte).
Sottoobiettivo: conoscere l'efficacia dell'intervento di Goldoni riguardo al lavoro degli
attori (recitazione) e rispetto alla graduale modifica del gusto del pubblico.
Sottoobiettivo: conoscere le peculiarit della riforma riguardo all'uso della lingua e del
dialetto veneziano.
UD 3 - Dall'apprendistato al professionismo teatrale

Obiettivo di questa unit didattica conoscere i caratteri generali della prima fase della riforma
goldoniana e le caratteristiche delle opere pi significative scritte da Goldoni in questo periodo.
Sottoobiettivo: conoscere la prima fase della carriera teatrale di Goldoni dedicata alla
produzione di tragicommedie, tragedie, melodrammi seri.
Sottoobiettivo: conoscere la prima produzione comica di Goldoni (date e opere) e il
rapporto con i capocomici e gli attori.
Sottoobiettivo: conoscere la trama, i temi, i personaggi della prima commedia interamente
scritta: La donna di garbo.
UD 4 - Dal canovaccio al copione

Obiettivo di questa unit didattica conoscere la biografia, la cronologia, il contenuto delle opere
scritte da Goldoni dopo il suo incontro con il capocomico Medebac.
Sottoobiettivo: conoscere la trama, i temi, i personaggi di Arlecchino servitore di due
padroni.
Sottoobiettivo: conoscere la trama, i temi, i personaggi di La vedova scaltra.
Sottoobiettivo: conoscere la trama, i temi, i personaggi di La famiglia dell'antiquario.
UD 5 - La poetica del "carattere" e le sedici commedie nuove

Obiettivo di questa unit didattica conoscere la cronologia, i temi e i personaggi delle cosiddette
sedici commedie nuove e saperle inquadrare nell'ambito della riforma goldoniana.
Sottoobiettivo: conoscere i temi di Il teatro comico.
Sottoobiettivo: conoscere la trama, i temi, i personaggi di La bottega del caff.
Sottoobiettivo: conoscere la trama, i temi, i personaggi di La locandiera.
UD 6 - Sperimentalismo e moda culturale

Obiettivo di questa unit didattica saper ricostruire la cronologia e i temi delle opere che Goldoni
scrive in concomitanza della polemica con l'abate Chiari.
Sottoobiettivo: conoscere la situazione culturale di Venezia dopo la guerra di successione
austriaca.
Sottoobiettivo: conoscere i caratteri della polemica contro l'abate Chiari.
Sottoobiettivo: conoscere la cronologia e i temi delle opere che si ispirano al genere
esotico e saper motivare il ritorno alle tematiche della vita quotidiana dopo la parentesi
dedicata al fantastico.
Sottoobiettivo: conoscere la trama, i temi, i personaggi di Il Campiello.
Sottoobiettivo: conoscere la trama, i temi, i personaggi di Gl'Innamorati.
UD 7 - L'epilogo della riforma

Obiettivo di questa unit didattica conoscere la biografia artistica di Goldoni dalla sua attivit di
commediografo del teatro San Luca di Venezia fino al soggiorno parigino.
Sottoobiettivo: conoscere la trama, i temi, i personaggi di I Rusteghi.
Sottoobiettivo: conoscere la trama, i temi, i personaggi di La casa nova.
Sottoobiettivo: conoscere la trama, i temi, i personaggi di Sior Todero Brontolon.
Sottoobiettivo: conoscere la trama, i temi, i personaggi della Trilogia della villeggiatura.
Sottoobiettivo: conoscere la trama, i temi, i personaggi di Le baruffe chiozzotte.
Sottoobiettivo: conoscere i temi della polemica con i Granelleschi.
Sottoobiettivo: conoscere la biografia dell'autore e le opere da lui scritte durante il suo
soggiorno parigino.
Contenuti del modulo

Il modulo composto da:
1. il testo delle unit didattiche;
2. un corredo iconografico;
3. una voce di approfondimento:
5
- Carlo Goldoni, Le sedici commedie di
Attivit richieste
Lettura e studio dei materiali che compongono il modulo. Svolgimento degli esercizi.
Materiale facoltativo di approfondimento

Lettura di alcune pagine tratte dai seguenti moduli:
- m00048 [La letteratura italiana del Seicento e del Settecento]: 5.1, 5.2, UD6
- m00062 [Drammaturgia italiana II]: intero
Consultazione di testi digitali, disponibili nella Biblioteca ICoN, alla voce Goldoni, Carlo:
- Il servitore di due padroni
- La bottega del caff
- La locandiera
Indice delle unit didattiche

1.1 - La societ veneziana (1718 - 1762)
1.2 - La cultura e lo spettacolo a Venezia nel diciottesimo secolo
1.3 - Il teatro tradizionale prima di Goldoni
1.4 - I primi segni di rinnovamento
1.5 - I Mmoires come ricostruzione degli eventi biografici e della formazione culturale di
Goldoni
1.6 - La vita di Goldoni
1.7 - La prima fase del teatro goldoniano
2.1 - Educare attori e pubblico
2.2 - La difficile via verso il nuovo
2.3 - La querelle tra testo e scena
2.4 - La "riforma" degli attori
2.5 - Una lingua per il teatro

3.1 - Il drammaturgo principiante: la produzione seria
3.2 - Il drammaturgo principiante: la produzione comica
3.3 - Il dittico del Momolo
3.4 - La donna di garbo

4.1 - Lincontro con Medebac. Atto primo: Pisa e Livorno
4.2 - Il servitore di due padroni
4.3 - Con Medebac. Atto secondo: a Venezia
4.4 - La vedova scaltra: approfondimento del "carattere" al femminile
4.5 - La famiglia dellantiquario: approfondimento del "carattere" al maschile

5.1 - Il tour de force dellingegno
5.2 - La bottega del caff
5.3 - La locandiera
5.4 - La poetica del carattere: un bilancio

6.1 - Stasi culturale a Venezia al termine della guerra di successione austriaca
6.2 - La polemica con labate Chiari
6.3 - Il genere esotico
6.4 - La riscoperta dello spettacolo
6.5 - Il Campiello
6.6 - Verso la maturit artistica: Glinnamorati

7.1 - Il commediografo del San Luca
7.2 - La trilogia dei "vecchi": I Rusteghi, La casa nova, Sior Todero brontolon
7.3 - La trilogia della villeggiatura
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7.4 - Le baruffe chiozzotte

7.5 - Dalla polemica con i Granelleschi allabbandono di Venezia: Una delle ultime sere
di carnovale
7.6 - Goldoni in Francia (1763-1793)

1.1 - La societ veneziana (1718 - 1762)
Goldoni
1.1 - La societ veneziana (1718-1762)

Per comprendere la drammaturgia di Carlo Goldoni dobbiamo prima di tutto fare riferimento a
Venezia e in particolare al mondo culturale, civile e politico della citt nei primi tre quarti del
Settecento. La societ e la cultura veneziane rappresentano un importante punto di riferimento per
Goldoni e influenzano a tal punto la scrittura del nostro autore da divenire un carattere distintivo
della sua opera. Goldoni vive la sua giovinezza e gli anni della prima maturit in un periodo in cui
la Repubblica dopo la pace di Passarowitz (1718, allora Goldoni ha solo undici anni) indebolita
sul piano politico ed economico. Gi privata di gran parte delle sue colonie, la Serenissima (cos
chiamata la repubblica veneziana) smobilita in quegli anni i suoi restanti domini coloniali,
riducendosi nei confini di terraferma, con il controllo di parte della costa illirica. Vive ormai una
pace obbligata, dopo le dispendiose guerre con i turchi, in una posizione instabile tra le grandi
potenze, Francia e Austria, e costretta ad operare per una pace forzata al fine di evitare rovinose
guerre.
Il periodo del perfezionamento artistico di Goldoni (1750-1762) coincide con un peggioramento
della situazione economica della citt lagunare. Costretta a rinunciare ai programmi di espansione
nel Mediterraneo, la Serenissima tenta di ripristinare la stabilit interna. I rapporti e le differenze tra
le classi sociali appaiono netti. L'aristocrazia persegue un esplicito programma riformatore. Ma essa
divisa al suo interno. Accanto ai pi ricchi senatori, che ancora controllano i centri di governo, i
patrizi di Quarantia, meno sicuri economicamente, e i Barnaboti, nobili veneziani ormai ridotti in
povert, pretendono un allargamento del potere oligarchico. Al di sotto del patriziato, la casta
burocratica (notai, avvocati ecc.) mantiene un forte prestigio sociale mentre la borghesia (mercanti,
negozianti ecc.) conferma il ruolo di classe in ascesa che aveva gi manifestato nella prima met del
secolo. Consapevole degli abusi del governo, dalla quale tuttavia esclusa, la borghesia veneziana
non entrer mai in conflitto diretto con l'oligarchia aristocratica, ma manifester spesso la propria
scontentezza.
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Alla crisi economica e politica corrisponde a Venezia, nella prima met del XVIII secolo, un
periodo di vivace attivit culturale. I ceti aristocratici e borghesi introducono nella citt lagunare le
idee e i primi saggi della "filosofia dei lumi" (con questo termine si indicano il movimento culturale
e la corrente filosofica del secolo XVIII caratterizzati dalla fiducia di poter risolvere i problemi con
i soli "lumi" della ragione; vedi il modulo La letteratura italiana del Seicento e del Settecento,
UD6). Le biblioteche delle famiglie del patriziato veneto si arricchiscono dei testi politici pi
attuali. La censura non ancora attiva e dunque le tipografie diffondono rapidamente il meglio della
produzione libraria europea. L'intensa attivit culturale entra presto in conflitto con il sistema
politico che non permette riforme o cambiamenti. Le diverse proposte legislative non hanno alcun
effetto e l'insuccesso di tali iniziative provoca forte delusione all'interno della stessa nobilt. A
questo si aggiunge, dopo il 1760, una crisi economica che indebolisce anche la classe borghesemercantile. Nel 1762 il Senato vota esplicitamente contro le riforme e nel 1764 la censura sui libri
importati viene ripristinata. Il piano reazionario esaspera il contrasto tra i fautori e gli avversari del
riformismo.
Venezia, tuttavia, vive nella prima met del secolo un periodo di "ottimismo culturale" che la
conduce ad acquisire gran parte del pensiero innovatore italiano ed europeo, con una forte influenza
su intellettuali e artisti. Ma soprattutto attraverso il mondo dello spettacolo che i nuovi modelli
culturali raggiungono un pubblico popolare. Un numero notevole di teatri e un'altissima frequenza
di rappresentazioni animano la citt, soprattutto nelle tre stagioni tradizionali dell'anno comico: 1
settembre - 30 novembre; 28 dicembre - 30 marzo; dall'Ascensione al 15 giugno. Un mercato
teatrale cittadino allargato e unitario si gi sviluppato nel secondo e terzo decennio del Seicento.
Nella prima met del Settecento i palchi sono ancora di esclusiva propriet dei nobili mentre la
platea ospita il pubblico di tutte le altre classi sociali. A partire dalla seconda met del Settecento
anche le ricche famiglie borghesi ottengono il diritto ad acquistare o affittare i palchi.
importante capire le abitudini e il gusto teatrale della societ veneziana nel periodo che
immediatamente precede l'attivit dell'autore.

A Venezia, come in gran parte della penisola, tra i generi teatrali pi diffusi troviamo la Commedia
dell'Arte, il melodramma e i "drammi spagnoli" (per questi due ultimi generi teatrali si veda il
modulo Drammaturgia italiana II). All'inizio del Settecento il melodramma e le opere in musica
prevalgono sullo spettacolo comico. Una conferma offerta dal catalogo delle rappresentazioni dei
pi importanti teatri veneziani: San Cassian, San Salvador (poi San Luca), San Samuele,
Sant'Angelo. Il primo teatro riservato esclusivamente alle opere in musica, gli altri teatri si
dedicano alle commedie soltanto nel periodo di carnevale, rare sono le rappresentazioni di tragedie.
La Commedia dell'Arte si basa su esili canovacci scritti e su un amplissimo spazio lasciato
all'improvvisazione degli attori, che recitano indossando maschere e costumi e calandosi in ruoli
fissi. I ruoli tipici sono i vecchi, i servi e gli innamorati; riconosciuti e applauditi dal pubblico,
garantiscono il successo delle compagnie; fin dalla loro prima entrata in scena questi personaggi
risultano familiari al pubblico grazie ai costumi - il vestito multicolore di Arlecchino, il grande
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mantello nero di Pantalone - alle maschere, al trucco e alla lingua che parlano (il dialetto degli
zanni, cio dei servi, l'italiano degli innamorati).
un tardo sopravvivere del costume seicentesco che gli impresari patrizi lasciano continuare
proprio fino a quando l'opera di Goldoni riuscir nell'intento di educare il pubblico borghese ad un
nuovo gusto. La Commedia dell'Arte e il melodramma, a Venezia, cos come nel resto della
penisola, assecondano il gusto e le abitudini di un pubblico conservatore e poco propenso alle
novit. Sui palcoscenici veneziani i comici dell'arte oltre a rappresentare un limitato numero di
personaggi, ripetono i medesimi "lazzi", cio le medesime battute, spesso inclini a una comicit
volgare e "facile" e le medesime situazioni appartenenti a un repertorio ormai noto. In questa tarda
elaborazione settecentesca, la commedia dell'arte ha ormai smarrito il fascino dell'invenzione,
attribuita fin dalla sua origine ai suoi straordinari attori-artigiani, maestri dell'improvvisazione, cio
del recitare senza basarsi sulla memorizzazione del testo scritto da un autore e abili inventori di
trame. Gli attori comici settecenteschi riducevano al minimo le varianti e assecondavano le
aspettative del pubblico. In questo modo il rischio dell'insuccesso era ridotto, ma il prezzo pagato
era l'esclusione di ogni rinnovamento.

Gi prima di Goldoni non erano mancati i segni di un rinnovamento teatrale. Nei primissimi anni
del Settecento, anticipando il giudizio di molti intellettuali, l'abate Ludovico Antonio Muratori (vedi
il modulo La letteratura italiana del Seicento e del Settecento, 5.2) nel trattato Della perfetta poesia
italiana (1706) denunci lo stato di abbandono in cui versava il teatro, scorgendo "mille difetti" nel
repertorio dei comici professionisti, fatto ormai di intrecci ridicoli, vuoti e inverosimili. Per l'abate
era necessaria sia la riforma drammaturgica della commedia improvvisa, sia la creazione di tragedie
in grado di rivaleggiare con quelle francesi. In Italia tale riforma si concentr soprattutto sulla
tragedia, mentre la commedia rimase esclusa dalle idee innovatrici. Le traduzioni dal francese di
testi anti-barocchi (traduttori Gasparo Gozzi e Giuseppe Baretti), i libri teorici del Maffei, del
Martello e del Carli, introducevano alcuni principi riformatori cari anche a Goldoni. Questi autori
parlavano di un teatro "dotto, regolato, ingegnoso", della necessit di una guida "registica" per gli
attori, dell'imitazione della natura. Tali proposte rimasero tuttavia confinate in ambito teorico senza
incidere sulla produzione contemporanea e sul gusto del pubblico.
Ad allargare la risonanza delle nuove idee sul teatro, era intervenuta la riforma del melodramma,
non solo elaborata sul piano teorico da parte di Apostolo Zeno, ma anche tradotta nei testi dai
libretti per musica del Metastasio.
I tentativi di riforma del melodramma mirarono a ridimensionare gli elementi artificiali,
inverosimili soprattutto riguardo agli intrecci. Metastasio riusc ad imporre un modello letterario di
melodramma, nel quale la "verosimiglianza" degli intrecci era accompagnata da un'armoniosa
fusione con musica e spettacolarit.
Anche nel settore del teatro comico non manc una critica alle "pazzie" dei comici dell'Arte
(Scipione Maffei), la denuncia della loro "turpezza (fisica e d'abbigliamento e di dialetti) senza
dolore" (Pier Iacopo Martello), l'invito alla eliminazione dell'improvvisare, delle maschere, alla
restaurazione della morale, ad una "grande purga e riforma" (Ludovico Antonio Muratori). Tali
dibattiti teorici, tuttavia, non influenzarono in maniera determinante la produzione comica se si
esclude l'opera di due toscani: Giovan Battista Fagiuoli e Girolamo Gigli. Giovan Battista Fagiuoli
(1660-1742) ottenne un buon successo come drammaturgo all'interno del mondo dei dilettanti
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gravitanti intorno alla corte di Cosimo III de' Medici. A partire dal debutto de Gl'inganni lodevoli,
rappresentato nel carnevale del 1706 dall'Accademia degli Acerbi, scrisse per teatri pubblici e per
teatri privati, spesso per collegi e per monasteri. Le sue commedie sono dominate da un
compromesso fra il realismo e le convenzioni della Commedia dell'Arte. Girolamo Gigli (16601722) fu particolarmente influenzato dal teatro francese, di cui divenne scaltro traduttore e originale
adattatore.
Goldoni
Un'indispensabile fonte per ricostruire i principali eventi della vita di Carlo Goldoni e le varie tappe
della sua esperienza artistica costituita dai Mmoires, scritti a Parigi nel 1783-1784 e sempre a
Parigi completati e pubblicati nel 1787 presso l'editore Duchesne. Sono l'ultima, ma non meno
importante opera di Goldoni. Come indica il titolo esatto (Mmoires de M. Goldoni, pour servir
l'histoire de sa vie, et celle de son thtre) si tratta pi che di un'autobiografia interiore, di una
rievocazione delle vicende esterne dell'uomo pubblico e della sua professione. In quest'opera
Goldoni volle giustificare la propria vocazione teatrale, presentando l'itinerario creativo come una
progressiva rivelazione a se stesso e agli altri del suo genio innato. In tal modo egli non spiega la
reale evoluzione della sua drammaturgia, ma fornisce comunque informazioni utili che, unite alla
lettura dei testi, consentono di interpretare le sue intenzioni e i suoi programmi. La memoria
inganna talvolta l'anziano scrittore che tuttavia si serv, per comporre la sua autobiografia, di
materiali preesistenti come la premessa all'edizione delle sue opere edite da Bettinelli e le prefazioni
ai diciassette tomi dell'edizione Pasquali, che arrivavano a coprire un arco di vita fino al 1743. Nel
corso dei Mmoires Goldoni rappresenta il mondo secondo un'ottica educata al teatro. Di ogni fatto
colto ci che dialogabile, mimico e comico. Molti episodi sono narrati secondo un gusto
realistico che d'improvviso lascia lo spazio a illuminazioni grottesche e sorprendenti.

Carlo Goldoni nacque a Venezia il 25 febbraio 1707 da famiglia borghese. Il padre Giulio
possedeva delle rendite nel Ducato di Modena, ma la sua vita fu segnata da instabilit economica e
da irrequietezza. Nel 1712 si trasfer a Roma, lasciando il piccolo Carlo, con la madre e una zia.
Negli anni 1719-20 chiam il figlio presso di s a Perugia, dove aveva intrapreso la carriera di
medico. A Perugia Carlo segu corsi di grammatica e retorica presso i gesuiti. Fu poi inviato a
Rimini a studiare filosofia presso i padri domenicani, ma da l fugg con una compagnia di comici
fino a Chioggia in un avventuroso viaggio in barca, narrato nei Mmoires. Carlo fu ammesso, per
intercessione del marchese Pietro Goldoni, a frequentare il prestigioso collegio Ghislieri di Pavia,
ma per uno scritto satirico contro le donne della citt fu espulso nel 1725. Segu il padre nel Friuli,
riprese gli studi a Modena fino ad ottenere un lavoro di coadiutore della Cancelleria criminale di
Chioggia. In seguito divenne coadiutore alla Cancelleria di Feltre (1729-30).
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Carlo Goldoni
In una lettera scritta all'editore Bettinelli, come prefazione alla commedia Due gemelli veneziani,
l'autore ricostruisce la storia della sua formazione. Aveva letto autori contemporanei come il
Cicognini, il Fagiuoli, il Lemene, il Gigli, il Maggi cos come, tra gli antichi, Plauto, Terenzio,
Aristofane e Menandro. Di grande rilievo la lettura della commedia La Mandragola di Machiavelli.
L'opera considerata da Goldoni la migliore commedia italiana di ogni tempo. Verso i sedici anni
Goldoni aveva letto testi di Molire e pi tardi testi di altri scrittori francesi come Corneille,
Voltaire e i minori Destouches, Dufresny, Madame de Graffigny. La passione per il teatro
caratterizza fin dall'infanzia l'inquieta esistenza di Carlo Goldoni. La morte improvvisa del padre
nel 1731 lo costrinse ad assumersi le responsabilit familiari. Tornato a Venezia si laure in legge a
Padova e intraprese la carriera di avvocato, ma un avventato impegno matrimoniale lo costrinse di
nuovo alla fuga dalla citt lagunare. A Milano tent di far accettare un suo melodramma
Amalasunta, ma di fronte all'insuccesso prefer gettarlo alle fiamme. Nel 1734 incontr a Verona il
capocomico Giuseppe Imer e con lui torn a Venezia con l'incarico di scrivere testi per il teatro San
Samuele di propriet del nobile Michele Grimani.

Goldoni si interessa alla discussione sulla riforma del teatro, ma una sua diretta partecipazione al
dibattito tuttavia tarda. Egli prova una profonda diffidenza nei confronti delle formalizzazioni
teoriche dell'arte. La riforma, secondo Goldoni, non pu partire da un intellettuale isolato. Egli
sostiene che "pi scrupolosamente che ad alcuni precetti di Aristotele o di Orazio, convenga servire alle leggi del
Popolo in uno spettacolo destinato all'istruzion sua per mezzo del suo divertimento" (Goldoni, Prefazione dellautore
alla prima raccolta delle commedie: I, 771). Anche la sua posizione contro i testi di poetica
polemicamente esplicita: "i due libri su quali ho pi meditato, e di cui non mi pentir mai di essermi servito,
furono il Mondo e il Teatro" (Goldoni, Prefazione dellautore alla prima raccolta delle commedie: I, 769). Goldoni si
basa su due principi complementari tra di loro: il primo principio dato dall'attenzione al mondo,
alla vita, all'esperienza individuale (anche autobiografica) che egli riproduce nella trama e nei
personaggi delle sue commedie. Il secondo ricavato dal mestiere di commediografo e
dall'abitudine a dover interagire continuamente con i propri attori alla ricerca del consenso del
pubblico.
Nella prima fase della sua carriera teatrale, quella che lo lega appunto al capocomico Imer, Goldoni
compose soprattutto tragicommedie in versi (tra cui il Belisario, suo primo successo e il Don
Giovanni Tenorio o sia il dissoluto) intermezzi e melodrammi. Nel 1736, durante una tourne a
Genova, conobbe Nicoletta Conio che spos e che divenne la compagna della sua intera esistenza.
Tra il 1737 e il 1742 diresse il teatro lirico Grimani di San Giovanni Grisostomo. Nel 1738 mise in
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scena al teatro San Samuele la sua vera prima commedia il Momolo cortesan (vedi 3.3) ma la sola
attivit teatrale non bastava a riequilibrare il dissestato bilancio familiare. Non furono sufficienti gli
introiti derivanti dalla professione legale e Goldoni fu costretto a fuggire da Venezia perseguitato
dai debitori. L'incontro con il capocomico Girolamo Medebac fu risolutivo. Di fronte alla proposta
avanzata dal Medebac Goldoni si impegn a sottoscrivere un contratto come scrittore stabile della
compagnia che recitava al teatro Sant'Angelo di Venezia. Fu cos che nel 1748 Goldoni abbandon
definitivamente la professione legale e torn a Venezia per dedicarsi esclusivamente al teatro.
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La riforma goldoniana non si sarebbe mai realizzata se l'autore fosse rimasto l'avvocato dilettante di
teatro quale fu agli esordi. Dopo il contratto con cui nel 1748 si leg al capocomico Medebac,
Goldoni abbandon la professione di avvocato e visse esclusivamente dei proventi della sua attivit
di drammaturgo. Fu costretto a rispondere in maniera adeguata alle domande che il pubblico, gli
impresari, i capocomici e gli attori stessi gli rivolgevano. Il suo teatro figlio degli obblighi
contratti con questi interlocutori.
La sua riforma fu soprattutto la riforma del genere comico e la sua riabilitazione al livello della
tragedia e del melodramma. Il successo della riforma goldoniana ampiamente documentato.
Quando Goldoni inizia la sua attivit a Venezia vi sono solo due compagnie comiche. Dopo
l'intensa attivit del commediografo, e grazie anche alle polemiche che essa suscita, la commedia
sembra addirittura prevalere sul teatro musicale.
La drammaturgia di Goldoni si sviluppa come una lenta e progressiva educazione del pubblico e
degli attori. Per modificare le mediocri abitudini del pubblico necessario secondo Goldoni
riformare il gusto e le abitudini imposte da quel fenomeno teatrale che per convenzione si identifica
con la Commedia dell'Arte.
Lo scrittore veneziano non si limita nella sua riforma a una semplice regolarizzazione degli
"scenari" in uso nel suo tempo e a dare uno sviluppo dialogico esteso alla lista di azioni contemplate
dal canovaccio, come avevano gi fatto molti attori-autori tra Cinque e Seicento. Goldoni capovolge
il rapporto consuetudinario tra letteratura e teatro, subordinando ogni esito testuale al punto di vista
teatrale. I testi sono scritti a partire dalle esigenze dello spettacolo, degli attori e del pubblico che
dovr assistere alla messinscena. Per la prima volta il testo drammaturgico viene separato dal
mondo della letteratura e dalle riflessioni dei dotti per ridefinire un linguaggio proprio e originale.
Alla base del suo lavoro Goldoni egli pone quella che oggi possiamo definire come
"sperimentazione scenica". Lo studio e l'educazione degli attori sono il punto di partenza su cui
costruire una nuova drammaturgia ricalcata non sugli schemi del mestiere, ma sui dati della vita
reale.
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L'elemento pi vincolante della Commedia dell'Arte era costituito dalle maschere, tipi fissi, non
solo per il costume e l'immobilit del volto, ma anche per il carattere, la qualificazione sociale e la
provenienza geografica. Si tratta in genere di coppie di ruoli: i due zanni (cio i servi Arlecchino o
Truffaldino o Brighella, sciocchi e astuti, golosi e affamati, pigri e acrobati, di origine quasi sempre
periferica), i due vecchi (Pantalone, avaro e smanioso d'amore, veneziano; il Dottore, avvocato
chiacchierone, parla un misto di latino storpiato e di bolognese), due innamorati maschi e due
innamorate femmine (intraprendenti o timidi, ingenui o appassionati, parlano sempre la lingua
italiana della poesia lirica pi enfatica). A questi si aggiungono personaggi isolati come il capitano,
la servetta, l'oste, il fratello o la sorella di qualche figura principale. Tutti i ruoli della Commedia
dell'Arte facevano ricorso ai "lazzi" (azioni comiche basate sul gesto e sull'equivoco verbale, spesso
ripetute ossessivamente) e ai "generici" (repertori di monologhi per tutti gli usi).
L'intervento di Goldoni sui ruoli fissi graduale, sperimentale e distribuito in un arco di anni
abbastanza lungo. Dapprima egli lascia cadere le maschere pi datate, come Tartaglia o il Capitano
Spagnolo. Conserva, invece, ruoli come Arlecchino, Brighella, Pantalone, il Dottore, gli innamorati.
Lascia inalterati i loro costumi, la maschera e i caratteri comici fondamentali, attribuendo a questi
connotati sociali e umani comprensibili ai contemporanei. Goldoni lavora insieme agli attori e lascia
che le loro individualit modifichino le caratteristiche generiche e stereotipate dei diversi ruoli. Egli
riscrive i ruoli su misura. Qualunque espediente teatrale viene comunque adeguato al metro di
ragionevolezza e buon senso che proprio del razionalismo goldoniano. Ci significa anche
l'esclusione degli argomenti straordinari, delle passioni violente e dei caratteri eccezionali.

Goldoni si allontana dunque dalle maschere della Commedia dell'Arte, ma sente anche il bisogno di
tornarvi per una esigenza interna del suo stesso linguaggio teatrale. La scena deve attrarre
l'attenzione del pubblico e l'autore veneziano, pur evitando le esagerazioni grottesche, accentua i
caratteri comici pi vistosi dei personaggi.
Ecco allora che Pantalone abbandona le sue ridicole manie ed assume la professione di mercante
anziano e avveduto. Brighella e Arlecchino si sciolgono dai convenzionali stereotipi di servi
buffoneschi e acquistano di nuovo un nome e un cognome. Il Dottore diventa un bravo padre di
famiglia. Si approfondiscono le psicologie degli innamorati e si precisa sempre pi la loro
collocazione sociale. Aumentano i personaggi di contorno.
Ne Il servitore di due padroni (vedi 4.2) Goldoni conserva il numero canonico di tredici attori (due
coppie di innamorati, due vecchi, due Zanni, una servetta, quattro figure secondarie). Nel
successivo Feudatario (1752) [Fig. 1], invece, ritroviamo un Arlecchino che fa il contadino e il
pastore, Pantalone che mercante appaltatore, Florindo e Rosaura (nomi consueti degli innamorati
dell'Arte) diventano due nobili promessi sposi, il Dottore irriconoscibile nelle vesti di Nardo, un
anziano contadino sempre pronto a citare frasi in latino. Goldoni precisa:
Voi troverete aver io con qualche accortezza nelle prime [commedie] operato per guadagnarmi il popolo, ed
avvedendomi che tutt'a un tratto non si potea cambiar il cervello a tanti uomini prevenuti, m'indussi a lasciar le
maschere sul mio Teatro, e a toglier loro soltanto quel pi che le rendeva noiose. A poco a poco ho potuto arrischiarmi a
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levarle da alcuna Commedia del tutto, ed ebbi la consolazione di veder smascellar dalle risa anche il popolo basso,
senza le storpiature, senza gli spropositi dell'Arlecchino. (Goldoni, Dedica, Il Molire: III, 1073)
Fig. 1: Giovanni De Pian, incisione raffigurante una scena de Il Feudatario, in Commedie del signor
Carlo Goldoni, dalle stampe di Antonio Zatta e figli, Venezia, 1788.

Gli attori erano i portatori pi fedeli della tradizione dell'Arte, e perci i meno inclini ad accettare il
rigido controllo operato dallo scrittore sul testo. La scrittura integrale del copione per essi signific
la regolamentazione di gran parte di quelle improvvisazioni che avevano fatto la loro fortuna.
Goldoni cap le loro difficolt, apprezz le qualit migliori della loro tradizione e soprattutto intu
che il successo della riforma dipendeva soprattutto dalla capacit di fare accettare i testi scritti agli
attori. La riforma doveva essere proposta in maniera graduale agli attori. Per questo dopo aver
scritto per intero (cio senza parti "improvvise") nel 1743 La donna di garbo (vedi 3.4) Goldoni
compose alcuni scenari tutti a soggetto e in particolare per il Sacchi: Le trentadue disgrazie di
Truffaldino e I cento e quattro accidenti in una sola notte.
Molti personaggi goldoniani nutrirono la loro psicologia degli umori e delle caratteristiche umane di
grandi attori (come il Sacchi, il D'Arbes, la Medebech); almeno per un certo periodo, la costruzione
verosimile dei "caratteri" si modell su una realt suggerita dall'ambiente dei comici:
Questo rigoroso precetto di adattar le parti agli Attori non lo ha lasciato scritto nessuno, ma io me ne sono fatta una
legge, e me ne trovo contento. Da ci riconosco la maggior fortuna delle opere mie sui Teatri rappresentate, e da ci
riconoscono i Commedianti il loro concetto (Goldoni, Dedica, Il prodigo: I, 858).
La preparazione di questi attori nelle azioni fisiche e la rapidit nell'adattamento dei dialoghi alle
improvvisazioni concertate giovarono moltissimo alle commedie goldoniane. Goldoni consider
l'improvvisazione quasi un vanto nazionale:
[] parlare in pubblico all'improvviso [] che pu dirsi temerariet nei comici ignoranti, una bella virt ne' comici
virtuosi; e ci sono tuttavia de' personaggi eccellenti che, ad onor dell'Italia e a gloria dell'arte nostra, portano in trionfo
con merito e con applauso l'ammirabile prerogativa di parlare "a soggetto", con non minore eleganza di quello che
potesse fare un poeta scrivendo (Goldoni, Il teatro comico: II, X).
Ma in quel metodo recitativo vi erano anche molti difetti. Il repertorio era ripetitivo e
l'improvvisazione degenerava spesso in performance arbitrarie che sfidavano il controllo
dell'autore. Goldoni intendeva modificare il gusto del pubblico, non solo moralizzando i costumi
teatrali, ma soprattutto presentando a teatro i valori illuministi del realismo, della verosimiglianza e
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della naturalezza. Il drammaturgo veneziano esige dai commedianti un esercizio di studio e di etica
professionale. Al teatro d'evasione contrappone un'esigenza morale, come fa dichiarare ad un suo
personaggio del Teatro comico:
Un povero commediante, che ha fatto el so studio segondo l'arte, e che ha fatto l'uso de dir all'improvviso ben o mal
quel che vien, trovandose in necessit de studiar e de dover dir el premedit, se el gh'ha reputazion, bisogna che el ghe
pensa, bisogna che el se sfadiga a studiar, e che el trema sempre, ogni volta che se fa una nova commedia, dubitando o
de no saverla quanto basta, o de no sostegnir el carattere come xe necessario (Goldoni, Il teatro comico: I, IV).

Nella lingua delle commedie e dei Mmoires, tutte le componenti della riforma e del gradualismo
goldoniano trovano una conferma e una particolare illuminazione. L'avversione agli istituti retoricolinguistici del Seicento non sono un indice di novit. Goldoni non muove quindi da posizioni
d'avanguardia assoluta. Insiste molto sui valori di comprensibilit della poesia e attacca le posizioni
petrarchesche e l'astratto purismo dell'Accademia della Crusca, a cui oppone la ricerca di un
adeguamento all'umile linguaggio quotidiano. Partendo da moventi pi teatrali che letterari egli
privilegia la comunicazione sull'espressivit formale.
In parallelo con la riforma delle maschere, lo scrittore veneziano seleziona il materiale linguistico.
Da una parte egli privilegia tutto quanto di intraducibile, di spontaneo e colloquiale si trova negli
scenari. D'altra parte, per mezzo del dialetto veneziano, rifonda il dialogo "improvviso" dell'Arte
secondo i principi della verosimiglianza. L'uso del veneziano nasce in opposizione ai dialetti fittizi e
"tipici" delle maschere, come lingua parlata sia dal popolo che dai colti, adatto per l'uso letterario e
per quello quotidiano. Anche la parallela esperienza che Goldoni conduce sull'italiano improntata
al rifiuto di norme astratte. Le sue commedie in lingua, infatti, utilizzano un italiano ibrido (con
forme lombarde, venete, francesi), che doveva corrispondere al linguaggio delle conversazioni colte
dell'Italia settentrionale.
Nel corso della riforma, dialetto e lingua saranno due esperienze parallele, destinate a influenzarsi
reciprocamente. Il dialetto accetta, parzialmente, la contaminazione della lingua al momento di
esprimere l'elemento convenzionale della societ. D'altra parte la lingua assorbe dal dialetto una
sintassi paratattica, poco elaborata, parlata. Secondo il dettato unico dell'uso, il dialetto diventa
"lingua" senza mai fissarsi in norma, rinnegandosi come caricatura, mentre l'italiano acquista
l'articolazione del conversare civile.
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Nell'estate del 1734 Goldoni incontra il capocomico Imer, che sta rientrando a Venezia da una
tourne di due anni e gli legge un suo testo teatrale, Belisario, che gli vale la stima e l'amicizia
dell'uomo di teatro, da cui ottiene la commissione dell'intermezzo giocoso, La pupilla. Lo segue
perci a Venezia, dove firma un contratto con il Grimani, impresario dell'Imer, a partire dalla
stagione teatrale 1734-35. Esordisce, con successo, con il Belisario, accompagnato dall'intermezzo
della Pupilla, al quale fa seguire la tragicommedia Rosmunda (con l'intermezzo La birba), e poi
l'altra tragicommedia La Griselda. A Venezia rester come autore comico fino al 1743, con la
parentesi di varie tourne. Nonostante i numerosi impegni teatrali, Goldoni non abbandona per il
momento la professione di avvocato.
Le tragedie e i melodrammi seri scritti in quel periodo dimostrano l'interesse dello scrittore per le
esigenze pi diffuse della cultura arcadica contemporanea. Sono tentativi che rientrano nel generale
processo di moralizzazione del costume letterario. Le prime infatti, scritte tra il 1734 e il 1738, sono
spesso adattamenti e sistemazioni di "scenari" (Belisario), romanzi (Rosmunda), altri melodrammi
(La Griselda, Giustino). Goldoni si impegna in una regolarizzazione dei materiali preesistenti che
vengono spogliati delle pi clamorose inverosimiglianze. Egli lavora per una modesta sistemazione
esteriore senza modificare nel profondo le strutture drammaturgiche tradizionali tanto care al
pubblico.
Esemplare in questo senso il caso del Don Giovanni Tenorio o sia Il dissoluto, che riprendeva il
famoso tema del libertino punito. I melodrammi seri, deboli imitazioni dello Zeno e del Metastasio,
furono composti per il teatro lirico di San Giovanni Grisostomo, di cui Goldoni fu direttore dal
1737 al 1741, per poi essere quasi del tutto abbandonati. Anche per questo genere Goldoni ricorre
ad argomenti di largo consumo, spesso ricavati dai repertori convenzionali del teatro tragico oppure
dagli stessi "scenari" della commedia dell'arte. In tale scelta si rivela gi la versione "militante" di
scrittore di teatro ben distinto dal purismo astratto degli accademici dell'Arcadia.

Di maggiore libert Goldoni dispose nella composizione degli intermezzi giocosi per musica. La
brevit del genere e i suoi temi abituali permettevano una pi facile evasione dalle regole della
tradizione tragica. Anche per questo genere, tuttavia, era necessario fare i conti con il gusto
convenzionale del pubblico. Gli intermezzi erano, infatti, farse a due, tre, al massimo quattro voci,
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inserite originariamente fra gli atti dei melodrammi seri. Poi erano entrate anche nelle abitudini del
teatro di prosa, della tragedia e della commedia, affrontando spesso il tema della satira del mondo
del teatro musicale. Goldoni vi sostitu un ambiente pi concreto e preciso, quello veneziano,
connotato da riferimenti alla vita quotidiana e dall'uso del linguaggio dialettale. Dalla Pelarina
(1729-30) al Gondoliere veneziano (1729), alla Pupilla (1734), alla Birba (1735), un crescendo di
complicazioni e d'intreccio, parallelo alla sempre maggiore precisione "veneziana". Fino ad arrivare
all'agilit rappresentativa di Monsieur Petiton (1736), burla intorno alle avventure di un cicisbeo
francese, una moglie capricciosa, un marito "alla moda" e la veneziana Lindora. La farsa musicale
tocca il suo vertice espressivo nei violenti battibecchi fra i protagonisti. Ancora pi precisa nella
descrizione ambientale La bottega del caff (1736) la cui musica fu scritta forse da Vivaldi. La
farsa, da non confondere con l'omonima commedia goldoniana rappresentata nel 1750 che si
riallaccia, tuttavia, all'intermezzo del 1736, una geniale miniatura di vita contemporanea, con
figure appena sbozzate ma nitide nei loro elementari caratteri.
Questo genere mantenne un ruolo secondario rispetto alla riforma goldoniana, ma fu il laboratorio
pi importante in cui lo scrittore educ la sua lingua e la sua ottica teatrale, partecipando alla
polemica per la rivalutazione della parola contro lo strapotere musicale dei musicisti, in sintonia con
Metastasio, Zeno e Baretti, e contro i distorti modelli della tradizione barocca. Egli stesso ne
cosciente : "I tratti comici da me di tempo in tempo impiegati negli Intermezzi erano i semi che io
gettavo nel mio campo per raccogliervi un giorno frutti maturi e piacevoli" (Goldoni, Mmoires: I,
XXXV).

Nel 1737 la compagnia Imer acquista un attore specializzato nella maschera di Pantalone, un certo
Golinetti, un altro abile nel ruolo di Dottore, ma soprattutto si assicur il famoso Arlecchino
Antonio Sacchi. Goldoni, che ancora direttore del teatro d'opera di San Giovanni Grisostomo e
continua a scrivere melodrammi, tenta la via della commedia. Per Antonio Sacchi scrive il Momolo
cortesan (1738-39), il Momolo sulla Brenta (1739-40, poi Il prodigo) e Il mercante fallito (1740-41,
poi La bancarotta), una sorta di trilogia imperniata sul personaggio del mercante. Sono ancora dei
canovacci, con la sola parte del protagonista interamente scritta; la lingua per met il veneziano,
per met l'italiano. Nella struttura mista del Momolo cortesan Goldoni tenta di mantenere la vivacit
e il ritmo della Commedia dell'Arte, ma ai fini della rappresentazione della vita contemporanea.
Della Commedia dell'Arte egli accetta il punto di partenza delle maschere, mentre dagli intermezzi
recupera l'attenzione al colorito mondo lagunare. Al centro della trama semplicissima la figura di
Momolo, vivacissimo elemento unificatore di tutta la vicenda:
"un uomo di mondo, franco in ogni occasione, che non si lascia gabbare s facilmente, che sa conoscere i suoi vantaggi,
onorato e civile, ma soggetto per alle passioni, e amante anzi che no del divertimento" (Goldoni, L'Autore a chi legge,
L'uomo di mondo: I, 781).
Momolo entra in scena solo alla met del primo atto. La commedia inizia con l'arrivo presso la
locanda di Brighella di due giovani sposi (Silvio e Beatrice) giunti a Venezia per il Carnevale. Qui
conoscono il facchino Truffaldino, fratello della lavandaia Smeraldina, e l'imbroglione Ludro che
vince trenta zecchini all'ingenuo Silvio. Interviene Momolo, un giovane mercante deciso a non
perdere la propria libert di scapolo: dapprima si innamora di Beatrice, poi promette un futuro di
ballerina a Smeraldina e infine decide di sposare la ricca Eleonora Lombardi promettendo di
diventare marito fedele e di abbandonare la vita del "cortesan".
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Momolo il continuatore del Pantalone della Commedia dell'Arte, privato della maschera,
ringiovanito, non pi gretto e vizioso, ma saggiamente generoso e amante. Al puro oggetto di riso si
sostituisce un "carattere", non privo per del dinamismo della maschera precedente. Di fronte a lui i
personaggi comici tradizionali non vanno oltre le figure esili dei soliti "scenari". Sono ancora dei
tipi, riempiono di tensione corale le scene che servono a dare vivacit superficiale alla commedia.

Tutte le commedie di questo periodo furono interamente riscritte pi tardi, tranne La donna di
garbo (1743) [Fig. 1]. Rosaura una giovane pavese che, abbandonata dall'innamorato, lo studente
Florindo, per vendicarsi si reca a casa di costui, a Bologna, a servire come cameriera. Qui conquista
la benevolenza dei parenti di lui, assecondando i loro difetti, fino ad ottenere il matrimonio con
Florindo. Goldoni prosegue nell'opera di riabilitazione della Commedia dell'Arte, dal "tipo" al
"carattere". La donna giudice-avvocato di se stessa e degli altri, che si trovava in tanti "scenari",
diventa ora un personaggio coerente e complesso, conduttore di tutta l'azione. Ma nella
preoccupazione di scrivere per la prima volta un intero copione, Goldoni si affida fin troppo al
principio della regolarizzazione, cade cio nell'errore opposto della commedia "all'improvviso",
scrivendo una commedia fin troppo letteraria. Si pensi allo schema rigido e precostituito della trama
(l'intreccio programmato fin dalla prima scena), alla vincolante predominanza di Rosaura su tutti
gli altri personaggi, al suo stesso "carattere" che la fa intelligente e ricca di trovate, dinamica sulla
scena.
Fig. 1: Giuliano Zuliani, incisione raffigurante una scena de La donna di Garbo, in Commedie del
signor Carlo Goldoni, dalle stampe di Antonio Zatta e figli, Venezia, 1788.
Alcune conseguenze: gli altri personaggi perdono ogni autonomia, diventando supporti passivi delle
evoluzioni di Rosaura. Le situazioni muovono soltanto da Rosaura, per cui lo stesso ambiente perde
ogni connotazione sociale concreta. Resta, tuttavia, come elemento interessante per i futuri sviluppi,
l'approfondimento del tema dell'"autocoscienza" nella figura della protagonista femminile. Rosaura
non solo conosce i caratteri dei suoi interlocutori-personaggi, ma li sa reinterpretare e dominare;
poi consapevole della finzione che ella recita. Nel doppio registro di donna scaltra il nucleo di
un'altra importante conquista del primo periodo veneziano del Goldoni: la scoperta della dialettica
interna del protagonista.
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Dopo l'improvvisa morte del padre avvenuta nel 1731 Carlo Goldoni fu costretto a prendersi cura
degli affari di famiglia. Per questo la passione per il teatro fu affiancata dalla carriera di avvocato e
dalla necessit di far fronte alla difficile situazione finanziaria della famiglia. Tra il 1741 e il 1743,
grazie all'intervento della famiglia della moglie, Goldoni ebbe l'incarico di console della Repubblica
di Genova presso Venezia, ma non ottenne nessun guadagno. Dopo la stesura di La donna di garbo
i debiti erano tali da costringerlo a fuggire da Venezia. A Modena insieme alla moglie cerc di
riscuotere alcune delle rendite paterne e rimediare cos al tracollo economico che lo aveva colpito.
Era scoppiata la guerra di successione tra Austriaci e Spagnoli. I due eserciti rivali avanzano e si
scontrano nelle Romagne. I due viaggiatori passano dall'uno all'altro fronte. Incontrano la
compagnia del Pantalone Ferramonti, con il quale arrivano a Rimini, dove, per le truppe spagnole,
Goldoni allestisce lo "scenario" Arlecchino imperatore nella luna. Recuperati un po' di soldi i due
sposi scendono in Toscana. La prima tappa a Firenze, poi a Siena e infine a Pisa dove si fermano
per pi di tre anni, dagli ultimi mesi del 1744 alla primavera del 1748. Nella citt toscana lo
scrittore ricomincia a fare l'avvocato, ma frequenta anche gli ambienti letterari. Fu accolto fra i
poeti della colonia arcadica (Colonia Alfea) con il nome di Polisseno Fegejo. Vivendo in una
societ elegante e colta, non dovette mancare alle frequenti recite del Gigli, del Fagiuoli e del Nelli.
Forse per la prima volta, in parallelo con un superficiale lavoro poetico, ebbe modo di misurarsi con
le idee della riforma arcadica, particolarmente diffuse in Toscana. L'Accademia dell'Arcadia (vedi il
modulo La letteratura italiana del Seicento e del Settecento, 5.1), fondata a Roma il 5 ottobre 1690
da un gruppo di scrittori (tra i quali Giovan Mario Crescimbeni, Vincenzo Leonio, Gian Vincenzo
Gravina, Giambattista Felice Zappi), ottenne in breve tempo l'adesione dei maggiori scrittori
italiani. Il progetto di riforma si indirizz verso la ricerca di una poesia pi razionale, da
contrapporre agli eccessi del marinismo e di una maggiore chiarezza comunicativa. Nella
drammaturgia l'Arcadia tenta di restaurare un teatro di parola, nel quale l'autore occupa una
funzione preminente rispetto all'esecutore. In primo piano assurge il criterio della "verisimiglianza"
a garanzia di un discorso razionale.
Ma significativo che proprio in questo periodo le rare produzioni comiche segnino un ritorno agli
schematici canovacci, quasi a indicare che la lezione arcadica non lascia tracce immediatamente
rilevanti.
Nel 1745 il Pantalone Cesare d'Arbes, gli aveva richiesto una commedia ed egli scrisse Tonin
Bellagrazia (poi intitolato Il frappatore), al quale fece seguire, sempre per lo stesso attore, I due
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gemelli veneziani. Il D'Arbes faceva parte della compagnia di Gerolamo Medebac che, in quel
tempo, recitava a Livorno. Tra il capocomico e lo scrittore si stabil un'intesa per lavorare insieme a
Venezia fin dall'anno seguente (1748). Cos sar: in aprile Goldoni lascia Pisa e l'avvocatura; in
autunno a Venezia ed inizia l'attivit presso il teatro Sant'Angelo di cui Medebac direttore.

Una lettera dell'amico attore Antonio Sacchi che gli chiede dei soggetti, spinge Goldoni a comporre,
prima Il servitore di due padroni (1745, ma il testo che possediamo pi tardo; consulta la
Biblioteca ICoN alla voce Goldoni, Carlo), commedia con alcune parti scritte e altre a soggetto, poi
lo "scenario" Il figlio d'Arlecchino perduto e ritrovato. Il Truffaldino-Servitore, che si impegna,
nella scommessa con se stesso, a servire nello stesso tempo due padroni, senza essere smascherato,
tema che risale a un antico "scenario" Arlequin valet de deux matres di Luigi Riccoboni. Le parti
scritte erano, all'origine, solo tre o quattro per atto. La scenografia limitata a una semplice stanza e
alla tradizionale strada con locanda. L'intreccio tutto di imbrogli, equivoci, espedienti,
travestimenti e personaggi fittizi. Il modello della Commedia dell'Arte operante in maniera anche
pi diretta che nell'esordio del Momolo cortesan (vedi 3.3). La giovane Clarice, dopo che Florindo
ha ucciso in duello il suo promesso sposo Federigo, si fidanza con il consenso del padre Pantalone
con Silvio. Giunge la sorella di Federigo, Beatrice, che si spaccia per il fratello ed alla ricerca di
Florindo, suo innamorato. Truffaldino, servo di Beatrice, si fa assumere, ad insaputa della padrona,
da Florindo che alloggiato nella stessa locanda. Dopo una serie di equivoci, inganni, numeri
acrobatici del servitore tutto si ricompone per il meglio con tre matrimoni: Beatrice con Florindo,
Clarice con Silvio e Truffaldino con Smeraldina, serva di Clarice. Nel Servitore come nel Momolo
il gioco di Truffaldino serve a tenere in piedi, da solo, tutto l'edificio della commedia, compresi gli
altri personaggi. Essendo la legge di Truffaldino l'improvvisazione e la bizzarria, si evitano gli
schemi prevedibili della Donna di garbo (vedi 3.4). Nello stesso tempo, il continuo ritardo nella
rivelazione dei vari equivoci fino alla risoluzione finale garantisce una solidit d'intelaiatura che
non era presente nel Momolo. Si aggiungano la simmetria della struttura degli atti, il gusto per il
crescendo e l'alternanza delle presenze e delle assenze del protagonista, la sapienza delle scene nelle
quali sono presenti tutti, o quasi tutti, i personaggi della commedia.

Allo stesso periodo di Arlecchino servitore di due padroni appartengono, anche se con minore
felicit rappresentativa, Il frappatore (1745) e, soprattutto, I due gemelli veneziani, commedia
orchestrata sullo stesso ritmo binario dell'apparizione-sparizione dei due gemelli. In entrambe le
opere Goldoni continua lo studio del personaggio prestando attenzione all'attore comico che aveva
commissionato il lavoro e preparando l'evoluzione del suo teatro dalla pura improvvisazione alla
commedia di "carattere".
Nel 1748 Goldoni stipula un contratto con il Medebac per il teatro Sant'Angelo di Venezia che lo
obbliga a comporre otto commedie e due melodrammi per stagione, oltre che allo svolgimento dei
normali lavori di assistenza alla compagnia nel corso delle tourne. Da questo momento Goldoni
diventa un autore pienamente professionista e abbandona l'attivit di avvocato. Dovr tenere conto
del gusto del pubblico veneziano e della concorrenza delle compagnie rivali. Per venire incontro a
queste ragioni, oltre che per l'obbligo del contratto, scriver anche delle opere in musica che ebbero
grande fortuna presso i musicisti dell'epoca. Il repertorio del comico e del meraviglioso tradizionale
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si trova in questi testi a lungo ingiustamente trascurati. Ricordiamo la fortunata Arcadia in Brenta
(1749) musicata da Baldassarre Galuppi, Il mondo della luna (1750), Arcifanfano re dei matti
(1750), Il mondo alla roversa (1750), La buona figliuola (1757) che, musicata da Niccol Piccinni,
fu uno di pi grandi successi dell'opera buffa.
Quando nel 1748 Goldoni riassume il ruolo ufficiale di poeta comico presso il teatro Sant'Angelo
l'ambiente cittadino entra subito in fermento. La compagnia Medebac, a cui Goldoni rimane legato,
aveva molti nemici e rivali, spesso maldicenti e invidiosi, ma lo scrittore pi maturo e pi deciso a
mostrare al pubblico veneziano le novit delle proprie idee teatrali e conoscenze tecniche. Inizia
cos una sorta di battaglia aperta del teatro. Le polemiche, i libelli satirici, le parodie delle opere
teatrali iniziano a movimentare le stagioni teatrali veneziane. Nel dicembre 1748 vengono
pubblicati alcuni scritti satirici contro Goldoni. Nel carnevale successivo lo stesso autore sfida la
moda corrente e contrappone polemicamente ad un dramma popolare che si dava con successo al
teatro San Luca (La putta di Castello), la sua Putta onorata. L'anno comico seguente (1749-50) sar
la sua Vedova scaltra a essere parodiata, nella Scuola delle vedove dell'abate Pietro Chiari. Goldoni
risponde con un Prologo apologetico della "Vedova scaltra", nel quale difende la sua poetica del
"verosimile". Il pubblico si divide in due fazioni e il governo della Serenissima interviene
ristabilendo la censura teatrale e proibendo le due opere in questione. Da questo momento Goldoni
dovr tenere conto del nuovo e pericoloso rivale (vedi 6.2), ma dal confronto trover la forza per
chiarire a se stesso e al pubblico le ragioni della sua riforma.

Il nuovo esordio a Venezia come professionista a tempo pieno avviene con La vedova scaltra (26
dicembre 1748) [Fig. 1], commedia del tutto senza maschere, e perci coraggiosa, eppure premiata
da trenta repliche. Anche qui Goldoni muove da un argomento tradizionale e costruisce la
protagonista sul calco psicologico offertogli dalla prima attrice, la moglie del Medebac. La
ricomparsa dell'aggettivazione nel titolo indica che il modello delle maschere ormai alle spalle e la
ricerca tende piuttosto verso la caratterizzazione individuale del "tipo" consueto della vedova.
Inevitabile che la donna sia il centro motore unico della commedia. L'esercizio del dialogo consente
a Goldoni di complicare la figura psicologica. I travestimenti della protagonista Rosaura, non sono
soltanto espedienti buffoneschi, ma valgono come camuffamenti psicologici che scavano nel
profondo della personalit femminile. Affascinante e volitiva la vedova Rosaura che si fa
corteggiare da quattro spasimanti: l'inglese, il francese, lo spagnolo e l'italiano. Decide di mettere
alla prova i cavalieri. Con un travestimento avvicina di volta in volta i pretendenti. Tutti cadono nel
tranello tranne il fedele cavaliere italiano al quale Rosaura fa dono del suo cuore. La commedia
conserva gravi limiti soprattutto nella pochezza dei personaggi di contorno e nel generico sfondo di
ambiente. ormai evidente una regola del teatro goldoniano di questi anni: l'equilibrio della
struttura generale della commedia si ottiene mediante la cura della teatralit e complessit dei
protagonisti, a scapito per dei personaggi secondari. L'attore diventa l'unico frammento di vita
concreta su cui l'autore fonda l'approfondimento del "carattere".
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Fig. 1: Antonio Baratti, incisione raffigurante una scena de La vedova scaltra, in Delle Commedie
di Carlo Goldoni, perGiambattista Pasquali, Venezia, 1761.
D'altra parte il ritorno verso lo studio della societ pagato con lo squilibrio della struttura generale
del lavoro, caratterizzato dal ricorrere ai tipici supporti scenici del teatro seicentesco (il carattere
romanzesco, gli elementi patetici, l'eccessivo uso dei colpi di scena) gli stessi che Goldoni tentava
di superare con la sua riforma. Tali elementi conducevano soprattutto verso una minore
verosimiglianza dei caratteri.
Con il dittico della Putta onorata (1748-49) e della Buona moglie (1749-50) Goldoni approfondisce
l'analisi di precisi rapporti tra i gruppi sociali.
L'ambiente che ospita la storia della buona "putta" Bettina preciso e delimitato. Siamo a Venezia,
ora nella casa piccolo-borghese, ora nel palazzo dei nobili decaduti e viziosi, ora nella strada, lungo
i canali, nelle osterie. Si intrecciano i rapporti tra i diversi gruppi sociali. Nella prima commedia (La
putta onorata) i due popolani, Bettina e Pasqualino, riescono a sposarsi nonostante le manovre del
corrotto Conte Ottavio, corteggiatore della fanciulla; nella seconda (La buona moglie), Bettina,
infelice perch il marito, traviato dal malvagio Lelio, la tradisce, minacciata ancora dal Conte
Ottavio: la salva il buon savio Pantalone, padre di Pasqualino, che rafforza in lei l'amore e
l'attaccamento alla famiglia. Non mancano elementi per fare di queste due opere gli archetipi del
dramma borghese, lacrimoso e moralistico di fine Ottocento. Ai "tipi" del canovaccio se ne
sostituirebbero dei nuovi, patetici e moralistici, se Goldoni non fosse attento alle caratteristiche
sociali di questi. Ai modi nobiliari e ai vizi del Conte Ottavio si oppone la semplicit popolare,
impersonata da Bettina e da Catte, sua sorella, caratterizzate dalla freschezza di un linguaggio
vivace che riproduce pienamente la schiettezza dei valori morali.

Ancora pi significativo, per le connotazioni sociali che contiene, il vecchio Pantalone. Sul
personaggio Goldoni aveva da tempo condotto un'opera di lunga riflessione derivante da un
fenomeno economico (l'ascesa della classe mercantile) nel quale il pubblico volentieri si
identificava. Pantalone riflette i caratteri positivi e negativi, i pregiudizi e le virt di una classe
(quella popolare) che riuscita, nella propria scalata sociale, a raggiungere una posizione di rilievo
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all'interno della borghesia e che tende a imitare, con risultati spesso comici, nelle mode e nella
lingua, l'aristocrazia veneziana ormai decaduta.
Ma la filosofia positiva del mercante Pantalone, ha bisogno di esplicite dichiarazioni edificanti che
insistono sul principio di salvaguardia del nucleo familiare contro la corruzione generale. Un
parziale superamento della struttura a tesi segnato dalla Famiglia dell'antiquario (1749-50),
commedia conclusiva di questo primo ciclo goldoniano. La scena si svolge a Palermo. Il conte
Anselmo Terrazzani un vecchio maniaco che spende tutti i suoi averi in anticaglie, fidandosi di
servi furbi. In casa sono continui i litigi con la moglie, la contessa Isabella, e sua nuora Doralice,
figlia del ricco mercante Pantalone e moglie del conte Giacinto. Pantalone cerca di ricondurre alla
ragione il conte Anselmo Terrazzani. Con la complicit del servitore Brighella, Arlecchino,
travestito da armeno, vende al conte Anselmo una normale lanterna a olio facendogli credere che si
tratta del lume eterno del sepolcro di Tolomeo. Intanto Doralice litiga con Colombina, serva della
contessa, che, per vendicarsi, riferisce alla padrona che la nuora l'ha chiamata "vecchia". La lite
sembra non avere pi fine e a nulla valgono gli interventi di due cavalier serventi (dottor Anselmi e
cavalier del Bosco). Frattanto per smascherare i servi Brighella e Arlecchino Pantalone fa
intervenire un esperto antiquario e per amore della figlia decide di assumere il governo della casa.
Licenzia Colombina, divide le due rivali, assegnando alla suocera il piano superiore e alla figlia
quello inferiore, smaschera i due servi e tranquillizza il conte. La filosofia civile del mercante
Pantalone tutta calata nella concretezza dell'azione. Goldoni ottiene questo risultato con alcuni
accorgimenti di stampo realistico. Le due maschere di Brighella e Arlecchino affiancate dal Conte
Anselmo e dall'ipocrita Cavaliere, rappresentano il nucleo farsesco della commedia. Esse stanno in
continuo contrasto chiaroscurale con il saggio Pantalone che non sentenzia pi, ma agisce secondo i
principi del buon mercante per impedire la rovina della famiglia. Egli perde cos i connotati del
protagonista morale assoluto, ma intanto da "tipo" diventa sempre pi "carattere". Al centro
dell'azione si trovano invece due figure femminili dotate di caratteri che ormai si giovano di una
tecnica perfezionata e sperimentata.
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5.3 - La locandiera

Al termine della stagione teatrale 1749-50 Goldoni fa sapere agli spettatori che avrebbe scritto e
messo in scena, nell'anno successivo, ben sedici commedie completamente nuove (vedi la voce
Goldoni Carlo, le sedici commedie di), mentre il contratto con il Medebac lo impegnava a scriverne
soltanto otto. La prima, Il teatro comico, una "commedia nella commedia", in cui l'autore espone
il programma e i principi della riforma. Scritta in dialetto veneziano ambientata in un teatro dove
si svolgono le prove di una commedia. I dialoghi e i litigi degli attori, le affermazioni del
capocomico propongono questioni di tecnica e costume teatrale legate alla riforma goldoniana.
Nel settembre 1750, Goldoni comincia a pubblicare le sue opere presso l'editore Bettinelli con
l'importante Prefazione dell'autore alla prima raccolta delle commedie contenente le prime
esplicite riflessioni dello scrittore sulla propria opera. Il teatro comico invece, accanto agli enunciati
teorici goldoniani, che lo scrittore mette in bocca ai suoi personaggi, contiene anche la
rappresentazione delle opinioni avverse, interpretate dal poeta comico Lelio. Quest'ultimo, insieme
a Eleonora, cerca di imporre al capocomico una recitazione legata al teatro classico oppure alla
commedia dell'arte. Le esigenze della compagnia teatrale spingono il capocomico a relegare i due
attori in ruoli secondari. Dopo tante discussioni le prove possono iniziare e la commedia narrer
l'amore di Florindo per Rosaura, contrastato dal padre del giovane, innamorato della medesima
fanciulla. L'intervento del padre di Rosaura, il Dottore, risolver l'intera vicenda riportando
Pantalone al buonsenso e ai valori della famiglia. una sorta di dialogo teorico che denota il
disprezzo di Goldoni per ogni precetto letterario e il suo amore per il teatro vivo. Nel sottolineare
alcuni problemi fondamentali della sua riforma, egli evidenzia nel "carattere" la conquista pi
importante a cui ormai giunto.

Proprio il "carattere" ancora al centro di tutte le sedici commedie del 1750-1751 e delle altre del
periodo 1751-1753, che peraltro non segnalano particolari novit tematiche e stilistiche nel
repertorio di Goldoni. Cos per Il bugiardo (1750-51), dove si cerca di accordare il ritmo
dell'azione, i personaggi minori e la Venezia pittoresca, alle invenzioni del personaggio centrale; ma
ricordiamo anche il saggio Cavaliere di buon gusto, il Don Marzio della Bottega del caff (consulta
la Biblioteca ICoN alla voce Goldoni, Carlo) e ancora L'adulatore, Il poeta fanatico, Il vero amico
(1750-51), l'Ottavio della Moglie saggia. Il discorso vale soprattutto per i prediletti personaggi
femminili, dalla complessa e coerente psicologia, che troviamo nelle Femmine puntigliose, La
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Pamela, La donna volubile (1750-51) per citarne solo alcune. L'analisi del personaggio-carattere
tende a diventare parallela all'attenzione per la concretezza delle situazioni, alla coralit delle figure
minori. Lo scopo ristabilire l'equilibrio dell'azione tra centro e periferia della scena.
Importante l'esercizio condotto nella Bottega del caff. La commedia si svolge in una piazza di
Venezia. Ridolfo, gestore del caff, viene a sapere che il giovane Eugenio ha perduto al gioco con il
conte Leandro ben centotrenta zecchini. La notizia giunge anche al maldicente Don Marzio che ha
prestato a Eugenio dieci zecchini in cambio degli orecchini della moglie. Ridolfo presta il denaro a
Eugenio che incorre nei pettegolezzi e nelle trame di Don Marzio. Quest'ultimo informa la moglie
di Eugenio, Vittoria, circa i vizi del marito e alimenta gli equivoci e le menzogne. Alla fine la
morale del buon Ridolfo prevale sul perfido operato di Don Marzio che isolato da tutti costretto ad
abbandonare Venezia. L'intreccio perfettamente fuso con il disegno del cavaliere Don Marzio,
anche se resta un certo isolamento di quest'ultimo. Notevole invece il risultato "corale", relativo
cio all'insieme di tutti i personaggi della commedia e non ad uno in particolare, ottenuto in I
pettegolezzi delle donne, ultima tra le sedici commedie nuove. La trama della commedia la
seguente: il giovane Beppo sta per consegnare alla sua promessa Checchina l'anello di
fidanzamento. Sgualda, la rigattiera, confida alla lavandaia Catte che Checchina non sarebbe la
figlia di Paron Toni, come tutti credono. Catte riferisce il pettegolezzo ad Anzoletta, la sarta che a
sua volta si confida con Eleonora. In poco tempo la notizia arriva a Beppo che non pi disposto a
sposare una figlia di nessuno. Interviene Pantalone che apprende la verit da Paron Toni.
Quest'ultimo conferma di aver incontrato un ricco mercante veneziano durante un viaggio a Corf,
dal quale aveva ricevuto l'incarico di accompagnare a casa la figlioletta. Il mercante era poi stato
fatto schiavo e Paron Toni aveva allevato Checchina come una figlia. L'arrivo del padre naturale di
Checchina scioglie ogni equivoco e pettegolezzo e i due giovani possono finalmente sposarsi.
Il tema del pettegolezzo serve ad unificare un mondo popolare di artigiani e gondolieri. Goldoni ha
dovuto rinunciare ad un personaggio dominante per riuscire a modellare un ritmo pi arioso e
complesso. Per far questo ancora una volta ha utilizzato i personaggi femminili.
5.3 - La locandiera
Al culmine delle tre intense annate al teatro Sant'Angelo, i due filoni (del personaggio-carattere e
del coro popolare) (vedi 4.2, 4.4 e 5.2) sembrano di molto avvicinati e producono due commedie
mature: La locandiera (consulta la Biblioteca ICoN alla voce Goldoni, Carlo) e La figlia
obbediente. Nella Figlia obbediente Goldoni riesce a ottenere una contemporanea crescita dei
personaggi. Si distingue il solito Pantalone con accanto figure diversamente originali: l'innamorato
Florindo, la malinconica figlia Rosaura a cui si oppongono l'intrigante Beatrice e il prepotente e
bizzarro Conte Ottavio. Tuttavia ancora forte la tendenza allo schematismo.
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Fig. 1: Pietro Scattaglia, incisione raffigurante una scena de La locandiera, in Commedie del signor
Tali squilibri non sono del tutto eliminati neppure nella Locandiera [Fig. 1], che porta al massimo
grado il raffinamento del "carattere" protagonista. Perfetto l'equilibrio strutturale che si basa sui
temi della finzione e della passione. Il marchese di Forlinpopoli e il conte di Albafiorita si
contendono i favori della bella locandiera, mentre il cavaliere di Ripafratta, nemico delle donne,
disdegna le attenzioni della giovane ostessa. Mirandolina si impegna a farlo innamorare, ma deve
cercare di non dispiacere al cameriere Fabrizio, a cui il padre l'ha promessa in sposa. Anche con
l'aiuto di due commedianti, ospiti dalla locanda, travestite da nobildonne, riesce a sedurre il
misogino cavaliere, a dare una lezione ai pretendenti e, infine, a riprendere in mano le redini del
gioco dichiarando di volere sposare Fabrizio. Al centro dei rapporti fittizi Mirandolina che sulla
falsa apparenza fonda tutto il suo operare. La protagonista l'artefice di gran parte dell'azione, ma
non la sola. Alla base della sua azione c' il piacere di recitare e d'ingannare. La parte,
inizialmente assegnata alla prima donna Teodora Medebac, era stata passata da Goldoni ad una
giovane "servetta" alle prime esperienze sceniche. L'intera situazione pu essere quindi letta quasi
come la traduzione drammaturgica di un problema nato dietro le quinte della compagnia. La
biografia professionale degli attori favorisce la ristrutturazione della scrittura di Goldoni. Il
puntiglio con cui Mirandolina procede alla seduzione del Cavaliere altro non che la "messa in
scena" di un training attorico: come si pu passare dal ruolo di "servetta" a quello di "prima
amorosa". Nella Locandiera da notare anche la rivalutazione espressiva degli oggetti concreti e
della scenotecnica, che consentono alla protagonista di mettere in mostra una gestualit coerente
con il suo ruolo sociale. A questo realismo corrisponde uno sfondo non veneziano (la commedia
ambientata a Firenze) indicativo dell'aspirazione goldoniana per un teatro di dimensione nazionale.

Nelle commedie messe in scena al Sant'Angelo, dal 1749 (1750) al 1753 la maturit tecnica si
accompagna a una visione sociale filo-mercantile. In alcune opere la morale borghese esplicita e si
traduce in una caricatura dell'aristocrazia, soprattutto quella declassata e impoverita dei Barnaboti
(vedi 1.1), impotenti a riconquistare un potere perduto e sempre agognato. Goldoni non propone
tuttavia esplicite tesi economiche, quanto osservazioni implicite ai diversi modi di vita. La classe
mercantile, attiva e impegnata nei commerci, pi si avvicina a quello condiviso da Goldoni e dal
suo pubblico. L'ozio disperato dei nobili senza futuro per lui un grande tema comico. La
partecipazione dello scrittore veneziano al rinnovamento civile e ideologico dell'Illuminismo si
realizza in una continua ricerca del consenso del pubblico. Attraverso i comici, gli impresari e gli
spettatori Goldoni dialoga con la societ, le sue classi sociali, le sue crisi e cerca di capire e
riprodurre quel mondo. La "riforma" non si limita ad affermare la preminenza del testo scritto
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rispetto ai "canovacci" della Commedia Dell'Arte. Il suo pi importante elemento il richiamo alla
"natura" che impone il confronto con la realt e dunque con il pubblico. I "libri" essenziali, come
dichiara Goldoni nella prefazione all'edizione Bettinelli, su cui si formato lo scrittore veneziano
sono il "mondo" e il "teatro". La sua innata fiducia nei valori della vita e la sua indole di uomo
socievole lo portano in ogni occasione a privilegiare l'attenzione ai rapporti fra le persone rispetto
all'osservazione delle singole personalit. Negli uomini coglie la stretta connessione tra carattere
individuale e connotati sociali. E siccome Venezia il suo osservatorio privilegiato Goldoni
inevitabilmente rappresenta nelle sue commedie una precisa distinzione tra classi sociali. I vizi pi
gravi sono rappresentati dall'ipocrisia, dall'immobilismo, dalla mancanza di lucidit. E dunque
bersaglio del comico sono anche i borghesi arricchiti e vanagloriosi o i popolani che tentano di
evadere dalla loro condizione sociale senza averne i mezzi. La sua simpatia per il popolo fondata
sul riconoscimento dell'eguaglianza di tutti gli uomini, pur nella differenza delle loro condizioni
sociali. Ovviamente questa aspirazione all'armonia e all'equilibrio tra le classi si scontra con la
realt veneziana in cui le tensioni sociali, anche nascoste, sono molto forti.
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6.5 - Il Campiello

La polemica "antichiarista" (vedi 6.2) non sufficiente da sola a spiegare un periodo confuso e, in
apparenza, involuto come questo. Non dimentichiamo infatti che gi una delle "sedici commedie
nuove" era stata La Pamela, opera senza maschere e tutta in lingua, ambientata in Inghilterra,
ispirata all'omonimo romanzo di Samuel Richardson, e che lo stesso Molire era stato costruito in
versi martelliani su schemi letterari. Esistono infatti ragioni pi profonde, di ordine storico, che
stanno alle origini del disorientamento dello scrittore. Bisogna risalire al 1748, quando comincia ad
acuirsi la contraddizione, tipica della societ veneta, tra crescita culturale e declinare delle
condizioni economiche. La pace internazionale del 1748 aveva posto termine allo stato di tensione e
di pace inquieta, in cui aveva vissuto Venezia per molto tempo. L'ottimismo culturale, che aveva a
lungo covato sotto le ceneri, esplode, dopo il 1750, in una rinnovata esuberanza di vita. Al
contrario, le risorse mercantili, eredi di un illustre passato e "congelate" negli anni precedenti,
precipitano. Effetto di questo nuovo clima dunque la sfasatura tra l'ottimismo ideologico e
l'incapacit della classe mercantile veneziana di tradurre quell'utopia in concreto programma civile,
in conquiste sociali. Di qui il bisogno di rispecchiare, anche nel teatro, quelle "idee" e quelle
"novit", ma proiettate in mondi lontani, esotici. Goldoni non riesce a calare quei principi "liberali"
nella mediocre realt veneziana. Perci nelle sue commedie egli continua a mettere in ridicolo gli
ambienti della nobilt e della borghesia, ironizzando sui cicisbei (La dama prudente, 1750-51 e La
cameriera brillante, 1753-54) e sulla galanteria settecentesca in generale (nel libretto Il festino; Il
cavalier giocondo; La scuola di ballo). Ma non riesce ad osservare con lo stesso sguardo di qualche
anno prima il mondo dei mercanti. Al "Mondo" preferisce il "Teatro" e con questo evade nella
fantasia.

Nel 1753 Goldoni pass dal teatro Sant'Angelo al San Luca, abbandonando il Medebac, col quale
erano sorti contrasti circa la pubblicazione delle sue opere presso l'editore Bettinelli. Medebac
pretendeva di pubblicare i testi goldoniani senza l'autorizzazione dell'autore. Questi decise allora di
ricominciare l'edizione delle sue opere presso un altro stampatore, il Paperini di Firenze. Rimasto al
Sant'Angelo, Medebac si mise allora a lavorare per il rivale Chiari. La lotta tra i due dur fino al
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1760. In questi sette anni di polemiche si concentrano importanti esperienze nella vicenda artistica e
personale di Goldoni. La polemica con l'abate spiega gran parte dei tentativi e degli errori che
separano le sedici commedie dalle maggiori opere goldoniane del 1761-62. La rivalit tra i due
culmina nel 1753-54. Spregiudicato teatrante, abile saccheggiatore di testi classici e contemporanei,
preoccupato solo del successo, Chiari riusciva ad essere spettacolare con astuti espedienti.
Riprendeva gli stessi soggetti goldoniani per mettere in scena delle parodie (cos a La vedova
scaltra di Goldoni aveva risposto con La scuola delle vedove, 1749); adattava romanzi francesi e
inglesi di successo cos come rimaneggiava episodi della storia romana per ricavarne spettacoli di
grande successo popolare. Dal 1751 aveva operato, con la compagnia Imer-Sacchi, nel teatro di San
Giovanni Grisostomo, spazioso e ricco di macchine, e aveva cos potuto far uso di artifici scenici
complessi che arricchivano le sue rappresentazioni.
Nel 1752 Chiari provoca apertamente Goldoni, scrivendo Molire marito geloso in versi
martelliani, dopo che lo stesso Goldoni ha rappresentato, nel 1751, una commedia in martelliani dal
titolo Molire. Goldoni cade nella tentazione di competere con il Chiari nel genere delle commedie
e tragicommedie romanzesche.

Alla base della sfida di Goldoni verso il rivale c'era anche una tentazione tecnica. Il teatro di San
Luca non aveva una compagnia troppo brillante, ma disponeva di un palcoscenico molto pi ampio
del Sant'Angelo, non adatto al genere "familiare" che ormai aveva prevalso in Goldoni, tanto che le
prime commedie qui rappresentate erano fallite: "In un Teatro picciolo riescono bene alcune azioni
leggere, familiari, o critiche, ma in un Teatro grande colpiscono difficilmente, e conviene scegliere
azioni grandiose, strepitose, massiccie" (Goldoni, L'Autore a chi legge, La donna di testa debole:
V,108). Lo scrittore, alla ricerca di un trionfo clamoroso, tenta di usare anche lui gli "effetti
speciali". Scrive perci La sposa persiana, tragedia in versi martelliani, con ambienti e costumi
orientali, e molta passione nella protagonista Ircana; in questo modo tradiva per la commedia e la
causa stessa della riforma, retrocedendo di nuovo verso il gusto complicato del teatro popolare di
stampo "seicentesco". Il successo fu grande, e prima sugger al Chiari l'imitazione della Schiava
cinese, poi allo stesso Goldoni l'idea di una trilogia persiana (Ircana in Julfa, 1755-56; Ircana in
Ispaan, 1756-57) e altre curiosit esotiche (La bella selvaggia, 1757-58; La peruviana, 1754-55; La
dalmatina, 1758-59; fino alle pi tarde La bella giorgiana e La scozzese, 1761-62). Ai personaggi
nordeuropei assegnata la difesa di ideali "femministi" (nei Mercatanti, del 1752-53; Il filosofo
inglese, 1753-54; Il medico olandese, 1756-57) o di pi generali progetti sociali borghesi: quasi che
le qualit morali e civili del Pantalone veneziano emigrino verso le grandi potenze marittime del
Nord, vera patria dei mercanti, societ desiderabili, ma inavvicinabili dal borghese veneziano. A
opere letterarie e fantastiche (La bella selvaggia, La peruviana ecc.) tocca di sviluppare il tema del
"primitivo" e del "naturale". Sulla stessa linea Goldoni sperimenter anche opere a sfondo classico,
dove la ricerca del sorprendente avviene con costumi e ambienti dell'antichit: Terenzio e Torquato
Tasso (1754-55); Gli amori di Alessandro Magno e Artemisia (1759-60); Enea nel Lazio (1760-61).
La gara con il Chiari segna anche una diminuzione dell'impegno nelle commedie in prosa, pi rare e
meno originali, e un aumento della produzione delle commedie in versi.
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Una scoperta goldoniana di questi anni, destinata ad assumere un'importanza decisiva negli anni
1759-62, legata ad un felice riscontro fra le esperienze teatrali precedenti e le contemporanee
esigenze spettacolari. Durante la composizione degli intermezzi, della Putta onorata, de I
pettegolezzi delle donne, Goldoni aveva verificato l'efficacia teatrale, in senso strettamente tecnico,
dei "cori" popolari, mentre il pubblico, incuriosito, aveva applaudito il rispecchiamento degli aspetti
pi gioiosi della vita dialettale. Per "coro" popolare si intende la messinscena della vita quotidiana
di un vivace gruppo di popolani alle prese con i problemi, gli intrighi e i pettegolezzi del quartiere.
Nelle sue prove migliori Goldoni riesce a tratteggiare l'insieme dei personaggi con tale equilibrio da
far apparire sulla scena azioni e quadri di insieme in cui il "coro" dei personaggi prevale sui singoli
"caratteri". A questo tema lo scrittore fa ritorno con Le massere (1754-55), Le donne de casa soa e
Il campiello (1755-56) (vedi 6.5), Le morbinose (1758) e I morbinosi (1758-59). Si tratta di
commedie dialettali, in versi, capaci di mettere in primo piano la vita del popolo. Le commedie
migliori sono Le massere e Il campiello. La prima una specie di "divertimento" di carnevale, quasi
un intermezzo prolungato per cinque atti. La commedia si presenta, infatti, come il montaggio di
quadri consecutivi, cuciti fra loro e inclini al musicale. E senza dubbio l'esperienza nel teatro
musicale influisce moltissimo nella costruzione di queste commedie (vedi 4.3). Dall'apertura (il
garzone che, col fischio, risveglia al mattino tutta la calle), al dialogo del secchio d'acqua, passando
attraverso il personaggio di Anzoletto, che va in cerca delle servette ("massere") con le quali
divertirsi nella "mascherata", fino alle scene dell'osteria e del caff, al balletto finale, una continua
propensione al tono corale.
6.5 - Il Campiello
Ancora pi animato Il Campiello [Fig. 1], anch'esso libero da eccessivi obblighi d'intreccio,
percorso da un ritmo musicale che evidente negli endecasillabi e nei settenari veneziani, ed anche
nell'andamento "cantato" delle battute, nella stessa coreografia dove si possono rintracciare
pantomime, scene ballate e cantate.
Fig. 1: Giuliano Zuliani, incisione raffigurante una scena de Il campiello, in Commedie del signor
Il titolo della commedia dato dal nome del luogo in cui si svolge l'azione, cio una piazzetta di
Venezia. La trama racconta gli amori, le risse, i litigi, le gelosie e gli scherzi tra le donne del
popolo. Zorzetto inizia una specie di gioco del lotto che richiama tutte le popolane. L'istinto del
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pettegolezzo e della gelosia coinvolge le cinque protagoniste: Lucietta e Gnese con le rispettive
madri Cate e Pasqua e la vedova Orsola che entra in causa per difendere il figlio Zorzetto, fidanzato
di Gnese, il quale si scontra con Anzoletto, fidanzato di Lucietta. I litigi degli innamorati
coinvolgono tutti gli abitanti del campiello e anche due personaggi estranei, per origine sociale, alla
vita della piccola comunit: Gasparina e il napoletano cavalier Astolfi. La prima una nobile che
ama la vita popolana per vanit mentre il secondo partecipa per simpatia, benevolenza e un certo
distacco alla vivace vita della Venezia plebea. Goldoni nei Mmoires riferisce che "Il Campiello
piacque moltissimo [] avendo io gi assuefatti i miei spettatori a preferir sempre la semplicit al
bello artificioso, e agli sforzi dell'immaginazione l'ingenua natura" (Goldoni, Mmoires: parte II,
cap. XXXIII).
Anche qui il coro prevale sui "caratteri". Si parlato di melodramma, di toni mozartiani, ma
storicamente importante il fatto che lo scrittore abbia introdotto con piena dignit letteraria il popolo
sulla scena. Grazie a questa intuizione Goldoni scopre una zona della realt ancora capace di
suggerire ottimismo e vitalit. Di fronte al ritmo incalzante degli amori, degli inganni e dei giochi
popolari (siamo in tempo di carnevale) il personaggio del Cavaliere napoletano quasi una
proiezione dell'autore: osserva, estraneo e rapito, un teatro e una vita che non gli appartengono.
Goldoni, in questo esercizio di stile, comincia a individuare una vena malinconica.

Gl'innamorati, composti a Bologna al termine di un soggiorno romano, nel 1759, costituiscono un
testo ancora pi maturo. La commedia, recitata per la prima volta al teatro San Luca nel novembredicembre 1759 vuole rappresentare, secondo le parole dell'autore le vicende di due innamorati:
Due persone che si amano fedelmente, perfettamente dovrebbero essere felici, tanto pi ch'io non figuro ostacoli che
attraversino le loro brame, ma la pazza gelosia, che nella nostra Italia principalmente flagello de' cuori amanti,
intorbida il bel sereno, e fa nascere le tempeste anche in mezzo alla calma (Goldoni, L'autore a chi legge,
Gl'innamorati).
La scena si svolge a Milano nella casa del vecchio Fabrizio, zio di Eugenia e Flaminia. Eugenia ha
litigato con Fulgenzio, suo innamorato, perch gelosa di Clorinda, cognata del medesimo. Intanto
Fabrizio presenta alle nipoti il cavaliere Roberto, che si prende gioco delle manie del vecchio.
Fulgenzio tenta di far pace con Eugenia, ma questa lo provoca con tale perfidia che il giovane
abbandona la casa deluso e arrabbiato. Flaminia, per amore della sorella, fa sapere al giovane che
Eugenia pentita. Nel frattempo giunge in casa di Fabrizio il cavaliere Roberto e inizia a
corteggiare Eugenia. Questa prima rifiuta le attenzioni del cavaliere, ma all'arrivo di Fulgenzio si
mostra premurosa con l'ospite, suscitando la gelosia dell'innamorato. I litigi, le ripicche, le scenate
si susseguono fino alla fine della commedia quando i due innamorati porranno fine ai loro bisticci.
Anche qui l'intreccio quasi inesistente, mentre prevale la schermaglia sentimentale, il sottile
conversare, un dialogo che svela la psicologia dei protagonisti per cenni delicati e frammenti di
discorso. In Eugenia torna il doppio piano di coscienza di Mirandolina, ma invertito: in primo piano
l'affetto autentico, che non riesce per a trovare le parole n i gesti adeguati per esprimersi: a un
pieno di amore corrisponde il ricorso a un linguaggio teatrale falso. A questo doloroso equivoco
partecipa Fulgenzio. Nel duetto, con concertata malizia drammaturgica, Goldoni manifesta
l'intreccio di paura e istinto che tormenta i due innamorati. Come Mirandolina appunto, essi temono
e insieme desiderano, l'ora della loro definitiva unione. La commedia vive il tempo di questo
tentativo di rimandare un destino enunciato fin dall'esordio: il matrimonio, conclusione tipica di
ogni canovaccio. Goldoni coglie i due protagonisti, nell'atto di aprire, come Mirandolina, una
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parentesi nel loro destino di sposi promessi. Anche il vecchio Fabrizio rappresenta lo stesso
angoscioso dilemma sotto altre forme. Anch'egli - come i due giovani - vorrebbe vivere, ma non sa.
Come loro, seppellisce di comici monologhi le sue pretese di ricco decaduto. Tutti, i vecchi come i
giovani, non sono all'altezza dei loro desideri.
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7.5 - Dalla polemica con i Granelleschi allabbandono di Venezia: Una delle ultime sere
di carnovale

Dopo un soggiorno a Roma e Bologna Goldoni riprende a lavorare per il teatro San Luca della
famiglia Vendramin di Venezia. Qui nelle tre stagioni che vanno dal 1759 al 1762 produce alcune
opere considerate dalla critica come i suoi capolavori. Non smette di presentare libretti per musica
(tra i drammi giocosi Il conte Chicchera), torna anche alle tragedie (Enea nel Lazio, Zoroastro) e ai
temi esotici (La scozzese, La bella giorgiana). Tenta ancora un canovaccio con le maschere (Il buon
compatriotto, 1761-62), ma le sue prove migliori restano legate alle commedie in prosa, in dialetto e
in lingua, ove egli affronta di nuovo l'analisi del mondo borghese e popolare e porta al massimo
grado lo studio psicologico e sentimentale dei personaggi. Nello stesso anno de Gl'Innamorati
scrive I rusteghi; nel 1760-61, Un curioso accidente, La casa nova, La buona madre; nel 1761-62,
Le smanie per la villeggiatura, Le avventure della villeggiatura, Il ritorno dalla villeggiatura, Sior
Todero brontolon, Le baruffe chiozzotte, Una delle ultime sere di carnovale.
Questo ultimo Goldoni veneziano non abbandona il tema dei conflitti psicologici e delle sottili
inquietudini sentimentali, gi toccato ne Gl'Innamorati; lo ritroviamo infatti, con la maggiore
complicazione dell'intreccio, in Un curioso accidente (1760-61). Gi nell'anno comico precedente,
era ricomparso un altro tema a lui caro, quello del "mercante" Pantalone, nella commedia I rusteghi
(vedi 7.2), con un seguito poi nella Casa nova e in Sior Todero brontolon. Tutte e tre le commedie
ci riportano al dialetto e alla prosa, al mondo domestico e borghese, fatto di piccole cose, di
sentimenti e affari modesti. I personaggi sono comuni e clti nella loro vita quotidiana. A queste tre
opere si addice bene la definizione dello stesso Goldoni, di una "tempesta in mezzo alla calma":
l'increspatura lievemente drammatica della routine quotidiana di tre famiglie veneziane. Si detto
del progressivo isterilirsi dell'ideale di vita del mercante: le speranze di un rinnovamento della
societ veneziana ad opera della parte pi attiva della borghesia, sono deluse. Il vecchio Pantalone e
la sua morale fondata sulla reputazione, l'onest, la pace familiare, appaiono superati; diventano essi
stessi oggetto del comico nelle figure dei quattro protagonisti dei Rusteghi, del Sior Todero
brontolon, dello zio Cristofolo della Casa nova.
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Ai quattro Rusteghi (il cittadino Canciano, i mercanti Lunardo, Simon e Maurizio) che, per amore
della casa e dell'immobilismo economico e della tradizione, non tengono conto della felicit dei
figli e dei nipoti, si oppongono le mogli (Felice, Margarita, Marina) e i giovani figli (i promessi
sposi Lucietta e Felippetto). Le mogli si ribellano quando Lunardo combina il matrimonio di sua
figlia Lucietta con Felippetto, figlio di Maurizio, senza informarne n gli sposi n la moglie
Margherita. Allora Felice, moglie di Canciano, insieme a Marina, moglie di Simon, aiutano
Margherita. Le donne si mettono d'accordo, di nascosto ai mariti, di far incontrare i due fidanzati in
occasione del pranzo organizzato dai quattro "rusteghi". Felippetto, mascherato da donna arriva in
casa di Lunardo; ma il trucco viene scoperto. Lunardo vuole infliggere una dura punizione alle sue
donne, ma interviene siora Felice che con un'abile requisitoria riesce a riportare il buon senso.
Nella commedia Sior Todero brontolon, a Todero, carattere di avaro testardo e egoista, si
oppongono una donna animosa (Marcolina) e con lei i due giovani innamorati (Meneghetto e
Zanetta). Lo affiancano, invece, il debole figlio di Pellegrino, marito di Marcolina e lo stesso
Nicoletto, uno sciocco che Todero vorrebbe far sposare alla nipote perch ricco e suo dipendente.
Pellegrino e Marcolina vorrebbero dare in sposa la loro figlia Zanetta a Meneghetto. I due non
sanno come fare a convincere il vecchio Todero, padre di Pellegrino che vorrebbe risparmiare sulla
dote, facendo sposare alla nipote Nicoletto, figlio del suo fattore Desiderio. Interviene Marcolina
che induce Nicoletto a sposare la cameriera Cecilia. Nel frattempo Meneghetto, per amore di
Zanetta, rinuncia alla dote e Todero non pu pi opporsi alle nozze.
Nella Casa nova la medesima opposizione (lo zio Cristofolo e la giovane Cecilia) si svolge con
segni diversi: l'eccesso stavolta nella socievolezza della seconda, mentre la salvezza risiede nella
norma tradizionale del primo; la debolezza del marito Anzoletto accentua la forza della libert
femminile. Anzoletto ha sposato la pretenziosa Cecilia e per soddisfare i capricci di lei sta
precipitando la sua situazione economica. I lavori di decorazione e i nuovi arredamenti della nuova
casa rendono insostenibili i debiti e su questa situazione si appuntano le critiche del ricco zio
Cristofolo. Meneghina, sorella di Anzoletto, priva di dote non pu sposare il giovane Lorenzino. In
aiuto ai due giovani intervengono le signore Checca e Rosina, cugine di Lorenzino, che vivono in
un appartamento vicino ad Anzoletto. La signora Checca fa intervenire lo zio Cristofolo che
fornisce a Meneghina la dote necessaria al matrimonio. Nel frattempo Cecilia, travolta dai debiti,
costretta ad umiliarsi di fronte allo zio per ottenere il suo perdono e la sua protezione. Goldoni si
sforza di mettere in mostra l'equilibrio precario di queste tensioni, per suggerire allo spettatore la
sensazione di una societ in uno stato di precariet irrisolta tra vecchio e nuovo. Il riflesso di questo
motivo teatrale si trova nella tensione dello stesso linguaggio e nella precisione dei contrasti.
L'opposizione anche qui tra mobilit e stasi. I vecchi e i personaggi conservatori o deboli,
ripetono, come "tic" maniacali, un ritornello tipico. Sior Todero brontola: "Suppi", "mi son el
paron"; gli fa eco Pellegrin: "son qua mi; son paron anca mi"; si veda poi il "vegnimo a dir el
merito" di Lunardo, tanto pi comico in quanto in aperta contraddizione con la sua effettiva
irresolutezza. All'esterno di ogni nucleo familiare preme invece un linguaggio mobile che spesso
adotta toni buffoneschi, da carnevale. L'ottica dell'interno borghese e dei tempi d'azione domestici
d ordine e simmetria alla struttura delle scene, stende su tutta l'azione un tono di realismo
quotidiano, che nelle opere precedenti era rimasto in secondo piano e che ora satura tutte le scene. I
precetti del Teatro comico (vedi 5.1) sembrano divenuti pienamente operativi.
38

Mentre minori risultati doveva ottenere, sulla stessa linea domestico-borghese, la commedia La
buona madre (1760-61), Goldoni continua a registrare con altri temi le contraddizioni della societ
veneta. La trilogia della villeggiatura affronta un argomento gi altre volte affrontato nel repertorio
goldoniano; la "villeggiatura" un costume che risale agli anni Cinquanta. Si capisce come questo
tema fosse ricco d'implicazioni sociali e morali. Infatti Goldoni trae spunto dalla moda della
villeggiatura per ritrarre i vizi, gli agi, i conflitti e l'inettitudine di una classe sociale (quella
borghese) avviata verso la decadenza economica e morale. Goldoni lo intreccia con il tema della
famiglia e del matrimonio. In Le smanie per la villeggiatura la partenza verso gli ozi e le
dissipazioni galanti travolge l'equilibrio dei protagonisti che, presi dalla "smania" del villeggiare,
non rispettano pi misura e decoro. Leonardo e Vittoria, fratelli, sebbene non ricchi cedono alla
moda galante e vorrebbero seguire Filippo e la figlia di lui Giacinta, di cui il giovane innamorato.
La partenza sempre incerta e Giacinta, la vera protagonista, si diverte a far ingelosire Leonardo,
tenendosi vicino l'amico Guglielmo. Le avventure della villeggiatura seguono l'irragionevole amore
di Giacinta per Guglielmo; Il ritorno dalla villeggiatura vede rinsavita la dama e Leonardo che
rinuncia agli sprechi: la moderazione e la ragionevolezza borghese tornano a prevalere. La
protagonista Giacinta, l'ideale continuatrice di Mirandolina. La sua personalit complessa. I suoi
rapporti con Leonardo sono fatti di stizze e gelosie, secondo una penetrazione psicologica a duetto
che era stata adottata per Gl'innamorati. Giacinta - come Eugenia e Mirandolina - divisa tra la
ricerca di una felicit fatta di certezze (il matrimonio, il benessere economico, lo stato sociale) e il
desiderio di indipendenza e libert. Qui per il tema della instabilit sentimentale si arricchisce e si
riflette anche sui personaggi minori. Il nucleo familiare diviene il centro di una coralit complessa,
resa attraverso situazioni e "caratteri" numerosi che nelle avventure della villeggiatura, trovano un
equilibrio comico tra macchiette, intreccio e significati morali.

Intanto Goldoni cerca di andare oltre il limite di un dramma borghese e insegue per il suo teatro
nuove fonti di energia spettacolare, "caratteri" e "cori" inediti. Le Baruffe chiozzotte [Fig. 1]
rappresentano la definitiva riabilitazione, linguistica e tematica, del mondo popolare, la cui dignit
artistica era stata da lui di recente scoperta nelle Massere (vedi 6.4) e nel Campiello (vedi 6.5).
Questi personaggi sono vivi e interessanti proprio perch del tutto diversi dalle figure dei nobili e
dei mercanti: ogni aspetto della loro giornata pu diventare commedia, essi sono registrati nelle loro
effettive condizioni di lavoro e di vita, con una precisa documentazione dei loro costumi. La scena
si svolge nelle piazze e nelle strade e la citt prescelta Chioggia, una comunit prevalentemente
popolare, a differenza di Venezia.
39
Fig. 1: Antonio Baratti, incisione raffigurante una scena de Le baruffe chiozzotte, in Delle
Commedie di Carlo Goldoni, perGiambattista Pasquali, Venezia, 1761.
L'argomento motore della vicenda sempre amoroso: in una calle dove sta ricamando con la madre
e qualche amica, Lucietta, fidanzata del pescatore Titta Nane, accetta da Toffolo, giovane barcaiolo,
una fetta di zucca arrostita. Per il fatto si irrita Checca, che corteggiata da Toffolo: dal
pettegolezzo si arriva alla baruffa, che coinvolge mariti, fratelli e amici. Si ricorre alla giustizia e il
Coadiutore del Cancelliere criminale deve approntare la causa; la questione gli pare cos
insignificante che, con molto buon senso, decide di accomodare il litigio fuori del tribunale,
cosicch alla fine i matrimoni saranno tre: Titta Nane sposer Lucietta, mentre le due sorelle Orsetta
e Checca sposeranno rispettivamente Beppe e Toffolo.
Pettegolezzi, baruffe, gesti e parole, ritmo del dialogo, vere e proprie pantomime, testimoniano la
continuit con le precedenti commedie ambientate in esterni. Goldoni riesce a stabilire una perfetta
aderenza degli schemi teatrali gi sperimentati con la dinamica della vita popolare: qui egli non
esercita l'arte dell'ironia e del grottesco che aveva corroso i personaggi della nobilt e della
borghesia. I pescatori di Chioggia agiscono soprattutto, le loro battute sono brevissime, casuali
quasi, concatenate e senza pause.
7.5 - Dalla polemica con i Granelleschi allabbandono di Venezia: Una delle ultime sere di
carnovale
Eppure, nonostante i buoni successi la Venezia aristocratica e accademica lo avversa duramente. Gli
sono ostili, ad esempio, Carlo Gozzi e l'Accademia dei Granelleschi. Costoro, fin dal 1757,
sostenendo gli ideali puristi e conservatori, avevano condotto guerra aperta sia al Chiari che al
Goldoni, colpevoli - a loro avviso - di cattivo gusto letterario. Carlo Gozzi era intervenuto nella
polemica solo nel 1757, con La tartana degli influssi invisibili per l'anno bisestile 1756, un
almanacco satirico che accusava sia Chiari che Goldoni difendendo la tradizione della Commedia
dell'Arte. Nonostante il successo dei Rusteghi Carlo Gozzi aveva continuato la sua satira letteraria
ancora nei dieci canti della Marfisa bizzarra (finita nel 1768 e pubblicata nel 1771). Intanto aveva
messo in scena con grande successo un canovaccio, che egli chiama fiaba, dal titolo L'amore delle
tre melarance. Il successo ripetuto anche nell'opera successiva (Il corvo). In entrambe l'uso delle
tecniche della Commedia dell'Arte, del fiabesco e dell'elemento satirico risultano vincenti.
40
Raggiunto il massimo di vitalit teatrale e di estensione tematica, Goldoni lascer Venezia. Non
senza per aver consegnato alla citt e al suo pubblico un addio commosso e nostalgico. Una delle
ultime sere di carnovale (1761-62) contiene il saluto che Anzoletto, disegnatore di ricami, in
partenza per la Russia, rivolge ad amici clienti e ammiratori veneziani. Attraverso il congedo di
questo personaggio Goldoni scrive un'opera autobiografica: anche lo scrittore sta per partire per la
Francia, stanco delle delusioni teatrali e politiche nell'ormai involuta Repubblica; ma il carnevale
corale che egli disegna intorno al suo personaggio vuole significare anche la registrazione
(malinconica e lucida) della fine di una fase storica. La civilt veneziana ha esaurito tutta la sua
energia vitale, ormai solo la pallida immagine riflessa del passato.

Mentre la scena culturale e teatrale veneziana era avvelenata dalle polemiche Goldoni aveva
ricevuto l'invito del "Thtre Italien" di Parigi per un contratto di due anni. Aveva perci deciso di
partire, consapevole che a Venezia la sua "riforma" era rimasta incompiuta.
A Parigi, tuttavia, egli andr incontro a non poche delusioni e incomprensioni. La Comdie
Italienne doveva rispettare le regole della societ teatrale parigina che assegnava ad ogni sala una
particolare specializzazione: gli italiani erano chiamati a esibirsi nella Commedia dell'Arte.
L'accettazione della situazione esistente obbliga Goldoni a ritornare ai vecchi "scenari". Il primo
anno scrive soprattutto canovacci arlecchineschi. Un certo successo and al tema del duetto comico
e amoroso di Arlecchino e Camilla che dominer gli scenari del 1763 con una trilogia di grande
successo (Les amours d'Arlequin et de Camille, La jalousie d'Arlequin, Les inquitudes de Camille),
alla quale seguiranno abili prove di mestiere dello stesso genere.
Nella stagione 1764-65 un particolare impegno dedicato alla stesura di opere in lingua italiana per
il teatro San Luca. Non ha molto successo la trasposizione della trilogia di Camille e Arlequin,
rivestiti dei nomi di Zelinda e Lindoro (Gli amori di Zelinda e Lindoro; La gelosia di Lindoro; Le
inquietudini di Zelinda). Migliore accoglienza riceve invece Il ventaglio, commedia ottenuta dalla
rielaborazione di uno scenario francese appena schizzato entro un ambiente uniforme e giocoso.
Ben presto l'idea di tornare in Italia si allontana. Goldoni ottiene nel 1765 l'incarico di maestro
d'italiano della primogenita di Luigi XV a Versailles. Dall'ambiente reale gli viene lo stimolo per la
composizione di un'opera tutta scritta in francese (Le bourru bienfaisant), in occasione del
matrimonio tra Maria Antonietta e il Delfino di Francia. La prima rappresentazione alla "Comdie
Franaise" un trionfo. Subito dopo, nel 1772, Goldoni scrive L'avare fastueux. Nel 1783 inizia a
scrivere i Mmoires che escono, in tre tomi, nell'estate 1787. Dopo lo scoppio della Rivoluzione
francese, nel 1792, l'Assemblea Legislativa lo priva della modesta pensione. Muore il 6 febbraio
1793.
41
Fonti
Tutte le opere di Carlo Goldoni citate nel modulo sono tratte da I capolavori di Carlo Goldoni, a
cura di G. Ortolani, Milano, Mondadori, 1970 (14 volumi).
Letture consigliate
Franca Angelini (1993), Vita di Goldoni, Roma-Bari, Laterza.
Francesco Fido (2000), Nuova guida a Goldoni: teatro e societ nel Settecento, Torino, Einaudi.
Siro Ferrone (1990), Carlo Goldoni. Vita, opere, critica, messinscena, Firenze, Sansoni.
Gianfranco Folena (1983), L'italiano in Europa. Esperienze linguistiche del Settecento, Torino,
Einaudi.
Laura Ricc (2000), Parrebbe un romanzo: polemiche editoriali e linguaggi teatrali ai tempi di
Goldoni, Chiari, Gozzi, Roma, Bulzoni.
Sitografia
- Carlo Goldoni, i testi on line:
http://www.liberliber.it/biblioteca/g/goldoni/index.htm
- Goldoni, i drammi per musica
http://www.carlogoldoni.it/carlogoldoni/
- Goldoni, biografia e testi
http://www.letteraturaitaliana.net/autori/carlo_goldoni.html
- Il sito del museo Casa di Goldoni a Venezia
http://museiciviciveneziani.it/frame.asp?musid=3&sezione=musei
- La commedia di Carlo Goldoni
http://www.italica.rai.it/speciali/invenzione_della_scena/il_settecento/la_commedia_di_goldoni/ind
ex.htm
42

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Ultima revisione 7 Marzo 2008

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Presentazione del modulo

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Scopo del modulo

Lista degli obiettivi

UD 1 - Goldoni: vita e opere di un drammaturgo veneziano

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UD 3 - Dall'apprendistato al professionismo teatrale

UD 4 - Dal canovaccio al copione

UD 5 - La poetica del "carattere" e le sedici commedie nuove

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UD 6 - Sperimentalismo e moda culturale

UD 7 - L'epilogo della riforma

Contenuti del modulo

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- Carlo Goldoni, Le sedici commedie di

Materiale facoltativo di approfondimento

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Indice delle unit didattiche

UD 1 - Goldoni: vita e opere di un drammaturgo veneziano

UD 3 - Dall'apprendistato al professionismo teatrale

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UD 4 - Dal canovaccio al copione

UD 5 - La poetica del "carattere" e le sedici commedie nuove

UD 6 - Sperimentalismo e moda culturale

UD 7 - L'epilogo della riforma

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7.4 - Le baruffe chiozzotte

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UD 1 - Goldoni: vita e opere di un drammaturgo veneziano

1.1 - La societ veneziana (1718-1762)

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1.2 - La cultura e lo spettacolo a Venezia nel diciottesimo secolo

1.3 - Il teatro tradizionale prima di Goldoni

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1.4 - I primi segni di rinnovamento

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1.6 - La vita di Goldoni

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1.7 - La prima fase del teatro goldoniano

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2.1 - Educare attori e pubblico

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2.2 - La difficile via verso il nuovo

2.3 - La querelle tra testo e scena