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TEATRO UMANISTICO E RINASCIMENTALE 0.

LINEE GUIDA E CONTESTO Nel pi ampio fenomeno dellumanesimo e del rinascimento si colloca la radice del teatro moderno, e lorigine dei pi importanti teatri nazionali europei. In questo contesto di possono evidenziare quattro principali linee di frattura: 1) la riscoperta della tragedia e della commedia classiche in termini di studio filologico , che d origine sia alla commedia umanistica e regolare, sia alle drammaturgie nazionali di Francia, Inghilterra e Spagna; 2) la lettura e linterpretazione critica della Poetica di Aristotele, che costituir il testo di riferimento per tutta la successiva riflessione teatrale occidentale, in particolare per quanto riguarda lidea della composizione drammatica basata sulle tre unit: tempo, spazio, azione; 3) lo studio e la reinvenzione dellarchitettura teatrale romana , che promuove lemergere della prospettiva scenica e infine anche delledificio teatrale vero e proprio; 4) la commedia dellarte che segna lavvento del professionismo nella pratica attoriale, trasformando al contempo lo spettacolo in un mercato. 1. RISCOPERTA DEI CLASSICI E FIORITURA DELLA COMMEDIA 1.1 Lideale teatrale e la commedia umanistica Lautore protagonista, fin dallinizio del trecento, della riscoperta del teatro classico Seneca, le cui opere ispirarono la prima nuova tragedia del teatro europeo: l Ecerinis di Mussato (1314). La tragedia si riferiva alla storia cittadina padovana, rievocando la figura di un tiranno, con chiari riferimenti alla situazione politica dellepoca. Pi in generale e pi tardi, con la nascita della filologia umanistica, lapproccio ai testi di classici che non erano mai del tutto scomparsi come Plauto e Terenzio si rinnov e diede vita alla commedia umanistica, una forma drammatica di ambiente universitario, composta pi per scopi didattici che spettacolari, e legata alla nuova fioritura degli studi di retorica gestuale e della dizione nelle universit come Pavia, Padova, Bologna, Pisa. In questo contesto lispirazione terenziana e plautiana si mescolava con la tradizione goliardica medievale, con effetti di satira sul presente politico delle citt che si avviavano ad esaurire lesperienza della libert comunale. 1.2 Il rinascimento della drammaturgia: la commedia regolare e il dramma pastorale Nella prima met del 400 si cominciarono a studiare, dapprima a Firenze e in area italiana e poi in tutta Europa, i testi dei classici greci (Eschilo, Sofocle, Euripide, Aristofane), portati in Italia da Costantinopoli caduta in mano ai turchi e prima ancora da alcuni partecipanti bizantini al Concilio di Firenze (1439). Nella seconda met del secolo, con linvenzione della stampa, i testi dei tragici greci e di Seneca si diffusero in tutta Europa, riscuotendo successo presso gli intellettuali, ma trovando difficilmente occasione di essere messi in scena, al contrario delle commedie, sempre pi rappresentate. La scoperta del teatro greco permise agli intellettuali di farsi unidea ben pi precisa e profonda di cosa significasse un testo teatrale, dato che le tragedie di Seneca non erano nemmeno pensate, probabilmente, per essere messe in scena. a) La corte estense di Ferrare si fece pioniera, nel campo della commedia regolare, cio rigidamente strutturata sul modello classico latino in cinque atti . Dobbiamo allAriosto la prima commedia in volgare, la Cassaria (1508), che intrecciava il modello plautino con losservazione della realt contemporanea. La commedia regolare era una commedia squisitamente legata al mondo della corte, fondata sulla alleanza tra aristocrazia di potere e aristocrazia intellettuale , e pertanto miope nei confronti della complessa realt sociale che la circondava, nondimeno rest a

lungo un modello di perfezione formale sia dal punto di vista della lingua, sia della struttura ordinata dellazione. I temi erano la svalutazione della borghesia e la messa in rilievo dei suoi vizi, con il chiaro obiettivo di rafforzare limmagine del principe contro i ceti mercantili e professionali che erano stati protagonisti della precedente stagione comunale. b) In contemporanea ad Ariosto opera a Firenze, emarginato per dalla vita activa Niccol Machiavelli, che realizz una versione da Aristofane (andata perduta) e soprattutto compose la Mandragola (1514), geniale commedia di stampo plautesco con risvolti pessimistici sulla capacit umana di agire con dignit ed onest, con chiari riflessi di critica alla politica dellepoca. c) Un altro autore sempre di area toscana lAretino, famoso per la Cortigiana (1525) che sconvolge radicalmente la commedia regolare e la deforma in satira contro laristocrazia romana, che si rivela essere ben pi spregevole delle virtuose cortigiane. Il contenuto era talmente polemico che ne rese impossibile la rappresentazione e gli rese ostile lambiente romano, costringendolo infine a rifugiarsi a Venezia, dove diede vita ad una seconda versione ripulita. d) Angelo Beolco detto il Ruzzante, dal nome del contadino protagonista delle sue opere, che egli stesso interpretava nella sua compagnia semiprofessionistica, rappresenta un riuscito esempio di riscrittura anticlassica dei modelli romani, fu ospite di numerose corti dove pot rappresentare le sue opere, che avevano per protagonista un villano, e lo seguivano nelle varie fasi della sua vita, seguendo il suo sviluppo naturale, dalla giovinezza al matrimonio, fino al momento di partire per la guerra e cos via, indagando i temi della vita quotidiana agricola. Il dramma pastorale sorse a partire da una speculazione sulla natura del dramma satiresco antico: di esso si conosceva soltanto lambientazione boschiva, ma nessun esempio n informazione sui reali contenuti. Si svilupp cos una rappresentazione silvestre, con protagonista un pastore e una ninfa, che aveva per oggetto i loro languidi e piagnucolosi amori, con personaggi patetici affiancati da altri comici. Il modello ebbe eccezionale successo, ambientato in unideale Arcadia popolata di creature boschive che attraeva tanto le corti quanto i ceti borghesi (forse proprio per la sua innocua lontananza dallattualit cittadina). Un altro elemento decisivo per il successo del dramma pastorale fu senzaltro il fatto che esso conteneva intermezzi musicali, ma anche vere e proprie parti cantate. Due sono i principali esempi di questo tipo di composizioni: a) lAminta di Torquato Tasso (1573), che cela dietro alla vicenda dellamore tra Aminta e la ninfa Silvia intrighi di corte interni alla corte estense b) il Pastor Fido (1583, 1590) di Battista Guarini, lopera maggiormente considerata, che mescolava ambiguamente e furbescamente la sensualit con la morale cattolica, e conciliava elementi tragici e comici, e culminava nellesaltazione moralistica del matrimonio. Ebbe fortuna incredibile presso le corti europee per oltre due secoli. 2. LA POETICA DI ARISTOTELE Nel 1498 Lorenzo Valla tradusse in latino la Poetica di Aristotele. Questo costituisce il punto di partenza di unampia riflessione sul teatro tragico (dal momento che non possediamo la parte della Poetica dedicata alla tragedia). La tragedia rimane in Italia per lungo tempo un semplice esercizio letterario, perch contraria al gusto dei principi, superstiziosi riguardo alla rappresentazione di eventi funesti in tempo di festa e soprattutto insofferenti verso qualsiasi indagine inerente i meccanismi violenti del potere. La riflessione sulla tragedia si snoda su vari livelli: 1) le tre unit: tempo, luogo, azione: in realt Aristotele parla solo dellunit dazione, per cui le altre due sono sostanzialmente unaggiunta dei teorici rinascimentali (Castelvetro, 1570);

2) funzione catartica: il fine della tragedia viene riconosciuto, coerentemente con il testo aristotelico, nella purificazione delle passioni (piet e timore) dello spettatore; 3) delectare/docere: la tragedia deve al contempo provocare piacere in chi guarda e ascolta e insegnare, cio esibire la vittoria della ragione sulle passioni, o almeno risolversi in modo che lo spettatore capisca la necessit di una tale vittoria sulle passioni; 4) lingua e stile: il linguaggio della tragedia deve essere grave ed alto, lirico e retorico, perch cos si accorda alla estrazione sociale dei personaggi che vi si rappresentano e al tono degli eventi che vi si imitano, il decoro: la materia esteriore dei personaggi (il modo di parlare, di vestire ecc deve accordarsi con lo stato danimo interiore, sublime e addolorato): Una grande e importante eccezione al generale scarso successo della tragedia in terra italiana in questi anni fu la rappresentazione dellEdipo Re di Sofocle nel Teatro Olimpico di Vicenza nel 1585, sotto la supervisione di Angelo Ingegneri . Lallestimento si caratterizz per laccurato filologismo che permise una ricostruzione particolarmente coerente e scrupolosa, nella quale confluivano tutte le riflessioni sul genere tragico che abbiamo qui presentato. 3. LA SCENA TEATRALE COME IMMAGINE DELLA CITTA IDEALE Come abbiamo detto, la costruzione teatrale classica romana, riscoperta dalla filologia umanistica, fu decisiva per la rinascita delledificio teatrale e per la costruzione della scena teatrale: a) lo studio di Vitruvio: allinizio del 400 fu rinvenuto il trattato De architectura di Vitruvio che conteneva una sezione dedicata agli edifici deputati allo spettacolo. Il primo a studiare approfonditamente lopera fu il grande architetto Leon Battista Alberti. Il problema principale era per costituito dal fatto che lopera di Vitruvio non conteneva illustrazioni, pertanto si trattava di ricostruire limmagine di ci che Vitruvio descriveva con lovvia possibilit di fraintendimenti. Lo studio delledificio teatrale e della scena teatrale del De Architectura sarebbe continuato per oltre un secolo fino alledizione decisiva, corredata dalle illustrazioni del Palladio, curata da Daniele Barbaro con accurate annotazioni, che fece scuola come modello del moderno edificio teatrale e per la costruzione della scena (1556); la sua messa in pratica si ha con la costruzione del Teatro Olimpico di Vicenza, capolavoro palladiano del 1580. b) Dalla scena prospettica alla scena mutevole: come noto nel medioevo la rappresentazione si svolgeva su scena simultanea, era perci pensata sul modello di una processione; con il rinascimento abbiamo il ritorno alla scena unitaria, che venne favorito dalluso della prospettiva scenica, cio del fondale dipinto tramite luso della prospettiva illusionistica che dava la sensazione di profondit. In relazione a questo la scena teatrale rappresentava un vero e proprio modello della citt ideale, come quello che si vede in molte opere del rinascimento. Il teatro diveniva cos il luogo della esibizione dellidea di citt perfetta, costruita secondo le regole rigorose della prospettiva. Dalla semplice scena prospettica si pass poi ad uno spazio strutturato, con un primo livello di quinte praticabili e un secondo livello dipinto da sfondo. Si afferma cos una dialettica tra la scena classicovitruviana e la scena illusionistica e immaginifica. Questo momento molto importante per lo statuto della rappresentazione perch si afferma la distinzione radicale tra lo spazio reale del pubblico e lo spazio, inaccessibile al pubblico, della rappresentazione vera e propria, separato. Il passaggio dalla semplice scena prospettica alla scena mutevole, cio dove si susseguono varie scenografie a seconda della situazione, legato inizialmente alla presenza degli intermezzi, non avendo questi relazione con il dramma esigono infatti un cambio di scenografia, cos dietro le quinte occorre avere un ampio spazio per ospitare diversi fondali, nonch le macchine e tutti gli attrezzi scenografici. Bernardo Buontalenti combin il sistema

dei periatti (macchine poligonali vitruviane che ruotando su se stesse permettevano il cambio di scenario) con quello delle quinte scorrevoli, dando limpulso decisivo al passaggio alla scena mutevole e immaginifica (macchine-nuvole che si muovevano nel cielo, monti che emergevano dalla terra, ondeggiare di mari artificiali attraversati da di e navi ecc) c) Verso ledificio teatrale moderno: in realt per quasi tutto il 500 le rappresentazioni teatrali non avevano luoghi specifici deputati, ma venivano rappresentate per lo pi in piazze, cortili monumentali, palazzi signorili dalle ampie sale. Qui venivano installate impalcature lignee smontabili e posticce alloccasione delle rappresentazioni. Solo alla fine del 500 comincer ledificazione di edifici teatrali stabili. Nondimeno la disposizione di queste impalcature occasionali far da modello per la costruzione dei teatri moderni. A questo proposito bisogna citare lallestimento della Sala dei magistrati agli Uffizi del Buontalenti, su commissione di Francesco I de Medici e poi di Ferdinando il Buontalenti allest la prima sala stabilmente dedicata al teatro: era caratterizzata da un pavimento digradante verso il palco, a sua volta costruito in pendenza fino ad unaltezza di circa 3 metri. Nel 1589 il teatro del Buontalenti diveniva lesempio del primo teatro stabile per rappresentazioni. Parallelamente al Buontalenti lavoravano il Palladio, e in seguito lo Scamozzi, al Teatro Olimpico di Vicenza, pi strettamente fedele alle indicazioni vitruviane. Costruirono una cavea semiellittica a 13 gradoni, con orchestra si suoi piedi dedicata agli spettatori di rilievo, e una scenafronte monumentale su tre livelli, con cinque porte, delle cui la centrale era principale, la ianua regia. d) la festa del principe: abbiamo detto che il Buontalenti lavorava appunto su commissione del principe. importante sottolineare che la rappresentazione teatrale rientra nel pi ampio contesto della festa principesca, uno dei momenti della celebrazione del potere del principe. Gi dal 400 le feste medievali di carattere cittadino e comunale erano state riassorbite, attraverso una sorta di patrocinio attivo, nelle feste organizzate dai sovrani. Alla festa ciclica di ascendenza rituale si sostituisce la festa storico-celebrativa dal significato politico: la popolazione diviene spettatrice delle feste principesche, cui invitata a partecipare come pubblico, pi che come parte attiva. La festa principesca si snoda in diversi momenti: lingresso trionfale, la cerimonia religiosa, i ricevimenti di etichetta, il torneo drammatizzato, il banchetto serale con musiche, danze, intermezzi e spettacoli teatrali. Il tema delle celebrazioni era solitamente larmonia universale, e dunque la connessione tra ordine metafisico e ordine politico di cui il principe si faceva garante. 4. LA COMMEDIA DELLARTE Il termine da intendersi come commedia professionale, arte qui significa infatti, molto generalmente, soltanto mestiere con il quale ci si guadagna da vivere. Lemergere del primo professionismo attoriale legato alla fase successiva al Sacco di Roma (1527). La crisi di potere che si verifica in Italia in quel periodo spinge infatti attori e commedianti, tradizionalmente legati al potere signorile e ai momenti di celebrazione collettiva, a cercare nuove strade: la sopravvivenza non si ricerca pi nellasservimento e nella protezione di un signore, ma attraverso una logica di mercato. Lo spettacolo inizia cos a diventare bene di consumo, acquistabile a prezzo di un biglietto. Lattore diventa cos un professionista, con una preparazione specifica, recante le proprie abilit, estremamente diversificate tra di loro (attore, acrobata, cantante, musicista, ballerino e a volte poeta). La data di nascita della commedia dellarte il 25 febbraio 1545 nel quale fu stipulato a Padova un contratto che fondava una societ di attori detta fraternal compagnia. Il carattere itinerante delle compagnie della commedia dellarte fu decisivo per lo sviluppo della loro drammaturgia, che doveva essere molto versatile, nacque cos il canovaccio, composto in pochissimo tempo e capace di adattarsi meglio di un testo scritto alle esigenze dei vari pubblici.

Le maschere permettevano allattore di sviluppare le proprie capacit attorno ad un centro di gravit, creando un rapporto di complicit con il pubblico quasi immediato. Lattore della compagnia era cos coinvolto in un percorso di crescita personale e professionale, continuo allenamento e miglioramento, capacit di adattabilit ai diversi tipi di pubblico ed ambiente. I personaggi crescevano e si modificavano, acquisivano nuove espressioni e modi di fare con progredire dellabilit dellattore. Si crearono alcuni tipi fissi: a) i servi, espressione della mentalit popolare e contadina svolgevano la funzione di veri e propri motori dellazione comica, erano anche detti zanni, diminutivo bergmasco di Giovanni; b) i vecchi, erano figure borghesi, come il mercante (Pantalone) che crede di poter comprare tutto; il dotto (Balanzone) che crede di sapere tutto; e il capitano (capitan Spavento) che millanta imprese inventate; c) gli innamorati, personaggi giovani attorno ai quali venivano costruite vicende serie di carattere sentimentale, erano privi di maschera e adoperavano un linguaggio aulico. Al contrario di ci che di norma accadeva nella realt, nelle commedie dellarte, la logica della specie, per cui i giovani devono amarsi e accoppiarsi trionfava sulla logica del potere e del profitto, in cui i vecchi dettano legge ai desideri dei giovani. La commedia dellarte portava le donne sulla scena, ci port a un grande e immediato successo dato che era ancora vietato vedere donne recitare nei teatri pi controllati dalle istituzioni, ben presto le donne divennero la vera attrattiva della commedia dellarte, anche perch recitavano senza maschera. Ci port alle condanne della Chiesa e dei moralisti, perci i comici dellarte furono indotti a cercare protezione presso le autorit laiche.