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con una notevole completezza informativa, il metodo di lavoro di


Pirandello e la costruzione sofferta di uno dei massimi capolavori
del teatro del Novecento.
L’interesse dei Sei personaggi in cerca d’autore non risiede,
dunque, soltanto nel problema filologico costituito dalle numero-
se varianti d’autore, che dimostrano come l’instabilità del testo
drammatico sia tanto una sua condizione intrinseca quanto la te-
stimonianza della sua continua vitalità, ma anche nella esempla-
rità degli studi critici che ne hanno ricostruito il percorso, offren-
do un modello per futuri analoghi lavori.

4. Il testo drammatico nel tempo. Le tappe

Quella del testo drammatico è una tecnica variabile. Le tecniche


del testo drammatico si rapportano, si è detto, al sistema delle
convenzioni teatrali epocali, adeguandovisi o trasgredendole. La
performatività è scritta nel testo. La parola è in presa diretta con
la scena.
Si possono schematizzare, per comodità didattica, le tappe
che precedono la svolta novecentesca nelle seguenti fasi: la dram-
maturgia antica, rinascimentale, la drammaturgia dell’Arte, la
drammaturgia elisabettiana, classicista e barocca, la drammatur-
gia borghese.
Si è preferito, anziché offrire un profilo di ciascuna, procede-
re induttivamente, scegliendo testi esemplari di cui offrire, nelle
schede-tipo qui di seguito riportate, una breve analisi. Dei testi
scelti si faranno emergere gli elementi che ne indicano la referen-
zialità alla scena, appunto, il rapporto di omogeneità o rottura
con le convenzioni e il sistema teatrale e culturale di riferimento.
Cominciamo con le tappe che precedono l’assestarsi della
formula del «dramma moderno»: dalla tragedia greca al teatro
del “Siglo de Oro” spagnolo (esclusa la Commedia dell’Arte, di
cui si è già parlato nelle pagine sulla tradizione del testo dram-
matico).

4.1. Edipo re di Sofocle*

Edizione critica: Sophocles, a cura di Alphonse Dain, 3 voll., Paris, Les


Belles Lettres, 1955-1960.
Traduzione italiana utilizzata: Sofocle, Antigone, Edipo re, Edipo a
Colono, a cura di Franco Ferrari, Milano, BUR, 1982.

* di ILARIA BENINI.
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La datazione di questa, come di gran parte delle tragedie anti-


che, non può dirsi certa; gli studiosi formulano le loro ipotesi te-
nendo conto di accenni interni al testo ad eventi storicamente in-
dividuabili; il Pohlenz, ad esempio, sostiene che l’Edipo re sia di
poco posteriore al 430 poiché ritiene di poter rinvenire nei versi
del prologo un accenno alla peste di Atene che è del 429. Senza
voler privilegiare un’ipotesi sulle altre possiamo credere che la
tragedia sia stata verosimilmente rappresentata in un arco di
tempo che va dal 440 al 420 a.C.
La tradizione del testo è assai interessante: dei 123 drammi
composti da Sofocle questa è una delle sole 7 tragedie fino a noi
pervenute; come tutti i testi drammatici antichi fu depositato in
forma scritta (prima era solo una sorta di copione per la scena)
solo un secolo dopo la sua rappresentazione (pensiamo a quante
modifiche doveva già aver subito per opera degli attori stessi che
lo mettevano in scena), nel 330 a.C. quando Licurgo ordinò che
un’edizione “ufficiale” dei tre tragici dovesse essere conservata
presso gli archivi pubblici. Dal momento che il codice più antico
e più autorevole delle tragedie sofoclee (il Laurentianus Mediceus
Graecus, 32, 9 conservato a Firenze) risale alla seconda metà del
X secolo, il testo tràdito fino a noi va letto senza dimenticare i
numerosi rimaneggiamenti che esso può aver subito da parte di
filologi, studiosi ed eruditi antichi.
Nella trattazione aristotelica della Poetica l’Edipo re è assunto
a modello del genere tragico:
1) il protagonista, né malvagio (mochtheros), né perfettamente
virtuoso (epieikes), a causa di un errore (hamartìa: non voleva
uccidere il padre né unirsi alla madre ma «scoprirà che è fratello
e padre dei figli coi quali vive, figlio e sposo della donna da cui è
nato, assassino del padre con cui ha seminato lo stesso solco» –
vv. 457-460) passa da uno stato di grande fortuna (è il re di Tebe)
a uno di grande disgrazia (si acceca e viene esiliato come un men-
dico);
2) l’azione tragica si basa sui due meccanismi del rovescia-
mento (peripeteia) e del riconoscimento (anagnorisis) intrecciati
insieme: nel momento in cui Edipo si riconosce, scopre chi è, si
rende anche conto che la sua vera identità è rovesciata, è opposta
rispetto a quella che aveva creduto: da «sovrano glorioso e po-
tente e uomo felice» a «cieco infelicissimo e disperato»;
3) la catarsi è conseguita in modo esemplare. L’azione è incal-
zante e unitaria, il protagonista, caratterizzato né da impeccabile
virtù né da meschina depravazione, appartiene ad una tipologia
umana di mezzo, simile nella scala di valutazione etica allo spet-
tatore, e quindi essenziale alla immedesimazione di quest’ultimo
nel personaggio. Sofocle dispone la vicenda tragica in modo da
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creare una partecipazione affettiva del personaggio nel mentre il


personaggio stesso è artefice della ricerca della verità e della sua
stessa sciagura. Lo spettatore, proprio per la forte identificazio-
ne, proverà eleos (pietà) per colui che è caduto in disgrazia (non
meritandolo, per la colpa di un atto compiuto inconsapevolmen-
te) e fobos (terrore) perché questi gli somiglia. Ne consegue il ri-
schio di un coinvolgimento eccessivo, violento. Per questo
Aristotele individua il fine della tragedia nella pathemàton càthar-
sis (purificazione dalle/delle passioni). Il termine (da catharos,
puro), da un lato, è strettamente legato ad una realtà fisiologica e
corporea (era utilizzato nel linguaggio medico-scientifico della te-
rapeutica ippocratica per indicare «qualsiasi processo di depura-
mento [...], spontaneo o indotto, si svolga in un organismo»,
nota Diego Lanza), dall’altro, lo stesso termine ritorna sempre in
Arisotele (Politica) a proposito del potere di ‘alleggerimento’
della musica, e in particolare dei canti sacri, strettamente connes-
si alla dimensione religiosa delle pratiche rituali. La ‘purificazio-
ne’ cui condurrebbe la tragedia non sarebbe dunque astratta e
cerebrale, bensì un meccanismo materiale e concreto, capace di
farsi sentire “sulla pelle” dello spettatore, e strettamente legato
alla dimensione rituale del teatro. Ma non si tratta, ovviamente,
solo dello sciogliersi di una tensione psico-fisica, dell’eccesso
emotivo. L’ordine interno della forma tragica, il suo essere arte,
fa della storia rappresentata l’imitazione di un’azione possibile (la
tragedia è appunto mimesis praxeos), di portata universale e dun-
que luogo di conoscenza (Aristotele stesso nella Metafisica affer-
ma che l’eccellenza dell’umano sta nella conoscenza dell’univer-
sale). Entro questa prospettiva di valore spiccatamente teoretico,
la tragedia (e la catarsi, che ne è il fine) risulta essere un vero e
proprio strumento di ‘distillazione’ della conoscenza, della legge
nella sua generalità, del valore, di un sapere di cui sono portatori
l’azione dell’eroe e la sua esperienza esemplare (per quanto ri-
guarda Edipo re, si tratta del sapere del limite, della fatalità, del
conoscere soffrendo, dell’orgoglio dell’intelligenza, della polis...)
L’esemplarità del testo sofocleo si misura anche analizzando la
sua struttura; Sofocle, infatti, ha orchestrato la materia sfruttan-
do sapientemente l’alternanza delle parti corali (parodos iniziale
e stasimi, cantate e danzate) e delle parti recitate dagli attori (epi-
sodi). Questo lo schema: prologo (1-150); parodos (vv. 151-215);
primo episodio (vv. 216-462); primo stasimo (vv. 463-512); se-
condo episodio (vv. 513-862) secondo stasimo (vv. 863-910)
terzo episodio (911-1085) terzo stasimo (1086-1109) quarto epi-
sodio (1110-1185) quarto stasimo (1186-1222) esodo (1223-
1530). Possiamo così riassumere la dinamica strutturale: il dram-
ma di Edipo nasce e si sviluppa attraverso due dialoghi-conflitto
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(con Tiresia e con Creonte) e si scioglie attraverso due dialoghi-


svelamento (con il nunzio e con il pastore); Giocasta è colei che
fin dall’inizio porta con sé la conoscenza viscerale di madre e
che, come Laio, più cerca di allontanare Edipo da sé (lo dissuade
dal proseguire la ricerca) più lo avvicina.
La tragedia, tuttavia, trova la propria coerenza e un senso
compiuto solo se vista all’interno del contesto in cui si svolgeva-
no le rappresentazioni. Nell’Atene del V secolo il teatro occupa
un ruolo centrale nella vita e nel pensiero della comunità (tanto
che Platone, nella Repubblica, contesta con forza l’importanza at-
tribuita in Atene al teatro). Il periodo d’oro della tragedia greca
coincide con la riorganizzazione democratica della polis, con il
collaudo di un’articolata struttura statale, la fioritura della vita
economica, lo sviluppo del diritto, lo splendore delle arti. Segno
della ricchezza, potenza e eccellenza di Atene, momento fonda-
mentale del vivere civile, erano le Grandi Dionisie, vera e propria
occasione panellenica che, all’inizio della primavera (col ripren-
dere delle navigazioni), richiamava nella città visitatori stranieri
provenienti da ogni parte del mondo. All’agone tragico erano de-
dicati tre giorni delle Dionisie, ognuno dei quali prevedeva, in un
arco di tempo che andava dall’alba al tramonto, la rappresenta-
zione di una tetralogia (tre tragedie e un dramma satiresco) che
ciascuno dei tre poeti ammessi al concorso tragico doveva pre-
sentare. Il contesto mitico e rituale delle feste cittadine in onore
di Dioniso costituisce la cornice unica delle rappresentazioni
drammatiche; esse hanno dunque la valenza di un’attività morale
e religiosa, un vero e proprio rito di meditazione corale sui fon-
damenti della propria civiltà.
Non a caso, alla base della vicenda scenica dell’Edipo re vi è,
come sempre nel teatro greco classico, il mito, parte integrante
dell’immaginario greco e dell’orizzonte culturale degli spettatori.
Prima di Sofocle, avevano già trattato il mito di Edipo sia autori
non drammatici come Omero (Odissea, XI, vv. 271-280, Iliade,
IV, vv. 376-379), Esiodo, Pindaro, sia drammaturghi. Eschilo, ad
esempio, vi aveva dedicato un’intera trilogia (Laio, Edipo, I Sette
a Tebe: tipicamente eschileo è mostrare come la colpa dei padri si
abbatta inesorabilmente sui figli e su tutta la stirpe a venire);
Sofocle, invece, decide di concentrare tutto in una tragedia sin-
gola. L’attenzione del pubblico è rivolta, quindi, al modo in cui il
drammaturgo riesce a modificare, reinterpretandolo, il patrimo-
nio mitico codificato; il mythos, pur fisso nei suoi tratti essenziali
(Edipo ucciderà sempre suo padre e sposerà sempre sua madre),
è malleabile, riplasmabile, reinterpretabile.
Si ricordi, inoltre, che «le tragedie del quinto secolo, così
come l’epica arcaica, costituivano un continuum dal quale e nel
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quale i tratti discreti delle singole opere ricevevano la pienezza


del significato, e quindi gran parte della loro efficacia comunica-
tiva» (Lanza). Centrale è dunque il valore della parola, capace di
“parlare di più” del personaggio che la usa; da ciò il meccani-
smo dell’ironia tragica che solo lo spettatore, che già conosce la
verità immutabile del mito, può cogliere: ad esempio quando
Edipo dice di non aver mai veduto Laio (v. 105), oppure che
vendicando Laio gioverà a lui e a se stesso (v. 141), mentre sap-
piamo che avverrà il contrario; o, ancora, quando dichiara che
agisce «come se [Laio] fosse suo padre» (v. 264). È una parola
che si avvale spesso di un linguaggio tecnico scientifico-filosofi-
co (tecmairo per indicare la ricerca delle prove), ma che sa muo-
vere anche le corde più sensibili della compartecipazione al do-
lore umano: è il caso ad esempio del commos (canto lirico tra at-
tore e coro) dei versi 1297-1368 in cui l’andamento ritmico dei
giambi e dei docmi contribuisce ad aumentare il pathos del la-
mento di Edipo su se stesso. Una parola misurata, dunque, ca-
pace di ri-velare e svelare insieme con un’alta densità di signifi-
cato (interessanti e perspicaci, al riguardo, le analisi delle fami-
glie semantiche: vedere-sapere, miasma, paura, necessità). L’im-
possibilità di trasportare in una metrica qualitativa la ricchezza
quantitativa dei diversi metri usati (ad esempio la varietà di co-
riambi e trochei nel terzo stasimo contribuisce ad esprimere la
gioia del coro) insieme con la mancanza di documenti musicali
ci impediscono di apprezzare pienamente della parola anche
l’aspetto melodico-ritmico (non solo delle parti corali, ma anche
di quelle destinate alla recitazione degli attori), così importante
nelle rappresentazioni antiche.
Lo spazio scenico è essenziale; una skenè spoglia senza alcun
corredo scenografico rappresenta il palazzo regio: dalla porta
centrale esce Edipo (i suoi abiti sontuosi, e alcuni oggetti come lo
scettro sono sufficienti a farlo riconoscere come tale) e subito il
pubblico si colloca (idealmente), al pari del coro supplicante, da-
vanti al palazzo reale; i personaggi entrano ed escono dalle due
parodoi laterali in relazione al tipo di provenienza: Creonte nel
prologo e poi il pastore, provenendo entrambi dalla campagna,
fanno il loro ingresso, per convenzione, dalla sinistra del pubbli-
co; il messaggero del terzo episodio, provenendo dalla città di
Corinto, entra dalla destra. Nei pressi della casa di Edipo è collo-
cato un altare dedicato ad Apollo Liceo (probabilmente si tratta
della thymele, altare sacrificale collocato al centro dell’orchestra):
Giocasta gli porta offerte all’inizio del terzo episodio (cfr. vv.
911-923).
I poeti tragici, che erano anche ‘registi’ delle loro opere non si
preoccupavano di completare il testo con didascalie esplicite o
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altre indicazioni paratestuali per la messa in scena. La prossemi-


ca, la gestualità e la mimica, nonché alcune notazioni su abiti e
accessori, sono invece deducibili dalle didascalie implicite: è il
caso, ad esempio (cfr. vv. 78-86), dell’arrivo di Creonte dall’ora-
colo di Delfi, annunciato dai personaggi in scena (meccanismo
frequente nel teatro antico); il sacerdote prima lo descrive così:
«reca buone notizie, a quanto pare: altrimenti non si presente-
rebbe col capo coronato di bacche d’alloro», da cui deduciamo
che il personaggio non è ancora visibile al pubblico, mentre subi-
to dopo afferma: «lo sapremo subito: ormai è in grado di udir-
mi», da cui si comprende che Creonte si è avvicinato e ha rag-
giunto una distanza tale da poter udire quanto dice Edipo. Dalle
didascalie implicite, oltre che le modalità di entrata ed uscita dei
personaggi (cfr. vv. 861-862; vv. 1073-1074), si possono evincere
anche i movimenti degli attori sulla scena; si pensi, ad esempio,
ad Edipo che, cieco, tenta di toccare le figlie (cfr. vv. 1480 e ss.).
Tipico di Sofocle (ma anche di Euripide) è il procedimento for-
male per il quale i versi spezzati tra due personaggi (antilabe)
coincidono con un movimento degli attori sulla scena (cfr. ad
esempio, ai vv. 1516-1523, il dialogo tra Creonte e Edipo che si
avviano all’interno del palazzo). Nel secondo episodio, la lite fra
Edipo e Creonte (cfr., in particolare, vv. 626-630, anch’essi con
antilabe) presuppone forti grida o un tono di voce molto elevato,
poiché Giocasta entra in scena dimostrando di aver sentito il col-
loquio dall’interno del palazzo (vv. 634-638). Nell’esodo proba-
bilmente Edipo torna in scena con una maschera con le orbite
degli occhi insanguinate, come preannunciato dalla descrizione
dell’exanghelos (il nunzio, figura ricorrente nelle tragedie antiche
per riferire fatti che sono avvenuti lontano nel tempo e nello spa-
zio, come in questo caso l’uccisione di Laio e la morte di Polibo,
o fatti che non possono essere mostrati perché cruenti, come la
morte di Giocasta) e sottolineato dal coro, che inorridisce alla
vista di Edipo (cfr. vv. 1287-1306). Tuttavia, si noti, le didascalie
implicite circa l’espressione dei volti dei personaggi, più che
segno di una particolare maschera, erano più che altro necessarie
a causa della grande distanza che intercorreva fra attori e pubbli-
co (anche novanta metri per coloro che sedevano nelle ultime
file). Frequente l’uso di deittici che presuppongono, nella recita-
zione, l’utilizzo di meccanismi ostensivi, in cui l’individuazione
del referente è fatta mediante il ricorso al contesto extralinguisti-
co situazionale, come l’indicare con un dito o con un movimento
del corpo o anche semplicemente volgendo lo sguardo nella dire-
zione del referente; possiamo immaginare che accada qualcosa
del genere quando arriva in scena il pastore ed Edipo usa l’agget-
tivo tode (questo).
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L’analisi dell’avvicendarsi dei personaggi in scena evidenzia


come le parti fossero suddivise tra solo tre attori (secondo una
convenzione che, da Sofocle in avanti, rimarrà invariata). Era la
maschera, ovviamente, a rendere possibile questo meccanismo.
Nell’Edipo re vi sono otto personaggi, probabilmente così distri-
buiti (Di Benedetto – Medda): I attore: Edipo (presenza costante
nel prologo, nei quattro episodi e esodo finale); II attore:
Sacerdote, Tiresia, Giocasta, Pastore; III attore: Creonte,
Messaggero, Exanghelos. Ovviamente non mancano i personaggi
muti, vere e proprie comparse spesso affidate, probabilmente, a
persone non preparate a livello professionale. Nell’Edipo re, ad
esempio, abbiamo il ragazzo che accompagna Tiresia (v. 444),
l’ancella di Giocasta (v. 945), le figlie singhiozzanti di Edipo (vv.
1472-1473).
Il Coro, probabilmente formato da dodici individui (tradizio-
ne vuole che proprio Sofocle avesse ridotto il numero originario
di quindici coreuti documentabile in Eschilo), è tipicamente co-
stituito da persone che rappresentano la cittadinanza del luogo in
cui è ambientata la tragedia: i Vecchi Tebani. Il coro si pone così
come espressione della comunità; l’alternanza coro-attori, com-
ponente strutturale della tragedia, presupponendo esperienze
cultuali antichissime come inni o ditirambi cantati in occasione
di lamenti o celebrazioni collettive, è verosimilmente correlabile
alle origini stesse della forma tragica (e certamente sulla decodifi-
cazione del pubblico pesavano le contestuali esperienze rituali).
Connessioni formali con il lamento sacrificale si hanno nel com-
mos dei vv. 649-697; nella parodo si intersecano i moduli del la-
mento e della preghiera (di solito frequente nei pezzi corali); ma
si pensi anche all’iporchema (canto di gioia e liberazione) dei vv.
1086-1109.
Nell’Edipo re il coro è coinvolto direttamente nella vicenda,
aldilà degli stasimi; esso interviene, in particolare, con consigli
verbali: nel primo episodio, ad esempio, i vecchi tebani consiglia-
no a Edipo di consultare Tiresia; nel secondo lo convincono a
non agire contro Creonte. Del resto, nella mentalità greca la col-
lettività, e gli anziani in particolare, era depositaria di una saggez-
za alla quale era bene il singolo individuo si affidasse. Compo-
nente fondamentale dei pezzi corali era dunque data dalla loro
dimensione di riflessione e approfondimento concettuale dei
problemi forti, esistenziali, verso i quali lo spettatore era spinto
dall’impatto emotivo della rappresentazione tragica. In particola-
re, la battuta finale del coro (la considerazione gnomica conclusi-
va è tipica di Sofocle e Euripide) raccorda la tragedia a un siste-
ma di valori etico-religiosi ben definito (Edipo diventa così
l’esemplificazione del principio, già evidenziato nel IV stasimo,
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che non bisogna considerare nessuno felice prima che sia giunto
al termine della vita).
Il parricidio e l’incesto di Edipo, visti come infrazione, pre-
suppongono norme e leggi preesistenti, e in particolare una con-
cezione presupposta: la presenza di un uomo che ha commesso
così gravi delitti è un morbo (miasma) che devasta e contamina
l’intera polis.
L’indagare di Edipo è in perfetta sintonia con la cultura filo-
sofico-scientifica del V secolo a.C.: nelle sue parole ritornano no-
zioni chiave come heuriskein (trovare), mathein (apprendere), hi-
storein (cercare), phainein (mostrare). Il ritmo incalzante del dia-
logo a botta e risposta fra il servo ed Edipo (vv. 1150 e ss.), se-
condo le modalità della sticomitia, traduce formalmente l’ansia
del conoscere, anche a rischio della propria vita, che la paura ac-
celera. Quest’ansia del conoscere si può considerare anche come
un’ulteriore trasgressione, una forma di hybris, questa volta ben
più consapevole, di Edipo. Ma le strutture portanti della cultura
razionalistica, di cui Edipo si fa simbolo, entrano in crisi nel mo-
mento in cui esse stesse si ritorcono contro il protagonista82.

4.2. La Rappresentazione di Abraam e Isaac di Feo Belcari*

Edizione consultata: Giovanni Ponte (a cura di), Sacre rappresentazioni


fiorentine del Quattrocento, Milano, Marzorati, 1974.

Il termine sacra rappresentazione indica quel particolare ge-


nere drammaturgico di argomento religioso i cui soggetti sono ri-
presi dalle Sacre Scritture o dalla letteratura agiografica e la cui
struttura testuale è caratterizzata: dal dialogo in versi – ottave di
endecasillabi –, dalle didascalie in prosa e dalla presenza di un
“annunzio” e di una “licenza”, personificati dalla figura dell’An-
gelo, che introducono e concludono l’intreccio mutuando le fun-
zioni del prologo e dell’epilogo della commedia classica. Questa
particolare morfologia distingue la sacra rappresentazione dalle
altre tipologie di spettacolo religioso sviluppatesi tra il XIV e il
XV secolo, benché si continui spesso ad identificarle generica-
mente con essa.
La sua nascita si colloca nella Firenze degli anni Quaranta del
Quattrocento, in concomitanza con l’insorgere di una nuova esi-
genza sociale: quella di regolare il sistema educativo dei fanciulli
che, soprattutto quando appartenevano ai ceti più poveri, finiva-
no col traviarsi per strada senza ricevere nessuna formazione. Per

* di PAOLA VENTRONE.