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Premessa

Occuparsi di quella particolare manifestazione della fortuna di un autore che sono le rielaborazioni teatrali delle sue opere pu essere importante per varie ragioni, specialmente se loriginale costituisce un autentico capolavoro allinterno di un diverso genere letterario; ed in particolare se ci soffermiamo sul caso specifico del rapporto fra Torquato Tasso poeta epico ed il secolo che non fu pi suo, il XVII, lepoca che vide la nascita e la fioritura di concetti fin troppo noti quali il gran teatro del mondo oppure, per dirla con Shakespeare: All the worlds a stage / and all the men and women merely players.1 Il Seicento, secolo cos esuberante nel gusto bizzarro che non a caso trov la sua espressione privilegiata nellarte teatrale, in ambito europeo2 fu davvero la grande stagione di capolavori drammatici (Shakespeare ed il teatro elisabettiano in Inghilterra; Caldern e Lope de Vega in Spagna; Molire, Racine e Corneille in Francia). Ma in Italia, da questo punto di vista (se non quantitativamente, forse qualitativamente), fu un secolo meno brillante, eccezion fatta, beninteso, per la Commedia dellArte e il dramma in musica. Sappiamo che lopera del Tasso era onnipresente nei circoli letterari, come accadde nellambiente artistico bolognese dinizio Seicento, dove un pittore del calibro dun Albani mentre dipingeva era uso farsi leggere dai visitatori le ottave della Gerusalemme Liberata che, secondo quanto ricordano testimonianze di amici, poggiata su uno sgabello rimaneva sempre aperta.3 Sfruttato dallAlbani come musica ispiratrice di fondo, o addirittura quale fonte diretta di dipinti, affreschi e quadri da numerosi altri artisti: il capolavoro tassiano la cui importanza e memoria, freschissima, erano vivamente sentite, rappresentava uno stile moderno vincente, e lepisodio bolognese appena ricordato altro forse non

W. SHAKESPEARE, As You like it, II, 7, 139. La metafora del theatrum mundi ricorre gi in Platone e Seneca, come ha mostrato E. R. CURTIUS, Europische Literatur und lateinisches Mittelalter, 2. durchgesehene und erweiterte Auflage, Bern, Francke, 1954, pp. 148149 (cap. VI: Metaphorik). Essa sar attiva ancora nella pungente prosa satirica di Francesco Fulvio Frugoni: Va il mondo in maschera (Totus mundus exercet histrionem), e poco oltre Il mondo bello perch tutto consiste in appariscenza (Il cane di Diogene, in Trattatisti e narratori del Seicento, a c. di E. Raimondi, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960, p. 1067). Un ricco panorama offre la miscellanea Spectaculum Europaeum. Theatre and Spectacle in Europe/Histoire du spectacle en Europe (15801750), a c. di P. Bhar e H. Watanabe-OKelly, Wiesbaden, Harassowitz, 1999. Vd. E. RAIMONDI, La letteratura a Bologna nellet del Reni, in Guido Reni e lEuropa. Fama e fortuna, catalogo a c. di S. Ebert-Schifferer, Bologna, Nuova Alfa, 1988, pp. 7186, poi in ID., Il colore eloquente. Letteratura ed arte barocca, Bologna, il Mulino, 1995, p. 21.

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se non lemblema dellintricato rapporto, di quel nodo strettissimo sussistente tra letteratura ed arte barocca. Se gli artisti dunque furono solleciti a ricavare motivi dalla Liberata dando nuova vita agli eroi tasseschi sulle loro tele, quali idee dovevano balenare alle menti di autori teatrali coevi, anchessi per lo pi perfettamente memori della parola epica di Tasso? Poco dissimile fu luso, forse ancora pi concreto, che della Liberata fecero drammaturghi e librettisti, chiusi nei loro studi a meditare sulla stesura di testi teatrali ed in cerca di una fonte letteraria a cui attingere. opportuno ricordare che nel corso del diciassettesimo secolo si produsse, sia nel campo del teatro dopera sia nellarte drammatica tradizionale, una non trascurabile quantit di testi aventi come nucleo soggetti tasseschi, tratti, questi ultimi, non solo dallAminta o comunque da una ben documentata tradizione pastorale (il cui punto di riferimento pi vicino rappresentato da Guarini) o mitologica (il teatro ellenistico, Ovidio, Marino) alla quale poco ci sarebbe da aggiungere, bens appunto dallopus major tassiano. ben vero che limpatto della Gerusalemme Liberata, lultimo grande poema epico scritto nellintento di seguire i criteri della rigorosa precettistica aristotelica, e le vicende della sua ricezione letteraria sono stati oggetto di vari studi critici; ma resta tuttora da esaminare, considerato anche quanto poco si detto finora sui travestimenti e le varianti a cui nel corso di un secolo quanto mai teatrale stato sottoposto, un cospicuo corpus di opere drammatiche che dalle vicende eroico-romanzesche narrate da Tasso trassero ispirazione. Si tratta di una fortuna teatrale notevole nata sullonda delluniversale memorabilit del poema tassesco, che in Italia tocc ugualmente centri culturali e politici tra di loro diversissimi, sfiorando tanto i confini geografici settentrionali quanto quelli meridionali; una fortuna definibile, quindi, come nazionale e globale allo stesso tempo. E vedremo che queste riscritture della Liberata erano destinate, da parte dagli epigoni ed a seconda delloccasione, ad intrattenere un pubblico italiano (e pi di rado anche straniero) che comprendeva tutti i ceti sociali. Non esiste nessuna indagine organica sulle riscritture teatrali italiane della Liberata che consenta di misurare la fortuna del poema nella penisola su quella, da tempo studiata, nelle letterature dei pi importanti paesi vicini (Francia, Germania ed Inghilterra).4 Da qui deriva, per un verso, la necessit di rimediare alla situazione attuale, ma forse lo stimolo maggiore consiste nella convinzione

Si vedano CH. B. BEALL, La fortune du Tasse en France, Eugene (Oregon), University of Oregon, 1942; J. G. SIMPSON, Le Tasse et la littrature et lart baroques en France, Paris, Nizet, 1967; A. AURNHAMMER, Torquato Tasso im deutschen Barock, Tbingen, Niemeyer, 1994; e C. P. BRAND, Torquato Tasso. A Study of the Poet and of his Contribution to English Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 1965. Un panorama assai agile P. RENUCCI, La cultura. VI: Il Seicento, in Storia dItalia, dir. R. Romano e C. Vivanti, II/2: Dalla caduta dellImpero romano al secolo XVIII, Torino, Einaudi, 1974, pp. 13601445.

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che una simile indagine potrebbe riuscire preziosa non solo nellambito specialistico della Rezeptionsgeschichte del poema tassiano, ma anche sul piano pi ampio della storia culturale del secolo XVII.5 Una convinzione nata, per altro verso, dalla frequentazione della miglior critica non-italiana da Rousset a Fumaroli ad Aurnhammer che ha spesso saputo individuare nella fortuna del poema tassesco sulle scene estere unefficace chiave interpretativa delle cifre e degli stili del Barocco europeo (basti pensare alle spettacolari transformazioni della scenografia di cui, in Francia, responsabile un personaggio come Armida, novella Circe).6 Certo, occuparsi di drammi secenteschi italiani, spesso ingiustamente dimenticati dalla critica, significa per lo pi rivalutare non gi la loro qualit letteraria intrinseca (che di frequente lascia alquanto a desiderare), ma ripercorrere e ricostruire laccoglienza riservata alla Liberata dai drammaturghi, anchessi lettori sui quali spesso difficile reperire elementari notizie biografiche del testo epico, i quali, in quanto interpreti, svolgevano un compito duplice. Va da s che ogni drammatizzazione nasceva da una diversa finalit poetica e doveva subire un mutamento di stile e linguaggio prima di poter approdare alle scene: per questa ragione la lettura di interpretazioni in chiave teatrale costringe noi moderni a un minuzioso confronto con la fonte, nonch ad unattenta rilettura delloriginale. E sar altrettanto apprezzabile, quindi, se lapprossimarsi al poema tramite la decodificazione delle interpretazioni teatrali secentesche finir per consentirci di gettare luce sulla stessa struttura delloriginale tassiano, gi di per s abbondante di elementi figurativi. Crediamo perci utile tener conto della fortuna della Liberata, oltre che nel teatro secentesco, soprattutto nelle arti figurative; entrambi sono campi atti ad accentuarne lelemento visivo, i contrasti ombra-luce, di cui gi il poema racchiude il nocciolo figurativo e nel Seicento il nodo che lega queste due arti si fa indissolubile (si pensi alle macchine teatrali ed ai pittori delle scene divenuti presto indispensabili alla riuscita delle rappresentazioni). Visto lattuale stato delle ricerche in materia, ogni pretesa di esaustivit, che si proponga di tener conto di tutte le rielaborazioni teatrali della Liberata sorte nel secolo decimosettimo, pu apparire ardita. Il campo interdisciplinare nel quale veniamo a muoverci per forza e che ocorrerebbe esplorare in ogni sua direzione, con il supporto delle varie scienze relative a tutte le belle arti, richiede competenze che trascendono quelle dello storico della letteratura. Lonnipresenza della Liberata nelle arti del Seicento coinvolgerebbe, insomma, vaste aree di
5 6 Sulle implicazioni socio-politiche del concetto si veda H. R. JAUSS, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1970, pp. 144207. Cfr. oltre a quello di Aurnhammer gli studi di J. ROUSSET, La littrature de lge baroque en France. Circ et le paon (1954), Paris, Corti, XII rist., 1985; e di M. FUMAROLI, Hros et orateurs. Rhtorique et dramaturgie cornliennes, Genve, Droz, 1990.

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ricerca, dalla storia dello spettacolo e del teatro, alla musicologia alla storia dellarte e, non da ultimo, alla critica letteraria (nella fattispecie la comunicazione teatrale). Tengo a precisare, per, che la sfida della lettura interdisciplinare dei testi stata accolta in maniera disorganica. Inoltre, non essendo musicologo, lestensore di queste pagine non intende neanche riproporre il mito di Tasso poeta musicale, anzitutto perch si assistito, negli ultimi decenni, ad un perspicuo intensificarsi del dibattito sulla questione del complesso rapporto tra musica e poesia nel periodo di passaggio dal Manierismo al Barocco. Il parallelismo con la ricezione musical-teatrale di Ariosto, daltra parte, pu aiutare a spiegare il lieve ritardo con cui la critica tassesca moderna ha iniziato a promuovere attivit volte alla pubblicazione di strumenti bibliografici che siano finalmente aggiornati: mentre limpatto dellepica di entrambi fu infatti simile e lineare, il peso e la durata della influenza delle rime del Tasso sulla vita artistica, musicale o teatrale italiana fu daltro ordine rispetto a quelli dellAriosto.7 In attesa di dati definitivi circa la fortuna musicale, e tornando a discorrere di quella teatrale del Tasso fortune altrettanto inscindibilmente legate , dal canto nostro ci limiteremo per ora a riordinare il materiale a disposizione nei noti repertori bibliografici, nella speranza di contribuire a colmare, almeno parzialmente, una lacuna critica. A nostro avviso si tratta dun lavoro doveroso soprattutto alla luce dellattenzione che gi e qui va ripetuto il discorso comparato sulla fortuna musicale dei due maggiori poeti epici del Cinquecento fu prestata al successo del Furioso nellarte drammatica.8 Occuparsi di questa fortuna significa dunque soprattutto raccogliere, sistemare ed interpretare ad una ad una le numerose opere (favole sceniche e boscherecce, tragicommedie ed intermezzi, libretti, tragedie, commedie e via discorrendo) che videro la luce nel Seicento e ne animarono la vita teatrale. Significa procedere per la strada di un pluralismo relazionistico, atto, come ha scritto Ezio Raimondi, a debellare il rischio di ricondurre la complessit fenomenica del teatro secentesco ad unorigine unica, se vero che solo dalla ricchezza delle distinzioni pu venire lunit di una mappa culturale: ununit che non si satura mai perch ogni monade che ne fa parte vi introduce una nuova tensione, una variante dinamica non ancora prevista.9 Per questa via
7 Sono le parole, espressione delle suddette difficolt, di uno dei curatori di un volume sulla fortuna musicale tassesca. Vedi TH. WALKER, Premessa, in Tasso. La musica, i musicisti, a c. di M. A. Balsano e Th. Walker, Firenze, Olschki, 1988, p. VIII. Cfr. anche la raccolta di saggi sorella su LAriosto la musica i musicisti, quattro studi e sette madrigali ariosteschi, a c. di M. A. Balsano, con una premessa di L. Bianconi, Firenze, Olschki, 1981, volume in cui un buon numero delle musiche ispirate alle rime dellAriosto riusc ad essere pubblicato (WALKER, p. VIII). Si veda R. DRING, Ariostos Orlando Furioso im italienischen Theater des Seicento und Settecento, diss. Hamburg, 1973 [Hamburger Romanistische Dissertationen 9]. E. RAIMONDI, Il tragico in Accademia (1979), in ID., Rinascimento inquieto, nuova ed. Torino, Einaudi, 1994, pp. 361362.

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sar forse possibile giungere ad una conoscenza pi approfondita dellaccoglienza che sia i contemporanei che i posteri secenteschi riservarono alla Liberata; e il lettore di cose tassesche e barocche non si stupir certo di scoprire parecchie analogie tra quanto risulta dalle indagini qui condotte e le conclusioni che altri ha tratto dallanalisi di opere pittoriche composte contemporaneamente alle riduzioni teatrali ed ugualmente ispirate al poema tassiano. Studiare questi testi implica evidentemente occuparsi pur sempre di una letteratura al secondo grado, come direbbe Grard Genette.10 Tentando di stabilire di volta in volta quale sia di preciso il legame tra le riscritture teatrali e la Gerusalemme Liberata, intendo contribuire al dibattito critico opportunamente sollecitato qualche anno fa dalla monografia di Ilaria Gallinaro.11 Ferme restando queste premesse, inevitabile che il presente lavoro sia un work in progress, poich sempre possibile la riscoperta di qualche altra Sofronia, dunaltra Erminia ridotta in favola boschereccia, dun ulteriore melodramma lirico in cui Armida occupi il ruolo della protagonista di testi insomma che giacciano tuttora occulti in fondi ed archivi. Ma al di l delle varianti teatrali altamente significative, apportate alla fonte nel corso dun secolo, che emergono dalle nostre indagini, occuparci dei testi gi noti ha quantomeno messo in rilievo alcuni tentativi secentescamente originali di leggere il grande poema tassiano. La Gerusalemme Liberata era dotata di una struttura chiaramente teatrogenica.

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Questo lavoro nato come tesi di dottorato si orna di un titolo mutuato o rubato in parte, alla maniera del Marino, dalla prefazione di Francesco Sbarra alla sua Erminia (1643).12 Nel congedarlo vorrei esprimere la mia gratitudine ai maestri ed agli amici che mi sono sempre stati prodighi di incoraggiamento nel corso delle mie ricerche. La mia passione per la Liberata molto deve a Georges
10 11 G. GENETTE, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Torino, Einaudi, 1997. I. GALLINARO, La non vera Clorinda. Tradizione teatrale e musicale della Liberata nei secoli XVIIXIX, Milano, Angeli, 1994, ha opportunamente gettato luce su alcune drammatizzazioni i cui autori intendevano effettuare un progetto di riscrittura totale nei confronti del poema. Il mio vuol essere un lavoro insieme di complementarit e di dialogo di fronte alle analisi dedicate dalla studiosa ai dodici testi che formano il corpus del suo libro (pp. 3435). Lautore a chi legge, in SBARRA, LErminia, (p. [6 n.n.]): Non son tanto adietro, chio non conosca la riverenza, che si deve al solo nome del gran Torquato; non voglio pi tediarti. Cfr. poi la Lettera IV di Marino premessa alla Sampogna e destinata a Claudio Achillini: Sappia tutto il mondo che infin dal primo d chio incominciai a studiar lettere, imparai sempre a leggere col rampino, tirando al mio proposito ci chio ritrovava di buono, ecc.; cito da G. B. MARINO, La Sampogna, a c. di V. De Mald, Parma, Fondazione Bembo/ Guanda, 1993, p. 51.

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