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STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

1. IL TEATRO CLASSICO GRECO ROMANO

Aristotele, Poetica: la tragedia nasce da coloro che intonano il ditirambo,


canto in onore di Dioniso. Connessione con la religione, dal 535 a.C. ad Atene
gli spettacoli teatrali sono inseriti nelle feste in onore di Dioniso. Le etimologie
di teatro e spettacolo sono theaomai e spectare (guadare), il secondo termine
evidenzia il piacere della visione. Letimologia del termine tragedia, invece,
canto del capro, in riferimento ai satiri a cui era affidata la celebrazione
corale di Dioniso. Edificio teatrale greco: su una collina, gradinate a
semicerchio intorno allorchestra (orcheomai, danzare, spazio del coro). Gli
attori non stanno su un palco, operano allo stesso livello terra in cui opera il
coro. A sken un povero edificio (originariamente in legno come lintero
teatro), una struttura scenografica minima che serve allattore per vestirsi. Dal
IV secolo sembra che gli attori recitassero sul proscenio, spazio sollevato dal
suolo davanti alla sken. Uno dei protagonisti del teatro il coro, di prima 12
poi 15 coreuti, Eschilo avrebbe introdotto il secondo attore e Sofocle il terzo
(sempre maschi). Il termine greco per indicare lattore hypocrites, colui che
risponde (probabilmente al coro). La presenza della maschera giustificata sia
dal legame con lorigine religiosa, sia dalla funzione pratica di identificazione
con il personaggio, sia dal fatto che permetteva ai pochi attori di sostenere pi
parti. I primi testi sono senza didascalie perch gli autori erano anche attori. Lo
spettacolo era allaperto, ma vi erano effetti speciali come la mechan, una gru
che sollevava in aria gli attori. Lo stato riconosceva la funzione civile del teatro
pagando autori e attori, mentre il coro era pagato da ricchi privati, e
rimborsando il biglietto a chi ne faceva domanda. Gli spettacoli erano inseriti in
una struttura agonale (lagone una gara a premio) fra tre autori, ciascuno dei
quali aveva una giornata in cui rappresentare una tetralogia, ossia tre tragedie
+ un dramma satiresco. Il Ciclope di Euripide lunico dramma satiresco
pervenuto, mentre lunica trilogia lOrestea (Agamennone, Coefore,
Eumenidi) di Eschilo. Unit aristoteliche di tempo, luogo e azione: la vicenda
deve essere unica e deve svolgersi in un luogo fisso entro un solo sorgere del
sole. Quella di Aristotele era una constatazione che i teorici del rinascimento
trasformano in un obbligo. La divisione in atti risale allepoca ellenistica e
allArs Poetica di Orazio in ambito romano, non c ancora nel V secolo. Nei tre
grandi tragici il materiale drammaturgico attinge al patrimonio culturale di eroi
ed eroine, al centro c il tema del dolore come conseguenza di una colpa o del
fato. Euripide il pi moderno, si concentra sulla personalit umana, la
presenza della divinit un dato quasi formale. Per Aristotele, il modello di
tragedia perfetta lEdipo Re di Sofocle: luomo cade nellinfelicit non per
malvagit ma per errore. La tragedia mette in scena uomini superiori (
imitazione di unazione di carattere elevato), la commedia uomini inferiori. Il
termine catarsi viene usato nel senso medico-fisiologico di purificazione non di
tutte le passioni, ma di piet e terrore. Fra pubblico e protagonista ci deve
essere la giusta distanza, in modo da consentire il transfert/la proiezione,
ovvero lattribuzione ad altri di idee e sentimenti propri. Aristotele informa che
stato Sofocle il primo a introdurre la scenografia, la decorazione della scena.
Enumera, poi, le sei parti costitutive della tragedia: favola, caratteri,
elocuzione, pensiero, musica e opsis (rappresentazione scenica). Lo spettacolo
, quindi, una macchina ordinata. Alla commedia erano dedicate le Lenee, festa
minori sempre in onore di Dioniso. Per la poetica il termine commedia deriva da

coloro che guidano le processioni falliche. A Roma il teatro non ebbe un


rapporto di profonda adesione alla vita della societ, la tragedia fu trascurata
mentre la commedia ebbe pi successo: Plauto e Terenzio, con il quale si
affronta il tema di plagio dei modelli greci nel prologo de Il Punitore di Se
Stesso. Seneca, invece, si occupa di tragedie letterarie: temi della tragedia
greca con unangolazione che tende al macabro.

2. LA SCENA MEDIEVALE
I padri della chiesa (scrittori di teologia vissuti fino al IX secolo) si scagliarono
contro il teatro. Tertulliano, nel De Spectaculus, sottolinea il legame tra teatro e
Venere, divinit pagana, paragonando gli attori alle prostitute che mercificano il
proprio corpo. Lo spettacolo pericoloso perch gli attori si offrono allo sguardo
impudico degli spettatori: intrattiene un rapporto di seduzione, specie
attraverso la vista, con il pubblico. Negli ultimi secoli della romanit, la
dimensione spettacolare persiste soprattutto nei combattimenti fra gladiatori e
animali feroci. Il teatro ha una natura diabolica perch il diavolo si posto
come primo attore dellumanit, camuffandosi da serpente per tentare Eva.
Con la caduta dellImpero Romano (476 d.C.) si ha labbandono degli edifici
teatrali, rimane una spettacolarit di strada: mimi, histriones (acrobati,
giocolieri, danzatori) e giullari. Non c lidea di teatro, ossia del testo scritto e
della sua rappresentazione, ma delle performance. Piano piano c, anche da
parte della Chiesa, l riconoscimento di una nozione di spettacolo considerato
utile come mezzo comunicativo: a partire dal XIII secolo vi sono segni di
spettacolarizzazione delle predicazioni. La drammatizzazione dellufficio
liturgico un processo lento e complesso che determin, alla fine, una
completa emancipazione dalla matrice rituale. Fra i documenti pi antichi c il
jeu dadam (anonimo, XII secolo, scritto in area franco-inglese, didascalie in
latino): storia di Adamo ed Eva, Caino e Abele, sfilata dei profeti e annuncio
della venuta in Cristo. C la consapevolezza di una comunicazione con il
pubblico per linsegnamento della dottrina cristiana, per questo i dialoghi sono
in volgare. C uno scarto e tra organizzatori e spettatori/esecutori: i primi
devono essere appartenenti al mondo ecclesiastico per comprendere le
didascalie in latino. Nel teatro religioso medievale (miracle plays, autos
sacramentales, sacra rappresentazione), Cristo rappresenta la contaminazione
piena degli stili, leroe tragico che cade ma conserva la sua dignit. E
impossibile utilizzare le unit di tempo e luogo e sono inseriti intermezzi comici
ad opera di pastori e contadini. Gli attori erano maschi, fedeli e dilettanti. Il
medioevo non costruisce edifici teatrali: il teatro fatto nei vari luoghi della
citt o con scene montate sui carri.

3. IL RINASCIMENTO
In Italia, gli umanisti riscoprono la cultura classica. Nelle accademie vengono
analizzate e messe in scena tragedie e commedie. Le corti si circondano di
artisti e intellettuali. Siamo all'invenzione (inventio come ritrovamento) del
teatro moderno: la corte il centro di diffusione della nuova tipologia del teatro
classico. La prima Ferrara che, nel carnevale 1468, volgarizza i Manaechmi di
Plauto, allestiti nel cortile ducale. Abbiamo il teatro dentro la festa, quindi
insieme a danze, giochi, banchetti e il pubblico costituito dagli invitati: il
teatro rinascimentale si riferisce a un'lite, privatizzazione del teatro. Al di fuori

del palazzo il popolo continua ad assistere a sacre rappresentazioni. Oltre ai


diversi contenuti e al diverso pubblico, le due tipologie teatrali si distinguono
anche sul piano scenografico: la scenografia medievale presentava tutti i luoghi
in cui si svolgeva lazione, quella rinascimentale unifica il luogo dello spettacolo
in un quadro solo (spicchio di citt). Nel prologo della Mandragola viene
sottolineato come la citt sia generica, potrebbe essere Firenze, Roma o Pisa:
viene rappresentata perfetta perch ideale, centro del passaggio tra
feudalesimo e et mercantile. Viene esaltato il vivere urbano che ha nel
principe il suo reggitore politico: il principe anche il commettente della festa
durante la quale avvengono le rappresentazioni. Gli attori sono dilettanti, non
ci sono ancora i professionisti dello spettacolo. I due teatri che oggi ammiriamo
sono solo di fine 500: teatro Olimpico di Vicenza (Andrea Palladio) e teatro di
Sabbioneta (vicino a Mantova, Vincenzo Scamozzi). Il principe rifiuta ledificio
teatrale, conserva la consuetudine del luogo teatrale. Importante luso della
prospettiva. La danza, allinterno della festa, era percepita come un elemento
di comunicazione del potere.

4. LA DRAMMATURGIA DEL PRIMO 500


Ariosto si pone come inventore della commedia rinascimentale (Cassaria 1508,
Suppositi 1509): tiene presente il modello classico e il Decameron di Boccaccio.
La Lena una commedia di intreccio plautino, unita ad una scena di citt
contemporanea: Ferrara. del 1528, ma le ultime due scene sono state
aggiunte lanno successivo, e racconta di una donna che si prostituisce per
mantenere il marito poltrone. Gli autori senesi si specializzano nella commedia
rusticana o villanesca, in cui il villano presentato come grossolano, bestiale,
maligno. Il Campani si impone con questo personaggio nella scena cortigiana. A
Venezia non c una corte, ma un sistema oligarchico e il teatro percepito
come una potenzialit trasgressiva, spesso sono i giovani patrizi a recitare (per
loro elemento di svago e trasgressione). Il padovano Angelo Beolco, detto il
Ruzante, scrive e recita i suoi testi che presenta spesso a Venezia. La sua prima
commedia La Pastoral (1517-18) in cui il contadino inserito come
elemento di disturbo degli amori fra pastori e ninfee causando effetti comici.
Molti tratti con cui rappresentato il Ruzante (ruzare = giocare con le pecore,
allusione sessuale) di questopera rimandano alla satira antivillanesca. La sua
seconda opera La Beta (1524), rimanda alla tradizione pavana dei mariazi
ossia componimenti dialogati ispirati nel contenuto alle nozze. Anche qui non
c una completa adesione al mondo contadino: gli amori contadini gli servono
per fare il verso allamore bembiano (cfr. Gli Asolani) di tipo platonico. Queste
prime due opere sono in versi, il resto della produzione in prosa. Il
Parlamento un dialogo che consiste nella parlata del villano Ruzante, reduce
dal campo militare pi miserabile di quando partito. La sua donna, Gnua,
rifiuta di tornare a vivere nella miseria con lui. Allo stesso modo si comporta
Dina, moglie di Bilora (contadino che d il nome al dialogo), che lo lascia per
un vecchio mercante veneziano poi pugnalato dal marito sotto leffetto del
vino. Con La Moscheta, commedia in 5 atti, tornano equivoci e travestimenti:
Ruzante si traveste da scolaro e parla, invece del dialetto, la lingua moscheta
(fina) per non farsi riconoscere. Con LAnconitana, non imita pi i modelli
classici: il Ruzante il servo astuto di un borghese veneziano (compaiono i
primi tratti di Arlecchino e Pantalone), il villano si irrigidito nella maschera del
personaggio dellarte. A Siena, nel 1531, si ha la costituzione della Congrega

dei Rozzi (chi qui soggiorna acquista quel che perde): stendere commedie
solo un'articolazione di una comprensiva attenzione alla creativit, ossia
leggere e commentare Petrarca/Boccaccio/Sannazzaro, comporre prose o rime,
attivit performativa. Puntano quasi esclusivamente sul personaggio del villano
che prima divideva la scena con pastori e contadini, mentre qui acquista
centralit. Il pi importante dei Rozzi Salvestro, detto il Fumoso, che tra il
1544 e il 1552 scrive quattro commedie villanesche e due pastorali. A Firenze,
invece, affiora pi il profilo della scena cittadina: de compagnie di piacere, del
Paiuolo e della Cazzuola, sodalizi che uniscono artigiani e artisti. Machiavelli
scrive La Mandragola e Clizia nel 1518 e nel 1525. La prima la storia del
processo che porta alla fondazione di una casata, la seconda presuppone
lordine vivere civile di una casata (borghesia cittadina). La Venexiana
anonima e gi dal titolo mostra la centralit dellelemento urbano. Due donne
si contendono lamore di un forestiero milanese spregiudicato.
unanticommedia: no servi, travestimenti, figure tipiche, unit di tempo e
spazio, non ha finale. Risulta sdoppiata in due commedie minori legate solo
dalla continuit fisica delluomo che passa dalle braccia di una donna a quelle
dellaltra.

5. IL SECONDO 500 E LA COMMEDIA DELLARTE


Codificazione aristotelica: 1548 Robortello. 1570 Castelvetro. I letterati scrivono
molte tragedie, ma poche sono rappresentate. Leone de Sommi, in Quattro
Dialoghi in Materia di Rappresentazioni Sceniche, pone attenzione alla
dimensione dello spettacolo dichiarando che pu esserci un testo bello su carta
che, per, non risulta tale in palcoscenico e viceversa. Un documento notarile
del 1545 d vita alla Commedia dellArte: il teatro pu diventare una
professione a condizione di girare di loco in loco per cercare pubblico. Maschere
fisse, ogni attore ha il suo bagaglio culturale/teatrale e improvvisa su canovacci
(lett. Strofinaccio da cucina, riassunto dellintreccio della commedia). Nel 1570
c lavvento della donna sul palcoscenico. Critiche della chiesa. A cavallo tra
500 e 600 operano tre comici illustri: Isabella e Francesco Andreini e Flaminio
scala. Nel 1637, a Venezia, si inaugura la prima stagione pubblica di
melodrammi.

6. LA SCENA ELISABETTIANA TRA 500 E 600


Il teatro registra una dimensione di massa, popolare. Ha successo Seneca. Il
pubblico pagante e interclassista. I puritani erano contro il teatro, quando
prendono il potere con Cromwell impongono la chiusura di tutti i teatri dal 1642
al 1660. Non c attenzione alle luci, le recite sono diurne, sono le parole a
evocare il tipo di ambientazione. No attrici donne fino alla riapertura dei teatri
con Carlo II. Marlowe, Kyd (La Tragedia Spagnola, 1592, tragedia della
vendetta sul modello senechiano), Jonson. Shakespeare: blank verse, verso non
rimato. Importante il metateatro (play within the play) in Amleto, la finzione
raddoppia la verit. Otello