GIOTTO (Firenze, Santa Maria Novella, 1267 – Firenze 1337)

INNOVAZIONI DELLA PITTURA GIOTTESCA

Le scene si svolgono in spazi tridimensionali:

- paesaggi
- contesti urbani
- ambienti interni

La tridimensionalità è resa con la tecnica della prospettiva. E’ ancora una prospettiva

intuitiva, in cui le ortogonali - ovvero le linee perpendicolari al piano del dipinto – convergono
verso una retta verticale (come nelle pitture pompeiane) e non verso un punto di fuga, come nella
prospettiva geometrica introdotta da Brunelleschi durante il Rinascimento Il punto di fuga coincide
con la posizione dell’occhio dell’osservatore in una visione monoculare.

Le figure hanno un volume e occupano uno spazio, acquisiscono un proprio peso, attraverso
l’uso del chiaroscuro cioè la gradazione dei colori tra la parte in luce e la parte in ombra per
modellare corpi e volti, e attraverso il ricadere naturale dei panneggi.

I corpi sono dipinti con attenzione alla correttezza anatomica e i volti hanno dei
lineamenti caratterizzanti: ogni volto ha una propria fisionomia, di persone che si potevano
incontrare nella quotidianità del tempo.

I panneggi delle vesti ricadono naturalmente e lasciano intravedere le anatomie sottostanti

come nella scultura greca e di Fidia in particolare

Le figure esprimono lo stato d’animo (vissuto emotivo e psicologico) e le sensazioni (come il

dolore) attraverso le espressioni dei volti, la posizione dei corpi e la gestualità.

I cieli sono di un azzurro intenso come nella pittura compendiaria romana degli affreschi di
Pompei.

Giotto abbandona il modo di dipingere bizantino - o greco, della pittura medioevale, - con
sfondi dorati, figure ieratiche, bidimensionali e astratte, significati simbolici contenuti nelle
immagini; l’artista si riferisce alla pittura antica della tradizione latina (romana) aprendo alle
innovazioni dell’arte rinascimentale e introducendo il modo moderno di dipingere.

Scrive il pittore e letterato Cennino Cennini a proposito delle innovazioni introdotte da Giotto:

- “rimutò l’arte del dipingere di greco in latino e ridusse (introdusse) al moderno; ed ebbe l’arte
più complessa che avessi mai più nessuno”.
Rimutare la pittura di greco in latino significa rompere definitivamente con la tradizione
medioevale di origine bizantina, riferirsi agli esempi della pittura romana (cioè latina) e
introducendo alla pittura moderna.

Equilibrio compositivo di tradizione classica; l’affresco del Ciclo di san Francesco della basilica di
Assisi che rappresenta la scena di Francesco che dona il suo mantello a un cavaliere diventato
povero è strutturato secondo le due diagonali del riquadro e una linea verticale di mezzeria, a
sinistra della quale è raffigurato il cavallo mentre bruca l’erba e a destra sono raffigurati i
protagonisti del racconto. I pendii delle due colline seguono l’andamento delle diagonali e la testa
di San Francesco è dipinta al loro incrocio.
Francesco dona il suo mantello a un cavaliere povero, Ciclo della Vita di san Francesco della Basilica Superiore d’Assisi

Narrazione dei fatti nel modo più semplice possibile, rappresentando le scene come
veramente si sono svolte. Nel Ciclo della Vita di San Francesco di Assisi, le scene si svolgono in
contesti paesaggistici, urbani e negli ambienti interni; le scene consentono ai fedeli di conoscere la
personalità, la fede e la vita del santo; non viene rappresentato come un asceta che sceglie di
vivere in solitudine nella preghiera, ma un uomo che incontra le persone del tempo.

I Cicli pittorici della Basilica Superiore di San Francesco, della Cappella degli Scrovegni si pongono
in continuità con la tradizione cristiana dell’arte che ha una finalità didattica.

CENNI BIOGRAFICI

Nasce probabilmente nel 1267 nel quartiere di Firenze di Santa Maria Novella, diversamente dalla
tradizione che vuole riferire la provenienza al borgo di Colle Vespignano, nel Mugello.

Appare verosimile la presenza presso la bottega del pittore Cimabue, mentre è frutto della fantasia
il racconto dell’artista fiorentino Lorenzo Ghiberti che narra che Cimabue mentre Giotto era intento
a pascolare le pecore, scoprendone il talento artistico.

Giotto soggiorna a Roma alla fine degli anni Ottanta del Duecento: qui può conoscere gli
affreschi e i mosaici dell’arte cristiana a partire dal IV secolo e può incontrarsi con i pittori del
tempo come Pietro Cavallini e lo stesso Cimabue che contribuiscono alla sua formazione artistica e
alla concezione di un’arte legata alla tradizione antica e alla rappresentazione del dato naturale
rispetto alle astrazioni della pittura bizantina.

Tra il 1290 e il 1296 Giotto è impegnato nel cantiere della Chiesa Superiore di San
Francesco ad Assisi, collaborando prima con Cimabue agli affreschi del transetto e del coro e poi
dipingendo il Ciclo dedicato alle Storie di Storie di San Francesco sulle pareti della navata della
basilica assisiana, riferiti alle storie francescane scritte da Bonaventura di Bagnoregio.

Tra il 1302 e il 1305 Giotto è a Padova per affrescare le pareti della Cappella Scrovegni
commissionata dal banchiere padovano Enrico Scrovegni, figlio di Reginaldo di cui parla Dante
nell’Inferno. I cicli narrativi sono dedicati:

- alle Storie dei Santi Anna e Gioacchino (genitori della Vergine) sul registro superiore
- alle Storie della Vergine
- alle Storie di Cristo
- alle Virtù dipinte a monocromo come se si trattasse di rilevi marmorei sul registro inferiore.
Tra il 1320 e il 1325 Giotto è a Firenze dove affresca la Cappella Bardi con Storie di San
Francesco nella Basilica di Santa Croce.

Dopo un breve soggiorno a Napoli alla corte di Roberto d’Angiò, Giotto rientra definitivamente
a Firenze nel 1334 come Sovrintendente dei lavori del Cantiere della Chiesa di Santa
Maria del Fiore dove si occupa in particolare della costruzione del Campanile che porta il suo
nome.

CITAZIONI DI GRANDI SCRITTORI DEL TEMPO

Le citazioni sottolineano come già la società del tempo riconosca la grandezza artistica di Giotto.

Francesco Boccaccio in una delle Novelle del Decamerone definisce Giotto “il miglior dipintor del
mondo”

Dante Alighieri nel Purgatorio gli dedica una terzina:

“Credette Cimabue nella pittura

tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, (la superiorità)
si che la fama di colui è scura” .

Francesco Petrarca nel suo testamento parla del suo incontro con Giotto che definisce “pictor
egregius”

Cennino Cennini fa un’analisi attualissima di Giotto come il pittore che

- “rimutò l’arte del dipingere di greco in latino e ridusse al moderno; ed ebbe l’arte più compiuta
che avessi mai più nessuno”.
La Cappella degli Scrovegni, l’esterno e gli affreschi delle pareti e della volta a botte.
L’arco di trionfo con gli affreschi dei “Coretti” che rendono in trompe l’oleil (pronuncia: trompe l’oeil) la presenza di
due nicchie in profondità sulla parete (trompe l’oleil = immagine che illude l’occhio dell’esistenza di qualcosa che però e
soltanto dipinta)
Il Giudizio Universale della controfacciata e i Cicli pittorici sulle pareti

Particolare del Giudizio Universale con Enrico Scrovegni che dona agli Angeli il modellino della Cappella
I tre registri con i cicli:

- le Storie dei Santi Anna e Gioacchino (genitori della Vergine)

- le Storie della Vergine
- le Storie di Cristo
- più il registro a monocromo delle personificazioni dei Vizi e della Virtù, come se fossero dei rilievi in
marmo

La decorazione ad affresco delle due pareti della Cappella e i quattro registri del Ciclo pittorico
La Scena del Compianto sul Cristo morto, dalle Storie di Cristo della Cappella degli Scrovegni a Padova, affresco, cm. 200
x 185

Innovazioni della pittura di Giotto:

- caratterizzazione emotiva e psicologica dei personaggi attraverso i gesti e le posizioni del

corpo e le espressioni del volto; la Scena del Compianto è una delle più intense e
drammatiche di tutto il Ciclo pittorici

- i personaggi sono tutti disposti attorno a Cristo o hanno il loro sguardo rivolto verso di lui

- l’intera composizione fa convergere l’attenzione della spettatore/del fedele verso Cristo:

i dolenti e il paesaggio costituito da una collina di nuda roccia per l’andamento secondo una
direzione diagonale convergente verso Cristo; l’albero simbolizza come tutto il creato è in lutto e
partecipa al dolore per la morte di Cristo

- il corpo di Cristo è abbracciato e il capo è sorretto amorevolmente da una delle Tre Marie della
Crocifissione; ella ha il volto contratto in un’intensa espressione di dolore

- un’altra delle Pie donne con il capo velato sostiene amorevolmente le braccia di Cristo
tenendolo per le mani

- Maria Maddalena sostiene i piedi di Cristo bagnandoli col suo pianto; sono i piedi che
secondo i Vangeli lei stessa aveva asciugato amorevolmente con i suoi capelli prima della Passione
 - San Giovanni Evangelista manifesta tutto il suo dolore e la sua disperazione attraverso
l’espressione del volto, il busto piegato in avanti e le braccia sollevate e rivolte all’indietro

- altre due donne velate sono viste da tergo; la posizione del corpo, il loro silenzio e la
compostezza esprimono la loro partecipazione al dolore dell’intera scena; la loro presenza
costituisce una novità poiché fino ad allora, la pittura bizantina aveva rappresentato le figure
frontalmente; la loro presenza contribuisce a rendere maggiormente partecipe lo spettatore
poiché occupano lo spazio tra lo stesso spettatore e la scena rappresentata

- i personaggi manifestano tutto il loro dolore in modo contenuto, misurato, pacato e con
dignità, come nelle opere d’arte dell’antichità classica greca

- un’altra novità introdotta da Giotto è la partecipazione emotiva degli angeli, e

simbolicamente di tutto il Cielo, alla morte di Cristo: chi si tocca i capelli, chi appoggia le
guance tra le mani, chi apre le braccia in senso di disperazione, chi si asciuga gli occhi dalle lacrime;
è la prima volta che gli angeli acquisiscono un vissuto psicologico dopo secoli in cui sono stati
rappresentati come essere spirituali imperturbabili; essi con Giotto acquisiscono in umanità.

Il Ciclo della Vita di san Francesco della basilica Superiore di Assisi (1290-1296)

La basilica Superiore di san Francesco ad Assisi e l’ingresso alla Basilica Inferiore

Gli affreschi della controfacciata e delle pareti della navata con le Storie di san Francesco tratte dalla Vita di san
Francesco di Bonaventura da Bagnoregio
Interno della navata della basilica Superiore di Assisi inondato dalla luce che filtra attraverso le grandi vetrate gotiche
istoriate con l’effetto di una luce sovrannaturale
La tre scene di ogni campata: ogni riquadro è separato dalla scena adiacente da colonne tortili dipinte poggianti su delle
mensole e sulle quali poggia una trabeazione continua con intradosso decorato con il motivo a greca.
.
La predica di Francesco davanti a papa Onorio III, dal Ciclo della Vita di san Francesco della Basilica Superiore di Assisi
Il presepe di Greccio, dal Ciclo della Vita di san Francesco della Basilica Superiore di Assisi
San Francesco restituisce le sue vesti al padre
San Francesco caccia gli spiriti del male da Arezzo
Il Ciclo della Vita di san Francesco della Cappella Bardi della Basilica di santa Croce a Firenze
(1320-1325)

Le esequie di San Francesco, affresco del Ciclo di San Francesco della Cappella Bardi, cm 280 x 240, Chiesa di Santa
Croce (1320-1325)

Innovazioni pittoriche:

- chiarezza narrativa, la scena è rappresentata come Giotto immagina si sia svolta; i confratelli
sono disposti attorno al corpo di Francesco con un atteggiamento premuroso e di grande
umanità;
- le gesta e le espressioni dei volti esprimono tanto dolore e disperazione e lasciano trasparire
tutto l’affetto e la fiducia che riponevano in lui; i volti dei frati attorno a Francesco sono
contratti dal dolore
- i gesti delle braccia e i particolari delle mani dei frati sono particolarmente espressivi: chi ha
le mani giunte in preghiera, chi ha le braccia aperte e sollevate in alto per lo sgomento, che le
affonda sul costato di Francesco (il medico Girolamo) per verificare la presenza delle stimmate;
- alcuni personaggi sono rappresentati da tergo come nel Compianto della Cappella degli
Scrovegni; i panneggi della veste o dei sai ricadono naturalmente e ricoprono i piedi, dei quali pero
possiamo vedere in trasparenza la loro forma e posizione; questo particolare rende la scena più
aderente al vero in quanto coglie un particolare della quotidianità e rende lo spettatore
maggiormente coinvolto nella narrazione perché questi personaggi è come se si sovrapponessero
nello spazio tra lo spettatore stesso e la scena rappresentata.
Madonna di Ognissanti (1305-1310)

Madonna di Ognissanti, 1305-1310, Tempera e olio su tavola, cm. 355 x 230, Firenze Galleria degli Uffizi

Tema del dipinto:

- la Maestà, cioè la Madonna in trono col bambino circondata da Santi e Angeli, di gusto gotico

Tradizione pittorica:

- tradizione bizantina del fondo oro;

- uso delle antiche proporzioni gerarchiche (già vista nell’arte romana della corrente plebea);

- la Madonna è seduta sull’architettura gotica di un trono marmoreo; gli elementi verticali che lo
costituisco hanno la leggerezza delle costruzioni gotiche; la predella è in marmi screziati; le cornici
dei timpani presentano una decorazione a gattoni; ai lati del trono sono presenti tre aperture a sesto
acuto trilobate

Innovazioni:

- spazio tridimensionale che contiene figure che hanno un volume e un peso propri;

- figure massicce della vergine e del bambino

 - veste bianca di Maria, panneggi che ricadono naturalmente che lasciano intravedere le anatomie
sottostanti, con il busto ruotato rispetto alla posizione delle gambe che appaiono avanzate rispetto al
corpo; Bambino in atteggiamento benedicente

- gli angeli inginocchiati ai piedi del trono marmoreo e gli altri angeli e santi disposti su successivi piani
di profondità contribuiscono a creare il senso della profondità spaziale

- i santi Paolo e Benedetto (o Bernardo di Chiaravalle) che si intravedono tra le aperture ai lati del
trono contribuiscono a rendere plausibile la scena rappresentata.

Iconografia e iconologia:

- gli angeli in piedi con le vesti verdi portano una corona simbolo di Maria Regina del Cielo e
una pisside simbolo della Passione di Cristo; Giotto rappresenta simbolicamente concetti dottrinali
e teologici

- gli angeli inginocchiati con le vesti bianche offrono a Maria due vasi dal corpo panciuto che
contengono delle rose e dei gigli simbolo della purezza, della verginità di Maria.

Crocefisso di Santa Maria Novella (1288-1290)

Crocifisso, tempera e oro su tavola, cm. 530x 404, Firenze Chiesa di santa Maria Novella

Iconografia:

- Christus Patiens (vs. Christus Triunfantes di tradizione bizantina), cioè del Cristo doloroso, di
tradizione romanica e gotica; si rappresenta la natura umana di Cristo

- il Cristo è di una umanità sconvolgente, il corpo manifesta tutta la sofferenza subita durante
l’agonia della croce;
- le braccia sono tese fino allo spasimo, al limite della lacerazione, per sostenere il peso del corpo
ormai esanime;

- il ventre e realisticamente rigonfio come succede nei corpi di persone decedute in modo
violento;

- la testa è reclinata sulla spalla sx e ricade pesantemente in avanti;

- dalle ferite sgorgano rivoli di sangue, quelle dei piedi bagnano la base della croce infissa sulla
roccia del Calvario, particolare che conferisce maggiore realismo alla crocifissione

- il corpo di Cristo è rappresentato in modo anatomicamente corretto, con i muscoli e lo

scheletro che emergono da sotto l’epidermide come nella statuaria antica

- l’aureola presenta delle tessere vitree azzurre per aumentare l’effetto di luminosità; una soluzione
che è legata al gotico francese e non alla tradizione della pittura toscana, che ci conferma come
Giotto sia sempre aperto alle innovazioni artistiche del tempo