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Luciano Bellosi

La pecora di Giotto

Giulio Einaudi editore

© 1985 Giulio Einaudi Editore, vietata la riproduzione e qualsiasi utilizzo a scopo commerciale
Indice

p. XXIII Avvertenza

La pecora di Giotto
3 La barba di san Francesco
9 Moda e cronologia nelle Storie di san Francesco ad Assisi
14 Le Storie di san Francesco e gli affreschi della sala dei Notai a Perugia
17 Le Storie di san Francesco e i mosaici del Rusuti
25 Le Storie di san Francesco e il papa Niccolò IV

«Opus magistri locti»


41 I separatisti
48 Gli angeli-gnomi: Assisi prima di Padova
49 Assisi prima di Padova: schemi compositivi
52 Assisi prima di Padova: la riscoperta del profilo
54 Illusionismo architettonico ad Assisi e a Padova
56 Diversità di condizioni ambientali fra Assisi e Padova
57 Assisi: nascita della concezione figurativa del secolo di Giotto
58 San Francesco, personaggio da «comedia»
61 Modernità rivoluzionaria delle Storie di san Francesco
66 Giotto ad Assisi e la plausibilità storica
67 Dalle Storie di Isacco alle Storie di san Francesco
80 La « iprova inoppugnabile»: il san Francesco del Louvre
85 Da Assisi a Padova

103 «Romanizing» o assisiate?


105 Una tendenza romana nella pittura fiorentina?
109 La scuola romana prima del rinnovamento: il Torriti
114 La scuola romana rinnovata e la cronologia del Cavallini
116 La scuola romana rinnovata: Filippo Rusuti
123 Tre indizi: il trono, il tratteggio, la «diadema»
128 Centralità di Assisi

© 1985 Giulio Einaudi Editore, vietata la riproduzione e qualsiasi utilizzo a scopo commerciale
Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto
149 Continuità della decorazione della Basilica Superiore
155 Cimabue ad Assisi e la pittura umbra del Duecento
160 La «veduta» di Roma di Cimabue
162 Un Cimabue ormai «trecentesco»
164 Un contesto cimabuesco degli anni ottanta
169 II vero Cimabue
173 La vetrata del Duomo di Siena del 1287-88
175 Alla ricerca di un Giotto giovanissimo
178 II ruolo del giovane Duccio
179 Giotto e una risposta «romana » allo «struktive Illusionismus» delle maestranze
oltremontane di Assisi

205 Indice dei luoghi


215 Indice dei nomi

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Elenco delle illustrazioni

1. Pittore romano, Frate Francesco (particolare), c. 1227.


Subiaco, Sacro Speco. (Foto Bellosi, Siena).
2. Giotto, Stimmate di san Francesco (particolare).
Firenze, Santa Croce. (Foto Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici,
Firenze).
3. Jacopo Torriti, Mosaico absidale (particolare).
Roma, San Giovanni in Laterano. (Foto Alinari, Firenze).
4. Jacopo Torriti, Mosaico absidale (particolare).
Roma, Santa Maria Maggiore. (Foto Anderson-Alinari, Firenze).
5. Simone Martini, San Francesco.
Assisi, San Francesco, Basilica Inferiore. (Foto De Giovanni, Assisi).
6. Simone Martini, Santa Margherita (?).
Ibidem.
7. Simone Martini, Madonna col Bambino tra i santi Stefano d’Ungheria e
Ladislao d’Ungheria.
Ibidem.
8. Simone Martini, Sant’Enrico d’Ungheria.
Ibidem.
9. Francesco di Michele, Sant’Enrico d’Ungheria (particolare).
Firenze, San Martino a Mensola. (Foto Brogi-Alinari, Firenze).
10. Giotto, Giudizio Finale (particolare).
Padova, Cappella degli Scrovegni. (Foto Museo Civico, Padova).
11. Nicola Pisano e bottega, Arca di San Domenico (particolare).
Bologna, San Domenico. (Foto Grassi, Siena).
12. Giotto e bottega, San Francesco dona il mantello (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il
Catalogo e la Documentazione, Roma).
13. Maestro della Santa Chiara, I parenti tentano di distogliere santa Chiara
dal convento.
Assisi, Santa Chiara. (Foto Alinari, Firenze).
14. Giotto e bottega, Compianto delle Clarisse (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il
Catalogo e la Documentazione, Roma).

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15. Giotto, Giudizio Finale (particolare).
Padova, Cappella degli Scrovegni. (Foto Museo Civico, Padova).
16. Maestro della Santa Chiara, Incontro di san Francesco e di santa Chiara
(particolare). Assisi, Santa Chiara. (Foto Alinari, Firenze).
17. Giotto e bottega, Morte del signore di Celano (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il
Catalogo e la Documentazione, Roma).
18. Giotto e bottega (Maestro della Cattura?), Busto di santa.
Ibidem.
19. Marino da Perugia (?), Busto di giovane.
Perugia, Palazzo dei Priori, Sala dei Notai. (Foto Fiorucci, Perugia).
20. Giotto e bottega, San Francesco rinuncia ai beni (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il
Catalogo e la Documentazione, Roma).
21. Marino da Perugia (?), Creazione di Eva (particolare).
Perugia, Palazzo dei Priori, Sala dei Notai. (Foto Artini, Firenze).
22. Maestro del Farneto (?), Gedeone e l’angelo (particolare).
Perugia, Palazzo dei Priori, Sala dei Notai. (Foto Fiorucci, Perugia).
25. Giotto e bottega, Visione dei Troni (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto De Giovanni, Assisi).
24. Cimabue, Fregio architettonico (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut, Firenze).
25. Giotto e bottega, Fregio architettonico (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto De Giovanni, Assisi).
26. Maestro del Farneto (?), Fregio architettonico (particolare).
Perugia, Palazzo dei Priori, Sala dei Notai. (Foto Fiorucci, Perugia).
27. Giotto e bottega, Conferma della Regola.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il
Catalogo e la Documentazione, Roma).
28. Filippo Rusuti, II patrizio Giovanni davanti a papa Liberio.
Roma, Santa Maria Maggiore. (Foto Anderson-Alinari, Firenze).
29. Giotto e bottega, San Francesco rinuncia ai beni (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il
Catalogo e la Documentazione, Roma).
30. Filippo Rusuti, Fondazione di Santa Maria Maggiore (particolare).
Roma, Santa Maria Maggiore. (Foto Anderson-Alinari, Firenze).
31. Giotto e bottega. Presepe di Greccio (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il
Catalogo e la Documentazione, Roma).
32. Filippo Rusuti, Fondazione di Santa Maria Maggiore (particolare).
Roma, Santa Maria Maggiore. (Foto Anderson-Alinari, Firenze).
33. Filippo Rusuti, Redentore e angeli (particolare).
Ibidem.
34. Giotto e bottega, Sogno di Innocenzo III.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e
la Documentazione, Roma).
35. Maestro del San Francesco, Sogno di Innocenzo III (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Inferiore. (Foto De Giovanni, Assisi).
36. Maestro delle tempere francescane (?), Sogno di Innocenzo III (particolare).
Ottana, Duomo.
37. Cimabue, Crocifissione (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut,
Firenze).
38. Giotto e bottega, Resurrezione della donna di Benevento (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e
la Documentazione, Roma).
39. Giotto, Compianto (particolare).
Padova, Cappella degli Scrovegni. (Foto Kunsthistorisches Institut, Firenze).
40. Giotto e bottega, Decorazone ad affresco (particolare).
Ibidem.
41. Giotto e bottega, Predica ad Onorio (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e
la Documentazione, Roma).
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42. Giotto, Tradimento di Giuda (particolare).
Padova, Cappella degli Scrovegni. (Foto Kunsthistorisches Institut, Firenze).
43. Giotto e bottega, Presepe di Greccio.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Alinari, Firenze).
44. Giotto, Presentazione della Vergine al Tempio (particolare).
Padova, Cappella degli Scrovegni. (Foto Museo Civico, Padova).
45. Giotto e bottega, Omaggio dell’uomo semplice.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e
la Documentazione, Roma).
46. Giotto, Morte di san Francesco (particolare).
Ibidem.
47. Giotto (bottega di). Morte di san Francesco (particolare).
Ibidem.
48. Giotto, Inganno di Giacobbe.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut,
Firenze).
49. Giotto, Adorazione dei Magi (particolare).
Padova, Cappella degli Scrovegni. (Foto Museo Civico, Padova).
50. Giotto e bottega, Cacciata dei diavoli da Arezzo.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Alinari, Firenze).

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51. Giotto e bottega, Decorazione intorno al triforio dell’arcone d’ingresso.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).
52. Giotto e bottega, Volta dei Dottori (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut, Firenze).
53. Giotto e bottega, Visione di fra’ Agostino (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).
54. Giotto, Inganno di Giacobbe (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut, Firenze).
55. Giotto e bottega, Visione del carro di fuoco (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).
56. Giotto e bottega, Pentecoste (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Anderson-Alinari, Firenze).
57. Giotto e bottega, Prova del fuoco davanti al Sultano (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Alinari, Firenze).
58. Giotto, Inganno di Giacobbe (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut, Firenze).
59. Giotto e bottega, San Francesco rinuncia ai beni (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).
60. Giotto (bottega di), Ascensione (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut, Firenze).
61. Giotto (bottega di), Volta dei Dottori (particolare).
Ibidem.
62. Giotto (bottega di), Funerali di san Francesco (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).
63. Giotto, Disputa coi Dottori (particolare).
Ibidem.
64. Giotto (e bottega?), San Francesco dona il mantello (particolare).
Ibidem.
65. Giotto (e bottega?), Compianto (particolare).
Ibidem.
66. Giotto, Sogno di Innocenzo III (particolare).
Ibidem.
67. Giotto, Isacco respinge Esaù (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut, Firenze).
68. Giotto e bottega. Conferma della Regola (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).

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69. Giotto e bottega, Ascensione (particolare).
Ibidem.
70. Giotto, Isacco respinge Esaù (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut, Firenze).
71. Giotto e bottega, San Francesco rinuncia ai beni (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).
72. Giotto, Isacco respinge Esaù (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut, Firenze).
73. Giotto, Visione del carro di fuoco (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).
74. Giotto e bottega, San Francesco riceve le Stimmate.
Ibidem.
75. Giotto e bottega, San Francesco riceve le Stimmate.
Parigi, Louvre. (Foto Giraudon, Parigi).
76. Giotto e bottega, San Francesco riceve le Stimmate (particolare).
Parigi, Louvre. (Foto Réunion des Musées Nationaux, Parigi).
77. Giotto e bottega, Funerali di san Francesco (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).
78. Giotto e bottega, Morte del signore di Celano (particolare).
Ibidem.
79. Giotto e bottega. Compianto delle Clarìsse (particolare).
Ibidem.
80. Giotto e bottega, Resurrezione della donna di Benevento (particolare).
Ibidem.
81. Giotto e bottega, San Francesco riceve le Stimmate (particolare).
Parigi, Louvre. (Foto Réunion des Musées Nationaux, Parigi).
82. Giotto e bottega, Cacciata dei diavoli da Arezzo (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).
83. Giotto e bottega, San Francesco riceve le Stimmate (particolare).
Parigi, Louvre. (Foto Réunion des Musées Nationaux, Parigi).
84. Giotto e bottega, Compianto delle Clarisse (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore, (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).
85. Giotto e bottega, Ingresso a Gerusalemme (particolare).
Padova, Cappella degli Scrovegni. (Foto Kunsthistorisches Institut, Firenze).
86. Giotto e bottega, Cacciata dei diavoli da Arezzo (particolare).
Assisi, San Francesco, Basìlica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).

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87. Giotto e bottega, Inferno (particolare).
Padova, Cappella degli Scrovegni. (Foto Alinari, Firenze).
88. Giotto e bottega, San Francesco rinuncia ai beni (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e
la Documentazione, Roma).
89. Giotto e bottega, Battesimo di Cristo (particolare).
Padova, Cappella degli Scrovegni. (Foto Museo Civico, Padova).
90. Giotto e bottega, Omaggio dell’uomo semplice (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e
la Documentazione, Roma).
91. Giotto, Presentazione della Vergine al Tempio (particolare).
Padova, Cappella degli Scrovegni. (Foto Anderson-Alinari, Firenze).
92. Giotto e bottega, Predica ad Onorio (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e
la Documentazione, Roma).
93. Giotto e bottega. Presentazione al Tempio (particolare).
Padova, Cappella degli Scrovegni. (Foto Kunsthistorisches Institut, Firenze).
94. Giotto e bottega, San Francesco riceve le Stimmate (particolare).
Parigi, Louvre. (Foto Réunion des Musées Nationaux, Parigi).
95. Giotto e bottega. Morte del signore di Celano (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e
la Documentazione, Roma).
96. Giotto e bottega, Giudizio Finale (particolare).
Padova, Cappella degli Scrovegni. (Foto Kunsthistorisches Institut, Firenze).
97. Giotto, Isacco respinge Esaù (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut,
Firenze).
98. Giotto, Giaocchino e Vangelo (particolare).
Padova, Cappella degli Scrovegni. (Foto Kunsthistorisches Institut, Firenze).
99. Giotto e bottega, Madonna col Bambino (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e
la Documentazione, Roma).
100. Giotto e bottega, Incontro alla Porta Aurea (particolare).
Padova, Cappella degli Scrovegni. (Foto Anderson-Alinari, Firenze).
101. Giotto e bottega, Compianto delle Clarisse (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e
la Documentazione, Roma).
102. Giotto e bottega, Nozze di Cana (particolare).
Padova, Cappella degli Scrovegni. (Foto Kunsthistorisches Institut, Firenze).
103. Giotto e bottega, Madonna col Bambino (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e
la Documentazione, Roma).
104. Giotto, Croce dipinta (particolare).
Firenze, Santa Maria Novella. (Foto Scala, Firenze).

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105. Giotto e bottega. Giustizia (particolare).
Padova, Cappella degli Scrovegni. (Foto Alinari, Firenze).
106. Giotto, San Pietro.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e
la Documentazione, Roma).
107. Giotto, San Pietro (particolare).
Firenze, Uffizi. (Foto Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici, Firenze).
108. Giotto, Resurrezione (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.
109. Giotto, Funerali di san Francesco.
Firenze, Santa Croce. (Foto Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici, Firenze).
110. Giotto e bottega, Apparizione al capitolo di Arles (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e
la Documentazione, Roma).
111. Giotto e bottega. Apparizione al capitolo di Arles (particolare).
Firenze, Santa Croce. (Foto Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici, Firenze).
112. Giotto e bottega, San Francesco rinuncia ai beni (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Alinari, Firenze).
113. Giotto e bottega, San Francesco rinuncia ai beni (particolare).
Firenze, Santa Croce. (Foto Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici, Firenze).
114. Maestro di San Gaggio, Crocifissione.
Berlino, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie. (Foto
Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Berlino).
115. Maestro di San Gaggio, Crocifissione.
Berlino Dahlem, Staatliche Museen, Gemäldegalerie. (Foto Staatliche Museen,
Gemäldegalerie, Berlino Dahlem).
116. Jacopo Torriti, Volta dei Santi (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut,
Firenze).
117. Jacopo Torriti, Madonna «advocata» (particolare).
Tivoli, Santa Maria Maggiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).
118. Jacopo Torriti, Incoronazione della Vergine (particolare).
Roma, Santa Maria Maggiore. (Foto Anderson-Alinari, Firenze).
119. Jacopo Torriti, Le Vergini sagge (particolare).
Roma, Santa Maria in Trastevere. (Foto Alinari, Firenze).
120. Jacopo Torriti (?), Santa Lucia.
Grenoble, Musée de Peinture et de Sculpture. (Foto Ifot, Grenoble).
121. Jacopo Torriti, Madonna col Bambino.
Roma, Santa Maria del Popolo. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).
122. Jacopo Torriti, Madonna col Bambino e angeli (particolare).
Roma, Santa Maria in Aracoeli. (Foto Anderson-Alinari, Firenze).

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123. Jacopo Torriti, Annunciazione (particolare).
Ibidem.
124. Jacopo Torriti, Madonna col Bambino e santi (particolare).
Roma, San Saba. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione,
Roma).
125. Jacopo Torriti, Mosaico absidale (particolare).
Roma, Santa Maria Maggiore. (Foto Anderson-Alinari, Firenze).
126. Jacopo Torriti, Madonna col Bambino e santi (particolare).
Roma, Santa Maria in Aracoeli. (Foto Gabinetto Fotografico Nazionale, Roma).
127. Filippo Rusuti, Madonna col Bambino e santi.
Roma, San Crisogono. (Foto Alinari, Firenze).
128-29. Filippo Rusuti, Redentore e santi (particolari).
Roma, Santa Maria Maggiore. (Foto Anderson-Alinari, Firenze).
130. Filippo Rusuti, Fondazione di Santa Maria Maggiore (particolare). Roma,
Santa Maria Maggiore. (Foto Gabinetto Fotografico Nazionale, Roma).
131. Filippo Rusuti, Mosè davanti al roveto ardente (particolare).
Grottaferrata, Abbazia. (Foto Gabinetto Fotografico Nazionale, Roma).
132. Filippo Rusuti (?), San Pietro (particolare).
Roma, Santa Maria Maggiore. (Foto Gabinetto Fotografico Nazionale, Roma).
133. Filippo Rusuti, Mosè e il serpente (particolare).
Grottaferrata, Abbazia. (Foto Gabinetto Fotografico Nazionale, Roma).
134. Filippo Rusuti (?), Apostolo (particolare).
Roma, Santa Maria Maggiore. (Foto Alinari, Firenze).
135. Filippo Rusuti, San Nilo (particolare).
Grottaferrata, Abbazia. (Foto Soprintendenza per i Beni Artistici e Storia,
Roma),
136. Filippo Rusuti, Redentore e santi (particolare).
Roma, Santa Maria Maggiore. (Foto Anderson-Alinari, Firenze).
137. Filippo Rusuti, Angelo.
Béziers, Saint-Nazaire. (Foto Bulloz, Parigi).
138. Filippo Rusuti (?), Angelo.
Subiaco, Santa Scolastica. (Foto Alinari, Firenze).
139. Filippo Rusuti, Angelo.
Béziers, Saint-Nazaire. (Foto Bulloz, Parigi).
140. Rogerio da Todi, Madonna col Bambino, 1295.
Sangemini, San Niccolò. (Foto Fiorucci, Perugia).
141. Mosaicista romano, Madonna col Bambino e santi (particolare), c. 1296.
Roma, Santa Maria sopra Minerva. (Foto Alinari, Firenze).
142. Mosaicista romano, Madonna col Bambino e santi, c. 1299.
Roma, Santa Maria Maggiore. (Foto Alinari, Firenze).

© 1985 Giulio Einaudi Editore, vietata la riproduzione e qualsiasi utilizzo a scopo commerciale
143. Jacopo Torriti, Volta dei Santi (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut,
Firenze).
144. Jacopo Torriti, Creazione del mondo (particolare).
Ibidem.
145. Cimabue, Crocifissione (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto De Giovanni, Assisi).
146. Giotto e bottega, Volta dei Dottori (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foro Kunsthistorisches Institut,
Firenze).
147. Giotto e bottega, Omaggio dell’uomo semplice (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Brogi-Alinari, Firenze).
148. Pietro Cavallini, Giudizio Finale (particolare).
Roma, Santa Cecilia in Trastevere. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).
149. Giotto e bottega, Compianto (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut,
Firenze).
150. Pietro Cavallini (bottega di), Compianto.
Napoli, Santa Maria Donnaregina. (Foto Alinari, Firenze).
151. Maestro della Cattura, Natività.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Anderson-Alinari, Firenze).
152. Pietro Cavallini, Natività.
Roma, Santa Maria in Trastevere. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).
153. Maestro romano della fine del secolo XIII. Angelo.
Subiaco, Sacro Speco. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).
154. Giotto, Madonna col Bambino.
Borgo San Lorenzo, Pieve. (Foto Opificio delle Pietre Dure, Firenze).
155. Giotto, Madonna col Bambino (particolare).
Ibidem.
156. Giotto, Isacco respinge Esaù (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut,
Firenze).
157. Giotto e bottega, San Francesco rinuncia ai beni (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo
e la Documentazione, Roma).
158. Pittore fiorentino degli inizi del secolo XIV, Visita dell’imperatrice a santa
Caterina in carcere (particolare).
San Jacopo a Castelpulci (Firenze). (Foto Dipartimento di Storia dell’Arte,
Università di Pisa).
159. Memmo di Filippuccio, Decorazione della controfacciata.
San Gimignano, Collegiata. (Foto Artini, Firenze).
160. Duccio, Madonna col Bambino.
Già Bruxelles, Collezione Stoclet.

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161. Giotto e Maestro della Cattura, San Paolo.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il
Catalogo e la Documentazione, Roma).
162. Marino da Perugia, Madonna col Bambino, angeli e santi (particolare).
Perugia, Galleria Nazionale. (Foto Fiorucci, Perugia).
163. Pittore campano della fine del secolo XIII, Ascensione (particolare).
Capua, Museo (già San Salvatore Piccolo). (Foto Museo Provinciale Campano,
Capua).
164. Pittore napoletano (?) degli inizi del secolo XIV. San Domenico e storie della
sua vita (particolare).
Napoli, Galleria Nazionale di Capodimonte. (Foto Alinari, Firenze).
165. Primo maestro di Sant’Antonio di Polesine, Crocifissione.
Ferrara, Sant’Antonio di Polesine. (Foto Villani, Bologna).
166. Pittore lombardo degli inizi del secolo XIV, Storia delle sante Faustina e
Liberata. Como, Museo Civico. (Foto Alinari, Firenze).
167-68. Pittore veneziano degli inizi del secolo XIV, Crocifissione e santi
(particolari).
Treviso, Seminario. (Foto Alinari, Firenze).
169. Giovanni da Rimini, Presentazione al Tempio.
Rimini, Sant’Agostino. (Foto Alinari, Firenze).
170. Cimabue e bottega, Decorazione del transetto destro.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut,
Firenze).
171. Giotto e bottega. Decorazione verso la controfacciaia.
Ibidem.
172. Cimabue e bottega, Decorazione intorno alla cattedra papale.
Ibidem.
173. Giotto (bottega di), Volta dei Dottori (particolare).
Ibidem.
174. Jacopo Torriti e bottega, Volta dei Santi (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il
Catalogo e la Documentazione, Roma).
175. Giotto, Funerali di san Francesco (particolare).
Ibidem.
176. Cimabue (bottega di), Profeta.
Ibidem.
177. Giotto, Sant’Antonio abate.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut,
Firenze).
178. Maestro dell’Andata al Calvario (Memmo di Filippuccio?), Andata al Calvario
(particolare).
Ibidem.

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179. Maestro dell’Andata al Calvario (Memmo di Filippuccio?) e Giotto, San
Benedetto (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il
Catalogo e la Documentazione, Roma).
180. Maestro dell’Andata al Calvario (Memmo di Filippuccio?) e Giotto, San Pietro
martire.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut,
Firenze).
181. Giotto e Maestro dell’Andata al Calvario (Memmo di Filippuccio?), Funerali di
san Francesco (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il
Catalogo e la Documentazione, Roma).
182. Maestro dell’Andata al Calvario (Memmo di Filippuccio?), Crocifissione
(particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut,
Firenze).
183. Maestro dell’Andata al Calvario (Memmo di Filippuccio?) e Giotto, Santa
Vergine (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore, (Foto Istituto Centrale per il
Catalogo e la Documentazione, Roma).
184. Giotto (bottega di), Pentecoste (particolare).
Ibidem.
185. Giotto (bottega di). Estasi di san Francesco (particolare).
Ibidem.
186. Cimabue, Maestà (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Inferiore. (Foto Anderson-Alinari, Firenze).
187. Cimabue, Maria e Cristo in trono.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut,
Firenze).
188. Miniatore di Deruta, Crocifissione.
Deruta, Biblioteca Comunale. (Foto Biblioteca Comunale, Deruta).
189. Maestro della Croce di Nocera, Croce dipinta.
Nocera Umbra, Pinacoteca.
190. Maestro delle Palazze, Derisione di Cristo.
Spoleto, Sant’Agata.
191. Primo miniatore di Perugia, Cristo in gloria.
Perugia, Biblioteca Augusta. (Foto Dipartimento di Archeologia e Storia delle
Arti, Università di Siena).
192. Maestro della Croce di Gubbio (?), Crocifissione.
Gubbio, Capitolo del Duomo. (Foto Gabinetto Fotografico Nazionale, Roma).
193. Giotto e bottega, Battesimo di Cristo (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il
Catalogo e la Documentazione, Roma).
194. Maestro della Croce di Gubbio (?), Crocifissione (particolare).
Gubbio, Capitolo del Duomo. (Foto Bellosi, Siena).
195. Maestro del San Francesco, Deposizione.
Perugia, Galleria Nazionale. (Foto Alinari, Firenze).

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196. Maestro del Farneto, Deposizione.
Ibidem.
197. Cimabue, Volta degli Evangelisti (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo
e la Documentazione, Roma).
198. Maestro di Barberino (?), Madonna della Misericordia (particolare).
Firenze, Oratorio del Bigallo. (Foto Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici,
Firenze).
199. Cimabue, Transito della Vergine.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut,
Firenze).
200. Cimabue, Dormitio Virginis.
Ibidem.
201. Cimabue, San Giovanni Evangelista (particolare).
Pisa, Duomo.
202. Cimabue, Maestà (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Inferiore. (Foto Anderson-Alinari, Firenze).
203. Cimabue, Maestà.
Parigi, Louvre.
204. Duccio, Madonna Rucellai.
Firenze, Uffizi. (Foto Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici, Firenze).
205. Cimabue, Madonna di Santa Trinità.
Firenze, Uffizi, (Foto Brogi-Alinari, Firenze).
206. Cimabue, Croce dipinta (particolare).
Firenze, Museo di Santa Croce. (Foto Soprintendenza per i Beni Artistici e
Storici, Firenze).
207. Vigoroso da Siena, Polittico di santa Giuliana (particolare).
Perugia, Galleria Nazionale. (Foto Alinari, Firenze).
208. Cimabue, Crocifissione (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto De Giovanni, Assisi).
209. Cimabue, Croce dipinta (particolare).
Firenze, Museo di Santa Croce. (Foto Soprintendenza per i Beni Artistici e
Storici, Firenze).
210. Corso di Buono, Miracolo di san Giovanni Evangelista (particolare).
Montelupo Fiorentino, ex chiesa di San Giovanni Evangelista. (Foto
Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici, Firenze).
211. Cimabue, Crocifissione.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut,
Firenze).
212. Cimabue, Cornice della Maestà (particolare).
Parigi, Louvre. (Foto Réunion des Musées Nationaux, Parigi).
213. Duccio, San Matteo, vetrata.
Siena, Duomo. (Foto Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici, Siena).
214. Cimabue, Volta degli Evangelisti (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo
e la Documentazione, Roma).

© 1985 Giulio Einaudi Editore, vietata la riproduzione e qualsiasi utilizzo a scopo commerciale
215. Duccio, Incoronazione della Vergine, vetrata.
Siena, Duomo. (Foto Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici, Siena).
216. Duccio, Piccola Maestà.
Berna, Kunstmuseum. (Foto Kunstmuseum, Berna).
217. Duccio, Madonna dei francescani (particolare).
Siena, Pinacoteca. (Foto Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici, Siena).
218. Duccio, Piccola Maestà (particolare).
Berna, Kunstmuseum. (Foto Kunstmuseum, Berna).
219. Duccio, Madonna di Crevole.
Siena, Museo dell’Opera del Duomo. (Foto Soprintendenza per i Beni Artistici e
Storici, Siena).
220. Duccio, Incoronazione della Vergine (particolare).
Siena, Duomo. (Foto Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici, Siena).
221. Duccio, San Savino (particolare).
Ibidem.
222. Duccio, San Gregorio (particolare).
Boston, Museum of Fine Arts. (Foto Fototeca Fondazione Berenson, Settignano).
223. Cimabue e Giotto (?), Madonna col Bambino.
Castelfiorentino, Propositura. (Foto Alinari, Firenze).
224. Giotto e bottega, Volta dei Dottori (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo
e la Documentazione, Roma).
225. Cimabue e Giotto (?), Madonna col Bambino (particolare).
Castelfiorentino, Propositura. (Foto Alinari, Firenze).
226. Giotto e bottega, Volta dei Dottori (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut,
Firenze).
227. Giotto, Isacco respinge Esaù (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Anderson-Alinari, Firenze).
228. Cimabue, Croce dipinta (particolare).
Firenze, Museo di Santa Croce. (Foto Soprintendenza per i Beni Artistici e
Storici, Firenze).
229. Duccio, Madonna Rucellai (particolare).
Firenze, Uffizi. (Foto Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici, Firenze).
230. Pittore oltremontano, Trasfigurazione.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut,
Firenze).
231. Pittore oltremontano e Maestro di San Pietro (Jacopo Torriti?), Decorazione della
parete di fondo del transetto destro.
Ibidem.
232. Pittore oltremontano, Triforio.
Ibidem.
233. Cimabue e bottega, Triforio.
Ibidem.

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234. Giotto e bottega, Tre storie di san Francesco.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).
235. Portale del transetto sud.
Parigi, Notre-Dame. (Foto Alinari, Firenze).
236. Giotto e bottega, Visione del carro di fuoco (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).
237. Pittore oltremontano, Deesis (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut, Firenze).
238. Arnolfo di Cambio, Madonna col Bambino (particolare).
Orvieto, San Domenico. (Foto Grassi, Siena).
239. Giotto e bottega (Maestro della Cattura?), Busto di santa.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione, Roma).
240-41. Cimabue, Fascia decorativa (particolari).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. (Foto Kunsthistorisches Institut, Firenze).

© 1985 Giulio Einaudi Editore, vietata la riproduzione e qualsiasi utilizzo a scopo commerciale
A questo libro pensavo da anni. Mancanza di tempo, pigrizia,
congenita lentezza nel lavorare mi hanno impedito di realizzarlo
prima. Il capitolo iniziale, relativo alla retrodatazione delle Storie
di san Francesco della Basilica Superiore di Assisi al principio degli
anni novanta del Duecento, era già stato elaborato nel 1975-76 e
mi sono deciso ad anticiparne la pubblicazione qualche anno fa
(La barba di san Francesco - Nuove proposte per il «problema di Assisi»,
in «Prospettiva», 1980, n. 22, pp. 11-34). Punto dipartenza senza il
quale questo libro non avrebbe senso, lo ripropongo come capi-
tolo iniziale con poche modifiche, con una suddivisione in para-
grafi, con alcune variazioni nell’apparato illustrativo, con note in
gran parte rielaborate, ma senza la parte finale, che sintetizzava i
temi trattati qui nei capitoli successivi. Per l’autorizzazione a
riutilizzare questo testo, ringrazio il Centro D di Firenze, nel
ricordo ancora vivo e affettuoso di Ferruccio Marchi.
Il titolo del libro allude, naturalmente, al popolare aneddoto
illustrato anche su certe scatole di matite colorate che accompa-
gnano tanti ricordi della nostra infanzia. La popolarità di questo
aneddoto è dovuta al fatto che lo racconta il Vasari: un fatto che è
anche la causa della sua mancata considerazione da parte della
critica. Ma il Vasari non fa che parafrasare un succinto passo del
secondo Commentario del Ghiberti: «Nacque uno fanciullo di
mirabile ingegno il quale si ritraeva del naturale una pecora; in su
passando Cimabue pictore per la strada a Bologna vide el fan-
ciullo sedente in terra et disegnava in su una lastra una pecora [...]
Cimabue menò seco Giotto e fu discepolo di Cimabue». Ora, un
aneddoto raccontato dal Ghiberti non può essere liquidato come

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XXIV Avvertenza

uno dei tanti aneddoti raccontati dal Vasari, per il quale essi
avevano la funzione di artifici retorici utili a dare compiutezza al
racconto storico, secondo una concezione della storia che egli
condivideva con i contemporanei. Lo scritto del Ghiberti appar-
tiene a un genere letterario diverso e non ha le preoccupazioni del
Vasari. Del secondo Commentario, le cui notizie che si possono
controllare risultano sostanzialmente attendibili, va preso sul serio
tutto e io credo che anche il raccontino della pecora di Giotto, al di
là del suo significato letterale, alluda almeno a due aspetti reali.
Uno è il rapporto da maestro ad allievo tra Cimabue e Giotto:
rapporto che è venuto in luce con molta chiarezza lungo il cam-
mino a ritroso condotto in questa ricerca, partendo dalla enuclea-
zione di quei dati arcaici che costituiscono l’elemento diversifi-
catore più profondo degli affreschi di Assisi da quelli di Padova,
ma che giustificano anche questa diversità in ragione di un prima
e di un dopo, nella prospettiva naturale dello sviluppo di una
grande personalità artistica, al di là del confronto meramente
sincronico operato dai «separatisti». Ma l’aneddoto raccontato dal
Ghiberti vuole anche alludere alla portata innovatrice della pittura
di Giotto di rivalutazione degli aspetti reali e mondani del visibile,
con un totale ribaltamento del significato del cosiddetto «reali-
smo» medievale. È l’aspetto per cui i contemporanei - tra i quali si
incontrano personaggi del calibro di un Petrarca e di un Boccaccio
- ammiravano incondizionatamente Giotto. Ed è l’aspetto che ha
la sua rivelazione più clamorosa nelle Storie di san Francesco.
Anche se non ne condivide alcune idee, questo libro ha alle
spalle il Giudizio sul Duecento di Roberto Longhi, è nato sotto lo
stimolo delle ricerche di Giovanni Previtali per la sua monografìa
su Giotto e la sua bottega, e ha trovato molti punti di appoggio nel
libro fondamentale di Hans Belting sulla decorazione della Basi-
lica Superiore di Assisi (Die Oberkirche von San Francesco in Assisi,
Berlin 1977). Ma ha voluto essere anche una rimeditazione sul
celebre saggio di Richard Offner Giotto - non Giotto, imparato
quasi a memoria.

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Avvertenza xxv

Questo libro deve moltissimo a Giovanna Ragionieri, che, nella


stretta finale, ha preso in mano la situazione organizzando il
seguito dei lavori con una straordinaria disinvoltura professio-
nale e con suggerimenti che si sono rivelati preziosi.
Per aver discusso con me su molti aspetti di questa ricerca e per
aver espresso pareri che mi sono stati utili, ringrazio in modo
speciale gli amici più vicini, primo fra tutti Giovanni Previtali e
poi Alessandro Bagnoli, Ferdinando Bologna, Alessandro Conti,
Irene Hueck, Giovanni Romano e Carlo Volpe, purtroppo scom-
parso prematuramente.
Ringrazio, inoltre, Luigi Artini, Miklós Boskovits, Enrico
Castelnuovo, Giulietta Chelazzi Dini, Mario Di Giampaolo, Pier-
paolo Donati, Riccardo Francovich, Annarosa Garzelli, Ales-
sandra Marchi, Paolo Nannoni, Antonio Paolucci, Francesco
Papafava, Giuseppe Pucci, Luciano Rossi, Max Seidel, Fiorella
Sricchia Santoro, Fiorella Superbi.
Un ringraziamento particolare va alla direzione e al personale
del Kunsthistorisches Institut di Firenze per la generosa ospitalità
accordatami.

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La pecora di Giotto

a mia nipote, Simona

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La barba di san Francesco

Come è noto, san Francesco aveva la barba. Ce lo assicura


Tommaso da Celano che lo aveva conosciuto di persona1, come ce
lo assicura l’iconografìa duecentesca del santo, dall’immagine di
Subiaco (fig. 1) a quelle di Margarito d’Arezzo, di Bonaventura
Berlinghieri, del Maestro del san Francesco, di Cimabue, ecc.
Anche nelle Storie della Basilica Superiore di Assisi il santo porta
la barba; ma, scendendo nella Basilica Inferiore, ci imbattiamo in
numerose immagini che lo mostrano ben rasato: nel finto trittico
della cappella di San Nicola, negli affreschi giotteschi del transetto
destro, nelle figurazioni di Pietro Lorenzetti, nell’affresco del
Maestro di Figline in sagrestia e addirittura nelle Allegorie delle
Vele, proprio sopra l’altare, nel punto più in vista dell’intera
chiesa. E subito viene in mente la cappella Bardi in Santa Croce a
Firenze (fig. 2), dove perfino sul letto di morte il santo è bellamen-
te sbarbato, come in altre figurazioni giottesche, quali il polittico
della cappella Baroncelli nella stessa chiesa, o il Giudizio Finale
nella parete di fondo della cappella Scrovegni. Senza la barba è
anche il san Francesco affrescato dal Cavallini in Santa Maria in
Aracoeli a Roma, o quello del mosaico del Torriti in Santa Maria
Maggiore (fig. 4). Più tardi, da Taddeo Gaddi in poi, il santo torna
ad assumere la sua legittima barba, che, pur con numerose ecce-
zioni soprattutto quattrocentesche, mantiene fino alle immagini
dei nostri giorni.
Che significato riveste, nella storia dell’iconografia di san
Francesco, questa innovazione che interessa i primi decenni del
Trecento? Chi ha pratica di iconografia sa quanto sia tenace la
tradizione figurativa di un santo. San Pietro deve essere vecchio

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4 La pecora di Giotto

e canuto, ma con la barba corta; san Paolo, invece, deve essere più
giovane, calvo e con la barba nera, ma lunga e appuntita. San
Giacomo minore deve avere le fattezze simili a quelle di Gesù
Cristo. Le numerose figurazioni quattro-cinquecentesche di san
Sebastiano lo volevano giovane e imberbe e nemmeno il peso del-
la Controriforma riuscirà ad imporre un’iconografia più rispon-
dente alle immagini antiche del maturo e barbuto soldato romano,
martirizzato sotto Diocleziano2. L’improvvisa innovazione icono-
grafica del san Francesco senza barba appare, allora, come
un’alterazione dell’immagine del santo, che ha tutta l’aria di
essere intenzionale; tanto più che si trattava di un santo recente,
che qualche vecchio poteva perfino ricordare di aver visto di
persona. Ma quale intenzione si poteva nascondere dietro questa
singolare novità?
La moda del tempo esigeva che l’uomo fosse ben rasato e si
potrebbe pensare semplicemente che si fosse voluto raffigurare
san Francesco secondo la moda corrente. Ma perché, allora, non
radere la barba anche ad altri santi? Perché, ad esempio, il Torriti
raffigura senza barba proprio san Francesco, mentre la lascia a
sant’Antonio da Padova nel mosaico di Santa Maria Maggiore? In
realtà, portare la barba in quest’epoca in cui non si usava aveva
un suo significato. Quando agli inizi degli anni quaranta del
Trecento la barba ritorna di moda fra i giovani, non manca di
suscitare il biasimo di burberi censori.
Come per dare l’idea di cosa significasse la barba per una
generazione di uomini che era vissuta radendosela accuratamente,
l’anonimo autore della Vita di Cola di Rienzo si diffonde sul rac-
conto straordinario di un uomo saggio che poteva permettersi di
sputare impunemente nella barba di un re. Il cronista romano ci
informa che i giovani di allora (cioè del 1340 circa), oltre a vestire
in modo del tutto nuovo e inusitato, «portavano varve granne e
foite; como bene iannetti e Spagnoli voco seguitare. Donanti a
questo tiempo queste cose non erano, anche se radevano le per-
zone la varva, e portavano vestimenta larghe e oneste. E se alcuna
perzona avessi portato varva, fuora stato auto in sospietto da
essere omo de pessima rascione»3. Dunque, chi voleva san Fran-

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La barba di san Francesco 5

cesco senza barba, cioè aggiornato alla moda corrente, voleva


anche dargli un significato contrario a quello di «omo de pessima
rascione», darne un’immagine più coltivata e dignitosa, meno
selvaggia e meccanica, meno da povero Cristo - o da povero dia-
volo, se si preferisce4.
Questa immagine di un san Francesco senza barba è diffusa,
come abbiamo visto, tra la Roma papale, la Firenze di Giotto e
Assisi: la Roma della curia pontificia, potenza temporale ed eco-
nomica - oltre che spirituale - minacciata nella sua credibilità dalla
diffusione delle idee pauperistiche francescane; la Firenze dei
ricchi borghesi razionalisti e spregiudicati, che fondavano sul
danaro e sull’iniziativa privata una loro forma di protocapitalismo
all’avanguardia in Europa; Assisi, ormai dominata dalla corrente
dei conventuali alleati alla curia pontificia dal tempo del
generalato di Giovanni da Murro (1296-1304) in poi. È risaputo
che il movimento francescano stava allora assumendo proporzioni
inusitate, soprattutto per il favore che esso godeva presso le classi
meno abbienti; al punto che per la stessa Chiesa rischiava di
diventare una minaccia. Infatti, la sua rivalutazione della povertà
era in netto contrasto con la realtà della curia papale, centro di
affluenza di grandi capitali. L’amministrazione di questi capitali
era in mano ai potenti banchieri fiorentini, che avevano abilmente
soppiantato i loro rivali senesi5. Le preoccupazioni romane erano
anche le loro. Gli interessi economici comuni li univano in questa
diffidenza soprattutto verso le frange estremiste dei francescani,
gli spirituali, che interpretavano in senso radicale l’aspirazione
alla povertà e erano infatti fortemente avversi alla Chiesa di Ro-
ma. Sia la curia romana che la ricca borghesia fiorentina avevano
interesse ad addomesticare il movimento francescano, ad inte-
grarlo entro le strutture di potere vigenti, a sostenerlo per guidar-
lo. In questo si appoggiavano alla corrente più moderata dei fran-
cescani, i conventuali, che davano della aspirazione francescana
alla povertà un’interpretazione assai possibilistica.
È in questi ambienti, evidentemente, che si aveva interesse a
fornire di san Francesco un’immagine addomesticata, più civile e
accettabile, ricondotta all’ordine, integrata entro le strutture

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6 La pecora di Giotto

della società ufficiale; un san Francesco gradito all’establishment,


ripulito delle scorie pauperistiche; un san Francesco «perbene»,
che non assomigliasse ad uomini «de pessima rascione»; insom-
ma, un san Francesco senza barba6. Esso compare infatti per la
prima volta nel mosaico di Santa Maria Maggiore (fig. 4), com-
missionato da Niccolò IV, il primo papa francescano, esponente di
primo piano della corrente dei conventuali. Compare nell’affresco
del Cavallini sulla tomba del cardinale Matteo d’Acquasparta, il
grande sostenitore dei conventuali, citato proprio per questo da
Dante7 come contraltare di Ubertino da Casale, capo riconosciuto
degli spirituali italiani. All’immagine del san Francesco senza
barba fa poi propaganda soprattutto Giotto, i cui legami con l’alta
borghesia fiorentina sono stati ripetutamente rilevati. Ad Assisi, il
san Francesco senza barba compare più volte nella Basilica
Inferiore, in affreschi la cui esecuzione cade certamente dopo il
sopravvento dei conventuali, dal tempo di Giovanni da Murro in
poi, in coincidenza con l’aprirsi delle ostilità contro gli spirituali,
iniziate con la forza da Bonifacio VIII e concluse d’autorità da
Giovanni XXII con la bolla del 1323.
Il san Francesco senza la barba si pone, perciò, come un’im-
magine intenzionale, pregna di una forte carica ideologica, in
polemica con gli spirituali e simbolo del francescanesimo mode-
rato dei conventuali, gradito alla Chiesa e alla ricca borghesia
fiorentina.
Questa conclusione potrà anche sembrare capziosa; ma, a ripro-
va di quanto si afferma, si cerchi di immaginare come poteva
essere accolta dagli spirituali un’immagine del loro fondatore cui,
in omaggio alla moda vigente, si radeva la barba perché non asso-
migliasse ad «omo de pessima rascione». Niente di più contrario,
evidentemente, alla loro concezione radicale, misticheggiante e
neomedievale del francescanesimo. E del resto si consideri ciò che
accade nella Napoli angioina. Gli Angiò avevano sempre sim-
patizzato per gli spirituali. Dalla prigionia, i figli di Carlo II
avevano scritto a Pietro Olivi, in quel momento il più importante
esponente del movimento estremista francescano, le cui opere
erano già state condannate. Il primogenito, Ludovico, si fece

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La barba di san Francesco 7

frate francescano, fu in rapporto con personaggi dell’ordine


chiaramente spirituali, e la sua vita fu improntata a un ideale di
povertà addirittura autolesionistico. Celestino V, salutato con
grande giubilo da tutti gli spirituali italiani, fu eletto papa per
volontà degli Angiò. Roberto, pur essendo in ottimi rapporti col
papa Giovanni XXII, scrisse un trattatello intorno alla povertà di
Cristo e degli Apostoli in cui appoggiava le tesi pauperistiche
degli spirituali e si rifiutava di pubblicare nel suo regno la bolla
papale promulgata nel 1323, circostanza per la quale Giovanni
XXII lo rimproverava ancora nel 1331 e nel 13328. Ebbene, a
Napoli le immagini di san Francesco, anche quelle di più diretta
ispirazione giottesca (come nell’affresco con l’Allegoria della
moltiplicazione dei pani in Santa Chiara), sono tutte con la barba. Si
pensi che il Cavallini, dopo aver dipinto un san Francesco ben
rasato nell’Aracoeli a Roma, una volta arrivato a Napoli lo
dipinge con la barba, come nel Giudizio Finale in Santa Maria
Donnaregina, dovuto almeno alla sua bottega. E con la barba lo
dipinge un suo allievo (forse Lello da Orvieto, come vuole il
Bologna)9 nell’affresco in Santa Chiara col Redentore in trono fra sei
santi e quattro personaggi angioini.
Non meraviglierà, allora, che le uniche immagini di san Fran-
cesco con la barba dei primi decenni del Trecento che si vedono
nella Basilica Inferiore di Assisi siano quelle dipinte da Simone
Martini (fig. 5). Non vi è dubbio infatti che gli Angiò ebbero a che
fare con la commissione degli affreschi assisiati al pittore senese10,
cui era stato affidato l’incarico di dipingere la grande tavola di san
Ludovico di Tolosa in occasione della sua canonizzazione avve-
nuta nel 1317. I santi che, oltre a san Francesco, santa Chiara e
sant’Antonio da Padova, compaiono nel sottarco della cappella di
San Martino e che si rivedono in una fascia in basso nel transetto
destro della Basilica Inferiore hanno quasi tutti a che fare con
Roberto d’Angiò. Ludovico di Tolosa era suo fratello, Luigi IX di
Francia era suo bisnonno, Elisabetta d’Ungheria era la zia di sua
madre, la Maddalena era particolarmente venerata da suo padre e
così doveva essere di santa Caterina, perché in Santa Ma-

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8 La pecora di Giotto

ria Donnaregina a Napoli sono dipinte molte storie della sua vita,
insieme a quelle delle altre sante che si sono nominate sopra. Ed è
proprio partendo da un’ipotesi di committenza angioina e da un
confronto con gli affreschi di Santa Maria Donnaregina che si
potranno identificare alcuni dei misteriosi santi dipinti da Simone
Martini nel transetto destro.
A parte la cosiddetta santa Chiara, che non fu mai tale perché
non vestita in abiti monacali e che si dovrebbe identificare semmai
con santa Margherita (fig. 6), dato che il recente restauro ne ha
rimesso in luce la crocellina tenuta nella mano destra11, si
considerino i due misteriosi santi coronati con scettro e globo in
mano che compaiono ai lati della Madonna (fig. 7); sarà facile
identificarli con santo Stefano d’Ungheria e san Ladislao
d’Ungheria, se li confrontiamo con la raffigurazione di questi due
santi in Santa Maria Donnaregina12, che recano gli stessi segni
iconografici. Si ricorderanno i legami politici degli Angiò con
l’Ungheria e i loro interessi sul trono di quel paese, in favore dei
quali si era adoperato proprio Gentile Partino da Montefìore, il
cardinale francescano amico degli Angiò che aveva voluto
dedicare a san Martino la cappella di Assisi dipinta poi da Simone
Martini13. L’ingerenza angioina nella commissione assisiate al
pittore senese e i rapporti tra gli Angiò e l’Ungheria spiegano
anche la presenza del giovane santo con il giglio in mano (fig. 8),
che non può essere Luigi di Francia perché non porta la corona in
testa, ma che è invece il figlio di santo Stefano d’Ungheria, il
principe sant’Enrico, raffigurato raramente, ma perfettamente
corrispondente negli attributi iconografici a quello dipinto da
Francesco di Michele nel polittico di San Martino a Mensola,
datato 139114 (fig. 9). Il san Francesco con barba raffigurato per
due volte da Simone Martini nella Basilica Inferiore di Assisi è
dunque quello degli Angiò, favorevoli agli spirituali.
Una volta appurato il significato che si nasconde dietro l’in-
novazione iconografica del san Francesco senza barba, rimane da
chiedersi quali conclusioni se ne possono trarre in relazione al
ciclo francescano della Basilica Superiore di Assisi, in cui il santo
compare dotato di una corta ma folta barba. L’immagine più an-

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La barba di san Francesco 9

tica che ci sia rimasta di un san Francesco senza barba è quella del
Torriti nel mosaico absidale di Santa Maria Maggiore a Roma (fig.
4), che è del 129615. Nel 1290 lo stesso artista, nel mosaico absidale
di San Giovanni in Laterano, eseguito per lo stesso committente, il
papa Niccolò IV, aveva posto in opera un san Francesco con la
barba16 (fig. 3). Se ne deve dedurre che l’idea di un’immagine di
san Francesco senza barba è nata tra il 1290 e il 1296. Ora, se la
Basilica di Assisi fu uno dei luoghi più ospitali per l’immagine di
san Francesco senza barba e se in ambito giottesco essa trova la
sua più larga accoglienza, bisognerà prendere in considerazione la
possibilità che le Storie francescane di Assisi siano state dipinte
prima del 1296. Lo stesso vale anche per chi considera questi affre-
schi - come li considerava l’Offner - opera di scuola romana, se è
proprio a Roma che troviamo la prima immagine di san Francesco
senza barba, nel 1296 appunto.
Mi rendo conto che un argomento simile sembrerà labilissimo a
chi ha presente il peso della tradizione critica formatasi intorno a
questo problema: sarà difficile pensare seriamente che su una base
simile si possa proporre una datazione diversa, soprattutto una
datazione anticipata rispetto a quelle proposte generalmente. Do-
vremo, per ora, limitarci a considerare le osservazioni fatte sopra
per quello che valgono: non più che una pulce nell’orecchio.
Ma se, con questa pulce nell’orecchio, ci mettiamo a riconsi-
derare senza pregiudizi proprio il problema della datazione e a
meditare su alcuni fatti che non erano stati presi in conside-
razione, allora dovremo riconoscere che questo argomento non
era poi così futile e peregrino17.

Moda e cronologia nelle «Storie dì san Francesco» ad Assisi.

Guardiamo, ad esempio, le Storie di san Francesco nella Basilica


Superiore di Assisi con gli occhi attenti ad un altro aspetto; quello
della moda e del costume. Esso ci fornirà dei dati sorprendenti. La
storia di san Francesco era una storia moderna e vi comparivano
personaggi che non potevano indossare i generici e

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10 La pecora di Giotto

classici abiti delle storie testamentarie. La sua narrazione in figura


è stata certamente uno degli stimoli principali in direzione di quel
singolare fenomeno che caratterizza l’arte del Tre e Quattrocento,
per cui si vestono disinvoltamente i santi in abiti contemporanei e
si fanno partecipare a scene sacre, anche le più remote nel tempo,
dei personaggi in abiti contemporanei.
Mi si permetta di iniziare l’esame degli affreschi di Assisi sotto
l’aspetto della moda e del costume con una citazione da una
lettera del Petrarca al fratello Gerardo, in cui, con una punta di
nostalgia per la gioventù passata, lamenta gli eccessi nell’ade-
guarsi ai dettami della moda, anche i più scomodi.
Ti sovviene egli, o fratello, quanto si fosse la pazza nostra ansietà per la
smodata eleganza nel vestire, la quale pur tuttavia, sebbene venuta di giorno in
giorno scemando, al tutto non m’abbandona? quali il nostro affaccendarsi in
mutar vesti mattina e sera, quali i timori che ci si avesse a scomporre sulla testa
un capello, o lieve soffio di vento le chiome laboriosamente acconciate
scompigliare? quanta la nostra attenzione a stare in guardia da ogni bestia che
per le strade ci venisse di fronte o alle spalle, perché schizzo di fango non
lordasse la nitidezza, od urto della persona non alterasse le pieghe delle
profumate nostre guarnacche?... E che dirò dei nostri calzari che fatti a
difendere i piedi, ad altro non servivano che a dar loro tormento e martorio?...
E i ferri da increspare i capelli, e i tormenti delle nostre pettinature?18.

I «ferri da increspare i capelli», o meglio - per rifarsi alla


terminologia del Petrarca - i calamistri, sono certamente quelli
usati dagli uomini dei primi decenni del Trecento per acconciare i
capelli a rullo. Di questa elaborata acconciatura si trovano con-
tinue testimonianze figurative: dagli affreschi di Simone Martini e
di Pietro Lorenzetti ad Assisi, a numerose tavole di Bernardo
Daddi, agli affreschi del Camposanto di Pisa e della sala della
Pace nel Palazzo Pubblico di Siena. I capelli, tenuti assai lunghi,
uscivano sulla nuca da sotto la cuffia bianca, e qui venivano
rivoltati in su, avvolgendoli intorno ad un ferro (o forse venivano
«messi in piega» con un ferro caldo), come dice il Petrarca. Questa
acconciatura era già di moda al tempo in cui Giotto dipingeva la
cappella dell’Arena a Padova, tra il 1303 e il 130519. Tra i beati del
Giudizio Finale (fig. 10), tra i dannati che recano ancora qualche

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La barba di san Francesco 11

traccia di come andavano vestiti in vita, tra gli inservienti delle


Nozze di Cana, tra i pretendenti alla mano della Madonna, tra i
Magi, tra i servi di Caifa e di Erode, tra i soldati che assistono alla
Crocifissione, nelle piccole scene sotto alcune figure allegoriche non
mancano casi di acconciature dei capelli come quelle descritte.
Anche il donatore, Enrico Scrovegni, al centro del Giudìzio Finale,
ne è un esempio; infatti, i suoi capelli non potrebbero terminare
con quella piega verso l’alto se non fossero stati trattati almeno
con una messa in piega. È evidente che l’uomo coltivato degli inizi
del Trecento non voleva in nessun caso lasciarsi cadere i capelli
sul collo o sulle spalle e in questo si differenziava assai dagli
uomini della seconda metà del Duecento, che lasciavano ricadere
sul collo una massa di capelli assai fluente, come si vede -
poniamo - nelle miniature del Maestro del De Arte venandi cum
avibus o nei rilievi dell’arca di San Domenico a Bologna della
bottega di Nicola Pisano (fig. 11) o in quelli dello stesso Nicola e
del figlio Giovanni nella Fonte Maggiore di Perugia.
Tra gli esempi di questa acconciatura più arcaica si può citare
anche la tavola della Santa Chiara di Assisi (fig. 13), datata 128320, e
- quel che a noi più interessa - proprio gli affreschi con la Leggenda
di san Francesco nella Basilica Superiore di Assisi. Qui, infatti, ac-
canto a personaggi che portano già i capelli a rullo o comunque
sollevati sulla nuca, ve ne sono altri con i capelli ricadenti sul collo
(figg. 12, 14, 29), persino nella scena con l’Omaggio dell’uomo
semplice (fig. 45), che è certamente l’ultimo affresco ad essere stato
eseguito21.
Naturalmente, quello relativo alle acconciature maschili è solo
uno dei numerosi elementi della moda, il cui esame ci fornisce
degli indizi rilevanti per una non generica proposta di datazione.
Abbiamo, infatti, due punti di riferimento cronologici: gli affreschi
Scrovegni, databili al 1303-30522, e la citata tavola della Santa
Chiara del 1283, questa sicuramente più antica degli affreschi di
Assisi - ed infatti i personaggi maschili che vi compaiono in abito
secolare portano esclusivamente i capelli ricadenti sulle spalle (fig.
13). Confrontando il maggior numero possibile di elementi relativi
alla moda e al costume, potremo stabilire, almeno in via appros-
simativa, quale posizione vengano ad assumere gli affreschi

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12 La pecora di Giotto

di Assisi tra questi due estremi cronologici: il 1283 della tavola


della Santa Chiara e il 1303-305 degli affreschi dell’Arena.
Non che in questo ventennio si registrino dei mutamenti so-
stanziali nel costume e nelle acconciature, ma si possono cogliere
alcune variazioni notevoli. L’abito, per esempio, rimane fonda-
mentalmente lo stesso nelle sue strutture, ma soprattutto quello
femminile subisce qualche modifica. Certo, i severi e generici
abbigliamenti che caratterizzano i personaggi sacri negli affreschi
di Giotto a Padova non ci forniscono molti dati; bisogna ricorrere,
semmai, ad alcune figure marginali, ad alcuni personaggi in abito
contemporaneo nel Giudizio Finale (fig. 15). Le vesti sono lunghe e
larghe, assai accollate; ma lungo i bordi, lungo gli scolli, lungo le
cuciture si vedono larghe liste ricamate, o forse applicate, che
rendono sontuoso l’abito. Le donne fanno grande sfoggio di
questi ornamenti, che si stampano anche in fasce orizzontali molto
più larghe, all’altezza del petto (fig. 49). La Madonna stessa se ne
adorna. Particolarmente ricca di queste liste ricamate è la veste
della giovane sposa nelle Nozze di Cana.
L’abito femminile, inoltre, quello almeno che sta sotto il manto
o la guarnacca, è sempre cinto molto in alto, assai al di sopra della
vita, subito sotto il seno: un modo di portare l’abito che si rifa
forse all’antico, come accadrà con la moda Impero. Venti anni
prima degli affreschi padovani, nella tavola della Santa Chiara, le
donne portano abiti infinitamente più semplici (fig. 16); nessuna
delle loro vesti è ornata come quelle delle donne padovane; la
cintura è tenuta assai bassa, all’altezza della vita. Ebbene, l’abito
femminile che compare nelle Storie di san Francesco è ancora
perfettamente in linea con quello che andava di moda nel 1283; so-
lo in un caso esso è cinto subito sotto i seni: si tratta di una gio-
vinetta fra le assistenti alla Confessione della donna di Benevento; in
tutti gli altri numerosi casi l’abito è cinto alla vita. La totale man-
canza di ornati ne accentua l’accollatura severa; la Madonna nel
tondo sopra la porta d’ingresso sembra avere la veste pari-collo se
confrontata con una donna dell’Arena di Padova, a cui il largo
bordo ornato fa sembrare più ampio lo scollo. Con altrettanta
evidenza ci riportano ad un’epoca assai precedente a quella degli
affreschi

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La barba di san Francesco 13

padovani e vicina alla tavola della Santa Chiara le acconciature


femminili. È già diffusa a Padova la moda della treccia a vista
(figg. 15, 100), che dalla nuca sale al sommo della testa, girando
intorno ai capelli come una ghirlanda. Invece, nessuna delle
numerose donne che compaiono negli affreschi assisiati fa mostra
di questa treccia (figg. 17, 32). Esse accomodano i capelli in modo
assai complicato, tenendoli fermi con bende, nastri e fili. Questa
acconciatura si ritrova identica - se si guarda al di là delle diffe-
renze di resa figurativa - nelle donne della tavola della Santa
Chiara del 1283 (fig. 16), che portano la stessa benda orizzontale
sulla fronte e le due laterali che salgono in verticale.
Un’altra osservazione riguarda il copricapo maschile. Quello
che più si distingue per la sua foggia singolare nelle Storie di san
Francesco è una sorta di cappuccio dalla profilatura molto marcata
che si innalza sulla fronte a formare una specie di corno (figg. 14,
29). Così lo portano anche molti uomini nella tavola della Santa
Chiara (fig. 13), nonché in altre figurazioni della fine del Duecento;
mentre negli affreschi padovani non si ritrova questo modo di
portare il copricapo (fig. 10) ma anzi si nota una tendenza a ren-
derne più compatto il contorno e, nel caso che esso sia di una
fattura più frastagliata, tutto ciò che potrebbe sporgere viene come
compresso e rincalzato dentro le falde della stoffa.
Quali conclusioni si possono trarre da queste osservazioni? La
prima, intanto, è di importanza capitale nel panorama degli studi
sugli affreschi di Assisi e riguarda il termine ante quem. Una volta,
chi non credeva nella paternità giottesca delle Storie di san
Francesco era disposto a collocarle assai tardi. Più recentemente, il
White, il Meiss e il Previtali hanno potuto stabilire che questi
affreschi dovevano già esistere prima del 1306-30823. Ma con le
osservazioni fatte sulla moda si può stabilire che le Storie di san
Francesco sono sicuramente precedenti agli affreschi della cappella
degli Scrovegni. Questa è la prima conclusione che scaturisce dalle
osservazioni fatte sopra.
Ma mi pare che si possa stringere anche di più. Considerando
nel loro insieme, sotto l’aspetto della moda, i rapporti tra la tavola
della Santa Chiara del 1283, le Storie di san Francesco nella Basi-

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14 La pecora di Giotto

lica Superiore di Assisi e gli affreschi di Padova, bisogna osservare


che gli affreschi di Assisi, più che costituire una fase intermedia, si
accostano maggiormente alla tavola del 1283, come abbiamo
notato. Dovremmo concludere, dunque, che, salvo controprove,
l’esecuzione degli affreschi di Assisi dovrebbe cadere ad una data
più vicina al 1283 che al 1303-305; dovrebbe cadere, cioè, verso gli
inizi degli anni novanta del Duecento. Una datazione assai alta,
come si vede, e che a molti potrà sembrare inaccettabile. Eppure
anche altri fatti sembrano portare a questa stessa conclusione, o
almeno sembrano renderla possibile.

Le «Storie di san Francesco» e gli affreschi della sala dei Notai a


Perugia.

Non mi risulta che alcuno abbia mai messo in rapporto gli


affreschi della sala dei Notai nel Palazzo dei Priori a Perugia24 con
il ciclo francescano di Assisi. Essi sono stati spesso considerati di
scuola cavalliniana25 e se ne possono capire le ragioni. Infatti, il
largo spazio dato ai solenni episodi della Genesi fa sì che quando
vi compare la figura umana essa sia improntata a una solennità e
a una severità da ricordare il Giudizio Finale di Santa Cecilia in
Trastevere. Ma a guardar bene, i rapporti col Cavallini diventano
sempre più generici via via che sotto le ridipinture si scopre
sempre più marcata la caratterizzazione umbra di quelle fisiono-
mie. Quegli occhietti acuti, quei tratti marcati, quella inclinazione
espressionistica sono bene un denominatore comune di questo
pittore con il Maestro del Crocifisso di Montefalco, con l’autore
della Crocifissione nel Capitolo del Duomo di Gubbio (fig. 192), col
Maestro espressionista di Santa Chiara, o meglio ancora con il
perugino Marino, che iscrisse il suo nome sulla spada del san
Paolo nella Madonna tra angeli e santi della Pinacoteca di Perugia
(fig. 162). I rapporti di questi pittori col ciclo francescano di Assisi
sono evidenti, anche nel caso di Marino da Perugia, in cui lo
Smart ha creduto di vedere un collaboratore al ciclo stesso. Ora, io
non credo di essere lontano dal vero nel proporre l’attribuzione
degli

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La barba di san Francesco 15

affreschi della sala dei Notai proprio a Marino26, come ho fatto in


altra sede; ma in questo momento ciò che interessa veramente nel
nostro discorso è il rapporto di questi affreschi con quelli di
Assisi.
Nessun dubbio, ad esempio, che alcuni partiti decorativi siano
una derivazione letterale almeno dal registro alto della Basilica
Superiore27; così i motivi a voluta floreale con la rosetta, che sono
una copia della fascia decorativa sotto i tondi di San Pietro e di San
Paolo nella controfacciata di Assisi; o l’incorniciatura decorativa
dei busti negli sguanci delle finestre, derivati chiaramente dalle
Sante a mezzo busto negli arconi della prima campata di Assisi
(figg. 18, 19). Ma il pittore della sala dei Notai conosceva già anche
le Storie di san Francesco. Infatti, non avrebbe potuto organizzare
così il banchetto del Mese di gennaio senza aver visto la Morte del
signore di Celano. E soprattutto la tavola imbandita che ne costi-
tuisce una citazione diretta; lo si capisce meglio se la si mette a
confronto con quella che ad Assisi stessa aveva imbandito il
Torriti o chi per lui nelle Nozze di Cana. Lì era un semplice piano
ribaltato e i vassoi che vi poggiavano sopra erano perfettamente
circolari, come visti in pianta, in modo del tutto irrazionale. La
tavola di Perugia evita i vassoi; ha solo delle brocche e dei
recipienti verticali, sicché la loro collocazione sul piano della
tavola appare molto più credibile; il piano stesso è molto scorciato
e la tovaglia pende già dai lati del tavolo facendo delle pieghe.
Con la tavola del signore di Celano ha in comune anche molti
degli oggetti imbanditi e soprattutto la tovaglia con la stessa tra-
ma di tessuto e le pieghe che forma nel ricadere giù dagli angoli.
Un’altra evidente derivazione da Assisi è la figura di Eva nella
sua Creazione. Essa ripete il san Francesco della Rinuncia ai beni, e
non soltanto nel gesto, nell’idea stessa del corpo nudo in profilo,
nel modo di giungere le mani, nello sporgere in avanti le braccia e
nella struttura stessa del corpo. Così come le due teste di Adamo e
di Eva sembrano calcate su quelle dei due prelati alle spalle del
vescovo nell’affresco di Assisi (figg. 20-21). Anche le architetture
richiamano immediatamente quelle delle Storie francescane di
Assisi, sia nella loro formulazione in termini oggettuali che nella

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16 La pecora di Giotto

loro caratterizzazione e decorazione (si vedano in particolare le


architetture del Mosè e Aronne davanti al faraone, del Cavaliere in
preghiera o del Cane che porta la carne}. Nel caso della scena con
Gedeone e l’Angelo l’edicola architettonica è addirittura citata da
quella che si vede nella Visione dei Troni ad Assisi (figg. 22,23).
Ma per chi avesse ancora dei dubbi ecco un particolare deco-
rativo che, per quanto insignificante possa sembrare, è invece
decisamente rivelatore. Si ricorderà che le Storie di san Francesco
sono inquadrate da un architrave che poggia su colonne tortili
(fig. 234); su questo architrave, con la faccia inferiore tavellata a
fingere dei cassettoni e il fronte decorato con un motivo cosma-
tesco, si appoggia una serie interminabile di mensole viste in
prospettiva. Ora, non è tanto il motivo in se stesso, già presente in
Cimabue, quanto la soluzione prospettica delle mensole a rivelarci
la derivazione: si noterà che le mensole di Cimabue (fig. 24), come
quelle che si trovano in numerosi affreschi romani, sono raffigu-
rate secondo una prospettiva doppiamente invertita: innanzitutto
divergono dal centro, invece di convergere come vuole l’espe-
rienza ottica (fig. 172); inoltre, sono molto sottili al punto di
attacco colla parete e si ingrossano via via che vengono in avanti,
quasi piegando verso il basso per poi risalire in una voluta pura-
mente grafica. Questo sistema irrazionale continua anche nelle
finte mensole decorative che corrono lungo i costoloni della Volta
dei Dottori e della prima campata (fig. 173); ma nelle Storie di san
Francesco sono costruite in modo del tutto diverso e molto più
razionale (fig. 25); il loro massimo spessore è nel punto di attacco
colla parete e diminuisce nel momento in cui la voluta si piega
verso l’alto; il loro scorcio è giustamente convergente verso la
mensola centrale ed hanno una consistenza oggettuale invece che
grafica. Ebbene, nella volta della sala dei Notai corrono delle
membrature architettoniche dipinte in forma di architravi che,
oltre a ripetere i motivi cosmateschi e lo pseudocassettonato di
quelli delle Storie di san Francesco, risolvono nello stesso modo
anche lo scorcio della mensola (fig. 26). Ciò dimostra in modo
incontrovertibile - mi pare - che riflettono gli affreschi assisiati già
nella fase delle Storie di san Francesco, che cioè gli affreschi peru-
gini sono successivi alle Storie di san Francesco.

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La barba di san Francesco 17

Ora, gli affreschi della sala dei Notai sono stati dipinti assai
precocemente; a giudicare dalle notizie documentarie raccolte dal
Pellini, la parte del Palazzo dei Priori dove si trova questa sala fu
costruita fra il 1293 e il 1297 e al momento del suo compimento
anche gli affreschi dovevano essere già stati portati a termine28.
Questo ce lo indica non solo la logica delle cose, trattandosi di un
ambiente di rappresentanza, ma anche il fatto che i primi dei
numerosi stemmi dei Capitani del Popolo e dei Podestà con cui
sono decorate tutte le pareti della sala sono datati 1296 e 1297. Tali
date, dunque, costituiscono un termine ante quem per gli affreschi
di Assisi29.

Le «Storie di san Francesco» e i mosaici deI Rusuiì.

Ma questo ante quem può arretrare ancora di qualche tempo. Vi


è, infatti, un’altra impresa decorativa i cui rapporti con Assisi o
non sono stati presi in considerazione o sono stati interpretati nel
senso sbagliato. Si tratta dei mosaici della facciata di Santa Maria
Maggiore a Roma, firmati da Filippo Rusuti30.
Essi furono certamente commissionati dai Colonna, protettori
della Basilica; vi compare infatti il loro stemma e i donatori ingi-
nocchiati che vi si vedevano sono due cardinali, uno certamente
Giacomo Colonna, come indicava una scritta; l’altro, presumibil-
mente, Pietro, il suo più giovane fratello. Mancando tra i com-
mittenti la figura di Niccolò IV, che invece compare nel mosaico
del Torriti finito nel 1296 ma evidentemente iniziato prima del
1292, prima cioè della morte di quel papa, bisogna pensare che il
mosaico della facciata sia stato iniziato dopo quello dell’abside.
Tuttavia esso doveva essere già terminato entro il 1297. Nel
maggio di quell’anno, infatti, Giacomo e Pietro Colonna furono
cacciati da Bonifacio VIII, che li privò del cardinalato e li
scomunicò. I Colonna vennero ricostituiti nei loro titoli solo nel
1306, quando, morto Bonifacio VIII, Clemente V li riabilitò. Si è
spesso ipotizzato che questi mosaici sarebbero rimasti interrotti
nel 1297 e terminati solo dopo il 1306, anche in considerazione del

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18 La pecora di Giotto

fatto che il Vasari indica la data 1308 per la loro esecuzione31.


Ma gli argomenti di Julian Gardner in favore di una datazione
che precede il 1297 sono decisivi32. Se i Colonna avessero rimesso
mano alla decorazione di Santa Maria Maggiore dopo il 1306,
perché non avrebbero fatto completare anche la decorazione del
transetto? Inoltre, una evidente citazione dei mosaici di facciata
negli affreschi di Santa Maria in Vescovio, quasi certamente già
eseguiti prima del 130233, postula per i mosaici stessi una data
precedente. Infine, il papa Liberio è raffigurato con la stessa tiara
portata da Niccolò IV nel mosaico del Torriti, la tiara con un
grosso rubino alla sommità e un cerchio a smalti nella parte
inferiore citata negli inventari papali del 1295; la tiara a cui
Bonifacio VIII aggiunse due cerchi dopo il Giubileo del 1300 e di
cui andò perduto il grosso rubino il 4 novembre 1305, quando essa
cadde a terra durante l’ingresso di Clemente V a Lione.
Da parte mia, a sostegno delle argomentazioni del Gardner,
vorrei fare osservare un particolare della moda. Nelle scene in
basso del mosaico di facciata di Santa Maria Maggiore, proprio
quelle scene - cioè - che spesso si considerano eseguite dopo il
1306, si vedono alcuni personaggi laici che, secondo l’uso del
tempo, portano una cuffia bianca in testa; ebbene, molti di essi
lasciano ancora che i loro capelli ne escano ricadendo sciolti sul
collo e non arricciati nel rullo (fig. 28); il loro inconfondibile
carattere di personaggi ben vestiti e moderni rende difficile che
essi possano essere così raffigurati dal 1306 in avanti, e cioè in
un’epoca in cui, come abbiamo visto, non si usava più portare i
capelli secondo questa foggia. Anche i mosaici della facciata di
Santa Maria Maggiore hanno dunque come terminus ante quem il
1297.
Le tangenze di queste figurazioni musive con le Storie di san
Francesco ad Assisi sono state puntualizzate molto bene dallo
stesso Gardner, sia negli aspetti più generali che in alcuni passi
particolari. Bisogna riconoscere, infatti, che questo porsi come
storia moderna (fig. 28), in abiti contemporanei e fra architetture
gotiche fa di queste storie del Miracolo della neve quanto di più
vicino si possa immaginare agli affreschi di Assisi. Alcuni pas-
saggi, poi,

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La barba di san Francesco 19

mostrano un rapporto talmente stretto da dichiararsi come una


ispirazione diretta o addirittura una citazione.
Il Gardner si riferisce soprattutto a tre casi. Uno è la storia con
II patrizio Giovanni davanti a papa Liberio, la quale ha molto in
comune con la Conferma della Regola ad Assisi (figg. 27, 28). Il
secondo caso è rappresentato dal Sogno di papa Liberio, in cui l’idea
compositiva, sia pure in controparte, sembra rispecchiarsi pun-
tualmente nel Sogno di Innocenzo III ad Assisi. Somiglianze anche
più forti rilevava il Gardner tra la Fondazione di Santa Maria Mag-
giore e la Rinuncia ai beni. In effetti, il gruppo formato da papa
Liberio e il suo seguito richiama invincibilmente quello formato
dal padre irato di san Francesco e dai personaggi che lo accom-
pagnano (figg. 29, 30). Questo drappello umano così serrato in
mezzo a un vuoto figurativo, la soluzione delle teste collocate
idealmente allo stesso livello ma realizzate su piani orizzontali
sfalsati, la presenza dei due bambini all’estrema sinistra sono
evidenti punti di contatto tra le due scene.
Alle osservazioni del Gardner se ne possono aggiungere altre.
Cosi, a rileggere la scena del Sogno del patrizio Giovanni nel disegno
antico di Edimburgo, eseguito prima che il mosaico di Santa
Maria Maggiore fosse danneggiato e malamente rifatto, appare in-
dubbio il rapporto tra la figura distesa nel letto e il giovane san
Francesco che sogna nella terza scena di Assisi. La posizione delle
figure, il loro atteggiarsi nel sonno, il movimento e il panneggio
della coperta che li ricopre parzialmente sono soluzioni figurative
quasi sovrapponibili nei due casi. Vi sono poi due passi che sem-
brano una citazione l’uno dell’altro; si tratta della donna all’estre-
ma sinistra nella Fondazione di Santa Maria Maggiore e di quella al
centro nel Presepe di Greccio ad Assisi (figg. 31, 32); una delle due
figurazioni è certamente il frutto di un appunto ricavato dall’altra.
Allo stesso modo, le volte a crociera stellate che compaiono nel So-
gno di papa Liberio e nel Patrizio Giovanni davanti a papa Liberio
richiamano intensamente la scena assisiate della Predica ad Onorio.
Un altro elemento comune è l’idea di inquadrare le scene entro
una solida cornice architettonica formata da un architrave agget-
tante soffittato a pseudolacunari nella sua faccia verso il basso e
sor-

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20 La pecora di Giotto

retto da vistose colonne appoggiate su di un piano orizzontale


comune. In Santa Maria Maggiore, le colonne diventano piuttosto
dei pilastri (fig. 28) ma la loro consistenza oggettuale ha lo stesso
valore che ad Assisi.
Dati i rapporti evidenti fra i due cicli, e cioè i mosaici del Ru-
suti sulla facciata di Santa Maria Maggiore e le Storie di san
Francesco ad Assisi, sarebbe di capitale importanza stabilire da
quale parte stia il dare e l’avere. Il Gardner vede nel ciclo romano
una fonte figurativa per Assisi, con l’aria di chi da per scontato
che i rapporti vadano in questa direzione. Ci dobbiamo chiedere,
invece, se le cose non siano andate in modo diverso34.
Come è noto, l’aspetto più caratterizzante della rivoluzione
figurativa avvenuta sullo scorcio del Duecento è la scoperta (o la
riscoperta) dei valori spaziali. Ed è soprattutto l’affresco ad essere
investito di questa nuova concezione: non più, come era accaduto
fino adesso, una grande pagina stesa su una parete, quasi fosse
una miniatura ingrandita con il suo fregio a motivi ornamentali
coloratissimi e puramente grafici, ma una porzione di spazio
proiettata al di là della parete della chiesa, a cui la parete della
chiesa fa da piano trasparente, e il suo riquadro è pensato - molto
coerentemente - come parte della parete stessa e quindi come
un’inquadratura architettonica che entra, o da l’illusione di entra-
re, nello spazio reale dell’architettura circostante. Ora, questo
nuovo ordine di idee si realizza nel modo più sistematico e coe-
rente nelle Storie di san Francesco ad Assisi, dove ogni particolare,
ogni scorcio, ogni effetto architettonico e spaziale è controllato sul
reale ed ha una sua credibilità e una sua giustezza, seppure
raggiunte attraverso mezzi empirici. Ed è tanto autentico e diretto
questo controllo sul reale che l’architettura non è più generica, ma
è quella moderna, più o meno gotica, com’era davvero quella
italiana nella seconda metà del Duecento; ed è in questa occasione
che essa viene accolta sistematicamente nella pittura italiana.
Nei mosaici della facciata di Santa Maria Maggiore a Roma, la
complessità delle soluzioni di architettura figurata è ormai come
ad Assisi. Le coincidenze riguardano soprattutto quei caseggiati
così sviluppati in altezza da un articolarsi di altane, di verande e

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La barba di san Francesco 21

di vani; riguardano le soluzioni degli interni con le volte a crociera


stellate; riguardano infine l’idea di spartire le scene con colonne
che sostengono un architrave soffittato. A Roma invece di colonne
vi sono dei pilastri (fig. 28); essi impressionano per il senso di og-
gettualità che riescono a dare, per la loro solidità e quasi tangi-
bilità. Tuttavia questa impressione è da ridimensionare alquanto
alla luce della constatazione che questi pilastri, invece di essere
esagonali od ottagonali quali sembrano, sono pensati come qua-
drati. Ciò appare chiaro dalla realizzazione del capitello ionico,
che vuole imitare, evidentemente, un capitello antico, forse di
quelli usati nella navata della basilica stessa. Ma appare anche più
chiaro quando esaminiamo la curiosa soluzione prospettica messa
in opera per le mensolette che sostengono l’aggetto del pavimento
su cui posano i santi dell’ordine superiore (fig. 33); esse, invece di
convergere (come vorrebbe l’esperienza visiva) divergono dal
centro e la mensoletta centrale ha i due lati in scorcio semplice-
mente allineati con quelli delle mensole che stanno alla sua destra
e alla sua sinistra; sicché ne viene fuori una specie di forma trape-
zoidale. Rappresentando i pilastri, seppure in una proporzione
maggiore, lo stesso problema prospettico, sono risolti con lo stesso
meccanismo figurativo. Un meccanismo, cioè, già in uso presso
Cimabue (fig. 172) e comune a tutti quei motivi architettonici che
si incontrano nella pittura romana di questo periodo35; motivi
architettonici che, però, sono realizzati in modo puramente gra-
fico. Ora, è proprio il fatto che su questo contesto culturale ar-
caico, che possiamo chiamare per ora romano-cimabuesco, si inne-
stino nel mosaico del Rusuti le nuove esigenze di corposità e di
consistenza oggettuale, senza che questo innesto incida minima-
mente sulla capacità di comprendere il funzionamento dei mecca-
nismi di trasposizione dallo spazio reale a tre dimensioni su una
superficie figurata a due dimensioni, a farci sospettare che si tratti
di un innesto puramente meccanico tra due concezioni diverse
l’una dall’altra e delle quali il Rusuti è soltanto un mediatore.
Che il Rusuti fosse un semplice trascrittore di testi e di idee, che
egli non comprendesse fino in fondo come funzionano i mecca-
nismi di cui si parlava, perché non li aveva scoperti lui stesso,

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22 La pecora di Giotto

lo dimostrano alcuni particolari, in apparenza quasi insignificanti


ma in realtà clamorosamente rivelatori.
Se io ho un pavimento aggettante su una serie di mensolette,
questo pavimento mi occupa in larghezza tutto lo spazio della
figurazione, questa figurazione è fortemente centralizzata come
nel caso nostro dove tutto è perfettamente simmetrico intorno alla
mandorla del Redentore, ragione vuole che anche le mie menso-
lette si comportino nello stesso modo e che il centro della figura-
zione sia in asse con la mensola centrale. Ebbene, il Rusuti ha
posto la mensola centrale molto spostata sulla destra, quasi a filo
con il vertice dell’arcatura destra della mandorla (fig. 33); come se
la composizione e il suo spazio fossero due cose indipendenti.
Ma ecco un’altra curiosa distrazione. I pilastri che separano le
scene hanno una base scorciata in profondità e siccome è imma-
ginata come vista dal basso le linee di scorcio si dirigono verso la
linea orizzontale del pavimento. Ma c’è un passaggio risolto in
modo del tutto irrazionale: nella base è incavata una cornice ret-
tangolare i cui lati orizzontali nella veduta in scorcio dovrebbero
anche essi dirigersi verso la linea del pavimento; invece, mentre
quello superiore converge, quello inferiore è perfettamente pa-
rallelo alla linea del pavimento (fig. 28). Ad Assisi, nei casi con-
simili non si ha mai una défaillance così clamorosa (figg. 43, 234);
perfino nelle architetture che inquadrano i santi nei sottarchi della
prima campata le cornicette rettangolari che ornano la base, dal
lato che cala in profondita (fig. 171), si lasciano tagliare netta-
mente dal piano orizzontale del pavimento, dando così la perfetta
illusione di essere viste dal basso. Si guardino anche le volte a
crociera stellate nelle due scene che abbiamo messo in rapporto
con la Predica di san Francesco davanti ad Onorio. Mentre nella scena
assisiate esse sono definite con una chiarezza e una credibilità
straordinarie, nel mosaico romano (fig. 28) non si riesce a capire
come queste volte si articolino realmente, su quale pilastro vada a
poggiare quel dato costolone, come si incroci con quell’altro, ecc.
Qualcuno potrebbe, allora, pensare che si tratti della fase più
arcaica di un processo di perfezionamento del quale Assisi
rappresenta un momento più evoluto. Ma i motivi di architettura

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La barba di san Francesco 23

figurata dànno perfino l’impressione di essere, nei mosaici


romani, più complicati che ad Assisi; e non si dimentichi che gli
storici dell’arte hanno quasi sempre considerato i mosaici di Santa
Maria Maggiore come assai più tardi. Del resto, se esaminiamo la
pittura del Trecento nel suo complesso, dobbiamo riconoscere che
se il nuovo problema della rappresentazione dello spazio trova le
sue soluzioni più razionali e coerenti nelle Storie di san Francesco
ad Assisi e in Giotto, via via che ci allontaniamo sia geografi-
camente che cronologicamente da questi vertici, una tale razio-
nalità e una tale coerenza diminuiscono progressivamente. In altra
sede, ho avuto occasione di fare alcuni esempi a tale proposito36,
come quello di Duccio, che, partito da un totale disinteresse per i
problemi di spazio nella Madonna Rucellai (si vedano gli angeli
inginocchiati nel vuoto), si è poi trovato a fare i conti con le novità
di Assisi e di Padova nella Maestà eseguita fra il 1308 e il 1311, e,
ben lontano dal poter essere considerato come uno dei fondatori
della nuova visione spaziosa, ne accoglie i principi con grande
spirito di adattamento ma non senza denunciare notevoli incon-
gruenze. Altri esempi che portavo sono quelli del Maestro della
Santa Cecilia, del Maestro espressionista di Santa Chiara, di
Giuliano da Rimini e dello stesso Rusuti. Particolarmente affini gli
ultimi due: nel polittico di Boston di Giuliano da Rimini, datato
1307, facevo osservare come le suddivisioni del polittico at-
traverso finte partizioni marmoree fossero un’evidente forzatura,
trattandosi di un dipinto su tavola e non di un affresco. Una
forzatura sono anche i finti pilastri collocati dal Rusuti a separare
le scene della Fondazione di Santa Maria Maggiore, non solo perché
si tratta di un mosaico e non di un affresco, ma soprattutto perché
questi pilastri vengono spezzati inesorabilmente dai due rosoni
laterali della facciata (fig. 28), pregiudicando la credibilità dell’in-
tera impalcatura architettonica, che ad Assisi è invece immaginata
con ben altra razionalità anche rispetto alla parete sulla quale
doveva essere figurata.
Insomma, mentre il frescante di Assisi è perfettamente coerente
con i principi a cui la sua opera appare ispirata, il mosaicista
romano mostra per vari segni di introdurre nelle proprie figura-

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24 La pecora di Giotto

zioni gli stessi elementi con evidenti forzature e con una incom-
prensione del loro funzionamento, che lo fa cadere in singolari
distrazioni. Se, dunque, uno di questi due testi figurativi deriva
dall’altro, al punto che bisogna ammettere che uno dei due artisti
abbia preso sul testo dell’altro veri e propri appunti (come nel
caso della donna nel Presepe di Greccio e della donna nella
Fondazione di Santa Maria Maggiore), si deve concludere che i
mosaici romani derivano dagli affreschi assisiati e non viceversa e
che anch’essi vanno collocati in quel contesto di fatti che testimo-
niano di una irradiazione delle idee di Assisi con progressivo
offuscamento del loro razionalismo iniziale (come abbiamo notato
in Giuliano da Rimini, nel Maestro espressionista di Santa Chiara,
nel Maestro della Santa Cecilia e perfino nel grande Duccio).
Una riprova che le cose siano andate effettivamente così ci è
fornita da un altro elemento. Quando notavamo alcune strette
somiglianze tra i mosaici del Rusuti e gli affreschi di Assisi, ne
abbiamo rilevate di particolarmente evidenti tra il corteo della
Fondazione di Santa Maria Maggiore e il gruppo di sinistra della
Rinuncia ai beni, il gruppo del padre irato, e dei compagni che gli
tengono bordone (figg. 29, 30). Il punto in cui tale somiglianza
raggiunge il culmine è nei due bambini all’estrema sinistra. Ora,
va osservato che, mentre nel gruppo romano essi costituiscono
una presenza puramente esornativa, ad Assisi hanno una loro
precisa funzionalità iconografica. Questi fanciulli, infatti, come il
Calandrino del Boccaccio, sul greto del Mugnone, si sono tirati su
i lembi della veste per riempirla di pietre da tirare contro san
Francesco per disprezzo della sua follia, secondo un passo della
Legenda maior37. Che sia così ce lo rivela chiaramente la stessa
scena nella cappella Bardi in Santa Croce, dove i due fanciulli,
posti questa volta alle i due estremità della figurazione, sono colti
nell’atto stesso di lanciare i sassi contro san Francesco con una
mano, mentre con l’altra si tengono la veste che contiene i sassi. I
fanciulli che lanciano sassi contro san Francesco e la Povertà si
vedono anche in una delle Vele della Basilica Inferiore di Assisi.
Dunque, la presenza dei due fanciulli nella scena assisiate della
Rinuncia ai beni ha una i precisa ragion d’essere e risponde ad una
puntuale necessità ico-

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La barba di san Francesco 25

nografica. Non così nel mosaico romano, dove costituiscono un


puro episodio esornativo. È evidente, perciò, che se una delle due
figurazioni deriva dall’altra, è la scena romana a derivare da
quella assisiate e a far diventare un semplice abbellimento quanto
era nato per una precisa ragione.
Ora, abbiamo visto che i mosaici del Rusuti dovevano essere
già terminati nel maggio del 129738: ma quanto tempo prima era-
no stati terminati? e soprattutto quanto tempo prima il Rusuti
aveva avuto occasione di studiare gli affreschi di Assisi? Se si
considera la lentezza di esecuzione dei mosaici, possiamo esser
sicuri che questa occasione deve essere arretrata nel tempo ad una
data che non può essere posteriore al 1295 almeno. E questo anno
diventa un termine ante quem per gli affreschi di Assisi, facendo
così cadere ogni possibilità di collegare la commissione con
Giovanni da Murro, che divenne generale dei francescani soltanto
nel 1296, e sganciandoci a questo punto da ogni obbligo di riferi-
mento cronologico che si reggeva esclusivamente sul Vasari39.
Tirando le fila degli argomenti presi qui in esame, possiamo
contare ora su tre possibili termini ante quem: quello sicuro degli
affreschi della cappella Scrovegni fornitoci dall’esame della moda
e del costume; il 1296-97 della decorazione della sala dei Notai a
Perugia; il probabile 1295 dei mosaici del Rusuti, che potrebbe -
del resto - anche arretrare. Avevamo incominciato il nostro
discorso con il forte sospetto che gli affreschi di Assisi fossero
precedenti al 1296, come sembrava indicarci il caso della barba di
san Francesco; mentre l’esame della moda e del costume ci
suggeriva una data intorno agli inizi degli anni novanta40.

Le «Storie di san Francesco» e il papa Niccolò IV.

Con questi nuovi elementi a disposizione, possiamo ora anche


riconsiderare seriamente le osservazioni del Murray, che tende-
vano a ricollegare gli affreschi di Assisi con Niccolò IV, papa dal
1288 al 129241. Il Murray notò la singolarità della costruzione

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26 La pecora di Giotto

ecclesiale sostenuta da san Francesco nella scena del Sogno di


Innocenzo III (fig. 34); una costruzione che corrisponde alle descri-
zioni dell’antica basilica lateranense lasciateci dal Panvinio e dal-
l’Ugonio. La basilica fu restaurata profondamente da papa Nic-
colò IV, come ci attesta un’iscrizione nell’abside sotto il mosaico
che egli fece rifare al pittore Jacopo Torriti. L’iscrizione, datata
1290, comincia ricordando il sogno di Innocenzo III, quando vide
san Francesco sostenere la basilica di San Giovanni in Laterano
che stava andando in rovina; memore di questo, papa Niccolò,
figlio di san Francesco, primo dei frati minori a salire al
pontificato, vedendo questa chiesa in rovina, «ante retroque levat
destructa reformat et ornat et fondamentis partem componit ab
ymis». Questi lavori riguardarono anche la facciata visibile nel-
l’affresco. La connessione tra l’affresco e i restauri di ispirazione
francescana voluti da Niccolò IV sembrò al Murray diretta, tanto
più che le figurazioni successive di questa scena derivate da
quella di Assisi (come la predella del San Francesco del Louvre)
non sono più così fedeli nella raffigurazione della basilica latera-
nense42.
Da parte mia, vorrei aggiungere una considerazione che viene a
confermare l’intuizione del Murray. È evidente la difformità
iconografica del san Francesco che sostiene la basilica di San
Giovanni in Laterano rispetto a raffigurazioni più antiche, quali
quella in una vetrata della Basilica Superiore e in un affresco della
navata della Basilica Inferiore, dove il santo sostiene la chiesa con
la schiena, inarcandosi sotto il suo peso e voltando la testa verso
di essa. Nell’affresco, dipinto presumibilmente dal Maestro del
San Francesco (fig. 35), la scena è frammentaria e si vede solo una
metà della figura del santo; ma si può indovinare facilmente la
sua posizione: facendo leva colle braccia sulle ginocchia, egli pun-
tella la chiesa con la schiena e si volge indietro a guardarla. Che la
posizione del santo sia esattamente questa ce lo dimostra il con-
fronto con una versione trecentesca dello stesso soggetto, quella
del polittico della cattedrale di Ottana (fig. 36). Tale iconografia
corrisponde alla lettera al testo della Legenda maior di san Bona-
ventura, secondo la quale nel Sogno di Innocenzo III san Francesco
sosteneva la basilica lateranense col dorso: «proprio dorso sub-
misso».

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La barba di san Francesco 27

Queste stesse parole si leggono anche sotto la storia affrescata


nella Basilica Superiore: ma il santo vi figura perfettamente eretto,
a sostenere il portico di San Giovanni in Laterano con il braccio e
con la spalla (fig. 34). Una difformità che è tanto più notevole in
quanto non trasgredisce soltanto il testo letterale della Legenda
maior, ma anche una tradizione iconografica già affermata. L’inno-
vazione non mancherà dunque di significato. Certo, essa ci mostra
un san Francesco in un atteggiamento molto più dignitoso e
nobile, meno da uomo di fatica di quanto non apparisse nelle ver-
sioni iconografiche precedenti (fig. 35); insomma, un ritocco del-
l’iconografia francescana in linea con quello del san Francesco
senza barba. Ora, sembra che questa innovazione iconografica sia
da riconnettere proprio con Niccolò IV. Infatti, l’iscrizione del
1290 che il papa fece apporre in San Giovanni in Laterano per
ricordare la connessione del restauro della chiesa da lui voluto col
sogno di Innocenzo III, pur richiamandosi chiaramente al testo
della Legenda maior, vuole che san Francesco sostenesse la chiesa
«humerum supponens»43: mettendovi sotto le spalle e il braccio,
esattamente come nell’affresco della Basilica Superiore di Assisi.
Si deve anche notare la modificazione dei tre aggettivi che qualifi-
cano l’aspetto del santo: «pauperculus, modicus, despectus», dice-
va la Legenda maior; «pannosus, asper, despectus», dice la scritta di
Niccolò IV, dove è significativa soprattutto l’abolizione di «pau-
perculus», evidentemente sospetto per via della pericolosa dispu-
ta sulla povertà. Non farà meraviglia, allora, la ricomparsa del-
l’iconografia antica in una figurazione trecentesca come quella del
polittico di Ottana (fig. 36), dato che questa opera, eseguita pro-
babilmente a Napoli, ha un carattere tutto particolare, da ricon-
nettere - come vuole il Bologna44 - con le tendenze spirituali dei
committenti. Tutto ciò pone l’affresco assisiate e Niccolò IV in un
rapporto molto più stretto di quanto non pensasse lo stesso
Murray.
Ma più si approfondisce l’indagine e più si infittiscono gli
indizi dei rapporti di questo papa con la Basilica Superiore di
Assisi. Nell’abside si vede ancora il bellissimo trono papale, di
un’architettura gotica ricca di motivi cosmateschi, che è stata cer-

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28 La pecora di Giotto

tamente una fonte di ispirazione per alcuni edifici dipinti nelle


Storie di san Francesco. Come è stato notato da tutti, questo trono è
opera romana, ma un fatto per noi ancora più significativo è che
nel gradino sono scolpite le quattro bestie della profezia biblica, il
cui testo si legge ancora, subito al di sopra: «super aspidem et
basiliscum ambulabis et conculcabis leonem et draconem»;
ebbene, nella basilica di San Giovanni in Laterano Niccolò IV
aveva fatto porre un trono papale che recava scolpiti su uno dei
gradini un aspide, un leone, un drago e un basilisco, esattamente
come nella Basilica Superiore di Assisi45.
Non sarà un caso, inoltre, che Jacopo Torriti, l’artista romano
prediletto da Niccolò IV che gli fece eseguire i mosaici absidali di
San Giovanni in Laterano e di Santa Maria Maggiore, abbia par-
tecipato alla decorazione della Basilica Superiore di Assisi.
L’ipotesi che questa decorazione sia legata al pontificato di
Niccolò IV è ben plausibile, anche per altre ragioni. Va tenuto
presente, innanzitutto, il fatto che egli fu il primo francescano a
diventare papa. Egli favorì ampiamente il suo ordine e i frati
minori lo idolatravano. Le sue preoccupazioni missionarie rivolte
verso l’Oriente erano state anche quelle di san Francesco46. L’ini-
ziativa di far porre le immagini di san Francesco e di sant’Antonio
da Padova tra quelle degli Apostoli e della Madonna nei due
mosaici absidali di San Giovanni in Laterano e di Santa Maria
Maggiore dovette apparire come un fatto inusitato, tanto è vero
che Bonifacio VIII sembra abbia progettato di farle togliere, perché
non poteva tollerarne l’intrusione in un consesso di santi di così
venerabile antichità47.
Questa volontà francescana di Niccolò IV si riversò innanzitutto
sulla Basilica di Assisi. Le bolle promulgate in favore di essa in
appena quattro anni di pontificato sono più numerose di quelle
promulgate dagli altri papi prima e dopo di lui. Le indulgenze da
lui concesse a chi la visitava sono di gran lunga superiori a quelle
concesse dagli altri papi di quell’epoca. I suoi regali alla Basilica
sono splendidi: con una bolla del 13 maggio 1288 egli dona tutti i
suoi paramenti di seta di vario colore, vasi d’argento, una somma
di danaro e varie altre cose come pegno del passato e del futu-

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La barba di san Francesco 29

ro affetto - sono parole sue - per la Basilica di Assisi. Il 9 agosto


1298 dona un paliotto per l’altare del Santo, ricamato in oro, ar-
gento e perle, con le storie di san Francesco. Tra i suoi doni erano
anche un piviale con le figure degli Apostoli ricamate e lo splen-
dido calice eseguito dall’orafo senese Guccio di Mannaia, uno dei
capolavori dell’oreficeria italiana48.
Il 15 maggio 1288, nei primi giorni del suo pontificato, Niccolò
IV promulga una bolla in cui si dispone che le elemosine raccolte
nella Basilica di Assisi e alla Porziuncola vengano utilizzate anche
per «ornare» la Basilica stessa49. Ciò costituisce, come è già stato
osservato dal Brandi50, l’aggancio più concreto fra questo papa e
la decorazione della Basilica Superiore.
Se è vero che con la Basilica di Assisi ha avuto a che fare il
papato, come tutta una serie ben nota di fatti sta a dimostrare, chi
potrebbe dubitare che Niccolò IV non vi abbia avuto una parte da
protagonista, dal momento che è proprio con lui che il papato
mostra il massimo di interesse per la Basilica di Assisi? Non
bisogna dimenticare, per giunta, che le sue iniziative in campo
artistico sono rilevanti, se paragonate a quelle degli altri papi della
sua epoca51. In soli quattro anni di pontificato egli fa restaurare,
ingrandire e decorare San Giovanni in Laterano e Santa Maria
Maggiore, con un intervento di tale peso che rappresenterà uno
dei capitoli più importanti nella storia delle due basiliche romane.
Egli fondò il Duomo di Orvieto, consacrò la chiesa dell’Aracoeli e
fece costruire un palazzo presso Santa Maria Maggiore52.
Siamo di fronte ad un papa che si presta bene ad avere avuto
un ruolo importantissimo nell’impresa della Basilica di Assisi. E
se la parte architettonica era ormai ultimata e la decorazione della
Basilica Inferiore già compiuta, non rimane da legare alla sua
iniziativa che la decorazione della Basilica Superiore53.
Questa decorazione e i lavori intrapresi nelle due basiliche ro-
mane si richiamano continuamente. Lo abbiamo visto a proposito
del San Giovanni in Laterano nel Sogno di Innocenzo III, lo abbia-
mo visto ancora nel caso dei mosaici della facciata di Santa Maria
Maggiore così apertamente appoggiati al ciclo francescano di As-

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30 La pecora di Giotto

sisi. Lo abbiamo visto, infine, a proposito del fatto che proprio


l’artista prediletto di Niccolò IV, Jacopo Torriti, che esegue i
mosaici absidali di San Giovanni in Laterano e di Santa Maria
Maggiore (figg. 3, 4) è insieme uno dei collaboratori più impor-
tanti nell’impresa decorativa della Basilica Superiore (fig. 116, 143,
144). Cosa dire, allora, degli affreschi del transetto sinistro di
Santa Maria Maggiore, i cui resti con i famosi clipei (figg. 132, 134)
sono stati attribuiti talora a Giotto stesso54, per via degli stretti
legami con Assisi?
Dal momento che i lavori di restauro, di ampliamento e di
decorazione intrapresi da Niccolò IV in San Giovanni in Laterano
e in Santa Maria Maggiore presentano, come abbiamo visto, tutta
una serie di rapporti con la Basilica Superiore di Assisi, diventa
davvero molto probabile che il suo interessamento per la chiesa
madre dei francescani sia da ricollegare con la decorazione della
Basilica Superiore55.

1 F. Thomae De Celano, Vita prima S. Francisci, XXIX 83: «Barba nigra, pilis non piene
respersa».
2 Vedi G. Previtali, La fortuna dei primitivi, Torino 1964, figg. 7-9.
3 Di questo importantissimo testo (già pubblicato in L. A. Muratori, Antiquitates Italicae
Medii Aevi, Milano 1738-42, III), si riporta qui di seguito tutto il passo relativo al
mutamento della moda e alla straordinaria novella cui si è fatto cenno dall’edizione a
cura di Giuseppe Porta (Anonimo Romano, Cronica, Milano 1981, cap. ix, pp. 42-44): «In
questo tiempo [1340 circa] comenzao la iente esmesuratamente a mutare abito, si de
vestimenta si della perzona. Comenzaro a fare li pizzi delli cappucci luonghi [...] comen-
zaro a portare panni stretti alla catalana e celiati, portare scarzelle alle correie e in capo
portare capelletti sopra lo cappuccio. Puoi portavano varve granne e foite, como bene
iannetti e Spagnuoli voco sequitare. Denanti a questo riempo queste cose non erano,
anche se radevano le perzone la varva e portavano vestimenta larghe e oneste. E se
alcuna perzona avessi portata varva, fora stato auto in sospietto de essere orno de
pessima rascione, salvo non fusse Spagnuolo overo orno de penitenza. Ora ène mutata
connizio-ne, che a deletto portano capelletto in capo per granne autoritate, varva folta a
muodo de eremitano, scarzella a muodo de pellegrino. Vedi nova devisanza! E che più
ène, chi non portasse capelletto in capo, varva foita, scarzella in cerna, non ène tenuto
cobelle, overo poco, overo cosa nulla. Granne capitagna ène la varva. Chi porta varva ène
temuto. Qui me voglio un poco stennere. In uno palese fu uno rege lo quale moito
onorava li filosofi e l’uomini li quali sono savii e dico bone paravole. Questo re molto
cercava de avere compagnia de huomini virtuosi. In sua corte accadde un grande
filosofo. Moito fu alegro lo re della presenzia de questo buono orno e tanto maiuremente
quanto questo filosofo aveva buono aspietto e pienamente responneva ad orme questione
che ad esso

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La barba di san Francesco 31

se faceva. Ora vole lo re onorare la bontate, la scienzia, la vertute, la quale in questo


filosofo se trovava. Invitaolo ad uno solenne convito de doverzi civi delicati e buoni, allo
quale convito fu tutta soa baronia. La sala, dove lo magnare se faceva, fu granne e larga.
Le tavole messe atomo atomo. Tutto lo palmento della sala era copierto de tappiti, li
quali tappiti erano de pura e netta seta. Le mura intorno erano ammantate de celoni
riccamente lavorati a babuini messi a seta ed aoro filato. Lo cielo de sopra era de cortina,
fatto a stelle d’aoro. Moiti panni tartareschi li sparzi erano. Voleva lo re che quello
convito solenne fussi. In capo alla sala stava una tavola piccola. A questa tavola sedevano
lo re e lo filosofo soli. Viengo li serviziali, delicato portano manicare. Mentre che sse
manicava, lo re non perdieva tiempo, anche dilientemente domannava lo filosofo che li
rennessi rascione de certi dubbi. Lo filosofo, come prudente perzona, sufficientemente
responneva. Soie resposte fortemente cadevano nello animo dello re, ca sse accostavano
allo vero. Donne lo re spesse fiate diceva: “Bene dicesti. Piacerne“. Infra tanto allo
filosofo venne voluntate de sputare. Teneva in vocca una granne spurgata una ora
grossa. Più tenere non la poteva. Fore conveniva che uscissi; guardava lo filosofo intorno
allo muro e per terra, cercava lo loco dove potessi sputare. Non vede luoco da ciò; ca,
como ditto ène, onne cosa era coperta de nuobili tappiti. Allora voize lo filosofo lo capo e
abbe veduta la faccia dello re. Lo re aveva una varva moito nera, granne e larga; la
longhezza fi’ a mieso lo pietto, le banne fi’ nelle ionie delle spalle. Pareva uno varvassore.
Considerao lo filosofo che quella varva fussi lo più brutto loco de quella sala e più atto a
recipere lo suo sputo. Fermaose lo savio filosofo e sputao in mieso della varva dello re.
Quanno lo re se sentio ciò, fortemente stette turbato e regoglioso e disse: “Questo perché
hai fatto?“ Respuose lo filosofo e disse: “De sotto, da lato, de sopre, de onne canto me
staco panni messi ad aoro. Non ce ène luoco alcuno laido da sputare potere, salvo questa
toa varva: è lo più laido luoco che nce sia. Perciò ce aio sputato, ca orno deo sputare nello
più laido luoco “. A questa paravole lo re non responneva, ma stava muto. Allora lo
filosofo lo toccava in la spalla e disse: “Di’ ca bene dico? Di’ ca te piace“. Ora se questi, li
quali portano la varva, staiessino a lato di questo filosofo, reciperano quello che
reciperano lo re».
4 A questo proposito è di grande interesse - anche se andrà valutato con la dovuta cir-
cospezione - il racconto di Ruggero di Wendover e Matteo Paris, monaci di Sant’Albano,
dell’accoglienza riservata inizialmente da Innocenzo III a san Francesco «che gli apparve
come uno straccione, dalla faccia insignificante, con la barba lunga [il corsivo è mio], i
capelli incolti, le sopracciglia nere e trascurate; “Vattene, frate, dai tuoi maiali ai quali
assomigli, e rivoltati con essi, nel fango: la tua regola dalla a loro ed anche la tua
predicazione“» (vedi G. Miccoli, La storia religiosa, in Storia d’Italia Einaudi, II, Torino 1974,
p. 741).
5 Vedi P. Jones, La storia economica, ibid., pp. 1729-30.
6 La ‘scomoda’ figura di san Francesco è stata oggetto di tutta una serie di
addomesticamenti. Impressionante quello avvenuto durante il generalato di san
Bonaventura: «Non credo si dia un altro caso, in questi secoli, di una così sapiente,
programmata e consapevole opera di revisione e alterazione degli episodi della vita, dei
detti, degli insegnamenti di un personaggio storico, accompagnata dalla sistematica
distruzione delle notizie e delle tracce che ne tramandavano un ricordo diverso, come
avvenne per la biografia di Francesco durante il generalato di Bonaventura (febbraio 1257
- luglio 1274). Il decreto del capitolo generale di Parigi del 1266, che ordinava la
distruzione di tutte le Legendae di san Francesco anteriori a quella di Bonaventura,
rappresenta un fatto assolutamente unico nella storia dell’agiografia e della cultura
medievali» (Miccoli, La storia cit., p. 764).

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32 La pecora di Giotto

7 «Ma non fia da Casal ne d’Acquasparta | là onda vegnon tali a la scrittura, | ch’uno la
fugge e altro la coarta» (Paradiso XII 124-26).
8 Tutta questa situazione napoletana è stata ben riassunta da F. Bologna, I pittori alla corte
angioina di Napoli, Roma 1969, pp. 202-3.
9 Si veda ibid., pp. 126-32.
10 Fu A. Gosche, Simone Martini, Leipzig 1899, p. 35, a sostenere la commissione da parte di
Roberto d’Angiò per gli affreschi di Simone ad Assisi. Bologna, I pittori cit., pp. 150-59, ha
ripreso l’argomento con dovizia di giustificazioni storiche. Sulla cronologia degli
affreschi di Simone nella Basilica Inferiore di Assisi vedi anche L. Bellosi, Moda e
cronologia. A) La decorazione della Basilica Inferiore di Assisi, in «Prospettiva», 1977, n. 10, pp.
28-29. Per quanto riguarda i rapporti della decorazione della cappella di San Martino con
gli Angiò e con la loro politica ungherese, si veda, più recentemente, S. M. Newton,
Tomaso da Modena, Simone Martini, Hungarians and St. Martin in Fourteenth Century Italy, in
«Journal of the Warburg and Courtauid Institutes», XLIII, 1980, pp. 234-38.
11 Il fatto che tra questi santi manchi proprio santa Chiara sta a dimostrare che essi non
sono qui raggruppati in quanto francescani.
12 Vedi G. Kaftal, Iconography of the Saints in Central and South Italian Schools of Painting,
Firenze 1965, nn. 218 e 379. Il san Ladislao è frammentario e non si può stabilire che cosa
tenesse nelle mani, ma il santo Stefano regge chiaramente uno scettro e un globo.
Ambedue hanno una corona in testa e sono accostati nello stesso contesto decorativo. La
differenza più forte consiste nel fatto che i due santi hanno, a Napoli, la barba,
diversamente da quelli di Simone Martini. Ma, data la rarità della loro raffigurazione, si
può anche pensare che in questo particolare vi fosse una certa libertà di rappresentazione
e che Simone Martini li abbia raffigurati in una forma più consona ad un suo ideale della
regalità.
13 Vedi Bologna, I pittori cit., p. 150. Il cardinale Gentile Parlino da Montefiore, inviato in
Ungheria da Clemente V nel 1307, era riuscito a farvi incoronare re nel 1310 il figlio del
fratello maggiore di Roberto d’Angiò, Caroberto, che veniva così compensato della
rinuncia ai suoi legittimi diritti sul trono di Napoli, cui Bonifacio VIII aveva destinato fin
dal 1297 Roberto stesso.
14 Per l’identificazione dell’autore del polittico di San Martino a Mensola con Francesco di
Michele si rimanda a L. Bellosi, Francesco di Michele, Maestro di San Martino a Mensola, di
prossima pubblicazione in un numero speciale della rivista «Paragone» in memoria di
Carlo Volpe.
15 Il DeAngelis (Basilicae S. Mariae Maioris... Descriptio, Roma 1621, p. 90) vi leggeva «ANNO
DOMINI M.CC .XCV», ma la lettura corretta della data che il mosaico recava iscritta è «ANNO
DNI. M.CCLXXXXVI» (si veda G. B. Ladner, Die Papstbildnisse des Altertums und des
Mittelalters, II, Roma 1970, p. 246).
16 II mosaico absidale di San Giovanni in Laterano è completamente rifatto, ma la barba di
san Francesco è ben evidente. Quanto alla datazione, va accolto il 1290 che si legge alla
fine della scritta posta alla base del mosaico, secondo quanto riporta P. Lauer, Le palais du
Latran, Paris 1911, p. 215, e quanto ha appurato C. Cecchelli, A proposito del mosaico
dell’abside lateranense, in «Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana», XVI, 1961,
pp. 13-18. La data 1291 si legge invece in un’altra iscrizione incastrata nel muro al lato
della porta della sagrestia (Lauer, Le palais cit., p. 193) posta evidentemente al termine
dell’intero restauro della basilica.
17 L’amico Ferdinando Bologna (The Crowning Disc of a Duecento «Crucifixion» and

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La barba di san Francesco 33

other Points Relevant to Duccio‘s Relationship to Cimabue, in «The Burlington Magazine»,


1983, pp. 330-40) solleva delle obiezioni sulla impostazione che ho dato a questo
argomento. Devo osservare, tuttavia, che non mi sembra di aver voluto dire che «a beard
was invariably considered a sign of “spiritual “ or “pauperist “», ma soltanto che
l’innovazione iconografica del san Francesco senza barba che compare per la prima volta
nel mosaico torritiano dell’abside di Santa Maria Maggiore del 1296, proprio perché
riguarda specificamente san Francesco e non altri santi (come Giovanni Battista, Pietro,
Paolo) deve avere una ragione che riguarda specificamente la sua immagine. E la ragione
che ancora continua a sembrarmi la più plausibile è quella che ho esposto nel testo.
Quanto all’obiezione del Boskovits (Studi recenti sulla Basilica di Assisi, in «Arte cristiana»,
1983, n. 697, p. 209) relativa al sant’Antonio da Padova che, invece, nello stesso mosaico
di Santa Maria Maggiore porta la barba, è facile rispondere che il diverso trattamento
riservato a san Francesco sta ad indicare che il problema era proprio quello di
addomesticare e «depauperizzare» l’immagine di questo santo. Era Francesco, infatti, il
protagonista e l’ispiratore del pauperismo degli spirituali, e non sant’Antonio. II fatto che
successivamente anche sant’Antonio sia stato privato della sua barba, al punto che
l’immagine più fortunata di questo santo restò proprio quella senza barba, arrivata fino
ai nostri giorni (e può forse essersi diffusa da un luogo deputato come la Basilica di
Padova, dove si trova - se non vado errato - la sua prima immagine sbarbata in un
affresco molto giottesco), significa, mi pare, che, una volta riuscita l’operazione
relativamente a san Francesco, la si adattò per estensione anche a sant’Antonio da
Padova. Alle obiezioni del Bologna relative al san Francesco con la barba nelle formelle
degli armadi di Santa Croce (ora nella Galleria dell’Accademia di Firenze) credo di aver
già risposto nel testo. Gli armadi di Santa Croce, così come la Crocifissione della sagrestia,
furono eseguiti probabilmente dopo il 1340. Infatti, quando gli uomini del Trecento
ricominciarono a piacersi più con la barba che senza, il san Francesco barbato non aveva
più alcuna connotazione riprovevole. Nel polittico Bromley Davenport a Macclesfield, lo
stesso Taddeo Gaddi raffigura san Francesco senza barba, circostanza che può essere
presa in considerazione come conferma della datazione precoce di questo dipinto. Sono
comunque d’accordo col Bologna che questo argomento ‘barboso’ non è certo il più forte
per proporre una retrodatazione delle Storie di san Francesco. Esso può solo far venire
qualche sospetto in proposito.
18 II passo della lettera, del 25 settembre 1348, è riportato nella traduzione di G. Fracassetti,
Lettere di Francesco Petrarca, II, Firenze 1864, pp. 461-63. L’originale latino suona così:
«Meministi, inquam, quis ille et quam supervacuus exquisitissime vestis nitor, qui me
hactenus, fateor, sed in dies solito minus, attonitum habet; quod illud induendi
exuendique fastidium et mane ac vesperi repetitus labor: quis ille metus ne dato ordine
capillus afflueret, ne complacitos comarum globos levis aura confunderet; que illa con-tra
retroque venientium fuga quadrupedum, nequid adventitie sordis redolens ac fulgida
toga susciperet neu impressas rugas collisa remitteret [...] Quid de calceis loquar? pedes
quos protegere videbantur, quam gravi et quam continuo premebant bello! [...] Quid de
calamistris et come studio dixerim?».
19 Una conferma della datazione al 1303-305 della decorazione della cappella Scrovegni
sembra suggerita dalla scoperta delle croci della consacrazione - avvenuta il 25 marzo
1305 - aggiunte a tempera sulle parti decorative degli affreschi e dalle notizie
documentarie relative ai lavori nel 1306 per gli antifonari del Duomo di Padova, che
ripetono alcune scene della cappella (vedi A. Borzon, Codici miniati. Biblioteca Capitolare
della Cattedrale di Padova, Padova 1950; M. Walcher Casotti, Miniature e miniatori de!
Trecento a Venezia, Trieste 1962, p. 31; D. Gioseffi, Giotto architetto, Milano 1963, pp. 117-
18; C. Bellinati, La cappella di Giotto all’Arena, Padova 1967, p. 10; G. Previ-

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34 La pecora di Giotto

tali, Giotto e la sua bottega, Milano 1967, 2a ed. cit. 1974, p. 74). Ma se questi argomenti
possono prestare il fianco a qualche dubbio, la datazione tradizionale ha per me un
fondamento ben solido nel fatto che alcuni piccoli particolari della moda pongono
l’esecuzione degli affreschi di Padova prima del polittico di Giuliano da Rimini del
Museo Gardner di Boston, datato 1307. Per esempio: in un periodo in cui l’ampiezza
dello scollo degli abiti femminili è rigidamente uniforme e col passare del tempo tende
ad allargarsi, tutte le donne - dico tutte - che compaiono negli affreschi padovani hanno
ancora uno scollo che non supera la circonferenza del collo, mentre già comincia a
superarla negli abiti delle donne del polittico di Boston.
20 La controversa lettura della data della tavola della Santa Chiara (1283?, 1284?, 1285?) è
stata risolta in favore del 1283 mediante il calcolo dell’indizione che accompagna la cifra
dell’anno («Indic. XI tempore Dmi Martini papae quarti») da F. Casolini, Il protomonastero
di S. Chiara in Assisi, Milano 1950, p. 74 e nota 229. Vedi anche E. Zocca, Assisi, Roma
1936, p. 199.
21 Per l’esecuzione dell’Omaggio dell’uomo semplice dopo tutte le altre Storie di san Francesco, si
veda oltre, p. 102, nota 91.
22 Vedi la nota 19.
23 J. White, The Date of ‘The Legend of St. Francis‘ at Assisi, in «The Burlington Magazine»,
1956, pp. 344-51; M. Meiss, Giotto and Assisi, New York 1960; Previtali, Giotto cit., p. 46,
che parla di «termini più stretti di quanto non indichino le pure date, e che si riflettono
all’indietro nel tempo anche sulla datazione degli affreschi dell’ordine superiore». Per
quanto riguarda il terminus ante quem individuato dal Bracaloni e ripreso dal
Kleinschmidt, ma ingiustamente trascurato dalla critica, si veda nel capitolo seguente, p.
46 e nota 19.
24 Su questa decorazione, si veda ora M. Boskovits, Gli affreschi della Sala dei Notari di Perugia
e la pittura in Umbria alla fine del XIII secolo, in «Bollettino d’arte», 1981, pp. 1-41, anche per
la bibliografia precedente. Si vedano inoltre J. B. Riess, Uno studio iconografico della
decorazione ad affresco del 1297 nel Palazzo dei Priori a Perugia, ivi, pp. 43-58; Id., Political
Ideals in Medieval Italian Art. The Frescoes in the Palazzo del Priori, Perugia (1297), Ann Arbor
1981.
25 Si vedano, ad esempio, R. Van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, I,
The Hague 1923, p. 530; M. Boskovits, Pittura umbra e marchigiana fra Medioevo e
Rinascimento, Firenze 1973, pp. 12-13. Si veda anche R. Longhi, La pittura umbra della prima
metà del Trecento, a cura di M. Gregori, in «Paragone», 1973, nn. 281-83, p. 13.
26 Ho sviluppato questa proposta in La Sala dei Notai, Marino da Perugia e un ante quem per il
«problema di Assisi», in Per Maria Cionini Visoni. Scritti di amici, Torino 1977, pp. 22-25. Il
successivo intervento di Boskovits, Gli affreschi cit. ha riesaminato il problema
dell’attribuzione a Marino, escludendola e pensando piuttosto a due personalità
artistiche, quella del Maestro del Farneto e quella del Maestro espressionista di Santa
Chiara, che pare da identificarsi con Palmerino di Guido dopo le ricerche del Todini (si
veda oltre, p. 146, nota 80). Debbo dire che il suo esame, finalizzato specificamente a
questi affreschi, e perciò molto più sistematico e dettagliato del mio, mi trova
sostanzialmente d’accordo sulla divisione di massima della decorazione fra due artisti, e
anche sulla partecipazione del Maestro del Farneto; meno su quella del Maestro
espressionista di Santa Chiara. Io continuo a trovare nelle figurazioni assegnate dal
Boskovits a questo pittore una tendenza a un modellato più gonfiante e a delle
caratteristiche anche fisionomiche che mi sembra possano approdare più naturalmente
alla Madonna firmata da Marino che ad opere come il Crocifisso di Montefalco. Ma
esprimo questo parere con

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La barba di san Francesco 35

qualche esitazione. Comunque sia, la cosa più importante mi pare sia stato il
riconoscimento del carattere umbro di questi affreschi anche da parte del Boskovits, che
in un primo momento si era allineato sul tradizionale riferimento cavalliniano.
27 Questo rapporto è stato notato anche da H. Belting, Die Oberkirche von San Francesco in
Assisi. Ihre Dekoration als Aufgabe und die Genese einer neuen Wandmalerei, Berlin 1977, p. 96.
28 II Pellini (Dell’Historia di Perugia, I, Venezia 1664, p. 317) afferma di aver visto un
documento di provvisione del 1296 relativo alla fabbrica del «palazzo nuovo» per gli anni
dal 1293 al 1297. Gli spazi sotto gli affreschi sulle pareti della sala sono ricoperti dalle
raffigurazioni degli stemmi dei capitani del Popolo e dei podestà che si sono succeduti
nel governo di Perugia e i primi stemmi intorno alla porta d’ingresso sono datati 1296 e
1297. Va notato, tuttavia, che, come è confermato dai recenti restauri, tutti gli stemmi
sono completamente rifatti; ma ciò non toglie che i rifacimenti si siano modellati su
quanto restava di originale, come è avvenuto per gli affreschi negli arconi, che sono stati
completamente ‘ripresi’ durante i restauri ottocenteschi. Va considerata, a questo
proposito, l’ordinanza del 1296 (vedi A. Briganti, Notizie sui primordi delle arti in Perugia,
in «Rassegna d’arte umbra», 1910, pp. 89 e 96, doc. 12), in cui si allude a pitture fatte «nel
palazzo novo».
29 Boskovits, Gli affreschi cit., p. 31, nota 47, riconosce che il motivo della fila di mensole -
prospetticamente convergenti - deriva «con molta probabilità dalle Storie francescane di
Assisi». Successivamente (Studi recenti cit., p. 208), rifiuta questa eventualità, pensando
che vi possa essere stato un altro modello comune. Ma il fatto che in un primo momento,
già nella fase giottesca della prima campata, si usino ancora le mensole prospetticamente
divergenti del tipo cimabuesco e solo sotto i trifori dell’imposto dell’arcone di ingresso si
sperimenti la prima piccola fila di mensole prospetticamente convergenti, che anticipano
quelle della Leggenda di san Francesco, sta ad indicare con chiarezza che l’evoluzione di
questo motivo è avvenuta proprio nella Basilica di Assisi e che li sono nate le mensole
prospetticamente convergenti. Come si vede nel testo, altre osservazioni si sono aggiunte
a quelle già fatte in occasione della pubblicazione della Barba di san Francesco a
convincermi ulteriormente del fatto che gli affreschi della sala dei Notai sono posteriori
alle Storie francescane di Assisi, le quali perciò sono state dipinte prima del 1296-97. Sono
tranquillamente convinto che anche l’amico Miklós Boskovits si convincerà prima o poi
della precocità delle Storie di san Francesco. Alla sua capacità di vedere i fatti artistici non
potrà sfuggire, infatti, la stretta contiguità tra gli affreschi dei registri alti dalle Storie di
Isacco in poi e le prime Storie di san Francesco, dal Dono del mantello in avanti, in
contrapposizione alla distanza che esiste tra questo e gli affreschi Scrovegni. Quanto alla
diffusione di un linguaggio ‘classicheggiante’, di fondamento romano, nella pittura
perugina di fine Duecento, a mio parere è dovuta essenzialmente alla presenza degli
affreschi della Basilica Superiore di Assisi, dalle Storie di Isacco in avanti. Il contegno
solenne e dignitoso, la caratterizzazione sublime, l’alta recitazione delle Storie di Isacco
valgono come il più diretto precedente anche per le scene più sostenute della sala dei
Notai, come quella con Mosè e Aronne davanti al Faraone. Che, a sua volta, il linguaggio
‘classicheggiante’ delle Storie di Isacco sia romano, lo si potrà ammettere solo in senso
molto generale (si veda oltre, pp. 187-201).
30 Per una bibliografia recente sui mosaici del Rusuti, vedi C. Cecchelli, I mosaici della basilica
di S. Maria Maggiore, Torino 1956, p. 274; G. Matthiae, Pittura romana del Medioevo, II,
Roma 1966, pp. 229-30; Id., Mosaici medievali delle chiese di Roma, Roma 1961, p. 382; W.
Oakeshott, The Mosaics of Rome, London 1967, pp. 326-28; H. Kerpp, Die Mosaiken in Santa
Maria Maggiore zu Rom, Baden-Baden 1966, figg. 196-

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36 La pecora di Giotto

209; Bologna, I pittori cit., pp. 132-35; J. Gardner, Pope Nicholas IV and the Decoration of
Santa Maria Maggiore, in «Zeitschrift für Kunstgeschichte», XXXVI, 1973, n. I, pp. 1-30,
31 Si veda, ad esempio, Bologna, I pittori cit., p. 134, che ipotizza un ritorno del Rusuti a
Roma per terminare i mosaici della facciata di Santa Maria Maggiore in occasione del
trasporto in questa basilica delle spoglie del cardinale Giacomo Colonna, morto in
quell’anno. Il Bologna (The Crowning Disc cit., p. 339, nota 38) ha ribadito la sua opinione
in favore di una datazione molto più tarda delle Storie della fondazione di Santa Maria
Maggiore rispetto alle figure soprastanti. In questo senso si esprime anche A. Tomei, II
ciclo vetero e neotestamentario di Santa Maria in Vescovio, negli Atti del convegno (tenutosi
nel maggio 1980) Roma anno 1300, Roma 1983, pp. 355-78 (si vedano le pp. 358-60).
32 Gardner, Pope Nicholas cit. Anche M. Boskovits, Proposte (e conferme) per Pietro Cavallini, in
Roma cit., pp. 297-329, pensa che le Storie della fondazione di Santa Maria Madore siano
anteriori al 1297, anzi databili entro il 1295, in considerazione della proposta di A. Tomei,
per cui si veda la nota successiva.
33 Recentemente Tomei, II ciclo cit., propone di vedere in una testimonianza documentaria
del 1295 relativa a importanti lavori fatti eseguire in Santa Maria in Vescovio dal
cardinale Gerardo Bianchi da Parma, a quel tempo vescovo della Sabina (di cui la chiesa
era cattedrale), un punto di riferimento cronologico per la decorazione ad affresco. Pur
non potendo superare lo stadio di una cauta ipotesi, lo studio del Tomei mi sembra un
contributo importante e, nel suo complesso, indicativo anch’esso della precocità della
presenza giottesca ad Assisi. Anche il Tomei accenna a questa circostanza, pur limitando
il discorso alle Storie di Isacco.
34 C. L. Ragghianti, Percorso di Giotto, in «Critica d’arte», 1969, nn. 101-2, pp. 3-78, aveva già
notato la dipendenza dei mosaici di Santa Maria Maggiore dalle Storie francescane di
Assisi (p. 35).
35 Anche il Gioseffi (Giotto cit., p. 21) aveva sottolineato la differenza di costruzione tra le
mensole dipinte da Cimabue e dai romani (notando anche la singolarità delle mensole di
mezzo in «prospettiva rovesciata») e quelle dipinte sopra le Storie di san Francesco ad
Assisi, di ben altra portata illusionistica. Si veda sopra, p. 16, e oltre, p. 151.
36 L. Bellosi, La rappresentazione dello spazio, in Storia dell’arte italiana, IV, Torino 1980, pp. 10-
11.
37 San Bonaventura da Bagnorea, Legenda maior, II 2.
38 Nonostante quanto ha ribadito il Bologna (per cui vedi nota 31), a me continuano a
sembrare fondati gli argomenti per una datazione ante 1297. Il malconcio mosaico col
Sogno di Innocenzo III nel cavetto sul fianco meridionale della facciata di Santa Maria in
Aracoeli, databile probabilmente al tempo di Niccolò IV (M. Andaloro, II sogno di
Innocenzo III all’Aracoeli, Niccolò IV e la basilica di S. Giovanni in Laterano, in Studi in onore di
Giulio Carlo Argan, Roma 1984, pp. 29-42), lascia intravedere una concezione non troppo
dissimile dell’articolazione dell’architettura. A spiegare la diversità tra la parte alta e le
scene in basso nel mosaico di Santa Maria Maggiore si potrebbe ipotizzare un viaggio del
Rusuti ad Assisi. Mi pare che i rapporti con le Storie di san Francesco siano troppo diretti e
‘freschi’ perché si possa pensare a una datazione tarda, che renderebbe mal giustificabili
gli ‘errori’ nella rappresentazione dello spazio visti sopra.
39 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori, Firenze 1568, ed. a cura di P.
Della Pergola, L. Grassi, G. Previtali, I, Milano 1962, p. 304: «si condusse in Ascesi, città
dell’Umbria, essendovi chiamato da fra’ Giovanni de Muro della Marca,

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La barba di san Francesco 37

allora generale de’ frati di San Francesco, dove nella chiesa di sopra dipinse a fresco sotto
il corridor che attraversa le finestre, da i due lati della chiesa». A proposito della scarsa
attendibilità della notizia del Vasari, va anche tenuto presente che assai difficilmente
qualunque generale dell’ordine francescano potrebbe essere stato il committente delle
Storie di san Francesco ad Assisi che era una basilica papale; si veda, in proposito, Belting,
Die Oberkirche cit. |
40 Due interventi hanno fornito delle conferme indirette della datazione precoce delle Storie
francescane di Assisi. Uno è quello di I. Hueck, II cardinale Napoleone Orsini e la cappella di
S. Nicola nella basilica francescana di Assisi, negli atti del convegno Roma cit., pp. 187-98,
dedicato a una discussione sulla cronologia degli affreschi della cappella di San Nicola
nella Basilica Inferiore. Le sue osservazioni forniscono un serio argomento per una
datazione precedente al 1297. Ora, è di tutta evidenza la seriorità di questi affreschi
rispetto alle Storie francescane della Basilica Superiore: a chi non bastasse l’esame dei
caratteri di stile, che appaiono assai più evoluti rispetto alle Storie francescane, si potrà
ricordare - come fa la Hueck - che la facciata della chiesa nel Perdono del console è
direttamente ispirata a quella del Compianto delle Clarisse. Un secondo intervento che
sollecita indirettamente una datazione precoce è quello di S. Maddalo, Bonifacio VIII e
Jacopo Stefaneschi. Ipotesi di lettura dell’affresco della Loggia Lateranense, in «Studi Romani»,
XXXI, 1983, n. 2, pp. 129-50, che, sulla base di varie considerazioni - la più convincente
delle quali è il confronto con l’Incoronazione di Bonifacio VIII illustrata nel De Coronatione
dello Stefaneschi, codice Vat. lat. 4933, c. 7v -, sottopone a una critica serrata
l’interpretazione tradizionale dell’affresco lateranense come Bonifacio VIII che indice il
Giubileo e lo considera invece la Presa di possesso del Laterano da parte di quel papa, che
faceva parte delle cerimonie dell’incoronazione, avvenuta il 23 gennaio 1295. L’autrice
suppone che l’affresco (in origine molto più ampio, come è noto) fosse stato eseguito
verso il 1297, quando più alte si levarono le voci contro la legittimità della successione di
Bonifacio VIII a Celestino V. Il linguaggio di questo affresco, che a mio avviso è stato
giustamente attribuito dal Bertelli allo stesso autore degli affreschi più moderni del
monastero delle Tre Fontane a Roma (si veda oltre, p. 131 e nota 72), presuppone le Storie
di san Francesco ad Assisi: che verrebbero - anche per questa via - a sollecitare una
retrodatazione rispetto al 1296-1300 circa previsto di solito da chi crede che esse siano
opera di Giotto. Per inciso, vorrei notare che anche S. Nessi, La basilica di S. Francesco in
Assisi e la sua documentazione storica, Assisi 1982, p. 215 e passim, sembra convinto della
validità di quanto ho proposto e argomentato in proposito. Infine, D. Blume, Wandmalerei
als Ordenspropaganda, Worms 1983, p. 37, prende già in seria considerazione una
datazione delle Storie di san Francesco agli inizi degli anni novanta.
41 P. Murray, Notes on Some Early Giotto Sources, in «Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes», 1953, pp. 58-80. Le Storie di san Francesco sono state collegate col pontificato di
Niccolò IV anche da Ragghianti, Percorso cit., ma senza fornire altro argomento a
sostegno di questa tesi che non sia quello di una coerenza cronologica all’interno di un
percorso giottesco avanguardisticamente anticipato. Va notato che i mosaici dell’ultima
vela del Battistero fiorentino, quelli che il Longhi attribuiva a un «Ultimo maestro del
Battistero» e che il Ragghianti vuole inserire nel percorso stesso di Giotto giovane, lungi
dall’essere degli anni ottanta del Duecento, sarà difficile possano essere collocati prima
degli inizi del Trecento, dato che certi particolari della moda non compaiono prima di
quell’epoca: la veste della Salomè, ad esempio, è confrontabile solo con quelle delle
donne che si vedono nella cappella degli Scrovegni. Su Niccolò IV come possibile
committente per Assisi, si veda anche C. H. Mitchell, The Imagery of the Up-

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38 La pecora di Giotto

per Church at Assisi, negli atti del convegno del 1967 Giotto e il suo tempo, Roma 1971, pp.
113-34, che sottolinea l’importanza di Girolamo d’Ascoli, sia come generale dell’ordine
sia soprattutto come papa Niccolò IV, per il programma iconografico della decorazione
della Basilica Superiore.
42 Andaloro, II sogno cit., afferma categoricamente che «la facciata della basilica lateranense
rappresentata da Giotto non presenta alcun elemento attribuibile ad interventi di Niccolò
IV». Ma quello di Niccolò IV fu soprattutto un restauro di una «ruentem ecclesiam»;
qualunque incertezza interpretativa si possa avere sul significato esatto di un passo della
scritta che egli stesso fece apporre («romanus praesul partes circumspicit huius Ecclesie
certa jam dependere ruina ante retroque levat destructa reformat et ornat et fundamentis
partem componit ab ymis») è chiaro che qualcosa fu fatto anche nella facciata. V.
Hoffmann, Die Fassade von San Giovanni in Laterano, in «Römisches Jahrbuch für
Kunstgeschichte», 1978, pp. 1-46, pensa che il mosaico di facciata fosse stato rinnovato da
Niccolò IV, probabilmente ad opera del Torriti, e si pone il problema se tutta la parte
superiore della facciata fosse stata rinnovata da quel papa. Egli pensa di no, perché vi
mancherebbe una forma costruttiva allora moderna, il «cavetto». In realtà, nell’affresco di
Assisi il «cavetto» è indicato molto chiaramente (mentre non lo si vede più nella predella
delle Stimmate di san Francesco del Louvre né nell’affresco dell’abside di San Francesco a
Pistoia, che sono le due immagini antiche di San Giovanni in Laterano di cui si serve
l’Hoffmann, che non considera la raffigurazione della Basilica Superiore di Assisi in
quanto largamente lacunosa; ma, nonostante la vasta lacuna, è evidentissima la curvatura
del «cavetto» così come l’estremità delle ali di uno dei due angeli che in facciata erano
figurati a mosaico ai lati del Salvatore) e questo indurrebbe a rispondere positivamente al
dubbio dell’Hoffmann. Quanto al termine dependere con cui è indicato lo stato rovinoso
della basilica lateranense, mi pare corrisponda in modo puntuale all’affresco assisiate,
tanto da spiegarci la singolarità della raffigurazione della chiesa: ‘pendente’ come la torre
di Pisa, per intenderci. Credo valga la pena riportare anche, a complemento e per
migliore comprensione della più lunga scritta riportata dall’Andaloro, quella apposta
nell’abside della basilica lateranense, datata 1290: «Partem posteriorem et anteriorem
ruinosas huius sancti templi a fundamentis reedificari fecit et ornari opere mosayco
Nicolaus PP. IIII. filius Beati Francisci, sacrum vultum Salvatoris integrum in loco ubi
prius miraculose apparuit quando fuit ecclesia consecrata».
43 Lauer, Le palais cit., p. 193.
44 Bologna, I pittori cit., pp. 252-64.
45 II rapporto tra la cattedra papale di Assisi e quella di San Giovanni in Laterano è già stato
notato, proprio per via di questa raffigurazione. B. Kleinschmidt, Die Basilika San
Francesco in Assisi, I, Berlin 1915, p. 144, nota 1, ricorda che il Rohault de Fleury (Le Latran,
p. 185) suppone quella lateranense copiata da quella di Assisi, mentre il Lauer (Le palais
cit., p. 228) crede questa supposizione poco verosimile.
46 Si veda H. K. Mann, The Lives of the Popes in the Middle Ages, VII, London 1931, pp. 14-141.
47 Si veda Lauer, Le palais cit. Il fatto che si tratti di un racconto evidentemente leggendario
non ne diminuisce il valore indicativo.
48 Queste osservazioni sono già state fatte da C. Brandi, Duccio, Firenze 1951, pp. 130-31, cui
interessava metterle in rapporto con la parte della decorazione della Basilica Superiore
intrapresa da Cimabue. Egli dava ancora molto peso alla lettura che il Kleinschmidt (Die
Basilika cit., p. 192) aveva fatto delle lettere iscritte nel libro del Cristo fra

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La barba di san Francesco 39

i Dottori nella vetrata a destra dell’abside - «Nicolaus pulcro modo me fecit picturari
GM» - che è risultata errata ad esami più recenti (si veda G. Marchini, Le vetrate
dell’Umbria, Corpus vitrearum medii aevi. Italia I, L’Umbria, Roma 1973, p. 30).
49 Vedi G. Fratini, Storia della Basilica e del Convento di S. Francesco in Assisi, Prato 1982, pp.
85-88.
50 Si veda la nota 47.
51 A. Venturi, Storia dell’arte italiana, V, Milano 1907, p. 1050, lo chiama «mecenate del Du-
gento».
52 Su Niccolò IV «patron of art» vedi Mann, The Lives cit., pp. 196-206.
53 Nonostante l’opinione espressa da Andaloro, II sogno cit., che, per quanto riguarda il
Sogno di Innocenzo III della Basilica Superiore di Assisi, il rapporto con Niccolò IV «ne
costituisce un presupposto ineliminabile», ma che «cronologicamente non è determinante
se non come terminus post quem», mi pare che la prospettiva in cui l’autrice vede il papato
di Niccolò IV sia estremamente favorevole all’ipotesi di una sua sostanziale
responsabilità per le Storie francescane di Assisi: «dal generalato di S. Bonaventura in poi,
il cammino dell’ordine francescano, nonostante tutti gli attriti che drammaticamente lo
scuotono, procede nella direzione auspicata dalla chiesa romana, fino al punto che a capo
di essa viene eletto un francescano. Con questo avvenimento l’osmosi tra le due
istituzioni non poteva avere un sigillo più marcato». E proprio questo momento della
massima osmosi possibile tra la Chiesa e l’ordine francescano il più favorevole a che la
basilica di Assisi, chiesa-madre dell’ordine e insieme basilica papale, si rivestisse di una
splendida decorazione, anche contravvenendo a disposizioni come quelle dei capitoli
generali, valide per le costruzioni promosse dall’ordine, ma non per la basilica assisiate,
che non è toccata da quelle disposizioni in quanto direttamente dipendente dal papa. Su
questo punto, il libro del Belting (Die Oberkirche cit.) ha chiarito qualsiasi dubbio. Si tenga
presente anche che la nascita di un «tesoro» della Basilica di San Francesco si deve
sostanzialmente a Niccolò IV. Se si pensa alle opere artistiche realizzate da questo papa, e
in particolare alla promozione dell’arte figurativa con la commissione dei grandiosi
mosaici di San Giovanni in Laterano e di Santa Maria Maggiore, di nuovo si ha in lui il
committente ottimale della decorazione della Basilica Superiore di Assisi. Più ci si riflette
sopra, più viene da pensare a Niccolò IV come a uno dei papi più importanti come
mecenati artistici, paragonabile a un Giulio II. Uno studio su questo papa come
committente credo sarebbe di enorme utilità da parte di chi si occupa di questi aspetti
della storia dell’arte.
54 Pietro Toesca, cui va il grande merito di aver resi noti gli affreschi (Gli antichi affreschi di
Santa Maria Maggiore, in «L’Arte», 1906, pp. 312-17), giunse in seguito ad attribuirli a
Giotto (II Medioevo, Torino 1914-27, p. 1061); per la fortuna di questa attribuzione, si veda
Previtali, Giotto cit., p. 370. Di una possibile attribuzione a Filippo Rusuti si parlerà oltre.
55 Non si può fare a meno di ricordare qui che l’argomento condizionante per la cronologia
degli affreschi di Assisi, secondo cui la Volta dei Dottori non dovrebbe essere precedente
al 1298 perché solo allora Bonifacio VIII avrebbe decretato il culto dei Dottori della
Chiesa, non ha alcuna validità. Nonostante sia ancora utilizzato con imperterrita
ostinazione dal Brandi (Giotto, Milano 1983, p. 14), esso è stato già confutato ampiamente
e in modo definitivo. Previtali, Giotto cit., p. 38, adduce la testimonianza dell’Enciclopedia
cattolica secondo cui il culto dei Dottori è molto più antico di Bonifacio VIII, che si limitò a
istituire per essi il «rito doppio». Gardner, Pope Nicholas cit., nota 113, fa notare la
raffigurazione dei Padri della Chiesa già nel mosaico absidale di San

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40 La pecora di Giotto

Clemente a Roma. Anche Belting, Die Oberkirche cit., pp. 95-96, confuta quella vecchia
illazione cronologica con gli argomenti addotti dal Previtali e dal Gardner e cita l’affresco
di San Giovanni a Tubre degli inizi del XIII secolo, cui ha poi dedicato un’attenzione
particolare B. Brenk, Zu den Gewölbefresken der Oberkirche in Assisi, in Roma cit., pp. 221-28.
In questo affresco, la presenza di Padri della Chiesa è accostata ai simboli degli
Evangelisti e alla Dèesis, in un contesto iconografico assai affine a quello delle volte della
Basilica Superiore di Assisi.

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«Opus magistri Iocti»

La datazione agli inizi degli anni novanta del Duecento pro-


posta per le Storie di san Francesco spiega meglio le cose in rap-
porto al grande interrogativo sulla loro paternità.
È ben noto come la letteratura giottesca sia divisa da quando il
Rintelen pubblicò, nel 1912, la sua monografia sul pittore italiano1,
di cui si negava la paternità delle Storie di san Francesco. L’area dei
«separatisti» - come credo possiamo chiamare i sostenitori di que-
sta idea, per affinità con la celebre questione omerica - si spostò
dal campo tedesco a quello angloamericano dopo la pubblicazione
da parte dell’Offner, nel 1939, del celebre saggio Giotto - non
Giotto2. Coloro che sono rimasti fedeli all’idea giottesca hanno
quasi sempre evitato un confronto sistematico con i separatisti,
sicché si sono formati come due circoli chiusi, che hanno dialogato
all’interno di se stessi, dando luogo a due letterature parallele su
Giotto, a «due verità» giottesche.

I separatisti.

La pretesa di questo lavoro è invece di affrontare la questione


senza dare niente per scontato e di tenere ben presenti le idee dei
separatisti. Parto, naturalmente, dalla considerazione preliminare
che ad essi viene a mancare un forte argomento, se è vero che le
Storie di san Francesco si possono datare agli inizi degli anni
novanta del Duecento. Il punto più debole della tradizione critica
che sostiene la paternità giottesca degli affreschi di Assisi era
proprio l’aspetto cronologico per cui ci si appoggiava alla testimo-

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42 La pecora di Giotto

nianza del Vasari che pone le Storie di san Francesco al tempo di


Giovanni da Murro, generale dei francescani a partire dal 12963.
Ma con questo terminus post quem le Storie di san Francesco ven-
ivano a cadere in un tempo così vicino agli affreschi Scrovegni da
far dubitare seriamente dell’idea di una paternità unica per i due
cicli. Se invece gli affreschi di Assisi sono riferibili agli inizi degli
anni novanta del Duecento, possiamo contare su più di dieci anni
per una evoluzione dei modi di Giotto da Assisi a Padova: un arco
di tempo che lascia respiro anche per altri problemi altrimenti dif-
ficilmente collocabili, come il soggiorno riminese del pittore.
Altra considerazione preliminare è che, indipendentemente da
tutto il resto, gli interventi dei separatisti rimangono all’interno
del contesto giottesco. Dal 1912 in qua - e sono passati più di set-
tant’anni - una seria alternativa all’attribuzione a Giotto non si è
mai fatta strada; è rimasta solo l’ipotesi «non-Giotto», di puro e
semplice segno negativo. Come nel caso del serpente che si morde
la coda, tutti gli interventi dei separatisti hanno ruotato intorno a
Giotto, sono tutti dedicati al problema giottesco. E questa circo-
stanza, anche da sola, vorrà ben dire qualcosa, e non a favore delle
tesi dei separatisti.
Col passare degli anni, un’ipotesi, se è buona, trova sempre
delle conferme, porta a degli sbocchi positivi, non fosse che per le
cose che fa andare a posto. Questo non è certo avvenuto nel caso
dell’ipotesi separatista per la quale, col passare degli anni, le cose
si sono fatte più problematiche e il saggio Meiss doveva rico-
noscere che il fardello delle prove era un grave peso sulle spalle di
chi nega la paternità giottesca del ciclo francescano di Assisi e che
tale fardello si andava ancora appesantendo col seguito delle ri-
cerche4. Il Meiss si riferiva in particolare ai termini ante quem del
1307 e del 1308 che il White ed egli stesso, rispettivamente, aveva-
no potuto stabilire per la datazione del ciclo francescano5; ma
quella coscienziosa considerazione si può riferire ad altro ancora.
Il fatto è che l’ipotesi separatista nasceva in un clima culturale
particolare, che non è più quello attuale; nasceva, inoltre, entro

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«Opus magistri locti» 43

un contesto di conoscenze abbastanza diverse da quelle odierne; si


presentava, infine, con dei contorni assai netti e perentori: gli
affreschi di Assisi si sarebbero differenziati da Giotto non solo per
alcuni singoli aspetti di tipo morelliano, ma soprattutto per ra-
gioni più profonde, riguardanti la stessa concezione artistica. Non
solo non sarebbero stati opera di Giotto, ma nemmeno della sua
cerchia immediata: un tardivo riflesso; per il Rintelen, sarebbero
stati di scuola umbra; per l’Offner, di scuola romana6. La loro ese-
cuzione sarebbe caduta intorno al 1320 e comunque molto più
tardi di quella che veniva considerata la prima opera di Giotto
arrivata fino a noi, e cioè gli affreschi Scrovegni. Successivamente,
questa idea si è allontanata da quella perentoria formulazione per
adattarsi alle nuove conoscenze, dando l’impressione di essere
pronta ad addivenire a notevoli compromessi pur di restare in
vita. Così, per un separatista non del tutto convinto come Millard
Meiss gli affreschi di Assisi diventavano pressoché contemporanei
a quelli di Padova e ad eseguirli sarebbero stati degli scolari di
Giotto, forse su qualche indicazione lasciata dal maestro7.
Non si può negare che anche in campo avverso cambiava qual-
cosa, soprattutto quando si prendeva coscienza del fatto che era
difficile parlare del ciclo assisiate come di un’opera giottesca in
senso stretto e si era sempre più pronti a riconoscere l’ampiezza
dell’intervento degli aiuti, fino ad arrivare al concetto di «bottega
giottesca» (come è stato formulato dal Previtali nella sua mono-
grafia su Giotto e la sua bottega), che va oltre quello romantico di
personalità o di autografìa, meno adatto a rispecchiare la situa-
zione operativa dell’artista del Trecento8.
Ma osserviamo come si modifica il contesto di convinzioni e dì
conoscenze su cui era maturata l’ipotesi separatista. Se il ciclo
francescano non poteva essere opera di Giotto, non lo erano nem-
meno il Crocifisso di Santa Maria Novella (fig. 104) e la Madonna di
San Giorgio alla Costa, nonostante le illustri testimonianze a favo-
re; anzi, queste due opere non potevano riferirsi nemmeno allo
stesso artista. L’Offner attribuiva la Madonna di San Giorgio alla
Costa al Maestro della Santa Cecilia; ma più tardi egli rivedeva le

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44 La pecora di Giotto

proprie idee ed era pronto ad ammettere che i due dipinti fossero


opera di uno stesso pittore e che il Crocifisso di Santa Maria No-
vella mostrava indubbie affinità col ciclo francescano di Assisi9.
Nel momento in cui l’Offner conquistava l’area angloamericana
all’ipotesi separatista col celebre Giotto - non Giotto, proprio nella
roccaforte dei separatisti, la Germania, si levava la voce dissidente
di Oertel10 e da allora gli storici dell’arte tedeschi diventavano
molto più inclini ad ammettere la responsabilità di Giotto nel ciclo
francescano di Assisi.
I separatisti tendevano a sorvolare sugli affreschi dei registri
alti della navata di Assisi, dalle Storie di Isacco in avanti, intorno ai
quali spirava un’aura romana (gli affreschi erano stati attribuiti
perfino al Cavallini)11, mentre Oertel li riconduce decisamente en-
tro l’opera prepadovana di Giotto, insieme al ciclo francescano, al
Crocifisso di Santa Maria Novella e alla Madonna di San Giorgio
alla Costa, così come facevano in Italia il Toesca e il Longhi.
Escludere qualsiasi intervento di Giotto ad Assisi prima della
sua attività a Padova sembrò al separatista Millard Meiss andare
contro ogni plausibilità storica («general historical plausibility»)12
e fu a seguito di una riflessione su questo punto che propose di
identificare l’autore delle Storie di Isacco (fig. 48) con il giovane
Giotto. Alle stesse conclusioni arrivò lo Smart, un altro separa-
tista13. Il seguito della decorazione dei registri alti non si man-
teneva, secondo il Meiss, allo stesso altissimo livello ed assumeva
dei caratteri che già annunciavano il ciclo francescano, opera di
uno scolaro di Giotto. Nella bottega del pittore fiorentino sarebbe
nato anche il Crocifisso di Santa Maria Novella14. Come si vede, il
contesto separatista è profondamente mutato rispetto a quello del
Rintelen e dell’Offner e oggi anche in America c’è chi da per si-
curo che la Madonna di San Giorgio alla Costa e il Crocifisso di
Santa Maria Novella siano opera di Giotto15.
Un punto di riferimento per le tesi separatiste era l’aspetto ro-
maneggiante delle Storie di san Francesco. Ma in proposito si
doveva essere disponibili a non guardare troppo per il sottile;
perché, in realtà, si faceva equivalere romaneggiante a cavallinia-

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«Opus magistri Iocti» 45

no, con una semplificazione indebita dal momento che romano


non era solo il Cavallini ma anche un pittore ben noto come il Tor-
riti, attivo nell’ultimo decennio del Duecento e presente di sicuro
ad Assisi con una cultura pittorica che non presenta aspetti stret-
tamente cavalliniani. Ma Pietro Cavallini era il genio rilanciato da
quell’evento clamoroso che fu, all’inizio di questo secolo, la sco-
perta dei suoi affreschi di Santa Cecilia in Trastevere16. La loro
datazione intorno al 1293, che da presunta si incominciò presto a
considerare sicura, la loro cultura artistica e la loro alta qualità
fecero convergere verso il Cavallini tutte quelle manifestazioni
pittoriche innovatrici (ivi compreso il ciclo francescano di Assisi)
che tra la fine del Due e gli inizi del Trecento andavano diffon-
dendosi in Italia secondo una formulazione che non sembrava
coincidere con quella degli affreschi Scrovegni, cioè della prima
opera sicura di Giotto, ma piuttosto con quella degli affreschi di
Santa Cecilia in Trastevere. Nacque così un vero e proprio feno-
meno di «pancavallinismo»17. Le Storie di Isacco ad Assisi, la deco-
razione della sala dei Notai a Perugia, il Maestro di Cesi, gli
affreschi romani di Vescovio e di Subiaco, la pittura riminese del
primo Trecento, la pittura romana, la pittura campana e perfino
quella fiorentina: tutto rientrava nell’orbita del Cavallini. L’Of-
fner, così severo con la testimonianza vasariana sulla paternità
giottesca delle Storie di san Francesco, arriva fino a dar credito allo
storico aretino quando, nella seconda edizione delle Vite, parla di
un’attività del Cavallini a Firenze, grazie alla quale si poteva
risolvere il problema fiorentino del Maestro della Santa Cecilia,
che non sarebbe stato giottesco ma cavalliniano e «romanizing»18.
È evidente la forzatura di un simile modo di vedere le cose.
Nella città di Giotto, in tempi in cui Giotto doveva essere già
attivo, è molto più credibile che il Maestro della Santa Cecilia sia
un giottesco. La fioritura della civiltà pittorica riminese di primo
Trecento è molto più probabile che sia avvenuta sotto lo stimolo
di Giotto, del quale sappiamo che ha lavorato a Rimini, mentre
non c’è nessuna testimonianza di una presenza riminese del
Cavallini. La forza del buon senso è bastata a sgonfiare tali eccessi

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46 La pecora di Giotto

di «pancavallinismo», mentre altri aspetti di questo fenomeno


sono andati ridimensionandosi. E avremo modo di riparlarne nel
capitolo successivo.
Un altro punto che non ha avvantaggiato i separatisti è quello
della cronologia. Essi consideravano gli affreschi di Assisi più
tardi di quelli padovani; per il Rintelen, come abbiamo già detto,
erano da collocare verso il 1320. Una sensatissima osservazione
del Bracaloni, ripresa dal Kleinschmidt19, secondo cui il ciclo as-
sisiate sarebbe anteriore al 1305 perché la torre del Palazzo Comu-
nale di Assisi raffigurata nell’Omaggio dell’uomo semplice (fig. 45)
manca ancora del rialzamento realizzato in quell’anno, fu ingiu-
stamente bistrattata20: in realtà essa rimane valida anche oggi.
Furono, comunque, proprio i separatisti a scoprire dei termini ante
quem per il ciclo assisiate che diventavano molto imbarazzanti per
chi doveva continuare a sostenere la precedenza cronologica del
ciclo padovano. White trovò che la scena con la Stigmatizzazione di
san Francesco era stata tenuta presente da Giuliano da Rimini nel
polittico di Boston, firmato e datato 1307; il Meiss scopri delle
citazioni da Assisi nel dossale di Cesi del 130821. La proposta
cronologica del Rintelen subiva così un notevole ridimensiona-
mento e con essa l’idea che quanto di giottesco si poteva scorgere
nel ciclo assisiate fosse solo un tardivo riflesso.
La tesi dei separatisti che rifiutavano di riconoscere nel ciclo di
Assisi e nelle tavole fiorentine di San Giorgio alla Costa e di Santa
Maria Novella l’attività giovanile, prepadovana di Giotto, subi-
vano un altro colpo dalla riscoperta del polittico di Badia22. Citato
dal Ghiberti, esso costituisce un anello di congiunzione tra quelle
opere e gli affreschi padovani, tra quelle opere e la Madonna di
Ognissanti: per alcuni aspetti ancora «scritto», disegnato e dili-
gentemente modellato come ad Assisi, per altri già pittorico come
a Padova.
Il ripensamento dell’Offner sui rapporti stilistici tra il Crocifisso
di Santa Maria Novella e la Madonna di San Giorgio alla Costa, il
ridimensionamento del «pancavallinismo», la scoperta del
polittico di Badia, l’ingresso sempre più consistente nel problema
giottesco degli affreschi dei registri alti della Basilica Superiore di

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«Opus magistri Iocti» 47

Assisi, dalle Storie di Isacco in avanti, e la scoperta dei termini ante


quem al 1307-308 per le Storie di san Francesco hanno mutato note-
volmente il contesto delle conoscenze e delle certezze sulle quali i
separatisti fondavano le loro idee, sicché il Meiss deve riconoscere
la difficoltà della loro situazione. Ma bisogna dire che anche il
clima culturale è assai mutato. Oggi nessuno direbbe, come faceva
il Rintelen, che negli affreschi di Assisi è presente «in luogo del
fantasioso indefinito di Giotto, una fredda naturalezza, spinta ad
una volgare tangibilità»23. Non si nega che nella rappresentazione
delle cose il ciclo Scrovegni sia più indefinito e quello di Assisi più
naturalistico, oltre a dare l’impressione di una maggiore tangi-
bilità. Ciò che non si può accettare è che a tali caratterizzazioni
debbano essere riferiti dei valori positivi o negativi; che, cioè,
l’indefinitezza di Padova debba significare una qualità superiore e
che la tangibilità di Assisi debba essere invece tacciata di vol-
garità. Tutto ciò rappresenta un atteggiamento mentale in linea
con l’idealismo della cultura del momento, ma non può costituire
un criterio di giudizio. L’Offner è meno esplicito, ma anche la sua
caratterizzazione degli affreschi di Padova pecca di eccessivo
idealismo: in essi, scrive, «l’essere è messo in risalto sul fare, l’e-
ternità sul momento, l’idea sul fenomeno»; «l’uomo è distaccato
dagli interessi del mondo», «rappresenta l’essenza della virtù in
modo ideale»; il suo sguardo «non è mai occupato da un soggetto
estraneo ma riflette sempre uno stato interiore». Le scene di
Padova «mantengono una distanza ideale e indeterminata dallo
spettatore, come visioni di sogno»; «le architetture, le rocce, gli
alberi [...] sono [...] innanzitutto delle astrazioni cubiche». Ed ecco
il confronto svantaggioso con Assisi, dove appare un tipo di
umanità dalla coscienza refrattaria, mentre a Padova «diventiamo
coscienti [...] di uno spirito vivente che dirige il corpo e lo mette in
movimento, piuttosto che della sua irriducibile materialità come
ad Assisi»24.
Se possiamo essere d’accordo sul tono più distaccato e
idealizzante del racconto negli affreschi padovani, di contro alla
maggiore vivacità naturalistica delle Storie di san Francesco, non
possiamo fare a meno di notare una tendenza ad enfatizzare e

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48 La pecora di Giotto

radicalizzare le differenze tra i due cicli da parte dell’Offner, che


lo portano a qualche sfallo. Così, quando celebra l’apice idealistico
della plasticità giottesca nel Crocifìsso della cappella Scrovegni,
dove questa plasticità sarebbe «sentita essenzialmente come una
manifestazione dell’immateriale»25, sembra non accorgersi che
gran parte di questa immaterialità è dovuta al labile stato di con-
servazione del dipinto, come si è visto chiaramente in occasione
della mostra Da Giotto al Mantegna26. Egli afferma che a Padova
«l’architettura è sostanzialmente ideale ed astratta»27, ma con una
significativa dimenticanza, non ricorda mai in tutto il suo lungo
saggio i due finti ceretti in prospettiva (fig. 40), un apice di con-
cretezza in ordine alla rappresentazione dello spazio che rimarrà
insuperato in tutto il Trecento28. Un esperimento singolare e così
chiaramente rapportabile, anch’esso, a ragioni di concretezza
«spaziosa» come quello delle aureole in scorcio usate per le figure
di profilo o di tre quarti (figg. 44, 49, 89) diventa per l’Offner un
espediente compositivo e formalistico, «un mezzo sia per far
risaltare che per differenziare i personaggi, con l’intenzione di
realizzare una più chiara organizzazione nella singola scena e una
fluidità ritmica nella narrazione»29; e rappresenta per lui un
elemento differenziante tra il ciclo padovano e quello assisiate.

Gli angeli-gnomi: Assisi prima di Padova.

Un altro evidente travisamento dell’Offner è quello relativo alla


raffigurazione degli angeli. «Ad Assisi - egli osserva - gli angeli
sono concepiti come abitanti della terra a figura intera, diffe-
renziati dall’umanità soltanto dalle loro ali. A Padova essi sono
piccoli, simili a gnomi [...] la parte bassa dei loro corpi svanisce in
una nuvola, sicché ci meravigliamo di trovarli occasionalmente
posati nella loro figura intera su piedi umani. Ma gli angeli di
Assisi mantengono il loro corpo intero anche in volo»30. Sembra
che l’Offner non si sia accorto che era molto comune in que-
st’epoca raffigurare gli angeli sotto un duplice aspetto: a figura in-
tera, con i piedi per terra ma anche volanti, oppure a mezza figura

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«Opus magistri Iocti» 49

sempre volanti. Cimabue, ad esempio, usa tutti e due i tipi. Non


so quale sia l’origine di questa duplice figurazione e quale ne
fosse il significato, ma sta di fatto che anche le Storie di san France-
sco non fanno eccezione a questa regola, perché, se in due delle tre
scene dove compaiono degli angeli essi sono rappresentati a fi-
gura intera, nella terza, la Confessione della donna di Benevento, è
presente proprio uno di quegli angeli «piccoli e simili a gnomi» in
volo a mezza figura (fig. 38) che l’Offner credeva di aver visto sol-
tanto negli affreschi padovani. Ed essi compaiono anche nella
Deposizione del registro alto della navata di Assisi. E vero, tuttavia,
che a Padova gli angeli-gnomi sono un po’ diversi (fig. 39): il loro
corpo non è tagliato a metà come ad Assisi, ma è interrotto da una
nuvoletta che sembra nascondere l’altra metà; inoltre le loro ali
non sono, come ad Assisi, formate da lunghe scaglie coloratissime
ed astratte ma simili a quelle di un uccello vero. Ma che significa
questa differenza? Una cosa sola, mi pare: significa che gli angeli-
gnomi di Assisi sono ancora quelli duecenteschi, che si vedono
anche - per fare un esempio molto vicino - negli affreschi di
Cimabue (fig. 37), mentre gli angeli di Padova sono già quelli che
compariranno nelle figurazioni trecentesche. Insomma, significa
che gli affreschi di Assisi sono più antichi di quelli di Padova. E
bisogna anche riconoscere che l’innovazione di Padova ha un si-
gnificato squisitamente naturalistico e che, in questo caso, la bi-
lancia di una maggiore astrattezza pende decisamente in favore di
Assisi.

Assisi prima di Padova: schemi compositivi.

Per ora, comunque, concentriamoci sulla circostanza che, come


dimostra anche il caso degli angeli-gnomi, gli affreschi di Assisi
sono più antichi di quelli di Padova. Questa circostanza giustifica
- mi sembra - molte delle differenze innegabili che l’Offner enu-
clea tra i due cicli. Egli nota, per esempio, che «in contrasto con
Padova, dove l’occhio dell’osservatore è costantemente pensato al
livello delle teste in primo piano [...] ad Assisi la composizione è
vista spesso da sopra»31. Ma di un simile modo

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50 La pecora di Giotto

di comporre le figure si potrebbero citare moltissimi esempi dal-


l’epoca tardoantica alla fine del Duecento, a dimostrazione del
fatto che si tratta di una prassi arcaica; ma, per non andare troppo
lontano, basta soffermarsi nella stessa Basilica Superiore davanti
agli affreschi di Cimabue, come l’Assunzione, le due Crocifissioni, la
Visione del trono, il Cristo apocalittico, la Crocifissione di san Pietro,
ecc. (figg. 118, 211). E tuttavia, in confronto a queste composizioni,
quelle francescane come - ad esempio - la Conferma della Regola
(fig. 27) mostrano già un’intenzione «spaziosa», perché le figure si
dispongono, è vero, una più in alto dell’altra, ma soprattutto una
dietro l’altra, schierandosi lungo linee di fuga che si dirigono ver-
so il centro della scena e dando così l’impressione di degradare
nella profondità dello spazio. È un criterio che a Padova viene se-
guito in scene come l’Ultima Cena, la Lavanda dei piedi o la Pente-
coste, ma soprattutto nel Giudizio Finale, dove le schiere degli eletti
(figg. 10, 15) si dispongono come il piccolo manipolo di frati ingi-
nocchiati dietro san Francesco che presenta la Regola.
Anche molte altre differenze tra Assisi e Padova fatte notare
dall’Offner in ordine alla disposizione compositiva e «spaziosa»
della scena sono spiegabili col fatto che gli affreschi assisiati, es-
sendo più antichi, conservano un maggior numero di elementi
tradizionali che le opere giottesche più mature. È evidente che una
tradizione figurativa quasi millenaria non poteva essere spazzata
via da un giorno all’altro. Così, se in certi affreschi come la Cac-
ciata dei diavoli da Arezzo (fig. 50), diversamente da quanto accade a
Padova, «l’azione è spostata su un lato senza alcun elemento figu-
rativo dall’altro lato»32, è perché la tradizione figurativa medie-
vale, insieme a composizioni rigidamente simmetriche, accoglie -
soprattutto nelle scene narrative - composizioni molto libere da
preoccupazioni di bilanciamenti compositivi. Si potrebbero citare
molti casi al riguardo, tra affreschi, mosaici, miniature, smalti,
rilievi, ecc.; ma basterà ricordare gli esempi più vicini nel tempo
di molte scene musive della cupola del Battistero fiorentino, della
Predica agli uccelli di Bonaventura Berlinghieri nel dossale di San
Francesco a Pescia, di Gioacchino tra i pastori del Maestro di San
Martino nella tavola eponima del Museo di

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«Opus magistri Iocti» 51

Pisa, ecc. E un pittore più anziano di Giotto come Duccio di Bo-


ninsegna si ricorda di un simile procedimento compositivo ancora
nel 1308-11 in alcune storiette della Maestà del Duomo di Siena,
come l’Andata ad Emmaus.
Del resto, nemmeno a Padova Giotto si era sganciato del tutto
da certe consuetudini figurative medievali, come saprà fare poi
nelle opere successive. Vorrei segnalare almeno due casi di com-
promesso (se non di resa) con tradizioni che venivano da molto
lontano. Uno è quello delle acque del Giordano nel Battesimo di
Cristo. Non che Giotto le raffiguri secondo lo schema della «mon-
tagna d’acqua» in cui si era trasformato lo scorcio del Giordano
nelle rappresentazioni medievali del Battesimo33, ma resta evi-
dente che nell’affresco di Padova l’acqua forma almeno una leg-
gera altura e che se davvero arrivasse a coprire, come si vede, me-
tà della figura di Cristo, anche parte delle rocce e dei corpi degli
altri personaggi ne dovrebbero essere sommersi.
Il secondo caso riguarda la rappresentazione della folla nel Ba-
cio di Giuda. Come in tante figurazioni più antiche, da Sant’An-
gelo in Formis agli affreschi di Cimabue (fig. 211), il vocabolo folla
è sempre stato rappresentato da alcune figure in primo piano e da
un monticello di teste svettanti dietro queste, a formare un blocco
compatto e chiuso. Negli affreschi di Santa Croce Giotto eviterà
sistematicamente questo arcaismo, ma a Padova esso è ancora pre-
sente, come si vede nel Bacio di Giuda, appunto.
Meno generiche e più direttamente implicanti le origini del-
l’arte di Giotto sono le osservazioni fatte dall’Offner sulla materia
pittorica, che, ad Assisi, ha nel panneggio una «lucentezza metal-
lica», nelle rocce «una luce fredda», negli incarnati un tratteggio a
striature distinte, molto diverso dal soffice pittoricismo di Pado-
va34. La lucentezza metallica, la luce fredda sono ancora quelle che
caratterizzano molte opere di Cimabue o di artisti a lui molto
prossimi, come il Crocifisso di Santa Croce, la Madonna dei Servi di
Bologna (figg. 209, 228), alcune scene dei mosaici del Battistero di
Firenze, la Madonna Rucellai di Duccio (figg. 204, 229) e soprattutto
la Madonna di Castelfiorentino (figg. 223, 225). Questo fatto sta a
indicare come la formazione di Giotto si svolse probabilmente
nella bottega di Cimabue e in

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52 La pecora di Giotto

qualche rapporto col giovane Duccio negli anni intorno al 1285,


data della Madonna Rucellai. Ma su questo punto torneremo più
avanti35. Qui è importante far notare come questi effetti di lucen-
tezza metallica che caratterizzano ancora le Storie di san Francesco
siano anch’essi spiegabili come segni di maggiore arcaismo nei
confronti degli affreschi Scrovegni.
Anche il modellato a tratteggio si riallaccia direttamente ad
una prassi cimabuesca (figg. 145-47), vistosamente denunciata da-
gli stessi suoi affreschi assisiati. E vedremo più avanti l’impor-
tanza che la constatazione di questa filiazione diretta ha nel consi-
derare il problema del Cavallini36. Contrariamente a quanto sem-
bra voler dire l’Offner, Giotto rimarrà sostanzialmente fedele a
questo procedimento, come si vede ancora nel tardo Santo Stefano
Horne.
Altro segno arcaico delle Storie di san Francesco nei confronti
degli affreschi Scrovegni è la presenza di una finta tenda nella
parte più bassa della parete, sotto le scene figurate (fig. 234). Essa
riprende il motivo utilizzato da Cimabue nel transetto della stessa
Basilica Superiore (fig. 170), mentre a Padova troviamo un finto
zoccolo marmoreo entro cui sono inseriti i finti rilievi dei Vizi e
delle Virtù (fig. 40), secondo un’idea più progredita e più siste-
maticamente architettonica; insomma più trecentesca e così mo-
derna da porsi come il precedente più diretto per un genere di
decorazione ad affresco che avrà grande fortuna nel Quattro e
Cinquecento: il Chiostro Verde di Santa Maria Novella e il Chio-
stro dello Scalzo a Firenze ne sono gli esempi più illustri. Ma si
pensi anche a tutte le finte statue che i fiamminghi dipingeranno
negli sportelli delle loro tavole d’altare, dal Polittico dell‘Agnello
mistico in poi; si pensi, infine, alle specchiature di marmi mischi
così amate dai pittori italiani di metà Quattrocento.

Assisi prima di Padova: la riscoperta del profilo.

È singolare che non si sia mai messo l’accento su una evidente


disparità figurativa tra Assisi e Padova, che riguarda la rappre-
sentazione del profilo. I due cicli si inseriscono, infatti, nella stra-

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«Opus magistri Iocti» 53

ordinaria storia della scomparsa del profilo nell’arte del Medio-


evo, che una volta dovrà essere raccontata e che, come la storia
della guarigione delle scrofole ricostruita da Marc Bloch come
miracolo della sacra regalità medievale, potrebbe diventare una
piccola porta di servizio per penetrare qualche aspetto della men-
talità dell’uomo medievale dal IV fino al XIV secolo. Dai rilievi
della base dell’obelisco di Teodosio a Costantinopoli alla Madonna
di Santa Trinità di Cimabue (fig. 203) esiste un filo conduttore nel
quale è implicato il concetto di «maestà», che si trasferisce sulle
raffigurazioni di monumentali Madonne in trono e sul quale getta
qualche luce l’inciso del Cennini: «... in faccia, o vero in maestà»37.
Come le figure di Teodosio e dei suoi dignitari, così le immagini
sacre e i personaggi positivi esigono sempre la frontalità, e quan-
do, come gli angeli che fanno corona ai troni delle Madonne di
fine Duecento, si devono rivolgere verso un’altra figura, lo fanno
rimanendo frontali e piegando la testa nella direzione della figura
verso cui si volgono. Con Giotto, tutto ciò scompare e già nella
Madonna di Ognissanti, ora agli Uffizi, gli angeli si rivolgono alla
Vergine disponendosi di profilo. Ma questo è uno dei tanti aspetti
della riappropriazione del visibile in termini più mondani e natu-
rali, per non dire naturalistici, operata da Giotto e attuata a Pado-
va con tanta conseguenza da implicare anche l’esperimento delle
aureole in scorcio (figg. 44, 89). Alcuni profili, non dico di figure
minori ma dello stesso Cristo e della Vergine (figg. 15, 15), sono
tra i più puri e solenni di tutto il Trecento e la loro «maestà» è
tutta interiore, affidata alla capacità di rappresentarla per forza di
espressione e nobiltà di atteggiamento, nonostante la mancanza di
frontalità, cioè di quella consuetudine iconografica, durata un mil-
lennio, attraverso cui si indicava la dignità e l’importanza del per-
sonaggio raffigurato. Una simile consuetudine non aveva mancato
di provocare un vero e proprio impoverimento della capacità di
vedere un profilo e quando, nelle Storie di san Francesco (figg. 12,
31) ci si prova per la prima volta dopo tanto tempo a reimpiegarlo
sistematicamente, esso appare curiosamente irrealizzato e man-
cante (figg. 99,101). Quelli dei frati dietro san Francesco nella Con-
ferma della Regola (fig. 27), quello del signore di Celano, quello del-
lo stesso san Fran-

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54 La pecora di Giotto

cesco nel Miracolo dell’assetato e tanti altri che si vedono ad Assisi


lasciano molto a desiderare sotto l’aspetto naturalistico e in con-
fronto a quelli purissimi e pienamente realizzati di Padova costi-
tuiscono un momento più arcaico nella storia del recupero di
questo aspetto del visibile. Né si può imputare questo «difetto» a
mancanza di qualità. Si può ricorrere a un esempio qualsiasi per
spiegare un simile fenomeno. Consideriamo - che so? - gli affre-
schi intorno all’arco trionfale di San Zeno a Verona38, assai belli e
interessanti ma non certo paragonabili con quelli di Assisi per
altezza di risultati. Essendo esemplati sulle figurazioni padovane
di Giotto, essi contengono profili straordinari e perfettamente
svolti. Invece, in opere di cultura più arcaica e ancora soltanto
protogiottesca come quelle di un Maestro di San Gaggio o di un
Maestro della Santa Cecilia, si ritrovano nella raffigurazione dei
profili gli stessi impacci delle Storie di san Francesco ad Assisi.
Lo stesso accade a Siena, al tempo di Duccio i cui profili nelle
storiette della Maestà sono ancora del tipo assisiate, quando invece
Simone Martini e i Lorenzetti, formatisi qualche decennio più tar-
di, arrivano perfino ai virtuosismi del profilo in scorcio dall’alto o
dal basso. Il ritrovare nella pittura riminese di primo Trecento dei
profili del tipo assisiate fa pensare che Giotto abbia soggiornato a
Rimini in un periodo intermedio fra Assisi e Padova, come qual-
cuno ha già suggerito per altre ragioni39.

Illusionismo architettonico ad Assisi e a Padova.

Se alcune differenze tra Assisi e Padova, come quelle relative


alla raffigurazione degli angeli, alla collocazione del punto di
vista, alle asimmetrie compositive, alla materia pittorica, alla
tenda nella zoccolatura o alla realizzazione delle teste in profilo,
sono imputabili al fatto che le Storie di san Francesco, in confronto
agli affreschi Scrovegni, rappresentano un momento più arcaico in
quel processo di reinvenzione e di riorganizzazione del visibile in
termini più mondani e meno simbolici (che nemmeno a Padova è
del tutto compiuto, come dimostrano i casi della raffigurazione

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«Opus magistri Iocti» 55

delle acque del Giordano nel Battesimo di Cristo e della folla nel
Bacio di Giuda), al punto che esse possono considerarsi quasi a
metà strada fra Cimabue e il Giotto padovano, altri elementi di
diversità sottolineati dall’Offner si giustificano per altre ragioni.
Egli considera inconciliabile il sistema di incorniciatura archi-
tettonica di Assisi con quello di Padova, il primo realizzato in un
vistoso trompe-l’oeil che interferirebbe con le scene figurate di-
straendo l’osservatore (fig. 234), il secondo molto più discreto,
piatto ed esclusivamente decorativo. Ma, intanto, non bisogna di-
menticarsi di osservare che tutto l’impianto decorativo di Padova
è pure esso organizzato fingendo una ben tangibile intelaiatura
architettonica i cui elementi portanti sono costituiti dal finto zoc-
colo marmoreo e da quattro solidi pilastri, con capitelli e tutto,
dipinti ai quattro angoli della cappella e più precisamente alle
estremità della parete dell’arco trionfale e della parete di fondo.
Qui, tutto il Giudizio Finale è incorniciato, «come se fosse visto
attraverso una finestra» (per usare l’espressione con cui l’Offner
caratterizza gli affreschi di Assisi differenziandoli da quelli di
Padova)40, da un’impalcatura architettonica tanto solida che
alcuni dannati dell’Inferno vi camminano sopra. Più ancora
impressionanti come puro trompe-l’oeil architettonico sono i due
finti coretti in prospettiva sulla parete dell’arco trionfale, che,
occupando due spazi in cui avrebbero dovuto trovar posto due
storie figurate, interferiscono con gli affreschi e rappresentano la
più esplicita dichiarazione che anche a Padova, come ad Assisi, la
cornice architettonica finge di far parte dell’architettura reale, gio-
cando su questa idea fino a creare un caso di puro illusionismo
architettonico senza precedenti nella storia della pittura italiana.
Dell’intelaiatura architettonica della cappella Scrovegni l’Offner
sembra aver guardato soltanto alle larghe e piatte fasce verticali:
«lungi dal creare un passaggio dallo spazio reale a quello dipinto,
come fa la cornice del ciclo di San Francesco, la rete di fasce incor-
nicianti che si vede a Padova rimane sostanzialmente ornamentale
ed astratta»41. In realtà, come ha già osservato il Gioseffi, nessuna
delle finte membrature architettoniche della cappella Scrovegni,
anche le più piatte, manca di un suo spessore.

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56 La pecora di Giotto

Anzi, gli «scorniciamenti» orizzontali sono «scorciati secondo un


sott’in su tanto più pronunciato quanto più siano collocati alti»42,
al punto che l’ultimo nasconde le parti basse della decorazione dei
tre arconi che cerchiano la volta.

Diversità di condizioni ambientali fra Assisi e Padova.

Astratto in una disamina puramente stilistica, l’Offner non ha


considerato nemmeno la profonda diversità di situazione con cui
il pittore doveva fare i conti. Ad Assisi, operava nell’ampio spazio
di una basilica destinata ad accogliere folle di visitatori e di pel-
legrini ed aveva a che fare con una sorta di zoccolo orizzontale
fortemente aggettante rispetto alle pareti alte su cui si aprono le
finestre; a Padova, si trovava invece ad operare in una piccola
cappella voluta da un committente che, per quanto ricco e ambi-
zioso, rimaneva pur sempre un privato (fig. 234). Le Storie di san
Francesco si svolgevano su un’unica fascia orizzontale e il forte ag-
getto della parete e l’ampio spazio della navata davano la possi-
bilità di giocare su più ampi aggetti architettonici. Che il sistema
decorativo qui messo in opera non fosse un semplice gioco illusio-
nistico vistosamente sottolineato, ma avesse una potenzialità per-
fettamente funzionale è dimostrato dal fatto che esso riproduce in
parte quello che è il reale sviluppo architettonico riscontrabile nel
transetto della vicina basilica di Santa Chiara, dove lo stesso alto
zoccolo aggettante è coronato da una scorniciatura reale sorretta
da una fila di mensole vere.
A Padova, invece, il pittore aveva a che fare con pareti lisce da
terra fino al sommo della volta (fig. 40). Per di più, vi erano delle
buone ragioni contingenti a vietargli di fingere degli aggetti ar-
chitettonici troppo pronunziati. La più evidente consisteva nella
circostanza che aveva a che fare con uno spazio reale molto ridot-
to in confronto a quello della Basilica di Assisi e fìnti aggetti trop-
po pronunciati avrebbero dato l’impressione di uno spazio ancora
più ristretto; non per nulla il suo grande exploit di illusio-nismo
spazioso, i «coretti», non finge un aggetto ma un «recesso» ar-

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«Opus magistri Iocti» 57

chitettonico, che crea uno spazio al di là della parete non al di qua


di essa.
Di un’altra diversità oggettiva di situazione bisogna poi tener
conto: quella delle dimensioni dei riquadri destinati alle storie
dipinte, che sono di 270 centimetri di altezza ad Assisi e di 200 a
Padova43. Se si considera che la pittura ad affresco aveva come
unità di misura la figura umana a grandezza naturale, si può im-
maginare quali conseguenze diversificanti potesse avere sull’as-
setto compositivo delle storie dei due cicli una simile differenza di
formato44. Essa spiega il maggiore sviluppo architettonico dei ri-
quadri di Assisi, così come la maggiore concentrazione ed orga-
nicità di rapporto tra figura e architettura che si è sempre sotto-
lineata negli affreschi padovani, ma che è anche frutto di una for-
zata riduzione al minimo delle presenze architettoniche: a Padova,
le scene sono sempre caratterizzate dalla presenza di un solo ele-
mento architettonico, con l’unica eccezione della Strage degli inno-
centi dove ne compaiono due.
Questa differenza di proporzioni ha condizionato perfino le
dimensioni delle figure, che a Padova sono eccezionalmente rac-
orciate in confronto a quelle che si vedono non solo ad Assisi ma
in tutto il resto della produzione giottesca.
Dunque, per quanto riguarda la diversità di comportamento
tra Padova ed Assisi nei confronti della concezione dell’incorni-
ciatura architettonica, essa si spiega in gran parte con la profonda
diversità di situazione in cui il pittore si è trovato ad operare.

Assisi: nascita della concezione figurativa del secolo di Giotto.

Del resto, possiamo guardare le cose anche un po’ più da lonta-


no. Se facciamo un confronto tra i sistemi di incorniciatura dell’af-
fresco medievale fino alla fine del Duecento e quelli trecenteschi si
notano subito le profonde differenze di concezione: grafici e
decorativi i primi, come se si trattasse di una miniatura ingrandita
o di una stoffa appoggiata alla parete; solidi e architettonici

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58 La pecora di Giotto

i secondi, come se fingessero di far parte integrante dell’archi-


tettura reale dell’ambiente in cui sono dipinti. Sembra che questa
nuova concezione, che si diffonde sistematicamente nella pittura
italiana insieme alle novità giottesche, sia particolarmente orga-
nica e razionale negli ambienti più vicini a Giotto, tanto da far
supporre che essa fosse parte integrante di quelle novità, come la
sostituzione del trono di legno tutto elaborato da intagli e
torniture e tramato d’oro, in uso fino al tempo di Cimabue e del
giovane Duccio, con un trono architettonico in uso da Giotto in
poi. In questa prospettiva, la cornice architettonica di Assisi
apparirà soltanto come più vistosamente architettonica di quella
di Padova, ma ugualmente architettonica e giottesca, e non
dissimile da quelle usate dai pittori più vicini a Giotto quando
hanno a disposizione spazi che lo permettano. In particolare, l’uso
di solide colonne ai lati delle figurazioni ad affresco si ritrova
nella cappella di San Nicola e in quella della Maddalena nella
Basilica Inferiore di Assisi, nella cappella Baroncelli e in quella
Rinuccini a Santa Croce, ecc.

San Francesco, personaggio da «comedia».

Riflettiamo ora su un’altra delle differenze che, secondo l’Off-


ner, renderebbero inconciliabili le Storie di san Francesco e gli
affreschi Scrovegni o quelle che egli considera le opere autografe
di Giotto. A dire dell’Offner, ad Assisi l’azione è resa in modo
naturalistico; le figure umane hanno un’esistenza fisica e rispon-
dono a tutte le sollecitazioni del mondo fisico, «sono presentate
come felicemente consapevoli dei loro corpi e dei loro gesti,
occupate nei propri pensieri, essendo scopertamente coscienti di
quanto sta accadendo»; è imitata la mutevole varietà del mondo
reale. In Giotto, invece, è l’atemporale e il generico; «l’espressione
non risponde mai ad un momento ma è rapportata all’eternità»45.
Sono osservazioni bellissime, ma caratterizzano davvero l’intero
campionario umano figurato da Giotto a Padova? Esse si
attagliano perfettamente alle figure di Cristo, di Maria, di Gioac-

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«Opus magistri Iocti» 59

chino, di Anna, degli angeli, degli Apostoli, insomma dei più


venerandi e solenni personaggi che agiscono in questi affreschi.
Ma se spostiamo lo sguardo sui personaggi minori, sulle «com-
parse» di queste storie, ci troviamo di fronte ad un’umanità più
feriale, ordinaria e segnata perfino da caratterizzazioni comiche o
grottesche. I pastori intorno a Gioacchino, alcune comari di Anna
che ridono presso la Porta Aurea (fig. 100), i servi nelle Nozze di
Cana (fig. 102), molti dei soldati e dei seviziatori nelle scene della
Passione, alcuni fra gli Eletti e quasi tutti i Dannati del Giudizio
Finale, alcune delle personificazioni dei Vizi e delle Virtù nei finti
rilievi marmorei dello zoccolo, ecc., sono figure per le quali le os-
servazioni dell’Offner sull’umanità giottesca cadrebbero nel vuo-
to, mettendo in evidenza, per contro, la potenzialità di Giotto in
ordine alla congrua raffigurazione di un tipo di umanità più
umile. Questa intenzionale diversificazione di livelli di umanità
apre dei problemi estremamente affascinanti, soprattutto per i
riscontri e le affinità con la letteratura teatrale. Dalle sacre rappre-
sentazioni medievali - in particolare modo quelle tedesche - alle
tragedie di Shakespeare è viva la tradizione di un doppio livello
di dignità delle situazioni e dei personaggi (i tragici protagonisti e
le comiche comparse; gli episodi seri e quelli grotteschi; le Pie
Donne, Rubino e la medichessa nel Mistero pasquale di Eriau;
Macbeth e il portiere del castello di Inverness, ecc.) che inter-
agiscono, dando coloriture diversificate ad un’opera che rimane
comunque unitaria.
Ai personaggi minori degli affreschi Scrovegni sembrano atta-
gliarsi perfettamente le osservazioni che l’Offner fa a proposito
del tipo di umanità figurata nelle Storie di san Francesco: «uomini
dall’animo semplice che vivono strappando alla terra le loro
necessità corporee», «la loro coscienza è refrattaria se paragonata
alle creature di Padova, spiritualmente più evolute», in cui «tutto
l’uomo appartiene ad un più alto ordine di sensibilità»46. Se Giotto
ha potuto concepire a Padova un’umanità minore che agisce
intorno a personaggi esprimenti un più alto grado di consa-
pevolezza e di dignità, bisognerà chiedersi se non sia possibile che
ad Assisi si fosse posto - per qualche ragione - il problema di

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6o La pecora di Giotto

caratterizzare intenzionalmente tutte le Storie di san Francesco con


questo tipo «inferiore» di umanità.
Nel mosaico absidale di Santa Maria Maggiore a Roma,
compiuto dal Torriti nel 1296, san Francesco e sant’Antonio da
Padova sono presenti alla Incoronazione della Vergine insieme ai
santi Pietro, Paolo, Giovanni Battista e Giovanni Evangelista (fig.
4). Le figure di questi ultimi quattro santi stanno erette, impas-
sibili, solennemente ammantate; quelle di san Francesco e di
sant’Antonio, poste alle due estremità, sono un po’ ripiegate su se
stesse, più pateticamente caratterizzate e perfino più piccole di
statura, come figure minori in quell’alto consesso. Essi compa-
rivano in una situazione simile anche nel mosaico absidale di San
Giovanni in Laterano (fig. 3), dove, a giudicare dalle condizioni
attuali, questa differenza di caratterizzazione doveva essere
ancora più marcata, non fosse altro che per le loro proporzioni
ancora più ridotte. Che le figure dei due moderni santi francescani
(evidentemente volute dal committente dei due mosaici, Niccolò
IV, il primo francescano arrivato a diventare papa) fossero sentite
quasi come delle intrusioni in questi contesti ne è una riprova
indiretta la notizia, significativa anche se leggendaria, che
Bonifacio VIII avrebbe voluto farle togliere dall’abside di San
Giovanni in Laterano47. Ma se alla fine del Duecento si percepiva
questa differenza tra un santo moderno, sia pure popolarissimo
come san Francesco, e i protagonisti dei fatti più solenni e
importanti della storia del cristianesimo, sembra molto conse-
guente che tale differenza diversifichi le Storie di san Francesco ad
Assisi da quelle di Maria e di Cristo a Padova.
Che fosse messa in atto una intenzionale differenziazione di
livelli di stile non sembrerà impossibile, se si pensa che siamo
nella stessa epoca in cui Dante stava dando forma sistematica ad
un simile comportamento in letteratura, basato su una differen-
ziazione di stile e di linguaggio a seconda degli argomenti trattati.
La sua teoria dei diversi livelli di stile è chiaramente formulata nel
De vulgari eloquentia: «Per tragediam superiorem stilum indu-
cimus, per comediam inferiorem, per elegiam stilum intelligimus
miserorum». Il linguaggio stesso deve differenziarsi: «si tragica

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«Opus magistri locti» 61

canenda videntur, tunc assumendum est vulgare illustre [...] si


vero comice, tunc quandoque mediocre quandoque humile
vulgare sumatur [...] si autem elegiace, solum humile oportet nos
sumere»48. Ed è tanto importante questa concezione che Dante
chiamò Comedia il suo grande poema. È in questa prospettiva di
un san Francesco personaggio da «commedia», per esprimersi in
termini danteschi, che si può ridurre ad unità il diverso com-
portamento artistico e la diversa caratterizzazione umana delle
Storie di san Francesco ad Assisi e delle Storie di Maria e di Cristo a
Padova.
Tutto fa credere che questa intenzionale differenziazione nasca
da una concezione gerarchica dei diversi gradi di santità, se non
addirittura da una volontà di diminuire la dignità della figura di
san Francesco per farla regredire al livello di un’umanità reale,
meglio confrontabile con quella con cui l’uomo comune si trova
normalmente in contatto. Negli affreschi di Assisi, il santo non è il
campione di una umanità superiore, ma piuttosto caratterizzato
come un frate particolarmente pio, protagonista di scene edifi-
canti. La sua figura rivoluzionaria è così rimessa in riga fra i tanti
santi che la Chiesa aveva avuto. Ricordo un breve passaggio di
Poesia informa di rosa in cui Pier Paolo Pasolini accenna a «quei
memorabili affreschi pieni di devoti | che fanno i devoti, col santo
marroncino, slavato | che contro colate di blu di prussia, | fa il
santo...»49: vi è tutta la delusione di fronte a questa interpreta-
zione curiale delle Storie di san Francesco nella Basilica Superiore di
Assisi.

Modernità rivoluzionaria delle «Storie di san Francesco».

Ma se alla base di questa concezione appare trasparente quello


che il Belting chiama il «compito» assegnato agli artisti dalla
committenza della decorazione assisiate50, la parte avuta dal
pittore in questo «compito» sta nell’aver ribaltato il significato
conservatore di una simile interpretazione di san Francesco, così
chiaramente segnata dall’ottica di parte «conventuale», in una vi-

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62 La pecora di Giotto

sione realistica e concreta del mondo, che si esprime in termini di


contemporaneità.
Cosa c’è di più moderno in tutta l’arte occidentale, verso il
1290-95, di queste Storie di san Francesco? E non si tratta soltanto
della riappropriazione del mondo visibile in termini di volume e
di spazio: questo aspetto, pur fondamentale, che significava ritor-
nare a dar valore dopo quasi un millennio alla realtà fenomenica
che l’uomo controlla con la propria esperienza (di contro al cosid-
detto «realismo» medievale che concepiva la realtà sensibile come
simbolo della «vera» realtà, quella oltremondana), rientrava in
una più vasta riconsiderazione del mondo e dell’uomo in termini
più naturali e terreni. Dalla figura umana scomparivano quelle
deformazioni grafiche astrattive, di formulazione bizantina, che
con Cimabue e col giovane Duccio si erano soltanto addolcite: gli
occhi-occhiali, il naso a becco, le mani a forchetta, l’anatomia
segnata da righe simboliche, il ventre a tre pance, ecc. Le fisiono-
mie tornano a differenziarsi fin quasi a rasentare il ritratto, in
un’epoca in cui soltanto la scultura poteva già vantare delle espe-
rienze in questa direzione e soltanto la riflessione filosofica di
Duns Scoto tornava a mettere l’accento sull’importanza delle real-
tà individuali (hecceitas). L’anatomia umana si normalizza, conqui-
stando una verità prima sconosciuta; ne è un esempio il nudo
parziale del giovane san Francesco nella Rinuncia ai beni, che, pur
nell’impaccio come di crisalide che rimarrà sempre nei nudi tre-
centeschi, mostra una verità straordinaria nella descrizione delle
scapole e delle costole che deve aver sbalordito i contemporanei. Il
profilo di un volto ritorna ad assumere quel valore positivo che gli
era stato negato per quasi un millennio, o almeno la neutralità e la
normalità che gli attribuisce l’esperienza visiva. Per la prima
volta, in pittura, la gente ritorna a sorridere, di un sorriso che è
qualcosa di più di quello della scultura francese della seconda
metà del Duecento, perché rappresenta solo uno dei tanti «affetti»
che tornano a segnare il volto, il gesto e l’atteggiamento delle
figure, dopo tanti secoli di compassata etichetta gestuale. Che
impressione doveva fare sui contemporanei la figura del padre di
san Francesco nella Rinuncia ai beni (fig. 29), che esprime

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«Opus magistri Iocti» 63

la propria ira contraendo il volto, avanzando contro il figlio,


stringendo il pugno e tendendo il braccio trattenuto saldamente
da un amico! Gli occhi, il volto, l’atteggiamento, il gesto ritornano
ad essere parlanti ed espressivi. Qualcuno, assumendo lo stesso
atteggiamento di chi sgrida un bambino perché si mette le dita nel
naso, ha criticato il modo di gestire dei personaggi delle Storie
francescane di Assisi51; per esempio, il moto quasi da autostoppista
di san Francesco nella Predica ad Onorio (fig. 41). Ma evidente-
mente esso era perfettamente in linea con le regole di buona
creanza dell’epoca di Giotto, dato che quel gesto, oltre a compa-
rire in una delle scene della Passione (fig. 42) tra gli affreschi
Scrovegni (come è stato già notato)52, ha fatto scuola ed è stato
riutilizzato in tanti capolavori della pittura italiana del Trecento;
per esempio, nella celebre Madonna dei tramonti di Pietro Loren-
zetti nella Basilica Inferiore di Assisi, dove a compierlo è la Ma-
donna in persona; oppure nell’Annunciazione del 1344 del fratello
Ambrogio, dove quel gesto è compiuto dall’angelo. Ma l’intera
scena della Predica ad Onorio offre un vasto campionario di
bellissimi gesti di meditazione a tutta la pittura del Trecento, uti-
lizzati in modo stupendo soprattutto dai fratelli Lorenzetti; e
basterà ricordare l’affresco di Ambrogio in San Francesco a Siena
con la Vestizione di san Ludovico da Tolosa.
Insieme all’attenzione per gli aspetti individualizzanti e concre-
ti del visibile, con le Storie di san Francesco entra sistematicamente
nella pittura italiana una concezione positiva del contemporaneo.
Scompaiono, così, le anacronistiche toghe, clamidi e tuniche del
vestiario tardoromano e orientale: quella di san Francesco era una
storia moderna ed era assurdo continuare a figurarla in panni an-
tichi come avevano fatto Bonaventura Berlinghieri e gli altri artisti
duecenteschi che si erano trovati a dipingere dossali con san Fran-
cesco e gli episodi della sua vita. Dagli affreschi di Assisi in avanti
la rivalutazione del contemporaneo diventerà uno degli aspetti ca-
ratterizzanti della pittura italiana del Tre e Quattrocento, che ve-
stirà in abiti moderni perfino i personaggi di scene molto antiche,
al punto che spesso si possono avere dei precisi punti di riferi-
mento cronologico istituendo

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64 La pecora di Giotto

dei confronti con l’evoluzione della moda53. Anche per questo


aspetto qualche precedente si era avuto in scultura; per esempio
nei rilievi dell’arca di San Domenico a Bologna (fig. 11), commis-
sionati a Nicola Pisano, o nella Fontana Maggiore di Perugia ese-
guita congiuntamente da Nicola e Giovanni Pisano. E perfino la
pittura presenta qualche caso più antico delle Storie di san Fran-
cesco, come la tavola della Santa Chiara del 1283 nella vicina basi-
lica di Santa Chiara ad Assisi (figg. 13, 16), dove, come abbiamo
visto, le storie della santa sono figurate in abiti contemporanei.
Ma assolutamente inedita era la rappresentazione sistematica
degli ambienti, dalle architetture alle suppellettili, in termini di
contemporaneità; perfino il Maestro della Santa Chiara aveva
continuato ad ambientare le storie della santa entro le tradizionali
architetture orientaleggianti di formula bizantina (fig. 13): colon-
ne, finestre, archi, cupole come non si usavano più in Italia da
tempo immemorabile e che invece ricordavano il Palazzo di Teo-
dorico nei mosaici di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna, i pae-
saggi della Moschea di Damasco, le architetture che si vedevano
nelle illustrazioni dei Menologi e delle Omelie orientali, palazzi di
basilei e basilisse ridotti a cifre grafiche, le muraglie divenute
trine. Invece, nelle Storie di san Francesco della Basilica Superiore di
Assisi (figg. 43, 45, 50) vengono ritratte per la prima volta delle
strutture architettoniche moderne, non necessariamente gotiche
(anche se nella Predica ad Onorio troviamo le prime volte gotiche
messe in prospettiva della pittura italiana), ma certo quelle in
funzione nell’Italia centrale di allora, paragonabili con cibori
arnolfiani (come quelli di San Paolo fuori le Mura e di Santa
Cecilia in Trastevere a Roma), con cattedre cosmatesche (come
quella papale nell’abside della stessa Basilica Superiore di Assisi,
fig. 172), con sale capitolari dalle tre aperture di rito, con aule
riccamente voltate o cassettonate o coronate da file di archetti
sorretti da mensole fortemente aggettanti, con facciate e absidi di
chiese sontuosamente adorne di marmi intarsiati, di sculture, di
pinnacoli, di rosoni, di bifore gotiche, di cuspidi, di gattoni
rampanti, ecc. E vi si vedono tante decorazioni cosmatesche,
quelle che hanno fatto parlare di influssi specifici dell’arte
romana, ma che ormai, dopo due secoli che i marmorari romani

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«Opus magistri Iocti» 65

le avevano adottate, eran diventate patrimonio comune della


decorazione architettonica italiana, o almeno dell’Italia centro-
meridionale54. Con la stessa intensità che sulla facciata del Duomo
di Orvieto o sui monumenti sepolcrali di Arnolfo di Cambio, le
piccole tessere marmoree brillano di colori vivi e diversi negli
affreschi assisiati, decorando cornicioni, architravi, pinnacoli o
perfino lo sgabello su cui Onorio ascolta la predica di san
Francesco, così come brillavano nelle architetture e nelle ricche
suppellettili ecclesiastiche della sovrastante Volta dei Dottori.
E cosa dire della ricostruzione di veri e propri ambienti, come
nel Presepe di Greccio (fig. 43) l’interno di una chiesa visto dalla
parte dell’abside da dietro l’iconostasi che le donne non possono
oltrepassare, da dietro l’altare col suo ricco ciborio, da dietro il ba-
dalone con il grande libro corale per i cantori illuminato da tante
candeline, da dietro il pulpito, da dietro il crocifìsso ligneo che
pende verso la navata mostrando solo il retro debitamente par-
chettato: immagine sacra ridiventata semplice oggetto. Ed è pro-
babile che a noi sfuggano certi ritratti di ambienti perché magari
sono andati distrutti i termini di confronto, che invece potevano
saltare agli occhi ai contemporanei; ma almeno uno è ancora
possibile riconoscerlo, quello della piazza di Assisi nell’Omaggio
dell’uomo semplice (fig. 45), con il tempio della Minerva e con il
Palazzo Comunale la cui torre è oggi più alta perché nel 1305 vi fu
aggiunto un piano55. Certo, non ci possiamo aspettare una fedeltà
fotografica, ma anche soltanto l’idea di ricostruire almeno indica-
tivamente un ambiente reale è un fatto talmente straordinario e
nuovo nella storia della pittura (lo Smart definisce questo affresco
la prima scena in una strada della pittura italiana)56 da porsi come
un punto d’arrivo, nonostante che l’esecuzione di questo affresco
sia imputabile in gran parte alla bottega57. Un punto d’arrivo che,
a giudicare dalle opere giunte fino a noi, sembra non sia stato più
tentato da Giotto; ma esso costituisce il più diretto precedente per
quello straordinario sviluppo della rappresentazione dello spazio
come ritratto topografico58 che rappresenta il più grande
contributo artistico portato dalla pittura senese della prima metà

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66 La pecora di Giotto

del Trecento, lungo le tappe che vanno dal Castello dì Giuncarico


recentemente scoperto nel Palazzo Pubblico (e che, a mio avviso, è
uno straordinario exploit del vecchio Duccio)59, al Guidoriccio di
Simone Martini al Buongovemo di Ambrogio Lorenzetti. Il seguito
della sperimentazione spaziosa di Giotto e dei suoi più diretti
seguaci ha raggiunto dei vertici da far pensare alla pittura pro-
spettica del Quattrocento, ma in una direzione più astratta, dimo-
strativa e virtuosistica di quanto non accada nella pittura senese
contemporanea.

Giotto ad Assisi e la plausibilità storica.

Anche limitando il nostro esame a questi soli aspetti, le Storie di


san Francesco ad Assisi assumono una tale importanza nella storia
della pittura italiana, soprattutto se collocati al livello cronologico
che loro spetta, cioè agli inizi degli anni novanta del Duecento, da
spingerci a riprendere in mano le considerazioni che il Meiss
faceva a proposito dei problemi che porrebbe l’esclusione della
paternità giottesca in ordine a un criterio di plausibilità storica. Il
significato naturalistico che la letteratura artistica del Trecento
attribuisce alla radicale innovazione operata da Giotto in pittura si
coglie prima di tutto nel ciclo francescano di Assisi e anche solo in
base a questa considerazione sarebbe davvero irragionevole e con-
trario a ogni logica negarne la paternità giottesca. Per continuare a
farlo, i separatisti, dovrebbero portare delle prove troppo più con-
crete di quelle che sono state avanzate fino ad ora. Né va di-
menticato che tra le ragioni di «general historical plausibility» c’è,
come metteva in evidenza il Meiss, il passo di Riccobaldo Fer-
rarese che nel secondo decennio del Trecento elencava la deco-
razione della Basilica di Assisi come prima tra le opere di Giotto60.
Il grande storico dell’arte americano sopiva i suoi rimorsi di
coscienza di separatista proponendo di vedere all’opera il giovane
Giotto negli affreschi dei registri alti della navata, dalle Storie di
Isacco (fig. 48) in avanti61. A questi affreschi l’Offner aveva accen-
nato

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«Opus magistri Iocti» 67

solo di sfuggita; quando egli scriveva non erano ancora entrati


stabilmente nel problema giottesco. Ma se anche un separatista
può accedere all’idea che essi siano opera di Giotto, allora la
differenza di caratterizzazione della figura umana rimane quasi il
solo aspetto che li distingue dalle Storie di san Francesco, perché
gran parte delle difformità enucleate dall’Offner tra il suo Giotto e
l’autore delle Storie di san Francesco vengono a cadere: il modo di
drappeggiare, di modellare, di concepire gli angeli, le rocce, la
flora, la fauna o le aureole sono sostanzialmente identici nei regi-
stri alti della navata e nelle Storie di san Francesco. Anche qui la
forma umana è espressa in termini scultorei; anche qui, «lo spazio
ha un valore di vuoto tanto più esplicito quanto più densamente
solida è la forma»62, come dice l’Offner per le Storie di san Fran-
cesco. Anche qui è una tal quale arcaica rigidezza (l’Offner arriva a
parlare di figure anchilosate per le Storie di san Francesco)63 in con-
fronto alla più evoluta «flessibilità» e «suscettibilità al movimen-
to» delle figure di Padova. Anche qui è una forte accentuazione
della decorazione architettonica dipinta; è vero che i fregi sono an-
cora perfettamente conformi a quelli vegetali e grafici di Cimabue
e degli altri pittori che hanno iniziato la decorazione della Basilica
Superiore; ma è innegabile che l’ultima campata, quella d’ingresso
(fig. 171), tutta affrescata sotto la direzione del pittore che aveva
eseguito le Storie di Isacco, è caratterizzata da un vistoso infittirsi
della presenza di architetture dipinte; nell’arcone d’ingresso, le
coppie di santi a figura intera sono inserite in una partitura pura-
mente architettonica, che costituisce la premessa più immediata
alle soluzioni adottate per l’inquadratura delle Storie di san Fran-
cesco64.

Dalle «Storie di Isacco» alle «Storie di san Francesco».

Il White rileva una sostanziale differenza di modellato tra la


testa di Giacobbe e quella del giovane san Francesco che dona il
mantello al povero65 (figg. 58, 64); ma cosa dire delle differenze
che si possono rilevare tra le varie parti di uno stesso affresco del-
la Leggenda

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68 La pecora di Giotto

di san Francesco? Per esempio, nel Presepe di Greccio (fig. 43), tra la
stupenda testa di uno dei cantori e quelle poverissime dei due
accoliti dietro il sacerdote celebrante; o, nella Morte di san Fran-
cesco, tra le bellissime teste degli angeli in alto a destra (figg. 46,
47) (che reggono bene il confronto con il gruppo della Madonna e
gli angeli nel Giudizio Finale di Padova) e quelle degli angeli al
centro che portano in cielo l’animula del santo, di un’esecuzione
meticolosa e banale. Oppure, tra affresco e affresco: quanta diffe-
renza tra il Dono del mantello e la Prova del fuoco davanti al Sultano,
dove le figure raggiungono uno dei livelli di esecuzione più mo-
desti di tutti i ventotto riquadri francescani!
Bisognerà dunque pensare che siamo di fronte alla tipica situa-
zione tre-quattrocentesca (da Giotto a Raffaello) di una grossa
impresa artistica compiuta dal «maestro» a cui è stata commis-
sionata (e che, eventualmente, vi iscriverà il proprio nome) con
l’aiuto di una bottega più o meno numerosa composta da persone
che ne eseguono fedelmente le direttive. In altra occasione ho
citato un esempio che abbiamo oggi davanti agli occhi e che può
essere utile a farci capire come andavano le cose: quello delle ditte
dei grandi restauratori. Quante campagne di restauro debbono
essere giustamente attribuite a Tintori, nonostante che in gran
parte siano state eseguite dai suoi aiutanti, che ne hanno seguito
scrupolosamente le direttive, a volte senza lavorare nemmeno
sotto i suoi occhi66!
Sono convinto che, tenendo presente questo esempio, si possa
arrivare a giustificare differenze di esecuzione nel contesto di un
vasto gruppo di affreschi che, dalle Storie di Isacco fino all’Omag-
gio dell’uomo semplice, si possono attribuire alle direttive, alla men-
te e parzialmente ali’esecuzione di una sola, geniale personalità.
Leggendo gli interventi di separatisti come il Meiss e il White, ci
imbattiamo continuamente in osservazioni che mettono in risalto
la genialità degli artisti diversi che avrebbero eseguito questi
affreschi, rinnovando profondamente la pittura italiana in una
direzione molto simile e ognuno preludendo all’altro. Secondo il
Meiss, una parte degli affreschi dei registri alti non può essere
dello stesso pittore che ha eseguito le Storie di Isacco, in quanto

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«Opus magistri Iocti» 69

sterza in direzione dei modi delle Storie di san Francesco67. Il White


è convinto che «il Maestro di Isacco deve essere inserito fra i più
grandi di quei pochi genii eccezionali che fondarono la nuova
scuola della pittura italiana». D’altra parte, la scena della Pente-
coste è il preludio immediato alle Storie di san Francesco; le quali
Storie di san Francesco «rappresentano uno degli eventi più impor-
tanti nella storia dell’arte non solo italiana ma europea»68.
Già questi apprezzamenti e queste ammissioni di stretti rap-
porti tra gli affreschi dei registri alti e le Storie di san Francesco sono
altamente significativi. Ma, nonostante alcune opinioni contrarie,
fra le quali quella del Brandi69, mi pare che i rapporti tra le due
zone affrescate siano talmente stretti che si possono ricoverare
tranquillamente sotto l’egida di un solo pittore, come ideatore e in
parte come esecutore, pur con l’aiuto determinante di alcuni colla-
boratori. Ma vorrei andare oltre le dichiarazioni verbali per indi-
care almeno alcuni punti di contatto che mi paiono particolar-
mente rivelatori.
Dovremmo incominciare, credo, dall’aspetto tecnico. Dopo i
rilevamenti del Meiss e del Tintori70, emerge chiaramente che le
Storie di Isacco segnano nella decorazione della Basilica Superiore
uno stacco non soltanto stilistico, ma anche tecnico. Fino a quel
punto, dal transetto alla navata, gli affreschi erano stati eseguiti
col sistema delle pontate, dalle Storie di Isacco a tutte le Storie di san
Francesco sono eseguiti con la nuova tecnica delle «giornate». Non
è ancora un dato che ci assicuri anche dell’unità di esecuzione di
questo gruppo di affreschi, ma resta il fatto che essi sono unificati
dal comune denominatore di un rinnovamento tecnico che inau-
gura la grande avventura della pittura ad affresco italiana.
Le due Storie di Isacco (fig. 48) contengono, comunque, tutti gli
elementi che caratterizzano gli affreschi successivi, dalla Volta dei
Dottori alle ultime Storie di san Francesco. Converrà fermarci, in-
nanzitutto, sulla rappresentazione dello spazio, senza limitarci,
tuttavia, all’astratta formulazione - come si fa troppo spesso - ma
facendo caso anche alle soluzioni più particolari, agli arredi, agli
aspetti decorativi e ai personalissimi «tic» disegnativi.

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70 La pecora di Giotto

Le Storie di Isacco segnano l’inizio di una nuova concezione


della pittura come restituzione di una realtà a tre dimensioni in
cui lo spazio e il volume delle cose riacquistano tutta la loro ter-
rena potenzialità. Le due composizioni sono rese razionali e nitide
dal calibrato inserimento della regolarissima scatola architettonica
entro la cornice dell’affresco, conformandosi ad essa per linee per-
pendicolari e parallele. Questa regolarità è ottenuta anche grazie
ad uno stratagemma che è stato certamente suggerito dal controllo
diretto sugli aspetti del mondo visibile. Guardando il fianco di
una costruzione coperta da un tetto a capanna, non al centro ma in
una posizione che permetta di vedere anche un po’ della facciata,
si può trovare un punto in cui, per l’effetto dello scorcio, la linea
orizzontale formata dalla sommità del tetto viene a coincidere con
quella formata dal bordo della tettoia; si crea così un’unica linea
retta che arriva fino al vertice dello spiovente del tetto, in facciata.
Questo effetto, dovuto alla veduta dal basso, è messo in pratica,
pur con qualche minima irregolarità, nei due edifici in cui si svol-
gono le due Storie di Isacco (fig. 48) e così la loro profilatura in alto
viene ad essere, quasi tutta, perfettamente parallela alla linea della
cornice dell’affresco, contribuendo al senso di calcolata regolarità
della composizione. È chiaro che, per osservare un effetto di que-
sto genere e per tradurlo in pittura era necessaria una sensibilità
visiva sviluppatissima e già rivolta verso il problema della resa
della tridimensionalità dello spazio. Né il Cavallini, né Duccio, né
il Maestro della Santa Cecilia, né i riminesi di primo Trecento sono
ricorsi mai - almeno a giudicare dalle opere arrivate fino a noi - ad
un simile stratagemma figurativo, che ha tutta l’aria di essere una
trovata personale del pittore delle Storie di Isacco. Questa trovata fa
di nuovo la sua comparsa nelle Storie di san Francesco (nonché ne-
gli affreschi Scrovegni) ed assume un carattere particolarmente vi-
stoso nell’Omaggio dell’uomo semplice (fig. 45), dove il caseggiato in
alto a destra a due logge sovrapposte ha il tetto allineato lungo
una unica retta, parallela alla cornice dell’affresco, dall’estremità
sinistra della tettoia fino al vertice dello spiovente.
I due «oggetti architettonici» dalla squadratura così rigorosa

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«Opus magistri Iocti» 71

in cui si svolgono le Storie di Isacco sono riccamente connotati da


un sistema di decorazioni e di suppellettili che caratterizza tutti
gli affreschi successivi della Basilica Superiore di Assisi, fino alle
ultime Storie di san Francesco. Per esempio l’alcova di Isacco (fig.
48) è molto simile a quelle in cui si svolgono il Sogno del palazzo con
le armi e il Sogno di Innocenzo III (fig. 34): identici sistemi di cortine
di stoffa dai sontuosi disegni geometrici, scostate e fermate ai
sostegni laterali, pendono da due aste orizzontali, una più illumi-
nata e più grossa in primo piano, l’altra più in ombra e più sottile
(per calcolo prospettico) sul fondo.
Negli affreschi successivi ritornano continuamente anche la sin-
golare cassettonatura del soffitto e la decorazione architettonica a
tarsie marmoree cosmatesche. Questi due motivi, tuttavia, non si
possono considerare una novità assoluta in questa serie di affre-
schi: essi comparivano già nel transetto e nell’abside della Basilica
Superiore (figg. 172, 199, 233); ma vi è una differenza sostanziale,
perché Cimabue li usava soltanto per decorare l’incorniciatura
degli affreschi, mentre dalle Storie di Isacco in avanti essi decorano
anche le architetture e le suppellettili marmoree che fanno parte
delle scene affrescate (figg. 48, 34). Le generiche quinte architetto-
niche orientaleggianti di Cimabue sono sostituite da architetture
perfettamente confrontabili con quelle reali, in uso nell’Italia cen-
trale alla fine del Duecento. Questo passo fondamentale è com-
piuto con le Storie di Isacco e da allora in avanti tutti gli artisti
italiani vi si atterranno. Tuttavia, i motivi cosmateschi sono usati
ad Assisi con una particolare coerenza e freschezza, e diventano
vivacissimi nella Volta dei Dottori, che, trovandosi nella campata
successiva a quella con le Storie di Isacco, fu dipinta subito dopo.
Qui le architetture sostengono, più che contenere, gli otto per-
sonaggi circondati da un sistema complesso di suppellettili son-
tuosamente arricchite dalla decorazione cosmatesca e ispirate evi-
dentemente alle suppellettili marmoree d’uso, alle transenne, agli
amboni, ai plutei e perfino ai pavimenti che si vedevano nelle più
ricche chiese di allora71. Questa decorazione continua negli affre-
schi successivi e alcuni passaggi delle Storie di san Francesco sono
particolarmente affini, per questo aspetto, alle Storie di Isacco, così

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72 La pecora di Giotto

come molta della suppellettile che ne arreda gli ambienti (per


esempio la pedana della sedia papale nella Predica ad Onorio) ri-
manda immediatamente alla Volta dei Dottori.
Ma la decorazione cosmatesca non è l’unico motivo di ornato
architettonico: è solo il più vistoso. Così, nella Cacciata dei diavoli
da Arezzo (fig. 50), con tutte le architetture e i caseggiati che vi so-
no figurati, non compare nemmeno un motivo cosmatesco. Ve ne
sono, tuttavia, altri che si ritrovano in tutti gli affreschi assisiati,
dalle Storie di Isacco in avanti, e che intendono caratterizzare ric-
camente le architetture o le suppellettili. Sulle parti lisce delle
mura e dei caseggiati della città di Arezzo si vedono delle formelle
circolari, o a losanga, o di forma ancora più complessa il cui sbal-
zo sul muro acquista un’evidenza da trompe-l’oeil; esse compaio-
no per la prima volta nelle Storie di Isacco (fig. 54), nella parte alta
della parete di fondo, sulla stessa linea delle minuscole finestre, e
costituiscono un vero e proprio leitmotiv della decorazione
architettonica di tutti i successivi affreschi della Basilica Superiore;
così come la continua sottolineatura delle strutture architettoniche
attraverso sottili ma robuste cornici, rese più vistose dalla vivace
policromia72. Il balcone al centro della Cacciata dei diavoli da Arezzo,
che si protende sulla porta della città, ha il muretto di recinzione a
sformellature con il motivo di un grande fiore aperto visto
frontalmente, come negli intagli dei plutei romanici: anche questo
è un motivo decorativo che ricorre frequentemente tra gli ornati
delle architetture dipinte negli affreschi assisiati; così è decorato il
pozzo in cui viene gettato Giuseppe dai fratelli, o l’edificio sulla
sinistra del San Francesco davanti al Sultano (fig. 57), mentre
l’edificio di destra ha nella parte alta, sul fianco, una complessa
formella mistilinea di carattere ormai gotico, assai simile a quelle
che si vedono nei pennacchi tra gli archi a sesto acuto sulla fronte
dell’edificio in cui si svolge la Predica ad Onorio. Motivi vegetali a
rilievo assai lussureggianti decorano anche le suppellettili più
importanti, come il letto di Isacco, il banco su cui è appoggiato il
leggio di san Gregorio nella Volta dei Dottori, il carro di san
Francesco nella Visione del carro di fuoco, i lacunari del soffitto
nell’Apparizione a Gregorio IX, ecc. Il motivo di gusto romano dei

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«Opus magistri Iocti» 73

girari di acanto disposti simmetricamente decora quasi allo stesso


modo, bianco su fondo blu (come nell’interno a mosaico del cibo-
rio arnolfiano di San Paolo fuori le Mura), le lunette dell’edifìcio
in cui si svolge la Pentecoste e quelle dei portali laterali della chiesa
di San Damiano nel Compianto delle Clarisse.
In quest’ultimo affresco è la stupenda ricostruzione della fac-
ciata di una chiesa gotica (come nella Cacciata dei diavoli da Arezzo
si poteva vedere l’abside), tutta candida di marmo e guarnita di
sculture. Quello delle sculture, a tutto tondo o a rilievo, è un altro
dei motivi ricorrenti per tutta la decorazione della Basilica Supe-
riore, a partire dalle Storie di Isacco, dove un piccolo rilievo con un
centauro è inserito nel lato in scorcio del pancale in primo piano.
Ma nei registri alti è soprattutto nella Volta dei Dottori che com-
paiono statuette o rilievi di angeli, di leoni, di putti alati, ecc., ri-
correnti anche negli affreschi successivi e nelle Storie di san Fran-
cesco, dove raggiungono degli aspetti virtuosistici nelle ultime
scene. Una forma architettonica che, pur comparendo raramente,
colpisce per la stretta affinità e quasi coincidenza tra la Volta dei
Dottori e le Storie di san Francesco è quella ringhiera di marmo
bianco a coronamento di un edificio, sulla quale, in corrispon-
denza di ogni elemento verticale, è posta una palla marmorea: si
può vederla sia sull’edicola nella quale è alloggiato il segretario-
accolito del dottore san Gregorio, sia sull’edificio dell’Apparizione
di san Francesco a frate Agostino (figg. 52, 53). Anche il fregio oriz-
zontale che corre all’altezza delle teste di Giacobbe e della madre
nella prima Storia di Isacco (fig. 54) è un motivo di decorazione
architettonica assai raro, ma ricompare nelle Storie di san Francesco,
per esempio nell’edificio della Visione del carro di fuoco (fig. 55).
Abbiamo parlato più volte della fila di mensole che corre lungo
l’architrave dipinto al di sopra delle Storie di san Francesco, la cui
idea era già nata negli affreschi cimabueschi del transetto dove la
realizzazione andava però contro le regole prospettiche. Abbiamo
pure già osservato che anche nella decorazione della navata la
raffigurazione delle mensole segue lo stesso criterio otticamente
errato, perfino nella Volta dei Dottori, in zona ormai giottesca. La
correzione avviene nella fase delle Storie di san Fran-

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74 La pecora di Giotto

cesco. Ci sono tuttavia due brevissimi passaggi dei registri alti


della navata in cui le mensole sono già messe in fila come nelle
Storie di san Francesco. Si tratta del punto in cui si imposta l’arcone
d’ingresso, immediatamente al di sopra della trifora, in una zona
dei registri alti tra le ultime ad essere stata decorata. Guardando la
figura 51, in cui è riprodotta la trifora a sinistra entrando e in cui si
vedono sia la fila di mensole che sta sopra di essa sia alcune
mensole che stanno sopra la Morte del signore di Celano, probabil-
mente nessuno sospetterebbe (a meno che non ricordi bene come è
sistemata questa zona della Basilica Superiore) che le prime fac-
ciano ancora parte della decorazione del registro alto e che le se-
conde facciano già parte delle Storie di san Francesco; a nessuno poi
verrebbe da dubitare che chi ha dipinto le prime abbia dipinto
anche le seconde. Si può notare, fra l’altro, che le mensole creano
un’ombra sul piano da cui aggettano, come accade sistema-
ticamente nella raffigurazione delle architetture dalle Storie di Isac-
co in avanti; non è propriamente un effetto di intenzione natura-
listica, perché non si tratta di una vera e propria ombra portata ma
di un espediente per aumentare l’illusione dell’aggetto della men-
sola o di qualsiasi altro elemento architettonico. Questo effetto
procede da un criterio molto empirico di resa del visibile, per cui
tutto ciò che sta più avanti è più in luce di ciò che sta più dietro.
Chi vuole controllare, si accorgerà che si tratta di un criterio a cui
si attengono sistematicamente gli affreschi della Basilica Superiore
di Assisi dalle Storie di Isacco in avanti. Ma per quanto riguarda,
più specificamente, l’effetto di ombra prodotto da un elemento
aggettante, vorrei proporre un confronto tra l’architettura della
Pentecoste e l’edicola del Sultano nella Prova del fuoco (figg. 56, 57),
anche per l’evidente consonanza della decorazione e della confor-
mazione architettonica tra un affresco dei registri alti e una delle
Storie di san Francesco. Che non si tratti di un’ombra naturalistica è
dimostrato dal fatto che a volte sta in opposizione alla fonte
luminosa immaginata per gli altri elementi figurati di uno stesso
affresco, come nel caso dell’Apparizione nel capitolo di Arles dove la
luce viene da sinistra, dalla stessa parte, cioè, verso cui i semiarchi
che sostengono le volte sembrano get-

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«Opus magistri Iocti» 75

tare ombra sulla parete di fondo. Ciò non toglie, comunque, che
questi singoli nidi d’ombra diano luogo nel loro ambito circo-
scritto a stupende osservazioni naturalistiche come l’effetto di lu-
stro che fa brillare in quell’ombra le tessere dorate dell’opus co-
smatesco.
A cominciare dalle Storie di Isacco (fig. 48), le architetture dipin-
te negli affreschi assisiati sono spesso sorrette da sottili ma robu-
ste colonne (fig. 34), non solo di semplice marmo bianco, ma
anche di un più sontuoso marmo mischio. I capitelli, sempre fo-
gliati e di solito con delle volute nella parte più alta, sono raccor-
dati agli architravi da un abaco i cui lati sono sistematicamente
curvi verso l’interno. Le basi, invece, hanno delle modanature la
cui circolarltà è resa incurvandole e rialzandole alle estremità, con
una curiosa deformazione, come a ventosa, che caratterizza tutti
gli affreschi successivi, comprese le Storie di san Francesco. Questo
singolare modo di rendere lo scorcio di una forma circolare ada-
giata su un piano si ritrova anche in altri oggetti o parti di archi-
tetture; per esempio, in quella sorta di piccola pigna posta ai due
angoli estremi del basso parapetto-divano collocato davanti al
letto di Isacco (figg. 48, 227). Qualcosa di simile si vede nel sin-
golare banco su cui sta leggendo Gregorio nella Volta dei Dottori;
è, in particolare, la base del leggio ad attaccarsi al piano di marmo
come una ventosa. La stessa caratteristica si ritrova nelle Storie di
san Francesco, come nel bellissimo badalone ligneo del Presepe di
Greccio (fig. 31), dove la descrizione della complessa tornitura del-
l’oggetto fornisce ulteriori termini di confronto col leggio di san
Gregorio.
Ciò introduce il discorso a proposito di un altro aspetto che
caratterizza tutti gli affreschi dalle Storie di Isacco in avanti: l’at-
tenzione continua per gli oggetti, descritti nella loro funzionalità.
Nelle Storie di Isacco si tratterà di quel parapetto-divano collocato
in basso, in primo piano, o delle campanelle che sostengono la
tenda alle aste orizzontali in alto; nella Volta dei Dottori di tutte
quelle attrezzature cancelleresche che servono per uno scripto-
rium, come la scrivania lignea stupendamente oggettualizzata
dell’accolito-segretario di san Gregorio, o la pergamena su cui sta
scrivendo, della quale vengono descritte perfino le guarnizioni

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76 La pecora di Giotto

dei due fori dove passa la cordicella che servirà a chiudere e a si-
gillare la lettera. Nelle Storie di san Francesco questo aspetto rag-
giunge degli esiti straordinari; si può citare la lumiera appesa al
soffitto del tabernacolo nella Visione dei Troni (fig. 23), con la sua
corda che passa attraverso una carrucola ed è poi fermata di lato
per farla funzionare come un saliscendi; oppure lo straordinario
crocifisso-oggetto visto da dietro nel Presepe di Greccio (fig. 43), con
la sua parchettatura e il cavalletto di legno che serve a tenerlo
inclinato in avanti verso la navata per mezzo di una corda doppia
di cui si vedono anche i nodi: straordinario esempio di una atten-
zione in progress per le forme più concrete del reale, oltre che do-
cumento diretto del «funzionamento» di una suppellettile eccle-
siastica73.
Le osservazioni fatte sulle architetture, sugli oggetti e sulla loro
decorazione legano gli affreschi dei registri alti della navata (dalle
Storie di Isacco in avanti) e le Storie di san Francesco in una sostan-
ziale unità di concezione. Lo stesso si può dire delle figure, ove si
tenga conto della larga collaborazione di aiuti più o meno dotati e
si ammetta una intenzionale diversificazione di livelli di stile tra
l’intonazione «tragica» delle Storie del Vecchio e del Nuovo Testa-
mento e quella «comica» delle storie di un santo quasi contempo-
raneo come san Francesco (ma già la Volta dei Dottori, costituisce
un trait d’union fra questi due livelli).
Certo, se ci limitiamo, come fa J. White74, a mettere una accanto
all’altra le teste di Giacobbe e del giovane Francesco nel Dono del
mantello (figg. 58, 64), possiamo anche rimanere indecisi. Ma guar-
diamo qualche altro personaggio delle prime Storie di san Fran-
cesco come - ad esempio - i due ecclesiastici alle spalle del vescovo
di Assisi nella Rinuncia ai beni: qui il volto è formulato in modo
tanto simile a quello di Isacco da farci sospettare che sia stato uti-
lizzato lo stesso disegno (figg. 58, 59). La linea verticale della fron-
te sulla quale sporge la zazzera dei capelli, l’incavo in ombra degli
occhi, il gonfiore della palpebra inferiore, il naso della canna spia-
nata che con il lato in discesa verso la guancia forma uno spigolo
vivo, come fosse cesellato in un metallo rilucente, l’ombra che il
naso sembra gettare sulla guancia destra, la luce che modella l’ar-
ticolazione tra le narici e il labbro superiore o che segna la pro-
minenza del men-

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«Opus magistri Iocti» 77

to, il disegno della bocca e, più ancora, il movimento del pennello


in sottili curve parallele che assecondano il modellato: sono tutti
aspetti che rendono le due figurazioni quasi sovrapponibili. Certo,
vi è una leggera differenza di esecuzione: i contorni sono più se-
gnati nei due ecclesiastici assisiati, il tratteggio è più graffiante,
marcato e meticoloso. Inoltre, queste due figure non hanno il con-
tegno sublime del giovane Giacobbe, il loro sguardo non è altret-
tanto distante dalle cose, la loro umanità è più piccola. Ma è, que-
sta, una differenza da mettere in conto tra i meriti del pittore, che
ha certamente voluto distinguere la superiore dignità di un pa-
triarca dell’Antico Testamento da quella di due preti assisiati qua-
si contemporanei. E per far questo è bastato inclinare un poco gli
occhi, storcere appena la bocca, tirare un po’ di più la pelle. Sono
differenze che si ritrovano pure nella Volta dei Dottori, dove ca-
ratterizzano la testa del san Gregorio, che rappresenta anch’essa
una stupenda variazione del modulo usato per la testa di Giacob-
be. Qui l’esecuzione è molto alta di qualità, mentre in altre parti
della Volta dei Dottori dobbiamo evidentemente fare i conti con
l’intervento esecutivo di aiuti, come nella testa dell’accolito-segre-
tario di sant’Agostino (fig. 61), dove la formulazione del model-
lato è meno raffinata, soprattutto nell’esagerato spigolo lungo la
canna nasale, che è un tratto riscontrabile anche nel Cristo dell’A-
scensione (fig. 60), nella controfacciata, o in alcune teste delle Storie
di san Francesco, come quelle degli accoliti sulla sinistra della Veri-
fica delle Stimmate (fig. 62). Infatti, l’unità stilistica fra gli affreschi
dei registri alti e le Storie di san Francesco è testimoniata perfino
dalla presenza degli stessi aiuti. Ma su questo punto si veda più
avanti, nel quarto capitolo.
Meglio che col Giacobbe, la testa del giovane san Francesco nel
Dono del mantello andrebbe confrontata con quella di Cristo fan-
ciullo nella Disputa coi Dottori (figg. 63, 64), dove è impressionante
l’affinità del gonfiore della guancia. E vero che, anche qui, l’e-
spressione consapevole di Cristo contrasta con quella quasi inge-
nua di Francesco; ma di fronte a una concezione così affine del
modellato di una testa giovanile, che si esprime con una qualità
egualmente su-

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78 La pecora di Giotto

perba, è difficile pensare che abbiamo a che fare con due artisti
diversi.
Le Storie di san Francesco ci offrono la possibilità di controllare
anche l’adeguamento ad una caratterizzazione da «comedia» del
sublime tipo di vecchio rappresentato dall’Isacco cieco (fig. 67),
con la sua bellissima barba bianca pettinata accuratamente, le cui
ciocche terminano in ricciolini uncinati, come - ad esempio - in
uno degli ecclesiastici dietro Innocenzo III nella Conferma della
Regola (fig. 68). Anche la straordinaria testa del san Francesco nel
Sogno di Innocenzo III (fig. 66), tanto intensa da far già prevedere
cose a venire come la celebre figura al centro del Concerto di Pitti
del giovane Tiziano, non è senza precedenti nei registri alti della
navata della Basilica Superiore. In una «maria» del Compianto sul
Cristo morto (fig. 65) è lo stesso fortissimo modellato dello zigomo
reso turgido dall’ombra intensa che incava la guancia e che tra-
passa di nuovo in luce per rilevare la robusta e ben tornita ma-
scella. L’idea di un san Francesco robusto, così contraria alle im-
magini di smunto asceta che ce ne avevano date un Bonaventura
Berlinghieri o un Margarito d’Arezzo, è del resto già presente nei
registri alti della navata, dove compare tra i santi a figura intera
dell’arcone d’ingresso, solido e ben piantato come si vedrà nelle
sottostanti scene della Leggenda75.
Le mani: pensando a quelle a forchetta che ancora usava Cima-
bue, articolandole in modo puramente bidimensionale, si rimane
sbalorditi di fronte alla superba naturalezza, alla squisita elegan-
za, alla varietà di posizione con cui vengono figurate nelle Storie di
Isacco (fig. 97), come fossero uno straordinario congegno del corpo
umano. Solide, agili, dalle dita affusolate, esse si muovono e si
articolano nello spazio con aristocratica eleganza e levità. Vi
rimane, certo, qualche tratto che ricorda le stilizzazioni di fonte
bizantina, come la strozzatura che segna il polso usata ancora da
Cimabue e presente fino nelle ultime Storie di san Francesco; ma ciò
va di nuovo nel conto dell’arcaicità di questi affreschi. In
compenso, vi sono aspetti di un naturalismo stupefacente, come il
trasparire dell’azzurro delle vene sul dorso della mano destra
della donna alle spalle di Esaù. Probabilmente, per quasi tutto il

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«Opus magistri Iocti» 79

seguito degli affreschi l’esecuzione delle mani è lasciata agli aiuti,


cui qualche volta (come nei fratelli inginocchiati davanti a Giu-
seppe o nei santi a mezzo busto dei sottarchi) sembra difficile
dimenticare le vecchie formulazioni stilizzate di tipo bizantino;
ma a idearle è sempre il pittore delle Storie di Isacco. Così, la mano
destra del segretario-accolito di sant’Agostino nella Volta dei
Dottori, nell’arco disegnato dal polso alla punta dell’indice, nel
pollice lungo, sottile e diritto, ripete la destra di Esaù; la sinistra di
Cristo nell’Ascensione, con le dita gentilmente scalate nella pro-
fondità dello spazio, ripete la sinistra di Isacco che respinge Esaù
(figg. 69, 70; mentre la destra si rifa alla formulazione elegan-
tissima di una mano vista dalla parte del dorso, come quella della
donna alle spalle di Esaù, che è molto simile, del resto, alla sinistra
del vescovo di Assisi nella Rinuncia ai beni (fig. 71). Superbamente
articolata è la mano destra sollevata dal frate al centro della Visio-
ne del carro di fuoco (fig. 73), ancora più impressionante per com-
plessità e forza di modellato della mano di Isacco che respinge
Esaù (fig. 72). Bellissime le mani della Madonna nel tondo sopra la
porta d’ingresso (che fa parte del ciclo delle Storie di san Francesco),
soprattutto la sinistra che tiene saldamente il Bambino, dove un
nitido filo di luce rialza la carne intorno alle unghie, che è un
tratto caratteristico del pittore, dalle Storie di Isacco in avanti. Mol-
to belle, ancora, le mani che si vedono nella Predica ad Onorio e che
inaugurano gesti nuovi nella pittura italiana, come abbiamo già
osservato.
Non mi pare che sia il caso di insistere oltre nell’evidenziare le
strettissime affinità esistenti fra tutti questi affreschi; esse sono più
che sufficienti a dimostrare - io credo - la presenza di una unica
personalità che dirige e in parte esegue i lavori, sia pure all’in-
terno di una evoluzione continua, che finisce per diversificare no-
tevolmente i risultati delle ultime Storie di san Francesco dalle due
Storie di Isacco, che sono il punto di partenza. Ma di questo aspetto
avremo modo di riparlare più avanti.
È arrivato, invece, il momento di porsi l’interrogativo basilare,
quello della compatibilita degli affreschi di Assisi con l’opera di
Giotto.

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8o La pecora di Giotto

La «riprova inoppugnabile»: il «San Francesco» del Louvre.

Nonostante che i separatisti lo abbiano sempre scansato, esiste


un dipinto che costituisce il primo termine di confronto con le
Storie di san Francesco. Si tratta della grande tavola con le Stimmate
di san Francesco da tempo sotto gli occhi di tutti, esposta com’è
nella Grande Galerie del Louvre (fig. 75): quella che il Toesca
chiamava la «riprova inoppugnabile»76. Proveniente dalla chiesa
di San Francesco a Pisa, essa è firmata «Opus Iocti Florentini» ed è
chiaramente in rapporto col ciclo francescano di Assisi (fig. 74), da
cui ripete, con liberissime varianti, la scena delle Stimmate nel
campo principale e, nella predella, il Sogno di Innocenzo III, la Con-
ferma della Regola e la Predica agli uccelli.
Il maggiore rimprovero che si possa rivolgere ai separatisti è di
aver fatto scomparire quest’opera dal dossier giottesco, inizial-
mente per un’intima convinzione che non fosse all’altezza dei
dipinti più memorabili del grande pittore fiorentino (come gli
affreschi Scrovegni o la Madonna di Ognissanti), ma poi perché de-
ve aver costituito una presenza sempre più imbarazzante77.
Uno degli aspetti più sconcertanti degli studi su Giotto è il fatto
che si è venuto affermando un singolare luogo comune: che i
dipinti firmati da Giotto non sono opera di Giotto. L’Offner,
quando stabilisce il catalogo del pittore, non fa cenno neppure ad
una delle tre opere firmate: le Stimmate di san Francesco del Louvre,
il polittico della Pinacoteca di Bologna e l’Incoronazione Baroncelli
in Santa Croce a Firenze78. E un modo di procedere davvero curio-
so! La Maestà del Duomo di Siena firmata da Duccio è opera di
Duccio; la Maestà di Palazzo Pubblico firmata da Simone Martini è
opera di Simone Martini; ma i dipinti firmati da Giotto non sono
opera di Giotto! Del Cavallini non esiste un dipinto firmato o
datato; quello che sappiamo su di lui è basato esclusivamente
sulla testimonianza del Ghiberti78; eppure gli affreschi di Santa
Cecilia in Trastevere e i mosaici di Santa Maria in Trastevere
vengono considerati da tutti - giustamente - ope-

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«Opus magistri Iocti» 81

re sicure del pittore romano. Ma i dipinti firmati da Giotto non


sono opera di Giotto!
Siamo d’accordo che il nome di un pittore iscritto sotto un
dipinto del Trecento non ha lo stesso valore di una firma di Picas-
so; ma almeno si dovrà convenire che il nome di Giotto iscritto
sotto un dipinto avrà lo stesso valore del nome di Duccio apposto
alla Maestà del Duomo di Siena o del nome di Simone Martini
apposto alla Maestà di Palazzo Pubblico. Oppure, del nome del
Ghiberti apposto alla Porta Nord del Battistero fiorentino. E que-
sto un caso particolarmente significativo, perché nessuno ha mai
pensato di togliere dal catalogo ghibertiano la Porta Nord o una
sua parte, nonostante si sappia con certezza che la esegui con un
nutrito gruppo di aiutanti di cui conosciamo anche i nomi.
Con gli stessi criteri andrà considerato il caso delle tre opere fir-
mate da Giotto. Esse saranno state dipinte nella bottega di Giotto,
da Giotto e dai suoi aiutanti, i quali si attenevano tanto scrupo-
losamente alle sue direttive che se egli avesse scritto qualcosa di
simile al secondo Commentario del Ghiberti le avrebbero elencate
fra le opere eseguite da lui.
Per quanto riguarda le Storie francescane di Assisi, il punto sarà,
dunque, di stabilire se, come Giotto ha firmato le Stimmate di san
Francesco del Louvre, avrebbe potuto firmare anche gli affreschi di
Assisi. Per uno storico, questo rimane l’interrogativo essenziale.
Parlando delle Stimmate di san Francesco del Louvre si è sempre
privilegiato il rapporto iconografico con gli affreschi di Assisi, che
è quello che salta subito agli occhi e che nessuno si sognerebbe di
negare. E questo è già un fatto molto importante, perché sarà
difficile sostenere che Giotto, il pittore che si conquistò per tempo
un posto nella letteratura contemporanea come il più grande
innovatore della pittura, si sia assoggettato a ripetere delle
composizioni inventate da un altro artista80. È più logico pensare
alla riutilizzazione degli stessi schemi da parte di uno stesso
pittore, a quella che si chiama la replica d’autore; tanto più che
non mancano delle varianti sostanziali, come l’abolizione del fra-

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82 La pecora di Giotto

te compagno nella scena principale o l’aggiunta di san Pietro nel


Sogno di Innocenzo III.
Tuttavia, preme ancora di più sottolineare la sostanziale iden-
tità di stile81. Data l’eccessiva diversità di formato tra le scene
della predella e i corrispondenti affreschi assisiati, mi limiterò a
prendere in considerazione nella tavola del Louvre la grande
scena delle Stimmate (fig. 75), dove le figure sono grosso modo a
grandezza naturale, come nell’affresco corrispondente di Assisi
(fig. 74).
Si noterà, innanzitutto, la straordinaria affinità della messa in
scena, che è tanto più significativa in quanto non vi è nemmeno
un particolare nella tavola che possa dirsi copiato dall’affresco.
Anzi, la piattaforma di roccia su cui è genuflesso san Francesco si
confronta meglio con quella nel Miracolo dell’assetato o nel Dono del
mantello, conformandosi perfettamente con la caratterizzazione
che ne dà l’Offner: «II deserto petroso degli affreschi di Assisi sale
in piattaforme stratificate a piani di un bianco splendente, che
rimanda una luce fredda, e scende con spigoli di una lacerante
durezza in scuri declivi perpendicolari»82. Come si vede, nono-
stante sia ripetuta l’idea di uno spuntone roccioso a piramide
tronca che si innalza sopra la figura di san Francesco, la roccia si
modella in articolazioni completamente diverse nell’affresco e
nella tavola (nel dipinto del Louvre, essa si divide addirittura in
due blocchi), pur mantenendo la stessa identica natura di fram-
mento di pietra ingrandita. Perfino gli alberelli hanno posizioni
molto differenti, anche se mantengono le stesse dimensioni nei
confronti della roccia e la stessa fattura con i tronchi irregolari,
segnati talvolta dalla rottura o potatura di un grosso ramo, e
l’ombrello frondoso di foglie botanicamente differenziate ma esa-
geratamente ingrandite. Vi è la stessa idea delle due cappelle, una
dietro le spalle e l’altra davanti al santo, la prima più in alto e la
seconda più in basso; ma la loro descrizione è assai differenziata
nell’affresco e nella tavola. E si veda, tuttavia, come in questa dif-
ferenziazione faccia spicco l’identità di risultato ottico nell’oc-
chieggiare del paliotto ricamato dell’altare, che sembra brilli nella
penembra dell’interno della cappella sulla sinistra.
Il Cristo crocifisso con le sue ali di serafino è identico e insie-

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«Opus magistri Iocti» 83

me diverso nei due casi: ad Assisi ha le ali mediane abbassate,


nella tavola del Louvre le ha sollevate come se le mani di Cristo vi
fossero inchiodate sopra. Le piume sono più astratte ad Assisi,
come lunghe squame iridescenti, mentre a Parigi sono più simili a
quelle di un uccello; inoltre, si vede svolazzare il perizoma, che
manca ad Assisi. Altre affinità-diversità ognuno può controllarle
per proprio conto nell’impostazione della figura del santo e negli
episodi del panneggio o del cordone che pende dalla vita (figg. 74,
75).
È il caso, invece, di soffermarsi sulle affinità stilistiche che la
tavola parigina mostra con gli altri affreschi assisiati. La testa del
santo si confronta bene con quella che si vede nei Funerali e nel
Compianto delle Clarisse ad Assisi (figg. 76, 77, 79): si osservino, in
particolare, le pieghe della pelle tra le sopracciglia, aggrottate per
la sofferenza; la conformazione della zazzera dei capelli, tagliati
con l’immensa tonsura e recisi di netto sul davanti, ma che sono
molto folti come dimostra il filo d’ombra che gettano sulla fronte.
Si veda l’occhiaia delimitata in basso da una sporgenza della pelle,
come se tirasse perché le è venuta a mancare la carne sottostante;
si veda il modellato delle narici e della bocca semiaperta, la pe-
luria dei baffi o la barba, assai folta ma resa leggera e soffice dalle
filature del pennello che si fondono con l’ombreggiatura del mo-
dellato. Nonostante un’esecuzione più metallica e arrotata e la
diversità di illuminazione, anche la testa del san Francesco nella
Morte del signore di Celano (fig. 78) si presta bene ad un confronto
con quella del Louvre: le rughe della fronte e, di nuovo, l’ag-
grottare delle ciglia, l’occhio sinistro in scorcio, la peluria dei baffi
e della barba, l’elegantissima delineazione dell’orecchio, l’accenno
al modellato del cranio sotto la pelle tra la fronte, la tempia e la
mascella, la forma triangolare del volto di tre quarti sono aspetti
quasi sovrapponibili.
La testa del Cristo-serafino di Parigi (fig. 81), dallo sguardo
profondamente serio, dalla folta massa di capelli che si raccoglie
serpeggiando dietro la nuca è pressoché gemella di quella del
Cristo che compare in un episodio marginale, ma intensissimo,
nella Confesssione della donna di Benevento nell’angolo di cielo in
alto a sinistra dove si svolge il dialogo fra Cristo e san Francesco
(fig. 80): è uno degli

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84 La pecora di Giotto

affreschi considerati di solito opera del Maestro della Santa Ce-


cilia83, ma dove alcune parti - fra cui questa - sono del migliore
livello dell’intero ciclo. Si veda, ad esempio, l’articolazione della
mano sinistra di Cristo, elegante e solida insieme, con la falange
ripiegata dell’indice che scorcia stupendamente nella presa del
rotule. Quale delle mani del Cavallini che si vedono numerose
negli affreschi di Santa Cecilia in Trastevere arriva mai all’altezza
di un particolare minimo come questo di Assisi?
Invece, le mani del san Francesco che riceve le stimmate del
Louvre, per l’intensità del modellato, la solidità plastica e, insie-
me, l’eleganza e la gentilezza di sagomatura sono paragonabili
alle parti di più alta qualità degli affreschi assisiati, dalle Storie di
Isacco ai più belli fra i riquadri francescani. Tra i tanti che si po-
trebbero fare, mi limito qui a proporre un confronto tra la mano
destra del san Francesco del Louvre (fig. 94) e la mano di un
cardinale nella Predica ad Onorio (fig. 92), che, a dir la verità, ha un
significato molto diverso in quanto è sollevata in un gesto di
meraviglia, ma che è molto simile nel modellato del palmo, nelle
dita stupendamente affusolate, nel pollice lungo e sottile, ener-
gicamente teso.
Ci sarebbe da fare, poi, un lungo discorso sulle immagini
decorative che adornano le architetture, secondo un gusto che è
tipicamente assisiate. Bellissima la Madonna col Bambino a mezza
figura nella lunetta sopra la porta d’ingresso della cappelletta di
destra, come una riduzione in miniatura della Madonna di San
Giorgio alla Costa; riduzione non solo nel taglio e nel formato, ma
anche nella formulazione dell’immagine, più diminutiva nella
tavola di Parigi, nonostante ripeta il motivo del velo e il gonfiante
arco cupoliforme delle spalle. Sulla facciata del San Giovanni in
Laterano sostenuto da san Francesco nel Sogno di Innocenzo III
nella predella della tavola del Louvre (fig. 83) sono dipinti il
Salvatore e due angeli a figura intera, come era nella realtà e come
doveva essere anche nel corrispondente affresco di Assisi, pur-
troppo lacunoso proprio in questa zona84. Le tre immagini sono
realizzate con una pittura morbida, quasi cavalliniana. Risultati
molto simili si possono leggere in certe parti di decorazione archi-
tettonica degli affreschi assisiati; mi riferisco, in particolare, ai
rilievi che si

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«Opus magistri Iocti» 85

vedono dipinti nella parte absidale della chiesa sulla sinistra del
san Francesco che caccia i diavoli da Arezzo (fig. 82). Nonostante
l’iconografia più profana, vi si leggono effetti pittorici quasi iden-
tici; ognuno può controllarli per proprio conto, ma mi sembra par-
ticolarmente indicativo il confronto tra la testa al centro in mezzo
a volute di acanto e quella del Cristo nella predella parigina (figg.
82, 83).
Gli stretti rapporti tra la tavola e gli affreschi assisiati presup-
pongono evidentemente una cronologia ravvicinata, che, ove non
bastassero gli aspetti stilistici, chiaramente prepadovani delle
Stimmate del Louvre, è confermata a puntino da una circostanza
minima, ma significativa. L’aureola del san Francesco è bordata
da una fila di punti scuri (fig. 76), che sembrano alludere all’inca-
stonatura di pietre preziose: è una foggia dell’aureola in uso a
Firenze tra la fine del Due e gli inizi del Trecento, di cui parte-
cipano non solo la Madonna di San Giorgio alla Costa e il polittico
di Badia (fig. 107) ma perfino la Madonna di Santa Trinita di Cima-
bue85 (fig. 205). Ne è ancora segnato il Crocifìsso della cappella
Scrovegni, ma non più la Madonna di Ognissanti di Giotto o il San
Pietro in trono di San Simone, del 1307. La foggia dell’aureola co-
stituisce dunque un indizio preciso per una datazione alta delle
Stimmate del Louvre, lasciando ampio spazio alla possibilità di un
aggancio cronologico assai ravvicinato con le Storie francescane di
Assisi.
Considerati tutti questi dati, mi sembra evidente che la risposta
all’interrogativo che ci siamo posti sia affermativa: se Giotto ha
firmato le Stimmate dì san Francesco del Louvre, avrebbe potuto
firmare anche gli affreschi di Assisi.

Da Assisi a Padova.

Resta, naturalmente, il problema della compatibilita fra gli


affreschi di Assisi - soprattutto le Storie di san Francesco - e il ciclo
Scrovegni di Padova e le altre opere di Giotto. La poca comu-
nicabilità tra i separatisti e gli altri, convinti ognuno della propria
verità giottesca, ha fatto sì che non si sentisse seriamente il biso-
gno di verificare le rispettive posizioni. I separatisti hanno conti-

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86 La pecora di Giotto

nuato ad accusare gli altri di dogmatismo, ma nemmeno loro si


sono posti il problema di valutare criticamente le osservazioni
dell’Offner, considerate come Vangelo. Non appena si è scoperto
un caso di stretta parentela tra il fanciullo sull’albero nel Com-
pianto delle Clarisse ad Assisi e quello nell’Ingresso a Gerusalemme di
Padova86 (figg. 84, 85), quasi una citazione l’uno dall’altro, è
scoppiata una lite interminabile sulla priorità cronologica dell’una
o dell’altra figurazione. La sicurezza che abbiamo raggiunto a pro-
posito della precedenza di Assisi su Padova risolve questa disputa
nella sola direzione ragionevole, quella che ci indicano le affinità
tra le Storie di san Francesco e le Stimmate del Louvre firmate da
Giotto.
Ma le parti direttamente confrontabili del ciclo padovano e di
quello assisiate non si limitano al caso del fanciullo sull’albero,
che ha solo un valore emblematico. Esse sono infinitamente più
numerose87, anche se, nel segnalarle, bisogna tener conto di uno
sviluppo notevole verso una pittura più soffice e disinvolta. Di
un’evoluzione in questa direzione si coglieva già qualche segno
nel procedere del ciclo assisiate. È evidente che ogni confronto con
Padova e le altre opere più tarde di Giotto non può prescindere
dalla considerazione di questa maturazione sopravvenuta.
Incominciamo, anche in questo caso, col considerare un com-
portamento figurativo di carattere generale come quello della rap-
presentazione dello spazio.
Abbiamo già accennato alle implicazioni diversificanti che ha
certamente avuto la differenza di formato tra gli affreschi assisiati
e quelli padovani in ordine alla rappresentazione dello spazio,
sempre più articolato nelle Storie di san Francesco. La maggiore
genericità dei vani spaziali e delle architetture nella capella Scro-
vegni è certamente legata alla volontà di rendere più distanti e
«tragiche» le Storie di Maria e di Cristo da quelle moderne di san
Francesco e trova un perfetto corrispondente ad Assisi nelle Storie
del Vecchio e del Nuovo Testamento dei registri alti della navata, do-
ve la «casa» di Isacco è più generica e meno moderna di qualsiasi
vano architettonico delle Storie dì san Francesco. Semplificate ed
essenziali, le architetture padovane; eppure, guardando le
improvvise articolazioni di mensole e di balconi aggettanti nel-

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«Opus magistri Iocti» 87

le parti alte delle due architetture gemelle che accolgono i pro-


tagonisti dell’Annunciazione, è difficile non pensare a tanti passi di
architettura figurata che si vedono ad Assisi, dalla scena dei Fra-
telli inginocchiati davanti a Giuseppe a molte Storie di san Francesco;
mentre i drappi annodati allo stenditoio con i lembi tirati sul da-
vanti richiamano invincibilmente quello che si vede alle finestre
del Palazzo Comunale di Assisi nell’Omaggio dell’uomo semplice
(fig. 43).
Non meno in linea con le idee di architettura figurata di Assisi
è il continuo arricchimento con marmi mischi, con fregi intaglia-
ti, con decorazioni vegetali, con rilievi figurati, con acroterii a
forma di efflorescenze o di statuette (figg. 42, 44). Particolarmente
evocativi di Assisi sono, a Padova, i cavalli e i leoni sul portico
antistante il Tempio di Gerusalemme, nella Cacciata dei mercanti; o
le efflorescenze vegetali sul fastigio dei vani in cui si svolgono le
Nozze di Cana e la Flagellazione, che richiamano quelli che si vedo-
no nella Predica ad Onorio; o le aquile marmoree sul cornicione del
vano in cui si svolgono l’Ultima Cena e la Lavanda dei piedi, memori
di quella in cima alla cuspide centrale della chiesa di San Damiano
nel Compianto delle Clarisse. Né vanno dimenticati i finti rilievi del-
le Virtù e dei Vizi nello zoccolo, sulle cui affinità con i finti rilievi
di cui sono ricche le architetture negli affreschi di Assisi ha già
attirato l’attenzione il Previtali, proponendo dei confronti che par-
lano da soli88.
Emblematicamente, il primo affresco giottesco di Assisi, la
Benedizione di Isacco (fig. 48), e l’ultimo di Padova, la Discesa dello
Spirito Santo (fig. 40), si richiamano con forza per la somiglianza di
impostazione della «scatola» architettonica, anche se nell’affresco
padovano è intervenuto un sottile mutamento, che è un segno di
evoluzione in direzione naturalistica: la linea retta della base
dell’edificio e quella del tetto sono diventate leggermente conver-
genti, accennando così all’effetto, otticamente più giusto, di uno
scorcio del lato lungo del vano architettonico, che non potrà mai
apparire in perfetta frontalità (come accadeva nelle Storie di Isacco)
se il punto di vista è laterale, come indica il fatto che si vede, sia
pure fortemente scorciata, anche la facciata dell’edificio.

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88 La pecora di Giotto

Si noterà che nell’affresco padovano il punto di vista è appena


un po’ più alto e resta visibile una sottilissima striscia di tetto oltre
il cornicione; questo cornicione non si allinea perfettamente con la
cornice di facciata dello spiovente più vicino, come accadeva inve-
ce nelle Storie di Isacco; ma il risultato rimane molto simile. Per
assicurarci che, comunque, quell’espediente assisiate è usato an-
che a Padova, basterà guardare il tetto della capanna di legno che
compare nella Natività e nell’Adorazione dei Magi (figg. 48, 49).
Abbiamo visto come uno dei risultati più straordinari in ordine
alla rappresentazione dello spazio - o sarebbe meglio dire, meno
astrattamente, in ordine alla raffigurazione di un ambiente - sia,
tra le Storie francescane, il Presepe di Greccio (fig. 43), per via della
sua presentazione dell’interno di una chiesa visto dalla parte del-
l’abside, nella zona presbiteriale. Sia pure nei termini di una archi-
tettura più generica e più parca di allusioni a quella contem-
poranea, a Padova troviamo idee consimili, soprattutto nelle
raffigurazioni del Tempio di Gerusalemme quali si vedono nella
Cacciata di Gioacchino e nelle due Presentazioni, quella di Maria e
quella di Cristo (fig. 44). L’interno del Tempio viene, anche in
queste scene, enucleato nel settore presbiteriale e definito da un
sistema di arredo liturgico costituito dall’altare con ciborio
sovrastante, dall’ambone con la sua scala d’accesso e da un’arti-
colazione di transenne di marmo liscio ma variegato che recinta il
tutto89. La cosa straordinaria sta nel fatto che questo complesso è
presentato ogni volta da un punto di vista diverso e mai fron-
talmente. Nella Cacciata di Gioacchino lo spettatore è collocato nella
zona absidale e questo complesso risulta sollevato dal pavimento
solo da una pedana marmorea; nella Presentazione della Vergine, ci
si colloca dalla parte della navata dove il complesso appare
sollevato su uno zoccolo ben più alto e per accedervi bisogna
salire una gradinata. Nella Presentazione di Cristo si è immessi
direttamente dentro il recinto e rimane in vista solo l’altare
sovrastato dal ciborio. È questa capacità di visualizzare con tanta
precisione e coerenza un ambiente - fino a poterne rendere più di
un punto di vista - che rimanda direttamente agli esperimenti
assisiati tentati nel Presepe di Greccio o in altre scene come i Fune-

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«Opus magistri Iocti» 89

rali di san Francesco (qui, l’apparizione azzurra, sul fondo, della


conca absidale cassettonata rimanda a sua volta a Padova, dove ne
compare una identica nello Sposalizio della Vergine e nei due affre-
schi che lo precedono immediatamente).
Ma un accordo ancora più profondo tra questi interni di chiese
ad Assisi e quelli del Tempio negli affreschi padovani è da vedere
nell’idea stessa di concepire un interno raffigurando solo ciò che
contiene e non il suo contenitore. Il modo più diffuso di raffi-
gurare un interno ad Assisi, a Padova e poi in tutta la pittura del
Trecento è quello del tipo casa-di-bambola: una sorta di scatola
cubica aperta sul davanti, che rappresenta il vano spaziale. Invece,
nel caso delle scene qui considerate il vano spaziale non compare
(figg. 43, 44); si vedono solo gli arredi che stanno dentro di esso,
campiti sul fondo blu, come se l’occhio dell’osservatore fosse
tanto addentrato nell’interno dell’edificio da rendere superflua
ogni allusione ad esso. Questa eccezione ad una regola trecen-
tesca, che rende tanto più ricche le possibilità della raffigurazione
dello spazio, avvicina ulteriormente gli affreschi di Assisi a quelli
di Padova90.
Che, nonostante le differenze enucleate dall’Offner, perfino
nelle idee relative all’incorniciatura architettonica non vi sia una
irriducibile incompatibilità tra i due cicli lo abbiamo già osservato
e sta a indicarlo emblematicamente la fila ininterrotta di piccolis-
sime mensole usate per la sottile cornice orizzontale in aggetto che
corona lo zoccolo, subito al di sotto delle scene affrescate, sia nella
cappella Scrovegni che nella Leggenda di san Francesco.
Le considerazioni che si facevano a proposito del ruolo più
ampio giocato dalle architetture nell’economia compositiva degli
affreschi di Assisi valgono pure per il paesaggio, giudicato an-
ch’esso dall’Offner come troppo sviluppato in confronto a
Padova. In particolare, le rocce gli sembravano troppo invadenti e
diverse da quelle di Padova. Ma, se anche in questo caso teniamo
presenti le differenze di formato e di cronologia fra i due cicli,
nemmeno le rocce sembreranno tanto difformi. Come sempre, la
materia pittorica apparirà a Padova, più soffice in confronto a
quella tagliente, metallica e «cimabuesca» di Assisi; ma si note-

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90 La pecora di Giotto

ranno anche delle affinità fondamentali, soprattutto nelle profila-


ture dei contorni che si articolano in denti e spuntoni.
Nel considerare le figure, possiamo incominciare da confronti
che, anche se non sono così immediatamente stringenti come quel-
lo già ricordato tra i due fanciulli sull’albero, si presentano an-
ch’essi come molto indicativi.
L’Offner, nell’evidenziare le differenze tra gli angeli assisiati e
quelli padovani, sembra non si sia accorto di quanto erano simili
le loro controparti, cioè i diavoli (figg. 86, 87). Ad Assisi, vi sono
quelli cacciati dalla città di Arezzo; a Padova, se ne vedono molti
nell’Inferno, sulla destra del Giudizio Finale. Si tratta di creature
grottesche e ferine, comiche più che terrificanti, tanto da prestarsi
- soprattutto a Padova - ad un divertimento quasi da caricaturista,
come nelle dróleries di un codice miniato. Neri e irsuti, col corpo a
metà strada fra un lupo, una scimmia e un orso, le zampe ad
artigli come in un uccello rapace, il pelame arruffato, la testa da
caricatura grottesca, sono concepiti in modo talmente simile ad
Assisi e a Padova, persino nelle pose rampanti con cui si dispon-
gono, da sembrare quasi intercambiabili, ove non fosse per un che
di più metallico nei primi.
Immagini eccezionali come quelle dei diavoli potrebbero trova-
re ragioni di una oggettiva somiglianza proprio nella loro eccezio-
nalità. Dai diavoli, passiamo allora a considerare le figure umane.
Se ci soffermiamo sulle loro pose, sui loro gesti, sulle mani, sui
panneggi, sulle stoffe di cui si coprono, troveremo ad Assisi molti
precedenti diretti per Padova. È particolarmente impressionante
l’affinità nel modo di concepire le stoffe, evidenziandone il peso
fisico o rendendone le cavità in maniera così convincente che sem-
bra di potervi mettere dentro le mani. Così, nelle Storie di Isacco, i
piedi del vecchio patriarca puntano contro la coperta del letto,
rilevandosi con un’intensità straordinaria, in un effetto molto
simile a quello provocato dal premere del ginocchio nello
stupendo brano di panneggio della veste della comare che fila
presso la porta, nell’Annuncio ad Anna. Così, le pieghe tubolari che
danno un’evidenza quasi tangibile alla veste donata al povero

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«Opus magistri Iocti» 91

dal giovane san Francesco (fig. 12) preludono invincibilmente


all’altrettanto straordinario «pezzo» padovano della veste che un
fanciullo si sfila dal capo nell’Ingresso a Gerusalemme: unica diffe-
renza, l’effetto più tagliente e arrotato di Assisi. Anche a confron-
tare il panneggio di uno degli angeli che tengono le vesti di Cristo
nel Battesimo di Padova e del padre irato di san Francesco che
tiene le vesti del figlio nella Rinuncia ai beni (figg. 88, 89), si osser-
verà come gli episodi in cui si articolano le pieghe raggiungano in
qualche tratto la sovrapponibilità.
E le celebrate «prefiche» viste di spalle nella Deposizione sono il
formidabile sviluppo di un’idea che era nata ad Assisi non già
nella Deposizione dei registri alti ma proprio nelle Storie di san
Francesco, e precisamente nella Morte del santo. Si dirà che questi
fraticelli, seduti a terra e visti di spalle, sono inconfrontabili con la
monumentalità delle «pie donne» padovane, ma bisogna tener
conto del fatto che esse partecipano di quella concezione sempli-
ficata ed essenziale del corpo umano coperto dalle vesti che è una
delle caratteristiche più specifiche del Giotto padovano e che ha il
suo momento più impressionante nel Giuda che bacia Cristo:
poche pieghe semplici e grandiose drappeggiano la veste che per
un ampio tratto rimane quasi completamente liscia per far risal-
tare unicamente il turgore tondeggiante del corpo. Nelle opere
successive Giotto non tenterà più effetti così spettacolari in questa
direzione; non sarebbe, dunque, corretto pretendere di trovare
effetti identici ad Assisi, dove il panneggio è ancora molto legato
alle soluzioni cimabuesche di pieghe fitte, a taglienti sottosquadri.
Tuttavia va segnalato anche in questa direzione un preciso
precedente assisiate, nell’Omaggio dell’uomo semplice. Qui, la figura
sulla destra si può confrontare bene con uno dei personaggi visti
di spalle sulla destra della Presentazione della Vergine al Tempio
(figg. 90, 91) o col san Giovanni Battista nel Battesimo di Cristo a
Padova: vi è la stessa identica idea che le spalle rappresentano
un’unica, intatta massa gonfiante, dalla quale ricadono verso terra
rade pieghe verticali. È questo un caso che sta a indicare come il
procedere della decorazione assisiate vada proprio in direzione di
Padova, dal momento che l’Omaggio dell’uomo semplice è cer-

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92 La pecora di Giotto

tamente uno degli ultimi - e probabilmente l’ultimo - in ordine di


esecuzione tra gli affreschi assisiati91. Se nella Deposizione di Assisi
(fig. 149) non è ancora presente l’idea delle «pie donne» in primo
piano viste di spalle - idea che sembra anch’essa maturare piut-
tosto col procedere della decorazione nella fase delle Storie di san
Francesco - vi compare già quella straordinaria gestualità come
solenne recitazione del cordoglio che caratterizza anche la Deposi-
zione di Padova. E il passo che più avvicina le due scene è il gesto
dell’apostolo che tiene le mani intrecciate sul grembo, probabil-
mente studiato dall’antico92.
In generale, è proprio nei gesti e nelle mani che si possono
cogliere le affinità più stringenti fra le figure di Padova e quelle di
Assisi: gesti di meditazione o di indicazione, di disponibilità o di
meraviglia (figg. 92, 93); mani disegnate nello stesso identico
modo, con le dita articolate elegantemente (figg. 95, 96), ma
ugualmente modellate e tornite in tutta la loro solidità, energia e
consistenza voluminosa (figg. 97, 98).
Ad indicare le affinità fra Padova e Assisi nel modo di dar
forma ai volti delle figure - nonostante i «progressi» compiuti
nella definizione dei profili - basteranno pochi confronti; per
esempio, quello tra il profilo del Bambino in braccio alla Madonna
nella controfacciata di Assisi e il profilo di una comare di Anna
nell’Incontro alla Porta Aurea a Padova (figg. 99, 100). A farli asso-
migliare tanto è innanzitutto il modo di sorridere aprendo la
bocca e tenendo le labbra serrate intorno ai denti; ma è, anche, la
piega ad arco dei muscoli della faccia che partendo dalle pinne
delle narici gira intorno all’angolo della bocca e viene a raggiun-
gere la linea che inizia la profilatura del mento. E l’articolazione
del chiaroscuro tra le guance, il naso e gli occhi, fino alle «zampe
di gallina» che si formano ai bordi degli occhi stessi, così come il
collo robusto cerchiato da un leggero solco della pelle, sono tratti
quasi sovrapponibili.
Particolarmente evidenti sono, poi, le somiglianze tra i profili di
Assisi e quelli di certi personaggi minori di Padova (figg. 101, 102)
in cui sembra che il pittore abbia sfruttato la vecchia difficoltà
nella definizione del profilo stesso per raggiungere una caratteriz-
zazione quasi comica.

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«Opus magistri Iocti» 93

II confronto che parla da sé tra la testa della Madonna nella


controfacciata di Assisi e quella della Giustizia di Padova (figg.
103, 105) coinvoile anche altre figurazioni giottesche, come la
Madonna del Crocifisso di Santa Maria Novella, che ha la stessa
contrazione, la stessa schiacciatura della guancia all’altezza della
piega che parte dalle narici (fig. 104); nei confronti della Madonna
di Assisi, ha anche la stessa canna nasale spianata, di ricordo due-
centesco. La Madonna del polittico di Badia è più fusa di quella
assisiate, ma appare costruita secondo moduli proporzionali in
tutto simili e identici nell’idea di far trasparire sotto il velo i capel-
li raccolti nella cuffia, o nelle pieghe verticali del velo stesso.
Non è senza significato, nello stesso polittico di Badia, il ri-
chiamo del san Pietro a quello dipinto in uno dei tondi della con-
trofacciata di Assisi (figg. 106, 107), ugualmente frontale, anzi - si
direbbe - costruito sullo stesso disegno, a giudicare da molti par-
ticolari, coma l’identica posizione leggermente asimmetrica degli
orecchi, il nesso capelli-orecchi-barba-zigomi, ecc. Nel polittico di
Badia, il chiaroscuro più fuso o gli occhi più socchiusi e allungati
rappresentano differenze che ne denunciano la seriorità: anche tra
la Madonna di San Giorgio alla Costa e la Madonna di Ognissanti
corrono queste stesse differenze-affinità, che hanno lo stesso signi-
ficato.
Nonostante l’ancora più evidente diversità di esecuzione, è im-
pressionante anche la stretta parentela figurativa tra la stupenda
testa in scorcio di uno dei soldati che dormono presso il sepolcro
nella Resurrezione dei registri alti della navata di Assisi e il frate
che si china a baciare la mano a san Francesco nelle Esequie del
santo della cappella Bardi in Santa Croce (figg. 108, 109). Tra la
Leggenda di Assisi e le grandiose Storie di san Francesco della cap-
pella Bardi corre una distanza di molti anni, forse trenta o qua-
ranta, e non si ripete il caso delle Stimmate del Louvre in cui, a
brevissima distanza di tempo, sono replicate quasi alla lettera
quattro scene di Assisi. Nessuno degli affreschi Bardi è una re-
plica di quelli di Assisi e tuttavia alcuni passaggi li richiamano in
modo impressionante, come le figure del vescovo, del giovane san
Francesco e del

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94 La pecora di Giotto

padre irato nella Rinuncia ai beni (figg. 112, 113), o la robusta


figura di sant’Antonio, sulla destra dell’Apparizione nel capitolo di
Arles (figg. 110, 111).
I punti di contatto fra il ciclo assisiate, il ciclo padovano e le
altre opere di Giotto si presentano, dunque, come un complesso
organico e sistematico e testimoniano, allo stesso tempo, di una
profonda maturazione che, nell’arco di un decennio, è avvenuta
nella mente di un artista dapprima tutto teso nella polemica con la
pittura duecentesca, ma anche pressato da vicino dal peso della
sua tradizione, e poi approdato ad una visione pittorica più sere-
na, soffice e disinvolta. Ma il viaggio verso questo approdo era
cominciato molto per tempo, nel corso stesso dei lavori assisiati, la
cui parte iniziale, le Storie di Isacco, si differenzia notevolmente
dalla parte finale, le ultime Storie di san Francesco e l’Omaggio
dell’uomo semplice. A questo proposito, si noterà che è maggiore la
distanza tra le prime e le ultime Storie di san Francesco che non tra
le Storie di Isacco e le prime Storie di san Francesco. Non per nulla,
passando in rassegna i casi di più stretta affinità stilistica tra gli
affreschi dei registri alti e quelli francescani, abbiamo fatto rife-
rimento soprattutto ai dipinti iniziali di questo secondo ciclo: il
Dono del mantello, il Sogno di Innocenzo III, la Rinuncia ai beni, ecc.
Che il procedere delle Storie di san Francesco segni dei grandi
avanzamenti artistici è stato messo in evidenza con molta enfasi
anche dal White: «una dimostrazione della statura del Maestro
della Leggenda di san Francesco è la velocità meteorica della sua
evoluzione artistica»93. E non si tratta solo di avanzamenti negli
schemi della rappresentazione dello spazio, ma anche nella sco-
perta degli ambienti concreti, degli oggetti e della decorazione
moderna da cui questo spazio è connotato. Si tratta, inoltre, di un
sottile affinamento figurativo che ha fatto pensare, per gli ultimi
affreschi, all’intervento del Maestro della Santa Cecilia94 e perfino,
sia pure marginalmente, del giovane Simone Martini95; o ha in-
dotto a configurare la possibilità di una fase gotica di Giotto stes-
so, di cui è testimonianza anche la predella delle Stimmate di san
Francesco al Louvre96. Si tratta, infine, di un sensibile addolcimento
della materia pittorica, proprio in direzione degli affreschi di
Padova (figg. 146, 147); tanto è vero che qualcuno ha voluto
vedere ne-

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«Opus magistri Iocti» 95

gli ultimi riquadri francescani e nell’Omaggio dell’uomo semplice dei


riflessi degli affreschi Scrovegni. In effetti, rispetto alla superficie
metallica, ai taglienti sottosquadri del panneggio che ancora carat-
terizzano le prime storie francescane, le ultime si differenziano
per un effetto più morbido e fuso della materia pittorica. È proba-
bile che qui sia da vedere l’inizio di una svolta da parte del pitto-
re, di un superamento dell’asprezza petrosa e metallica che carat-
terizza gran parte degli affreschi di Assisi.
Di questa direzione di tendenza è esempio emblematico il mo-
do di realizzare le nubi. Nella Volta dei Dottori, quelle che
compaiono nei quattro vertici a sostenere una mezza figura di Cri-
sto sembrano piuttosto dei cristalli di quarzo; quelle che nascon-
dono Cristo nell’Ascensione della controfacciata sono già più sfran-
giate e lanose; nell’Estasi di san Francesco, infine, la nube che sostie-
ne il santo è diventata un morbido nido di bambagia.
Ma nelle ultime Storie francescane l’addolcimento della materia
pittorica si fa più generale. Si guardi, ad esempio, la Liberazione di
Pietro d’Assisi: nella figura del carceriere, la stoffa della veste è più
soffice, gli angoli delle pieghe assai più smussati di quanto non
accada mai nei panneggi delle figure che compaiono nelle prime
storie francescane, dal Dono del mantello in avanti.
Il Toesca aveva messo l’accento su alcune zone degli affreschi,
come nella Morte di san Francesco, dove, essendo caduta la pellicola
cromatica superficiale, si vedevano parti del disegno preparatorio
di una libertà e di una morbidezza impressionanti, certo dovute
alla mano del pittore che dirigeva i lavori e che poi lasciava gran
parte del meticoloso lavoro di esecuzione ai suoi aiuti97. Insomma,
tutto sta ad indicare che il cammino verso il più soffice pittori-
cismo di Padova era già iniziato ad Assisi e che quella di una
pittura più dolce dovette diventare ben presto la preoccupazione
maggiore di Giotto e raggiungere probabilmente il suo culmine al
tempo del soggiorno a Rimini, se la pittura riminese ne rimase
segnata indelebilmente, fino a risultati di una tenerezza quasi
bacata, mentre per gli aspetti di organizzazione dello spazio restò
sempre più vicina ai modi assisiati che a quelli padovani98.

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96 La pecora di Giotto

1 F. Rintelen, Giotto una die Giotto-Apokryphen, München-Leipzig 1912, 2a ed. Basel 1923; della
fortuna che arrise, almeno negli ambienti culturali tedeschi, alle tesi del Rintelen è prova che
proprio a lui sia stata affidata la voce su Giotto nel prestigioso Künstlerlexikon di U. Thieme e F.
Becker (XIV, Leipzig 1921, pp. 94-100). Precursori ottocenteschi dei «separatisti» sono W. [K.
Witte], Der Sacro Convento in Assisi, in «Kunst Blatt», 1821, che ripartì le Storie di san Francesco
fra tre artisti tutti diversi da Giotto, e il ben più noto K. F. von Rumohr, Über Giotto, in
Italienische Forschungen, II, Berlin-Stettin 1827, pp. 39-75, la cui attribuzione del ciclo a Spinello
Aretino e a Parri Spinelli (p. 67) rimanda gli affreschi ad una data talmente inaccettabile da non
aver trovato seguito. Ma, per la storia del problema, si vedano, su fronti opposti, P. Toesca, II
Trecento, Torino 1951, pp. 446-54, note; A. Smart, The Assisi Problem and the Art of Giotto. A Study
of the ‘Legend of St. Francis’ in the Upper Church of San Francesco, Assisi, Oxford 1971, pp. 46-62.
2 R. Offner, Giotto - non Giotto, in «The Burlington Magazine», I, LXXIV, 1939, pp. 259-68; II, LXXV,
1939, pp. 96-113. Si veda sopra, p. 36, nota 39.
3 M. Meiss, Giotto and Assisi, New York 1960, p. 2 («The burden of the proof lies - or at least
should lie - heavily upon those who deny the cycle to Giotto»). Si veda anche quanto ammette
J. White, Art and Architecture in Italy, 1250-1400, Harmondsworth 1966, p. 137. Si veda sopra, p.
34, nota 23.
4 Rintelen, Giotto cit., p. 179; Offner, Giotto cit., che indica la sua attribuzione nelle didascalie alle
foto degli affreschi delle Storie di san Francesco.
7 Meiss, Giotto cit., pp. 11-25.
8 Un approccio del tutto opposto, e per me assai poco costruttivo, è quello di certi studiosi
americani pronti a distinguere con puntiglio il ruolo dei vari collaboratori di un’impresa:
esempi tipici la proliferazione di alter ego di Ambrogio Lorenzetti e di Duccio nelle monografie
dedicate loro rispettivamente da G. Rowley, Ambrogio Lorenzetti, Princeton 1958 e J. H.
Stubblebine, Duccio di Buoninsegna and His School, Princeton 1979.
9 Dall’attribuzione al Maestro della Santa Cecilia (Studies in Florentine Painting, New York 1927,
p. 21, nota 22; A Corpus of Fiorentine Painting, sez. III, I, Berlin 1931, p. 32) l’Offner è passato alla
proposta di un «Master of the Santa Maria Novella Cross», considerato autore anche della
Madonna di San Giorgio alla Costa (A Corpus, VI, New York 1956, pp. 3-7, 9-18).
10 R. Oertel, Die Frühzeit der italienischen Malerei, Stuttgart 1953, 2a ed. 1966, pp. 70-71. Si vedano
anche l’edizione inglese (Early Italian Painting to 1400, London 1968, pp. 64-82) e la breve
monografìa su Giotto, in Meilensteine Europäischer Kunst, a cura di E. Steingräber, München
1965, pp. 173-98.
11 Si veda in particolare R. Van Marle, The Development of Italian Schools of Painting, I, The Hague
1923, p. 521 e passim.
12 Meiss, Giotto cit., p. 2.
13 A. Smart, The Santa Cecilia Master and His School in Assisi, in «The Burlington Magazine», CII,
1960, pp. 405-13, 431-37.
14 Meiss, Giotto cit., pp. 23-24.

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15 B. Cole, Giotto and Florentine Painting, New York - Evanston - San Francisco 1976, pp. 40-52.
16 F. Hermanin, Un affresco di Pietro Cavallini a S. Cecilia in Trastevere, in «Archivio della Società
Romana di Storia Patria», 1900, pp. 397-410; Id., Nuovi affreschi di Pietro Cavallini in Santa Cecilia
in Trastevere, in «L’Arte», 1901, pp. 239-44; Id., Gli affreschi di Pietro Cavallini a Santa Cecilia in
Trastevere, in «Le gallerie nazionali italiane», 1902.
17 Per una rassegna più approfondita del «pancavallinismo» si vedano le note 12 e 13 a p. 12 del
mio scritto La rappresentazione dello spazio, in Storia dell’arte italiana, IV, Torino 1980, pp. 5-39.
18 Offner, A Corpus cit., I, pp. XIX-XXVII.
19 L. Bracaloni, Assisi Medioevale. Studio topografico, in «Archivum Franciscanum Historicum», VII,
1914, p. 19; B. Kleinschmidt, Die Basilika San Francesco in Assisi, II, Berlin 1926, p. 157. Toesca, Il
Trecento cit., p. 468, nota 14, riprende questa osservazione, pur con qualche riserva.
20 Si veda, per esempio, White, Art and Architecture cit., p. 143. Egli pensa che, data la reinter-
pretazione del Tempio di Minerva di Assisi col rosone e gli angeli volanti del timpano e con
una colonna centrale invece di un intercolumnio centrale, non ci si può fidare del fatto che alla
torre del Palazzo del Comune manchi un piano per dedurne che esso rispecchi la sua forma
precedente al rialzamento del 1305 e che questa data costituisca un ragionevole terminus ante
quem per l’affresco. In realtà, mentre sarebbe troppo chiedere a un’arte che si sta appena
ponendo il problema di ritrarre un ambiente una fedeltà fotografica (come sarebbe quella di
riprodurre l’esatto numero delle colonne dell’atrio di un tempio antico), ben differente mi pare
il caso della sopraelevazione di un piano di una torre. Quanto alla concretezza della
raffigurazione, è stato notato che la presenza di finestre inferriate documenta l’uso del Tempio
di Minerva come carcere (P. Scarpellini, Assisi e i suoi monumenti nella pittura dei secoli XIII-XIV, in
Assisi ai tempi di San Francesco, Assisi 1978, pp. 97-100), con un riferimento diretto alla
situazione reale.
21 Vedi sopra, p. 34, nota 23.
22 Fu U. Procacci, La tavola di Giotto sull’altar maggiore della chiesa della Badia fiorentina, in Scritti di
storia dell’arte in onore di Mario Salmi, II, Roma 1962, pp. 9-45, ad identificare il polittico già
allora ben noto e conservato nel Museo dell’Opera di Santa Croce (restaurato nel 1957 ed in
seguito trasferito agli Uffizi) con la «tavola» nella Badia fiorentina ricordata dal Ghiberti
(Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten - I Commentarii, a cura di J. von Schlosser, Berlin 1912, I, p.
36).
23 Rintelen, Giotto cit., p. 158: «an die Stelle der phantasievollen Unbestimmtheit Giottos tritt
kalte, bis zum grob Handgreiflichen gehende Natürlichkeit».
24 Offner, Giotto cit., I, p. 261 («being is emphasized over doing, eternity over the moment, idea
over fact»); ibid. («man stands detached from earthly things and interests»); ibid. («Man
represents the essence of virtue in an ideai worid»); II, p. 102 («Giotto’s eye is never pre-
occupied with an outer object, but always reflects an inner state»); ibid. («The expression
accordingly never responds to a moment, but is related to eternity»); I, p. 268 («the scenes, by
contrast with Assisi, mantain an ideal and indeterminate distance from the spectator, like
pictures in a dream»); II, p. 101 («[At Assisi] the buildings, the rocks, the trees are not, as in
Giotto, primarily cubie abstractions»); II, p. 102 («But the conscience within them, like their
type, is stolid and impenetrable»); ibid. («we become aware of an ultimate indwelling meaning,
as of a living spirit that di-

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98 La pecora di Giotto

rects the body and sets it in motion, rather than of its irreducible materiality as in Assisi»).
25 Ibid., I, p. 261 («[Plasticity] attains to a pitch of refìnement in the Paduan Cross that makes it felt
essentially as a manifestation of the immaterial»).
26 Si veda la scheda n. 1 del catalogo, a cura di L. Grossato, Padova 1974. Il dipinto ha subito un
intervento di pulitura da parte di Mauro Pelliccioli nel 1955.
27 Offner, Giotto cit., II, p. 107 («In Giotto the architecture is consistently ideal and abstract»).
28 Un ben più alto apprezzamento dei due coretti è stato dato da R. Longhi, Giotto spazioso, in
«Paragone», 1952, n. 131,pp. 18-24, ora in «Giudizio sul Duecento» e ricerche sul Trecento nell’Italia
centrale, Firenze 1974, pp. 59-64, che traccia anche una storia della loro limitata fortuna, e da
Gioseffi, Giotto cit., pp. 52-54, 118-20.
29 Offner, Giotto cit., II, p. 107 («[the aureole] is foreshortened as a mean of both accenting and
differentiating the personages with the intention of achieving a clearer organization within the
single scene and a rhythmic fluidity in the narrative»).
30 Ibid. («In Assisi the angels are conceived as full-sized earth-inhabitants differentiated from
humanity solely by their wings. In Padua they are small and gnome-like and haunt the free
space like creatures of the air, from which they seem to watch over the fortunes of men below
with the friendly solicitude of familiar spirits. In flying, the lower part of their bodies vanishes
in cloud, so that we are astonished to find them occasionally alight in their tuli height on
human feet. But the Assisan angels retain their entire bodies even in flight»).
31 Ibid., p. 101 («In contrast to Padua where the spectator’s eye is uniformly assumed to be at the
height of the foreground heads - a device that provides a sharper foreshortening and a
completer overlapping to the end of achieving a more ideal space-illusion - in Assisi the
composition is often sighted from above»).
32 Ibid. («the action is shifted to one side with no figural elements on the other»).
33 E. Panofsky, Die Perspektive als ‘symbolische Form’ (1924-25), ed. it. a cura di G. D. Neri, con una
nota di M. Dalai, Milano 1966, p. 53.
34 Offner, Giotto cit., II, pp. 107-8.
35 Si veda oltre, pp. 175-79.
36 Si veda oltre, pp. 125-26.
37 C. Cennini, II libro dell’Arte o Trattato della Pittura, ed. a cura di F. Tempesti, Milano 1975, cap. IX,
p. 34.
38 Si veda ad esempio M.T. Cuppini, La pittura e la scultura in Verona al tempo di Dante, nel catalogo
della mostra Dante e Verona, Verona 1965, pp. 175-98, figg. 25-26.
39 La notizia del soggiorno riminese di Giotto si fonda su un passo della Compilatio Chronologica di
Riccobaldo Ferrarese (in L. A. Muratori, RIS, IX, p. 325a); «Zotus pictor eximius agnoscitur;
qualis in arte fuerit testantur opera facta per eum in Ecclesiis Minorum Assisii, Arimini, Padue
et in ecclesia Arene Padue». I dubbi sull’autenticità del passo sono stati risolti in senso positivo
da C. Gnudi, II passo di Riccobaldo ferrarese relativo a Giotto e il problema della sua autenticità, in
Studies in the History of’ Art dedicated to William E. Suida, London 1957, pp. 26-30, che ne ha
stabilito la data al 1312-13. Per la data di questo soggiorno si veda G. Previtali, Giotto e la sua
bottega, Milano 1967, 2a ed. cit. 1974, pp. 70-72, 135-36, note 119-25, che riferisce concisamente
delle varie opinioni in merito. Si veda anche oltre, p. 138, nota 1.

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«Opus magistri Iocti» 99

40 Offner, Giotto cit., I, p. 267 («as it were seen through a window»).


41 Ibid., pp. 267-68 («far from creating a transition from the actual to the painted space as does the
framework of the St. Francis cycle, the network of enframing bands in Padua remains largely
ornamental and abstract»).
42 Gioseffi, Giotto cit., p. 52.
43 Si fa qui riferimento alle misure date da E. Baccheschi, in L’opera completa di Giotto dei «Classici
dell’arte» Rizzoli, Milano 1966, che sono misure medie, considerate senza contare le cornici né
le strisce riquadranti.
44 Già F. Mather, Giotto’s St. Francis Series at Assisi Historically Considered, in «Art Bulletin», 1943,
pp. 47-111, indicava nell’eccezionalità iconografica del ciclo francescano e nella diversità di
formato le ragioni delle differenze degli affreschi Scrovegni che erano state osservate. Si veda, a
questo proposito, anche Gioseffi, Giotto cit., p. 102. Un ragguaglio delle misure dei riquadri
padovani, che, tra l’altro, sono differenziate a seconda dell’altezza per un sottile calcolo
dell’effetto visivo, è dato da A. Prosdocimi, Osservazioni sulla partitura delle scene affrescate da
Giotto nella cappella degli Scrovegni, negli Atti del congresso su Giotto e il suo tempo cit., pp. 135-
42.
45 Offner, Giotto cit., II, p. 102 («the figures are presented simply as contentedly aware of their
embodied selves or their gestures, busy with their own thoughts as they are barely mindful of
what’s going on»).
46 Ibid. («simple-souled men who live by forcing their bodily needs from the earth. But the
conscience within them, like their type, is stolid and impenetrable compared to the spiritually
evolved creatures of Padua. Here the whole man belongs to a higher order of sentiency»).
47 Si veda sopra, pp. 28 e 38, nota 47.
48 De vulgari eloquentia, lib. II, IV, 5-6.
49 Poema per un verso di Shakespeare, in Poesia in forma di rosa, Milano 1964, p. 104.
50 Belting, Die Oberkirche cit.
51 Meiss, Giotto cit., p. 21: «the more tentative, rather petty, gestures often apparent in the Legend,
such as a pointing thumb, or fingers to lips or check, or chin in hand».
52 Gioseffi, Giotto cit., pp. 107-8. Il Gioseffi nota anche che il gesto di papa Onorio di tenersi il
mento con la mano (cioè uno dei gesti «beccati» dal Meiss nelle Storie di san Francesco di cui non
ci sarebbe la minima traccia nelle Storie di Isacco e negli affreschi di Padova) è ripetuto da uno
degli astanti nella Resurrezione di Lazzaro nella cappella Scrovegni.
53 Si veda quanto ho affermato in Buffalmacco e il Trionfo della Morte, Torino 1974, pp. 41-43; si
veda anche il primo capitolo di questo volume, pp. 9-14. Della novità introdotta nelle Storie di
san Francesco sembra cosciente anche il Vasari (Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori
cit., p. 305): «fa bellissimo vedere la diversità degl’abiti di que’ tempi».
54 É. Bertaux, Les arts de l’Orient musulman dans l’Italie meridionale, in «Mélanges d’Archéologie et
d’Histoire», 1895, pp. 419-57, metteva in rapporto la diffusione dei motivi decorativi
cosmateschi nell’Italia meridionale con influssi arabi.
55 Si veda sopra, p. 97, nota 19.
56 Smart, The Assisi Problem cit., p. 152 («the first modern street-scene in Italian art»).
57 A proposito dell’attribuzione corrente al Maestro della Santa Cecilia di questo e degli ultimi
riquadri delle Storie francescane di Assisi, si veda oltre, p. 102, nota 94.

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100 La pecora di Giotto

58 Riprendo qui la felice formulazione di U. Feldges, Landschaft als topographisches Porträt. Der
Wiederbeginn der europäischen Landschaftsmalerei in Siena, Bern 1980.
59 M. Seidel e L. Bellosi, Castrum pingatur in palatio, in «Prospettiva», 1982, n. 28, pp. 17-65.
60 Meiss, Giotto cit., p. 2. Per il passo di Riccobaldo Ferrarese, si veda sopra, p. 98, nota 39.
61 Ibid., pp. 11-15.
62 Offner, Giotto cit., II, p. 101 («The space thereby acquires a more explicit emptiness in
proportion as the form is more densely solid»).
63 Ibid., p.102.
64 È un’osservazione che hanno fatto in molti, anche chi non ammette che gli affreschi dei registri
alti e le Storie di san Francesco siano da ricondurre a uno stesso artista. Si veda, ad esempio, J.
White, The Birth and Rebirth of Pictorial Space, London 1957, ed. cit. 1972 (meno attendibile è la
traduzione italiana, Milano 1971), p. 33. «The clearest evidence that the master responsible, for
the main body, of ‘The Legend of St. Francis’ starts from that vision of reality shared by the
painters of the middle register and vaults of the two entrance bays is to be seen in ‘The Vision
of the Thrones’».
65 Id., Art and Architecture cit., pp. 143-44 e tavv. 57a-b.
66 Bellosi, Buffalmacco cit., p. 120.
67 Meiss, Giotto cit., p. 23.
68 White, Art and Architecture cit., p. 135 («the Isaac Master must be counted among the greatest of
those few, exceptional geniuses who founded the new school of Italian painting»); p. 136 («The
painting of the Legend of St. Francis [...] is one of the supremely important events in the history
not only of Italian but of European art»).
69 C. Brandi, Sulla cronologia degli affreschi della chiesa superiore di Assisi, in Giotto e il suo tempo cit.,
pp. 61-66, e, più recentemente, Giotto, Milano 1983.
70 L. Tintori e M. Meiss, The Painting of the Life of St. Francis in Assisi, New York 1962, 2a ed. 1967.
71 Per la ricchezza di suppellettili liturgiche marmoree decorate alla cosmatesca presenti nella
Basilica di Assisi (a cui Giotto avrebbe potuto ispirarsi direttamente per la Volta dei Dottori e
per le Storie di san Francesco) si veda ora anche I. Hueck, Der Lettner der Unterkirche von San
Francesco in Assisi, in «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», 1984, pp. 173-
202.
72 Queste cornici sono spesso di un colore rosso rosato, come quelle del trono della Madonna di
San Giorgio alla Costa.
73 Quanto ho affermato in queste pagine va nello stesso senso di alcune osservazioni, neces-
sariamente più rapide, di Previtali, Giotto cit., p. 55 sull’«analitica penetrazione delle
sottigliezze del vero» e sulla «stupefacente simulazione delle più difficili operazioni dell’uomo
e della natura» che caratterizzarono Giotto agli occhi dei suoi contemporanei.
74 Si veda sopra, p. 67 e nota 65.
75 A proposito delle strette affinità tra gli affreschi dei registri alti e le Storie di san Francesco, si
vedano anche le osservazioni di Belting, Die Oberkirche cit., pp. 241-42. Particolarmente
significativo è il confronto che Belting propone tra il San Pietro nel clipeo della controfacciata e
la testa di san Francesco nella Prova del fuoco davanti al Sultano (tav. 88).

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«Opus Magistri Iocti» 101

76 P. Toesca, La pittura fiorentina del Trecento, Verona 1929, pp. 16-20; si vedano anche Id., Giotto,
Torino 1941, pp. 59-61; Id., Il Trecento cit., p. 454, nota.
77 Fra i separatisti, solo Smart, The Assisi Problem cit., pp. 109-17, affronta il problema posto dalla
tavola del Louvre.
78 Le opere considerate da Offner autografe di Giotto («So secure, indeed is this combined
testimony as to justify the confident assumption that he had none other painted») sono soltanto
gli affreschi e il Crocifisso Scrovegni, le cappelle Bardi e Peruzzi in Santa Croce e la Madonna di
Ognissanti (Offner, Giotto cit., I, p. 260).
79 Ghiberti, I Commentari, ed. cit., I, p. 39.
80 A proposito della tavola del Louvre si vedano anche le osservazioni di Previtali, Giotto cit., pp.
45, 64, 367.
81 Su questo punto si veda già Gioseffi, Giotto cit., p. 107.
82 Offner, Giotto cit., II, p. 108 («The stony waste of Assisi frescoes climbs in stratified stages of
shining white levels, flashing back a cold light, and drops at edges of a lacerating sharpness
into sheer dark declivities»).
83 Per il problema dell’attribuzione al Maestro della Santa Cecilia della prima e delle ultime scene
della Leggenda di san Francesco, si veda oltre, p. 102, nota 94.
84 Si veda sopra, pp. 25-26 e 37, nota 41.
85 Si veda oltre, pp. 164-67.
86 M. R. Fisher, Assisi, Padua and the Boy in the Tree, in «Art Bulletin», 1954, pp. 47-52. Egli pensava
a una ripresa immediata da Padova entro il 1307, in quanto il bambino nell’albero dell’affresco
assisiate gli sembrava un’indebita estensione di un motivo pensato per Padova, dove si
inserirebbe più appropriatamente nella scena dell’Ingresso di Cristo a Gerusalemme. Va tuttavia
notato che il riferimento all’ingresso a Gerusalemme è già configurato nel testo della Legenda
maior di san Bonaventura, come si può controllare perfino dalla scritta sotto l’affresco assisiate
dove si parla di «turbae quae convenerant [...] cum ramis arborum».
87 Si vedano, a questo proposito, le serrate e convincenti argomentazioni di Gioseffi, Giotto cit.,
pp. 104-8, e i confronti già proposti da Previtali, Giotto cit., pp. 74-83. Si considerino anche certe
osservazioni di Belting, Die Oberkirche cit., p. 242, come quelle relative all’Ascensione, la cui
composizione è simile ad Assisi e a Padova, ma sembra nata ad Assisi, dove è più congrua alla
situazione della superficie da affrescare.
88 Previtali, Giotto cit.; si vedano le illustrazioni alle pp. 80-81.
89 Sembra di aggirarsi all’interno di una delle basiliche minori romane arricchite di arredi liturgici
marmorei, come San Lorenzo fuori le Mura o San Clemente. All’interno di quest’ultima chiesa
fa riferimento anche J. White, Giotto‘s Use of Architecture in ‘The Expulsion of Joachim’ and ‘The
Etry into ]erusalem’ at Padua, in «The Burlington Magazine», cxv, 1983, pp. 439-47, che considera
l’architettura della Cacciata di Gioacchino dal Tempio come «the only surviving example of
Giotto’s use of a portrayal of an existing building in a narrative context». È un aspetto che non
manca di riconnettersi strettamente, anch’esso, con le ricostruzioni di ambienti architettonici
negli affreschi di Assisi.
90 Id., The Birth and Rebirth cit., pp. 37-39, dedica molta attenzione a questo fenomeno, riferendosi
però soltanto agli affreschi di Assisi e segnatamente al Presepe di Greccio e ai Funerali di san
Francesco. Egli lo considera ancora in rapporto con la tradizione medievale (testimoniata, ad
esempio, da alcune miniature del Menologio di Basilio II, databili al X secolo) e pone, così, le
due composizioni assisiati alla fine di una lunga evolu-

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102 La pecora di Giotto

zione piuttosto che all’inizio di un’altra. In questo senso, la libertà spaziale delle due
composizioni non può essere considerata più evoluta - e quindi più tarda - rispetto alle
soluzioni padovane, come pensava il Rintelen. Tuttavia, il White non ha osservato che alcune
scene padovane, come quelle che abbiamo qui esaminate, presentano ancora lo stesso
fenomeno.
91 C. Gnudi, Giotto, Milano 1958, p. 66, ritiene, in maniera assai plausibile, che l’affresco sia stato
eseguito per ultimo perché, al momento in cui si dette inizio alla Leggenda di san Francesco, si
stava impostando la trave dell’iconostasi. Soltanto verso la conclusione dei lavori si sarebbe
deciso di affrescare il primo e l’ultimo riquadro, con l’avvertenza di impostare la trave in una
zona del fondo blu. La seriorità di questo affresco rispetto agli altri è stata confermata dai
rilievi di Tintori e Meiss, The Painting cit. Per l’attribuzione al Maestro della Santa Cecilia, si
veda oltre, nota 94.
92 S. Settis, Immagini della meditazione, dell’incertezza e del pentimento nell’arte antica, in
«Prospettiva», 1975, n. 2, pp. 4-18, ha notato come il gesto dell’apostolo all’estrema destra della
Deposizione di Padova derivi dal Demostene di Polyeuktos, noto dalla copia romana della
gliptoteca Ny Carlsberg di Copenaghen; lo stesso Settis ricorda che «l’ingresso del gesto di
Demostene nell’arte cristiana comincia già nel sarcofago di Giunio Basso, per la figura di san
Pietro imprigionato» (p. 8). Il gesto studiato da Settis è anticipato dalla figura in piedi seconda
da destra nella Deposizione di Assisi.
93 White, Art and Architecture cit., p. 144 («one demonstration of the stature of the Master of the St.
Francis Cycle is the meteoric speed of bis artistic development»).
94 Per l’attribuzione della prima e delle ultime Storie di san Francesco al Maestro della Santa
Cecilia, che è opinione prevalente della critica, si veda soprattutto Offner, A Corpus cit., I, pp.
18-23, tavv. I-IV. L’intervento di questo maestro è stato talvolta sopravvalutato, fino ad arrivare
alla posizione estrema di Smart, The Santa Cecilia Master cit. Per i dubbi su questa attribuzione
si veda soprattutto Toesca, II Trecento cit., p. 606, nota 127. R. Longhi, In traccia di alcuni anonimi
trecentisti, in «Paragone», 1963, n. 167, pp. 3-16, ora in «Giudizio» cit., p. 166, ha espresso delle
riserve a mio avviso giustissime, mettendo in dubbio la compresenza del Maestro della Santa
Cecilia nelle Storie di san Francesco ad Assisi. Si veda infine Previtali, Giotto cit., pp. 55-59.
95 I. Hueck, Frühe Arbeiten des Simone Martini, in «Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst», XIX ,
1968, pp. 29-60.
96 R. Longhi, Giudizio sul Duecento, in «Proporzioni», 1948, pp. 5-54, ora in «Giudizio» cit., p. 49; C.
Volpe, Un momento di Giotto e il «Maestro di Vicchio a Rimaggio», in «Paragone», 1963, n. 157, pp.
3-14; Previtali, Giotto cit., p. 64.
97 P. Toesca, Una postilla alla «Vita di san Francesco» nella chiesa superiore di Assisi, in Studies ... to W.
E. Suida cit., pp. 21-25; si veda in particolare la fig. 1. Il contributo di Toesca (alcune
considerazioni del quale si trovano anticipate in II Trecento cit., p. 455, nota 9) è molto
importante anche per le precisazioni sullo stato di conservazione e sull’entità delle ridipinture
nel ciclo francescano.
98 Sul problema del soggiorno riminese di Giotto tra Assisi e Padova si veda anche oltre, pp. 103 e
138, nota 1.

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«Romanizing» o assisiate?

Il richiamo del Meiss alla «general historical plausibility» non


manca di presentarsi come una critica a quell’aspetto della lettura
giottesca proposta dall’Offner che è il suo porsi come una puris-
sima distillazione stilistica, astratta dalle connessioni con la realtà
storica circostante. Infatti, non appena i separatisti devono fare i
conti con la storia, sorgono problemi enormi.
Il primo e più grave viene, come abbiamo visto a proposito
delle Stimmate del Louvre, dal non aver tenuto in nessun conto le
tre opere firmate da Giotto che sono arrivate fino a noi. C’è, poi,
l’importante testimonianza di Riccobaldo Ferrarese, un contem-
poraneo di Giotto, che nel 1313 asserisce che il pittore fiorentino
aveva dipinto nelle chiese francescane di Assisi, di Rimini e di
Padova e nella chiesa padovana dell’Arena, dove questa succes-
sione ha tutta l’aria di avere un significato cronologico1. Inoltre, il
rifiuto dell’attribuzione a Giotto del Crocifisso di Santa Maria No-
vella, conseguente al rifiuto delle Storie di san Francesco ad Assisi,
va contro una ben nota testimonianza documentaria del 1312 che
in quella chiesa fiorentina esisteva un Crocifisso dipinto da Giotto;
e va contro l’evidenza che quell’opera, già ricopiata nel 1301 da
Deodato Orlandi, rappresenta un’innovazione totale nella tipolo-
gia della croce dipinta italiana, che la pone come capostipite di
tutta la serie trecentesca2.
Ma il rifiuto di riconoscere negli affreschi di Assisi una testi-
monianza dell’attività giovanile di Giotto pone enormi problemi
anche in rapporto ad una visione d’insieme della pittura italiana
tra la fine del Due e gli inizi del Trecento. Il più evidente è che agli
inizi del Trecento lo stile assisiate è molto più diffuso dello

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104 La pecora di Giotto

stile giottesco quale si manifesta a Padova. I separatisti hanno


visto una soluzione a questo problema nel Cavallini e nella scuola
romana. Il Garrison pone molto chiaramente la questione in questi
termini: «è certo che il movimento verso un nuovo naturalismo fu
notevolmente affrettato dal Cavallini a Roma e da Giotto a Firen-
ze, e, qualunque fossero i rapporti tra questi due spiriti guida, è
ugualmente certo che, nelle fasi evolute della loro opera e nell’o-
pera dei loro immediati seguaci, furono sviluppate due diverse
maniere»3. Queste due maniere parallele, che fanno capo a due
artisti, Cavallini e Giotto, vengono fatte coincidere con le maniere
di due centri diversi, rispettivamente Roma e Firenze, insomma
con due «scuole» artistiche: «lo stile romano appare con chiarezza
indiscussa negli affreschi del Cavallini a Santa Cecilia a Roma e
nei mosaici di Santa Maria in Trastevere, negli affreschi di Santa
Maria Donnaregina a Napoli, dei suoi seguaci, e nei più tardi
degli affreschi di Vescovio. Ugualmente romani, anche se meno
cavalliniani, sono affreschi variamente attribuiti nella Chiesa
Superiore di San Francesco ad Assisi, compresi quelli del cosid-
detto Maestro d’Isacco [...]. Per contro è fiorentino lo stile degli
affreschi nella cappella dell’Arena a Padova, del 1305 circa, e nelle
cappelle Bardi e Peruzzi in Santa Croce a Firenze [...], della
Madonna di Ognissanti, tutti di Giotto, così come alcuni affreschi
della sua cerchia immediata nella Basilica Inferiore di Assisi, ivi
compresa la cappella della Maddalena»4.
Che cosa distingue queste due maniere diverse e parallele?
Ambedue, risponde il Garrison, «affermano una volontà di rap-
presentare le esperienze visive del periodo, così da abbattere
quelle meramente tradizionali nella pittura precedente. Tra le al-
tre cose, ciò comprendeva la sostituzione di linee, luci e ombre
schematiche con un chiaroscuro evocativo [...] per produrre l’ap-
parenza di massa e peso. Ma i romani sono interessati all’aned-
doto, a ciò che è reale e perfino momentaneo e questo porta ad
un’urgenza di rappresentare non solo le forme naturali ma anche
ad un naturalismo totale di relazioni e azioni. I fiorentini invece
cercano in ogni tema il significato trascendentale e duraturo, per
razionalizzare e sintetizzare, e, mentre modellano grosso modo in

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«Romanizing» o assisiate? 105

maniera simile, immobilizzano le figure in pose simbolicamente


espressive, che, tuttavia, hanno poco di ieratico e di rigido»5.
Ribaltate su due «scuole», le differenze tra romani e fiorentini
sono in sostanza quelle enucleate dal Rintelen e dall’Offner tra gli
affreschi di Assisi e quelli della cappella Scrovegni. Il sospetto che
si tratti di un circolo vizioso aumenta di gran lunga considerando
che, per far coincidere le due maniere parallele e diverse con due
«scuole», si compie un’operazione semplificatrice che a sua volta
apre dei grossi problemi. La scuola romana non si esaurisce af-
fatto con la tendenza che fa capo al Cavallini, anzi essa ha un altro
grande e ben diverso rappresentante nel Torriti, l’artista che alme-
no fino al 1295 circa riceve le commissioni più prestigiose nella
città papale. D’altra parte, Firenze, la città di Giotto, presenta agli
inizi del Trecento una fitta produzione che non fa ancora pensare
allo stile che caratterizza l’attività giottesca dalla cappella Scrove-
gni in avanti, ma piuttosto a quello degli affreschi di Assisi.

Una tendenza romana nella pittura fiorentina?

Non mi risulta che i separatisti si siano posti il primo di questi


problemi. Hanno invece dovuto tener conto del secondo e lo
hanno risolto individuando una tendenza romana nella pittura
fiorentina. Così, secondo l’Offner, il Maestro della Santa Cecilia è
un antigiottesco e si è formato soprattutto in rapporto col Caval-
lini. Sia l’Offner che il Garrison si appoggiano molto alla dubbia
affermazione del Vasari, presente soltanto nella seconda edizione
delle Vite, che il Cavallini sarebbe venuto a lavorare a Firenze6. «Il
Vasari parla della visita del Cavallini a Firenze e di numerose ope-
re eseguite da lui in San Marco e in San Basilio e di altre a lui at-
tribuite nella città. Per quante riserve si possano fare sulla cre-
dibilità di questo scrittore, la presenza dei seguaci del Cavallini a
Firenze è attestata dagli affreschi sopravvissuti nella cappella Vel-
luti in Santa Croce e da altri staccati, ora nel refettorio della chiesa;
perché, nonostante che gli storici moderni abbiano oscillato

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106 La pecora di Giotto

nel definirli cimabueschi e giotteschi - ma nei termini più esitanti -


essi sono romani in ogni loro aspetto»7.
Seguendo questo criterio, tuttavia, finiremmo probabilmente
per scoprire che la produzione dei fiorentini «romanizing» è mol-
to più cospicua di quella dei romani stessi. Ma c’è un’altra obie-
zione fondamentale.
Chi voglia controllare nel suo insieme la situazione della pit-
tura fiorentina avrà subito il sospetto che tutto ciò che in essa i
separatisti chiamano «romanizing» rappresenti in realtà una fase
di sviluppo più antica rispetto a tutto ciò che essi vorrebbero
etichettare come fiorentino. Prima del 1305-10 circa, a Firenze non
si ha niente che possa far pensare allo stadio stilistico rappresen-
tato dagli affreschi Scrovegni, che sembra avere un’affermazione
solo più tardi, con l’intermezzo di una fase interlocutoria, nel
secondo decennio del secolo, prima della piena affermazione, dal
1320-30 in avanti, con Taddeo Gaddi, Maso di Banco, Bernardo
Daddi, ecc. In confronto a questi artisti, l’arte del Maestro della
Santa Cecilia rappresenta la cultura di una generazione più antica
e non una maniera parallela a quella «giottesca». Infatti, mentre
essi sono attivi molto più tardi e di nessuno di essi conosciamo
opere che precedono il terzo decennio del Trecento, il Maestro
della Santa Cecilia operava già nel primo decennio. Per la tavola
eponima degli Uffizi esiste il punto di riferimento cronologico del
1304, data dell’incendio della chiesa di Santa Cecilia (per cui fu di-
pinto), subito ricostruita8, mentre il San Pietro in trono di San Simo-
ne, che anche se non sarà da attribuire allo stesso pittore rappre-
senta una cultura molto simile alla sua, è datato 13079.
Va poi notato che la cultura artistica dei pittori fiorentini che i
separatisti chiamano «romanizing» segue immediatamente quella
cimabuesca, si direbbe senza soluzione di continuità. Il caso che ci
da più informazioni in questo senso è quello del cosiddetto Mae-
stro di San Gaggio (figg. 114, 115). Quattro delle sue opere sono
proprio quelle presentate dal Garrison nel suo saggio sui fioren-
tini «romanizing». Nello specifico, per non sbagliarsi, egli prefe-
risce distinguerle tra un primo, un secondo, un terzo e un quarto
«florentine romanizing master», ma le analogie sono tali che è

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«Romanizing» o assisiate? 107

difficile non trovarsi d’accordo con chi le ha riunite nell’opera di


un solo pittore, collegandole in maniera ineccepibile - mi pare (si
vedano i confronti fotografici proposti dal Longhi e dal Previtali)10
- con un dossale di cultura cimabuesca, anzi attribuito a Cimabue
stesso. Che il Maestro di San Gaggio avesse incominciato molto
presto la sua attività sta a dimostrarlo anche il fatto che il dossale
di collezione privata newyorkese presentato dal Garrison (ora alla
Putnam Foundation di San Diego) reca al centro una Madonna col
Bambino dipinta da un pittore nato forse anche prima di Cimabue,
il Maestro della Maddalena. Tuttavia, già nelle scenette che si
svolgono ai lati di questo dossale, il Maestro di San Gaggio
denuncia un adeguamento alle tendenze innovatrici. Inoltre, in un
trittico che faceva parte della collezione del conte di Crawford and
Balcarres, egli esegue, al centro, una Tebaide, seguendo evidente-
mente un esempio bizantino, al punto che in un primo momento
viene da pensare che si tratti di un’opera diversa dai laterali, ben
più personali e caratteristici di questo maestro11. Egli si esprime
qui ancora in stile cimabuesco, sia pure con un linguaggio un po’
riduttivo, che rimpiccolisce l’umanità di quel grande artista. Nelle
scenette eseguite ai lati della Madonna del Maestro della Madda-
lena e nel dossale degli Staatliche Museen di Berlino Est (fig. 113),
il Maestro di San Gaggio denuncia già, invece, un adeguamento
alle idee innovatrici ancora più evidente che nel tabernacolo
diviso tra la collezione Sessa e la Christ Church di Oxford, dove,
nonostante i primi accenni a un chiaroscuro più intenso e creatore
di volume, la rappresentazione degli ambienti e delle architetture
rimane fedele alla tradizione bizantina. Che esso sia un’opera
molto più antica della data intorno al 1320 che gli attribuisce il
Garrison lo fa sospettare anche il rapporto, notato dallo stesso
Garrison, con tre Madonne ancora pienamente duecentesche come
quella già Sirén, quella Kress e quella Kingsley Porter. Il motivo
del Bambino che lascia intravedere le gambe attraverso la veste
aperta sul davanti compare in un’altra opera del Maestro di San
Gaggio, la Madonna in trono della Galleria dell’Accademia di Fi-
renze, dalla testa completamente ridipinta, che deve essere più
tarda delle altre perché il tro-

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108 La pecora di Giotto

no è risolto ormai come un vistoso pezzo di architettura in mar-


mo, decorato alla cosmatesca. Inoltre, le figure dei santini ai lati,
ancora irrazionalmente sospesi nel vuoto come nel Maestro della
Maddalena, hanno una struttura più controllata, una maggiore
compostezza e convinzione.
L’opera più avanzata di questo Maestro è, a mio avviso, un pic-
colo trittico - Madonna col Bambino e due santi, santo vescovo e dona-
tore inginocchiato, Crocifissione - che nei cataloghi Kress è attribuito
a un seguace di Duccio, ma in cui ho l’impressione che l’aspetto
duccesco della parte centrale sia opera di un astuto restauratore,
mentre nei laterali sono troppo evidenti la puntigliosità figurativa,
le piccole espressioni acute e grifagne, di ricordo ancora cimabue-
sco, caratteristiche di questo pittore12. La sua vicenda artistica ci
dice con molta chiarezza che a Firenze la cultura che segue imme-
diatamente quella cimabuesca è la maniera che i separatisti chia-
mano «romanizing».
Ma se subito dopo Cimabue e i cimabueschi vengono i cosid-
detti «romanizing», mentre lo stile che i separatisti chiamano fio-
rentino e che fa capo agli affreschi Scrovegni di Giotto si sviluppa
solo più tardi, quale era stato il ruolo di Giotto nella sua città
prima degli affreschi Scrovegni? Dante dice che, dopo Cimabue,
«ora ha Giotto il grido»13: «ora», cioè quando? Come è ben noto, il
mistico viaggio dantesco è collocato nell’anno 1300 e questo punto
di riferimento cronologico è rigorosamente rispettato in tutta la
Divina Commedia. Se Dante dice «ora», vuol dire nell’anno 1300.
Sulla base di queste considerazioni, continuare a credere alla spie-
gazione «romanizing» dei separatisti equivarrebbe a negare valore
alla testimonianza di un contemporaneo di Giotto del livello intel-
lettuale di Dante14 e andare contro ogni «general historical plau-
sibility». Nella città di Giotto, le grandi novità che i separatisti
considerano parallele a quelle giottesche, nate al momento in cui
decade l’interesse per i modelli di Cimabue, bisogna credere che
siano di fonte giottesca. Questa è la spiegazione più logica e natu-
rale. Una spiegazione diversa dovrebbe essere sostenuta con argo-
menti troppo più convincenti di considerazioni che non partono
da dati concreti, ma sono una

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«Romanizing» o assisiate? 109

tautologia, in quanto conseguenza - piuttosto che riprova - dell’i-


potesi che gli affreschi assisiati sarebbero di scuola romana.

La scuola romana prima del rinnovamento: il Torriti.

Il concetto di scuola romana elaborato dai separatisti è estre-


mamente semplicistico e presenta aspetti di una eccessiva disin-
voltura filologica. Innanzitutto ci si dimentica - come abbiamo
accennato - che, lungi dall’identificarsi con l’opera del Cavallini, la
pittura di fine Duecento ha a Roma un altro grande e diverso pro-
tagonista in Jacopo Torriti. Anzi, a giudicare da ciò che sappiamo
dalle opere che sono arrivate fino a noi, sembra essere stato lui la
figura di maggiore spicco, almeno fino alla metà degli anni
novanta. È a lui che toccano, tra il 1288 e il 1295, le commissioni
più prestigiose, quali le decorazioni musive delle absidi di San
Giovanni in Laterano e di Santa Maria Maggiore, affidategli dal
papa stesso, Niccolò IV. Tutto lascia credere che anche la sua par-
tecipazione alla decorazione della Basilica Superiore di Assisi sia
da mettere in rapporto con l’alta considerazione di cui godeva
presso la corte pontificia15. Che proprio questi affreschi siano le
parti più sicuramente romane di tutta la decorazione assisiate e
che da essi non possa prescindere chi voglia studiare la pittura
romana di fine Duecento16 è un po’ un’ironia della storia, perché
non sono affatto romani nell’accezione dell’Offner e del Garrison e
non mostrano specifiche affinità col Cavallini, del quale il Torriti
viene considerato un contemporaneo. Il linguaggio solenne e pa-
ludato vi è sorretto da una grande sapienza e disinvoltura figura-
tiva, restando comunque all’interno di una tradizione sostanzial-
mente bizantina. Il riferimento all’arte tardoantica rimane nel sot-
tofondo, ma i vivaci accostamenti di macchie cromatiche della pit-
tura «compendiaria» sono come attutiti e ovattati da una matassa
di sottilissimi filamenti lanosi tracciati con grande diligenza e con
effetti di pittura a corpo, che sembra modellare i volti e le carni
per via di protuberanze (figg. 143, 144). Nel grande mosaico absi-
dale di Santa Maria Maggiore (figg. 4, 118), il Torriti raggiunge ri-

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110 La pecora di Giotto

sultati di aulico sussiego e insieme di grande delicatezza. Il Toe-


sca ne apprezzò molto anche la personalissima gamma cromatica:
«ha un colorito di gradazioni così tenui, così velato di luci per-
lacee, ch’esso sembrerebbe sorgere da un suo proprio modo di
vedere, se non vi fossero chiare, soprattutto nelle lumeggiature, le
formule bizantine attenuate da interpretazioni personali, ma non
rimosse»17. Le raffigurazioni di animali e di vegetali sono indice di
vivi interessi naturalistici - come hanno sottolineato il Bertelli18 e il
Gardner19 - che già ad Assisi avevano trovato, soprattutto negli
uccelli figurati nella Creazione, degli esiti così straordinari da im-
pressionare lo stesso Giotto.
Jacopo Torriti fu un artista molto importante20. Per far risaltare
la figura mitica del Cavallini lo si è relegato in secondo piano, ma
egli rimane una grande e originale personalità, la cui presenza ha
lasciato un segno molto più profondo di quanto si creda di solito
nel panorama della pittura romana di fine Duecento. Della sua
presumibile operosità ho già trattato nel corso di un intervento al
convegno Roma anno 1300, tenutosi nel 1980. Mi si consenta di
riportare in questa sede il brano relativo, che si potrà qui avvalere
di un numero maggiore di illustrazioni21.
«Raramente i testi sulla pittura romana della fine del Duecento,
quando trattano del Torriti, vanno oltre il mosaico absidale di
Santa Maria Maggiore; tuttavia, quest’opera grandiosa e capitale
non esaurisce certo il discorso sull’artista; né lo esaurisce la parte
che gli spetta della decorazione della Basilica Superiore di Assisi.
A parte il mosaico absidale di San Giovanni in Laterano, commis-
sionato da Niccolò IV e finito nel 129022, che si giudica male a
causa del radicale rifacimento che lo ha sfigurato in occasione del
trasporto eseguito nel 1878, vi sono altre opere romane che stanno
a dimostrare il ruolo importante che l’artista ebbe nella città
papale. Mi sembra doveroso riprendere la traccia indicata dal
Toesca in proposito e lasciata cadere troppo sbadatamente dagli
studiosi di pittura romana, ove si escludano il Bertelli e, a suo
modo, Irene Hueck23. Le opere messe dal Toesca in rapporto più o
meno diretto col Torriti sono la Vergine advocata di Santa Maria
Maggiore a Tivoli, le tre Vergini sagge sulla sinistra del mosaico

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«Romanizing» o assisiate? 111

di facciata di Santa Maria in Trastevere, i tre affreschi della chiesa


di San Saba, la Madonna di Santa Maria del Popolo, la lunetta a
mosaico sopra la porta laterale di Santa Maria in Aracoeli, il
mosaico del monumento Capocci nella stessa chiesa e i due fram-
menti vaticani con i santi Pietro e Paolo. Il Toesca cita ancora qual-
che altra cosa che non ho potuto controllare direttamente24. Un
breve esame di queste opere credo sarà sufficiente a convincerci
della loro sostanziale unità stilistica.
Abbiamo fatto caso al modo di tratteggiare del Torriti. Il modo
di condurre le pennellate come una ragnatela di sottili e grassi
filamenti in curva che si vedono nella Madonna della volta della
terza campata di Assisi - per fare un esempio - ricompare iden-
tico nel volto della Vergine advocata di Santa Maria Maggiore a
Tivoli (figg. 116, 117). Le due immagini sono somigliantissime
anche nell’impostazione, nei giri delle pieghe della veste, nelle
mani la cui compassata rigidità è intenerita dalla materia grassa e
morbida, come formicolante. Nel tondo di Assisi è una più espan-
sa e matronale imponenza, nel rettangolo di Tivoli una più allam-
panata eleganza; ma per il resto le due immagini sono quasi so-
vrapponibili.
Assai vicine nel tempo sembrano le tre Vergini sulla sinistra del
mosaico di facciata di Santa Maria in Trastevere (fig. 119), evi-
dentemente le “tres Imagines musaycas virginum” che fece
eseguire il canonico de Malpiliis, secondo la notizia del Necrologio
della basilica resa nota dal Cecchelli25. Che si tratti di un inter-
vento torritiano non mi pare dubbio: le tre figure sono ben più
floride della smunta vergine più antica che le accompagna sulla
destra e che si differenzia nettamente anche per le tessere musive
più grosse e più rigidamente disposte. Il rutilante splendore del
fondo d’oro, le fitte cascate del panneggio gonfiante e molti parti-
colari accomunano queste tre figure ai mosaici absidali di Santa
Maria Maggiore (fig. 118) e anche agli affreschi di Assisi.
Più tardi di Assisi e di Santa Maria Maggiore dovrebbe cadere
invece un gruppo di opere comprendenti quelle raggruppate dal
Garrison sotto il fittizio “Maestro di San Saba“26 e gli affreschi
dell’abbazia delle Tre Fontane pubblicati dal Bertelli con l’ascri-
zione al Torriti27, appunto. In particolare, sembrano accostabili

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112 La pecora di Giotto

tra loro l’Incoronazione della Vergine delle Tre Fontane e la Mani


donna di Santa Maria del Popolo (fig. 121), di una pittura fattasi
più magra e sottile, che punta su una maggiore accentuazione dei
segni di contorno. Negli affreschi di San Saba, la lunetta con la
Vergine in trono fra due santi è ben confrontabile con certe scene
nell’abside di Santa Maria Maggiore (figg. 123, 124); si veda, ad
esempio, il trono ormai architettonico accanto a quello dell’An-
nunziata. Anche le vistose inquadrature architettoniche si legano
bene ai tentativi “assisiati“ evidenti nello stesso trono dell’Annun-
ziata o nei tre oggetti architettonici della Presentazione al Tempio.
Ugualmente del Torriti, in un momento di meditazione su
Giotto stesso (penso soprattutto alla Madonna della controfacciata
di Assisi) deve essere la lunetta a mosaico della porta laterale di
Santa Maria in Aracoeli28 (fig. 122): forse l’immagine più concen-
trata e solenne che ci abbia lasciato l’artista romano. Anche croma-
ticamente questo mosaico è straordinario; il blu del fondo è inten-
so, ma dentro il clipeo è di un azzurro ben più chiaro per far risal-
tare il profondo blu con riflessi violacei del velo di cui la Vergine è
tutta ammantata; i colori azzurrino e grigio rosato delle vesti degli
angeli e del Bambino hanno quelle tonalità perlacee tanto ammi-
rate dal Toesca nel mosaico di Santa Maria Maggiore, mentre tutto
è sottolineato dal luccichio dell’oro che brilla in una ragnatela di
striature e perfino nella sclerotica degli occhi degli angeli.
Ancora più avanzato nel tempo deve essere il mosaico del
monumento Capocci nella stessa chiesa dell’Aracoeli, già inserito
nel gruppo del “Maestro di San Saba“ del Garrison e della cui
paternità torritiana fa la spia soprattutto il san Giovanni Battista,
parente un po’ più povero dell’immagine dello stesso santo nel
mosaico absidale di Santa Maria Maggiore e nella volta della terza
campata di Assisi29 (figg. 125, 126). L’evidente semplificazione di
sapore ormai trecentesco sembra indicare che quest’opera è la più
tarda del gruppo che fa capo al Torriti. Si noti anche il san Fran-
cesco senza barba. Ed è importante rilevare che solo ora la testa
della Madonna e quella del Bambino, così attondate e sfumate,
mostrano qualche riflesso cavalliniano30. Ciò sembra indicare che,
quanto al rapporto generazionale, nella situazione romana il Tor-
riti sta al

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«Romanizing» o assisiate? 113

Cavallini come nella situazione fiorentina Cimabue sta a Giotto.


Un intervento della Hueck31 è molto significativo in questo
senso, se si fa un passo oltre la cautela con cui la studiosa tedesca
presenta i due frammenti vaticani con le teste di san Pietro e di
san Paolo, resti di un ciclo di affreschi che decorava l’atrio del-
l’antico San Pietro. Ad essi la Hueck accosta un settore della parte
più antica della decorazione della Basilica Superiore di Assisi e
alcune delle opere messe in rapporto col Torriti dal Toesca, di cui
abbiamo riferito sopra. La studiosa tedesca preferisce parlare di
un pittore romano anonimo che del Torriti sarebbe stato il mae-
stro, resa guardinga dalla precocità del ciclo dell’atrio di San Pie-
tro, che dovrebbe risalire al tempo di Urbano IV, papa dal 1261 al
1264. Ma gli evidenti rapporti col gruppo Torriti fanno sì che
l’articolo della Hueck diventi in realtà un contributo notevole al
problema del pittore romano, in ordine alla chiarificazione della
sua cronologia, che, per ragioni stilistiche, sembrerebbe più alta di
almeno una generazione rispetto a quella del Cavallini».
Della presunzione che il Cavallini sia un contemporaneo del
Torriti e che l’inizio della sua attività vada collocato negli anni
settanta del Duecento mi pare faccia giustizia sommaria un solen-
ne dipinto da riferire anch’esso, io credo, a Jacopo Torriti, o alme-
no al suo stretto ambito. Si tratta di una tavola di notevoli dimen-
sioni, già nella chiesa di Santa Lucia in Selci a Roma e ora nel
Museo di Grenoble, raffigurante Santa Lucia (fig. 120). In piedi e
perfettamente frontale, essa è vestita come una basilissa bizantina.
La grande e sontuosa corona con le pendulae, la profusione sfar-
zosa dei gioielli e delle perle rimandano invincibilmente alla Ma-
donna incoronata nell’abside di Santa Maria Maggiore (fig. 118) e
alle Vergini della facciata di Santa Maria in Trastevere (figg. 119).
Nella fattura della testa e delle mani si scoprono rapporti anche
con gli affreschi di Assisi e con altre opere che abbiamo incluso
nel catalogo del Torriti. Nel pubblicare la Santa Lucia di Grenoble,
anche la Coor-Achenbach32 la metteva in rapporto con molte di
queste opere, pur lasciando il dipinto nell’anonimato.
Ma la cosa più interessante è la presenza in basso a sinistra di
una minuscola donatrice inginocchiata: ANGILA UXOR ODONIS CER-

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114 La pecora di Giotto

RONIS. Una signora di casa Cerroni, dunque. Questa nobile


famiglia, sulla quale esiste uno studio di un erudito del Seicento,
Domenico Mita33, si componeva di un ramo emiliano, di un ramo
romagnolo e di un ramo romano. I Cerroni di Roma furono molto
attivi nel Due e Trecento. Oddone doveva essere un nome di fami-
glia, perché compare in un documento romano del 1377. Ma il
marito della signora Angela era evidentemente un Cerroni di più
antica data, più vicino nel tempo a due altri personaggi della stes-
sa famiglia ricordati come testimoni in un atto notarile del 1273:
Bartolomeo di Giovanni e «Petrus dictus Cavallinus de Cerroni-
bus». Come si ricorderà, quest’ultimo è stato spesso identificato
con Pietro Cavallini34, nonostante che nel documento manchi l’ap-
pellativo di pittore o quello più generico di maestro. Chi ha avuto
il buon senso di non accettare questa allegra identificazione35, tro-
va nel dipinto di Grenoble un argomento in più per rifiutarla. La
signora Angela Cerroni ha in famiglia il Cavallini e commissiona
un dipinto importante ad un altro pittore? Che sbadataggine, si-
gnora Cerroni!

La scuola romana rinnovata e la cronologia del Cavallini.

L’identificazione con il «Petrus dictus Cavallinus de Cerroni-


bus» del documento del 1273 è solo uno dei punti deboli su cui è
fondato il mito del Cavallini, nato dopo la scoperta dei suoi affre-
schi di Santa Cecilia in Trastevere e nutrito dalla disinvoltura filo-
logica più allegra e spensierata36. Chi si ammanta di rigore critico
nei confronti dell’opera di Giotto e delle notizie sui suoi dipinti si
spoglia improvvisamente di ogni severità filologica a proposito
del Cavallini, arrivando fino a dar credito al Vasari - come abbia-
mo visto - quando parla di una presenza e di un’attività del pitto-
re romano a Firenze. Se questa notizia avesse un minimo di atten-
dibilità, sarebbe difficile spiegare il silenzio assoluto a questo ri-
guardo da parte di un fiorentino come il Ghiberti, molto bene
informato sull’attività del Cavallini e molto più vicino del Vasari
ai tempi del pittore romano.

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«Romanizing» o assisiate? 115

Anche le date 1291 per i mosaici di Santa Maria in Trastevere e


1293 per gli affreschi di Santa Cecilia, che pure sono diventate un
luogo comune da manuale, hanno fondamenti labilissimi. La pri-
ma si basa su una strana cifra non più esistente, ma letta e tra-
scritta dal Barbet de Jouy, che la interpretava come 1351. Il De
Rossi, invece, interpretò la cifra trascritta dal Barbet de Jouy come
1291 e da allora questa data è stata considerata come sicura per i
mosaici di Santa Maria in Trastevere37. Solo recentemente sono
sorti in proposito numerosi dubbi38, che tuttavia non hanno alte-
rato la sostanza della figura del Cavallini cara ai separatisti.
Anche la data 1293 riferita agli affreschi di Santa Cecilia in
Trastevere ha fondamenti ben poco sicuri. Si basa, infatti, soltanto
sull’ipotesi che il tabernacolo di Arnolfo di Cambio, recante quella
data, e la decorazione ad affresco della chiesa fossero stati eseguiti
contemporaneamente. Questa ipotesi fu formulata con la dovuta
cautela dall’Hermanin39 e fu poi accettata con una generalità di
consensi che dimostra soltanto come nella storia dell’arte si formi-
no delle tradizioni di generale acquiescenza su alcuni argomenti,
mentre su altri nascono risse continue e ci si accanisce a spaccare il
capello in quattro, dimenticando ogni criterio di normale buon-
senso.
Nemmeno gli affreschi del Vecchio Testamento visti dal Ghiberti
in San Paolo fuori le Mura valgono a testimonianza sicura di
un’attività precoce del Cavallini. Purtroppo, non esistono più e
ogni tentativo di interpretarli attraverso le copie grafiche cinque-
seicentesche lascia notevolmente scettici. Qualche informazione
più precisa viene dalla veduta del Pannini del 1741 alla Leonard
Koetser Gallery di Londra, ma sfortunatamente ce li presenta
troppo scorciati40. Comunque sia, se dobbiamo credere che furono
eseguiti al tempo dell’abate Bartolomeo (ma mi pare che i dati rac-
colti non ci diano alcuna sicurezza nemmeno su questo punto), bi-
sogna ricordare che questi era in carica fino al 1297, come precisa
P. Hetherington41, e non fino al 1285, come si legge di solito.
La conclusione è che niente ci assicura di una nascita precoce

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116 La pecora di Giotto

del Cavallini e di una sua attività precedente alla metà dell’ultimo


decennio del Duecento, quando molte cose lasciano credere che
sia stato eseguito l’affresco absidale di San Giorgio in Velabro42.
Questo, con la sua arcana severità e una certa lucentezza metallica
che ancora caratterizza la superficie dipinta in confronto alla mag-
giore morbidezza, al chiaroscuro più sfumato del Giudizio Finale di
Santa Cecilia in Trastevere, sembra l’opera più antica del Cavallini
fra quelle arrivate fino a noi. Una simile posizione cronologica del
grande pittore romano verrebbe ad integrarsi molto bene con
quella del Torriti, che proprio fino a verso la metà del nono decen-
nio sembra il pittore di maggior spicco nella Roma di fine Duecen-
to, legato ancora agli ideali artistici della generazione che precede
il rinnovamento della pittura italiana in direzione trecentesca.
L’incongruità della cronologia attribuita finora al Cavallini sa-
rebbe saltata agli occhi anche solo riflettendo un momento sulla
posizione che egli verrebbe ad assumere in confronto a Duccio di
Buoninsegna. Nel classificarli, etichettarli e anche solo disporne il
materiale relativo alle nostre librerie e fototeche, il pittore romano
lo consideriamo un duecentesco, mentre il grande pittore senese
lo collochiamo nel settore trecentesco. Eppure, Duccio, già attivo
nel 1278, ha eseguito nel 1285 un dipinto come la Madonna Rucel-
lai, capolavoro ancora tutto duecentesco, che non ha paralleli nella
produzione del Cavallini, tutta orientata nella nuova direzione43.

La scuola romana rinnovata: Filippo Rusuti.

Bisogna, poi, notare che il rinnovamento romano non è


espresso soltanto dalla grande figura del Cavallini. Lavora, infatti,
a Roma alla fine del Duecento un altro pittore importante, Filippo
Rusuti44, anch’egli sacrificato ad una concezione della pittura ro-
mana rimasta allo stato di etichetta, o quanto meno di idea, e non
di realtà storica. La commissione al Rusuti del mosaico di facciata
di Santa Maria Maggiore (figg. 28, 33) offre qualche argomento

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di meditazione. Abbiamo già notato che tra i donatori non vi


compare, come accade invece nell’abside, il papa Niccolò IV, ma
solo i due cardinali Colonna. Si direbbe, allora, che i lavori non
cominciarono prima del 1292, anno della morte di quel papa.
Tuttavia, la decisione deve essere stata presa abbastanza per tem-
po, altrimenti si sarebbe aspettato - vien da pensare - che il Torriti
avesse compiuto l’abside per poi affidargli la facciata. Invece i due
lavori dovettero svolgersi quasi in parallelo: quello del Torriti
finito nel 1296 e quello del Rusuti entro il 1297, anni in cui i due
cardinali Colonna caddero in disgrazia45. Come il Torriti, anche il
Rusuti appose orgogliosamente la propria firma sul mosaico da
lui eseguito. Ma con il Torriti impegnato nell’abside, perché la
scelta è caduta sul Rusuti e non sul Cavallini? Forse perché que-
st’ultimo era ancora troppo immaturo per un lavoro così impe-
gnativo? Non so se questa sia effettivamente la risposta giusta, ma
l’interrogativo va posto e, per chi voglia affrontare seriamente una
ricostruzione della storia della pittura romana di fine Duecento,
andrà meditato contestualmente ai dubbi che suscita la cronologia
attribuita tradizionalmente al Cavallini.
La figura del Rusuti emerge anch’essa, insieme con quella del
Cavallini, con notevole risalto nell’ambito della rinnovata pittura
romana di fine Duecento e della generazione post-torritiana. Al di
là del mosaico di facciata di Santa Maria Maggiore, altre opere
prestigiose fanno capo a lui.
Una di esse è il mosaico absidale di San Crisogono, con la Ma-
donna in trono fra i santi Crisogono e Jacopo (fig. 127), ancora passa-
bilmente leggibile nonostante le non buone condizioni e i rifaci-
menti. Attribuito spesso al Cavallini o al suo ambito46, ha ricevuto
l’apprezzamento più alto dal Bologna, che lo considera un «auten-
tico capolavoro», ispirato «alle composizioni moderne di Cima-
bue»47. E tuttavia nessuna delle opere di Cimabue arrivate fino a
noi allude ad un trono così palesemente architettonico, rivestito di
marmo, arricchito di decorazioni cosmatesche e fornito perfino di
due colonne tortili. C’è, in esso, tutto il senso di oggettualità che
caratterizza le architetture nelle Storie della fondazione di Santa
Maria Maggiore (fig. 28) e non vi manca nemmeno qualche curiosa

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distrazione, in linea con quelle che abbiamo notato nella rappre-


sentazione dello spazio dei mosaici liberiani. Così, se le punte del
cuscino su cui siede la Madonna si infilano, con una ingegnosa
trovata, nel vano dei due archetti che traforano i fianchi del trono,
sulla sinistra le cose funzionano bene, ma sulla destra il mosaicista
è incorso in un errore, perché l’archetto avrebbe dovuto essere
interrotto dal cuscino e non viceversa. Ma in confronto a questo
tipo di affinità, che qualcuno potrà trovare generiche, ve ne sono
altre che legano strettamente il mosaico di San Crisogono con
quelli della facciata di Santa Maria Maggiore. La severità della
Madonna, l’intensità dello sguardo trovano termini di confronto
nelle due mezze figure di Cristo e di Maria che compaiono nel-
l’alto del Miracolo della neve, o con la Vergine che affianca il Cristo
in trono nel riquadro maggiore del mosaico liberiano (fig. 128). In
questa figura, sono in tutto simili la bellissima curva cupoliforme
della spalla, la rotondita del mento, le pieghe del velo che rica-
dono sulla fronte dal sommo della testa con una verticalità un po’
innaturale e semplificatrice, che elude la sfericità del capo. La testa
del san Crisogono (fig. 127) trova una corrispondenza quasi lette-
rale con alcuni dignitari che stanno alle spalle del papa Liberio
nella Fondazione di Santa Maria Maggiore (fig. 30), e in particolare
col patrizio Giovanni. Il san Giacomo, poi, è gemello della figura
dello stesso santo in piedi ai lati del Cristo in trono di Santa Maria
Maggiore (fig. 129): la fisionomia, la mano destra sollevata, le pie-
ghe dei panni sulla gamba destra si corrispondono puntualmente.
È vero che esiste una certa differenza di concezione tra le figure
più amplificate e monumentali di Santa Maria Maggiore e la
verticalità di quelle del mosaico di San Crisogono, ma si deve
anche pensare ad una possibile evoluzione dell’artista verso una
figurazione più gotica.
Una direzione simile mostra quella che io credo un’altra
impresa del Rusuti: il restauro e il rifacimento degli affreschi del-
l’abbazia di Grottaferrata. Anch’essi sono stati messi in rapporto
col Cavallini dal Matthiae48, che ha proposto di riconoscervi la sua
attività giovanile. Ma, a mio avviso, ha avuto ragione il Bertelli49 a
collegarli con le due tavole della stessa abbazia, che, dipinte
davanti e dietro, raffigurano l’Angelo annunziante, la Ver-

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gine annunciata e i Santi Nilo e Bartolomeo da Rossano50. Questo giu-


sto collegamento significa una datazione più tarda per le pitture
in questione e il Bertelli le mette in rapporto con i tempi di Boni-
facio VIII e con un momento di grande interesse da parte di que-
sto papa per l’abbazia di Grottaferrata.
Gli ultimi restauri hanno dimostrato che gli affreschi sono il
risultato di un rifacimento, o meglio, di una ridipintura di un ciclo
più antico, presumibilmente di metà Duecento. L’entità delle ridi-
pinture varia nella consistenza, «più densa quando occorreva
ricoprire interamente, più sottile, quasi fosse un ritocco, là dove
con poche pennellate era possibile adeguare alla nuova visione
quanto preesisteva». «Nella nuova stesura possono trovare posto
anche brani dell’antica, intatti o circoscritti». I nuovi interventi
sono come «una mezza tempera, di consistenza opaca e farinosa,
di intonazione fredda, con prevalenza di verdini, di azzurri e di
grigi, in opposizione al tono caldo dello strato sottostante»51. Le
osservazioni del Matthiae sulla «intonazione fredda con preva-
lenza di ombre verdine» si possono estendere anche alle due
tavole e l’accostamento del Bertelli52 tra l’Angelo annunziante e il
Mosè nell’affresco con la Vocazione parla da solo. Non si può
negare nel pittore di Grottaferrata una certa aria di famiglia col
Cavallini, ma i risultati sono assai diversi. La linea di contorno ha
una tensione maggiore, il modellato è più trasparente, le tinte più
fredde; il panneggio, più metallico e setoso, tende a rimanere
piatto nonostante le accurate sfumature e l’articolarsi in incisioni
taglienti o in lunghe pieghe tubolari.
Come sagome di un tiro a segno, le figure sono profilate da
lunghe curve, sulla cui linearità non hanno effetto le articolazioni
del panneggio (fig. 133). Nonostante che i passaggi dalla luce al-
l’ombra avvengano attraverso accurate gradazioni, i corpi non ar-
rivano a diventare dei volumi. E come se il chiaroscuro avesse an-
ch’esso una funzione decorativa, invece che strutturale e servisse
ad impreziosire ulteriormente, con degli effetti serici, la superficie
dipinta. Anche il panneggio tende a rimanere piatto, ad articolarsi
soltanto in parallelo con la superficie, come se la materia preziosa
e ve-

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120 La pecora di Giotto

trina non permettesse altro che scalfitture, incisioni e tagli poco


profondi.
Il mosaico di Santa Maria Maggiore è ricco di effetti simili, so-
prattutto nella parte alta: si veda, per esempio, l’angelo in alto a
destra ai lati della mandorla del Redentore. Notevole è anche
l’affinità tra la tunica del Mosè davanti al roveto ardente (fig. 131) e
certi episodi del panneggio della Madonna di San Crisogono (fig.
127), a taglienti sottosquadri, quasi arnolfiani, ma in cui le pieghe
rimangono un po’ rigide e fanno fatica a superare la fase di una
formulazione bidimensionale e a suggerire anche lo scorcio in
profondità.
Nei volti, gli occhi grandi, a fior di pelle, incastonati dalla
mezza luna della palpebra inferiore, il naso dalla punta smussata,
la guancia piena, il mento grosso e tondeggiante, da far pensare
ad un uovo sodo sgusciato (figg. 133, 136), trovano molti riscontri
nei mosaici della facciata di Santa Maria Maggiore (figg. 130, 131),
dove è anche un modo simile di atteggiare le teste e di guardare
lateralmente.
Se gli affreschi di Grottaferrata, costretti a ricalcare una stesura
più antica, ci dicono ben poco su come il pittore affrontava la
rappresentazione dello spazio, ce ne possiamo fare un’idea dalla
tavola con la Vergine annunciata, dove il trono marmoreo, ricco di
decorazioni cosmatesche, si lega molto bene con il mosaico di San
Crisogono e con le Storie della fondazione di Santa Maria Maggiore.
Un’altra opera ben nota potrebbe collegarsi con il Rusuti, anche
se in questo caso la proposta si fa più cauta ed esitante. Si tratta
dei resti della decorazione ad affresco del transetto sinistro della
stessa basilica di Santa Maria Maggiore. I celebri «clipei» con i bu-
sti di Profeti, o più probabilmente di Apostoli, sono un’opera capi-
tale nell’ambito della pittura romana e i loro rapporti con gli af-
freschi della Basilica Superiore di Assisi sono tali che è stata ven-
tilata perfino un’attribuzione a Giotto53. Questa decorazione, con-
dotta di conserva con il mosaico absidale del Torriti, rimase pro-
babilmente interrotta54.
Nell’insieme, che comprende anche vasti e bellissimi tratti or-
namentali, colpisce, intanto, quella gamma cromatica particolare,
che raggiunge gli effetti più straordinari negli accostamenti deli-

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«Romanizing» o assisiate? 121

cati e freddi di azzurro e di verde, come avevamo visto anche a


Grottaferrata. Ma consideriamo più da vicino i busti degli Apostoli
a cominciare da quello più giovane, dal volto simile a Cristo, pro-
babilmente da identificare, perciò, con san Giacomo. Nella con-
centrazione dello sguardo, nell’incisiva scalpellatura del naso,
nell’andamento dei capelli, nel rapporto molto calcolato fra la
testa, il collo e le spalle, esso è ben confrontabile col Cristo che
compare nel cielo del Miracolo della neve sulla facciata stessa della
basilica e anche con la testa del Cristo in trono nella parte alta.
Questa è stata spesso messa in relazione con l’Eterno nell’affresco
con la Creazione della navata di Assisi55, che mi pare invece esclu-
sivamente torritiano e quasi sovrapponibile al Cristo nella Volta
dei Santi (figg. 143, 144), lì accanto (si vedano, soprattutto, i lustri
sulla canna nasale).
Anche il panneggio del probabile San Jacopo e quello, più am-
pio e meglio giudicabile, dell’apostolo che ha le caratteristiche di
un san Pietro (fig. 132) mostra forti affinità con il Rusuti nel non
interferire sulle profilature formate da un unico tratto, nel creare
delle zone piatte scalfite da lunghe e sottili pieghe a taglienti sot-
tosquadri, nel loro rimanere sostanzialmente delle superfici senza
diventare volumi, nonostante i forti contrasti chiaroscurali.
Certo, il probabile San Pietro, con la sua corporatura espansa e
monumentale, con le ciocche dei capelli e della barba fortemente
scalpellate, sembra più difficile da confrontare con i mosaici del
Rusuti e con gli affreschi di Grottaferrata. Tuttavia, è innegabile
una forte affinità con il san Pietro a mosaico, non solo nella tipo-
logia ma - soprattutto - nel collo taurino, potentemente modellato
dalle corde e dai muscoli. Qualcosa di molto simile si trova anche
a Grottaferrata, soprattutto nell’Angelo annunziante dal collo ercu-
leo, quasi spropositato. Ma anche la sua testa gentile non manca di
sorprendenti affinità col possibile San Pietro liberiano, nello sguar-
do, nelle sottili «borse» sotto gli occhi, nel naso dalla punta arro-
tondata, profilato da una linea che si chiude su se stessa subito
sopra le labbra, con un occhiello calligrafico.
Affinità sorprendenti si riscontrano anche in aspetti più minuti,
come la forma degli orecchi. Lo faccio notare non perché creda

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122 La pecora di Giotto

in questo tipo di confronti «morelliani», ma perché in questo caso


gli orecchi sono di una fattura veramente singolare: hanno infatti
il risvolto del padiglione molto largo, segnato all’estremità interna
da una forte lumeggiatura che forma un’unica linea curva, subito
prima che si apra la cavità formata da un’ombra intera che la fa
sembrare solo vuota e senza articolazioni interne. Ed è una carat-
teristica che si ritrova anche a Grottaferrata, soprattutto nelle varie
figure di Mosè (figg. 132, 133). Anche certe particolarità del mo-
dellato, come le forti e raffinate lumeggiature che sembrano far
lustrare le parti in rilievo accomunano gli affreschi di Grotta-
ferrata a quelli di Santa Maria Maggiore. Si vedano, ad esempio, le
mani sollevate del Mosè con la verga e quelle dell’apostolo con la
barba lunga di Santa Maria Maggiore (fig. 134). Di questa figura
colpisce anche la somiglianza perfino fisionomica col San Nilo in
preghiera in una delle tavole di Grottaferrata (fig. 135).
Tutte queste opere che, più o meno direttamente, fanno capo al
Rusuti ne coinvolgono anche altre, come il bellissimo e purtroppo
malconcio Crocifisso di San Tommaso de’ Cenci, reso noto da Ilaria
Toesca, nel quale sono pure evidenti i rapporti con Assisi e soprat-
tutto con il Compianto sul Cristo morto56. Oppure, l’angelo in una
delle volte del monastero di Santa Scolastica a Subiaco (fig. 138),
così prossimo all’Angelo annunziante di Grottaferrata e straor-
dinario nell’idea di quella cornice circolare a motivi marmorei in
aggetto, prospetticamente complicati come in un Paolo Uccello
avanti lettera. Ma non è forse il caso di discuterne più che tanto in
questa fase ancora sperimentale di ricostruzione della personalità
del Rusuti che, con un corpus come quello qui proposto, non man-
ca di porre dei problemi, soprattutto cronologici.
Con le opere di cui abbiamo parlato sopra, la personalità del
Rusuti acquista un grande rilievo e se si potranno confermare a lui
i clipei di Santa Maria Maggiore e il Crocifisso di San Tommaso de’
Cenci la sua posizione nell’ambito della pittura romana tra la fine
del Due e gli inizi del Trecento non risulterà inferiore a quella del
Cavallini. Né i destini dei due pittori sono molto diversi. Dopo
l’esodo della corte papale verso Avignone, come il Cavallini (che
va a lavorare a Napoli), anche il Rusuti si allontana da

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«Romanizing» o assisiate? 123

Roma e lo si ritrova in Francia, dove è documentato nel 1308, nel


1309 e nel 1317 al servizio del re, insieme ad altri pittori romani. E
io sono perfettamente convinto che siano da riferire al Rusuti gli
angeli della chiesa di Saint-Nazaire a Béziers (figg. 137, 139), affre-
scati nella cappella dello Spirito Santo che nel 1307 era appena
costruita57. Essi furono malamente sfregiati durante le guerre di
religione del secondo Cinquecento e oggi li vediamo completa-
mente privi dei tratti del volto. Ma quel che resta sembra andare
ben d’accordo con gli aspetti che abbiamo notato nel Rusuti. Così,
il chiaroscuro delle vesti ha quello stesso carattere velleitario e
decorativo - come nei cangianti di una morbida seta - che abbiamo
già riscontrato soprattutto negli affreschi e nelle tavole di Grotta-
ferrata. Le ali degli angeli si aprono, distanziando l’una dall’altra
le piume più lunghe, in una caratteristica profilatura quasi spino-
sa (fig. 137), come accade nel mosaico di facciata di Santa Maria
Maggiore, soprattutto nei simboli degli evangelisti o negli angeli
che attorniano la Madonna (per quanto ci lasciano intravedere gli
interventi di restauro) nella parte alta del Sogno di papa Liberio (fig.
136). Anche le mani si prestano a precisi confronti, che potranno
sembrare brutalmente «morelliani» ma che si rendono necessari
dati i pochi elementi di giudizio che ci permettono gli Angeli di
Béziers. Uno di essi sporge di lato la destra, ripiegando in dentro
le falangi delle dita in un modo molto particolare, che, in con-
troparte, è quello stesso della sinistra dell’Angelo annunziante di
una delle tavole di Grottaferrata. La mano sollevata di un altro
Angelo di Béziers (fig. 137) ha una struttura così singolare da
costituire quasi una firma, dal momento che è pressoché identica
alla destra benedicente del Cristo sulla facciata di Santa Maria
Maggiore (fig. 28) e, più ancora, alla mano alzata del Patrizio Gio-
vanni davanti a papa Liberio.

Tre indizi: il trono, il tratteggio, la «diadema».

Da questa revisione dell’opera e della cronologia del Torriti,


del Cavallini e del Rusuti mi pare risulti già abbastanza evidente
che la pittura romana degli ultimi decenni del Duecento e degli

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124 La pecora di Giotto

inizi del Trecento presenta delle articolazioni molto complesse, in


confronto alle quali l’interpretazione «romanizing», basata esclus-
ivamente sulle opere del Cavallini, appare un’indebita semplifica-
zione. E si ritorce su di essa l’accusa che l’Offner rivolgeva ai so-
stenitori dell’autografia giottesca degli affreschi di Assisi: «urged
on by the irrelevant force of usage or patriotism, have been taking
too much for granted»58. Ciò vale, infatti, tanto di più per i
promotori del mito del Cavallini, basato su dati cronologici che gli
sono stati attribuiti con troppo entusiasmo e che sono stati poi
«taken too much for granted».
Il grande interrogativo rimarrà per molti quello dei rapporti tra
la pittura romana e gli affreschi di Assisi dalle Storie di Isacco in
avanti. Ma la datazione delle Storie di san Francesco agli inizi degli
anni novanta del Duecento avvia questo problema ad una soluzio-
ne. Per chi considerasse ancora fermo ad uno stadio congetturale
il discorso sulla direzione degli scambi, varrà la pena di prendere
in esame alcuni aspetti figurativi ai quali non si è fatto molto caso.
Essi ci forniscono degli indizi rivelatori.
Cominciamo pure da opere di importanza più modesta e per-
fino mal leggibili, com’è un affresco che si trova nella chiesa di
San Niccolò a Sangemini, in Umbria, firmato da Rogerio da Todi59
e datato 1295 (fig. 140). A quest’epoca, il non eccelso pittore um-
bro fa già sedere la sua Madonna su un trono architettonico con
decorazioni cosmatesche, che è una delle novità caratterizzanti
della rivoluzione pittorica di fine Duecento, in quanto si contrap-
pone al più arcaico trono ligneo, ricco di torniture e decorazioni,
che veniva da una secolare tradizione tardoantica e bizantina e
che aveva avuto elaborazioni stupende in Cimabue, nel Maestro
di San Martino e nel giovane Duccio. Qualche tempo dopo, il
marmoraro romano Giovanni di Cosma esegue in Santa Maria
sopra Minerva il monumento funebre di Guillaume Durand, ve-
scovo di Mende, morto nel 129660; nel fondo è figurato un mosaico
(fig. 141) in cui la Madonna sta seduta su un trono che mantiene
ancora moltissimi elementi del tipo di tradizione bizantina (come
accade anche nel mosaico absidale del Torriti in Santa Maria
Maggiore, finito nel 1296, e nella parte alta del mosaico di faccia-

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«Romanizing» o assisiate? 125

ta della stessa basilica, eseguito dal Rusuti pressoché contempo-


raneamente); e benché responsabile del monumento Durand sia
uno della famiglia dei Cosmati, non vi compare nemmeno un mo-
tivo cosmatesco. È solo qualche anno più tardi che nel mosaico di
un altro monumento sepolcrale, quello del vescovo Consalvo
(morto nel 1299) in Santa Maria Maggiore, eseguito dallo stesso
Giovanni di Cosma61, compare un trono architettonico con dei
motivi cosmateschi, sia pure molto sobrii (fig. 142).
Così, tre figurazioni omogenee come livello di qualità artistica,
esaminate contestualmente, sembrano indicare che uno dei motivi
della pittura rinnovata di fine Duecento, il trono architettonico
rivestito di marmo e ornato di decorazioni cosmatesche, era noto
in Umbria prima che a Roma. Trovandolo a Sangemini, nell’opera
di un oscuro pittore di Todi, bisogna anche pensare che nel 1295
questo motivo fosse diffuso già assai capillarmente, quando a Ro-
ma ancora non esisteva. Questo sembra indicare che la direzione
degli scambi Assisi-Roma fosse dalla città umbra alla città papale,
e non viceversa.
Se poi guardiamo ad un altro aspetto, dobbiamo arrivare alle
stesse conclusioni.
Abbiamo accennato al modo di dipingere ad affresco del Tor-
riti ad Assisi, a quanto la sua diligenza di esecuzione attutisca gli
effetti brillanti, per macchie accostate, della pittura compendiaria
tardoantica, cui l’artista romano si ispira, in parallelo con la tra-
dizione bizantina. A guardare da vicino la testa della Luce e del-
l’Eterno nella Creazione o la testa del Redentore nella Volta dei
Santi62 (figg. 143, 144), ad esempio, si vedrà come le ombre del
chiaroscuro non siano macchie di colore ma quasi una ragnatela
di sottili filamenti scuri, accostati fittamente; allo stesso modo, la
luce sulla punta del naso, anche se lustra, non ha il risalto che
avrebbe attinto nella pittura compendiaria tardoantica, perché ri-
mane come irretita dai continui ritorni del pennello. Cosi, l’effetto
finale del modellato è quello di forme definite come da gibbosità.
In questo, non mancano affinità con quanto accadeva a Firenze, al
tempo di Coppo di Marcovaldo. Penso soprattutto al Crocifisso di
San Gimignano. Ma con Cimabue si va molto oltre questa conce-
zione

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126 La pecora di Giotto

del dipingere. Una delle sue grandi invenzioni è la pittura traspa-


rente e sottile che raggiunge effetti straordinari in opere come il
Crocifisso di Santa Croce (fig. 228) e che il giovane Duccio porterà a
vertici di sublime raffinatezza nella Madonna Rucellai (fig. 229). La
materia pittorica si assottiglia e si intenerisce, ma allo stesso tem-
po acquista uno splendore quasi metallico. I colori si impreziosi-
scono per gli accostamenti di toni freddi: verde, azzurro, rosa,
grigio, ecc. Negli affreschi di Assisi (fig. 145), Cimabue modella le
carni con lunghi e sottili tratti del pennello, più radi che nel Tor-
riti, ma più sistematici e costruttivi; nel loro andamento, essi ac-
compagnano il modellato delle forme e con la loro tensione e
incisività sembrano quasi graffiare la superficie63. Lo stesso meto-
do viene seguito anche nella navata della Basilica Superiore, dalle
Storie di Isacco alle ultime Storie di san Francesco (figg. 146, 147) ed è
il metodo che seguirà anche il Cavallini (fig. 148). Il fatto che esso
non trovi riscontro nella tradizione pittorica romana a lui pre-
cedente ci dice chiaramente che la consonanza del Cavallini con la
Basilica Superiore di Assisi, dove questo tipo di tratteggio del
modellato era già operante negli affreschi di Cimabue nel tran-
setto prima che in quelli della navata, significa che fu lui ad ade-
guarsi alle novità assisiati, e non viceversa.
Le stesse indicazioni ci fornisce un’altra particolarità degli af-
freschi di Assisi, che, mentre costituisce un’ulteriore prova della
direzione degli scambi, diventa emblematica delle idee innovatri-
ci cui dovette dar luogo la grande e irripetibile occasione della
sistematica decorazione ad affresco della Basilica Superiore.
Nel suo straordinario Trattato della pittura, il Cennini da istru-
zioni su come bisogna eseguire ad affresco un’aureola, cioè una
«diadema», o «corona», come lui diceva: «Sappi che la diadema si
vuole rilevarla in su lo smalto fresco con una cazzuola piccola, in
questo modo. Quando hai disegnato la testa della figura, togli il
sesto, e volgi la corona. Poi piglia un poco di calcina, ben grassa,
fatta a modo d’unguento o di pasta, e smalta la detta calcina, gras-
setta di fuori intorno intorno, e sottile inverso il capo. Poi ripiglia
il sesto, quando hai ben pulita la detta calcina; e col coltellino va’
tagliando la detta calcina su per lo filo del sesto, e rimarrà

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«Romanizing» o assisiate? 127

rilevata. Poi abbi una stecchetta di legno, forte; e va’ battendo i


razzi d’attorno della diadema. E questo ordine vuole essere in
muro»64.
La «diadema» descritta dal Cennini è la forma usata di regola
negli affreschi del Trecento: una regola che ha veramente pochis-
sime eccezioni65. Il suo uso è tanto normale e generalizzato che
nessuno si è mai domandato quando e dove essa sia nata. Eppure,
fino alla fine del Duecento la norma era che l’aureola fosse sempli-
cemente dipinta ad affresco sulla parete come tutti gli altri ele-
menti della figurazione66. Chi faccia un minimo di indagine si
accorgerà ben presto che tutto punta ad una conclusione: l’aureola
rilevata e raggiata di tipo trecentesco, la «diadema» descritta dal
Cennini, è nata nella Basilica Superiore di Assisi. In quella Infe-
riore, il Maestro del San Francesco non la conosceva ancora e non
la conosceva neppure lo stesso Cimabue a giudicare dal suo
affresco frammentario del transetto destro. Essa compare per la
prima volta nel transetto della Basilica Superiore, e precisamente
negli affreschi del pittore oltremontano del transetto destro, prece-
denti all’intervento di Cimabue67; il quale, comunque, adotta e
perfeziona la «diadema», che viene poi usata sistematicamente in
tutto il resto della decorazione. È ben difficile dire come sia nata e
che significato rivesta. Verrebbe da pensare che si tratti di una
derivazione dalla pittura su tavola, dove dalla metà del Duecento
in poi si trovano numerosi esempi di aureola rilevata e raggiata. Si
può citare, a questo proposito, il Crocifisso di Coppo di Marcoval-
do a San Gimignano, la Madonna di Santa Maria Maggiore a Firen-
ze, probabilmente dello stesso Coppo, la Madonna dei Servi di
Orvieto, o il San Francesco cimabuesco della Porziuncola nella stes-
sa Assisi. Ma il fatto che sia un oltremontano ad adottare per la
prima volta in Italia questa forma di aureola nell’affresco farebbe
pensare ad un’idea non italiana, per la quale soccorrono certi mu-
rali svedesi del Duecento e, soprattutto, un gruppo di affreschi
della stessa epoca nella cattedrale di Le Puy, che era una delle tap-
pe più importanti dei pellegrinaggi medievali68. Qualunque sia la
risposta da dare a questo interrogativo e il significato di questa
novità, resta il fatto che essa nasce

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128 La pecora di Giotto

nella Basilica Superiore di Assisi e da lì si diffonde in tutta Italia.


A Roma, essa non aveva alcun precedente. Il Torriti la usa solo ad
Assisi. Non compare ancora nemmeno nei «clipei» di Santa Maria
Maggiore né negli affreschi di Vescovio. Ma poi diventerà di rigo-
re e anche il Cavallini la userà sistematicamente (almeno a giudi-
care dalle sue opere arrivate fino a noi)69.
Più ancora che con la concezione del trono e il tratteggio del
modellato è questa «diadema» rilevata e raggiata, per cui bisogna
risalire oltre Cimabue al pittore oltremontano di Assisi, a fornirci
la prova del debito che la rinnovata pittura romana ha nei con-
fronti degli affreschi della Basilica Superiore di Assisi.

Centralità di Assisi.

Non è Firenze né la pittura fiorentina in se stessa il punto di


partenza per le nuove idee cui si rifanno il Cavallini e i pittori
italiani della sua generazione, ma quello che si elaborava nella Ba-
silica Superiore di Assisi. Non è un problema di precedenza della
scuola fiorentina su quella romana, o viceversa; il cuore del pro-
blema sta nella centralità e nella forza di irradiazione di Assisi. Se
si hanno nuove cose da dire e le si dicono fra quattro amici nel bar
di un piccolo paese, queste non faranno mai strada. Se invece si
riesce a dirle e a ripeterle davanti ad un vasto pubblico, avranno
ben altra diffusione.
Proclamare nuove forme di pittura sulle pareti di un luogo
come la Basilica di San Francesco ad Assisi era dare loro il mas-
simo di pubblicità che ci si potesse aspettare per quei tempi. Nes-
suna chiesa italiana del momento - nemmeno le basiliche romane -
avrebbe potuto fare da cassa di risonanza per le nuove idee come
quella di San Francesco ad Assisi. In un momento in cui il mo-
vimento francescano era al colmo della popolarità, questa basilica
era mèta di continui pellegrinaggi e probabilmente vi saranno
stati pochi italiani che non l’abbiano visitata almeno una volta
nella vita. Ci si aspetterebbe, come conseguenza, che l’autore o gli
autori di quegli affreschi fossero i più richiesti di tutta Italia. Ma

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«Romanizing» o assisiate? 129

dove sono, fuori della Basilica Superiore di Assisi, le opere del


Maestro di Isacco e del Maestro della Leggenda di san Francesco?
Sono, tutti e due, morti giovani, di peste? Tutto può darsi, ma le
ragioni di «general historical plausibility» puntano di nuovo sul
grande nome di Giotto, il pittore cui toccarono le commissioni più
prestigiose di tutta Italia e che tolse il «grido» a Cimabue con le
sue enormi, entusiasmanti novità.
La Basilica di San Francesco ad Assisi è un luogo del tutto ecce-
zionale dell’arte italiana. Lì i più grandi pittori attivi tra la fine del
Due e i primi decenni del Trecento hanno lasciato i loro capo-
lavori: Cimabue, Pietro Lorenzetti, Simone Martini. È molto coe-
rente con questa tendenza ad affidare la decorazione della Basilica
di Assisi ai più grandi artisti del momento il fatto che anche
Giotto vi abbia avuto una grande parte, più importante di quella
che avrà nella decorazione della Basilica Inferiore, con la cappella
della Maddalena, il transetto destro e le «Vele», nella quale ritenne
di impegnarsi personalmente soltanto in modo parziale.
Il punto essenziale - dicevamo - sta nella centralità e nella forza
di irradiazioni della decorazione ad affresco della Basilica Supe-
riore di Assisi. Apparirà, ora, chiaro che l’autore dei mosaici di
facciata e degli affreschi nel transetto sinistro di Santa Maria
Maggiore rivolgeva la sua attenzione alla basilica umbra, stupito e
ammirato dalle nuove cose che vi vedeva nascere. Perfino il
Torriti nelle scene sotto la grande Incoronazione liberiana, eseguite
per ultime, si sente in dovere di accennare a qualche «oggetto
architettonico» e alla decorazione cosmatesca nell’Annunciazione
(fig. 123) e nella Presentazione al Tempio. Il Cavallini dovette me-
ditare a lungo sull’intera decorazione della navata della Basilica
Superiore, e forse, come dovette fare il Rusuti, ne trasse anche
degli appunti grafici. Ne sono un segno gli echi delle Storie di
Isacco nella Natività della Vergine in Santa Maria in Trastevere, o
una citazione letterale dalla Deposizione in Santa Maria Donnare-
gina a Napoli (figg. 149, 150). E più ancora indicativo è il fatto che
non si è limitato a guardare gli affreschi del gruppo ormai giot-
tesco, ma anche quelli precedenti, come la Natività a cui egli si
richiama nella stessa sce-

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130 La pecora di Giotto

na in Santa Maria in Trastevere, dove il pastore dal profilo in


ombra raggiunge la puntualità di una citazione letterale (figg. 151,
152).
Che la materia pittorica del Cavallini sia più dolce e fusa e la
gamma cromatica più calda di quanto non accadesse nel Rusuti
significa probabilmente che egli era un po’ più giovane e che i
suoi punti di riferimento assisiati sono stati piuttosto le ultime
Storie di san Francesco. Non a caso si sono trovati tanti rapporti tra
il Cavallini e il Maestro della Santa Cecilia70. La figurazione caval-
liniana che, nell’effetto di lustro quasi metallico delle parti lumeg-
giate e nella maggiore incisione della cesellatura delle forme,
richiama più direttamente gli affreschi dei registri alti di Assisi e
le prime Storie di san Francesco è l’affresco del catino absidale di
San Giorgio in Velabro. Non c’è dubbio che, se teniamo come
punto di riferimento la lunetta del monumento funebre del cardi-
nale Matteo d’Acquasparta (morto nel 1302), all’Aracoeli, questo,
con la sua stupenda fusione e dolcezza chiaroscurale, apparirà il
più distante da San Giorgio in Velabro. Mentre gli affreschi di
Santa Cecilia appariranno come a metà strada, in un momento in
cui la densità lievitante del chiaroscuro cavalliniano mantiene an-
cora qualcosa della tensione di San Giorgio in Velabro.
Così, ci si spiega meglio come molte delle novità che si mani-
festano nell’ambito della pittura romana non siano necessaria-
mente dipendenti dal Cavallini, ma ne rappresentino piuttosto dei
paralleli. Abbiamo già visto il caso del Rusuti. Un altro è quello
degli affreschi del Sacro Speco di Subiaco, che solo nelle parti di
qualità più scarsa spettano a Magister Conxolus71. Le Storie di san
Benedetto sono quasi tutte riferibili ad un artista che è passato
direttamente dal Torriti alle novità assisiati, come dimostra
soprattutto il busto di Innocenzo III e come dimostra anche la
Madonna col Bambino in trono (un trono rifatto in stile rinascimen-
tale) cui fanno corona busti di angeli della chiesa di San Silvestro a
Tivoli. Il pittore delle volte dello stesso Sacro Speco (fig. 153),
tanto lucido e tagliente che sembra esagerare certi effetti di Assisi,
con una tensione anche maggiore che nei clipei liberiani e un
risultato assai lontano dall’interpretazione calda, pacata e densa

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«Romanizing» o assisiate? 131

che il Cavallini ci propone della pittura assisiate. Perfino il fre-


scante di Vescovio, che è l’artista romano più prossimo al Caval-
lini, ci offre la possibilità di istituire dei confronti diretti con Assi-
si. Invece, con il pittore più evoluto della «Enciclopedia delle Tre
Fontane», che è forse l’autore dell’affresco con Bonifacio VIII di
San Giovanni in Laterano, come ha proposto il Bertelli72, siamo
ormai in rapporto con l’attività romana di Giotto e col suo celebre
mosaico della Navicella, da cui è citato il pescatore seduto sulla
riva del mare.
La pittura romana tra la fine del Duecento e gli inizi del Tre-
cento presenta dunque una casistica tra le più vistose di quel feno-
meno di ampie proporzioni che è la diffusione rapida, fortunata e
capillare della nuova pittura elaborata ad Assisi, dalle Storie di
Isacco alle Storie di san Francesco.
Basta allargare l’orizzonte del nostro esame, sia pure senza
pretesa di sistematicità, per accorgersi che quegli aspetti della
pittura che si son voluti indicare come «romanizing» si ritrovano
un po’ in tutta Italia. Seguendo i criteri che l’Offner e il Garrison
hanno applicato alle opere del Maestro della Santa Cecilia, del
Maestro di San Gaggio e del Maestro della Cappella Velluti, do-
vremmo finire per spiegare tutto col Cavallini. Ma che significato
avrebbero, allora, certe singolari affinità di risultati tra la pittura
umbra e la pittura toscana? Mi riferisco ai rapporti tra il Crocifisso
di Santa Maria Novella e gli affreschi di Assisi, messi in evidenza
perfino dall’Offner; allo stupefacente lacerto di Madonna col Bam-
bino della pieve di Borgo San Lorenzo (fig. 154), riscoperto recen-
temente da sotto una completa ridipintura, tanto simile a certe
parti degli affreschi di Assisi e - insieme - alla Madonna di San
Giorgio alla Costa (figg. 135, 136) da imporsi clamorosamente
come reliquia di un capolavoro di Giotto73; al fatto che il fioren-
tino Maestro della Santa Cecilia sia stato chiamato tanto spesso in
causa per le ultime Storie di san Francesco; alla serie di crocifissi
umbri (Montefalco, Spello, Gubbio, ecc.) che rivelano profonde
affinità con quello di Santa Maria Novella.
E cosa vorrebbe dire che certi affreschi frammentari di
Castelpulci74, subito fuori Firenze, evocano tanto intensamente

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132 La pecora di Giotto

alcune parti delle Storie di san Francesco ad Assisi (figg. 157, 158)?
Cosa c’è di più assisiate degli affreschi dipinti nel 1305 dal senese
Memmo di Filippuccio nella controfacciata della Collegiata di San
Gimignano75 (fig. 159), con quelle finte architetture così vistose da
sfiorare il trompe-l’oeil? Questa ed altre domande trovano la loro
risposta meglio motivata nella realtà di una grandissima perso-
nalità artistica, come quella di Giotto, che propone delle novità
rivoluzionarie su quel formidabile palcoscenico che era la Basilica
di Assisi.
Con un simile comune denominatore, si spiegano meglio anche
molti dipinti del pisano Maestro di San Torpè, la Madonna della
rosa a Lucca e gli affreschi di Deodato Orlandi a San Pietro in
Grado. O, ad Arezzo, le opere di Gregorio e Donato e del Maestro
delle Sante Flora e Lucilla, tanto implicati in questa vicenda che
alcuni dei loro dipinti sono stati avvicinati dall’Offner al Maestro
della Santa Cecilia e a Pacino di Bonaguida76.
Anche il grande Duccio di Buoninsegna è legato in qualche
modo a questa congiuntura. Per chi non sapesse o non volesse
rendersene conto attraverso la Maestà del Duomo di Siena o l’af-
fresco comparso di recente su una delle pareti della sala del
Mappamondo in Palazzo Pubblico77, lo sta a testimoniare in modo
didascalico la citazione dalle incorniciature architettoniche delle
Storie di san Francesco nella stupefacente soluzione del davanzale
della piccola Madonna ex Stoclet (fig. 160). I monografi e i fans del
grande pittore senese, nel timore di vederne diminuita l’origina-
lità e la libertà mentale, hanno sempre evitato di soffermarsi su
questo particolare e il loro inconscio desiderio di abolirlo appare
anche dal fatto che qualche volta la tavola è stata riprodotta senza
di esso. Come diventerebbe piccino Raffaello, il grande genio della
ricettività, se fosse giudicato con gli stessi criteri in base ai quali
molti si sentono in dovere di difendere la totale autonomia cul-
turale di Duccio! In realtà, la soluzione del davanzale della Madon-
na Stoclet ci da la misura della duttilità e della felicità inventiva
con cui il pittore senese seppe impadronirsi del motivo. Certo, ci
da anche la misura della forza ineluttabile con cui si imposero le
novità assisiati, prima di quelle padovane.

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«Romanizing» o assisiate? 133

O si dovrebbe parlare del Cavallini anche per tutti questi artisti


e definirli «romanizing»? Se non per la pittura toscana fuori di
Firenze, lo si è fatto per una parte della pittura umbra. Ne sono
esempi il dossale di Cesi e la croce a doppia faccia della Pinaco-
teca di Perugia. Gli affreschi della sala dei Notai nel Palazzo dei
Priori erano ritenuti cavalliniani perfino dal Longhi78. Abbiamo
visto come, invece, essi si inseriscano nella produzione umbra e
siano ricchi di risonanze dirette degli affreschi di Assisi, tanto che
possono considerarsi un punto di riferimento cronologico prezio-
so per le Storie di san Francesco, essendo stati dipinti nel 1296-9779.
Tutti questi dipinti umbri sono perfettamente coerenti con la pro-
duzione pittorica della regione, e in particolare della zona tra
Perugia, Assisi, Gubbio e il territorio folignate. Il Maestro del Cro-
cifisso di Montefalco e il Maestro espressionista di Santa Chiara
(che sono, probabilmente, un’unica persona - e c’è già una pro-
posta di identificazione con Palmerino di Guido)80, il Maestro del
Farneto81, il perugino Marino di Elemosina82 (fig. 162) rappre-
sentano una cultura molto coerente e omogenea con quella degli
autori del dossale di Cesi, della croce a doppia faccia della Pina-
coteca di Perugia e degli affreschi della sala dei Notai. Certe affi-
nità col Cavallini, che si sono volute sottolineare anche di recen-
te83, trovano la loro giustificazione nel comune denominatore
giottesco (figg. 161, 162), che spiega anche una certa aria di fami-
glia con alcuni esiti della pittura in Toscana. Mi riferisco, per
esempio, al cosiddetto «Primo miniatore perugino», cui il Longhi
pensò di attribuire i dipinti che fanno capo al dossale con il
Compianto del Museo Civico di Pistoia84. E la singolare proposta
del Brandi di inserire questo dipinto in un gruppo di cui farebbero
parte anche il Crocifìsso romano di San Tommaso de’ Cenci, il
Compianto nella Basilica Superiore di Assisi e i due dolenti del Cro-
cifisso di Santa Maria Novella85 diventa una sorta di riconosci-
mento preterintenzionale dell’esistenza di una koinè giottesca al-
l’interno della quale si hanno dei risultati estremamente affini,
tanto che si può rischiare di mettere insieme ciò che insieme non
può stare.
Fino a qualche tempo fa, si consideravano cavalliniane anche

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134 La pecora di Giotto

quelle testimonianze pittoriche campane che risalgono ad un’epo-


ca precedente al soggiorno del Cavallini a Napoli. Mi riferisco
prima di tutto all’affresco già in San Salvatore Piccolo di Capua e
ora nel locale Museo Campano (fig. 163) e poi alle decorazioni
murali del transetto e del chiostro di San Lorenzo Maggiore e
della cappella Minutolo nel Duomo di Napoli. Alcune di esse sono
state messe in rapporto con Montano d’Arezzo dal Bologna86: ed è
una proposta che mi sembra perfettamente accettabile. Anche in
questo caso, le affinità col Cavallini sono solo generiche e non
specifiche, come ognuno può giudicare con i propri occhi da un
riscontro sui cicli realmente cavalliniani esistenti a Napoli. Dopo
gli argomenti e i confronti addotti dal Bologna, così calzanti, mi
pare difficile contestare la radice assisiate degli affreschi napole-
tani ricordati sopra. Quanto allo stupendo frammento capuano di
San Salvatore Piccolo (fig. 163), vorrei richiamare l’attenzione
sull’effetto di arrotatura metallica e rilucente delle vesti che drap-
peggiano le figure - e si veda, in particolare, il san Pietro - in cui è
evidente il rapporto con i nuovi fatti artistici che fanno capo alle
Storie di Isacco. Tutt’altro che di un «mediocre artefice locale»87,
questo affresco ha un respiro, un’eleganza, una limpidezza croma-
tica, una fluidità di panneggi paludati che avrebbero fatto invidia
a un pittore paleologo.
Una componente così intensamente «greca» andava sottolinea-
ta, perché anche nel caso della cultura pittorica campana valgono
le osservazioni che facevamo a proposito del fiorentino Maestro di
San Gaggio o del romano Conxolus: si tratta di una cultura che si
innesta direttamente su quella duecentesca di tradizione bizan-
tina. Che una simile cultura esistesse a Napoli prima dell’arrivo
del Cavallini sta a dimostrarlo il caso del dossale di San Domenico
(fig. 164), che, a guardare solo la figura del santo al centro, si
direbbe ancora molto arcaico88, se non vi fossero le storiette lungo
i fianchi, in cui la vistosa presenza di «oggetti architettonici»
denuncia un’ascendenza assisiate89 che, per una volta, non ha
fatto pensare al Cavallini, tanto ne è indipendente.
Da Assisi la nuova concezione della pittura si diffuse non solo
nell’Italia centrale e meridionale, ma anche in quella settentrio-

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«Romanizing» o assisiate? 135

nale, e perfino oltralpe. A Ferrara, nella chiesa del convento di


Sant’Antonio di Polesine, l’abside destra è decorata da un gruppo
di finissime Storie della Passione, dove sono messe in opera deli-
ziose variazioni su motivi assisiati, come le partizioni tra le scene
attraverso gli improbabili e singolarissimi pilastri in marmo can-
dido, tutti percorsi da volute di foglie, come fossero dei grandi
fiori di giglio stilizzati infilati l’uno nell’altro. E, nella Crocifissione
(fig. 165), delle gratuite scatole architettoniche sono poste accanto
alle figure con una soluzione che non differisce di molto da quella
del Cavallini nella Presentazione al Tempio, pur caratterizzandosi
per una gentilezza e un garbo gotici del tutto sui generis, scono-
sciuti alla severità sacramentale e liturgica del pittore romano90.
In Sant’Abbondio a Como, il gusto per le architetture dipinte e
tridimensionali arriva fino all’illusionismo puro delle finte riqua-
drature delle finestre e connota vistosamente le scene dipinte
nell’abside91. Anche le tenere Storie delle sante Faustina e Liberata
nel Museo Civico di Como (fig. 166) manifestano chiaramente una
simile tendenza92, come altri affreschi lombardi dei primi decenni
del Trecento. E perfino certi casi di pittura veneta, fra Treviso e
Venezia (figg. 167, 168), riproposti di recente all’attenzione dal
Muraro come episodi che precorrerebbero i modi giotteschi (il
Muraro ha definito sintomaticamente il pittore responsabile un
Cavallini veneto)93 si inseriscono troppo bene in questo contesto
sincronico della fortuna e diffusione dell’oggettualità architetto-
nica assisiate per potersi dichiarare come precorritori, soprattutto
in un contesto come quello veneziano in cui il nuovo linguaggio
pittorico incontrerà notevoli resistenze a causa del prestigio di cui
continua a godere la cultura di fonte bizantina.
Ma l’esempio più clamoroso della indebita estensione del mito
del Cavallini è quello relativo alla scuola riminese. Quante volte il
Van Marle ribadisce che questi pittori sono in rapporto col
Cavallini e non con Giotto!94. Ed è una conclusione perfettamente
logica da parte di chi sosteneva che le Storie di Isacco sono opera
del Cavallini95 e che nelle Storie di san Francesco Giotto risentiva
fortemente del pittore romano96; da parte di chi sosteneva che la

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136 La pecora di Giotto

nuova fase della pittura italiana dopo la dominazione bizantina


inizia con il Cavallini, una generazione prima di Giotto97.
Ma l’idea della «cavallinesque riminese school» ha mostrato
ben presto la sua debolezza e dopo il recupero del Crocifisso del
Tempio Malatestiano e un ripensamento sulla testimonianza di
Riccobaldo Ferrarese a proposito del soggiorno riminese di Giot-
to98 credo che non abbia più credito nemmeno presso i separatisti
più convinti. E vero che J. White evita accuratamente ogni accenno
alla testimonianza di Riccobaldo Ferrarese e al Crocifisso del Tem-
pio Malatestiano e si guarda bene dall’alludere a qualsiasi paral-
lelismo con la cappella di San Nicola ad Assisi, per insistere
ancora sugli elementi cavalliniani, ma fa già qualche accenno a
influenze giottesche99. E vedo che lo Smart ritiene la scuola rimi-
nese inspiegabile senza l’esempio di Giotto e ormai non fa più
alcun riferimento al Cavallini100.
Il contesto delle osservazioni dello Smart, aggiornato alle ac-
quisizioni più recenti, può servire benissimo da base per una cor-
retta interpretazione dello straordinario fenomeno che la fioritura
della pittura riminese di primo Trecento rappresenta. Il testimo-
niato soggiorno di Giotto a Rimini ebbe luogo proprio agli inizi
del Trecento, se non prima, perché già nel 1309 Giovanni da
Rimini riflette il Crocifisso giottesco del Tempio Malatestiano, cioè
della chiesa di San Francesco in cui, secondo Riccobaldo, Giotto
lavorò. Giuliano da Rimini riflette, nel polittico di Boston datato
1307, non solo l’iconografia delle Stimmate di san Francesco nella
Basilica Superiore di Assisi, ma anche lo stile del Maestro della
cappella di San Nicola nella Basilica Inferiore101. Affreschi come la
Presentazione al Tempio nella cappella del campanile di Sant’Ago-
stino a Rimini sarebbero inconcepibili senza l’esempio di Giotto,
ma allo stesso tempo richiamano le scene della Leggenda di san
Francesco ad Assisi attribuite al Maestro della Santa Cecilia. Sono
tutte indicazioni in favore di un soggiorno di Giotto a Rimini
precedente a quello padovano. I riminesi si sarebbero formati su
un momento di Giotto più antico rispetto a quello degli affreschi
Scrovegni.
Mi pare che questa conclusione, già prospettata con argomen-

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«Romanizing» o assisiate? 137

tazioni convincenti dal Gioseffi e dal Previtali, sia non solo accet-
tabile ma necessaria102. Chi studi il Crocifisso malatestiano con
attenzione dovrà concludere che sta a metà strada fra quello di
Santa Maria Novella e quello Scrovegni, e semmai un po’ più vi-
cino al primo che al secondo; l’Eterno della cimasa ritrovato dallo
Zeri103 arieggia ancora le ultime Storie di san Francesco e le Stim-
mate del Louvre. Che il Giotto riminese fosse ancora vicino a quel-
lo assisiate lo indicano anche le continue allusioni alle vistose
incorniciature architettoniche degli affreschi di Rimini (fig. 169),
mentre Giuliano arriva a porre delle colonne tortili di marmo
perfino in un dipinto su tavola. Negli affreschi riminesi le aureole
sono normalmente circolari e fanno pensare che nella sua attività
a Rimini Giotto non avesse ancora inaugurato l’aureola in scorcio
padovana. Le poche eccezioni sono molto significative a questo
riguardo, perché sono da mettere in rapporto proprio con Padova;
riguardano infatti gli affreschi padovani di Pietro da Rimini, che
anche nello stile dimostrano un aggiustamento in direzione degli
affreschi Scrovegni104. Gli angeli-gnomi che si vedono nella pittura
riminese sono già di un tipo postassisiate, tagliati da nubi, ma
hanno ancora le ali duecentesche e prepadovane a lunghe squame
e non con le piume simili a quelle di un uccello, come accadrà a
Padova. I colli lunghi e robusti, ma un po’ pieghevoli, così carat-
teristici di Pietro, hanno qualche precedente nelle ultime Storie di
san Francesco ad Assisi, con le quali si può mettere in rapporto
anche l’estrema dolcezza pittorica della pittura riminese. La crisi
giottesca di superamento dell’asprezza e della tensione quasi
metallica delle superfici pittoriche duecentesche in direzione di un
modellato più dolce e fuso deve aver avuto il suo culmine durante
il soggiorno riminese, pur essendo già iniziata nelle ultime Storie
di san Francesco; e i pittori di Rimini ne rimarranno toccati per
sempre, fino a raggiungere effetti di una dolcezza melata e pate-
tica.
D’altra parte i parallelismi col Cavallini sono innegabili. A me
hanno sempre fatto molta impressione soprattutto le affinità tra il
riminese Maestro delle Storie del Battista e le scene della Passione
in Santa Maria Donnaregina a Napoli. Queste affinità esi-

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138 La pecora di Giotto

stono realmente e, dopo che si è creduto ad esse fino al punto di


ipotizzare una scuola riminese-cavalliniana, non si può far finta di
niente ed eludere l’interrogativo che esse pongono, la cui risposta
più plausibile sta nel denominatore comune rappresentato da
Giotto.
Il caso della pittura riminese del Trecento diventa, infatti, una
delle riprove più evidenti che ciò che una volta si chiamava caval-
liniano (o «romanizing») deve invece considerarsi giottesco; di-
venta anche indicativo dell’equivoco storiografico del mito del
Cavallini, su cui si appoggiava, più o meno implicitamente, la tesi
separatista ai tempi dell’articolo dell’Offner, quando quel mito era
al suo culmine.
Il fatto che Giotto abbia lavorato a Rimini di persona è una
delle spiegazioni per l’eccezionale fioritura della pittura riminese,
nei confronti della quale dovette esercitare un effetto galvaniz-
zante che si attenuò col passare del tempo, fin quasi a spegnersi
alla metà del Trecento. Ma di regola furono le pareti della Basilica
Superiore di Assisi l’alto palcoscenico su cui Giotto poté recla-
mizzare le sue nuove idee in fatto di pittura, il grande pulpito dal
quale poté predicarle. La diffusione del suo linguaggio più
evoluto, da Padova in poi, rimase assai più limitata.

1 Si veda sopra, p. 98, nota 39. Che l’ordine di citazione corrisponda in Riccobaldo a quello
cronologico è parso probabile anche a D. Gioseffi, Lo svolgimento del linguaggio giottesco da
Assisi a Padova: il soggiorno riminese e la componente ravennate, in «Arte Veneta», 1961, pp. 12-24.
2 Il 15 giugno del 1312 Riccuccio del fu Puccio del Mugnaio, del popolo di Santa Maria Novella
a Firenze, disponeva, fra altri lasciti, anche quello di «libras quinque florenorum parvorum»
alla sacrestia dei frati predicatori di Firenze per l’acquisto di olio «pro tenenda continue
illuminata lampada Crucifixi entis in eadem ecclesia Sancte Marie Novelle, picti per egregium
pictorem nomine Giottum Bondonis»; il testamento ricorda anche un’altra tavola in Santa
Maria Novella (probabilmente la Madonna Rucellai di Duccio) e una di Giotto, oggi perduta, in
San Domenico di Prato (si veda G. Milanesi, in G. Vasari, Le vite, con nuove annotazioni e
commenti di G. Milanesi, I, Firenze 1878, pp. 394-95). Rimando volentieri all’analisi
appassionata e ricca di termini di riferimento che del Crocifisso di Santa Maria Novella e del
suo «significato assolutamente rivoluzionario» fa Previtali, Giotto cit., pp. 31-36. Per Deodato
Orlandi si veda anche oltre, p. 195, nota 43.
3 E. B. Garrison, A Tentative Reconstruction of a Tabernacle and a Group of Romanizing

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«Romanizing» o assisiate? 139

Florentine Panels, in «Gazette des Beaux-Arts», XXIX, 1946, pp. 321-46 («it is certain that the
movement toward a new naturalism was markedly quickened by Cavallini in Rome and by
Giotto in Florence, and whatever the relations between these two leading spirits, it is equally
certain that, in the developed phases of their own work and in the work of their immediate
followers, two distinguishable manners were evolved», p.331).
4 Ibid., p. 332 («the Roman style is seen in undisputed clarity in Cavallini’s frescoes in S. Cecilia,
Rome, and his mosaics in S. Maria in Trastevere, there, in the frescoes at S. Maria in Vescovio
(Torri in Sabina). Equally Roman, though less Cavallinesque, are variously attributed frescoes
in the upper church of S. Francesco, Assisi, including those by the so-called Isaac Master»); p.
333 («Florentine, on the other hand, is the style of the frescoes in the Arena Chapel in Padua,
of about 1305, and in the Peruzzi and Bardi Chapels in S. Croce, Florence [...], of the Ognissanti
Madonna in the Uffizi, all by Giotto himself, as well as of certain frescoes by his immediate
circle in the lower church of S. Francesco, Assisi, including those in the Magdalen Chapel»).
5 Ibid. («affirm a will to present anew the visual experiences of the period - thus to abate the
merely traditional in previous painting. Among other things, this involved the replacing of
schematized lines, lights and shadows by evocative chiaroscuro [...] in order to produce the
semblance of mass and bulk. But the Roman is preoccupied with anecdote, with the actual and
even momentary, and this begets an urge to represent not only natural shapes but also a total
naturalism of relations and actions. The Florentine, on the other hand, seeks out the
transcendental and perdurably significant in each teme, to rationalize and abstract, and, while
modeling grosso modo in a similar way, immobilize the figures in simbolically espressive
postures, which, however, retain little of the hieratic or rigid»).
6 È assai interessante confrontare la redazione del 1550 e quella del 1568 della Vita del Cavallini
del Vasari (si veda l’edizione a cura di R. Bettarini e P. Barocchi, II, Firenze 1967, pp. 185-89):
nella seconda lo storico aretino presenta il pittore come uomo virtuoso «che fu quasi tenuto
santo», nel quadro del generale ritocco del testo in chiave controriformistica che è stato ben
puntualizzato da Previtali, La fortuna dei primitivi cit., pp. 19-20. In conseguenza di ciò gli
attribuisce numerose immagini «miracolose», molte delle quali a Firenze; in questo contesto
nasce la notizia del soggiorno fiorentino, a cui si lega l’accentuazione del rapporto di
dipendenza del Cavallini nei confronti di Giotto.
7 Garrison, A Tentative Reconstruction cit., pp. 331-32 («Vasari tells of Cavallini’s visit to Florence
and of several works he executed in S. Marco and S. Basilio, as well as of others in the city
attributed to him. And whatever reservations be made concerning this writer’s reliability, the
presence of Cavallinesques in Florence is attested by frescoes surviving in the Cappella Velluti
in S. Croce, and by others detached and hung in the Refectory of the Church; for although
modern historians bave wavered between calling them Cimabuesque and Giottesque - but in
the most hesitant terms - they are, by their every feature, Roman». Si veda anche Offner, A
Corpus cit., p. XXIV: «What the St. Cecilia Master took over from Roman painting, however,
was what any Florentine craftsman of the time might have borrowed - as in some measure he
did borrow - from a school that at the moment enjoyed a time-honored authority. For Roman
art was accessible to him not in Assisi alone. If Vasari was correct in his statement that
Cavallini worked in Florence - and there is enough ground afforded by contemporary
Fiorentine painting to believe him - then the St. Cecilia Master would

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140 La pecora di Giotto

have had abundant example and opportunity to borrow from the Roman, and to be exposed to
his influence on the two principal sites of his activity».
8 Ho chiarito qualche anno fa (Moda e cronologia. B) Per la pittura di primo Trecento, in
«Prospettiva», 1977, n. 11, pp. 12-27) che non è affatto necessario ritenere il dossale di Santa
Cecilia anteriore all’incendio della chiesa, come aveva ritenuto Offner, A Corpus cit., p. 24,
male interpretando i dati forniti da G. Richa, Notizie istoriche delle chiese fiorentine, II, Firenze
1755, p. 54, che invece precisa che la chiesa «fu tosto dalla Repubblica rifabbricata» (Bellosi,
Moda e cronologia. B cit., pp. 15, 25, nota 11).
9 II dipinto è generalmente attribuito al Maestro della Santa Cecilia (tanto che M. Bietti Favi,
Gaddo Caddi: un’ipotesi, in «Arte cristiana», 1983, n. 694, pp. 49-52, ne fa il cardine della sua
proposta di identificare l’anonimo con Gaddo Gaddi); mi sembrano invece giustificati i dubbi
espressi su questo punto da R. Longhi, Giudizio cit., p. 50, e da Previtali, Giotto cit., p. 322.
10 Longhi, Giudizio cit., p. 44 e tavv. 35-37; Previtali, Giotto cit., pp. 26, 30 e 132, note 42-44. A loro
si rinvia anche per il problema del Maestro di San Gaggio nel suo complesso e per la
bibliografìa in materia.
11 Si veda G. Achenbach, An Early Italian Tabernacle, in «Gazette des Beaux-Arts», xxv, 1944, pp.
121-52, che data questo trittico verso il 1285-90, rilevandone una cultura cimabuesca con
qualche influsso senese. Ho proposto l’attribuzione al Maestro di San Gaggio in Buffalmacco e il
Trionfo della Morte cit., p. 20, nota 15.
12 F. R. Shapley, Paintings from the Samuel H. Kress Collection - Italian Schools XIII- XV Century,
London 1966, p. 15; ho riferito il trittichetto al Maestro di San Gaggio in Buffalmacco cit., pp. 77-
78.
13 Purgatorio XI 94-96: «Credette Cimabue nella pittura | tener lo campo, ed ora ha Giotto il
grido, |si che la fama di colui oscura».
14 Quella di Dante è una testimonianza la cui validità mi è stata gentilmente confermata anche da
Pier Vincenzo Mengaldo.
15 Mi pare molto probabile che sia da identificare col Torriti quell’«Jacobus pictor» che nel 1286-
88 lavorava «in Palatio S. Petri». Si veda M. Carta, «Jacobus pictor pinxit in Palatio S. Petri»:
ipotesi per un pittore ornatista della fine del Duecento, negli Atti del convegno del 1980 Roma cit.,
pp. 457-65.
16 Nonostante una certa oscillazione delle opinioni sull’argomento, mi pare che gli affreschi
spettanti al Torriti e alla sua équipe siano sostanzialmente, nella quarta campata, la Creazione
del Mondo, la Creazione di Adamo, la Costruzione dell’arca, il Diluvio, l’Annunciazione, le Nozze di
Cana e la Resurrezione di Lazzaro; nella terza, la Volta dei Santi, la Creazione di Eva, il Peccato
originale, il Sacrificio di Isacco e Abramo e gli angeli. In proposito concordo in linea di massima
con le opinioni di Boskovits, Gli affreschi cit., pp. 11 e 34, nota 58. Per la probabile
collaborazione del Torriti con la maestranza oltremontana alla decorazione del transetto
destro, si veda anche oltre, p. 113.
17 Toesca, Il Medioevo cit., pp. 1010-11.
18 C. Bertelli, L’Enciclopedia delle Tre Fontane, in «Paragone», 1969, n. 235, pp. 24-49.
19 Gardner, Pope Nicholas cit., pp. 1-50.
20 Un’ alta valutazione di Jacopo Torriti è espressa anche da Boskovits, Gli affreschi cit., pp. 8-9.
21 L. Bellosi, La decorazione della Basilica superiore di Assisi e la pittura romana di fine Duecento, in
Roma cit., pp. 127-33 (il brano riportato qui di seguito è alle pp. 130-31).

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22 Per la datazione del mosaico lateranense, si veda sopra, p. 32, nota 16. Sulla riutilizzazione di
un brano molto più antico con il busto di Cristo (che sormontava una croce rifatta dal Torriti
sull’esempio antico), si veda Y. Christie, A propos du décor absidal de Saint-Jean du Latran a Rome,
in «Cahiers archéologiques», XX, 1970, pp. 197-206.
23 Toesca, Il Medioevo cit., pp. 1012-14, nota 38 e p. 1020; Bertelli, L’Enciclopedia cit.; I. Hueck, Der
Maler der Apostelszenen im Atrium von Alt-St. Peter, in «Mitteilungen des Kunsthistorischen
Institutes in Florenz», XIV, 1969-70, pp. 115-44.
24 Si tratta del mosaico frammentario di Palazzo Colonna, proveniente dall’Aracoeli (per cui vedi
più avanti, nota 29) e di quello con il Salvatore sul frontone dell’antica facciata di San
Giovanni in Laterano (attribuzione ripresa da Matthiae, Pittura romana del Medioevo cit., p. 226).
25 C. Cecchelli, Santa Maria in Trastevere, Roma s.d., p. 38. Il Necrologio è pubblicato integralmente
da P. Egidi, Necrologi e libri affini della provincia romana, I, Roma 1908, pp. 85-103 (si veda p. 95:
«Ob. pbri. B. de Malpiliis can. n. qui fecit fieri tres ymagines muisaycas virginum supra portas
et reliquit bacile de argento»; l’annotazione, in data 15 luglio, appartiene al gruppo di quelle
databili al XIV secolo).
26 E. B. Garrison, Italian Romanesque Panel Painting, Firenze 1949, p. 29. Curiosamente, Matthiae,
Pittura cit., p. 231, definisce il «Maestro di San Saba» come «il pittore più vicino al Torriti che
meglio di ogni altro mostra di intenderne la maniera», anche se del maestro «gli sfugge quello
che è il senso della monumentalità e la sicura intenzione decorativa».
27 Bertelli, L’Enciclopedia cit.
28 Già Toesca, Il Medioevo cit., p. 1012, considerava questo mosaico un’opera eseguita
direttamente dal Torriti.
29 Per quanto riguarda un possibile monopolio del Torriti sulla decorazione musiva di qualsiasi
genere in Santa Maria in Aracoeli, ricordo che il Toesca (ibid., nota 38) ricollegava con i suoi
modi anche il frammento di mosaico ora in casa Colonna, ma proveniente da quella chiesa,
mentre P. Cellini, Di fra’ Guglielmo e di Amolfo, in «Bollettino d’arte», 1955, pp. 215-29, gli
attribuiva (p. 225) il mosaico, oggi molto frammentario (confesso che a me non è riuscito di
leggervi molto) con la raffigurazione del Sogno di Innocenzo III sul risvolto meridionale del
fastigio della facciata della stessa chiesa. Per l’intervento più recente di Maria Andaloro, si
veda sopra, p. 36, nota 38.
30 Boskovits, Proposte (e conferme) per Pietro Cavallini cit., p. 302, lo attribuisce addirittura al
Cavallini. Alla sua nota 21 si rimanda per le precisazioni sulla storia esterna di questo
mosaico.
31 Hueck, Der Maler cit.
32 G. Coor-Achenbach, Notes on two Unknown Early Italian Panel Paintings, I, The Center of a
Tabemacle of St. Lucy, in «Gazette des Beaux-Arts», XLIII, 1953, pp. 247-57.
33 D. Mita, Sull’origine e sulle gesta della famiglia Ceroni, Faenza 1882-84.
34 L’atto di vendita del 2 ottobre 1273 nelle carte liberiane è stato pubblicato con questa
identificazione da G. Ferri, Un documento su Pietro Cavallini, in Nozze Hermanin-Hausmann,
Perugia 1904, pp. 59-62, e, in seguito, da Id., Le carte dell’Archivio Liberiano dal secolo X al XV, in
«Archivio della Società Romana di Storia Patria», xxx, 1907, pp. 127-28.
35 Si veda, fra gli altri, Boskovits, Proposte cit., pp. 297-98, il quale ironizza giustamente su questa
identificazione.
36 È altrettanto sorprendente la fiducia tradizionalmente accordata a una postilla dello

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142 La pecora di Giotto

scrittore papale Giovanni Cavallini (Biblioteca Apostolica Vaticana, ms Vat. lat. 1927), che
ricorda il padre esaltandone la longevità e l‘abitudine di non portare il cappello: naturalmente
i separatisti e tutti coloro che esaltano il ruolo di Pietro Cavallini identificano con il pittore
questo simpatico vegliardo romano (si veda per esempio G. Matthiae, Pietro Cavallini, Roma
1972, p. 14). L’unico documento che si riferisce senza equivoci all’artista è invece la citazione
nei perduti Registri angioini, che ci assicura la presenza a Napoli nel 1308 di «Magister Petrus
Cavallinus de Roma pictor» (ibid., p. 13); ma la stagione napoletana del Cavallini non sembra
troppo amata da separatisti e romanisti. Sull’inattendibilità della documentazione riferita al
pittore, si veda G. Ragionieri, Cronologia e committenza: Pietro Cavallini e gli Stefaneschi di
Trastevere, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa», s. III, XI, 1981, pp. 447-67.
37 F. H. Barbet de Jouy, Les Mosaiques chrétiennes de Rome, Paris 1857, riferiva dell’iscrizione
«MCCLCI, que je crois étre 1351»; G. B. De Rossi, Mosaici cristiani e saggi dei pavimenti delle Chiese
di Roma anteriori al secolo XV, Roma 1899, operava la correzione in MCCXCI (1291), poi rimasta
canonica.
38 Sui dubbi già avanzati dalla critica a proposito della datazione convenzionale dei mosaici di
Santa Maria in Trastevere, si veda Ragionieri, Cronologia cit., che propone a sua volta, in
conseguenza dello studio del committente Bertoldo Stefaneschi e del fratello cardinale Jacopo,
che essi siano stati eseguiti nei primi anni del Trecento e si possano leggere come risposta
polemica a quelli ordinati al Torriti dai Colonna nell’abside di Santa Maria Maggiore. Un
rapporto di seriorità con questa stessa decorazione musiva e una dipendenza del riquadro col
donatore dal mosaico del monumento funebre di Bonifacio VIII sono ora ben argomentati da J.
Poeschke, Per la datazione dei mosaici del Cavallini in S. Maria in Trastevere, in Roma cit., pp. 423-
31, che suggerisce perciò una datazione a «qualche tempo dopo il 1296» e trae anche delle
interessanti deduzioni sui rapporti del Cavallini con Giotto.
39 Per la scoperta degli affreschi di Santa Cecilia in Trastevere e per i primi studi di Federico
Hermanin, si veda sopra, p. 97, nota 16.
40 Il Ghiberti ci informa che «in santo Pagolo era di musayco la faccia dinanci; dentro nella chiesa
tutte le parti della nave di meço erano dipinte storie del testamento vecchio. Era dipinto el
capitolo tutto di sua mano egregiamente fatte»; si veda Lerenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten (I
Commentarii) cit., I, p. 39. Sulle copie seicentesche ha fatto eccessivo affidamento J. White,
Cavallini and the Lost Frescoes in S. Paolo, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes»,
XIX, 1956, pp. 84-95. La veduta del Pannini è riprodotta fra l’altro da F. Arisi, Gian Paolo Panini,
Piacenza 1961, fig. 199.
41 P. Hetherington, Pietro Cavallini. A Study in the Art of Late Medieval Rome, London 1979, pp. 90 e
105, nota 61, che riprende B. Tritone, O.S.B., Serie dei preposti, rettori ed abbati di San Paolo di
Roma, in «Rivista storica benedettina», IV, 1909, p. 254.
42 Tutto considerato, l’ipotesi più sensata sembra ancora quella, nata da una tradizione di origine
seicentesca, che vuole committente dell’affresco Jacopo Stefaneschi, nominato cardinale di San
Giorgio in Velabro il 17 dicembre 1295; si veda tuttavia la proposta di J. Gardner, recensione a
Hetherington, Pietro Cavallini cit., in «The Burlington Magazine», CXXII, 1980, p. 257, che
anticipa l’esecuzione di alcuni anni riferendo la commissione a Pietro Peregrosso (cardinale di
San Giorgio dal 1288 al 1295). Né sembra ormai da porre in discussione la sua attribuzione al
Cavallini. Sull’affresco si vedano recentemente Hetherington, Pietro Cavallini cit., pp. 66-72;
Ragionieri, Cronologia cit., pp. 463-65; Boskovits, Proposte cit., p. 300.
43 Una recente revisione dell’opera del Cavallini, che mi trova d’accordo su molti punti,

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«Romanizing» o assisiate? 143

è quella di Boskovits, Proposte cit., pp. 297-329. Credo siano opera del pittore romano anche
due figure di Dolenti di una collezione privata di Monaco di Baviera. È molto probabile che un
altro dipinto del Cavallini si nasconda sotto i rifacimenti della cosiddetta Madonna della strada
nella chiesa del Gesù a Roma.
44 Le proposte per il Rusuti qui elaborate erano già state anticipate da me negli atti del convegno
Roma cit., pp. 131-33, e in La barba di san Francesco (Nuove proposte per il ‘problema di Assisi’), in
«Prospettiva», 1980, n. 22, p. 34, nota 46.
45 Si veda il primo capitolo, p. 17.
46 Van Marle, The Development cit., I, pp. 545-46.
47 Bologna, I pittori cit., p. 117.
48 G. Matthiae, Gli affreschi di Grottaferrata e un’ipotesi cavalliniana, Roma 1970. È il fascicolo che
accompagnava la mostra tenutasi nel 1970 a Roma e dedicata al settore del ciclo di
Grottaferrata che fu distaccato durante i restauri curati dalla Soprintendenza di Roma, sotto la
guida dello stesso Matthiae.
49 C. Bertelli, La mostra degli affreschi di Grottaferrata, in «Paragone», 1970, n. 249, pp. 91-101.
50 Sugli affreschi di Grottaferrata, si veda anche M. Andaloro, La decorazione pittorica medioevale di
Grottaferrata e il suo perduto contesto, in Roma cit., pp. 253-87.
51 Matthiae, Pietro Cavallini cit., p. 57.
52 Bertelli, La mostra cit., figg. 46-47; si veda anche il confronto alla figura 48 fra il San Nilo e la
Disputa di Mosè.
53 Si veda sopra, p. 39, nota 54. 54
54 Gardner, Pope Nicholas cit., p. 13, e, anche per la bibliografia, Previtali, Giotto cit., pp. 22, 370.
55 Si veda soprattutto Bologna, I pittori cit., pp. 132-35.
56 I. Toesca, Una croce dipinta romana, in «Bollettino d’arte», 1966, pp. 27-32; per una decisa
attribuzione a Giotto si è dichiarato R. Salvini, Giotto a Rimini, negli Atti del convegno del 1967
Giotto e il suo tempo cit., p. 96, nota 15. Si veda anche, p. 133 e nota 85.
57 M. Meiss, Fresques italiennes, cavallinesque et autres, a Béziers, in «Gazette des Beaux-Arts», II,
1937, pp. 275-86. È il Meiss che collega gli affreschi della cappella dello Spirito Santo con un
documento in cui la cappella è indicata come «noviter constructa», in un atto di donazione del
vescovo Bérenger III di Frédol. Il Meiss esprime la ragionevole ipotesi che questi affreschi
«cavalliniani» siano opera di uno dei tre pittori romani, Filippo Rusuti, suo figlio Giovanni e
Nicola «Desmarz» che lavorano nel 1308 nel castello del re Filippo il Bello a Poitiers, che nel
1309 ricevono una pensione e che nel 1317 sono ricordati come pittori del re, con il quale
Bérenger III era in stretti rapporti. Il Meiss pubblica anche gli affreschi della cappella di Santo
Stefano, nella stessa chiesa, considerandoli ugualmente romani, seppure un po’ posteriori e
più gotici nell’impostazione. In questo senso, egli cita soprattutto le Storie di san Francesco ad
Assisi come fonte ispiratrice. Ed è una notazione interessante, perché questi affreschi, molto
rovinati, presentano nello sviluppo dell’architettura qualche rapporto con le scene della
Leggenda della fondazione di Santa Maria Maggiore, nella parte bassa del mosaico di facciata della
basilica romana. Sugli affreschi della cappella dello Spirito Santo si vedano anche, fra gli altri,
E. Castelnuovo, Affreschi gotici francesi, in «Paragone», 1955, n. 63, pp. 55-57, che riproduce (fig.
23) uno degli Angeli, e Bologna, I pittori cit., p. 145, nota 139.

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144 La pecora di Giotto

58 Offner, Giotto cit., I, p. 259.


59 Pubblicato da F. Santi, Restauro di opere umbre inedite o mal note, in «Bollettino d’arte», 1959, pp.
170-80 (si vedano lepp. 171 e 179, note 4 e 5).
60 Guillaume Durand, noto anche come Guglielmo Durante, o Durando, morì il 1° novembre
1296. La lunga scritta elogiativa alla base del monumento funebre del famoso ecclesiastico è
riportata da J.-J. Berthier, L‘église de la Minerve, Roma 1910, p. 199, nota 1. L’anno di morte vi è
indicato con la formula «sub mille trecentis quatuor remotis annis», che vuol dire 1296 (1300
meno 4) e non 1304 come crede W. Oakeshott, The Mosaics of Rome, London 1967, p. 334.
61 Si veda Cecchelli, I mosaici cit., p. 294. Il monumento del cardinale Consalvo Rodriguez,
vescovo di Albano, morto nel 1299, reca un’epigrafe con questa data e la «firma»: «Hoc opus
fecit Iohannes magistri Cosmae civis romanus».
62 Nonostante l’autorevole opinione dell’amico Ferdinando Bologna I pittori cit., pp. 132-35), mi
pare che l’Eterno della Creazione e il Redentore della Volta dei Santi abbiano tratti talmente
simili da postulare l’esecuzione di un unico artista. Mi sembra, tuttavia, estremamente
significativo il rilievo che nel Creatore di Assisi siano assenti aspetti cavalliniani e si rimanga
«in una sfera di bizantinismo aulico affatto torritiano» (ibid.,p. 133).
63 W. Paeseler, Cavallini e Giotto: aspetti cronologici, in Giotto e il suo tempo cit., pp. 35-44, quando si
riferiva (p. 42) a questa tecnica per dimostrare la precedenza degli affreschi di Santa Cecilia in
Trastevere del Cavallini su Giotto, non teneva presente che essa era già usata da Cimabue.
64 Cennini, Il Libro dell’Arte o Trattato della Pittura cit., cap. CII, pp. 88-89.
65 Le eccezioni più vistose sono le aureole in scorcio di Giotto nella cappella Scrovegni a Padova
e nella cappella della Maddalena ad Assisi, ma soprattutto le aureole riccamente decorate da
motivi stampati a punzone negli affreschi di Simone Martini e del suo atelier familiare, nonché
di qualche seguace.
66 Questa norma ha pochissime eccezioni. Si veda il caso di Sant’Angelo in Formis, dove solo il
Cristo Pantocratore e il san Michele al centro dell’abside hanno un’aureola a raggiera sgraffita.
Qualche aureola raggiata si vede anche negli affreschi duecenteschi del Battistero di Parma.
Quelle rilevate e raggiate in affreschi lombardi del tardo Duecento (Sant’Ambrogio a Milano,
San Vincenzo a Galliano) sembrano indicare delle affinità con gli affreschi di Le Puy.
67 Per la sicura precedenza cronologica degli affreschi del pittore oltremontano di Assisi rispetto
a quelli di Cimabue, si veda oltre, p. 191, nota 5.
68 Sui murali svedesi di Bjäresjö si veda C. R. Dowell, Painting in Europe 800-1200, Har-
mondsworth 1971, p. 167 e tav. 185. Per gli affreschi di Le Puy si veda P. Deschamps e M.
Thibout, La peinture murale en France au début de l’époque gothique, Paris 1963, pp. 81-87, tavv. I,
XXXI, XXXII , XXXIV, XXXV, XXXVI, LIV, LV.

69 Questa nuova idea ha un tale successo nella pittura romana che viene adottata anche nei
dipinti su tavola (mentre era una tecnica specifica dell’affresco, come ci testimonia il Cennini).
Così fa il Cavallini nel Cristo del Camposanto Teutonico pubblicato dallo Zeri (Un frammento
su tavola di Pietro Cavallini, in Diari di lavoro 2, Torino 1976, pp. 3-7) e nelle due figure di Dolenti
citate in questo capitolo alla nota 42. Così fanno anche altri pittori romani (Madonna del
Duomo di Anagni, tavole di Grottaferrata, Crocifisso di San Tommaso de’ Cenci, ecc.).
70 Si veda, in particolare, A. Parronchi, Attività del Maestro della S. Cecilia, in «Rivista d’arte»,
1939, pp. 210-28.

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«Romanizing» o assisiate? 145

71 Ad una differenziazione tra gli esecutori degli affreschi del Sacro Speco di Subiaco è dedicato
un intervento - che solo in parte condivido - di M. L. Cristiani Testi, Consolo: il Maestro del busto
di Innocenzo III e i collaboratori, negli Atti del convegno Roma cit., pp. 403-11. Va tenuto presente
che la pittura romana di questo momento è ben testimoniata a Subiaco non solo nel Sacro
Speco, ma anche nel monastero di Santa Scolastica. Oltre agli affreschi di un’ala del chiostro di
cui fa parte l’Angelo (in realtà simbolo di san Matteo) che credo si possa attribuire al Rusuti (si
veda p. 122), va considerata anche la decorazione della facciata della chiesa del monastero con
affreschi romani non meno importanti, erroneamente riferiti di solito alla seconda metà del
Trecento. Essi presentano un interesse particolare per le vistose incorniciature architettoniche
finte e per una caratterizzazione delle immagini che richiama alla mente certe figure di
Memmo di Filippuccio a San Gimignano. La stessa impressione fanno alcune Sante in un
sottarco del Sacro Speco, meno note delle altre figurazioni, ma da inserire con certezza proprio
tra le opere di Magister Conxolus.
72 Bertelli, L’Enciclopedia cit.
73 La scoperta è avvenuta nei laboratori di restauro dell’Opificio delle Pietre Dure dislocato nella
Fortezza da Basso a Firenze. Purtroppo, la tavola originaria di una Madonna col Bambino in
trono che doveva essere stata simile alla Madonna di San Giorgio alla Costa era stata segata in
antico e quel che ne restava completamente ridipinto a figurare l’immagine devozionale di
una santa. L’orrendo stato di conservazione in cui si presenta questa tavola frammentaria, da
cui gran parte del colore e perfino della preparazione è scomparsa scoprendo il nudo legno,
non ha impedito di riconoscere la mano del giovane Giotto in ciò che resta della figurazione.
Non sono certo il primo ad esprimere un’opinione simile; lo hanno già fatto Umberto Baldini,
per primo, Antonio Paolucci, Miklós Boskovits, Bruno Santi e altri. Anche Giovanni Previtali
ha espresso la stessa convinzione. Nonostante le disastrose condizioni, alcune parti si leggono
molto bene, come il modellato del velo blu con le bellissime pieghe che cadono verticalmente
dal sommo della testa verso la fronte e che scendono di lato fino sul petto in un andamento
ondeggiante, sottolineato dal filo d’oro del bordo, secondo un’intenzione di ricordo duccesco
di cui farà tesoro Lippo di Benivieni. Gli occhi grandi dallo sguardo profondo e la severità
quasi vedovile del velo scuro che la ammanta, la trepida carnosità del volto (che si esprime
anche nelle «borse» sotto gli occhi, come in certi compagni del padre di san Francesco nella
Rinuncia ai beni di Assisi), lo stupendo intaglio delle labbra sono aspetti del Giotto più alto e
rimandano tutti alle opere giovanili del pittore tra Assisi e Firenze, e fanno pensare alla donna
nella scena di Isacco che respinge Esaù, alla Madonna della controfacciata di Assisi, alla Madonna
di San Giorgio alla Costa. Quel che resta del Bambino lascia intravedere un atteggiamento di
affettuosa vivacità, come nel polittico di Badia. La veste è di quel colore rosa-violetto
trasparente che si ritrova tanto spesso ad Assisi: ad esempio, nell’ecclesiastico alla destra del
papa al centro della Predica ad Onorio. Alcune foto relative alle indagini tecniche sono state
pubblicate da O. Casazza e P. Franchi, Conservazione, restauro, analisi, in «Critica d’arte»,
gennaio-marzo 1985, pp. 76-77. La tavola comparirà, alla fine del 1985, in una mostra, nel cui
catalogo verrà descritta da una scheda di Bruno Santi: debbo alla sua cortesia, e a quella degli
altri amici Antonio Paolucci e Marco Ciatti, la possibilità di pubblicarne la foto in questo
volume.
74 A. Garzelli, Protogiotteschi ad Assisi e Firenze, in «Critica d’arte», 1974, n. 136, pp. 9-30.
75 Gli affreschi della controfacciata della Collegiata di San Gimignano sono stati collegati

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146 La pecora di Giotto

con il documento di pagamento del 1305 a Memmo di Filippuccio da E. Carli, Ancora dei
Memmi a San Gimignano, in «Paragone», 1963, n. 159, pp. 27-36.
76 Mi riferisco in particolare al dossale Hearst con Santa Caterina e storie della sua vita (avvicinato
al Maestro della Santa Cecilia da Offner, A Corpus cit., I, pp. 65-66), riconosciuto a Gregorio e
Donato da R. Longhi, In traccia di alcuni anonimi trecentisti, in «Paragone», 1963, n. 167, pp. 3-
16, ora in «Giudizio» cit., pp. 171-73, e al trittico composto dalla Madonna Loeser e dai laterali
con le Sante Flora e Lucilla delle collezioni Griggs di New York e Hutton di Londra (opera
pacinesca per Offner, A Corpus, II, Berlin 1930, tomo I, p. 6, tomo II, pp. 215-21), che dà il nome
all’anonimo studiato da P. P. Donati, Per la pittura aretina del Trecento, in «Paragone», 1968, n.
221, pp. 12-14 (si veda anche la prima parte dello stesso saggio, n. 215, pp. 22-39, per Gregorio
e Donato).
77 Si veda il capitolo precedente, p. 100, nota 59.
78 Si veda sopra, pp. 14 e 34, nota 25.
79 Si veda sopra, pp. 17 e 35, nota 28.
80 Si vedano E. Neri Lusanna, Percorso di Guiduccio Palmerucci, in «Paragone», 1977, n. 325, pp. 10-
39; F. Todini e B. Zanardi, La Pinacoteca Comunale di Assisi - Catalogo dei dipinti, Firenze 1980,
pp. 42-45.
81 Si veda il capitolo seguente, p. 159 e note 23, 24.
82 Si veda sopra, pp. 14-15.
83 Si veda Boskovits, Gli affreschi cit., p. 6 e figg. 36-37, a proposito di presunti rapporti fra la
tavola firmata da Marino da Perugia e gli affreschi di Santa Cecilia in Trastevere.
84 R. Longhi, Apertura sui trecentisti umbri, in «Paragone», 1960, n. 295, pp. 3-17, ora in «Giudizio»
cit., pp. 147-62; per altri interventi che collocano il dipinto in area toscana in prossimità di
Lippo di Benivieni, si veda Boskovits, Corpus of Florentine Painting, sez. III, IX, Firenze 1984,
pp. 170-77.
85 Brandi, Giotto cit., pp. 18-19, 28; si veda anche sopra, nota 56.
86 Bologna, I pittori cit., pp. 92-94, 102-7.
87 C. Lorenzetti, La corrente pittorica romana e senese e la tradizione locale in alcuni dipinti inediti della
Campania, in «Bollettino d’arte», xxx, 1936-37, p. 422. L’affresco fu pubblicato da A. O.
Quintavalle, Un affresco ignorato di Pietro Cavallini a Capua, ivi, XXVII, 1933-34, pp. 412-31, con
un’attribuzione a Pietro Cavallini. Per la bibliografia sull’argomento, nella quale si distingue
l’intervento di Ferdinando Bologna (I pittori cit., pp. 92-94), si veda A. Margiotta, L’affresco
dell’Ascensione di Cristo proveniente dalla chiesa di S. Salvatore piccolo a Capua, in «Capys», XII,
1979,pp. 20-28.
88 Qualcuno è arrivato addirittura a fare paragoni con gli affreschi di Sant’Angelo in Formis e a
sostenere che il San Domenico di Capodimonte «riassume in sé gli accenti del linguaggio
benedettino e ne attesta il perdurare» (O. Morisani, Pittura del Trecento in Napoli, Napoli 1947,
pp. 13-14).
89 Si vedano in questo senso le osservazioni di Bologna, I pittori cit., p. 59, sul «tal qual sentore
delle novità» delle Storie francescane nelle architetture delle storiette.
90 Questi interessantissimi affreschi e gli altri della cappella di sinistra mancano a tutt’oggi di
uno studio specifico e approfondito; si vedano tuttavia gli stimolanti accenni di C. Volpe, La
pittura riminese del Trecento, Milano 1965, pp. 9 e 56, nota 2.
91 Su questi affreschi si veda il recentissimo studio di M. Boskovits, La decorazione pittorica del
presbiterio nella basilica di S. Abondio in Como, in «Arte cristiana», 1984, n.

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705, pp. 369-80. Una considerazione più attenta anche dei dati della moda mi fa credere che lo
studioso abbia ragione nello spostare la datazione almeno al secondo decennio del Trecento
rispetto a quella più precoce da me proposta (Bellosi, Moda e cronologia. B cit., pp. 22-23).
92 Su questi bellissimi affreschi, esposti alla mostra Arte lombarda dai Visconti agli Sforza, Milano 1958,
si veda anche S. Matalon, in Affreschi lombardi del Trecento, Milano 1963, pp. 359-60, e il contributo
di Miklós Boskovits citato alla nota precedente.
93 M. Muraro, Veneto arte e storia nei secoli XIII e XIV, in «Pantheon», 1980, pp. 346-59; la definizione del
pittore di San Zan Degolà a Venezia come «quasi un Cavallini veneto» era stata data dallo stesso
Muraro nel catalogo della mostra Venezia e Bisanzio, Venezia 1974, n. 61; la datazione proposta
dallo studioso al settimo decennio del Duecento appare troppo alta, proprio in virtù delle
architetture dipinte, troppo solide e concrete per non postulare un precedente assisiate.
94 Van Marle, The Development cit., IV, 1924, pp. 279-354.
95 Ibid., I, 1923, pp. 521-25.
96 Ibid., III, 1924, pp. 17-42.
97 Ibid., X, 1928, p. 31.
98 Si veda sopra, p. 98, nota 39.
99 White, Art and Architecture cit., pp. 272-74.
100 A. Smart, The Assisi Problem and the Art of Giotto, London 1971, pp. 125-27.
101 Ibid.
102 Si veda sopra, p. 138, nota 1; si vedano inoltre Previtali, Giotto cit., p. 70, e R. Salvini, Giotto a
Rimini, in Giotto e il suo tempo cit., pp. 93-103.
103 F. Zeri, Due appunti su Giotto, in «Paragone», 1957, n. 85, pp. 75-87. Il frammento si trova adesso
nella collezione inglese di Lady Jekill.
104 Si veda Volpe, La pittura riminese cit., pp. 25, 58, 60.

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto

Se il papato di Niccolò IV è un punto di riferimento per la parte


giottesca della decorazione della Basilica Superiore, che cosa ne è
del resto? Io credo che lo stesso valga, sostanzialmente, per tutta
la decorazione, ove si escluda - per ora - il caso iniziale della
maestranza oltremontana, sul quale rimangono ancora troppi
interrogativi. Intanto, l’intervento del Torriti e della sua équipe si
spiega molto bene, anch’esso, con Niccolò IV, di cui - come
abbiamo visto - era il pittore favorito. Ma credo che anche per
l’intervento di Cimabue si debba arrivare alle stesse conclusioni. E
le ragioni sono svariate.

Continuità della decorazione della Basilica Superiore.

Il Belting, riassumendo e razionalizzando una serie di studi


precedenti, ha dimostrato la profonda organicità e la sostanziale
unità di programma e di significato della decorazione pittorica
della Basilica Superiore di Assisi1: organicità e unità che
rappresentano un caso del tutto eccezionale e che si spiegano
meglio senza le lunghe interruzioni che di solito si postulano tra
una fase e l’altra della decorazione. Per quanto riguarda gli aspetti
più strettamente figurativi, salta agli occhi una uguale organicità e
unità del sistema decorativo, che divengono anzi più evidenti per
la profonda distanza stilistica che separa la fase iniziale dalla fase
finale dell’intero lavoro.
Tra il sistema decorativo della Volta degli Evangelisti di
Cimabue e quello della Volta dei Dottori, ormai giottesca, non ci

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150 La pecora di Giotto

sono grandi differenze2. I bordi che incorniciano la figurazione


(figg. 197, 173) consistono di motivi vegetali di tipo grafico e
bidimensionale che continuano anche sulla parete della contro-
facciata. E in ambedue i casi l’intonazione cromatica è fredda e
quasi minerale. I motivi cosmateschi che caratterizzano gli
affreschi della fase giottesca erano già presenti nel transetto
dipinto da Cimabue, anche se non vi costituivano una così vistosa
e sistematica presenza. Perfino le cornici marmoree poligonali che
inquadrano busti di profeti, angeli e santi ricorrono per tutta la
Basilica (figg. 176, 177, 18), dal transetto alla navata, nei sottarchi
delle grandi arcate cieche che in ogni campata si appoggiano alle
pareti alte nella zona delle finestre. Semmai è da segnalare una
evoluzione della loro forma verso una complessità mistilinea
ormai gotica, che caratterizza soprattutto la campata d’ingresso
(fig. 18). Allo stesso modo, il motivo della cortina di stoffa che
finge di essere appesa nella parte più bassa della decorazione
corre lungo tutta la Basilica Superiore (fig. 170), sotto i riquadri di
Cimabue nel transetto e sotto le Storie di san Francesco nella navata
(fig. 234). Lo stesso si può dire della decorazione a finte
architetture, già ampiamente presente nelle parti alte del transetto,
soprattutto nella zona dei trifori dove la decorazione ad affresco si
integra con l’archi-tettura reale (fig. 233). I motivi di finti pilastri
scanalati, coronati da capitelli a foglie, qui vistosamente presenti,
si ritrovano quasi identici nella decorazione delle pareti alte della
navata, nella fase dei lavori torritiani e di quelli giotteschi (fig. 31),
in prossimità della controfacciata. In questa zona, tuttavia, la parte
affidata alle finte architetture è diventata preponderante (fig. 171)
e annunzia ormai ciò che accade nella zona con le Storie di san
Francesco (fig. 254). Qui, l’incorniciatura di finta architettura
diventa sistema-tica ed è il primo caso di una prassi decorativa
che sarà regola costante per tutto il Trecento. E tuttavia anche
questa idea era stata precorsa e parzialmente attuata da Cimabue
nei riquadri narrativi della parte bassa del transetto(fig. 170). Va
ricordato che questa parte è notevolmente aggettante rispetto alle
pareti più alte, tanto da costituire un vero e proprio zoccolo, la cui
sommità da luogo ad un camminamento percorribile lungo tutto il
perimetro interno della Basilica Superiore. E stata probabil-mente
questa situazione architettonica rea-

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 151

le a suggerire a Cimabue l’idea di un finto architrave visto dal


basso e sorretto da una serie di mensole che, col loro recedere
verso la profondità, vogliono evidentemente dare l’illusione che le
superfici su cui sono dipinte le scene siano a filo con quelle delle
pareti alte. E già - in germe - l’idea delle incorniciature delle Storie
di san Francesco. Dico in germe perché Giotto trasforma il motivo
delle file di mensole e, razionalizzandolo, costruisce un vero e
proprio sistema architettonico: là dove Cimabue poneva delle
fasce a decorazione bidimensionale per separare le scene una
dall’altra (fig. 170), egli colloca delle bellissime, robuste colonne
tortili a creare un sistema di logge architravate a tre aperture,
separate dai pilastri a fascio reali che dividono una campata
dall’altra (fig. 234). Le colonne tortili poggiano a loro volta su un
piano di base che nel suo leggero aggetto è sostenuto da un’altra
fila di piccolissime mensole, al di sotto delle quali è dipinta la
finta stoffa che ricade fino a terra.
Tra la semplice fila di mensole cimabuesche e il complesso
sistema architettonico di Giotto si hanno dei passaggi intermedi
nella decorazione della parte alta della navata. Infatti, lungo le
facce verticali dei costoloni o all’imposto delle volte in corri-
spondenza degli arconi laterali delle campate, corrono spesso
delle file di mensole costruite come quelle cimabuesche. Questo
accade sistematicamente nella fase torritiana (figg. 172) e accade
anche nella Volta dei Dottori ormai giottesca (figg. 173, 174).
Tuttavia, sopra le due trifore che si aprono all’imposto dell’ar-
cone d’ingresso della Basilica (fig. 51), subito al di sotto delle
coppie di santi a figura intera, compare una serie di mensole che
sono ormai identiche a quelle che corrono sopra le Storie di san
Francesco3. Questo fatto, oltre a costituire, come abbiamo visto, un
ulteriore legame e un’ulteriore riprova della continuità tra la fase
finale della decorazione dei registri alti e le Storie di san Francesco,
sta lì a mostrarci come in questo insieme unitario che è la
decorazione della Basilica Superiore di Assisi le cose siano andate
nel senso di un’evoluzione all’interno di una rigorosa continuità.
Questa evoluzione nella continuità si può cogliere anche in
alcuni aspetti figurativi all’interno delle «storie». Proviamoci, per

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152 La pecora di Giotto

esempio, a seguire la rappresentazione del nudo. Il Cristo della


celebre Crocifissione di Cimabue (fig. 211) è ancora figurato
secondo le formule astrattive e simboliche di origine «greca»; si
inarca sulla croce con una curva impossibile e la sua anatomia è
ancora indicata simbolicamente con formule tradizionali, come
quella del ventre tripartito. Nel Crocifisso che pende dall’icono-
stasi della chiesa in cui si svolgono i Funerali di san Francesco (fig.
175) il nudo è visto con altri occhi, in modo assai più natura-
listico. E se il cattivo stato di conservazione della figura impe-
disse a qualcuno di vedere quanto esso sia più moderno in
confronto a quello di Cimabue, ecco il nudo parziale di san
Francesco nella Rinuncia ai beni, in cui si può controllare
l’approssimazione al vero nel modellato della scapola e delle
cestole. L’evoluzione da Cimabue a Giotto avviene con una certa
gradualità attraverso vari passaggi negli affreschi alti della
navata. Nella Creazione del mondo del Torriti, la luce è simbo-
leggiata da una figura maschile nuda, che corrisponde ancora alla
concezione del nudo di Cimabue; lo stesso si può dire per i putti
ai quattro angoli della Volta dei Santi (fig. 174), nella seconda
campata, ancora del Torriti. Nell’ultima campata, ai quattro angoli
della Volta dei Dottori, in zona ormai giottesca, si vedono altri
putti nudi (figg. 224, 226): qualcuno reca ancora qualche segno
delle formule astrattive usate da Cimabue e dal Torriti, ma altri
sono ormai del tipo più naturalistico e moderno che si vede nelle
Storie di san Francesco.
Parlare di evoluzione nella continuità a proposito dell’insieme
della decorazione della Basilica Superiore potrà sembrare a
qualcuno il segno di una incomprensione del profondo stacco che
gli affreschi che vanno dalle Storie di Isacco in avanti segnano in
confronto a quelli precedenti. In realtà, siamo ben convinti di
questo stacco; ma sono proprio gli elementi di continuità avver-
tibili nonostante questo stacco a rivelarci che non ci devono essere
stati anche degli stacchi cronologici4.
Siamo di fronte ad un caso del tutto eccezionale di una chiesa
affrescata da cima a fondo rispondendo ad un progetto unitario
sia dal punto di vista iconografico che dal punto di vista
decorativo. Si tratta di un unicum, in confronto al quale già la
Basilica

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 153

Inferiore presenta molte smagliature. In tutta Italia non esiste un


altro caso simile.
La letteratura artistica sull’argomento ha creato una situazio-ne
per cui sembra scontato che tra i vari interventi (quello cima-
buesco, quello torritiano e quello giottesco) ci siano state delle
interruzioni più o meno prolungate. Ora, ragioni di plausibilità
storica vorrebbero che, invece, si desse per scontato il contrario e
cioè che per decorare una basilica che in quel periodo doveva
apparire come la più importante della cristianità si fosse richiesto
il minimo indispensabile di tempo. Possiamo credere davvero che
una chiesa come questa, mèta di continui pellegrinaggi ed edificio
cui erano destinate continue elemosine e donazioni potesse restare
ingombra per anni e anni da vistosi ponteggi? O, altrimenti, che si
smontassero e rimontassero a intervalli pon-teggi così complessi
come dovevano essere questi, in un’epoca in cui non esisteva
ancora il moderno sistema dei tubi Innocenti (e si ricordi quale
problema non fu quello delle impalcature per la decorazione della
Volta Sistina, come ci racconta il Vasari!)? Mi pare molto
improbabile, e sarebbe anzi legittimo chiedersi se non fosse stata
prevista fin dall’inizio la presenza di più maestranze che
operassero in parallelo per completare i lavori nel più breve
tempo possibile. Ma una tale eventualità è esclusa da prove molto
evidenti che le varie maestranze si sono succedute l’una all’altra.
Cosi, i Profeti cimabueschi nel sottarco della parete destra della
quarta campata della navata (fig. 176) fanno pensare che la
bottega cimabuesca abbia incominciato a decorare anche le pareti
alte della navata prima di essere soppiantata dalla maestranza
torritiana5 e la maestranza giottesca deve essere succeduta ad essa
dal momento che ne completa l’opera nella terza campata con le
due ultime «storie» rimaste da eseguire sulla parete nord (le Storie
di Isacco) e perfino con almeno un santo di quelli entro cornici
esagonali nella parte bassa del sottarco relativo6 (fig. 177).
È stato chiarito più volte che, contemporaneamente al proce-
dere della decorazione delle zone alte della navata da parte della
équipe guidata dal Torriti, lavoravano delle maestranze di cultura
più strettamente cimabuesca, attive soprattutto nella parete sini-

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154 La pecora di Giotto

stra, come quelle facenti capo al Maestro della Cattura. È stata


notata anche la stretta affinità tra il Maestro della Cattura e alcu-
ne parti della decorazione ormai giottesca (fig. 18), come se, una
volta allontanatisi il Torriti e la sua équipe e subentrato Giotto,
quel maestro si fosse adattato ad entrare nel gruppo dei
collaboratori del nuovo grande pittore7. A me pare che lo stesso
discorso valga anche per l’artista - diverso dal Maestro della
Cattura - che ha lavorato all’Andata al Calvario, le cui affinità con
alcune parti giottesche (figg. 178, 179) sono state ugualmente
notate8. Tali affinità mi pare si possano seguire fino alle Storie di
san Francesco e segnatamente alla Prova del fuoco davanti al Sultano
(come ha già indicato il Previtali)9 e ai Funerali di san Francesco
(figg. 180, 181, 182, 183). Se è vero che il Maestro della Cattura e il
Maestro dell’Andata al Calvario si sono adattati a far da colla-
boratori a Giotto, deve esser vero - anche - che Giotto è subentrato
alla squadra del Torriti e compagni immediatamente, senza che si
sia verifìcata una sostanziale interruzione dei lavori, e che le Storie
di san Francesco hanno seguito senza soluzione di continuità la
decorazione dei registri alti.
Su quest’ultimo punto si può fare qualche osservazione ulte-
riore. Se non riesco a convincermi del tutto che il pittore che ha
eseguito le figure inginocchiate dei Fratelli davanti a Giuseppe e le
figure della Pentecoste sia tutt’uno con il Maestro della Cattura10,
mi pare invece indubbia la sua presenza nelle Storie di san
Francesco, dove lo si può individuare con sicurezza in quelle teste
che sono modellate con un chiaroscuro un po’ pesante ed ecces-
sivamente contrastato e che nelle vedute di tre quarti presentano
una canna nasale molto caratteristica nella sua forma, irrigidita da
un’ombra perfettamente diritta, come se vi fosse incollato sopra
un listello di legno arrotondato (figg. 184, 185).
Le osservazioni che abbiamo appena fatte ci spingerebbero a
credere che la decorazione della Basilica Superiore di Assisi sia
stata eseguita sostanzialmente senza soluzioni di continuità,
almeno da Cimabue in poi, tanto da rendere concretamente
giustificabile l’ipotesi da cui eravamo partiti, che essa si sia svolta
tutta - grosso modo - sotto il pontificato di Niccolò IV, cioè
all’incirca tra il 1288 e il 1292.

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 155

Cimabue ad Assisi e la pittura umbra del Duecento.

Un indizio della rapidità di successione tra la decorazione ci-


mabuesca e quella giottesca e della loro prossimità cronologica ci
viene anche dalla pittura umbra di fine Duecento. L’impatto
giottesco è denunciato vistosamente da pittori come Marino da
Perugia o come gli anonimi Maestro del Farneto, Maestro del
Crocifisso di Montefalco, Maestro espressionista di Santa Chiara,
Maestro della Croce di Gubbio, ecc., per limitarsi solo ai più
antichi. Ma prima di essi si può parlare di una generazione di
pittori ugualmente colpiti dalla presenza di Cimabue ad Assisi?
Per rispondere a questa domanda, bisogna, naturalmente, tener
conto del fatto che siamo di fronte ad una situazione più
complessa di quanto si possa immaginare pensando soltanto al-
l’intervento di Cimabue nel transetto e nel coro della Basilica
Superiore di Assisi. L’esistenza nel transetto destro della Basilica
Inferiore della ben nota Madonna col Bambino in trono fra angeli e
san Francesco (fig. 186) sta a testimoniare di una più articolata
presenza ad Assisi del pittore fiorentino11. Non mi sembra si
possa dubitare, infatti, che la Madonna della Basilica Inferiore sia
precedente alla Madonna di Santa Trinita (fig. 205) e quindi agli
affreschi della Basilica Superiore. Senza volere entrare in questo
momento nel problema della cronologia di Cimabue, a cui si
accennerà più avanti, ci limiteremo qui a due osservazioni.
Una riguarda le aureole, che sono ancora piatte, secondo la
norma dell’affresco duecentesco, mentre nella Basilica Superiore,
a seguito della novità introdotta dal pittore oltremontano,
Cimabue perfezionerà il nuovo tipo di aureola rilevata e raggiata
che rappresenterà la norma nell’affresco trecentesco, come
abbiamo già notato a suo tempo. Un’altra osservazione che ci
autorizza a credere la Madonna della Basilica Inferiore più antica
degli affreschi della Basilica Superiore riguarda un elemento
molto importante - come vedremo più avanti - nella figurazione
cimabuesca, e cioè il trono. Proprio ad Assisi possiamo coglierne

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156 La pecora di Giotto

l’evoluzione dal tipo duecentesco, disposto allo stesso tempo


frontalmente e in tralice, al tipo trecentesco, perfettamente fron-
tale. Il trono della Madonna della Basilica Inferiore (fig. 186) è
ancora quello duecentesco, la cui frontalità è contraddetta dal
fatto che se ne vede lo scorcio di un lato. Nella volta della crociera
della Basilica Superiore, gli Evangelisti di Cimabue (fig. 214)
siedono su scranni disposti ancora in questo modo, mentre nello
zoccolo del coro l’ultima delle quattro scene mariane ci fa vedere
Cristo e la Madonna (fig. 187) seduti su un gigantesco trono visto
solo frontalmente, che è il precedente diretto per il trono già
«trecentesco» della Madonna di Santa Trinita, oggi agli Uffizi (fig.
205).
L’affresco della Basilica Inferiore è mutilo, perché manca sulla
sinistra una seconda figura di santo che doveva esistere in origine
a riscontro del san Francesco che sta sulla destra (fig. 202). Ma è
da pensare che, oltre a ciò, Cimabue avesse affrescato almeno
tutto il transetto destro, se non addirittura anche la volta sopra
l’altar maggiore, il coro e il transetto sinistro. Un’altra opera
cimabuesca ad Assisi è il San Francesco del Museo di Santa Maria
degli Angeli, la chiesa che contiene la Porziuncola dove il Santo
mori. Va inoltre ricordato che una testimonianza indiretta
dell’arte del pittore fiorentino era arrivata in Umbria già nel 1280,
col polittico di Vigoroso da Siena, firmato e datato, che si vede
nella Galleria Nazionale di Perugia, proveniente dal locale
convento di Santa Giuliana (fig. 207).
Con questa rete abbastanza fitta di testimonianze cimabuesche
in Umbria, che possiamo ricostruire anche solo sulla base delle
opere che sono arrivate fino a noi, ci aspetteremmo che la pittura
umbra fosse notevolmente toccata da questa esperienza,
soprattutto se fosse vero che Cimabue ha lavorato ad Assisi assai
presto, intorno al 1280 o anche prima, come molti credono; se
fosse vero, cioè, che i pittori umbri ebbero più di un decennio di
tempo per meditare sull’opera di Cimabue, prima di essere
trascinati in un’adesione così compatta alla nuova arte giottesca.
Invece, a testimonianza dell’impressione suscitata da Giotto sta un
grande numero di opere e un notevole gruppo di artisti; molto
meno ci rimane a testimoniare l’impatto di Cimabue sulla pittura

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 157

umbra12. Poco più che un Messale francescano miniato a Deruta


(fig. 188), una bella croce dipinta a Nocera Umbra (fig. 189), in cui
il Cristo sembra rifarsi direttamente a quello della celebre
Crocifissione cimabue-sca del transetto sinistro di Assisi (fig. 211),
nonché un modesto pittore anonimo attivo nel perugino, il
Maestro di Montelabate13. A proposito del Messale di Deruta,
andrà notato tuttavia che, siccome esso è in stretto rapporto con
altri due messali miniati, uno nel Duomo di Atri, l’altro nel
Duomo di Salerno14, nonché con la Crocifissione ad affresco nella
cappella Forteguerri in Santa Maria Nuova a Viterbo, la cui data è
probabilmente da leggere come 128815, viene il sospetto che
l’epicentro di diffusione cimabuesca per queste opere sia stato,
prima di Assisi, piuttosto Roma, dove Cimabue è documentato
nel 1272 e dove la decorazione pittorica del Sancta Sanctorum,
eseguita al tempo di Niccolò III, e cioè tra il 1277 e il 1280, sembra
davvero costituire una delle conseguenze della presenza cima-
buesca nella città dei papi16.
Un altro dei pochi testi pittorici in Umbria che facciano pensare
al grande pittore fiorentino sono gli affreschi delle Palazze di
Spoleto (fig. 190), molti dei quali sono stati abusivamente staccati
e esportati nel Museo di Worcester (Usa); e tuttavia l’interpre-
tazione che se ne può dare - «gusto delle accentuazioni grafiche e
delle coloriture espressive», «grafia spessa» e «ruvida caratteri-
zzazione» - «lascia relativamente inattivo il modello forse troppo
arduo degli affreschi cimabueschi del transetto» e fa entrare in
gioco soprattutto i maestri delle prime Storie di Cristo nella navata,
in particolare la Natività, la Presentazione al Tempio, la Cattura di
Cristo e l’Andata al Calvario, come osserva Bruno Toscano17.
E non credo sia legittimo citare in rapporto con Cimabue la
croce portatile a doppia faccia della Pinacoteca di Perugia, in cui il
Cristo è ormai composto e fermo sulla croce come nel Crocifisso di
Giotto in Santa Maria Novella e come in altri Crocifìssi umbri di
evidente estrazione giottesca. Anche nelle miniature raggruppate
dal Longhi sotto la denominazione di «Primo miniatore peru-
gino»18, se sembra apparire qualche riflesso della drammatica e
clamante figurazione cimabuesca, l’espressività malinconica,
grifagna e quasi jacoponica del pittore fiorentino è già superata

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158 La pecora di Giotto

nel rapprendersi di una materia più intera e solida e nella


presenza di architetture-oggetto ormai giottesche. Ad esempio,
nella pagina miniata col Cristo in gloria in una A di un codice della
Biblioteca Augusta di Perugia19 (fig. 191), i personaggi accalcati e
urlanti in basso ricordano il clima di alcune scene apocalittiche di
Cimabue; ma le loro vesti sono compatte e lanose, gli angeli ai lati
hanno una notevole solidità voluminosa e il Cristo è seduto su un
trono ormai architettonico e moderno. Sono questi i segni più
evidenti che subito dopo una prima reazione a Cimabue si sono
imposte le novità giottesche.
Un altro caso umbro interessante ed eloquente è quello
dellaCrocifissione affrescata nel Capitolo del Duomo di Gubbio20
(fig. 192). Eseguita nel fondo di una specie di grande arcosolio, gli
sguanci sono decorati con motivi vegetali bellissimi e coloratis-
simi, ma di tipo ancora duecentesco nella mancanza di elementi
architettonici e tridimensionali. Tuttavia, il Crocifisso non ha
niente da spartire con quelli sguscianti di Cimabue ma è di una
compostezza che richiama alla mente una serie di Crocifissi umbri
di ispirazione giottesca, come quello di Spello, quello di Mon-
tefalco, ecc., tutti assai vicini, nell’impostazione e nell’anatomia
ormai regolarizzata, al grande Crocifisso eseguito da Giotto per la
chiesa fiorentina di Santa Maria Novella (o ad uno eseguito da
Giotto per la Basilica di San Francesco e andato perduto?)21.
L’interezza un po’ metallica e lo splendore cromatico, così come
molti particolari, rimandano agli affreschi giotteschi della Basilica
Superiore di Assisi (figg. 193, 194).
Scarse e problematiche, dunque, le presenze di apprezzabili
riflessi cimabueschi in Umbria, soprattutto se si confrontano con
la fitta e sistematica produzione che risente della presenza di
Giotto. Del resto, osserviamo questo stesso fenomeno da un altro
punto divista.
Uno dei capolavori della pittura umbra del Duecento è la
grande ancona con al centro Santa Chiara in piedi e ai lati gli
episodi salienti della sua vita, che si trova su un altare della chiesa
di Santa Chiara ad Assisi. L’ascendente culturale che subito richia-
ma alla mente, sia nel formulario figurativo che nei colori, è il co-

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 159

siddetto Maestro del San Francesco, il grande anonimo che


rimedita con sottigliezza raffinata e una certa ironia l’elegante
lezione bizantineggiante di Giunta Pisano, attivo ad Assisi nella
prima metà del Duecento, al tempo di Frate Elia. Ma nella tavola
della Santa Chiara (figg. 13, 16) le formule del Maestro del San
Francesco vengono rivestite di un impasto più vero e tenero e il
racconto si fa accostante, ricco di accenti quotidiani, che vanno
dagli sguardi intenti ai gesti espressivi e pronti, dalle notazioni di
costume contemporaneo ai ricami moderni delle stoffe. A tutto
può far pensare questo dipinto fuorché all’alto, drammatico
linguaggio figurativo di Cimabue. Le figure gracili, dalle grosse
teste quasi infantili, dalle braccia esilissime, sono inconfrontabili
con i grandiosi personaggi del pittore fiorentino. Ora, la tavola
della Santa Chiara è tanto più importante in quanto reca una data,
che è il 128322. Se a questa data Cimabue avesse già eseguito i suoi
affreschi nel transetto della Basilica Superiore di Assisi, possibile
che il Maestro della Santa Chiara non ne risentisse minimamente?
Al contrario, sembra che i pittori umbri attivi tra Perugia e Assisi
siano passati da una situazione culturale come quella del Maestro
del San Francesco e del Maestro della Santa Chiara alla fase
giottesca. E il cosiddetto Maestro del Farneto a indicarci emble-
maticamente un simile fenomeno.
Questo ennesimo anonimo pittore umbro prende il nome da un
dossale a cinque scompartì che si trova oggi nella Pinacoteca
Nazionale di Perugia, proveniente dal convento del Farneto. E
stato più volte notato che la Madonna col Bambino al centro deriva
da quella giottesca nel tondo centrale della controfacciata della
Basilica Superiore di Assisi23. Ma il fatto sorprendente è che lì
accanto la Deposizione dalla croce (fig. 196) è desunta quasi letteral-
mente dalla stessa composizione del Maestro del San Francesco
(fig. 195) in un dossale che si trova anch’esso nella Galleria Na-
zionale di Perugia24. Ciò sta a indicare assai chiaramente come la
pittura umbra passò dalla fase culturale del Maestro del San Fran-
cesco alla fase giottesca senza una rilevante mediazione cimabue-
sca. Ora, non è credibile che se gli umbri rimasero così forte-mente
impressionati da Giotto, quasi nessuno di essi abbia battuto ci-

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160 La pecota di Giotto

glio di fronte alla pittura di Cimabue. La cosa si spiega soltanto se


tra l’intervento di Cimabue e quello di Giotto passò così poco
tempo che in Umbria non si fece in tempo ad accorgersi del primo
che già il secondo lo aveva reso sorpassato e aveva attirato su di
sé tutta l’attenzione con la forza delle sconvolgenti novità che
proponeva.

La «veduta» di Roma di Cimabue.

Le conclusioni tratte da questa rassegna della pittura umbra di


fine Duecento mi sembra costituiscano una chiara riprova di
quanto dicevamo: che, cioè, l’intervento di Cimabue nella Basilica
Superiore di Assisi spetti ad un momento assai tardo della sua
attività. E la veduta di Roma, figurata per l’Italia (fig. 197), che si
vede presso San Marco nella Volta degli Evangelisti non lo
contraddice, anzi offre un’ulteriore indicazione nello stesso senso.
Non avrei mai voluto occuparmi di questa dibattutissima
questione, date le contraddittorie conclusioni che se ne sono tratte
considerando la presenza degli stemmi Orsini sulla facciata del
Palazzo Senatorio che vi è figurato. La proposta della Monferini25
per una datazione degli affreschi di Cimabue tra il 1280 e il 1283,
sulla base di una presunta intenzione antipapale che essi conter-
rebbero è certamente sbagliata, come appare evidente soprattutto
dopo che il Belting ha ricostruito le fila del rapporto diretto tra il
papato e la costruzione e la decorazione della Basilica di Assisi26.
Ma il suo intervento contiene un’utilissima, conclusiva precisa-
zione, e cioè che gli stemmi Orsini dipinti da Cimabue sul Palazzo
Senatorio sono semplicemente segni di riconoscimento del
palazzo stesso, in quanto vi erano stati fatti apporre dagli Orsini
nel momento in cui lo restaurarono, quando diventarono senatori
di Roma al tempo di Niccolò III. Perciò essi non implicano alcuna
datazione precisa, ma soltanto che l’affresco di Cimabue fu
dipinto dopo che questi stemmi furono posti sulla facciata del
palazzo. La ragione per cui mi soffermo su questa «veduta» è la
presenza di un edificio non ancora identificato

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 161

chiaramente tra i numerosi ben riconoscibili che vi compaiono. Si


tratta della chiesa che si vede dalla tettoia del portico di facciata in
su, collocata accanto al Palazzo Senatorio, sulla destra. E di sicuro
una delle grandi basiliche romane, ma quale? Certo, l’antico San
Pietro non era fatto cosi. L’unica basilica che le assomigli è quella
di San Giovanni in Laterano27, che era la sede abituale dei papi in
quel periodo, quando risiedevano a Roma, ed era anche la
cattedrale della città eterna28: posta, dunque, così a proposito
accanto al Palazzo Senatorio. La somiglianza con la chiesa di San
Giovanni in Laterano figurata nel Sogno di Innocenzo III di Giotto
(fig. 34) è evidente. San Giovanni in Laterano era dedicata al
Salvatore e nella figurazione al centro della facciata, sopra il
portico, si intravede infatti Cristo in piedi affiancato da due figure.
A giudicare dalla predella delle Stimmate di san Francesco al
Louvre, dovrebbero essere angeli. Sulla facciata dipinta da
Cimabue, ad affiancare Cristo sembrano essere la Madonna da un
lato e san Pietro dall’altro. Ma, nonostante questa discrepanza,
ogni altra delle tre restanti grandi basiliche romane differirebbe
molto di più dalla chiesa figurata da Cimabue. Se, dunque, questa
chiesa è San Giovanni in Laterano, il discorso che facevamo per il
Sogno di Innocenzo III sui rapporti con il papato di Niccolò IV può
valere anche per gli affreschi di Cimabue.
Considerare gli affreschi di Assisi opera assai tarda di Cimabue
non significa sminuirne l’importanza e la qualità. La piena dei
sentimenti, la profonda severità di rappresentazione, il pathos che
li agita ne fanno uno dei capolavori più alti di tutta la pittura
italiana. Va aggiunto, anzi, che ciò che si riesce ad intravedere da
certe parti meglio conservate fa pensare ad una qualità e a una
ricchezza di esecuzione sbalorditive, affidate a una materia
formicolante, articolata e grassa, percorsa da guizzi improvvisi,
ricoperta di colori preziosi e di continui ornati. Per capire come
dipingeva Cimabue ad Assisi, bisogna vedere da vicino i busti
angelici del sottarco intorno alla vetrata di fondo del transetto
sinistro, che sono le cose meglio conservate di tutto il ciclo. Qui i
filamenti cromatici si intessono con pittoresca libertà, fatti di
colori puri e preziosi che si contrappongono e si intersecano,
mesco-

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162 La pecora di Giotto

landosi in una schiumosa, stupefacente emulsione. Non c’è


dubbio che, in termini pittorici, le stesure più intere e lisce degli
affreschi giotteschi rappresentano un impoverimento, sia pure
volontario.

Un Cimabue ormai «trecentesco».

La raffigurazione di Roma (fig. 197) che abbiamo appena


considerata nella Volta degli Evangelisti non è una «veduta», ma
un elenco di monumenti caratterizzanti, ognuno dei quali reso
ben riconoscibile. Essa richiama alla mente la «veduta» di Firenze
che compare sotto la Madonna della Misericordia in un noto affresco
della sala dei Capitani nell’oratorio del Bigallo (fig. 198), datato
134229. Anche questa raffigurazione reca una serie di monumenti
ben riconoscibili della Firenze di allora e descritti in maniera tale
che possiamo renderci conto del punto cui erano arrivati in
quell’anno i lavori della facciata del Duomo e del Campanile di
Giotto30; e tuttavia questi singoli monumenti non sono disposti in
«veduta», cioè non viene rispettata la loro collocazione topo-
grafica, esattamente come nella raffigurazione di Roma ad Assisi.
Cimabue vi appare allora, visto in questa prospettiva, con pensieri
già «trecenteschi», per quanto riguarda la resa della realtà visiva,
o - vogliamo dire - la rappresentazione dello spazio. E un aspetto
che riguarda varie parti dell’opera assisiate del pittore fiorentino.
Basti pensare all’invenzione del finto architrave dipinto sopra gli
affreschi dello zoccolo, al carattere di voluminosità quasi illusiva
che assumono certi «oggetti architettonici», come l’impalcatura
lignea al centro della Caduta di Simon Mago o la piramide di Caio
Cestio e la probabile meta Romuli ai lati della Crocifissione di san
Pietro. Ma l’attenzione di Cimabue per questi aspetti «oggettuali»
e tridimensionali non sembra costante e sistematica: nel Transito
della Vergine (fig. 199) si ha l’invenzione forse più sorprendente
del pittore in ordine alla rappresentazione dello spazio: le figure
sono collocate sotto una specie di loggia limitata da due archi
trilobati, uno dei quali sta in primo piano, l’altro sul

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 163

piano di fondo; la figura in piedi sulla destra si colloca esat-


tamente nella striscia di spazio coperta da questa architettura e la
puntualità di tale collocazione è resa controllabile da uno
straordinario stratagemma: l’aureola dell’apostolo è tagliata dal-
l’arco antistante ma non da quello retrostante. Una così precisa
connotazione di spazio è completamente annullata nella scena
successiva, situata nello stesso ambiente, dove le figure stanno
tutte davanti all’arco antistante (fig. 200). Questa mancanza di
coerenza suscita il sospetto che le idee attuate da Cimabue ad
Assisi in ordine alla rappresentazione dello spazio si sovrap-
pongano alle sue intenzioni artistiche, invece di integrarsi in esse.
Eppure è proprio su questi aspetti che si basa sostanzialmente
il nostro giudizio su Cimabue come precursore della spaziosità e
della voluminosità di Giotto31. Ma un simile giudizio centra
davvero le intenzioni artistiche di Cimabue? Era davvero con una
posizione come questa che il grande artista fiorentino tenne, a dire
di Dante, il campo nella pittura prima della comparsa di Giotto?
Io ne dubito fortemente e sono convinto che questa lettura in
chiave di precursore di Giotto non ha punto giovato a Cimabue,
perché lo ha relegato in una posizione acerba e imperfetta, quella
di una crisalide da cui sarebbe sbocciato Giotto: Dante non ne
avrebbe parlato nei termini in cui ne ha parlato se Cimabue fosse
stato solo questo.
Una simile immagine è sostanzialmente quella impostata nel
momento del primo assestamento positivo dell’opera del grande
pittore fiorentino dopo il terribile dubbio storiografico sollevato
agli inizi di questo secolo sulla esistenza di Cimabue, o almeno
sulla possibilità di recuperare la sua identità artistica. Com’è noto,
il Vasari aveva posto al centro della sua Vita di Cimabue la
Madonna Rucellai (fig. 204), considerandola il suo capolavoro. Alla
fine dell’Ottocento ci si rese conto che questo dipinto non era
opera di Cimabue32. Da qui, un crollo di fiducia nel Vasari e un
notevole scetticismo sulla figura stessa di Cimabue, al punto che
molti importanti storici dell’arte, tra i quali lo Schlosser33, pensa-
rono che rappresentasse per noi moderni niente più che una leg-
genda. A far barriera contro questo scetticismo restava abbastanza
poco:

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164 La pecora di Giotto

la figura a mosaico dell’abside del Duomo di Pisa (fig. 201), unica


opera documentata dell’artista34. Tuttavia, era possibile aggregare
ad essa la Madonna di Santa Trinita e gli affreschi di Assisi (figg.
205, 202). Il recupero su questa base della personalità artistica di
Cimabue ebbe la sua consacrazione nella fondamentale monogra-
fia del Nicholson del del 193235.
Malauguratamente, il San Giovanni di Pisa è un’opera tardis-
sima del pittore, eseguita nel 1301-302. Viene, allora, il sospetto
che la coerenza tra questo, la Madonna di Santa Trinita e gli
affreschi di Assisi sia dovuta principalmente al fatto che sono
anch’essi opere tarde e che di Cimabue ci siamo fatti un’idea
inesatta, parziale, basata soprattutto sulla sua attività tarda.
Dipinti come il Crocifisso di Santa Croce (figg. 206, 209, 228)e la
Madonna del Louvre, certo più remoti dal mosaico pisano, sono
stati guardati con molto sospetto. II riconoscimento del Crocifisso
di Santa Croce come un capolavoro di Cimabue è un fatto
relativamente recente. Nella monografia di Nicholson si legge di
una sua «mancanza di vigore»36, che lo fa considerare come
un’opera solo parzialmente eseguita da Cimabue. Per la Madonna
del Louvre (fig. 203), il Nicholson parla addirittura di «inerzia
uniforme»37, che gliela fa escludere dal catalogo delle opere
dell’artista.
Questi giudizi negativi hanno condizionato anche molta parte
della letteratura successiva, ivi compresa la monografia del
Battisti38, che, considerando già risolto il «problema Cimabue», ha
finito per non fargli fare alcun passo avanti.

Un contesto cimabuesco degli anni ottanta.

Invece, l’immagine che abbiamo del grande pittore fiorentino è


ancora molto sfocata. Le notizie sicure che sono arrivate fino a noi
sono incredibilmente scarse per un artista della levatura che i
versi danteschi ci lasciano indovinare. Né sulla sua fisionomia
artistica e sul significato della sua arte, né sulla sua evoluzione e la
sua cronologia si hanno le idee chiare. Eppure credo sia possibile
ricavare numerose indicazioni da uno studio paziente del-

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 165

la pittura contemporanea, da Deodato Orlandi al Maestro della


Maddalena, da Meliore a Manfredino da Pistola, ma soprattutto
tenendo ben presente un gruppo di opere che, essendo
sicuramente collocabili negli anni ottanta del Duecento, lungo una
linea di sviluppo estremamente significativa, costituiscono
importantissimi punti fermi di un contesto cimabuesco.
Fra queste opere, la Madonna Rucellai (fig. 204), oggi agli Uffìzi,
si rivela di un’importanza capitale. Com’è noto, essa fu commis-
sionata a Duccio di Buoninsegna nel 1285 per la cappella dei
Laudesi in Santa Maria Novella. Le incertezze sulla sua attri-
buzione al grande pittore senese, e quindi sul suo collegamento
col documento del 1285, sono durate a lungo e ancora nel 1951 il
Toesca faceva fatica a superarle39. Nella sua opera sul Medioevo,
egli aveva puntato l’indice sulle straordinarie affinità di questa
figurazione con la grande Maestà cimabuesca del Louvre40 (fig.
203), proveniente dalla chiesa di San Francesco a Pisa. E in effetti è
difficile dargli torto: le due tavole si richiamano strettamente nelle
loro linee essenziali, più di quanto la stessa Madonna di Santa
Trinita (fig. 205) si richiami a quella del Louvre.
Intanto, è identica l’idea della cornice ornata di liste decorative
che si alternano a dei tondini con mezze figure sacre; idea che
viene abbandonata nella Madonna di Santa Trinita, per una
decorazione più semplice, simile a quella che Giotto userà per la
Madonna di Ognissanti. Ad avvicinare la Madonna del Louvre alla
Madonna Rucellai, più che alla Madonna di Santa Trinita, sono poi,
oltre alla presenza di tre coppie di angeli, il largo gesto benedi-
cente del Bambino che allunga il braccio destro davanti al busto
della madre, la mano destra di lei che si abbassa fino a toccare il
ginocchio del figlio. Infine, il volto della Madonna, mestamente
reclinato, si ripete quasi tratto per tratto, come se fosse stato uti-
lizzato lo stesso disegno. E, a guardar bene, c’è anche una note-
vole consonanza nella preferenza per un tipo di panneggio che
fascia i corpi con stoffe leggere che si piegano fittamente; il fremi-
to stupendo di pieghe lunghe e fitte del manto che fascia la Ma-
donna del Louvre non ha riscontro nella Madonna Rucellai, in cui

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166 La pecora di Giotto

è scomparso il modellato del manto, ma ha delle straordinarie


controparti nei panneggi degli angeli, trasparenti e impalpabili
(fig. 229).
Queste evidenti affinità fra due dipinti di due diversi,
grandissimi artisti li legano in una stretta unità cronologica,
mentre li allontanano nel tempo dalla Madonna di Santa Trinita
(fig. 205). È, quest’ultima, un’opera assai più tarda delle altre due
e molte cose lo stanno ad indicare; la più importante è la forma
del trono.
Nella Madonna Rucellai e in quella del Louvre (figg. 204, 203) il
trono è collocato in tralice ed ha la forma di uno straordinario,
complicatissimo scranno di legno a fitte torniture, come a rocchetti
montati uno sull’altro, che ne rendono estremamente elaborata la
struttura, arricchita anche da intagli e da filamenti d’oro. Molta di
questa sontuosità e leggerezza è perduta nel trono della Madonna
di Santa Trinita. Esso è divenuto più solido e simile ad un’architet-
tura e inoltre non è più visto in tralice ma frontalmente, in asse col
dipinto. È, questo, un cambiamento in linea con le nuove idee che
informeranno tutta la pittura del Trecento italiano e che nel
contesto delle opere di Duccio e dei suoi seguaci immediati si può
seguire quasi passo passo, fino al grande trono architettonico e
frontale della Maestà del Duomo di Siena. Un momento inter-
medio è rappresentato dalla tavola eponima del Maestro di Badia
a Isola, dove il trono è già frontale e architettonico, ma l’incoeren-
za del suppedaneo in tralice denuncia ancora il ricordo della im-
postazione più arcaica.
Che il trono della Madonna del Louvre sia quello più tipica-
mente cimabuesco sta ad indicarcelo il fatto che ha più o meno la
stessa forma e la stessa impostazione anche nelle altre due
Madonne più sicuramente cimabuesche che sono arrivate fino a
noi, quella del transetto destro della Basilica Inferiore di Assisi
(fig. 186) e quella della chiesa dei Servi di Bologna. Il trono della
Madonna di Santa Trinita (fig. 205) rappresenta, invece, una
novità41.
Anche altri indizi ci dicono che la Madonna di Santa Trinita è
più tarda di quella del Louvre. Per esempio, l’aureola: meno
ampia che nella tavola parigina, è bordata da una fila di punti scu-
ri, ad imitazione di gemme, come si usa a Firenze in un momento
assai circoscritto, che riguarda anche opere di Giotto come la Ma-

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 167

donna di San Giorgio alla Costa, la tavola firmata con le Stimmate


di san Francesco al Louvre, il polittico di Badia agli Uffizi (figg. 75,
76,107); invece, questo motivo non si vedrà più nelle tavole dalla
Madonna di Ognissanti in poi. Esso indicherebbe, dunque, per la
Madonna di Santa Trinita, una collocazione cronologica tra l’ultimo
decennio del Due e gli inizi del Trecento.
Ma vi è un’altra caratteristica che, per quanto minima possa
sembrare, costituisce un tratto inequivocabile delle opere tarde di
Cimabue, dal momento che si trova nel San Giovanni Evangelista
del mosaico absidale del Duomo di Pisa, eseguito dall’artista
fiorentino nel 1301-302, come sappiamo. Mentre nel Crocifisso di
Santa Croce (fig. 206), nella Madonna del Louvre e perfino nella
Madonna Rucellai il naso tende a incurvarsi come un becco
aquilino, a Pisa esso è invece più diritto e regolare (fig. 201) e la
narice, posta obliquamente, sale quasi a produrre un’incisione
nella carne, come accade sistematicamente nella Madonna di Santa
Trinita e mai nella Madonna del Louvre e nel Crocifisso di Santa
Croce. Questo tratto distintivo compare già, invece, negli affreschi
di Assisi (fig. 208), coi quali infatti la Madonna di Santa Trinita è
messa di solito in rapporto cronologico.
In effetti, mi sembra ci siano pochi dubbi sul fatto che gli af-
freschi di Assisi, la Madonna di Santa Trinita e il San Giovanni
Evangelista di Pisa si legano bene insieme, in un gruppo che
costituisce l’opera tarda di Cimabue. In questi dipinti, il tono
espressivo della figurazione, per quanto rimanga corrucciato, si fa
meno cupo, fino a raggiungere i sensi di una tenerezza struggente;
il cromatismo metallico e minerale delle opere precedenti si
scioglie in una tessitura più soffice e quasi piumosa; le capiglia-
ture si gonfiano, i panneggi si arruffano e si gualciscono, le
corporature si fanno più robuste e squadrate, con un crescendo
che va dagli affreschi di Assisi alla Madonna di Santa Trinita al
mosaico di Pisa.
L’evoluzione dalla torva, aggrondata mestizia della Madonna
del Louvre alla più distesa e quasi sorridente atmosfera della Ma-
donna di Santa Trinita passa anche attraverso opere come la Ma-
donna Rucellai di Duccio. Se essa si appoggia, culturalmente, alla
Madonna del Louvre, segna anche un avanzamento rispetto ad es-

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168 La pecora di Giotto

sa e la traduce in una forma più gentile. Nei suoi effetti di limpida


trasparenza cromatica, di intonazione fredda ma chiara e preziosa,
sembrano come purgarsi i toni cupi e scuri della Madonna del
Louvre (fig. 203), violentemente contrastati dal bagliore cromatico
delle ali degli angeli. Per questi aspetti, la Madonna del Louvre
trova forti consonanze con il dossale di Vigoroso da Siena della
Pinacoteca di Perugia (fig. 207), che reca la firma e una data
lacunosa, da interpretare come 1280, stando alla testimonianza di
chi l’ha studiata durante un restauro di qualche tempo fa42. Si
legge qui la stessa atmosfera cupa, dovuta sia alle espressioni
aggrondate delle figure che alla preparazione scura degli incar-
nati, sulla quale il volto viene modellato attraverso una trama
accuratissima di sottili striature di biacca, che creano come dei
bagliori metallici. Se nel 1280 Cimabue avesse già eseguito la
Madonna di Santa Trinita e gli affreschi di Assisi, così pittorici,
soffici e sciolti, ci aspetteremmo che il cimabuesco Vigoroso ne
avesse accusato qualche sintomo, e sarebbe diffìcile giustificare il
fatto che continui perfino ad accogliere la formula «greca» di
segnare con una placca rossa le guance delle figure.
Anche il celebre Crocifisso di Santa Croce, semidistrutto dal-
l’alluvione del 1966, partecipa della stessa atmosfera cupa della
Madonna del Louvre e della tavola di Vigoroso da Siena. I tratti del
volto dei due dolenti (fig. 206) sono fortemente segnati e assog-
gettati a scomposizioni astrattive; le loro fisionomie adunche sono
diverse da quelle della Madonna di Santa Trinita e non vi si vedono
ancora le narici dal taglio saliente che caratterizzano le opere più
tarde come il San Giovanni Evangelista del mosaico absidale del
Duomo di Pisa (fig. 201). Il naso adunco è come cubizzato e
costruito a spigoli vivi, secondo una concezione figurativa molto
più astratta, in confronto alla quale la Madonna di Santa Trinita e il
San Giovanni di Pisa appaiono di una grande naturalezza. Che la
Madonna del Crocifisso di Santa Croce sia notevolmente più antica
lo stanno ad indicare anche altre particolarità, come le grosse
striature chiare in cui è suddiviso il chiaroscuro del modellato tra
il naso e la bocca, secondo un metodo pittorico che risale almeno a
Giunta Pisano e in confronto al quale la pittura di Cimabue si
pone, nel suo in-

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 169

sieme, come un superamento, mirando piuttosto a effetti di


trasparenza, qui leggibili soprattutto nel Cristo. Il modellato del
corpo è di una tenerezza così soffice, il perizoma (fig. 228) di una
trasparenza pittorica così sottile da farci comprendere l’ammi-
razione che un giovane di genio come Duccio poteva nutrire per
Cimabue. Abbiamo qui, infatti, il precedente più diretto per quei
giochi di trasparenza, per quei veli impalpabili che si vedono nella
Madonna Rucellai (fig. 229). Sulla precocità del Crocifisso di Santa
Croce abbiamo non solo la ben nota testimonianza del Crocifisso
del 1287 di Deodato Orlandi43, ma anche quella degli affreschi
nella ex chiesa di San Giovanni Evangelista a Montelupo
Fiorentino, firmati da Corso di Buono e datati 128444. È soprattutto
il fatto che per qualcuna delle sue figure questo pittore utilizzi il
modulo faciale del Crocifisso di Santa Croce (figg. 209, 210) ad
assicurarci che a quella data esso esisteva già.

Il vero Cimabue.

Se dipinti come il Crocifisso di Santa Croce e la Madonna del


Louvre vanno collocati prima del 1284-85, bisogna pensare che è
sugli ideali artistici rappresentati da essi che si doveva fondare la
grande reputazione che Cimabue godette presso i contemporanei
prima della comparsa di Giotto, piuttosto che su opere del genere
della tarda Madonna di Santa Trinita o anche, probabilmente, degli
affreschi di Assisi. Abbiamo sollevato dei dubbi sulla coerenza di
questi affreschi in ordine alla rappresentazione dello spazio e alla
concezione voluminosa e tridimensionale delle cose raffigurate;
ma soprattutto dei dubbi sul fatto che questi aspetti centrino
davvero il significato reale dell’arte di Cimabue. Bisognerà ricor-
darsi che, nonostante le puntualizzazioni fatte sull’importanza di
certi raggiungimenti di Cimabue ad Assisi per la storia della pit-
tura prospettica, l’ammirazione incondizionata di tutti è sempre
andata alla Crocifissione del transetto sinistro, certo il capolavoro
del grande pittore fiorentino, ma un capolavoro arcaico e
medievale, o, come è stato definito talvolta, reazionario45, nel

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170 La pecora di Giotto

quale non sono implicati gli elementi progressisti di prefigurazio-


ne della spaziosità e voluminosità trecentesche. La composizione è
ribaltata in superficie, concepita in termini bidimensionali, e
qualunque pittore del Trecento avrebbe potuto ironizzare sui
personaggi a destra che sembrano pestarsi i piedi, perché disposti
secondo un criterio che partecipa ancora di una concezione arcaica
dello spazio figurato, in cui manca la nozione della tridimen-
sionalità. Avrebbe certamente ironizzato anche sul fatto che ad
una folla con tante teste corrispondano così pochi piedi. Con tutto
ciò, rimane il sospetto che il vero Cimabue sia proprio questo e
che la Crocifissione di Assisi sia il capolavoro che è proprio perché
non implica problemi di tridimensionalità e di volume, come
accade anche per il Crocifisso di Santa Croce e per la Madonna del
Louvre.
Sarebbe difficile negare che il Cristo di Santa Croce (figg. 209,
228) corrisponda nella formulazione a quello di Assisi, salvo l’idea
formidabile del perizoma drammaticamente svolazzante, che è
connessa con la funzione narrativa dell’affresco. Prima dell’allu-
vione del 1966 il Crocifisso di Santa Croce ci avrebbe aiutato a
ricostruire anche le qualità pittoriche di quello assisiate, ridotto a
poco più di una larva. Mi domando se il Nicholson, nonostante
l’implicito giudizio negativo sulla qualità artistica, non offrisse
involontariamente una chiave di lettura in termini positivi del
Cristo di Santa Croce, quando parlava di «mancanza di vigore». Di
fatto, è come se questa gigantesca figura fosse stata sfibrata dalla
morte e le fosse sopravvenuta una misteriosa, infinita debolezza,
una sublime «mancanza di vigore», appunto. Ha un grandioso
scarto patetico, come una gigantesca canna piegata dal vento.
L’arco formato dal corpo che scarta lateralmente è un motivo
dell’arte bizantina che era già stato utilizzato stupendamente da
Giunta Pisano. Lo stesso Cimabue lo aveva fatto proprio nel
Crocifisso giovanile di San Domenico ad Arezzo. Ma a Santa Croce
egli rielabora questo motivo, sforzandolo ed enfatizzandolo pate-
ticamente. E il corpo di un gigante senza spina dorsale, abbando-
nato in una sublime mollezza, come se nella morte la struttura
ossea si fosse trasfor-

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 171

mata in cartilagine. Il corpo, di una lunghezza abnorme, si dilata


sui fianchi in una conformazione quasi femminea.
E proprio nel modellato del corpo di Cristo (figg. 209, 228) che,
prima dell’alluvione del 1966, si potevano cogliere in questa
tavola i più densi e sottili effetti pittorici. Si poteva giudicare
appieno della qualità straordinariamente molle e soffice di questo
corpo anomalo, la cui pelle è realizzata attraverso striature sottili
condotte in punta di pennello che sembrano fili lucenti di un
tessuto di seta finissima. Della sublime trasparenza del perizoma e
dell’impressione che effetti pittorici così raffinati dovevano fare
sul giovane Duccio al tempo della Madonna Rucellai abbiamo già
parlato.
Io mi schiero, poi, con molta convinzione, dalla parte di coloro
che considerano anche la Madonna del Louvre (fig. 203) uno dei
capolavori di Cimabue e che ne spiegano la divergenza dalle sue
opere più sicure con una cronologia più antica46. Il corpo straordi-
nariamente sviluppato in altezza, il naso a becco, le mani arti-
gliate, l’espressione aggrondata e come di cattivo umore, la nota
quasi vedovile del manto scuro che l’avvolge completamente
convogliano sull’immagine di questa Madonna la sensazione di
un idolo lontano, appollaiato sul suo trono sontuoso. E certo,
comunque, che, diversamente dalla Madonna di Santa Trinita in cui
si respira un’atmosfera più sorridente, qui si vuole esprimere nella
madre di Cristo il turbamento di colei che conosce il tragico
destino del figlio.
L’invadente sedile di legno tornito e fittamente decorato è una
delle più geniali idee figurative di Cimabue, non razionale
costruzione inserita nello spazio, ma fantastica lievitazione di un
tema di origine bizantina tradotto in carolingio, come in un trono
di Lotario o di Witekindo47. Su questo trono, la Madonna sembra
librarsi oscillando, invece che sedere. Il manto blu la fascia
strettamente, moltipllcandosi in un fremito leggero di pieghe fitte
e sottili e aderendo al corpo come in una statua di togato antico.
L’aureola gigantesca si confonde con l’oro del fondo e crea con
esso un improvviso, misterioso vuoto, che da una sensazione di
vertigine, confermata in basso dai trafori del trono a giorno che
più che appoggiato su una solida base lo fanno sembrare so-

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172 La pecora di Giotto

speso su un vuoto incommensurabile. Gli angeli stessi, i cui gesti


indicano che sono loro a tener fermo il trono, non hanno una
razionale collocazione nello spazio. La loro bellezza è nelle loro
sontuose acconciature orientaleggianti, nelle loro vesti di veli
dalle tinte raffinate e preziose, cui manca poco per assumere la
trasparenza impalpabile di quelli di Duccio nella Madonna Rucel-
lai. Le loro ali sono di uno splendore favoloso: coloratissime in
secondo piano, sembrano ardere come fuoco vivido o accogliere
un’esplosione luminosa che stacca quasi in controluce le piume
scure in primo piano. Questo cromatismo denso e raffinato, fatto
di accensioni improvvise che si staccano su tonalità scure, in cui la
materia sembra farsi cupa, costituisce uno degli aspetti più nuovi
della pittura di Cimabue, che utilizza gli effetti di lustro metallico
di origine bizantina portandoli ad un grado di trasparenza e sotti-
gliezza che, se non vado errato, il Medioevo occidentale non ave-
va ancora conosciuto. Chi non riuscisse a valutare la suprema
qualità pittorica di questo dipinto a causa delle svelature della
superficie nella figurazione principale potrà apprezzarla nelle
figurette a mezzo busto entro i tondini della cornice, alcune delle
quali sono perfettamente conservate.
Il Crocifisso di Santa Croce e la Madonna del Louvre credo si
possano giudicare a buon diritto le due uniche opere sopravvis-
sute di quel momento dell’attività di Cimabue per cui venne
considerato il più grande pittore della generazione precedente a
Giotto. È intorno al 1280 che egli doveva occupare quella
posizione centrale nel campo della pittura cui alludono i celebri
versi danteschi.
Operante in una città come Firenze, che fino a quel momento
era stata un centro artistico di un’importanza relativa, certo
imparagonabile con Pisa, Roma e perfino Assisi, Cimabue aveva
ricevuto commissioni importantissime da Arezzo (dove pure
lavorava Margarito), da Pisa stessa (in cui lavoravano Ugolino di
Tedice e il Maestro di San Martino); ed era stato a Roma dove le
conseguenze del suo precoce soggiorno sono leggibili (io credo)
nella decorazione del Sancta Sanctorum del tempo di Niccolò III,
cioè della fine degli anni settanta48. Probabilmente, è dalla città

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papale che le sue idee si diffondono fino a Viterbo (Crocifissione


Forteguerri in Santa Maria Nuova) e in Umbria (miniatore di
Deruta). Cimabue attrae nella sua orbita anche Manfredino da
Pistoia49 e, quanto agli artisti senesi, il caso di Duccio è preceduto
da quello di Vigoroso, mentre anche il dossale di San Pietro e
quello di San Francesco nella Pinacoteca, o numerosi codici minia-
ti per il Duomo, rappresentano casi senesi di rapporti con Cima-
bue paralleli a quello di Duccio50.
D’altra parte, il legame con Cimabue non impedisce a Duccio
di mantenere una posizione originalissima. Il fragile e tremulo
arabesco - di evidente ispirazione gotica - disegnato dai bordi del
manto nella Madonna Rucellai (fig. 204) sarebbe impensabile nel
pittore fiorentino. Né ci aspetteremmo mai di trovare in Cimabue,
tra gli intagli e le decorazioni dei troni di tradizione bizantina, le
minuscole bifore archiacute che si vedono nella Madonna Rucellai.
Siamo, insomma, di fronte ad un pittore prontissimo a tentare
ogni sperimentazione e a captare ogni novità nel momento stesso
in cui si presentava.

La vetrata del Duomo di Siena del 1287-88.

Niente lo dimostra meglio della vetrata circolare dell’abside


del Duomo di Siena (figg. 213, 215), che i documenti riferiscono al
1287-8851, due o tre anni dopo la Madonna Rucellai. Nonostante
l’enorme divario di tecnica e di dimensioni, essa va letta d’un
fiato con la minuscola Maestà del Museo di Berna (figg. 215, 216),
un dipinto che nonostante le riserve espresse di recente sarà
difficile escludere dal catalogo di Duccio, data la sua strettissima
affinità stilistica e qualitativa con la Madonna dei francescani52. La
vetrata del Duomo di Siena e la piccola Maestà di Berna (figg. 217,
218) sono connesse tra loro dal nuovissimo e in tutto affine inte-
resse per la rappresentazione dello spazio, che vi appare spinto
fino ad uno stadio cui Cimabue non è mai arrivato, ne negli
affreschi di Assisi ne nella Madonna di Santa Trinita. I troni dei
quattro Evangelisti e quello di Cristo e di Maria nell’Incoronazione
della vetrata (figg. 213, 215) senese sono le più antiche testi-

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174 La pecora di Giotto

monianze arrivate fino a noi di un trono architettonico raffigurato


in pittura (che tale è sostanzialmente la vetrata senese)53. E lo
stesso trono che si vede nella Maestà di Berna, decorato da identici
intarsi marmorei a piccole liste con losanghe chiare su fondo
scuro. I troni di Cimabue ad Assisi sono ancora quelli bizantini di
legno tornito, mentre il trono della Madonna di Santa Trinita
rimane a metà strada fra i due tipi, nonostante la sua più evoluta
sistemazione frontale. Questo fatto, insieme alla utilizzazione di
cornici mistilinee di fattura ormai gotica quali sarebbero impen-
sabili in Cimabue, rende inaccettabile l’attribuzione della vetrata a
quest’ultimo artista proposta dal White54. È, comunque, una pro-
posta che va tenuta in considerazione come ulteriore testimon-
ianza della cultura cimabuesca di Duccio.
Anche la perfetta identità che abbiamo notato, sotto l’aspetto
della raffigurazione del trono, fra la vetrata del Duomo di Siena e
la piccola Maestà di Berna (figg. 215, 216) ci obbliga a riconsiderare
queste due opere nell’ambito della produzione di Duccio, dopo le
recenti proposte in contrario. Che la vetrata sia un lavoro della
seconda metà del Trecento, come crede lo Stubblebine55, apparirà
impossibile a chiunque abbia anche un’idea vaga dell’evoluzione
figurativa di quel secolo, soprattutto in una città come Siena, dove
la maniera «greca» che ancora caratterizza la vetrata fu sentita
come sorpassata fin dagli inizi del Trecento, quando si facevano
ridipingere in forma più moderna dipinti come la Madonna dei
Servi di Coppo di Marcovaldo o la Madonna di San Domenico di
Guido da Siena. Del resto, basti l’osservazione del Carli che tra i
protettori di Siena vi si trova ancora san Bartolomeo invece di san
Vittore, che lo sostituirà dalla Maestà di Duccio in avanti56, ad
assicurarci che si tratta di un’opera assai più antica di quanto
pensi lo Stubblebine.
Del carattere strettamente duccesco della vetrata ci assicurano,
oltre ai rapporti con la piccola Maestà di Berna, alcune parti me-
glio leggibili come l’Incoronazione della Vergine, dove gli angeli (fig.
220) mostrano un garbo e una gentilezza molto maggiori di quan-
to non accada mai in Cimabue, mentre i tratti dei loro volti sono
più minuti e graziosi. La mano aperta della Vergine ha una defor-
ma-

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 175

zione tipica di Duccio giovane ed è quasi sovrapponibile alla


destra della Madonna di Crevole (figg. 219, 220). Inoltre, la stoffa
gettata sulla spalliera del trono dell’evangelista Matteo (fig. 213)
ha lo stesso carattere di fondo disegnato a motivi geometrici
ripetuti, con un effetto di rivestimento di piastrelle in maiolica,
che caratterizza anche la stoffa dietro la Madonna dei francescani.
Nella figura di san Savino si colgono, nonostante le cattive con-
dizioni del modellato, gli stessi tratti ascetici e sfinati del San
Gregorio nello sportello destro del tabernacolo del Museo di
Boston (figg. 221, 222). Nella Dormitio Virginis, il giovane apostolo
sbarbato che si china sul corpo della Madonna fa già pensare ai
dolenti che si chinano sul corpo di Cristo nella Deposizione sul
retro della Maestà. Insomma, troppi aspetti della figurazione della
vetrata rimandano direttamente a Duccio perché si possa dubitare
che sia lui l’autore almeno del disegno o del cartone, se anche non
ha delineato e chiaroscurato alcune parti direttamente sul vetro.
Del resto mantengono ancora un grande peso le argomentazioni
in questo senso del Carli, la cui attribuzione a Duccio della vetrata
del Duomo di Siena rimane, a mio avviso, uno dei suoi contributi
più importanti alla storia dell’arte italiana.

Alla ricerca di un Giotto giovanissimo.

Ma è venuto il momento di chiedersi che cosa è accaduto a


Duccio in questi pochi anni che separano la Madonna Rucellai dalla
vetrata senese.
E certo che nel contesto cimabuesco così come viene formu-
landosi fino al 1285 col polittico perugino di Vigoroso del 1280,
con gli affreschi di Corso di Buono a Montelupo del 1284 e infine
con la Madonna Rucellai del 1285, che tra le opere di Cimabue
trovano le loro premesse nel Crocifisso di Santa Croce e nella
Maestà del Louvre, non vi è alcun cenno a interessi per la
rappresentazione dello spazio in senso trecentesco. Nella Madonna
del Louvre (fig. 203) non si sa dove gli angeli trovino posto per
poggiare i piedi. Gli ambienti architettonici di Corso di Buono non
sono certo

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176 La pecora di Giotto

ispirati da una nuova problematica spaziosa. Nella Madonna Ru-


cellai (fig. 204) quattro dei sei angeli si inginocchiano irrazional-
mente sul vuoto del fondo oro.
Sulle nuove esperienze con cui si è trovato a confronto Duccio
nei due o tre anni che separano la Madonna Rucellai e la vetrata del
Duomo di Siena si possono fare molte supposizioni, ma una mi
sembra più verosimile delle altre.
Il secondo Commentario del Ghiberti ci fornisce le notizie più
serie e attendibili sull’arte del Trecento. La sua serietà appare
evidente anche dal fatto che non concede niente alla aneddotica
che sarà tanto cara al Vasari, e per la quale poteva fornire molti
spunti la novellistica trecentesca. Tuttavia, un aneddoto di sapore
leggendario è presente anche nel Ghiberti ed è quello celebre su
Giotto fanciullo che viene scoperto da Cimabue mentre sta ri-
traendo una pecora57. Mi chiedo se il sapore leggendario di questo
aneddoto non sia stato la causa principale di un atteggiamento
sostanzialmente negativo da parte della critica sui rapporti da
maestro ad allievo tra i due grandi pittori58. Venendoci da una
fonte seria come il Ghiberti, mi chiedo se anche questo episodio
non nasconda, invece, una profonda verità e non sia simbolo
proprio di quella situazione e di quel rapporto59.
Come si è già notato, molte delle differenze che l’Offner vedeva
giustamente nelle Storie di san Francesco ad Assisi in confronto agli
affreschi della cappella Scrovegni sono segni di arcaismo, segni di
un retaggio cimabuesco. Se poi ci spostiamo nei registri alti della
navata della Basilica Superiore di Assisi, dalle Storie di Isacco e
dalla successiva Volta dei Dottori in avanti, questi richiami si
fanno ancora più intensi, e di recente il Brandi li ha messi
benissimo in evidenza, soprattutto facendo riferimento ai
panneggi «prismatici»60. E le opere di Cimabue che richiamano
sono proprio quelle del momento del Crocifìsso di Santa Croce e
della Madonna del Louvre. Il naso costruito a spigoli vivi, la stroz-
zatura del polso (figg. 58, 60, 69) si spiegano con un rimando alle
scomposizioni astrattive e cubizzanti presenti in quei dipinti di
Cimabue (fig. 206): scomposizioni che tendono a scomparire nelle
opere successive.
C’è, in particolare, un dipinto su tavola di ambiente cimabue-

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 177

sco che presenta speciali consonanze con gli affreschi di Assisi


dalle Storie di Isacco in avanti, ed è la Madonna della Propositura di
Castelfiorentino (fig. 223). Entrata da tempo nella discussione sui
rapporti fra Cimabue e Duccio, questa tavola, la cui altissima
qualità va giudicata al di là di uno stato di conservazione non del
tutto soddisfacente, impressiona per l’espansione grandiosa della
sagoma della Madonna e per il suo calcolato inquadrarsi entro la
superficie disponibile. La qualità trasparente e preziosa dell’in-
carnato della Vergine sembra essere affine al Duccio della
Madonna Rucellai e della Madonna di Crevole (fig. 219), ma il
Bambino, vivace e insieme potente ed erculeo, non ha paralleli nel
pittore senese e nemmeno nello stesso Cimabue. Esso richiama
piuttosto i putti ai quattro angoli della Volta dei Dottori nella
Basilica. Superiore di Assisi (figg. 223-26), come ha notato
recentemente anche il Bologna62. Il modellato dà forma ad una
anatomia massiccia, che allude ad un peso vero e ad un reale
ingombro fisico del corpo. Le membra aggettano con una forza
che supera la trasparenza della materia. Le affinità arrivano fino a
certi particolari, come il filo bianco di luce che disegna il labbro
superiore. La veste del Bambino è, anch’essa, di una materia
lucida e trasparente, ma mentre in Duccio diventa un velo leggero
e impalpabile che sembra lasciar trasparire davvero ciò che sta
sotto (fig. 229), nel Bambino di Castelfiorentino essa mantiene una
tensione nei lustri metallici e nei taglienti sottosquadri delle
pieghe tali da evidenziare l’aggetto della coscia, del ginocchio e
della gamba piuttosto che il loro trasparire sotto la stoffa (fig. 225).
Sono aspetti che, se non vedo male, caratterizzano anche gli
affreschi della Basilica Superiore di Assisi, dalle Storie di Isacco in
avanti. Ad esempio, nella scena con Isacco che respinge Esau, il
lenzuolo del letto su cui il patriarca è disteso (fig. 227) è realizzato
con pieghe a sottosquadri taglienti e tesi, e modellato per mezzo
di una sorta di alone lustro e metallico nella zona in cui emerge il
gonfiore del materasso sottostante, da richiamare invincibilmente
il comportamento del pittore che ha dipinto la veste del Bambino
nella Madonna di Castelfiorentino. Anche nelle Storie di san Fran-
cesco, i chiari con cui sono indicati gli aggetti sotto la stoffa con-

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178 La pecora dì Giotto

servano ancora molto della qualità lucente e metallica che si vede-


va nella Madonna di Castelfiorentino (figg. 88, 225).
La Madonna di Castelfiorentino, col suo preludere alla pittura
per aggetti voluminosi che caratterizzerà le Storie di Isacco e il se-
guito degli affreschi della Basilica Superiore di Assisi, sta ad
indicare la possibilità di una nuova, bruciante presenza accanto al
vecchio Cimabue e al giovane Duccio; sta ad indicarlo con
intensità ancora maggiore la vetrata del Duomo di Siena. Giotto fu
colui che sollevò la problematica della rappresentazione dello
spazio al livello più alto in tutto il Trecento. Fino a Masaccio,
nessuno si comportò mai con più rigore e coerenza di lui nei
confronti di questo aspetto nuovo della pittura. Allora, di fronte al
sostanziale disinteresse per la rappresentazione razionale dello
spazio in ambito cimabuesco almeno fino al 1285 circa, la com-
parsa delle prime allusioni a questo problema nella vetrata del
Duomo di Siena del 1287-88 ci autorizza a formulare l’ipotesi
emozionante che a quella data le idee di Giotto avessero già
incominciato a farsi strada63. E ognuno può vedere le conseguenze
di un’ipotesi come questa per i grandi problemi ancora aperti
riguardanti le vicende della pittura italiana nel suo passaggio da
una figurazione di tradizione ancora bizantineggiante alle grandi
novità trecentesche.

Il ruolo del giovane Duccio.

Dovremmo immaginare delle discussioni di un interesse


straordinario, di una portata enorme, tra il vecchio Cimabue, il
giovane Duccio e il giovanissimo Giotto. E va tenuto ben presente
che in questo alto consesso la voce di Duccio deve avere avuto
una grande autorevolezza. Lo dimostra il fatto che molti cima-
bueschi fiorentini presentano aspetti di raffinatezza cromatica e
figurativa per cui si è parlato spesso di affinità con Siena (e mi
riferisco a casi come la Madonna di San Remigio, il Crocifisso del
Carmine ora nella Galleria dell’Accademia, o il Crocifisso di
Paterno). Lo dimostra l’attribuzione a Duccio che si è proposta
non

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 179

solo per alcune parti della decorazione cimabuesca del transetto


della Basilica Superiore di Assisi, ma anche per alcuni affreschi
della navata eseguiti da maestranze toscane in parallelo con quelle
romane guidate dal Torriti64. Gli stessi affreschi giotteschi, dalle
Storie di Isacco alle Storie di san Francesco, presentano una gamma
cromatica dai toni freddi, trasparenti e raffinati, paragonabili a
quelli della Madonna Rucellai. Cimabue era stato il grande inven-
tore di questa pittura trasparente e preziosa, ma in lui restano
delle tonalità profonde e fosche, come un basso continuo di
maggiore gravità, mentre Duccio si fa portatore di una gamma
cromatica più chiara e purgata, di una straordinaria sensibilità per
il colore che costituirà uno dei denominatori comuni della pittura
senese fino al Cinquecento. Ma la vetrata del Duomo di Siena sta a
dimostrare anche la sua disponibilità ad accogliere le nuovissime
idee rivoluzionarie di tridimensionalità figurativa proposte dal
giovane Giotto e la sua prontezza a contribuire da par suo alla
loro messa a punto. È in questa prospettiva che acquista un valore
emblematico il caso della Madonna già Stoclet (fig. 160), con il suo
davanzale marmoreo che evoca immediatamente le incorniciature
architettoniche delle Storie di san Francesco ad Assisi, ma allo stesso
tempo fa diventare questa tavoletta il lontano prototipo di tante
Madonne al davanzale del Quattrocento. Per quanto riguarda il
vecchio Cimabue, molti affreschi del transetto di Assisi e la Ma-
donna di Santa Trinita (figg. 199, 205) ci dicono che anch’egli si
trovò a fare i conti con le nuove idee, ma con delle notevoli riserve
mentali.

Giotto e una risposta «romana» allo «struktive lllusionismus» delle


maestranze oltremontane di Assisi.

Se è vero che ci sono state discussioni appassionate fra l’anzia-


no Cimabue, il giovane Duccio e il giovanissimo Giotto, possiamo
immaginare che uno degli avvenimenti da cui hanno avuto
origine sia stato l’inizio della decorazione ad affresco della
Basilica Superiore di Assisi ad opera di una maestranza oltre-
montana sulle pareti alte del transetto destro (figg. 230-32).

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180 La pecora di Giotto

Già l’architettura della Basilica Superiore aveva importato in


Italia il nuovo stile «alieno» delle cattedrali gotiche, che nella
prima metà del Duecento aveva fatto delle apparizioni del tutto
eccezionali nella versione non-sontuosa dei cistercensi. L’arte
d’oltralpe aveva continuato a fare la parte del leone, ad Assisi, con
le vetrate, che rappresentavano anch’esse una novità legata al
nuovo stile architettonico. Pur adattandosi alla situazione locale, i
modi artistici del gotico d’oltralpe stavano diventando una linea
di tendenza nella casa-madre di un ordine internazionale, come
era diventato quello francescano. L’inizio della decorazione ad
affresco della Basilica Superiore ad opera di una maestranza oltre-
montana rappresentò l’apice di questa linea di tendenza.
L’importanza che il seguito della decorazione, dagli affreschi di
Cimabue alle Storie di san Francesco, ha avuto per l’arte italiana ha
fatto passare nettamente in secondo piano il suo inizio, del resto
mal giudicabile dato il suo tragico stato di conservazione. Solo di
recente, dopo gli accenni dell’Aubert, del Coletti, del Brandi e
dell’Oertel65, si sono avute delle precisazioni da parte del Volpe66
e della Hueck67, mentre il libro del Belting68 sulla decorazione
della Basilica Superiore di Assisi contiene il tentativo più rilevante
e sistematico di interpretare anche quella parte iniziale e di
valutarla nel suo significato69. Tuttavia, secondo una caratteristica
delle ricerche importanti, che nell’approfondire alcuni problemi
aprono prospettive nuove, dopo l’enorme sforzo per definire la
patria di origine della bottega gotica di Assisi, anche il libro del
Belting ha lasciato aperto l’interrogativo circa le conseguenze che
queste novità gotiche hanno avuto non solo per il seguito della
decorazione della Basilica Superiore di Assisi, ma anche per la
storia dell’arte italiana70.
L’attenzione posta dal Belting agli inizi della decorazione della
Basilica Superiore di Assisi e lo studio sistematico che ne ha fatto
hanno rivelato aspetti di una portata enorme negli affreschi della
bottega gotica.
Da una parte c’è la novità di un linguaggio figurativo tanto di-
verso da apparire esotico ed alieno su terra italiana, ma un lin-
guaggio che dimostrava per la prima volta dopo tanti secoli di po-

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 181

ter vivere indipendentemente dalla cultura figurativa di


tradizione bizantina. Dall’altra c’è una funzione nuova attribuita
all’affresco, che non si limita più a decorare la superficie
eminentemente bidimensionale di una parete, ma crea strutture
architettoniche finte (figg. 231, 232) che illusionisticamente sem-
brano continuare e completare le strutture architettoniche reali,
integrandosi in esse.
Ambedue gli aspetti, quello stilistico e quello funzionale,
sembrano avere provocato profonde reazioni nell’arte italiana, in
parte di rigetto ma sostanzialmente di grande interesse. Si è
trattato di una lettura critica e di una interpretazione che hanno
avuto una portata enorme per quei mutamenti capitali che si sono
verificati nella pittura italiana alla fine del Duecento. Certamente
si sono rigettati alcuni aspetti con cui la pittura gotica d’oltralpe si
presentava ad Assisi, come la fragilità figurativa, la leggerezza
quasi incorporea delle cose, i manierismi grafici e l’espressività
quasi caricaturale. Per fare un esempio: ad un pittore italiano, la
testa dell’Eterno che compare inaspettatamente di lato nella
Trasfigurazione (fig. 230), con l’indice vivacemente puntato verso il
Cristo, nella grande lunetta in alto sopra la parete destra, deve
essere sembrata molto poco seria e sconveniente per il perso-
naggio che doveva rappresentare.
Per quanto riguarda il linguaggio stilistico, non c’è dubbio che
gli affreschi di Assisi hanno avuto la risonanza maggiore nell’arte
senese71. Non dico questo per influenza di quel luogo comune
molto abusato anche oggi per cui tutto ciò che è gotico in Italia si
identifica con Siena. Lo dico perché ci sono indicazioni per i
tramiti attraverso cui questo passaggio è avvenuto.
Non c’è dubbio che Duccio conobbe gli affreschi di Assisi, si
accetti o non si accetti la proposta del Longhi che egli abbia lavo-
rato nella Basilica Superiore (e io sono tra quelli che non credono a
questa proposta)72. Se anche non ve lo avessero richiamato
interessi artistici e non ve lo avessero condotto i suoi rapporti con
Cimabue, Duccio non può aver mancato di recarsi nella Basilica di
San Francesco almeno per ragioni religiose, come dovettero fare
tutti gli italiani di allora e moltissimi europei. Gli episodi goti-

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182 La pecora di Giotto

ci che già si leggono nella Madonna Rucellai73 trovano in una


precoce meditazione sugli affreschi dell’oltremontano di Assisi la
loro più naturale spiegazione.
Ma c’è un altro legame anche più esplicito fra Assisi e Siena ed
è quello degli orafi senesi, gli inventori dello smalto traslucido. La
loro opera più famosa è il reliquiario del Corporale di Orvieto,
compiuto nel 1338; ma esso è stato eseguito quando gli smaltisti
senesi non erano più ai vertici che avevano raggiunto nei decenni
precedenti. Chiunque intraprenda uno studio anche superficiale
su questa materia, non mancherà di meravigliarsi dell’altissima ed
eccezionale temperatura gotica raggiunta già verso il 1290 dagli
smalti del calice di Guccio di Mannaia donato da Niccolò IV alla
Basilica di Assisi, certo più radicalmente gotici di qualsiasi pittura
di Duccio stesso e in straordinario anticipo sugli esiti pittorici di
Pietro Lorenzetti e di Simone Martini74. Io ricordo bene di aver
nutrito a lungo dei dubbi sull’attendibilità di una datazione così
precoce per il calice di Niccolò IV. Ma, una volta superati questi
dubbi, bisognerà allora ammettere che sono stati gli orafi senesi a
costituire la punta di diamante della penetrazione gotica a Siena e
in Italia. Per essi si è chiamata in causa la miniatura francese e
Maître Honoré75, ma gli affreschi di Assisi rappresentano un
tramite ancora più diretto di una cultura gotica che in effetti
sembra la premessa per quella di Maître Honoré. Anche i rapporti
sottolineati dal Volpe76 tra gli affreschi di Assisi e il retablo di
Westminster hanno lo stesso significato, dal momento che si dura
fatica a distinguere tra questo capolavoro della pittura inglese e
certe pagine del Breviario di Filippo il Bello del miniatore francese. E
gli smalti del calice assisiate di Guccio di Mannaia hanno le stesse
possibilità di essere letti in rapporto col retablo di Westminster.
Così dagli affreschi di Assisi attraverso l’opera degli smaltisti
senesi si trasmette a Siena un bagaglio di cultura gotica che
costituisce la premessa per la grande arte di Simone Martini e di
Pietro Lorenzetti.
Ma l’aspetto nuovo degli affreschi gotici di Assisi che ha avuto
conseguenze più profonde è stato quello funzionale, soprattutto
per quei connotati che hanno fatto usare al Belting il concetto di

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 183

«struktive Illusionismus»77. Bisognerà abituarci a riconoscere che


la caratteristica più specifica della pittura italiana dalla fine del
Duecento al Cinquecento, cioè la rappresentazione dello spazio,
affonda alcune sue radici nella decorazione ad affresco delle
cattedrali gotiche78 ed ha i suoi punti di riferimento più diretti
negli affreschi assistati della bottega oltremontana. Certo è che tra
questo genere di pittura importato ad Assisi e le novità introdotte
da Giotto esiste una serie di straordinarie convergenze, consistenti
soprattutto nel rifiutare la tradizione figurativa bizantina, nel
rimettere la pittura al passo con la scultura e l’architettura, nel
fingere la cornice di un affresco come articolazione architettonica
della parete su cui è inserito.
In un saggio sulla rappresentazione dello spazio nell’arte
italiana pubblicato qualche anno fa non mi ero reso conto di
questo fatto, perché non avevo ancora letto il libro del Belting. In
esso acquista un valore veramente attivo, e non solo di trovata
brillante che sottende una ricerca, l’idea-guida che la decorazione
della Basilica Superiore di Assisi non può essere esaminata
partitamente, in rapporto solo col singolo artista che si sta
studiando di volta in volta, ma va considerata nel suo insieme,
come un compito unitario alla cui realizzazione hanno contribuito
tutti i pittori che vi hanno preso parte, nonostante si siano
succeduti l’uno all’altro sui ponteggi della Basilica. In questo
modo, tenendo presenti i risultati di «struktive Illusionismus»
della bottega gotica (figg. 231, 232) che ha iniziato la decorazione,
si capisce meglio l’illusionismo architettonico delle Storie di san
Francesco (fig. 234) che hanno concluso la decorazione.
Sulle pareti del transetto destro sono le prime architetture finte
visibili in una decorazione ad affresco su terra italiana. Si leggono
ancora molto bene, nonostante le cattive condizioni generali, le
slanciate vimperghe che fingono un coronamento per gli archi
reali del triforio (fig. 232). Si leggono meno bene, ma sono anche
più sorprendenti, le finte strutture architettoniche sulla parete di
fondo che continuano quelle reali della finestra (fig. 231), trasfor-
mando così la parete, per via di illusionismo, in un’unica grande
finestra vetrata, come in una cattedrale dell’Île-de-France. Anche
lo stile

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184 La pecora di Giotto

architettonico è perfettamente in linea con quello delle cattedrali


gotiche e anzi aggiornato agli esiti che si ebbero intorno al 1260,
come ha dimostrato il Belting studiando soprattutto il particolare
modulo di vimperga con cui il pittore oltremontano di Assisi ha
completato l’architettura reale delle arcate del triforio. E i punti di
riferimento più convincenti sono il portale del transetto sud di 235
Notre-Dame di Parigi (fig. 234) e il portale di facciata della
cattedrale di Auxerre79.
L’illusionismo architettonico dell’incorniciatura delle Storie di
san Francesco ha evidentemente le sue premesse in questi
esperimenti della bottega gotica di Assisi; anzi, sarebbe più giusto
dire, ne costituisce un’agguerrita risposta. Una risposta che elude
totalmente gli aspetti stilistici, perché degli affreschi gotici non
solo non accetta il linguaggio figurativo, ma nemmeno lo stile
architettonico. I dati architettonici delle Storie di san Francesco sono
infatti quelli dell’architettura contemporanea dell’Italia centrale,
con le sue forme moderatamente gotiche, le sue sopravvivenze
romaniche, le colonne tortili, le decorazioni cosmatesche, ecc.
Non manca, tuttavia, qualche punto di contatto più diretto con
certi particolari architettonici figurati del pittore oltremontano.
Per esempio, mi sono chiesto spesso quale rapporto con la realtà
avessero negli affreschi giotteschi di Assisi certi aspetti che non si
ritrovano quasi affatto nei successivi, dalla cappella Scrovegni in
avanti (ma si vedono nella cappella di San Nicola), come quelle
coperture riquadrate (fig. 236), piccole ma massicce, che sporgono
fortemente da uno dei quattro lati di una costruzione a torre in
certi caseggiati delle Storie di san Francesco. E mi pare di averne
individuata un’idea ispiratrice tra le articolazioni architettoniche
del fastigio dell’edicola della Maiestas Domini del pittore oltre-
montano sulla parete ovest del transetto destro (fig. 237). E così mi
sembra ci sia un rapporto diretto tra la decorazione a rosette in
aggetto nel fondo degli affreschi gotici (fig. 232) e quelle continue
decorazioni a piccole formelle, a volte ad incavo, a volte in ag-
getto, che, con un effetto di trompe-l’oeil, punteggiano le pareti,
dall’interno della casa di Isacco alle mura di Arezzo nella Cacciata
dei diavoli (figg. 50, 53, 54). In un primo momento pensavo ad un
effetto assimilabile a quello dei

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 185

bacini di maiolica inseriti nei muri di tante chiese romaniche


italiane; ma in realtà esse funzionano qui come le decorazioni
consimili che si vedono, ad esempio, nella grande vimperga del
portale del transetto sud di Notre-Dame di Parigi (fig. 235), cioè
proprio in quel tipo di architettura che è l’esempio per il pittore
oltremontano di Assisi.
La risposta delle Storie di san Francesco allo «struktive Illusio-
nismus» della bottega gotica è il segno di una meditazione
profonda su quell’esempio. Gli affreschi gotici indicavano un
ordine mentale nuovo. Con le Storie di san Francesco la pittura
italiana è ormai entrata totalmente in questo ordine mentale
nuovo. L’idea di fondo di rifiutare le formule architettoniche
orientaleggianti tramandate dalla pittura italiana di tradizione
«greca» e di rifarsi all’architettura contemporanea è ormai piena-
mente digerita. Ma rifiutando lo stile architettonico e anche quello
figurativo della bottega gotica di Assisi, le Storie di san Francesco
hanno evitato il rischio che la pittura italiana diventasse l’espres-
sione di una provincia gotica. Anzi, la risposta alla lezione gotica è
di una consapevolezza tale da andare anche oltre questo segno. Le
idee suggerite dagli affreschi oltremontani, genialmente rimedi-
tate, si trasformano in una nuova estetica, quella della pittura
italiana del Trecento. La conseguenza più importante di questa
rimeditazione geniale è stato l’andare molto più avanti sulla
strada dell’illusionismo spaziale con la scoperta della tridimen-
sionalità. Le finte architetture della bottega gotica di Assisi vi
alludevano soltanto, non la realizzavano. Il compito di passare
dall’allusione alla realizzazione della tridimensionalità è assunto
nella decorazione della Basilica Superiore di Assisi dalla serie di
affreschi che vanno dalle Storie di Isacco alle Storie di san Francesco.
Qui si realizzano organicamente le premesse fornite dalle
coordinate che il Belting evidenzia nella decorazione murale delle
cattedrali gotiche80: strutture architettoniche cieche che imitavano
quelle a giorno e incorniciavano figurazioni che potevano essere
dei rilievi scolpiti e policromati; ma che potevano essere imitati
anche da dei dipinti, così come potevano essere imitate con i
mezzi della pittura anche le strutture architettoniche cie-

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che. Questa intercambiabilità fra strutture architettoniche reali e


strutture architettoniche finte e tra figurazioni tridimensionali (i
rilievi policromati) e figurazioni dipinte viene sostituita con le
Storie di san Francesco da un sistema figurativo esclusivamente
dipinto, ma finto come tridimensionale. È il nuovo sistema della
pittura italiana del Trecento81.
Gli aspetti petrigni e statuari che sono stati notati nelle Storie di
san Francesco, e talora giudicati negativamente, nascevano dal-
l’urgenza di questa scoperta. E i tanti rapporti che sono stati visti
con la scultura di Arnolfo di Cambio anche negli affreschi dei
registri alti dalle Storie di Isacco in avanti82 (figg. 238, 239) indicano
quale tipo di statuaria si proponevano idealmente di fingere83.
Ma non vorrei rischiare delle schematizzazioni troppo sempli-
ficatrici di fronte alla complessa realtà di questi affreschi: solo
indicare una possibile serie di nessi culturali, di idee che ne hanno
fatte scaturire altre in questa rimeditazione geniale di cui par-
lavamo.
Una risposta così organica, ma anche così indipendente, allo
«struktive Illusionismus» della bottega gotica di Assisi è il segno
di una reazione attiva che investe tutto il seguito della decorazio-
ne della Basilica Superiore, in cui la sua conclusione, con le Storie
di san Francesco, costituisce la soluzione della crisi posta dall’in-
tervento iniziale della bottega gotica. Ma credo ci siano pochi
dubbi che, interrotta l’opera della bottega gotica, la risposta allo
«struktive Illusionismus» diventa un tema specifico della deco-
razione della Basilica Superiore di Assisi. Per fare un esempio: il
finto architrave a mensole sopra gli affreschi cimabueschi dello
zoccolo del transetto (figg. 172, 199), pur con la sua formulazione
imperfetta, sperimentale e di transizione, è stato pensato ad Assisi
e non portato qui da qualche sistema di decorazione romano.
Nessuno degli esempi consimili, pur così frequenti nella pittura
romana, può datarsi con sicurezza prima degli affreschi assistati
di Cimabue. E non solo ne manca qualsiasi potenzialità nella pit-
tura romana di metà Duecento, ma non ve ne è segno nemmeno
nella decorazione del Sancta Sanctorum del tempo di Niccolò III
(1278-80). Ad Assisi questo motivo si inquadra logicamente nel
problema

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specifico della risposta allo «struktive Illusionismus» della bottega


gotica e si colloca accanto agli altri tentativi di Cimabue, in cui è
da vedere una prima reazione, già di segno profondamente diver-
so e mediterraneo.
Che si trattasse di una risposta polemica lo sta ad indicare la
diversa soluzione dei trifori, dove la zona sopra le arcate reali è
strutturata da un fìnto sistema architettonico completamente
svolto in orizzontale e chiuso da cornici, di contro alle vimperghe
svolte in altezza e come libere in uno spazio aperto della bottega
gotica del transetto destro (figg. 232, 233). Il finto loggiato ad archi
ribassati con pilastri scanalati e capitelli a foglie di acanto e con la
decorazione cosmatesca (fig. 233) tentano l’attuazione di uno
«struktive Illusionismus» in termini di cultura del tutto mediter-
ranea o romana - a seconda di come si vorrà etichettare - ma certo
deliberatamente anti-gotica.
La posizione di Cimabue si dimostra, così, ben altrimenti
autorevole rispetto a quella del tutto subordinata con cui il
«pittore romano di San Pietro»84 si presenta nel transetto destro,
sostanzialmente come collaboratore del pittore oltremontano. È
lui a mettere in pratica il progetto relativo alla parete di fondo del
transetto destro e ad eseguire le nervature gotiche che riprendo-
no quelle della vetrata reale (fig. 231), trasformando in un’unica
grande finestra tutta la parete di fondo. È lui a dipingere le due
grandi figure di Profeti e a mitigare lo slancio delle nervature
gotiche decorandole col motivo ad ovuli ed astragali di antica
tradizione classica85. E nel triforio ad est, dopo essersi adattato a
ripetere le vimperghe finte del maestro gotico, ne ha leggermente
modificati i gattoni rampanti ed ha abolito il fondo a rosette
applicate che il pittore gotico usava sistematicamente. Queste
correzioni, un po’ patetiche, significano una riserva mentale di
segno puramente negativo, che non incide sulla sostanza; invece,
le soluzioni diverse adottate da Cimabue sono una risposta
polemica, ma energica e positiva, che riconosce tutta l’importanza
che merita allo «struktive Illusionismus» gotico.
Ho parlato di una risposta in termini di cultura mediterranea o
romana. Se con il primo aggettivo ci possiamo capire meglio tra

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188 La pecora di Giotto

noi moderni, io credo che alla fine del Duecento si sarebbe


preferito usare l’aggettivo «romano». La polemica risposta al
linguaggio artistico della bottega gotica non aveva certo un signi-
ficato toscano, perché riguardava almeno l’intera area dell’Italia
centrale e idealmente aveva il suo punto di riferimento in Roma e
nella tradizione che questa città simboleggiava.
Abbiamo insistito più volte sull’importanza della nuova
Basilica di Assisi, soprattutto in questo periodo, e sul significato
che veniva ad assumere in campo artistico. Essa era diventata
allora il punto più in vista di un’area culturalmente assai
omogenea, come quella dell’Italia centrale. Soprattutto fra la
Toscana e Roma dovevano esservi degli scambi praticamente
ininterrotti, resi possibili non solo dalle comunicazioni stradali (la
via Francigena) ma soprattutto dai contatti continui dei banchieri
senesi e fiorentini che controllavano l’amministrazione dei capitali
che affluivano alla curia papale di Roma. La presenza documen-
tata di Cimabue a Roma nel 1272 e il prolungato soggiorno
romano di Arnolfo di Cambio sono i dati emergenti di questi
rapporti in campo artistico.
Lo scoppio nel cuore di questo contesto sostanzialmente ancora
legato alla «maniera greca» delle novità gotiche del pittore oltre-
montano di Assisi dovette provocare come una deflagrazione. La
risposta polemica che ne seguì da parte dei continuatori italiani
della decorazione può chiamarsi, almeno simbolicamente, una
risposta romana, che non significa uno specifico riferimento al-
l’arte romana contemporanea ma piuttosto all’eredità religiosa,
culturale e artistica che Roma ancora rappresentava. Nel segno di
questa unità culturale ci si propone di risolvere il grande
problema della decorazione della Basilica Superiore di Assisi
come risposta alla bottega gotica.
Quando si colorano di campanilismo le dispute sulla premi-
nenza nel rinnovamento dell’arte italiana da parte di Roma o di
Firenze, cioè da parte di Giotto o del Cavallini, a parte tutte le
considerazioni che si sono fatte nel capitolo precedente, si dimen-
tica che stretti rapporti artistici tra le due città si stabiliscono
molto prima ed esistono già al tempo di Cimabue e di Arnolfo. Si

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 189

dimentica, inoltre, che in tutte le città italiane, particolarmente in


quelle dell’Italia centrale, il rapporto di discendenza da Roma era
fortemente sentito. Siena, Pisa, Firenze si consideravano tutte
eredi di Roma e molte leggende medievali sulle loro origini si
concretizzano in precisi simboli: la lupa che allatta Aschio e Senio
per Siena86, i sarcofagi e il cratere del Camposanto di Pisa87, la
statua di Marte sul Ponte Vecchio a Firenze88 diventano testi-
monianze dirette e tangibili del rapporto di filiazione da Roma.
Come Arnolfo diventa romano, così Giotto probabilmente si sarà
sentito erede dell’arte romana. Il soggiorno romano di Cimabue
avrà avuto un significato simile a quello di Arnolfo; anche le sue
commissioni assisiati venivano da Roma. Tutti questi artisti,
probabilmente, si sentivano rappresentanti della tradizione arti-
stica romana e nelle antiche basiliche romane trovavano conferme
o ispirazioni per le proprie idee artistiche. In questo senso, il
prestigio di Roma e l’idea di una ininterrotta tradizione artistica
romana era più rivolta all’indietro, verso il passato, che al
presente. Il presente non doveva avere un grande significato per
artisti che venivano da città progredite e attive, come erano Pisa,
Firenze e Siena in confronto alla Roma di fine Duecento, la cui
positività era soprattutto nella presenza del papa e della corte
pontificia, che tuttavia si spostavano continuamente fra l’Urbe e le
città satelliti del Lazio e infine emigrarono in Francia. Gli artisti
contemporanei di Roma, legati strettamente alla curia pontificia,
dovevano costituire una presenza ugualmente labile e incostante
che praticamente finì con lo spostamento in Francia della corte
pontificia agli inizi del Trecento. Cosicché Roma presenta il
fenomeno anomalo di una città che, sotto l’aspetto artistico,
scompare nel nulla nella prima metà del Trecento, proprio mentre
quasi ogni centro italiano raggiunge i suoi vertici.
La differenza tra la grandezza del valore simbolico di Roma e
la sua realtà contemporanea fa sì che gli ideali artistici romani si
travasino nelle città figlie e lì vengano coltivati nella convinzione
di portare avanti l’eredità romana. In questo senso, la risposta
polemica agli ideali artistici portati dalla bottega gotica di Assisi
può considerarsi una risposta romana, senza che questo significhi
un riferimento specifico all’arte romana contemporanea.

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190 La pecora di Giotto

II Belting ha notato che il sistema «romano» dell’incorniciatura


architettonica delle Storie di san Francesco (fig. 234) ha in realtà il
suo precedente più immediato in un contesto non «romano» della
decorazione della Basilica Superiore di Assisi, cioè nell’artico-
lazione finta a spazi architettonici «a nicchia» dell’imbotte dell’ar-
cone d’ingresso della stessa Basilica con le coppie di santi a figura
intera89 (fig. 171). Il finto architrave a mensole è un perfeziona-
mento di quello adottato da Cimabue sopra gli affreschi dello
zoccolo del transetto (figg. 24, 25). Ed è molto probabile che
questo motivo cimabuesco sia stato adottato proprio per Assisi e
da lì si sia diffuso a Roma. Il motivo simile che si trova in una
zona della cripta del Duomo di Anagni fa parte di quegli affreschi
del Maestro delle Traslazioni che vanno riferiti ad un’epoca assai
più antica che la metà del Duecento90 e viene così ad essere un
precedente romano solo nel senso che si diceva. Motivi simili si
ritrovano anche altrove nella pittura medievale: si veda, per
esempio, il San Salvatore di Brescia ristudiato recentemente dal
Peroni91; così come le strutture a colonne che inquadrano figura-
zioni si ritrovano spesso anche fuori dell’area specificamente
romana: gli stessi mosaici della cupola del Battistero fiorentino ne
sono un esempio, perfino nelle colonne tortili. L’idea del Belting
che le parti decorative degli affreschi di Cimabue siano state
eseguite da pittori romani mi sembra del tutto ingiustificata e una
delle parti deboli del suo libro. Egli stesso riconosce che proprio la
decorazione messa in atto ad Assisi dalla équipe sicuramente
romana del Torriti nella navata rappresenta una parentesi fra la
serie cimabuesca e la Volta dei Dottori. E in alcune parti decora-
tive degli affreschi di Cimabue (figg. 240, 241) compaiono delle
figurazioni (gli «atlanti» nei pennacchi della Volta degli Evan-
gelisti, le piccole teste nelle fasce ornamentali) che sono perfetta-
mente cimabuesche92.
Per quanto riguarda la pittura, Cimabue fu certamente il
personaggio centrale di questa area «romana» prima della com-
parsa di Giotto. Con la sua attività che andava ben oltre le mura di
Firenze e investiva anche Roma, Arezzo, Pisa e Bologna, appare
logico che la risposta «romana» alle provocazioni della bottega
gotica di Assisi fosse affidata a lui. Ma se gli affreschi di Cima-

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 191

bue sono della fine degli anni ottanta del Duecento e se nel 1287-
88 la vetrata duccesca del Duomo di Siena fornisce soluzioni più
avanzate di quelle cimabuesche in direzione dell’illusionismo
architettonico trecentesco, bisognerà ammettere che al dibattito su
come rispondere allo «struktive Illusionismus» gotico nel seguito
della decorazione della Basilica Superiore di Assisi abbiano parte-
cipato lo stesso Duccio e il giovanissimo Giotto. Anzi, il dibattito a
tre che abbiamo immaginato in prima istanza si sarà allargato
all’area «romana», e quindi anche al Torriti, che aveva lavorato
con la bottega gotica nella veste di «maestro romano di San
Pietro»93. A questo dibattito ha certamente partecipato, con una
posizione importante, Arnolfo di Cambio, cui la letteratura ha
fatto spesso riferimento come grande suggeritore del cambiamen-
to della pittura italiana alla fine del Duecento, fino a proporlo
come responsabile in persona degli affreschi dei registri alti di
Assisi, dalle Storie di Isacco in avanti94 (figg. 238, 239).
È nel vivo di questo dibattito che si è formata quella nuova,
grande personalità «romana», alla cui rimeditazione geniale sugli
affreschi gotici di Assisi si deve davvero il radicale cambiamento
della pittura italiana. Un cambiamento che la letteratura trecen-
tesca attribuisce concordemente a Giotto95.

1. Belting, Die Oberkirche cit.


2. Questa osservazione era già stata fatta da W. Schöne, Studien zur Oberkirche von Assisi, in
Festschrift Kurt Bauch, 1957, pp. 50-110, che sottolineava l’importanza di Cimabue per il
sistema decorativo dell’intera navata.
3. Si veda sopra, p. 74.
4. Si vedano, a questo proposito, anche le osservazioni di Boskovits, Gli affreschi cit., p. 10:
«dai molti sforzi fatti in sede critica per ricostruire questa vicenda ed il suo seguito
emerge l’immagine di un lavoro che, procedendo a stento e con l’intervento successivo di
un numero incredibile di artisti, si trascinava per oltre quindici anni: una storia a dir poco
assai insolita se si pensa sia all’importanza del tutto eccezionale della commissione, sia
alle abitudini dei frescanti dell’epoca in materia di collaborazione».
5. Che la maestranza cimabuesca abbia iniziato la decorazione della navata nella quarta
campata è ben chiarito da Belting, Die Oberkirche cit., pp. 101-2. Egli suppone che
Cimabue sia passato a decorare la navata subito dopo aver compiuto la volta della
crociera, con gli Evangelisti, che egli considera eseguita dopo tutte le altre parti della
decora-

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192 La pecora di Giotto

zione del transetto, ivi comprese le figurazioni degli «zoccoli». Questa supposizione è
risultata erronea dopo i rilievi circostanziati della sequenza dei lavori cimabueschi
compiuti da J. White e B. Zanardi, Cimabue and the Decorative Sequence in the Upper Church
of S. Francesco, Assisi, negli Atti del convegno del 1980 Roma cit., pp. 103-17. Questi rilievi
permettono di dirimere alcuni interrogativi che erano stati sollevati, come quello relativo
all’intervento delle maestranze oltremontane nella parte alta del transetto destro, che si è
dimostrato sicuramente precedente ai lavori di Cimabue. L’intervento di Cimabue nella
Volta degli Evangelisti si colloca subito dopo la parte alta dell’abside, in parallelo con la
volta del transetto sinistro, e prima di tutte le figurazioni dello «zoccolo» del transetto e
dell’abside. Si veda anche J. White, Cimabue and Assisi: Working Methods and Art Historical
Consequences, in «Art History», 1981, pp. 355-83.
6. Come ha notato anche G. Bonsanti, Giotto nella cappella di S. Nicola, in Roma cit., pp. 199-
209, fig. 12.
7. È merito di M. Boskovits, Nuovi studi su Giotto e Assisi, in «Paragone», 1971, n. 261, pp. 34-
56, aver rilevato le stringenti affinità fra il Maestro della Cattura e alcune parti della
decorazione dei registri alti della campata d’ingresso, compresa la controfacciata. Ma il
significato che egli attribuisce a tali affinità - che cioè il Maestro della Cattura fosse
rimasto il direttore dei lavori e il giovane Giotto un suo collaboratore - è inaccettabile. Il
profondo stacco stilistico e figurativo sopravvenuto all’altezza delle Storie di Isacco è
controllabile anche sulle figurazioni del Maestro della Cattura: nonostante l’identità
dell’esecutore, una cosa è la Cattura e una cosa ben diversa è la vela col sant’Ambrogio
nella Volta dei Dottori o le altre parti della campata d’ingresso eseguite dal Maestro della
Cattura. Il risvolto più interessante della situazione che viene a profilarsi dopo le
osservazioni del Boskovits è proprio quello che un pittore forse più anziano, ma dotato di
una personalità artistica di gran lunga inferiore a quella del nuovo venuto, si adegui alla
sua nuova concezione pittorica, pur di continuare a lavorare nella Basilica di Assisi.
8. La situazione delle maestranze di parte cimabuesca attive in parallelo col Torriti mi pare
sia assai più complessa di quanto non indichi la tendenza recente ad attribuire tutto al
Maestro della Cattura (Belting, Die Oberkirche cit., pp. 226-34). L’Andata al Calvario e la
Crocifissione manifestano qualità così delicate e intense da giustificare - anche se non fino
al punto di poterlo condividere - il riferimento a Duccio proposto dal Longhi e ripreso
dal Volpe e dal Bologna (si veda a questo proposito oltre, p. 198, nota 64). Invece, la
maggior parte delle figure di questi due affreschi non sono della stessa qualità, ma non
coincidono nemmeno con quelle del Maestro della Cattura. Quest’ultimo artista si
caratterizza per una pittura larga e ordinata, più soffice nella fase cimabuesca, più vitrea
e trasparente in quella giottesca, quando trova il suo momento di maggiore autonomia
nella «vela» del sant’Ambrogio nella Volta dei Dottori. Il Maestro dell’Andata al Calvario
usa un modellato dal tratteggio quasi spinoso. La barba del soldato che si rivolge a Cristo
nella scena eponima sembra fatta di setole. Senza dubbio è lo stesso pittore che, nella fase
giottesca, ha dipinto il San Benedetto nell’arcone d’ingresso (figg. 178, 179): le affinità che
hanno colpito il Bologna (I pittori cit., p. 100, tav. 115) e il Belting (Die Oberkirche cit., tavv.
85a-b) parlano chiaro in questo senso. Nella fase giottesca, tuttavia, la sua pittura si
condensa in un chiaroscuro più serrato, ma in cui le parti in ombra sembrano come
bruciate. Sono aspetti che caratterizzano figure come il San Benedetto e la coppia di Santi
domenicani nell’arcone d’ingresso (figg. 179, 180), qualche busto di Vergine nei sottarchi
laterali della prima campata (come quelle riprodotte da Previtali, Giotto cit., p. 259, figg.
236, 240, 241), tutta la «vela» del san Gerolamo nella Volta dei Dottori, alcune figure della
Prova del fuoco davanti al Sultano (ibid., p. 49, figg. 68, 70), o alcune figure

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 193

di frati (fig. 181) che assistono ai Funerali di san Francesco (si veda in aa.vv., Giotto e i
giotteschi in Assisi, Roma 1970, tav. a colori XIII). Queste figurazioni mantengono molti
stilemi duecenteschi, ad esempio nelle mani o nella incapacità di raffigurare l’occhio in
profilo. Altre parti dell’Andata al Calvario mostrano un’eleganza di delineazione e una
gentilezza di tratti, soprattutto nelle figure femminili, da evocare davvero la pittura
senese. Sono aspetti che caratterizzano anche gran parte della Crocifissione, come la «pia
donna» all’estrema destra (fig. 182), che mi pare molto ben confrontabile con altri busti di
Vergini nei sottarchi laterali della prima campata (fig. 183), come quelli riprodotti in
Previtali, Giotto cit., pp. 295-96, figg. 238, 244. Ma si veda anche oltre, p. 198, nota 64.
9. II Previtali (ibid., pp. 44-50) identifica nel senese Memmo di Filippuccio il principale aiuto
di Giotto nei registri alti della navata (pensando che egli abbia seguito i lavori delle Storie
di san Francesco a partire dalla Prova del fuoco davanti al Sultano). Gli aspetti più grafici,
gotici e «ducceschi» dell’Andata al Calvario e della Crocifissione sarebbero un argomento a
favore di una possibile identificazione del Maestro dell’Andata al Calvario con questo
pittore, che si può seguire successivamente come aiuto di Giotto in un ruolo più limitato
nei registri alti rispetto a quanto indicato dal Previtali, ma grosso modo coincidente con
le sue proposte nelle Storie di san Francesco.
10. Boskovits, Nuovi studi cit., pp. 41 e 52, nota 22, parla di un «Maestro della Pentecoste».
11. Anche B. Toscano, Il Maestro delle Palazze e il suo ambiente, in «Paragone», 1974, n. 291, pp.
3-23, formula analoghe ipotesi su un soggiorno di Cimabue ad Assisi anteriore agli
affreschi della Basilica Superiore (p. 11).
12. Ad una scarsa incidenza di Cimabue sulla pittura umbra accenna anche Boskovits, Gli
affreschi cit., p. 8.
13. Sul Maestro di Montelabate, si veda Id., Pittura umbra cit., pp. 9-10.
14. Su questo gruppo di Messali si veda F. Bologna, La pittura italiana delle origini, Roma-
Dresden 1962, p. 118; Id., I pittori cit., pp. 91-92, 108-11, note, dove l’analisi è più ampia e
articolata. Già nel 1962 F. Bologna (La pittura italiana cit.) alludeva all’eventualità che
almeno il Messale di Salerno riflettesse una cultura cimabuesca preassisiate.
15. La data della Crocifissione Forteguerri è apparsa, ad un controllo diretto, MCCLXXXVIII.
Bologna, I pittori cit., pp. 90-92, la leggeva 1283; per una rassegna più ampia si veda
Previtali, Giotto cit., p. 131, nota 28. Mi pare che al pittore della Crocifissione Forteguerri
spettino anche le tavolette con San Francesco, Santa Chiara e due Arcangeli della Pinacoteca
di Perugia (vedi F. Santi, Galleria nazionale delI’Umbria, Dipinti, sculture e oggetti d’arte di età
romanica e gotica, Roma 1969, n. 9, pp. 32-33) e il deperitissimo dossale con Santa
Margherita da Cortona del Museo diocesano di Cortona (citato da Previtali, Giotto cit., p.
133, nota 49, come dopo il 1297).
16. Su questo punto si veda oltre, p. 196, nota 48.
17. Toscano, II Maestro delle Palazze cit.,pp. 12-13.
18. R. Longhi, Apertura sui trecentisti umbri, in «Paragone», 1966, n. 191, pp. 3-17, ora in
«Giudizio» cit., pp. 156-58. Si veda anche sopra, p. 146, nota 84.
19. Id., La pittura umbra cit., p. 29, sottolineava già del codice (Perugia, Biblioteca Augusta,
graduale 2781) i caratteri insieme cimabueschi e gotici.
20. Si veda G. Donnini, Una «Crocifissione» umbra del primo Trecento, in «Paragone», 1975, n,
305, pp. 4-12.
21. L’esistenza di un Crocifisso giottesco nella Basilica Superiore di Assisi è già parsa
plausibile a C. Volpe, Sulla Croce di san Felice in Piazza e la cronologia dei crocifissi giotteschi,

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194 La pecora di Giotto

negli Atti del convegno del 1967 Giotto e il suo tempo cit., p. 262, nota 11; si veda anche
Donnini, Una «Crocifissione» cit., pp. 4 e 11, nota. P. Scarpellini, in Fra’ Ludovico da
Pietralunga, Descrizione della Basilica di S. Francesco e di altri santuari di Assisi, Treviso
1982, p. 490, nota 60, dà notizia della polemica sviluppatasi sulla stampa quotidiana a
seguito della proposta del Ragghianti di attribuire a Giotto il Crocifisso di Spello e di
considerarlo in rapporto con la Basilica Superiore di Assisi.
22. Si veda sopra, p. 34, nota 20.
23. R. Longhi, II Maestro del Farneto, in «Paragone», 1961, n. 141, pp. 3-7, ora in «Giudizio» cit.,
p. 129; Id., La pittura umbra cit., p. 11; G. Previtali, Una tavola del «Maestro del Farneto» a
San Damiano, in «Paragone», 1961, n. 141, pp. 7-11; Id., Giotto cit., pp. 46 e 134, nota 77
(con bibliografia).
24. Curiosamente, Boskovits, Gli affreschi cit., p. 4, senza tener conto della precisa derivazione
dalla Madonna della controfacciata di Assisi, considera il dossale del Farneto come ancora
indipendente dall’attività assisiate di Giotto.
25. A. Monferini, L’Apocalisse di Cimabue, in «Commentari», XVII, 1966, pp. 25-55.
26. Belting, Die Oberkirche cit.; si veda il capitolo Die Chronologie der Ausmalung, e in
particolare il paragrafo Fakten una Vermütungen zur äusseren Geschichte (pp. 87-97).
27. R. Krautheimer, S. Corbet e A. K. Frazer, Corpus Basilicarum Christianarum Romae, V, Città
del Vaticano 1980, p. 7, danno per certo che la chiesa che si vede nell’affresco di Cimabue
sia la più antica «veduta» di San Giovanni in Laterano: «Veduta schematica dall’esterno;
essa fa vedere il nartece ad arcate, il muro sopraelevato e la facciata, quest’ultima con
figure (tratte dal mosaico absidale?), inoltre il campanile a man destra presso la facciata».
28. Si veda, ad esempio, L. Spezzaferro, in aa.vv.. Via Giulia, Roma 1973, 2a ed. cit. 1975, p, 22.
Ancora nel 1372 la bolla lapidaria di Gregorio XI, tuttora visibile, confermava la
supremazia della basilica lateranense su tutte le chiese di Roma e dell’intera cristianità:
«Nos igitur [...] declaramus [...] sacrosanctam Lateranensem ecclesiam precipuam sedem
nostram inter omnes alias urbis et orbis ecclesias ac basilicas, etiam super ecclesiam seu
basilicam Principis Apostolorum de Urbe supremum locum tenere, eamque de jure
majorem esse omnibus aliis ecclesiis ac basilicis supradictis, ac super omnes et singulas
prefatas ecclesias et basilicas prioritatis, dignitatis et preminentie honore letari». Si veda
Lauer, Le palais cit., pp. 268-69.
29. H. Kiel, II Museo del Bigallo a Firenze, Milano 1977, pp. 118-19.
30. Si veda, per esempio, la recente monografìa di G. Kreytenberg, Andrea Pisano, München
1984, p. 54.
31. Si veda, per esempio, White, The Birth and Rebirth cit., pp. 23-30, la cui analisi
dell’importanza degli affreschi di Cimabue ad Assisi per la storia della rappresentazione
dello spazio si diffonde fino ad individuare «Cimabue’s conception of the choir and
transepts, and probably of the entire church, as a single unified space» (p. 26). Si veda
inoltre la lettura degli affreschi di Assisi in E. Battisti, Cimabue, Milano 1963, pp. 42-53,
punteggiata dal ricorso al nome di Vitruvio, dove la pedana della Morte della Vergine è
definita «un espediente caro ai magniloquenti decoratori rinascimentali», mentre «in
Cimabue si può constatare una vocazione spaziale e volumetrica ancora intuitiva,
risultante dalla preponderanza dei pieni sui vuoti. Alcune ricerche illusionistiche sono
però spinte assai più in là».
32. Vasari, Le vite, ed. 1962 cit., pp. 203-4. L’identificazione della Madonna Rucellai con la
tavola commissionata a Duccio dalla Compagnia dei Laudesi di Santa Maria Novella

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 195

(secondo un documento per il quale si fa di solito riferimento a G. Milanesi, Documenti


per la storia dell’arte senese. I, Siena 1854, p. 158, ma già pubblicato da V. Fineschi, Uomini
illustri del convento di Santa Maria Novella, Firenze 1790, pp. XLI, 98, 118) si deve a F.
Wickhoff, Über die Zeit des Guido da Siena, in «Mitteilungen des Institutes für
österreichische Geschichtsforschung», 1889, pp. 244 sgg.
33. J. von Schlosser, Die Kunstliteratur, Wien 1924; ed. it. La letteratura artistica, Firenze 1964,
pp. 50-51; si veda anche A. Aubert, Die malerische Dekoration der San Francesco Kirche in
Assisi. Ein Beitrag zur Lösung der Cimabue-Frage, Leipzig 1907. Ad un’ampia rassegna sul
«problema Cimabue» è dedicata una delle appendici della monografia del Nicholson (per
cui si veda alla nota 35).
34. G. Trenta, I mosaici del Duomo di Pisa e i loro autori, Firenze 1896.
35. A. Nicholson, Cimabue. A Critical Study, Princeton 1932.
36. Ibid., p. 55 («lack of vigor»),
37. Ibid., p. 58 («uniform deadness»).
38. Battisti, Cimabue cit.
39. Toesca, Il Trecento cit., p. 500.
40. Id., Il Medioevo cit., p. 1047, figg. 713-14 (con un significativo accostamento fra le teste
della Maestà del Louvre e della Madonna Rucellai).
41. II passaggio dalla impostazione del trono usuale per Cimabue e quello della Madonna di
Santa Trinita si coglie proprio ad Assisi. Negli Evangelisti della crociera della Basilica
Superiore di Assisi, che corrispondono alla fase più antica della decorazione cimabuesca
del transetto, il trono è ancora di legno tornito e presentato in tralice come quello della
Madonna della Basilica Inferiore. Nella parete bassa del coro, cioè in una fase più tarda
della decorazione, il trono del Cristo e della Vergine in gloria è impostato in modo molto
più simile a quello della Madonna di Santa Trinita.
42. Santi, Galleria cit., pp. 41-42; si vedano anche Bologna, La pittura cit., p. 127, e A. Conti,
Appunti pistoiesi, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa», 1971, pp. 109-24,
anche per notizie sulla tecnica e i restauri (pp. 113-140 nota 3).
43. Longhi, Giudizio sul Duecento cit., pp. 26-27; Previtali, Giotto cit., pp. 32, 35; Dizionario
enciclopedico Bolaffi dei pittori e degli incisori italiani, IV, Torino 1973, ad vocem.
44. G. Castelfranco, Restauri e scoperte d’affreschi. Il pittore Corso, in «Bollettino d’arte», 1935,
pp. 322-33; Longhi, Giudizio cit., p. 15; P. P. Donati, II punto su Manfredino d’Alberto, in
«Bollettino d’arte», 1972, pp. 144-53, con l’attribuzione degli affreschi di Mosciano presso
Firenze con figure di Profeti; L. Moscone, in Dizionario ... Bolaffi, III, Torino 1972, ad vocem.
Alle opere finora riconosciute a Corso di Buono mi sembra da aggiungere la Madonna col
Bambino, con le due figure dell’Angelo e dell’Annunziata, della chiesa di San Jacopo al
Girone (per cui si veda recentemente A. Conti, in I dintorni di Firenze. Arte Storia Paesaggio,
Firenze 1983, p. 246, che la data verso il 1270-80). L’attribuzione a Corso della Madonna col
Bambino della pieve di San Giovanni Battista a Remole (proposta da M. Boskovits,
Cimabue e i precursori di Giotto, Firenze 1976) può essere convincente a patto che la si
consideri l’opera più antica del pittore, e quasi un super-Maestro della Maddalena.
45. Battisti, Cimabue cit., p. 52.
46. E. Sindona, L’opera completa di Cimabue, nei «Classici dell’arte» Rizzoli, Milano 1975, pp.
115-16, rende conto in particolare delle opinioni di chi, come lui, rifiuta l’attribuzione a
Cimabue. Preferisco seguire studiosi come Roberto Longhi (Giudizio cit., pp. 11-12, 42-44)
o, più recentemente, C. Volpe, Preistoria di Duccio, in «Paragone»,

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196 La pecora di Giotto

1954, n. 49, p. 5; L. Marcucci, Un Crocifisso senese del Duecento, ivi, 1956, n. 77, p. 19;
Bologna, La pittura cit., pp. 101-3 e passim. Si veda anche quanto già affermava Toesca, II
Medioevo cit., pp. 1042-43.
47. Mi sembra giusto richiamare a questo proposito la caratterizzazione data da Roberto
Longhi di Cimabue come «patriarca melanconico e grifagno che rimugina a nuovo
pensieri vecchi di secoli; che, dal greco calcificato d’oriente, risale al latino polemico di
san Gerolamo e sempre si esprime con una cupa avvampata possanza che è bene
occidentale» (Giudizio cit., pp. 11-12). Si veda anche Bologna, La pittura cit., pp. 104-6.
48. Fu Longhi (Giudizio cit., p. 43) a indicare l’aspetto tutto cimabuesco degli affreschi del
Sancta Sanctorum. Non li ho potuti controllare dal vero, date le difficoltà di accesso.
Tuttavia, la campagna fotografica utilizzata da J. T. Wollesen, Die Fresken in Sancta
Sanctorum, in «Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte», 1981, pp. 37-83, che comprende
particolari ravvicinati ancora assai ben giudicabili nonostante le ridipinture, permette di
farsi un’idea delle caratteristiche effettivamente cimabuesche di questi affreschi. Potrebbe
essere da mettere in rapporto con essi il Crocifisso della Walters Art Gallery di Baltimora,
per cui F. Zeri, nella scheda n. 2 del catalogo del 1976, parla di caratteri cimabueschi, a
metà strada fra il Crocifisso di San Domenico ad Arezzo e quello di Santa Croce.
49. Longhi, Giudizio cit., p. 15; Donati, Il punto cit., pp. 144-45; Dizionario ... Bolaffi, VII, Torino
1975, ad vocem.
50. Sia il dossale di San Pietro che quello di San Francesco della Pinacoteca di Siena, pur
partecipando di un substrato culturale in cui si leggono ancora elementi riferibili a Guido
da Siena, rispecchiano un interesse per Cimabue che non sembra dipendere dal giovane
Duccio. A questi due importanti dipinti, che io credo spettino ad un unico artista, va
collegata la bella Madonna della chiesa di San Regolo a Montaione, pubblicata da E. B.
Garrison, Post-War Discoveries: Early Italian Paintings. IV, in «The Burlington Magazine»,
1947, pp. 300-3. Allo stesso artista spettano anche alcune miniature dei corali 33, 34 e 35
del Museo dell’Opera del Duomo di Siena. Una cultura cimabuesca senese affine a quella
del giovane Duccio è presente anche nelle straordinarie illustrazioni del Tractatus de
Creatione Mundi della Biblioteca degli Intronati di Siena. Su questi aspetti della miniatura
senese della fine del Duecento, si veda il catalogo della mostra II Gotico a Siena, Firenze
1982, schede nn. 5-10 (a cura di A. M. Giusti) e n. 22 (a cura di G. Chelazzi Dini). Molto
simili sono alcune miniature del codice I della Biblioteca dell’Accademia Etrusca di
Cortona, per cui si veda M. Degl’Innocenti Gambuti, I codici miniati medievali della
Biblioteca Comunale e dell’Accademia Etrusco di Cortona, Firenze 1977, pp 73-95. Il problema
dei cimabueschi senesi era già stato impostato da Longhi, Giudizio cit., p. 45.
51. E. Carli, Vetrata duccesca, Firenze 1946; per la bibliografia più recente si vedano F.
Deuchler, Duccio, Milano 1983, p. 216, e le note 54 e 55, più avanti in questo capitolo.
52. Questa strettissima affinità non deve tuttavia far dimenticare che la piccola Maestà di
Berna è posteriore alla Madonna dei francescani e non il contrario, come si dice spesso. È
proprio la struttura del trono, ancora ligneo e cimabuesco nella Madonna dei francescani e
più architettonico e marmoreo in quella di Berna, a darci una chiara indicazione in questo
senso. Si veda anche, a questo proposito, G. Previtali nella recensione a Deuchler, Duccio
cit., in «Prospettiva», 1984, n. 37, p. 72 e nota 2.
53. Toesca, II Trecento cit., p. 868, arriva a parlare a questo proposito di un «difetto» nelle
«vetrate che vogliano imitare i dipinti e diventino trasparenti pitture».
54. Si veda White, Art and Architecture cit., pp. 127-29, che cita come proprio precedente

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 197

J. Pope-Hennessy, An Exhibition of Sienese Stained Glass, in «The Burlington Magazine»,


1946, p. 306. Si veda anche J. White, Duccio, London 1979, pp. 136-40.
55. J. H. Stubblebine, Duccio di Buoninsegna and His School, Princeton (N.J.) 1979, pp. 13-14,
attribuisce la vetrata a quell’Jacopo da Castello che fu incaricato invece, nel 1369, del suo
restauro (come già osservava Toesca, II Trecento cit., p. 868).
56. Carli, Vetrata cit.
57. Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten (I Commentarii) cit.. I, p. 35: «Cominciò l’arte della
pittura a sormontare in Etruria, in una villa allato della città di Firenze la quale si
chiamava Vespignano. Nacque uno fanciullo di mirabile ingegno il quale si ritraeua del
naturale una pecora; in su passando Cimabue pictore per la strada a Bologna uide el
fanciullo sedente in terra et disegnaua in su una lastra una pecora. Prese grandissima
amiratione del fanciullo, essendo di si pichola età fare tanto bene; domandò ueggendo
auer l’arte da natura, domandò il fanciullo come egli aueua nome. Rispose et disse: “per
nome io son chiamato Giotto el mio padre a nome Bondoni et sta in questa casa che è
appresso“, disse. Cimabue andò con Giotto al padre, aueua bellissima presentia, chiese al
padre el fanciullo, el padre era pouerissimo. Concedettegli el fanciullo a Cimabue menò
seco Giotto et fu discepolo di Cimabue». Il fatto che la storiografia artistica non abbia
dato alcun peso a questo episodio è dovuto soprattutto alla sua presenza nel Vasari (Le
vite, ed. 1962 cit., pp. 299-300), e alla scarsa attendibilità che gli viene attribuita per le
notizie sull’arte di epoche così lontane dalla sua.
58. A. Caleca, A proposito del rapporto Cimabue-Giotto, in «Critica d’arte», 1978, nn. 157-59, pp.
42-46, ritiene di scarso fondamento storico la tradizione dell’alunnato di Giotto presso
Cimabue e pensa piuttosto ad Arnolfo come suo maestro.
59. Già Longhi, Giudizio cit., p. 47, pensava che l’aneddoto ghibertiano, «tradotto in termini
concreti di bottega, significa ch’egli [Giotto] potè esser prima garzone, poi aiutante, poi
collaboratore di Cimabue», mentre Toesca, II Trecento cit., p. 444, nota 3, affermava che «il
racconto [...] fa intravedere nel fanciullo il primo sviluppo istintivo fuori dei canoni di
qualunque scuola».
60. Brandi, Giotto cit., passim.
61. Sul dipinto, presente alla Mostra giottesca del 1937 a Firenze (si veda il catalogo a cura di
G. Sinibaldi e G. Brunetti, Pittura italiana del Duecento e Trecento, Firenze 1943, n. 91, p.
291), richiamò l’attenzione Longhi, Giudizio cit., pp. 34, 45. Per Volpe, Preistoria cit., pp.
14-15, si tratta di un’opera tutta cimabuesca; anche recentemente (in II Gotico a Siena cit.,
p. 140) Carlo Volpe tornava sull’argomento con la stessa attribuzione. Del tutto opposta
la posizione di chi, come P. Venturoli, Giotto, in «Storia dell’arte», 1969, p. 146, attribuisce
per intero al giovane Duccio il dipinto. Per ulteriore bibliografia si vedano P. Dal
Poggetto, nel catalogo della mostra Arte in Valdelsa, Certaldo 1963, n. 6, pp. 20-21, e
Bologna, The Crowning Disc cit., p. 337, che ribadisce la sua opinione, già espressa in più
occasioni, che la Madonna di Castelfìorentino sia opera di collaborazione tra Cimabue e
Duccio.
62. I rapporti fra il Bambino della Madonna di Castelfiorentino e uno dei putti della Volta dei
Dottori di Assisi sono stati notati anche dal Bologna (ibid.), in un intervento
importantissimo per aver reinserito nella discussione sull’attività giovanile di Duccio lo
stupendo e delicatissimo Crocifisso Odescalchi, dimenticato nelle tre recenti monografie
sul grande pittore senese. Conseguentemente con la sua supposizione che la Madonna di
Castelfiorentino sia opera di Cimabue e Duccio (come aveva proposto Longhi, Giudizio
cit., p. 34), il Bologna attribuisce al pittore senese anche uno dei putti della Volta dei
Dottori. Ma questa è stata eseguita successivamente alle Storie di Isacco, e non credo

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198 La pecora di Giotto

si possa ammettere una collaborazione marginale del giovane Duccio con l’équipe ormai
giottesca. Il rapporto di un altro dei putti della Volta dei Dottori con la Madonna di Cre-
vole, notato dallo stesso Bologna, è, a mio avviso, un’ulteriore riprova della formazione di
Giotto nell’ambito della cultura cimabuesca dei primi anni ottanta del Duecento e
dell’incidenza che su di essa deve aver avuto lo stesso Duccio. Ma su questo punto si
veda sopra, pp. 178-79 e nota 64.
63. Si veda quanto già affermava Longhi, Giudizio cit., p. 47: «dal ‘76 all’85 [...] Giotto poteva
essere noto e riconosciuto come pittore». È chiaro che una cronologia come quella qui
proposta per la formazione e le prime opere di Giotto ha il suo presupposto nel
considerarlo nato alla metà degli anni sessanta del Duecento. D’altra parte, come ha
ribadito P. Murray, On the Date of Giotto‘s Birth, in Giotto e il suo tempo cit., pp. 25-34, la
fonte più attendibile perché più vicina ai tempi di Giotto è il Centiloquio di Antonio Pucci,
in base al quale si può fissare la data di nascita al 1266-67. Tutte le altre ipotesi
rimangono congetture, sia quella del 1277 indicata dal Vasari (nonostante riprese recenti
come quella di Brandi, Giotto cit.), sia anche quella del 1257, per cui si vedano C. L.
Ragghianti, Percorso di Giotto, in «Critica d’arte», 1969, nn. 101-2, p. 10; M. Boskovits, in
Dizionario... Bolaffi, VI, Torino 1979, ad vocem; Bologna, The Crowning Disc cit., p. 339 e note
41 e 42.
64. Fu il Longhi (Giudizio cit., pp. 14 e 43) a vedere nel giovane Duccio un collaboratore di
Cimabue ad Assisi e poi l’esecutore in proprio di alcuni affreschi dei registri alti della
navata (soprattutto la Crocifissione). Le indicazioni del Longhi sui rapporti fra Cimabue e
Duccio furono riprese, con risultati in parte divergenti, da Volpe, Preistoria cit., pp. 4-22 e
da F. Bologna, Ciò che resta di un capolavoro giovanile di Duccio, in «Paragone», 1960, n. 125,
pp. 3-31; Id., La pittura cit., pp. 126-30. Il Volpe proponeva di porre in qualche rapporto
con l’attività giovanile di Duccio a Firenze la Madonna della chiesa di San Remigio e il
Crocifisso Loeser, mentre considerava di Duccio senz’altro il Crocifisso Odescalchi del
castello Orsini di Bracciano. Il Bologna insisteva sulla Madonna Gualino (ora nella
Galleria Sabauda di Torino) come opera di Duccio giovane e, per quanto riguarda Assisi,
riportava il discorso anche sulla Cacciata dal paradiso terrestre, mentre tentava di precisare
la «compresenza» di Cimabue e di Duccio nella Madonna dei Servi di Bologna e in quella
di Castelfiorentino. Si potrà anche nutrire un certo scetticismo su alcune di queste
proposte (ma le attribuzioni a Duccio del Volpe per il Crocifisso Odescalchi e del Bologna
per la Madonna di Buonconvento restano dei punti fermi, ed è incredibile che non siano
state recepite dai moderni monografi del pittore senese) e per quanto mi riguarda non
credo ad un’attività di Duccio nella Basilica Superiore di Assisi. E tuttavia si dovrà
ammettere che esse puntano l’indice su un problema reale e che, in fondo, non fanno che
sostituire con una visione più concreta e calata nella realtà le vecchie indicazioni di
pittore fiorentino seneseggiante (nel genere di quella usata per il Crocifisso di Paterno da
E. Sandberg Vavalà, La croce dipinta italiana, Verona 1929, pp. 785-89). Il significato più
profondo di quelle indicazioni del Longhi, del Volpe e del Bologna sta nel fatto che le
opere a cui si riferiscono rappresentano una testimonianza dell’impatto di Duccio sulla
pittura fiorentina degli anni ottanta del Duecento.
65. Aubert, Die malerische Dekoration cit., pp. 20-28; L. Coletti, Gli affreschi della Basilica di
Assisi, Bergamo 1949, pp. 26-46; C. Brandi, Duccio, Firenze 1951, p. 131; Oertel, Die
Frühzeit cit.,pp. 55-56 (si veda anche l’edizione inglese cit., p. 52).
66. C. Volpe, La formazione di Giotto nella cultura di Assisi, in Giotto e i giotteschi cit., pp. 23-24,
28.
67. Hueck, Der Maler cit., pp. 115-44.
68. Belting, Die Oberkirche cit., pp. 112-19, 182-90,192-204.

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 199

69. Gli interventi più recenti sugli affreschi oltremontani di Assisi non mi sembrano
altrettanto costruttivi. Su quello di A. Cadei si veda più avanti, nota 79. Quello di V. Pace,
Presenze oltremontane ad Assisi: realtà e mito, negli Atti del convegno del 1980 Roma cit., pp.
239-51, debbo confessare che mi è stato diffìcile da comprendere. Mi è sembrato volto più
a tentativi definitori che aperto a saggiare le implicazioni di quel grande evento artistico.
70. Se il Belting sembra essersi fermato sulla soglia del discorso riguardante l’importanza che
devono aver avuto gli affreschi gotici di Assisi per l’arte italiana, si è d’altra parte
sbilanciato in una interpretazione della Faltensprache di Cimabue come conseguenza di
quella della bottega gotica di Assisi (pp. 211-13) che mi pare discutibile.
71. Va tenuta presente, a questo proposito, l’intuizione di Oertel, Die Frühzeit cit. (si veda
l’edizione inglese cit., p. 52: «The decorative elements of the borders and friezes are pure
Gothic, and in the pictures there are noteworthy attempts at rendering prespective in the
representations of Gothic architectures [...] The pictures in the north transept [...] were
painted by an artist of great ability, whose origins remain a complete mystery [...]
technique suggests that the artist was trained in the north, but the bold elegance of the
linear style indicates that he was probably an Italian, possibly a Sienese»).
72. Si veda la nota 64 di questo capitolo.
73. Qualche anno fa, occupandomi del Crocifisso della cappella della Pura in Santa Maria
Novella a Firenze, ero rimasto colpito dalle figurazioni nei piccoli tabelloni polilobati alle
estremità con la Flagellazione, la Derisione di Cristo, la Discesa al Limbo e il Giudizio Finale:
figurazioni che, nonostante non fosse mai stato notato, mi sembrarono subito opera di un
artista gotico non italiano, verosimilmente ancora duecentesco. A rendere di un interesse
estremo il Crocifisso era anche la possibilità che esso si trovasse fin dall’antico in Santa
Maria Novella (la sua presenza in questa chiesa si può controllare fino alla metà del
Trecento), dove Duccio poteva averlo visto al tempo della Madonna Rucellai. L’arabesco
del bordo dorato del manto, per esempio, poteva trovare ispirazione nell’idea del sottile
filo d’oro che serpeggia lungo il bordo del manto del Cristo giudice. Segnalai il Crocifisso
per il restauro alla Soprintendenza alle gallerie di Firenze, dove allora lavoravo, e a
restauro ultimato esso è stato pubblicato in modo esemplare da A. M. Giusti, Un dipinto
inglese del Duecento in Santa Maria Novella, in «Bollettino d’arte», 1984, pp. 65-78, che ne
aveva seguito le fasi del restauro. Una riflessione successiva mi ha fatto tuttavia ripensare
alla fondamentale importanza che devono aver avuto anche per gli aspetti gotici del
giovane Duccio gli affreschi oltremontani di Assisi.
74. Che Guccio anticipi certe soluzioni di Pietro Lorenzetti era stato già notato da Toesca, Il
Trecento cit., p. 894. Sull’orafo, dopo i richiami di R. Longhi, Ancora su San Galgano, in
«Paragone», 1970, n. 241, pp. 6-8, ora in «Giudizio» cit., p. 125, si vedano I. Hueck, Una
Crocifissione su marmo del primo Trecento e alcuni smalti senesi, in «Antichità viva», 1969, n.
1, pp. 23-34; E. Cioni Liserani, Alcune ipotesi per Guccio di Mannaia, in «Prospettiva», 1979,
n. 17, pp. 47-58; P. L. Leone de Castris, Smalti e oreficerie di Guccio di Mannaia al museo del
Bargello, ivi, pp. 58-64; G. Previtali, I. Hueck ed E. Cioni Liserani, in Il Gotico a Siena cit.
(rispettivamente pp. 95, 96-98, 101-8).
75. Cioni Liserani, Alcune ipotesi cit., p. 48; A. M. Giusti, in II Gotico a Siena cit., p. 50.
76. Volpe, La formazione cit., p. 24, nota.
77. Belting, Die Oberkirche cit. Ma una rapida notazione era già stata fatta da R. Oertel (per
cui si veda la nota 71).

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200 La pecora di Giotto

78. Un interessante accenno al possibile ruolo svolto dai cantieri gotici francesi nella «genesi
dello spazio moderno» è alla fine dell’intervento di F. Pomarici, Gli affreschi di S. Maria
Maggiore a Tivoli: ipotesi per una lettura ‘spaziosa‘ di alcune opere di pittura romana della fine
del Duecento, in Roma cit., pp. 413-22.
79. Alle deduzioni cronologiche del Belting (Die Oberkirche cit., p. 187 e passim) si
contrappongono le recenti proposte di A. Cadei, Assisi, S. Francesco: l’architettura e la
prima fase della decorazione, in Roma cit., pp. 141-60, secondo il quale non è necessario
aspettare che la pittura d’oltralpe accolga - solo verso il 1270 - le forme dell’architettura
gotica più recente per spiegare quanto avviene ad Assisi negli affreschi delle maestranze
oltremontane del transetto destro della Basilica Superiore. Il Cadei si preoccupa di
liberare questi affreschi «dall’imperativo categorico di dover corrispondere a tutti i costi
ad irreperibili precedenti di pittura monumentale transalpina» (p. 49). E tuttavia le
ricerche del Belting, nonostante la cautela propositiva, dimostrano che questi precedenti
sono tutt’altro che irreperibili e colgono particolarmente nel segno quando portano in
campo esempi di pitture murali delle cattedrali gotiche particolarmente significativi in
rapporto con Assisi, come la St Faith di Westminster o la porta romana della cattedrale di
Reims, il cui timpano era in parte scolpito e in parte dipinto. Ai lati delle vimperghe dei
trifori di Assisi (fig. 232) non è affatto certo che dovessero esservi delle figure, come ad
Auxerre; le grandi vimperghe del portale del transetto sud di Notre-Dame di Parigi (fig.
235), eseguito verso il 1260, hanno ai lati proprio dei pinnacoli come ad Assisi, dove non
sono figurati così perché visti in tralice, come crede il Cadei (e perfino il Belting), ma
perché, come a Notre-Dame, sono collocati di spigolo. Pensare che la spinta verso
soluzioni di architettura finta fosse, nel caso delle maestranze oltremontane di Assisi,
dovuto a interferenze italiane significa attribuire alla pittura italiana valori che le
diverranno peculiari solo dalla fine del Duecento in poi. La presenza accanto alle
maestranze oltremontane del «pittore romano di San Pietro» non ha alcun significato in
questo senso; il suo ruolo è del tutto subordinato e se dipinge delle figure in uno stile che
può ben corrispondere a una fase arcaica del Torriti, quando esegue le finte architetture è
costretto a rispettare il progetto generale limitandosi ad annacquare gli aspetti gotici con
l’abolizione delle rosette applicate nei fondi del triforio est e decorando pateticamente ad
ovuli e astragali le finte nervature della parete di fondo (che anche la parete di fondo sia
opera del «pittore romano di San Pietro» lo aveva notato anche il Belting, e basta
confrontare la struttura della testa di David con quella del san Pietro nel triforio est per
convincersene). L’ipotesi del Cadei di una precedenza cronologica delle maestranze
oltremontane che lavorano nel transetto destro della Basilica Superiore sul Maestro del
San Francesco e sulla decorazione della Basilica Inferiore vanno prese con la stessa
cautela con cui egli propone di far entrare in gioco tra le presenze gotiche ad Assisi anche
i lacerti di affreschi intorno al monumento cosiddetto della regina di Cipro. Gli artisti
gotici con cui è venuto in contatto il Maestro del San Francesco sono quelli delle vetrate
francesizzanti della Basilica Superiore. Queste sono notevolmente più arcaiche degli
affreschi delle maestranze oltremontane nel transetto destro, i quali hanno a monte anche
la cultura rappresentata dalle miniature del Salterio di Luigi IX (databili fra il 1253 e il
1270 e già vistosamente caratterizzate dall’introduzione di incorniciature architettoniche),
ma presentano ormai quella straordinaria fioritura delle capigliature e delle barbe, quella
larghezza di tratti, quella sostanza chiaroscurale delicata ma consistente che vanno verso
gli esiti di fine Duecento rappresentati dalle figurazioni del retablo di Westminster e da
quelle quasi intercambiabili delle miniature di Maître Honoré. In questo senso, restano
valide le indicazioni del Volpe (per cui si veda la nota 66) e in questo senso può valere
l’osservazione che, se vogliamo intendere come funzionano le rocce della Trasfigurazione
di Assisi, mal comprensibili dato lo stato di conser-

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Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto 201

vazione, possiamo ricorrere a quelle dietro il giovane David che uccide Golia nella
celebre pagina del Breviario di Filippo il Bello nella Bibliothèque Nationale di Parigi. Sul
problema della datazione potrebbe far luce la presenza dei gigli entro rombi inseriti a
intervalli regolari nella cornice che decora gli arconi laterali del transetto destro. Se non
sono semplici motivi decorativi standardizzati, ma alludono - come sembra - al giglio di
Francia, non sarebbe da trascurare la notazione della Monferini (L’Apocalisse cit., pp. 41-
43), che pensa a Carlo d’Angiò come finanziatore, fra il 1280 e il 1283, degli affreschi. La
Monferini si riferisce agli affreschi di Cimabue, ma mi pare che il rapporto con quelli
delle maestranze oltremontane assumerebbe un significato ben più concreto.
80. Belting, Die Oberkirche cit., pp. 200-2.
81. Un cenno all’importanza della cultura gotica luigiana ad Assisi per l’arte di Giotto era già
stato fatto da Longhi, La pittura umbra cit., pp. 9-10, dove istituiva un rapporto tra gli
affreschi oltremontani del transetto destro della Basilica Superiore e miniature come il
Salterio di Isabella nel Fitzwilliam Museum di Cambridge.
82. La vicinanza tra le opere attribuite al giovane Giotto - nella fase «Maestro di Isacco» - e la
scultura di Arnolfo è stata ravvisata da più parti ed è stata anche sottolineata fino al
punto di proporre un’identità fra il cosiddetto «Maestro di Isacco» e Arnolfo. Si veda, a
questo proposito, la nota 94.
83. È questo un punto nevralgico della discussione sui rapporti di Giotto con il gotico.
Secondo l’impostazione data da C. Gnudi, Su gli inizi di Giotto e i suoi rapporti col mondo
gotico, in Giotto e il suo tempo cit., pp. 3-29, Giotto avrebbe potuto conoscere la scultura
gotica francese e tedesca. Tuttavia, ogni suo riferimento è a quella scultura che
rappresenta la fase del classicismo gotico, la cui altissima temperie regge - come
sottolinea lo stesso Gnudi - fin verso il 1260, cioè fino all’epoca del pulpito di Pisa di
Nicola Pisano. È quella cultura che a Giotto arriva soprattutto tramite il grande allievo di
Nicola, Arnolfo di Cambio, cui egli guardò con profondo interesse. Ma se non ci fossero
stati gli affreschi gotici di Assisi, portatori di una mentalità artistica in cui pittura e
scultura sono perfettamente parallele e perfino intercambiabili, dubito che sarebbe
scattata nella mente di qualsiasi pittore italiano l’idea di guardare alla scultura. Fino
all’epoca di Cimabue, nella cultura artistica italiana permane una sostanziale
incomunicabilità tra pittura e scultura, rivolta verso l’oriente bizantino la prima, più
profondamente occidentale la seconda.
84. Hueck, De Maler cit.
85. Belting, Die Oberkirche cit., fa notare (p. 217) che la finestra è stata dipinta dal maestro
romano.
86. M. Cristofani, nel catalogo della mostra Siena: le origini, testimonianze e miti archeologici,
Firenze 1979, p. 117, e J. Polzer, Simone Martini ‘s Guidoriccio da Fogliano: A New Appraisal
in the Light of a Recent Technical Examination, in «Jahrbuch der Berliner Museen», 1983, p.
127, nota 150, hanno fatto presente che la leggenda della fondazione di Siena da parte dei
figli di Remo in fuga da Roma per evitare le ire dello zio era già nota nel Trecento e non è
di origine quattrocentesca. Per la ricostruzione di un clima morale da repubblica romana
nella Siena del Trecento si veda F. Carter-Southard, Simone Martini’s Lost Marcus Regulus,
in «Zeitschrift für Kunstgeschichte», 1979, p. 217 (Marco Regolo ne doveva appunto
rappresentare un eroe). La Lupa coi gemelli appare già nel Buongoverno di Ambrogio
Lorenzetti.
87. M. Seidel, Studien zur Antikenrezeption Nicola Pisanos, in «Mitteilungen des Kunst-
historischen Institutes in Florenz», 1975, pp. 307-92, dedica particolare attenzione al
cratere, copia di era traianea di un originale neoattico, non solo per le derivazioni da

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202 La pecora di Giotto

esso nel pulpito di Nicola del 1260, ma anche per la credenza, diffusa nel Medioevo, che
si trattasse del «talento» dove si ponevano le decime dovute all’imperatore in età romana
(p. 321): da questa opinione sarebbe nata anche una pseudoetimologia di Pisae da
«pesare» (riferita anche da A. Graf, Roma nella memoria e nelle immaginazioni del Medio Evo,
Torino 1882, p. 120).
88. Per la statua equestre in cui si ravvisava Marte, posta sul Ponte Vecchio fino
all’inondazione del 1333, basti il richiamo a due celebri passi danteschi: «I’ fui della città
che nel Battista | mutò ‘l primo padrone; ond’ei per questo | sempre con l’arte sua la farà
trista; e se non fosse che in sul passo d’Arno | rimane ancor di lui alcuna vista, | quei
cittadin, che poi la rifondarno | sovra il cener che d’Attila rimase, | avrebber fatto
lavorare indarno» (Inferno XIII 143-50), e «Tutti color ch’a quel tempo eran ivi | da poter
arme, tra Marte e ‘l Batista| erano il quinto di quei che son vivi» (Paradiso XVI 46-48). Si
veda inoltre, anche per le testimonianze del Boccaccio e del Villani, G. Padoan, in
Enciclopedia Dantesca, III, Roma 1971, p. 844.
89. Belting, Die Oberkirche cit., p. 143.
90. Si veda M. Boskovits, Gli affreschi del Duomo di Anagni: un capitolo di pittura romana, in
«Paragone», 1979, n. 357, pp. 3-41.
91. A. Peroni, San Salvatore di Brescia: un ciclo pittorico alto-medievale rivisitato, in «Arte
medievale», 1983, n. 1, pp. 53-80.
92. II Belting (Die Oberkirche cit.) ha dedicato al sistema degli ornati un esame molto par-
ticolareggiato, che ha portato a dei risultati positivi, ma non sempre. Io non riesco a
condividere, per esempio, l’idea che ornatisti specializzati lavorassero in parallelo con
Cimabue. Le testine inserite nelle fasce ornamentali sono chiaramente cimabuesche (su
questo punto, si veda anche Boskovits, Gli affreschi cit., pp. 11, 13 e nota 56). Credo non
sia corretto aver considerato gli ornati di Assisi come un sistema caratteristico
dell’aftresco. Prima del profondo rinnovamento di fine Duecento della concezione
dell’affresco nella sua funzione e - di conseguenza - nella sua incorniciatura che diventa
architettura finta, le differenze tra gli ornati di un affresco, di un dipinto su tavola e -
perfino - di una pagina miniata erano molto meno nette. Così gli ornati delle cornici della
Madonna cimabuesca del Louvre o della Madonna Rucellai credo contengano molte
indicazioni utili in rapporto con gli ornati degli affreschi di Assisi: allo stesso modo di
certi gruppi di miniature; e penso ad esempio al complesso capolettera con una
Ascensione nel Graduale I della Biblioteca Comunale di Cortona (si veda Degl’Innocenti
Gambuti, I codici cit., pp. 75-95).
93. Dell’identificazione possibile fra il «maestro romano di San Pietro» individuato da Irene
Hueck e Jacopo Torriti si è già parlato nel capitolo precedente, p. 113.
94. Si vedano soprattutto R. Pesenti, Maestri amolfiani di Assisi, in Studi di storia dell’arte,
Genova 1977, pp. 43-53 (da cui si riprende il confronto qui proposto alle figg. 238-39); A.
M. Romanini, Arnolfo e gli «Arnolfo apocrifi», in Roma cit., pp. 27-72 (soprattutto pp. 44-47).
95. I problemi cimabueschi presi in considerazione in questo capitolo sono trattati molto
sommariamente. Cosi, non ho potuto addentrarmi nella ricca discussione tenuta viva
recentemente in Italia soprattutto da F. Bologna (si vedano, in particolare, i primi due
capitoli del suo volume fondamentale, più volte citato, su I pittori alla corte angioina di
Napoli). L’intenzione è di riaffrontare l’argomento in modo più organico in un’altra sede.

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1. Pittore romano, Frate Francesco (particolare), a. 1227. Subiaco, Sacro Speco.
2. Giotto, Stimmate di san Francesco (particolare). Firenze, Santa Croce.

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3. Jacopo Torriti, Mosaico absidale (particolare). Roma, San Giovanni in Laterano.

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4. Jacopo Torriti, Mosaico absidale (particolare). Roma, Santa Maria Maggiore.

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Simone Martini,
5- San Francesco. 6.
Santa Margherita (?).
Assisi, San Francesco, Basilica Inferiore.

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7. Simone Martini, Madonna col Bambino tra i santi Stefano d'Ungheria e Ladislao d'Un
gheria. Assisi, San Francesco, Basilica Inferiore.
8. Simone Martini, Sant'Enrico d'Ungheria. Assisi, San Francesco, Basilica Inferiore.
9. Francesco di Michele, Sant'Enrico d'Ungheria (particolare). Firenze, San Martino a
Mensola.

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10. Giotto, Giudizio Finale (particolare). Padova, Cappella degli Scrovegni.
11. Nicola Pisano e bottega, Arca di San Domenico (particolare). Bologna, San Domenico.
12. Giotto e bottega, San Francesco dona il mantello (particolare). Assisi, San Francesco,
Basilica Superiore.

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13. Maestro della Santa Chiara, I parenti tentano di distogliere santa Chiara dal convento.
Assisi, Santa Chiara.

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14- Giotto e bottega, Compianto delle Clarisse (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica
Superiore.

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15- Giotto, Giudizio Finale (particolare). Padova, Cappella degli Scrovegni.

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16. Maestro della Santa Chiara, Incontro di san Francesco e di santa Chiara (particolare).
Assisi, Santa Chiara.
17. Giotto e bottega, Morte del signore di Celano (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica
Superiore.

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18. Giotto e bottega (Maestro della Cattura?), Busto di santa. Assisi, San Francesco, Ba
silica Superiore.
19. Marino da Perugia (?), Busto di giovane. Perugia, Palazzo dei Priori, Sala dei Notai.

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20. Giotto e bottega, San Francesco rinuncia ai beni (particolare). Assisi, San Francesco,
Basilica Superiore.
21. Marino da Perugia (?), Creazione di Eva (particolare). Perugia, Palazzo dei Priori,
Sala dei Notai.

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22. Maestro del Farneto (?), Gedeone e l'angelo (particolare). Perugia, 23. Giotto e bottega, Visione dei Troni (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica
Palazzo dei Priori, Sala dei Notai. Superiore.

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24. Cimabue, Fregio architettonico (particolare). Assisi, San Francesco, 25. Giotto e bottega, Fregio architettonico (particolare). Assisi, San Francesco,
Basilica Superiore. . silica Superiore.

26. Maestro del Farneto (?), Fregio architettonico (particolare). Perugia, Palazzo dei Priori, Sala dei Notai.

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27. Giotto e bottega, Conferma della Regola. Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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28. Filippo Rusuti, II patrizio Giovanni davanti a papa Liberio. Roma, Santa Maria
Maggiore.

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29. Giotto e bottega, San Francesco rinuncia ai beni (particolare). Assisi, San Francesco,
Basilica Superiore.

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30. Filippo Rusuti, Fondazione di Santa Maria Maggiore (particolare). Roma, Santa Maria
Maggiore.

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31. Giotto e bottega, Presepe di Greccio (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Su
periore.
32. Filippo Rusuti, Fondazione di Santa Maria Maggiore (particolare). Roma, Santa Maria
Maggiore.

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33. Filippo Rusuti, Redentore e angeli (particolare). Roma, Santa Maria Maggiore.

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34. Giotto e bottega, Sogno di Innocenzo III. Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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35. Maestro del San Francesco, Sogno di Innocenzo III (particolare). Assisi, San France
sco, Basilica Inferiore.
36. Maestro delle tempere francescane (?), Sogno di Innocenzo III (particolare). Ottana,
Duomo.

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37- Cimabue, Crocifissione (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.
38. Giotto e bottega, Resurrezione della donna di Benevento (particolare). Assisi, San Fran
cesco, Basilica Superiore.
39. Giotto, Compianto (particolare). Padova, Cappella degli Scrovegni.

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40. Giotto e bottega, Decorazione ad affresco (particolare). Padova. Cappella degli

Scrovegni.

41. Giotto e bottega, Predica ad Onorio (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica

Superiore

42. Giotto, Tradimento di Giuda (particolare). Padova, Cappella degli Scrovegni.

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43. Giotto e bottega, Presepe di Greccio. Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.
44. Giotto, Presentazione della Vergine al Tempio (particolare). Padova, Cappella degli
Scrovegni.

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45- Giotto e bottega, Omaggio dell'uomo semplice. Assisi, San Francesco, Basilica Su-
periore.

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46. Giotto, Morte di san Francesco (particolare).
47. Giotto (bottega di), Morte di san Francesco (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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48. Giotto, Inganno di Giacobbe. Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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49- Giotto, Adorazione dei Magi (particolare). Padova, Cappella degli Scrovegni.

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50. Giotto e bottega, Cacciata dei diavoli da Arezzo, Assisi, San Francesco, Basilica Su-
periore.

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51. Giotto e bottega, Decorazione intorno al triforio dell'arcone d'ingresso. Assisi, San
Francesco, Basilica Superiore.

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52. Giotto e bottega, Volta dei Dottori (particolare).
53. Giotto e bottega, Visione di fra' Agostino (particolare).
54. Giotto, Inganno di Giacobbe (particolare).
55. Giotto e bottega, Visione del carro dì fuoco (particolare).
56. Giotto e bottega, Pentecoste (particolare).
57. Giotto e bottega, Prova del fuoco davanti al Sultano (particolare)
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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58. Giotto, Inganno di Giacobbe (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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59- Giotto e bottega, San Francesco rinuncia ai beni (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica
Superiore.

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Giotto (bottega di),
60. Ascensione (particolare).
61. Volta dei Dottori (particolare).
62. Funerali di san Francesco (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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63. Giotto, Disputa coi Dottori (particolare).
64. Giotto (e bottega?), San Francesco dona il mantello (particolare).
65. Giotto (e bottega?), Compianto (particolare).
66. Giotto, Sogno di Innocenzo III (particolare). . . .
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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67. Giotto, Isacco respinge Esaù (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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68. Giotto e bottega, Conferma della Regola (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica
Superiore.

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69. Giotto e bottega, Ascensione (particolare).
70. Giotto, Isacco respinge Esaù (particolare).
71. Giotto e bottega, San Francesco rinuncia ai beni (particolare).
72. Giotto, bacco respinge Esaù (particolare).
73. Giotto, Visione del carro di fuoco (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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Giotto e bottega,
74. San Francesco riceve le Stimmate. Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.
75. San Francesco riceve le Stimmate. Parigi, Louvre.

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Giotto e bottega,
76. San Francesco riceve le Stimmate (particolare). Parigi, Louvre.
77. Funerali di san Francesco (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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Giotto e bottega,
78. Morte del signore di Celano (particolare).
79. Compianto delle Clarisse (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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80. Giotto e bottega, Resurrezione della donna di Benevento (particolare). As- 81. Giotto e bottega, San Francesco riceve le Stimmate (particolare). Parigi,
sisi, San Francesco, Basilica Superiore. Louvre.

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Giotto e bottega,
82. Cacciata dei diavoli da Arezzo (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.
83. San Francesco riceve le Stimmate (particolare). Parigi, Louvre.

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Giotto e bottega,
84. Compianto delle Clarisse (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.
85. Ingresso a Gerusalemme (particolare). Padova, Cappella degli Scrovegni.
86. Cacciata dei diavoli da Arezzo (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.
87. Inferno (particolare). Padova, Cappella degli Scrovegni.

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Giotto e bottega,
88. San Francesco rinuncia ai beni (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.
89. Battesimo di Cristo (particolare). Padova, Cappella degli Scrovegni.

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90. Giotto e bottega, Omaggio dell'uomo semplice (particolare). Assisi, San Francesco,
Basilica Superiore.
91. Giotto, Presentazione della Vergine al Tempio (particolare). Padova, Cappella degli
Scrovegni.

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Giotto e bottega,
92- Predica ad Onorio (particolare). Assisi, San France
sco, Basilica Superiore.
93- Presentazione al Tempio (particolare). Padova, Cap
pella degli Scrovegni.
94- San Francesco riceve le Stimmate (particolare). Pari
gi, Louvre.

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Giotto e bottega, -
95. Morte del signore di Celano (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.
96. Giudizio Finale (particolare). Padova, Cappella degli Scrovegni.

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Giotto,
97. Isacco respinge Esaù (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.
98. Gioacchino e l'angelo (particolare). Padova, Cappella degli Scrovegni.

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99. Giotto e bottega, Madonna col Bambino (particolare). Assisi, San Francesco,
Basilica Superiore.

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Giotto e bottega,
101. Compianto delle Clarisse (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.
102. Nozze di Cana (particolare). Padova, Cappella degli Scrovegni.

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103. Giotto e bottega, Madonna col Bambino
(particolare). Assisi, San Francesco, Basilica
Superiore.
104. Giotto, Croce dipinta (particolare). Firenze,
Santa Maria Novella.
105. Giotto e bottega, Giustizia (particolare). Padova,
Cappella degli Scrovegni.

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106. Giotto, San Pietro. Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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107. Giotto, San Pietro (particolare). Firenze, Uffizi.

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108. Giotto, Resurrezione (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.
109. Giotto, Funerali di san Francesco. Firenze, Santa Croce.
110. Giotto e bottega, Apparizione al capitolo di Arles (particolare). Assisi, San Francesco,
Basilica Superiore.
111. Giotto e bottega, Apparizione al capitolo di Arles (particolare). Firenze, Santa Croce.

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112. Giotto e bottega, San Francesco rinuncia ai beni (particolare). Assisi, San Francesco,
Basilica Superiore.

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113. Giotto e bottega, San Francesco rinuncia ai beni (particolare). Firenze, Santa Croce.

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114. Maestro di San Gaggio, Crocifissione. Berlino, Staatliche Museen 115. Maestro di San Gaggio, Crocifissione. Berlino Dahlem, Staatliche
Preus-sischer Kulturbesitz, Gemàldegalerie. Museen, Gemaldegalerie.

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116. Jacopo Torriti, Volta dei Santi (particolare). Assisi, San Francesco, 117. Jacopo Torriti, Madonna «advocata» (particolare). Tivoli, Santa
Basilica Superiore. Maria Maggiore.

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118. Jacopo Torriti, Incoronazione della Vergine (particolare). Roma, Santa Maria Maggiore.

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119. Jacopo Torriti, Le Vergini sagge (particolare). Roma, Santa Maria in Trastevere.
120. Jacopo Torriti (?), Santa Lucia. Grenoble, Musée de Peinture et de Sculpture.

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121. Jacopo Torriti, Madonna col Bambino. Roma, Santa Maria del Popolo.

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Jacopo Torriti,
123. Annunciazione (particolare). Roma, Santa Maria Maggiore.
124. Madonna col Bambino e santi (particolare). Roma, San Saba.
125. Mosaico absidale (particolare). Roma, Santa Maria Maggiore.
126. Madonna col Bambino e santi (particolare). Roma, Santa Maria in Aracoeli.

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Filippo Rusuti,
127. Madonna col Bambino e santi. Roma, San Crisogono.
128. Redentore e santi (particolare). Roma, Santa Maria Maggiore.
129. Redentore e santi (particolare). Roma, Santa Maria Maggiore.
130. Fondazione di Santa Maria Maggiore (particolare). Roma, Santa Maria Maggiore.
131. Mosè davanti al roveto ardente (particolare). Grottaferrata, Abbazia.

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132. Filippo Rusuti (?), San Pietro (particolare). Roma, Santa Maria Maggiore.
133. Filippo Rusuti, Mosè e il serpente (particolare). Grottaferrata, Abbazia.
134. Filippo Rusuti (?), Apostolo (particolare). Roma, Santa Maria Maggiore.
135. Filippo Rusuti, San Nilo (particolare). Grottaferrata, Abbazia.

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136. Filippo Rusuti, Redentore e santi (particolare). Roma, Santa Maria Maggiore.
137. Filippo Rusuti, Angelo. Béziers, Saint-Nazaire.
138. Filippo Rusuti (?), Angelo. Subiaco, Santa Scolastica.
139. Filippo Rusuti, Angelo. Béziers, Saint-Nazaire.

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140. Rogerio da Todi, Madonna col Bambino, 1295. Sangemini, San Niccolo.
141. Mosaicista romano, Madonna col Bambino e santi (particolare), c. 1296. Roma, Santa
Maria sopra Minerva.

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142. Mosaicista romano, Madonna col Bambino e santi, c. 1299- Roma, Santa Maria
Maggiore.

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143. Jacopo Torriti, Volta dei Santi (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.
144. Jacopo Torriti, Creazione del mondo (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica
Superiore.
145. Cimabue, Crocifissione (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.
146. Giotto e bottega, Volta dei Dottori (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Su
periore.
147. Giotto e bottega, Omaggio dell'uomo semplice (particolare). Assisi, San Francesco,
Basilica Superiore.
148. Pietro Cavallini, Giudizio Finale (particolare). Roma, Santa Cecilia in Trastevere.

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149- Giotto e bottega, Compianto (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.
150. Pietro Cavallini (bottega di), Compianto. Napoli, Santa Maria Donnaregina.
151. Maestro della Cattura, Natività. Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.
152. Pietro Cavallini, Natività. Roma, Santa Maria in Trastevere.

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153. Maestro romano della fine del secolo XIII, Angelo. Subiaco, Sacro Speco. 154.
Giotto, Madonna col Bambino. Borgo San Lorenzo, Pieve.

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155. Giotto, Madonna col Bambino (particolare). Borgo San Lorenzo, Pieve.

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156. Giotto, Isacco respinge Esaù (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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157- Giotto e bottega, San Francesco rinuncia ai beni (particolare). Assisi, San Francesco,
Basilica Superiore.
158. Pittore fiorentino degli inizi del secolo XIV, Vìsita dell'imperatrice a santa Caterina
in carcere (particolare). San Jacopo a Castelpulci (Firenze).
159. Memmo di Filippuccio, Decorazione della controfacciata. San Gimignano, Collegiata.

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160. Duccio, Madonna col Bambino. Già Bruxelles, Collezione Stoclet.

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161. Giotto e Maestro della Cattura, San Paolo. Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.
162. Marino da Perugia, Madonna col Bambino, angeli e santi (particolare). Perugia, Gal
leria Nazionale.

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163. Pittore campano della fine del secolo XIII, Ascensione (particolare). Capua, Museo (già San
Salvatore Piccolo).

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164. Pittore napoletano (?) degli inizi del secoloXIV, San Domenico e storie della sua vita
(particolare). Napoli, Galleria Nazionale di Capodimonte.

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165. Primo maestro di Sant'Antonio di Polesine, Crocifissione. Ferrara, Sant'Antonio
di Polesine.
166. Pittore lombardo degli inizi del secolo xiv, Storia delle sante Faustina e Liberata. Co
rno, Museo Civico.

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167-68. Pittore veneziano degli inizi del secolo xiv, Crocifissione e santi (particolari). Tre-
viso, Seminario.
169. Giovanni da Rimini, Presentazione al Tempio. Rimini, Sant'Agostino.

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170. Cimabue e bottega, Decorazione del transetto destro. Assisi, San Francesco, Basilica
Superiore.

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171. Giotto e bottega, Decorazione verso la controfacciata. Assisi, San Francesco, Basilica
Superiore.

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172. Cimabue e bottega, Decorazione intorno alla cattedra papale. Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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173- Giotto (bottega di), Volta dei Dottori (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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174- Jacopo Torriti e bottega, Volta dei Santi (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica
Superiore.

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175- Giotto, Funerali di san Francesco (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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176. Cimabue (bottega di), Profeta. Assisi, San Francesco, Basilica Superiore, Quarta campata.

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177- Giotto, Sant'Antonio abate. Assisi, San Francesco, Basilica Superiore, Seconda campata.

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178. Maestro dell'Andata al Calvario (Memmo di Filippuccio?), Andata al Calvario (parti
colare) .
179. Maestro dell'Andata al Calvario (Memmo di Filippuccio?) e Giotto, San Benedetto
(particolare).
180. Maestro dell'Andata al Calvario (Memmo di Filippuccio?) e Giotto, San Pietro martire.
181. Giotto e Maestro dell'Andata al Calvario (Memmo di Filippuccio?), Funerali di san
Francesco (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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182. Maestro dell'Andata al Calvario (Memmo di Filippuccio?), Crocifissione (particolare).
183. Maestro dell'Andata al Calvario (Memmo di Filippuccio?) e Giotto, Santa Vergine
(particolare).
184. Giotto (bottega di), Pentecoste (particolare).
185. Giotto (bottega di), Estasi di san Francesco (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. . .

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Cimabue,
186. Maestà (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Inferiore.
187. Maria e Cristo in trono. Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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188. Miniatore di Deruta, Crocifissione. Deruta, Biblioteca Comunale.

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189. Maestro della Croce di Nocera, Croce dipinta. Nocera Umbra, Pinacoteca.

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190. Maestro delle Palazze, Derisione di Cristo. Spoleto, Sant'Agata.
191. Primo miniatore di Perugia, Cristo in gloria. Perugia, Biblioteca Augusta.

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192. Maestro della Croce di Gubbio (?), Crocifissione. Gubbio, Capitolo del Duomo.

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193- Giotto e bottega, Battesimo di Cristo (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.
194. Maestro della Croce di Gubbio (?), Crocifissione (particolare). Gubbio, Capitolo del
Duomo.

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195- Maestro del San Francesco, Deposizione. Perugia, Galleria Nazionale.

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196. Maestro del Farneto, Deposizione. Perugia, Galleria Nazionale.

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197. Cimabue, Volta degli Evangelisti (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Su
periore.
198. Maestro di Barberino (?), Madonna della Misericordia (particolare). Firenze, Orato
rio del Bigallo. .

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199. Cimabue, Transito della Vergine. Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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200. Cimabue, Dormitio Virginis. Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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201. Cimabue, San Giovanni Evangelista (particolare). Pisa, Duomo.

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201. Cimabue, Maestà (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Inferiore.

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204. Duccio, Madonna Rucellai. Firenze, Uffizi.

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205. Cimabue, Madonna di Santa Trinità. Firenze, Uffizi.

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209. Cimabue, Croce dipinta (particolare). Firenze, Museo di Santa Croce.
210. Corso di Buono, Miracolo di san Giovanni Evangelista (particolare). Montelupo Fio
rentino, ex chiesa di San Giovanni Evangelista.

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211. Cimabue, Crocifissione. Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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212. Cimabue, Cornice della Maestà (particolare). Parigi, Louvre.

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213. Duccio, San Matteo, vetrata. Siena, Duomo.

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214- Cimabue, Volta degli Evangelisti (particolare). Assisi, San Francesco, Basilica Su-
periore.

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Duccio,
215. Incoronazione della Vergine, vetrata. Siena, Duomo.
216. Piccola Maestà. Berna, Kunstmuseum.

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Duccio,
217. Madonna dei francescani (particolare). Siena, Pinacoteca.
218. Piccola Maestà (particolare). Berna, Kunstmuseum.

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Duccio,
219. Madonna di Crevole. Siena, Museo dell'Opera del Duomo.
220. Incoronazione della Vergine (particolare). Siena, Duomo.

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221. Duccio, San Savino (particolare). Siena, Duomo.

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222. Duccio, San Gregorio (particolare). Boston, Museum of Fine Arts.

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223. Cimabue e Giotto (?), Madonna col Bambino. Castelfiorentino, Propositura.

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225. Cimabue e Giotto (?), Madonna col Bambino (particolare). Castelfiorentino, Propositura.

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226. Giotto e bottega, Volta dei Dottori (particolare).
227. Giotto, Isacco respinge Esau (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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228. Cimabue, Croce dipinta (particolare). Firenze, Museo di Santa Croce.
229. Duccio, Madonna Rucellai (particolare). Firenze, Uffizi.

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230 Pittore oltremontano, Trasfigurazione.
231. Pittore oltremontano e Maestro di San Pietro (Jacopo Torriti?), Decorazione della
parete di fondo del transetto destro.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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232. Pittore oltremontano, Triforio.
233. Cimabue e bottega, Triforio.
234. Giotto e bottega, Tre storie di san Francesco.
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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235- Portale del transetto sud. Parigi, Notre-Dame.

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236. Giotto e bottega, Visione del carro di fuoco (particolare)
237. Pittore oltremontano, Deesis (particolare).
Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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238. Arnolfo di Cambio, Madonna col Bambino (particolare). Orvieto, San Domenico.

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239- Giotto e bottega (Maestro della Cattura?), Busto di santa. Assisi, San Francesco, Basilica
Superiore.

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240-41. Cimabue, Fascia decorativa (particolari). Assisi, San Francesco, Basilica Superiore.

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Indice dei nomi

Achenbach, G., vedi Coor-Achenbach, G.M.


Andaloro, M., 36 n, 38 n, 39 n, 141 n, 143 n.
Angiò, dinastia, 6-8, 32 n.
Anonimo Romano, 30 n.
Arisi, F., 142 n.
Arnolfo di Cambio, 65, 115, 186, 189, 197
n, 201 n.
Aubert, A., 180, 195 n, 198 n.

Baccheschi, E., 99 n.
Baldini, U., 145 n.
Barbet de Jouy, F.-H., 115, 142 n.
Barocchi, P., 139 n.
Bartolomeo, abate, 115.
Basilio II Bulgaroctono, imperatore d’O-
riente, 101 n.
Battisti, E., 164, 194 n, 195 n.
Becker, F., 96 n.
Bellinati, C., 33 n.
Bellosi, L., 32 n, 36 n, 100 n, 140 n, 147 n.
Belting, H., 35 n, 37 n, 39 n, 40 n, 61, 99 n - 101 n, 149, 160, 180, 182-84, 190, 191 n, 192 n, 194 n, 198 n
- 202 n.
Bérenger III, vescovo di Frédol, 143 n.
Berlinghieri, Bonaventura, 3, 50, 63, 78.
Bertaux, E., 99 n.
Bertelli, C., 37 n, 110, 111, 118, 119, 131,
140 n, 141 n, 143 n, 145 n.
Berthier, J.-J., 144 n.
Bettarini, R., 139 n.
Bianchi, Gerardo, 36 n.
Bietti Favi, M., 140 n.
Bloch, Marc, 53. Blume, D., 37 n.
Boccaccio, Giovanni, 24, 202 n.
Bologna, F., 7, 32 n, 33 n, 35 n, 36 n, 38 n, 117, 134, 143 n, 144 n, 146 n, 192 n, 193 n, 195 n - 198 n, 202
n.

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Cerroni, famiglia, 114. Duns Scoto, Giovanni, 62.
Cerroni, Angela, 113, 114. Durand, Guillaume, vescovo di Mende, 124,
Cerroni, Bartolomeo di Giovanni, 114. 144 n.
Cerroni, Oddone, 113, 114.
Cerroni, Pietro, 114. Egidi, P., 141 n.
Chelazzi Dini, G., 196 n. Elia, frate, 159.
Christie, Y., 141 n. Enrico Wajk, principe d’Ungheria, santo, 8.
Ciatti, M., 145 n.
Cimabue, 3, 16, 21, 36 n, 38 n, 49-53, 55, 58,
Feldges, U., 100 n.
62, 67, 71, 78, 85, 107, 108, 113, 117, 124-
Ferri, G., 141 n.
29, 144 n, 149-202.
Filippo IV, re di Francia, detto il Bello, 143 n,
Cioni Liserani, E., 199 n.
201 n.
Clemente V (Bertrand de Got), papa, 17, 18,
Fineschi, V., 195 n.
32 n.
Fisher, M. R., 101 n.
Cole, B., 97 n.
Fracassetti, G., 33 n.
Coletti, L., 180, 198 n.
Francesco d’Assisi, santo, 3-9 e passim, 58-61
Colonna, famiglia, 17, 18, 142 n.
e passim.
Colonna, Giacomo, 17, 36 n, 117.
Francesco di Michele, 8, 32 n.
Colonna, Pietro, 17, 117.
Franchi, P., 145 n.
Consalvo, vescovo, vedi Rodriguez, Con-
Fratini, G., 39 n.
salvo.
Frazer, A. K., 194 n.
Conti, A., 195 n.
Coor-Achenbach, G. M., 113, 140 n, 141 n.
Coppo di Marcovaldo, 125, 127,174. Gaddi, Gaddo, 140 n.
Corbet, S., 194 n. Gaddi, Taddeo, 3, 33 n, 106.
Corso di Buono, 175, 195 n. Gardner, Julian, 18-20, 36 n, 39 n, 40 n, 110,
Cosmati, 125. 140 n, 142 n, 143 n.
Cristiani Testi, M. L., 145 n. Garrison, E. B., 104-7, 109, 111, 112, 131, 138
Cristofani, M., 201 n. n, 139 n, 141 n, 196 n.
Cuppini, M. T., 98 n. Garzelli, A., 145 n.
Gerolamo, santo, 196 n.
Ghiberti, Lorenzo, 46, 80, 81, 97 n, 101 n,
Daddi, Bernardo, 10, 106.
114, 115, 142 n, 176.
Dalai Emiliani, M., 98 n.
Gioseffi, D., 33 n, 36 n, 55, 98 n, 99 n, 101 n,
Dal Poggetto, P., 197 n.
137, 138 n.
Dante Alighieri, 6, 60, 61, 108, 140 n, 163.
Giovanni XXII (Jacme Duesa), papa, 6, 7.
De Angelis, 32 n.
Giovanni da Murro, fra, 5, 6, 25, 36 n, 42.
Degl’Innocenti Gambuti, M., 196 n, 202 n.
Giovanni da Rimini, 136.
Della Pergola, P., 36 n.
Giovanni di Cosma, 124, 125, 144 n.
De Rossi, G. B., 115, 142 n.
Giovanni Pisano, 11, 64.
Deschamps, P., 144 n.
Girolamo d’Ascoli, 38 n.
«Desmarz», Nicola, 143 n.
Giuliano da Rimini, 23, 24, 34 n, 46, 136, 137.
Deuchler, F., 196n.
Giulio II (Giuliano Della Rovere), papa, 39
Diocleziano, Gaio Aurelio Valerio, impera-
n.
tore romano, 4.
Giunta Pisano, Giunta Capitini, detto, 159,
Donati, P. P., 146 n, 195 n, 196 n.
168, 170.
Donato d’Arezzo, 132, 146 n.
Giusti, A. M., 196 n, 199 n.
Donnini, G., 193 n, 194 n.
Gnudi, C., 98 n, 102 n, 201 n.
Dowell, C. R., 144 n.
Gosche, A., 32 n.
Duccio di Buoninsegna, 23, 24, 51, 52, 54, 58,
Graf, A., 202 n.
62, 66, 70, 80, 81, 96 n, 108, 116, 124, 126,
Grassi, L., 36 n.
132, 138 n, 165-67, 169, 171-179, 181, 182,
Gregori, M., 34 n.
191, 192 n, 194 n, 196 n-199 n.
Gregorio XI (Pierre Roger de Beaufort), pa-
pa, 194 n.

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Indice dei nomi 217

Gregorio d’Arezzo, 132, 146 n. Maestro della Croce di Gubbio, 155.


Grossato, L., 98 n. Maestro della Leggenda di san Francesco,
Guccio di Mannaia, 29, 182, 199 n. 129.
Guido da Siena, 174, 196 n. Maestro della Maddalena, 107, 108, 165.
Hermanin, Federico, 97 n, 115, 142 n. Maestro dell’Andata al Calvario (Memmo
Hetherington, P., 115, 142 n. di Filippuccio?), 154, 192 n, 193 n.
Hoffmann.V., 38 n. Maestro della Santa Cecilia, 23, 24, 43, 45,
Hueck, Irene, 37 n, 100 n, 102 n, no, 113, 141 54, 70, 84, 94, 96 n, 99 n, 101 n, 102 n, 105,
n, 180, 198 n, 199 n, 202 n. 106, 130-32, 136, 139 n, 140 n, 146 n.
Maestro delle Sante Flora e Lucilia, 132.
Innocenzo III (Giovanni Lotario), papa, 26, Maestro delle Storie del Battista, 137.
27, 31 n, 130, Maestro del San Francesco, 3, 26, 127, 159,
200 n.
Maestro di Badia a Isola, 166.
«Jacobus pictor», vedi Torriti, Jacopo.
Maestro di Cesi, 45.
Jacopo da Castello, 197 n.
Maestro di Figline, 3.
Jekill, Lady, 147 n.
Maestro di Isacco, 6, 100 n, 104, 129, 139 n,
Jones, P., 31 n.
201 n.
Maestro di Montelabate, 157, 193 n.
Kaftal, G., 32 n. Maestro di San Gaggio, 54, 106, 107, 131,
Kerpp, H., 35 n. 134, 140 n.
Kiel, H., 194 n. Maestro di San Martino, 50, 124, 172.
Kleinschmidt, B., 34 n, 38 n, 46, 97 n. «Maestro di San Saba», vedi Torriti, Jacopo.
Krautheimer, R., 194 n. Maestro di San Torpè, 132.
Kreytenberg, G., 194 n. Maestro espressionista di Santa Chiara, 14,
23, 24, 34 n, 64, 133, 155, 159.
Ladislao I, re d’Ungheria, santo, 8. Magister Conxolus, 130, 134, 145 n.
Ladner, G. B., 32 n. Maître Honoré, 182, 200 n.
Lauer, P., 32 n, 38 n, 194 n. Malpiliis, B. de, 111, 141 n.
Leilo da Orvieto, 7. Manfredino da Pistoia, 165, 173.
Leone de Castris, P. L., 199 n. Mann, H. K., 38 n, 39 n.
Liberio, papa, 18, 118. Marchini, G., 39 n.
Lippo di Benivieni, 145 n, 146 n. Marcucci, L., 196 n.
Longhi, R., 34 n, 37 n, 44, 98 n, 102 n, 107, Margarito di Magnano, detto Margaritone
133, 140 n, 146 n, 157, 181, 192 n- 199 n, d’Arezzo, 3, 78, 172.
201 n. Margiotta, A., 146 n.
Lorenzetti, Ambrogio, 54, 63, 66, 96 n, 201 Marino da Perugia, 14, 15, 34 n, 133, 146 n,
n. 155.
Lorenzetti, C., 146 n. Martini, Simone, 7, 8, 10, 32 n, 54, 66, 80, 81,
Lorenzetti, Pietro, 3, 10, 54, 63, 129, 182, 199 94, 129, 144 n, 182.
n. Masaccio, Tommaso di ser Giovanni, detto,
Lotario, 171. 178.
Ludovico da Pietralunga, fra, 194 n. Maso di Banco, 106.
Ludovico di Tolosa, santo, 6, 7. Matalon, S., 147 n.
Luigi IX, re di Francia, santo, 7, 8, 200 n. Mather, F., 99 n.
Matteo d’Acquasparta, 6, 130.
Maddalo, S., 37 n. Matthiae, G., 35 n, 118, 119, 141 n - 143 n.
Maestro del Crocifisso di Montefalco, 14, Meiss, M., 13, 34 n, 42-44, 46, 47, 66, 68, 69,
133, 135 96 n, 99 n, 100 n, 102 n, 103, 143 n.
Maestro del De Arte venandi cum avibus, 11. Meliore, 165.
Maestro del Farneto, 34 n, 133, 155, 159. Memmo di Filippuccioo, 132, 145 n, 146 n;
Maestro della cappella di San Nicola, 136. vedi anche Maestro dell’Andata al Cal-
Maestro della cappella Velluti, 131. vario.
Maestro della Cattura, 154, 192 n.

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218 Indice dei nomi

Mengaldo, P. V., 140 n. Pesenti, R., 202 n.


Miccoli, G., 31 n. Petrarca, Francesco, 10.
Milanesi, G., 138 n, 195 n. Petrarca, Gerardo, 10.
Mita, D., 141 n. Picasso, Pablo, 81.
Mitchell, C. H., 37 n. Pietro da Rimini, 137.
Monferini, A., 160, 194 n, 201 n. Poeschke, J., 142 n.
Montano d’Arezzo, 134. Polzer, J., 201 n.
Morisani, O., 146 n. Pomarici, F., 200 n.
Moscone, L., 195 n. Pope-Hennessy, J., 197 n.
Muraro, M., 135, 147 n. Porta, Giuseppe, 30 n.
Muratori, L. A., 30 n, 98 n. Previtali, G., 13, 30 n, 33 n, 34 n, 36 n, 39 n,
Murray, P., 25-27, 37 n, 198 n. 40 n, 43, 87, 98 n, 100 n - 102 n, 107, 137,
138 n - 140 n, 143 n, 145 n, 147 n, 154, 192
Neri, G. D., 98n. n - 196 n, 199 n.
Neri Lusanna, E., 146 n. «Primo miniatore perugino», 157.
Nessi, S., 37 n. Procacci, U., 97 n.
Newton, S. M., 32 n. Prosdocimi, A., 99 n.
Niccolo III (Giovanni Gaetano Orsini), Pucci, Antonio, 198 n.
papa, 157, 160, 172, 186.
Niccolo IV (Girolamo Mosci), papa, 6, 9, 17, Quintavalle, A. O., 146 n.
18, 25-30, 36 n - 39 n, 60, 109, 110, 117,
149, 154, 182. Raffaello Sanzio, 68, 132.
Nicholson, A., 164, 170, 195 n. Ragghianti, C. L., 36 n, 37 n, 194 n, 198 n.
Nicola Pisano, 11, 64, 201 n, 202 n. Ragionieri, G., 142 n.
Riccobaldo Gervasio Ferrarese, 66, 98 n, 100
Oakeshott, W., 35 n, 144 n. n, 103, 136, 138 n.
Riccuccio del fu Puccio del Mugnaio, 138 n.
Oertel, R., 44, 96 n, 180, 198 n, 199 n. Richa, G., 140 n.
Offner, R., 9, 41, 43-52, 55, 56, 58, 59, 66, 67, Riess, J. B., 34 n.
80, 82, 86, 89, 90, 96 n -102 n, 103, 105, 109, Rintelen, F., 41, 43, 44, 46, 47, 96 n, 97 n, 102
124, 131, 132, 138, 139 n, 140 n, 144 n, 146 n, 105.
n, 176. Roberto d’Angiò, re di Sicilia, 7, 32 n.
Olivi, Pietro, 6. Rodriguez, Consalvo, 125.
Orlandi, Deodato, 103, 132, 138 n, 165. Rogerio da Todi, 124.
Orsini, famiglia, 160. Rohault de Fleury, C., 38 n.
Romanini, A. M., 202 n.
Rowley, G., 96 n.
Pace, V., 199 n.
Ruggero di Wendover, 31 n.
Pacino di Bonaguida, 132.
Rumohr, K. F. von, 96 n.
Padoan, G., 202 n.
Rusuti, Filippo, 17, 20-25, 35 n, 36 n, 39 n,
Paeseler, W., 144 n.
116-18, 120-23, 125, 129, 130, 143 n, 145 n.
Palmerino di Guido, 34, 133.
Rusuti, Giovanni, 143 n.
Pannini, Giovanni Paolo, 115, 142 n.
Panofsky, E., 98 n.
Panvinio, Onofrio, 26. Salvini, R., 143 n, 147 n.
Paolo Uccello, Paolo di Dono, detto, 122. Sandberg Vavalà, E., 198 n.
Paolucci, Antonio, 145 n. Santi, Bruno, 145 n.
Paris, Matteo, 31 n. Santi, F., 144 n, 193 n, 195 n.
Parronchi, A., 144 n. Scarpellini, P., 97 n, 194 n.
Partino da Montefiore, Gentile, cardinale, 8, Schlosser, J. von, 97 n, 163, 195 n.
32n. Schöne, W., 191 n.
Pasolini, P. P., 61. Scrovegni, Enrico degli, 11.
Pelliccioli, Mauro, 98 n. Seidel, M., 100 n, 201 n.
Pellini, P., 17, 35 n. Settis, S.,102 n.
Peregrosso, Pietro, cardinale, 142 n.
Peroni, A., 190, 202 n.

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Indice dei nomi 219

Shakespeare, William, 59. Volpe, C., 32 n, 102 n, 146 n, 147 n, 180, 182,
Shapley, F. R., 140 n. 192 n, 193 n, 195 n, 197 n - 200 n.
Sindona, E., 195 n.
Simbaldi, G., 197 n. Walcher Casotti, M., 33 n.
Smart, A., 14, 44, 65, 96 n, 99 n, 101 n, 102 n, White, J., 13, 34 n, 42, 46, 67-69, 76, 94, 96 n, 97
136, 147 n. n, 100 n - 102 n, 136, 142 n, 147 n, 174, 192
Spezzaferro, L., 194 n. n, 194 n, 196 n, 197 n.
Spinelli, Parri, 96 n. Wickhoff, F., 195 n.
Spinello Aretino, Spinello di Luca Spinelli, Witekindo, 171.
detto, 96 n. Witte, K., 96n.
Stefaneschi, Bertoldo, 142 n. Wollesen, J. T., 196 n.
Stefaneschi, Jacopo Caetani, 37 n, 142 n.
Stefano I Wajk, re d’Ungheria, santo, 8. Zanardi, B., 146 n, 192 n.
Steingräber, E., 96 n. Zeri, F., 137, 144 n, 147 n, 196 n.
Stubblebine, J. H., 96 n, 174, 197 n. Zocca, E., 34 n.

Tempesti, F., 98 n.
Thibout, M., 144 n.
Thieme, U., 96 n.
Tintori, L., 68, 69, 100 n, 102 n.
Tiziano Vecellio, 78.
Todini, F., 34 n, 146 n.
Toesca, I., 122, 143 n.
Toesca, P., 39 n, 44, 80, 95, 97 n, 101 n, 102 n,
110-13, 140 n, 141 n, 165, 195 n - 197 n,
199 n.
Tomei, A., 36 n.
Tommaso da Celano, 3, 30 n.
Torriti, Jacopo, 3, 4, 9, 15, 17, 18, 26, 28, 30,
38 n, 45, 60, 105, 109-13, 116, 117, 120,
123-26, 128-30, 140 n - 142 n, 149, 152-54,
179, 190, 191, 192 n, 200 n, 202 n.
Toscano, B., 157, 193 n.
Trenta, G., 195 n.
Trifone, B., 142 n.

Ubertino da Casale, 6.
Ugolino di Tedice, 172.
Ugonio, 26.
«Ultimo maestro del Battistero», 37 n.
Urbano IV (Jacques Pantaléon), papa, 113.

Van Marle, R., 34 n, 96 n, 135, 143 n, 147 n.


Vasari, Giorgio, 18, 25, 36 n, 37 n, 42, 99 n,
105, 114, 138 n, 139 n, 153, 163, 176, 194 n,
197 n, 198 n.
Venturi, A., 39 n.
Venturoli, P., 197 n.
Vigoroso da Siena, 156, 168, 173, 175.
Villani, Giovanni, 202 n.
Vitruvio Pollione, Marco, 194 n.

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