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LA FIGURA UMANA NELLARTE

Conoscenze
la figura umana
nelle opere darte
il corpo tra
bellezza e deformit

Tra realismo, idealizzazione e deformazione


espressiva
La riproduzione del corpo delluomo ha sempre comportato notevoli difficolt tecniche per gli artisti, poich tale soggetto caratterizzato da una
grande variet di forme, proporzioni e atteggiamenti. Per facilitare la rappresentazione della figura umana, gli artisti hanno elaborato griglie geometriche e canoni (insiemi di regole), in modo da individuare i rapporti
matematici e proporzionali che legano tra loro le varie parti del corpo.
Questi sistemi di rappresentazione rispecchiano le caratteristiche di
fondo dello stile e della cultura del tempo in cui sono stati sviluppati. Di
conseguenza, lanalisi di tali sistemi ci permette di comprendere come
luomo in ogni epoca o cultura abbia considerato se stesso e il proprio ruolo nella storia.

1 Edgar Degas,
Ballerina di quattordici
anni, 1881, statua
in bronzo con nastro
e decorazione in tulle
(Parigi, Muse dOrsay).

Tra le infinite rielaborazioni della figura umana sperimentate dagli artisti,


possibile individuare almeno tre tendenze fondamentali che si sono alternate nel corso della storia dellarte: quella realistica, quella idealizzante
e quella espressiva.

2 Duane Hanson,
Queenie, bronzo
policromato e
materiali misti, 1995
(Coll. privata).

Gli artisti che si rifanno alla tendenza realistica partono dallosservazione della realt, che cercano di riprodurre in modo fedele, evitando generalmente di abbellire o nobilitare i loro soggetti. La riproduzione esatta del
vero, pur avendo costituito assai raramente un obiettivo per gli artisti,
stata raggiunta in epoche diverse con esiti particolarmente efficaci. Essa
esprime generalmente lintenzione di descrivere una particolare realt sociale e culturale, come avvenuto, ad esempio, nei dipinti di Caravaggio,
di molti altri artisti del Seicento e nelle opere del naturalismo ottocentesco (fig. 1).
Il massimo livello di fedelt al vero stato per raggiunto, a partire dagli
anni Settanta del Novecento, dagli iperrealisti americani, che hanno realizzato sculture a tutto tondo raffiguranti esseri umani talmente simili al
loro modello da risultare sconcertanti. In alcuni casi, tale perfetta imitazione della realt ha voluto esprimere anche una forte critica alla societ
contemporanea (fig. 2).

Gli artisti, per, hanno spesso preferito rielaborare le forme e le proporzioni delle figure umane che potevano osservare nella quotidianit, al fine di
esprimere la loro particolare concezione del mondo, piuttosto che riprodurle in modo fedele. Infatti, nelle opere riconducibili alla tendenza idealizzante, lartista presta solitamente scarsa attenzione alle particolarit
del singolo individuo o ai suoi caratteri somatici, e rappresenta figure
schematiche, geometrizzate nelle forme e negli atteggiamenti, per comunicare attraverso di esse dei contenuti o dei significati simbolici.
In alcune fasi della storia, il corpo umano stato perci rappresentato utilizzando degli schemi geometrici, atti anche a semplificare il lavoro del2

E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.

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lartista: essi permettono, come nel caso dellarte dellantico Egitto e di
quella bizantina e medievale, di costruire con facilit le figure, senza studiarne le proporzioni e le forme reali, e di esprimere cos la loro lontananza dalla realt quotidiana (fig. 3).
In altre fasi della storia dellarte, quali let classica greca (fig. 4), il Rinascimento italiano e il Neoclassicismo, gli artisti sono invece partiti dallo studio dei corpi reali per giungere alla rappresentazione di figure umane idealizzate grazie allaiuto di canoni basati su rapporti proporzionali armonici. Queste figure, se da una parte sono caratterizzate dal naturalismo che
deriva dallosservazione diretta della realt, dallaltra sono ricondotte a
forme ideali, regolari, ottenute geometrizzando e perfezionando le forme
presenti in natura.
Artisti come Policleto, Fidia, Leonardo e Michelangelo (fig. 5) hanno infatti dato vita a opere caratterizzate da una forma di naturalismo idealizzato, ossia da un grande equilibrio tra naturalismo e astrazione delle forme.

3 Micerino tra la dea Hathor e un'altra


divinit, IV dinastia, scisto grigio,
h 92,5 cm (Il Cairo, Museo Egizio).

4 Bronzo di Riace, Guerriero B, 450 a.C.,


bronzo, h 198 cm (Reggio Calabria,
Museo Archeologico Nazionale).

5 Michelangelo, Bacco e giovane satiro,


1496-97, marmo, h 2,03 m con la base
(Firenze, Museo Nazionale del Bargello).
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E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.

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Luomo, considerato lelemento centrale della cultura classica e rinascimentale, divenuto un modello della perfezione delluniverso, un microcosmo simbolo del macrocosmo.
La tendenza espressiva, anchessa presente in diverse epoche storiche, si
manifesta attraverso lindagine dei gesti e delle espressioni delle figure
rappresentate, ma soprattutto attraverso la deformazione dei corpi, che
vengono allungati, distorti, disintegrati, disarticolati, alterati nelle loro
proporzioni. Tale tendenza si sviluppata soprattutto nel corso del Novecento, quando i canoni classici di bellezza hanno perso importanza e la
rappresentazione della realt divenuta pi soggettiva.
Le distorsioni e le deformazioni della figura umana sono state utilizzate in
particolare dagli espressionisti, ai quali sono servite per comunicare sentimenti e pensieri personali (fig. 6); ma sono state compiute anche da molti
altri artisti, come Modigliani, Picasso (fig. 7) e Giacometti (fig. 8).

6 Egon Schiele, Autoritratto nudo,


1910, gouache, acquarello, matita
e bianco coprente, 55,8x36,9 cm
(Vienna, Graphische Sammlung
Albertina). La mancanza di sfondo
fa risaltare i contorni spigolosi
della figura, che non pi
una riproduzione del vero,

bens lespressione dei sentimenti


e delle sensazioni dellartista.
Nel 1911 Schiele scrisse in
una lettera: Quando mi guardo,
mi sento costretto a guardarmi
anche interiormente e a scoprire
che cosa voglio, che cosa
avviene in me.

7 Pablo Picasso, Testa di donna, 1932


(New York, Museum of Modern Art).
8 Alberto Giacometti, Venezia II, 1956, bronzo
(Anversa, Middelheimmuseum). Le figure
umane di Giacometti sono caratterizzate
da una forma estremamente allungata.
8

E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.

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La figura umana idealizzata nellarte egizia


Per realizzare dipinti e statue dalle sembianze umane, gli artisti dellantico Egitto seguivano regole compositive piuttosto schematiche.
Le figure cos rappresentate avevano una funzione magico-religiosa.

9 Il faraone Chefren, 2540 a.C. circa,


diorite, visione frontale (a) e laterale (b)
(Il Cairo, Museo Egizio).

9b
9a

E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.

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Il faraone Chefren
La statua qui analizzata raffigura il faraone Chefren seduto in
trono e risale al periodo dellAntico Regno (2540-2505 a.C.).
Alta 168 cm, quindi di dimensioni pressoch naturali, fu realizzata con una pietra molto dura, la diorite, secondo la tecnica della scultura a togliere.
1. In quale atteggiamento rappresentato il faraone?
Latteggiamento del faraone non tradisce alcuna emozione e il
suo sguardo, rivolto lontano, esprime la sicurezza fondata sulla propria potenza e superiorit. Egli non rappresentato come un uomo qualunque: il suo ritratto, pur risultando riconoscibile dai suoi sudditi, appare idealizzato, cio reso perfetto
nelle forme, privato di difetti, irregolarit e dettagli (come, ad
esempio, le rughe e le pupille).
2. In che modo impostata la composizione e che tipo di modellato descrive le forme del soggetto?
Vista di fronte, la statua perfettamente simmetrica rispetto
allasse verticale (fig. 10); i piedi e le gambe sono allineati, le
braccia aderiscono al corpo e si piegano poggiando sulle gambe. La figura, che appare immobile, realizzata con volumi
massicci e compatti, piuttosto squadrati e dalla superficie perfettamente levigata.
3. Quali elementi simbolici si possono individuare?
Questa scultura, apparentemente semplicissima, in realt
ricca di attributi simbolici. Ad esempio, il nemes, copricapo ti-

pico dei faraoni, permette di individuare il rango del soggetto


raffigurato, mentre il motivo sul fianco del trono simboleggia
lunione dellAlto e del Basso Egitto. Sulle spalle del sovrano,
inoltre, scolpito il falco, simbolo del dio Horus, che con le ali
aperte protegge Chefren: la testa del dio sovrasta leggermente
quella del faraone, ma questo particolare si nota solo se la visione non perfettamente frontale.

La rappresentazione del potere


La statua del faraone era anticamente collocata in un ambiente chiuso, allinterno di un tempio che faceva parte del complesso funerario della piramide di Chefren (fig. 11). Un lucernario, posto esattamente sopra la scultura, faceva piovere dallalto la luce, che si rifletteva sul pavimento lucido di alabastro creando un effetto scenografico molto suggestivo. Limmagine idealizzata del sovrano, rappresentato come una divinit pi che come un uomo, doveva essere per i sudditi come
unapparizione miracolosa.
Laspetto complessivo di questopera, come di molte altre statue raffiguranti i faraoni, intendeva produrre nellosservatore
un senso di soggezione e doveva dargli limpressione di trovarsi di fronte a un essere superiore, la cui autorit fosse eterna e
immutabile: gli artisti egizi rappresentavano proprio questo
immenso potere capace di andare persino oltre la morte.
Anche le regole della rappresentazione dovevano perci essere immutabili ed eliminare qualsiasi riferimento a un momento preciso del tempo.

10

10 Il disegno evidenzia lasse


di simmetria della statua.

11 La grande sfinge fatta erigere


a Giza dal faraone Chefren davanti
alla sua piramide.
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La funzione magico-religiosa
delle immagini
Molte statue egizie, originariamente collocate nelle tombe, ci
forniscono ritratti abbastanza fedeli degli antichi proprietari.
La somiglianza era importante, in quanto queste raffigurazioni dovevano essere riconosciute dallanima del defunto: nella
concezione egizia, infatti, per poter vivere nellaldil, lanima
doveva ricongiungersi al proprio corpo o a una sua immagine.
Per conservare i corpi fu perfezionato nel tempo il complicato
procedimento dellimbalsamazione. La mummia, sul cui volto veniva posta una maschera che ne riproduceva i lineamenti, era collocata in un sarcofago. Spesso si ponevano pi sarcofagi uno dentro laltro, interamente ornati di iscrizioni e raffigurazioni, che formavano preghiere per aiutare il passaggio allaltra vita. Se nonostante tutti gli accorgimenti il corpo non si
fosse conservato, il ritratto del defunto lo avrebbe sostituito.

Nelle tombe venivano poste anche statuette raffiguranti artigiani, pescatori, contadini, soldati e scribi, intenti a compiere
i gesti semplici e naturali dei lavori quotidiani (fig. 12). Queste figure sono realistiche e perci molto distanti dalle statue-ritratto dellarte ufficiale e celebrativa. Le loro posizioni,
infatti, non sono statiche e rigide, e le loro forme non appaiono geometrizzate.
Soggetti e temi tratti dalla vita di tutti i giorni erano rappresentati anche nei bassorilievi e nei dipinti che decoravano le pareti delle tombe. Il defunto e i suoi familiari vi erano ritratti ora
di fronte a cibo e bevande, ora intenti a sorvegliare i loro servi,
ora durante la pesca o la caccia (fig. 13). Nella tomba doveva
essere raffigurato tutto ci che serviva normalmente nella vita
quotidiana, compresi servi e schiavi. Gli Egizi pensavano infatti che, attraverso la rappresentazione della vita, se ne assicurasse il perpetuarsi nellaldil. Le immagini avevano quindi una
funzione magica.

12 Statuetta
raffigurante uno
schiavo che macina
i cereali (Firenze,
Museo Archeologico).

12

14

13 Nemabon a caccia di uccelli,

14 Statua del faraone Sesostris

dipinto realizzato sulla parete di


una tomba presso Tebe, 1400 a.C.
circa (Londra, British Museum).

in trono, 1971-29 a.C. (Il Cairo,


Museo Egizio). La figura statica
e in posizione simmetrica.

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E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.

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Le regole per la rappresentazione


della figura umana
Confrontando la statua di Chefren con quella di Sesostris
(fig. 14) possibile notare che sono molto simili, sebbene tra
queste opere intercorrano centinaia di anni. Il modo di raffigurare il faraone, infatti, segue regole fisse e quasi immutabili: la composizione normalmente simmetrica e statica e,
quando la figura in piedi, lunico accenno di movimento la
gamba sinistra spostata in avanti. Gli artisti utilizzavano generalmente un blocco di pietra a forma di parallelepipedo e, dopo avere tracciato sopra di esso una griglia quadrettata, procedevano prima al disegno del soggetto sulle varie facce, poi alla scultura vera e propria.
possibile individuare anche le convenzioni, ossia le regole, a
cui gli artisti si attenevano per rappresentare la realt nei dipinti e nei rilievi. Osservando, ad esempio, il rilievo raffigurante il faraone Akhenaton con la sua famiglia (fig. 15), si pu
notare che la figura pi grande quella pi importante (il faraone), mentre i suoi familiari hanno dimensioni via via pi
piccole. Nellarte egizia le dimensioni delle figure variavano
quindi in base a un ordine gerarchico, cio in ordine di importanza sociale.
A causa del valore magico dellimmagine, la preoccupazione
principale degli artisti era quella di rappresentare tutte le par-

ti del corpo nel modo pi completo e caratteristico. Per questo motivo la testa veniva riprodotta di profilo e locchio era
raffigurato di fronte; anche le spalle erano viste di fronte, per
evitare il problema dello scorcio e per poter disegnare entrambe le braccia; le gambe, invece, erano disegnate di profilo in
modo da rappresentare agevolmente i piedi e il movimento attraverso passi pi o meno ampi (fig. 16). Inoltre, la pelle delle
figure femminili veniva spesso colorata con una tinta pi
chiara rispetto al rosso bruno utilizzato per gli uomini.
Per dare le giuste proporzioni alle varie parti del corpo, gli artisti si servivano di schemi quadrettati (fig. 17). Laltezza
corrispondeva generalmente a 22 quadretti. Le dimensioni di
ogni parte del corpo (braccia, gambe e cos via) erano stabilite
moltiplicando per un determinato numero di volte il modulo,
ossia il quadretto di base.
I pittori non erano interessati alla riproduzione fedele del vero: generalmente, infatti, utilizzavano campiture di colori
piatti (senza chiaroscuro), ben definiti da una linea di contorno. Inoltre non rappresentavano mai cose lontane insieme ad
altre pi vicine: tutto era sullo stesso piano di profondit.
Le regole e gli schemi riguardavano il disegno della figura
umana ed erano applicati sia alle opere celebrative sia a quelle di carattere privato. Le rappresentazioni dellambiente e degli animali erano invece assai vivaci e realistiche, al punto di
poterne ancora oggi distinguere con facilit le specie.

15

17

15 Frammento di un rilievo a incavo raffigurante


il faraone Akhenaton e la sua famiglia, XVIII dinastia
(Il Cairo, Museo Egizio).

16 Il dipinto, ritrovato

17 Schema per

in una tomba, raffigura


il faraone Ramses III.

la rappresentazione
della figura umana.

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E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.

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Luomo, il protagonista assoluto dellarte greca


A partire dalla fine del VII secolo a.C. furono scolpite dagli artisti greci numerose statue a tutto tondo che rappresentavano giovani uomini dal
fisico atletico. Tali raffigurazioni subirono notevoli trasformazioni nellarco di circa tre secoli.

18

19

20

18 Koros del Sunio, 610 a.C.,

19 Koros dellAttica, Aristodikos,

20 Policleto, Doriforo, 450 a.C.

statua in marmo a tutto tondo,


h 340 cm (Atene, Museo
Archeologico Nazionale).

500 a.C., statua in marmo a tutto


tondo, h 195 cm (Atene, Museo
Archeologico Nazionale).

circa, copia romana in marmo di


un originale in bronzo, h 212 cm
(Napoli, Museo Nazionale).

E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.

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Koros del Sunio

Il Doriforo di Policleto

1. Che cosa rappresenta questa statua?


La statua rappresenta un soggetto tipico della statuaria greca
arcaica, un koros, ossia un giovane ignudo. Si tratta di una statua votiva, offerta alla divinit in segno di devozione.

1. Che cosa rappresenta questa statua?


Lopera una copia romana del Doriforo o portatore di lancia. Larma, che si trovava nella mano sinistra, andata perduta. Grazie a una serie di documenti conosciamo anche il nome dellautore: si tratta di Policleto di Argo, un importante
scultore dellet classica. La statua divenuta il simbolo stesso di questepoca, poich costituisce una perfetta sintesi degli
ideali classici.

2. La composizione appare simmetrica?


La statua vista di fronte perfettamente simmetrica rispetto
allasse verticale; le braccia aderiscono al corpo, mentre una
gamba leggermente avanzata rispetto allaltra secondo lantico modello egizio.
3. Che tipo di modellato definisce le forme del corpo?
Le forme sono semplificate, volumetriche, nettamente definite da solchi ben evidenti, ad esempio sul busto, dove disegnano un rombo che ha il centro nellombelico. Lartista ha rinunciato a modellare la muscolatura, geometrizzando i volumi e
dando importanza alla linea che demarca le masse del corpo.
La testa, grande e triangolare, ha occhi dallo sguardo fisso, la
capigliatura formata da ciocche disposte in riccioli regolari
e simmetrici, mentre gli angoli della bocca leggermente sollevati formano il tipico sorriso delle statue arcaiche.
3. La statua appare spontanea e naturale nellatteggiamento?
Lessenzialit dei volumi e la simmetria compositiva conferiscono alla statua un aspetto astratto e un senso di immobilit
innaturale.

Koros dellAttica
1. Che cosa rappresenta questa statua?
La statua, risalente alla fine del periodo arcaico, rappresenta
un koros, come lopera precedente. Tuttavia uniscrizione con
il nome Aristodikos ci permette di dedurre che, in questo caso,
si tratta probabilmente della statua funeraria di un giovane di
famiglia nobile.
2. La composizione appare simmetrica?
La composizione simmetrica rispetto allasse verticale, anche se, rispetto al Koros del Sunio, il giovane uomo possiede
una maggiore naturalezza suggerita dalla posizione della
braccia, leggermente piegate e staccate dal busto, e dalle forme del corpo, ispirate a modelli reali.
3. Che tipo di modellato definisce le forme del corpo?
La figura appare ben tornita e modellata; le linee incise sul
corpo sono scomparse per lasciare il posto alla modellazione
plastica dei volumi. Confrontando, ad esempio, le ginocchia
con quelle della figura 18, appare evidente che nel Koros dellAttica gli studi anatomici hanno permesso di riprodurre la rotula e i muscoli ad essa collegati in modo pi realistico. La testa piuttosto piccola e ovale.
4. La statua appare spontanea e naturale nellatteggiamento?
La figura appare pi slanciata ed elegante, pi naturale e viva
della precedente, anche se ancora schematica e rigida.

2. La composizione appare simmetrica?


La composizione molto equilibrata, anche se non rigidamente simmetrica, poich Policleto, partendo dallosservazione diretta della realt, ha rappresentato il suo soggetto con il
peso del corpo appoggiato su una sola gamba. La gamba sinistra rimane cos a riposo, leggermente arretrata e piegata,
mentre la destra in tensione. Il braccio sinistro sopporta il
peso della lancia, mentre il destro a riposo in un rapporto inverso a quello delle gambe. Lo spostamento del peso su una sola gamba provoca una naturale inclinazione del bacino, che a
sua volta determina lincurvarsi della colonna vertebrale e
linclinazione delle spalle. Anche la testa, leggermente ruotata verso destra, contribuisce ad accentuare la naturalezza e il
senso di movimento della figura. Questa particolare posizione
del corpo, detta ponderazione (ponderatio), suggerisce un
forte senso di equilibrio dinamico, non statico come quello generato dalla simmetria.
3. Che tipo di modellato definisce le forme del corpo?
Le forme sono ben modellate e dettagliate. La statua nel suo
complesso appare molto naturale. Policleto studi le proporzioni del corpo umano, ossia le dimensioni delle singole parti
(testa, naso, dita, mani, piedi e cos via) rispetto al corpo nel
suo insieme. Egli quindi prese la testa come unit di misura
(che secondo i suoi studi doveva essere pari a un ottavo dellaltezza complessiva della figura) e ricav un canone proporzionale, ossia una serie di rapporti matematici che, in base alla
grandezza della testa, stabilivano le dimensioni del corpo intero e delle sue parti.
4. La statua appare spontanea e naturale nellatteggiamento?
Questa statua, che pare incedere con passo regolare, appare
decisamente pi naturale e viva delle precedenti, grazie alla
ponderazione, al corretto studio delle proporzioni e alla perfetta modellazione del corpo.

La rappresentazione dei corpi atletici


A partire dallet arcaica gli artisti non intesero ritrarre i singoli individui, ma figure umane generalmente giovani ignudi dai corpi atletici che costituivano un modello di perfezione, di bellezza e di regolarit. Anche nella vita quotidiana
i giovani appartenenti alle classi sociali benestanti venivano
educati alla pratica della palestra. In questo modo il loro cor-

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po veniva non solo preparato per le gare atletiche e rafforzato
in vista dei combattimenti, ma anche modellato in forme armoniche, simili a quelle raffigurate dagli scultori. Gli atleti
migliori avevano il diritto di far erigere statue che li rappresentavano nei santuari presso i quali avevano conseguito la
vittoria: essi erano considerati veri e propri eroi, apprezzati, oltre che per la loro capacit fisica, per la loro intelligenza, una
dote considerata indispensabile per prevalere sugli avversari.
Gli artisti greci utilizzavano sempre le stesse regole compositive e proporzionali (canoni), sia che rappresentassero le divinit, i defunti, gli eroi o gli atleti vincitori. I soggetti delle opere venivano ulteriormente generalizzati attraverso la nudit
(fig. 21), a differenza di quanto avveniva nelle civilt coeve,
dove abiti, copricapi e ogni altro elemento riprodotto caratterizzavano lindividuo rappresentato, o almeno permettevano
di riconoscerne il ruolo politico, religioso e militare, oppure la
classe sociale di appartenenza.
La donna, che aveva un ruolo inferiore nella societ ed era
esclusa dai diritti civili, veniva rappresentata anchessa giovane e stante, ma vestita con una lunga tunica, il peplo, che nella maggior parte dei casi lasciava intravedere le forme perfette e armoniose del suo corpo (fig. 22).

Il corpo idealizzato: dimostrazione


di armonia ed equilibrio
I canoni elaborati dagli scultori per rappresentare la bellezza
ideale del corpo umano si modificarono nel corso del tempo
ad opera delle diverse personalit artistiche. Partendo dalle ricerche degli scultori dellet arcaica, Policleto, Fidia e altri artisti dellet classica raggiunsero un mirabile equilibrio tra le
forme astratte e geometriche pi antiche e quelle naturalistiche derivanti dallosservazione diretta della realt. In tal modo diedero vita a statue che ancora oggi si distinguono per il
grande senso della misura, per la perfezione del modellato, per
larmonia e la vitalit della composizione.
Per realizzare opere raffiguranti uomini ideali, perfetti, gli
scultori greci fusero insieme diverse parti che, in natura, avevano osservato in corpi differenti, e con ci ottennero immagini che erano il chiaro esempio dellordine e dellarmonia
delluniverso.
Anche le espressioni dei volti si modificarono e passarono
dal sorriso tipico delle statue dellet arcaica alle espressioni
serene e imperturbabili dellet classica, descritte con grande
efficacia nellOttocento da Winckelmann: Come gli abissi

fare fondo bianco

21 Calamide

22 Kre n. 675,

(attribuito a), Zeus


o Poseidon di capo
Artemision, 460 a.C.
circa, bronzo,
h 209 cm (Atene,
Museo Archeologico
Nazionale).

520 a.C. circa,


marmo (Atene,
Museo dellAcropoli).
Il nudo era riservato
alluomo, considerato
molto pi importante
della donna, mentre
le statue di soggetto
femminile, le krai,
erano sempre
raffigurate vestite.
Le statue di marmo
venivano generalmente
vivacizzate con luso
dei colori.

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del mare rimangono calmi per quanto sia agitata la superficie, cos nelle figure greche lespressione, anche nel tumulto
delle passioni, manifesta unanima grande e imperturbabile
(fig. 23).
Le opere di Fidia, modellate con forme plastiche vive e armoniose, sono quelle che meglio rappresentano il netto distacco
della scultura classica dai volumi rigidi, semplici e geometrizzati delle statue arcaiche (fig. 24).

Luomo al centro della cultura


greca classica
Nella cultura greca larte, la letteratura e la filosofia posero
sempre luomo al centro delle loro ricerche. Anche le divinit erano antropomorfe, avevano cio forma umana, ed erano
simili alluomo per le loro debolezze, le loro paure e i loro
amori. Daltra parte gli uomini, anche se mortali, possedevano qualit quali lintelligenza e il coraggio che li avvicinava-

no alle divinit. La comunit degli di, che nei racconti mitologici abitava sullOlimpo (il monte pi alto della Grecia), costituiva un mondo ideale a cui doveva ispirarsi tutta la societ greca. Lumanit creata dalle menti di poeti, filosofi e artisti, fatta di uomini perfetti e ideali, ma nello stesso tempo simile a quella reale, costituiva il modello a cui ogni mortale
doveva tendere.
La bellezza ideale delle statue dellet classica non fu solo il
frutto delle ricerche degli artisti, ma anche il prodotto della
situazione particolarmente felice in cui versava la civilt greca tra il V e il IV secolo a.C. In quel periodo, infatti, fiorirono le
attivit economiche e si svilupparono le polis, citt-stato in
cui gli uomini liberi discutevano, mediante pubblici dibattiti, questioni di interesse generale. In questo contesto il ruolo
degli artisti, incaricati dalle polis di realizzare opere per lintera cittadinanza, fu di trasmettere gli ideali di equilibrio, armonia e razionalit sui quali si basava lo sviluppo politico
della societ greca.

23

23 Testa di Apollo tipo Kassel,

24 Fidia, particolare del fregio

secolo, copia romana in marmo


di un originale greco del V secolo
(Parigi, Muse du Louvre).

del Partenone con la processione


delle Panatenee, 440 a.C. (Atene,
Museo dellAcropoli).

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Il progressivo interesse per il naturalismo nella pittura


medievale
Tra il Duecento e il Trecento luomo fu uno dei soggetti principali della pittura e della scultura. Gli artisti, grazie allosservazione diretta del
corpo umano, abbandonarono progressivamente i modelli rigidi e schematici della tradizione bizantina.

Il Crocifisso di Berlinghiero
Berlinghieri
1. Le proporzioni della figura sono realistiche?
Il corpo di Cristo (fig. 25) appare piuttosto sproporzionato: la
testa troppo grande rispetto allampiezza delle spalle, il volto allungato e le braccia sono sottili.
2. Qual landamento dellasse di simmetria del corpo?
Lasse centrale verticale e ci conferisce al corpo un aspetto
rigido e statico. La volont dellartista di schematizzare la figura evidente anche nella simmetria quasi perfetta.
25 Berlinghiero
Berlinghieri, Crocifisso,
1210-20, tempera
su tavola, h 176 cm
(Lucca, Museo
Nazionale). Nei due
scomparti laterali sono
ritratti la Vergine e
san Giovanni. Nelle
estremit dei bracci si
trovano i simboli degli
evangelisti e, di nuovo,
la Madonna.
25

3. La figura appare bidimensionale o tridimensionale? Perch?


Limmagine appare bidimensionale, piatta, a causa della quasi
totale assenza di chiaroscuro: luci e ombre sono infatti pressoch inesistenti.
4. Quale messaggio comunica allosservatore?
La croce mostra un corpo costruito sulla base di uno schema
rigido, tipico della tradizione bizantina, che tende a conferire
un carattere ultraterreno alla figura di Cristo. Questo inoltre
rappresentato con gli occhi aperti e con il volto non segnato
dalla sofferenza, per mostrarne la natura divina.

Il Crocifisso di Cimabue
1. Le proporzioni della figura sono realistiche?
La figura (fig. 26) appare pi proporzionata di quella dipinta
da Berlinghieri: le spalle sono pi larghe, i muscoli e le forme
del corpo sono ben disegnati e appaiono pi realistici; solo la
testa piuttosto piccola.
2. Qual landamento dellasse di simmetria del corpo?
Lasse di simmetria forma una linea curva sinuosa che suggerisce lidea della caduta e del peso del corpo, conferendo nello
stesso tempo un senso di dinamismo ed eleganza alla figura.
26 Cimabue,
Crocifisso, 1290 circa,
tempera su tavola,
h 341 cm (Firenze,
Museo dellOpera
di Santa Croce).
I busti della Vergine
e di san Giovanni sono
ritratti nelle estremit
del braccio orizzontale,
mentre i due scomparti
laterali sono arricchiti
da decorazioni
geometriche.

3. La figura appare bidimensionale o tridimensionale? Perch?


Il chiaroscuro suggerisce la tridimensionalit della figura, che
appare pi realistica grazie anche al limitato uso della linea di
contorno.
4. Quale messaggio comunica allosservatore?
Cimabue ha rappresentato Cristo con la testa reclinata, gli occhi chiusi e unespressione dolente per metterne in evidenza
la sofferenza, del tutto simile a quella di qualsiasi altro uomo.
Questa rappresentazione aveva quindi lo scopo di rendere i fedeli pi partecipi del dramma di Cristo ed testimonianza del-

26

12

E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.

LA FIGURA UMANA NELLARTE

la nuova religiosit del tempo, che tendeva ad avvicinare Dio


alluomo. Leleganza della composizione, la raffinatezza delle
linee curve e le forme affusolate del corpo, tipiche, ancora una
volta, dellarte bizantina, smorzano per la drammaticit dellimmagine.

Il Crocifisso di Giotto
1. Le proporzioni della figura sono realistiche?
La figura dipinta da Giotto (fig. 27) ormai distante dagli
schemi bizantini e appare ben proporzionata. Anche i muscoli e i particolari anatomici del corpo come mani, piedi e ginocchia sono rappresentati con precisione e realismo.
2. Qual landamento dellasse di simmetria del corpo?
Lasse di simmetria del corpo non ha pi un andamento sinuoso ed elegante, come nella figura di Cimabue, ma spezzato. La
posizione realistica, perch la testa e il corpo danno limpressione di cadere in avanti, verso il basso: in questo modo Cristo
sembra avere non solo un volume ma anche un peso.
3. La figura appare bidimensionale o tridimensionale? Perch?
Il senso di tridimensionalit della figura molto intenso, poich Giotto, utilizzando le sfumature, abolisce le linee di contorno dei muscoli e crea delle zone di luce e delle zone di ombra che appaiono reali.
4. Quale messaggio comunica allosservatore?
Il corpo crocifisso sembra veramente provare dolore e il naturalismo del dipinto rappresenta in modo diretto il dramma sacro. La figura di Cristo appare infatti come quella di un vero
uomo sofferente, capace di rendere i fedeli partecipi del suo
dramma, suscitando in loro un senso di compassione.

28

28 Il Crocifisso di Berlinghieri appartiene


alla tradizione iconografica del Cristo trionfante:
sul suo volto non c traccia di sofferenza.

27

27 Giotto, Crocifisso, 1296-1300,


tempera su tavola, h 578 cm
(Firenze, Santa Maria Novella).

29

29 Il Crocifisso di Cimabue appartiene alla


tradizione del Cristo sofferente: il suo volto mostra
infatti segni di dolore.

30

30 Il Crocifisso di Giotto appartiene alla stessa


tradizione iconografica dellopera di Cimabue,
ma rappresentato con maggiore realismo.

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Gli schemi di derivazione bizantina
Nel Medioevo gli artisti elaborarono diversi sistemi di rappresentazione della figura umana. Tali sistemi, derivati dalla tradizione bizantina, non richiedevano losservazione diretta della realt, e, basandosi su rigidi schemi grafici, erano particolarmente adatti alla realizzazione di figure bidimensionali dal significato simbolico.
La costruzione della figura umana avveniva secondo un metodo basato su ununit di misura, pari alle dimensioni della testa, che, ripetuta nove o dieci volte, determinava la lunghezza totale del corpo. Questa unit di misura, suddivisa in
sottomoduli, serviva anche per individuare le dimensioni del
tronco, degli arti e dei principali elementi del volto ed era perci pi funzionale alla costruzione della figura sul piano bidimensionale rispetto ai complessi rapporti del canone classico. La tendenza alla schematizzazione tipica del Medioevo
ben evidente anche nel sistema dei tre cerchi concentrici
(fig. 31), utilizzato per la rappresentazione della testa, e negli
schemi basati su poligoni (fig. 32). Questi ultimi si allontanavano ulteriormente dalla tradizione classica, poich le figure geometriche utilizzate non erano legate alla struttura organica e alle proporzioni del corpo umano, ma indicavano semplicemente la direzione in cui si sviluppano le membra poste
in una determinata posizione.

La pittura medievale di derivazione bizantina inoltre caratterizzata da una svalutazione degli indicatori di profondit
quali lo scorcio, i gradienti e il chiaroscuro: i piedi dei personaggi, ad esempio, non sono rappresentati frontalmente, ma
sono posti in tralice e paiono penzolare da sotto le vesti; le figure si sovrappongono senza alcuna relazione spaziale; le linee sono dominanti rispetto al chiaroscuro (fig. 33).

Lallontanamento dagli schemi


bizantini
Nel corso del XIII secolo numerosi artisti, soprattutto italiani,
abbandonarono i modelli bizantini e gli schematismi medievali per avvicinarsi progressivamente alla riproduzione di
quanto osservavano intorno a loro. Tale ricerca di naturalismo evidente soprattutto nellevoluzione della raffigurazione del corpo umano. Questo, infatti, rappresentato inizialmente secondo rigidi schematismi, visto frontalmente, simmetrico e allungato, si approssim sempre pi al vero e divenne libero di muoversi in modo naturale.
Tale evoluzione legata alle trasformazioni nella religiosit e
nella cultura del tempo. Durante i secoli dellAlto Medioevo e
del romanico, infatti, la divinit era considerata unentit lontana e luomo, concentrato sulla spiritualit, non dava alcuna
importanza alla natura e alla realt terrena.

31 Schema bizantino dei tre cerchi


concentrici per la costruzione della
testa. Il cerchio pi ampio definisce
laureola dei santi e la lunghezza
della barba; il cerchio intermedio
stabilisce il profilo della calotta
cranica e il mento; quello centrale
indica laltezza delle fronte, la
lunghezza del naso e la posizione
degli occhi. Le teste cos ottenute
venivano collocate su un corpo alto
fino alla misura di dieci teste, in
modo da creare figure estremamente
allungate e spiritualizzate.
31

33

32a

14

32 Schemi del taccuino di Villard

33 Costantino IV consegna i privilegi

de Honnecourt, XIII secolo (Parigi,


Bibliothque Nationale de France).

alla Chiesa di Ravenna, mosaico


(Ravenna, SantApollinare).

32b

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LA FIGURA UMANA NELLARTE

Durante i secoli del Basso Medioevo e del gotico, la realt


mondana inizi invece ad acquisire una grande importanza,
tanto che anche i santi e gli angeli divennero simili a uomini
veri per commuovere, persuadere e avvicinare il fedele a Dio.
Larte gotica continu tuttavia a raffigurare tipi umani pi che
individui singolarmente caratterizzati.

Oltre limitazione del corpo umano:


la rappresentazione degli affetti
Tra il Duecento e il Trecento, la pittura italiana divenne il
punto di riferimento per gli artisti dellintera Europa grazie alle ricerche dei pittori della scuola fiorentina (Cimabue e Giotto) e di quelli appartenenti alla scuola senese (Duccio di Buoninsegna e Simone Martini), che seppero dare alleleganza e
alla raffinatezza tipiche dello stile gotico una concretezza
nuova. Alcuni di questi artisti, e in particolare quelli della
scuola fiorentina, non si accontentarono di raffigurare corpi
umani sempre pi simili ai modelli reali, ma, per rendere ancora pi naturalistici i personaggi delle proprie opere, cercarono di riprodurne anche i sentimenti, le emozioni, gli affetti.

Soprattutto Giotto seppe tradurre in immagini la realt della


borghesia mercantile, che aveva determinato il grande sviluppo delle citt toscane. Nella Strage degli innocenti (fig. 35), ad
esempio, possiamo osservare non solo corpi tridimensionali e
ben proporzionati, ma uomini e donne che manifestano i loro
sentimenti e la loro natura. Giotto, pur mantenendo nellesecuzione delle figure umane alcuni schemi grafici fissi, come il
taglio allungato degli occhi o la forma del naso, della fronte e
delle mani, riusc a rappresentare gli affetti dei personaggi attraverso i loro gesti eloquenti e le espressioni dei volti. Cos,
nellepisodio biblico che narra luccisione dei bambini pi
piccoli per ordine di Erode, re di Giudea, i personaggi da lui dipinti sono in grado di comunicare alcuni aspetti della natura
umana, come dimostrano il volto disperato delle donne cui
viene strappato il figlio dalle braccia e lespressione feroce dei
carnefici. I dipinti di Giotto, pur testimoniando i dogmi della
fede in modo chiaro e in continuit con la tradizione artistica
del suo tempo, posseggono, grazie alla semplicit e alla naturalezza, un grado di verit che colp profondamente i contemporanei dellartista.

35

34 Simone Martini, Annunciazione,

35 Giotto, Strage degli innocenti,

part., 1333 (Firenze, Galleria


degli Uffizi). Simone Martini
seppe trasferire la realt aristocratica
e cortese della sua epoca in un
linguaggio nuovo, in cui la linea
elegante e sinuosa non ha pi una
funzione unicamente decorativa,
ma anche espressiva.

1303-305, affresco (Padova, Cappella


degli Scrovegni).

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Lo studio dellanatomia umana nel primo Rinascimento


Nel XV secolo luomo assunse unimportanza fondamentale, a differenza di quanto era avvenuto nel corso del Medioevo, quando la teologia
era al centro della ricerca culturale. Questo interesse crescente per luomo evidente nelle opere degli artisti del primo Quattrocento, che si dedicarono allo studio delle forme e delle proporzioni del corpo umano mediante veri e propri studi anatomici, al fine di riprodurle con realismo.

36

36 Masolino da Panicale, Il peccato originale, 1424-28, affresco, 208x88 cm


(Firenze, Santa Maria del Carmine).
16

37

37 Masaccio, La cacciata dal paradiso terrestre, 1424-28, affresco, 208x88 cm


(Firenze, Santa Maria del Carmine).

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LA FIGURA UMANA NELLARTE

Gli affreschi della Cappella Brancacci


Gli affreschi che ricoprono le pareti della Cappella Brancacci,
nella chiesa fiorentina del Carmine, furono commissionati da
Felice Brancacci, mercante e uomo politico fiorentino. Essi furono in parte realizzati tra il 1424 e il 1428 da Masolino da Panicale e dal il giovane Masaccio e terminati solo cinquantanni dopo da Filippino Lippi. Masolino e Masaccio, suddivisero
il lavoro secondo un preciso progetto, in modo da alternare i
riquadri delluno ai riquadri dellaltro; Masolino cerc, nellelaborazione dellopera, di uniformarsi alle innovazioni introdotte da Masaccio.
Le scene rappresentate narrano le storie di san Pietro e sono
disposte su tre registri sovrapposti lungo le tre pareti della
cappella. Le scene del registro superiore sono per andate perdute: vennero infatti distrutte in seguito alle trasformazioni
della volta operate nel Settecento.
Alle estremit del registro mediano sono raffigurate, una di
fronte allaltra, due vicende tratte dal libro della Genesi. A Masolino si deve la scena di destra, che rappresenta Adamo ed
Eva con il serpente (simbolo del Male) allinterno del paradiso
terrestre (fig. 36), mentre a Masaccio si deve laffresco di sinistra con la cacciata di Adamo ed Eva dal paradiso terrestre
(fig. 37).

Il peccato originale di Masolino da Panicale


1. I corpi umani appaiono simili al vero?
I due corpi sono piuttosto proporzionati anche se non del tutto realistici nei particolari. I loro piedi infatti non sembrano
poggiare saldamente sul terreno e, anche per questo, le figure
appaiono leggere, senza peso.
2. La luce che illumina i corpi appare naturale?
La luce illumina i personaggi in modo irreale: la figura di Eva
risulta appiattita da un chiarore che pare emanato dal suo

stesso corpo, mentre Adamo illuminato da un fascio di luce


che proviene da sinistra e crea ombre pi intense.
3. La figura femminile aggraziata ed elegante?
La figura di Eva, che abbraccia in modo innaturale lalbero del
Bene e del Male, aggraziata ed elegante e leggermente idealizzata, secondo le convenzioni dellarte tardogotica.
4. Quale importanza hanno i gesti e le espressioni dei personaggi?
Le espressioni dei volti sono indefinite e i gesti, anche se eleganti, non sono particolarmente espressivi o significativi.

La cacciata dal paradiso terrestre di Masaccio


1. I corpi umani appaiono simili al vero?
Le due figure sono ben proporzionate e i particolari anatomici, come il ventre contratto di Adamo, sono riprodotti con
grande precisione. I loro piedi, inoltre, sembrano poggiare
saldamente sul terreno. Masaccio aveva certamente studiato
il corpo umano per riuscire a riprodurlo nellaffresco con tanta accuratezza.
2. La luce che illumina i corpi appare naturale?
Tra i principali elementi che contribuiscono a dare maggiore
realismo alla scena vi il gioco delle luci e delle ombre, che
costruisce con forza il rilievo delle figure. La luce, che proviene da destra, colpisce infatti i corpi in modo violento e verosimile, proiettando le loro ombre sul terreno.
3. La figura femminile aggraziata ed elegante?
La figura femminile non appare pi idealizzata e aggraziata:
sembra piuttosto una persona vera.
4. Quale importanza hanno i gesti e le espressioni dei personaggi?
I gesti e le espressioni suggeriscono efficacemente il dramma
che i personaggi stanno vivendo. Adamo, infatti, si copre il viso con le mani per la vergogna, mentre il volto di Eva manifesta tutta la sua disperazione.

38 Il volto di Eva,

39 Nellaffresco

nellaffresco di
Masolino da Panicale,
inespressivo,
distante. La mano
tiene con eleganza
il frutto dellalbero
della conoscenza.

di Masaccio, Adamo
ha le mani sul viso;
il volto di Eva
sconvolto dalla
disperazione e le mani
cercano di coprire
la nudit del suo
corpo.

38

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39

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La rappresentazione dei corpi reali
Il confronto tra le due opere permette di comprendere la portata della rivoluzione compiuta da Masaccio, e pi in generale quella dellarte del Rinascimento rispetto alla tradizione
tardogotica, di cui Masolino era un esponente. Mentre, infatti, le figure dipinte da questultimo hanno un aspetto elegante e un atteggiamento composto e distaccato, quelle realizzate da Masaccio esprimono la natura delluomo con unintensit nuova grazie al realismo, alla semplicit e allattenta resa
degli stati danimo: nella Cacciata dal paradiso terrestre, Adamo ed Eva paiono essere consapevoli del loro terribile destino. Nelle opere di Masaccio i personaggi sacri iniziano cos ad
acquisire concretezza: non viene infatti messa in evidenza la
loro distanza dal mondo terreno, come invece accadeva nel
Medioevo. Anche i santi delle altre scene del ciclo pittorico,
ad esempio, sono raffigurati come uomini veri, semplici borghesi, e la loro dignit non legata ad abiti eleganti, bens alla loro profonda umanit. Tutte le figure entrano pertanto
nella storia e nella realt quotidiana, rendendo evidente la
presenza del divino nel mondo che le circonda.

Lo studio dellanatomia
La cultura rinascimentale introdusse nelle arti figurative lo
studio sempre pi accurato sia dellanatomia umana, sia dellinteriorit delluomo, attraverso lindagine delle espressioni del volto e dei gesti.
Nei dipinti di Masaccio evidente linteresse per la rappresentazione naturalistica dei corpi. Le ricerche compiute dallartista si basano prevalentemente sullindividuazione delle corrette proporzioni tra le membra e sullanalisi attenta dei gesti
e delle espressioni. I corpi dipinti da Masaccio, e in particolare
i nudi, non evidenziano per un modellato anatomico vero e
proprio: le forme appaiono, infatti, piuttosto sintetiche e talvolta rigide.
Fu solo nel corso del Quattrocento che le proporzioni della figura umana furono studiate con precisione scientifica. Numerosi artisti, tra i quali Piero della Francesca, cercarono infatti di
individuare i rapporti matematici che intercorrono tra le diverse parti del corpo (fig. 41).

40

40 Masaccio, Crocifissione, 1426,


tempera su tavola, 83x63 cm (Napoli,
Museo di Capodimonte). Le figure
intorno al Cristo sono, da sinistra,

18

Maria con le mani giunte, la


Maddalena con le braccia sollevate
per la disperazione, e san Giovanni
con il volto affranto.

41

41 Piero della Francesca, costruzione


geometrica di una testa dal trattato
De prospectiva pingendi, 1475 circa,
h 29 cm (Parma, Biblioteca Palatina).

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Nel primo Cinquecento, con le ricerche di Leonardo e Michelangelo, compiute anche attraverso la dissezione dei cadaveri,
gli artisti raggiunsero un elevato livello di fedelt al vero. Lo
studio del corpo umano divenne sempre pi scientifico. Esso
contemplava, ad esempio, lindividuazione dellesatta posizione, della forma e del funzionamento dei fasci muscolari, dei
tendini, delle cartilagini e delle leve ossee, e di conseguenza facilitava la loro puntuale riproduzione (fig. 42). Gli artisti, grazie agli studi anatomici effettuati con laiuto del disegno, furono in grado di osservare e rappresentare con precisione le forme del corpo statico e in movimento.

42 Leonardo da Vinci,
studi anatomici tratti
dal Codice atlantico,
1478-1518, penna,
inchiostro e matita
su carta (Londra,
Royal Collection).
Limmagine dimostra
laccuratezza con cui
Leonardo riproduceva
la muscolatura umana.

Mentre studiavano il corpo umano per riprodurlo fedelmente, gli artisti rinascimentali, sullesempio delle opere dellantichit, ricercarono in esso anche la bellezza ideale. Seguendo le indicazioni delle teorie classiche, essi osservarono vari
corpi e ne colsero le parti migliori, che vennero poi unite per
ottenere figure ideali, simbolo di perfezione spirituale. Tali
teorie artistiche sono evidenti, ad esempio, nelle opere di Piero della Francesca, Antonello da Messina e Sandro Botticelli
(fig. 43).

42

43

43 Sandro Botticelli, La calunnia, 1494-95,


tempera su tavola, 62x91 cm (Firenze, Galleria degli

Uffizi). La Verit, allestremit sinistra del quadro,


risalta per lestrema bellezza delle forme.

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La ricerca della bellezza ideale nelle opere


di Michelangelo
Nella cultura artistica del Rinascimento maturo il corpo umano continu ad essere il principale oggetto di studio degli artisti. A questo proposito furono fondamentali le ricerche compiute da Michelangelo, che per, nelle sue opere, cerc di ottenere corpi perfetti fondendo le parti migliori di quelli che aveva osservato nella realt.

Il David di Michelangelo
Il soggetto raffigurato dalla statua, alta pi di 4 m, un giovane uomo che rappresenta David, leroe biblico che uccise il gigante Golia. Il giovane, in posizione stante, tiene una fionda
appoggiata sulla spalla sinistra e una pietra nella mano destra.
1. Che caratteristiche ha la figura del David?
Il corpo del David atletico e perfetto nelle proporzioni. Esso
ricorda, per la bellezza delle forme, ben modellate e dalla superficie perfettamente levigata, le statue dellantica Grecia, a
cui lartista, secondo gli ideali umanistici, si ispirava pur intendendo superarle.
2. Che cosa esprime il volto del David?
La testa ruotata del David, il suo sguardo attento, che sembra
seguire lavversario, e le sopracciglia aggrottate tradiscono la
tensione interiore e lo stato di massima concentrazione delleroe biblico mentre studia il suo avversario prima di agire.
3. La figura appare vitale?
La figura sembra viva e, sebbene sia stata ricavata da un blocco
di marmo gi gravemente intaccato da un altro artista, appare
perfettamente naturale. La sua posizione non simmetrica n
statica, poich il peso del corpo appoggiato con grande naturalezza su una gamba, come nelle statue classiche realizzate in
base al principio della ponderazione. Il corpo delleroe, carico di
tensione, pare pronto ad agire scagliando con la sua fionda la
pietra che tiene nella mano. Michelangelo, allo scopo di accentuare la vitalit della statua, ha quindi scelto di rappresentare
David proprio nel momento di massima concentrazione e tensione che precede lazione.

La committenza e la collocazione del David

44

44 Michelangelo, David, 1501-504, marmo, h 410 cm (Firenze, Gallerie


dellAccademia).

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A Firenze, dopo la cacciata dei Medici e la repubblica del Savonarola, si instaur una nuova repubblica borghese che cerc
di richiamare, affidando loro incarichi rilevanti, i pi importanti artisti fiorentini che si erano allontanati dalla citt.
Qui si trovarono e si confrontarono, tra gli altri, Michelangelo, Leonardo e il giovane Raffaello, che con le loro opere posero le basi del nuovo linguaggio del Rinascimento maturo.
Nel 1501 Michelangelo, che nutriva simpatie per gli ideali della nuova repubblica, ricevette lincarico di scolpire la grande
statua del David dallArte della Lana (lassociazione degli artigiani e dei mercanti della lana di Firenze) e dallOpera di Santa Maria del Fiore (la cattedrale della citt).
La scultura, a cui lartista lavor per circa quattro anni, fu subito
molto apprezzata dai contemporanei, che la considerarono su-

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LA FIGURA UMANA NELLARTE

periore a qualsiasi altra opera del mondo antico e moderno. Nel


1504, dopo un consulto tra i maggiori artisti della citt, il David
fu collocato in piazza della Signoria, di fronte al Palazzo Pubblico, invece che a Santa Maria del Fiore, poich i fiorentini vi videro il simbolo della repubblica e della loro libert.

Gli ideali neoplatonici nellopera di Michelangelo


Le teorie neoplatoniche, elaborate alla corte dei Medici nella
seconda met del Quattrocento, costituirono le basi della cultura artistica del Rinascimento maturo e in particolare della
poetica di Michelangelo. Secondo tali teorie, ispirate al mondo antico, la bellezza ideale non pu esistere in natura, ma
pu essere raggiunta nelle immagini prodotte dagli artisti. La
bellezza esteriore, che rappresenta la perfezione e lintegrit
morale delluomo, un riflesso della bellezza divina e un valido strumento per elevare lanimo dellosservatore verso Dio e
verso i pi alti valori spirituali.
Michelangelo realizz il David scolpendo un uomo dalle forme
perfette, che costituivano il simbolo della sua grande levatura
morale, e dalla possente muscolatura, emblema della sua forza
interiore. Il David doveva quindi costituire per i fiorentini un
modello di comportamento, poich essi, seguendo lesempio
del personaggio biblico, erano invitati a lottare per difendere la
libert della loro citt e a governarla secondo giustizia.
Lartista, che pose sempre al centro delle proprie ricerche luomo e la perfezione del corpo sia maschile che femminile, intendeva soprattutto esprimere la forza morale attraverso la
rappresentazione della potenza fisica.

La ricerca della perfezione


In genere tutti gli artisti del Rinascimento maturo cercarono
di raffigurare nelle proprie opere unumanit ideale, il cui corpo avesse proporzioni perfette e forme armoniose. Per ottenere tale bellezza formale gli artisti fecero spesso ricorso a particolari accorgimenti tecnici, come lievi sproporzioni o deformazioni a prima vista impercettibili. Ne sono un esempio le
mani e la testa leggermente sovradimensionate del David, che
simboleggiano la capacit di agire e lintelligenza.
Significativa a tale proposito anche la Piet (la Madonna con
il Cristo morto tra le braccia; fig. 46), scolpita da Michelangelo a soli ventiquattro anni, in cui la ricerca dellarmonia della
composizione, tipica della classicit, ricopre pi importanza
della riproduzione fedele del vero. In questopera lartista, al fine di poter inscrivere armonicamente il corpo di Cristo nella
composizione piramidale formata dalla Madonna e dal suo
abito, ha volutamente rappresentato questultima di dimensioni pi grandi rispetto al Figlio.
La sproporzione percepita solo mediante un attento confronto delle mani e delle braccia della Madonna con quelle di Cristo, che risultano nettamente pi piccole. Proprio per evitare
che questo accorgimento venisse notato, Michelangelo ha invece rappresentato delle medesime dimensioni la testa delle
due figure. Inoltre, la ricerca della bellezza in quanto simbolo
di purezza spirituale ha indotto lartista a rappresentare il volto della Madonna come quello di una donna troppo giovane
per essere la madre di Cristo.

45

45 Michelangelo, particolare

46 Michelangelo, Piet, 1499,

degli affreschi della Cappella Sistina,


la Sibilla Libica, 1508-12 (Roma,
Palazzi Vaticani).

marmo, h 174 cm (Roma, San


Pietro). I due corpi sono idealizzati,
come dimostrano le forme perfette.
46

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Realt e sentimenti nei dipinti di Caravaggio


Tra la fine del Cinquecento e linizio del Seicento, Caravaggio si interess alla realt che lo circondava e alla rappresentazione dei sentimenti: nelle sue opere, infatti, la figura umana appare ormai distante dagli ideali di bellezza del Rinascimento.

47 Caravaggio, Morte della Vergine,


1605-606, olio su tela (Parigi, Muse
du Louvre). Lopera fu dipinta da Caravaggio
durante lultima fase del suo soggiorno
romano, un periodo per lui particolarmente
difficile: alcune sue opere furono rifiutate
dai committenti, mentre pittori di livello
mediocre ricevevano riconoscimenti ufficiali.

47

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LA FIGURA UMANA NELLARTE

La morte della Vergine di Caravaggio


Lopera, realizzata a olio su una tela di juta piuttosto grezza, fu
dipinta da Caravaggio a Roma nel 1605 per la cappella dellavvocato Cherubini, situata nella chiesa di Santa Maria della Scala, nel quartiere romano di Trastevere. Lopera rappresenta una
storia sacra: la morte della Vergine, il cui corpo senza vita posto tra Maria Maddalena e gli apostoli. Limmagine della Madonna fu per considerata irriverente e lopera venne rifiutata
dal committente e quindi ritirata, affinch nessuno potesse vederla. Il quadro fu in seguito acquistato dal duca di Mantova
per la sua galleria su suggerimento del pittore fiammingo Pieter Paul Rubens, che ne rimase cos colpito da organizzare una
mostra pubblica a Roma prima di farlo pervenire al duca.
1. In quale ambiente collocata la scena?
La scena inserita in un ambiente povero, spoglio, di cui si intravedono unicamente la parete macchiata alle spalle dei personaggi e piccole parti del soffitto in legno e del pavimento.
Nella stanza sono presenti pochissimi mobili, un catino pieno
di aceto per lavare il corpo della Madonna e un drappo rosso
che pare dividere in due lambiente.
2. Quali elementi determinano la profondit dello spazio?
La profondit della stanza suggerita dallutilizzo della prospettiva centrale e dalla collocazione delle figure parzialmente sovrapposte e plasticamente ben costruite dal chiaroscuro.
Lo spazio appare ristretto e soffocante, in quanto risulta quasi
completamente riempito, nella parte inferiore, dai personaggi
e, nella parte superiore, dal drappeggio. Il vuoto che viene a
crearsi in primo piano evidenzia il corpo senza vita della Madonna. Questultimo non disposto parallelamente al piano
del dipinto, ma leggermente in scorcio, accentuando cos il
senso di profondit dello spazio.

3. Quali funzioni svolge la luce?


La luce che, provenendo dallalto, taglia diagonalmente la scena utilizzata dal pittore in senso narrativo per evidenziare il
nucleo drammatico della scena (fig. 49). Caravaggio ha infatti voluto sottolineare con la luce il corpo della Madonna, i gesti e i volti degli apostoli, celando nellombra tutto ci che egli
ha ritenuto irrilevante ai fini della narrazione. In questo modo
la luce, oltre ad essere uno strumento utile per rendere plastiche le figure, guida lattenzione dellosservatore allinterno del
quadro. Essa assume inoltre un significato simbolico: inondando, al di sopra delle teste degli aspostoli, il corpo della Vergine, diviene il segno della presenza divina.
4. Quali colori sono utilizzati nel dipinto?
La gamma cromatica interamente basata sui toni dei rossi
sanguigni e dei bruni, contravvenendo alle convenzioni iconografiche tradizionali, che rappresentavano la Vergine con il
corpo coperto da un mantello di colore blu. In un contesto
cromatico cos cupo, il rosso vivo intensamente illuminato
dellabito della Vergine contribuisce ad attirare lattenzione
dellosservatore sul suo corpo senza vita.
5. Come appaiono le figure?
I personaggi sono ripresi direttamente dalla realt degli umili.
Gli apostoli, infatti, sono rappresentati come popolani a piedi
nudi, con volti rugosi e abiti poveri; persino il corpo senza vita della Madonna, gonfio e scomposto nella posa, non idealizzato e ricorda piuttosto quello di una donna comune.
6. Lartista ha operato unindagine psicologica dei personaggi che ha
ritratto?
Le espressioni e i gesti spontanei degli apostoli e della Maddalena, che esprimono tutto il loro dolore e la loro desolazione
per la morte della Vergine, evidenziano linteresse dellartista
per lindagine psicologica dei personaggi rappresentati.

48 Le linee di forza,

49 Il disegno evidenzia

dallandamento ora
rettilineo ora curvilineo,
hanno direzioni
prevalentemente
diagonali, determinate
dalla posizione delle
figure, dal drappeggio
e dal fascio di luce
che penetra nelle stanza,
e conferiscono alla
composizione un senso
di dinamismo
e inquietudine.

le aree pi chiare
del dipinto. Queste
corrispondono
agli elementi della
composizione che
assumono un ruolo
fondamentale
nella narrazione.

48

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La ricerca del realismo nella rappresentazione
della figura umana
Il tema iconografico della morte della Vergine era generalmente trattato dai pittori secondo i dogmi della fede, ossia rappresentando levento miracoloso dellassunzione in cielo di
Maria tra schiere di angeli e santi. Caravaggio scelse di riportare la vicenda su un piano terreno, raffigurando la morte
della Vergine come quella di una donna comune, il cui corpo
scomposto e distrutto dalla sofferenza. La scena sacra appare quindi come un fatto quotidiano e pertanto reale ed emotivamente coinvolgente per lo spettatore.
I santi e le altre figure sacre presenti nellopera di Caravaggio
paiono persone vere, contemporanee, vestite di stracci, senza
scarpe, con i volti rugosi e le mani callose. I loro gesti, i loro
sentimenti e le loro reazioni emotive sono spontanei e naturali. Il dipinto, rappresentando il dolore di fronte al mistero della morte, intende costituire una drammatica riflessione sul destino delluomo. Il realismo delle opere di Caravaggio, che permetteva ai popolani del tempo di identificarsi con i personaggi raffigurati, fu considerato da molti contemporanei una
mancanza di decoro, una forma di irriverenza nei confronti
della religione, e port numerosi committenti a rifiutare i
suoi dipinti, anche se lartista trov sempre un pubblico interessato tra gli uomini pi colti del tempo.

Il ruolo della luce e dellombra


nelle opere di Caravaggio
Nella pittura di Caravaggio la luce e lombra sono mezzi
espressivi fondamentali. La luce intensa crea ombre nette, sottolineando la drammaticit delle scene e modellando plasticamente i soggetti dei dipinti, che cos appaiono reali. Nello stesso tempo lombra assorbe gran parte degli elementi dei quadri,
in modo da condurre lattenzione dello spettatore sugli elementi essenziali del racconto. Questi ultimi sono illuminati con forza da un fascio di luce radente, una luce non naturale che proviene da una fonte luminosa esterna al dipinto ed simbolo della presenza divina, del miracolo che si sta compiendo. La luce
quindi un elemento realistico che conferisce concretezza ai
soggetti, ma anche una componente irrealistica, poich assume un significato simbolico e narrativo, illuminando miracolosamente gli elementi chiave della narrazione (fig. 50).

Caravaggio interprete dello spirito


pi autentico della Controriforma
Caravaggio si oppose alla tradizione che imponeva luso di
modelli tratti dai maestri del passato rifacendosi direttamente

51

50 Caravaggio, La resurrezione

51 Caravaggio, Il martirio di san

di Lazzaro, 1609, olio su tela,


380x275 cm (Messina,
Museo Regionale).

Matteo, 1598-1600, olio su tela,


323x343 cm (Roma, San Luigi
dei Francesi). Il martirio del santo
raccontato nel dipinto come un
episodio di violenza omicida. Con
Caravaggio la rappresentazione della
figura umana diviene realistica anche
nella raffigurazione delle storie sacre.

50

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E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.

LA FIGURA UMANA NELLARTE

al vero. Egli per non mise in subordine le proprie esigenze


narrative ed espressive limitandosi alla mera riproduzione del
reale: lartista realizz infatti come abbiamo visto a proposito della luce e dellombra opere estremamente efficaci sul
piano simbolico, dipingendo figure dalla fisicit credibile e interpretando in modo realistico i fatti religiosi.
Caravaggio quindi non intese riprodurre uno spaccato della vita quotidiana del tempo, n volle banalizzare gli avvenimenti
religiosi riducendoli a semplici episodi quotidiani. Egli cerc
piuttosto di raggiungere, attraverso lanalisi della realt, il mas-

simo dellintensit emotiva e spirituale, affrontando alcuni


dei problemi pi drammatici dellesistenza umana, quali il rapporto tra luomo e la morte e tra luomo e la divinit.
Accusato di essere estraneo ai valori religiosi, Caravaggio fu in
realt un artista molto spirituale e profondo. Egli interpret lo
spirito pi autentico della Controriforma che auspicava un
ritorno della Chiesa alla povert evangelica e un suo impegno
sociale accanto ai bisognosi e in particolare di quella corrente che si era sviluppata in Lombardia intorno alla figura di san
Carlo Borromeo.

Caravaggio

52

53

Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio (1571?-1610), era un pittore di


origine lombarda che si form a Milano presso la bottega di un artista manierista, Simone Peterzano. Nel 1590, allet di circa ventanni, si trasfer a
Roma, il pi importante centro artistico del suo tempo, dove grazie allaiuto di alcuni pittori e del cardinal Del Monte, suo protettore, entr in contatto con diverse famiglie aristocratiche, che divennero suoi committenti. La
formazione lombarda lo port a dare grande rilevanza alla realt nei suoi
aspetti intimi e quotidiani e alla semplicit, simbolo della povert evangelica ampiamente predicata dal clero lombardo e in particolare dal cardinale Borromeo.
Caravaggio comp una vera e propria rivoluzione nellambito della pittura, rifiutando limitazione delle opere antiche e rinascimentali per rifarsi
direttamente alla natura. Questo interesse per la rappresentazione diretta
della realt lo port a dipingere con precisione oggetti, frutti e fiori (fig. 52),
e a rappresentare i personaggi, anche sacri, copiandoli dal mondo degli
umili. La sua prima attivit romana caratterizzata da opere di soggetto
profano: risalgono a questa fase le nature morte e le figure in cui lartista
cerca di bloccare in un istante i moti pi profondi e istintivi dellanimo umano, come nella Medusa (fig. 53), la cui espressione appare di un realismo
stupefacente. A queste opere seguirono diversi dipinti di soggetto religioso
che, per leccessiva umanizzazione dei personaggi sacri, furono spesso rifiutati dalla committenza ecclesiastica. Lintento di Caravaggio era quello di
dimostrare la presenza di Dio tra gli umili.
Nei primi anni del Seicento una serie di vicende dovute alla sua personalit irrequieta e rissosa lo portarono ad avere problemi con la giustizia, finch nel 1606 fu costretto a fuggire da Roma per aver assassinato un compagno di gioco. Lartista si rifugi prima a Napoli e in seguito a Malta e in
Sicilia. Tre anni pi tardi fu gravemente ferito e nel 1610, subito dopo aver
ottenuto il perdono dal papa, si ammal di malaria e mor prima di poter
rientrare a Roma.
Le particolari vicende della vita di Caravaggio diedero origine alla leggenda del pittore maledetto.

52 Caravaggio, Bacco, olio su tela,

53 Caravaggio, Medusa, olio su tela

h 95 cm, 1595 (Firenze, Galleria


degli Uffizi).

applicata a uno scudo in legno, h 60 cm,


1595-97 (Firenze, Galleria degli Uffizi).

E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.

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La deformazione espressionista della figura umana


La rappresentazione delluomo fu uno dei temi preferiti dagli artisti appartenenti alle diverse tendenze espressioniste poich i gesti, le forme
del corpo, le espressioni del volto si prestano a comunicare con immediatezza linteriorit dellartista.

La danza di Henri Matisse


Il pittore francese Henri Matisse dipinse a olio, agli inizi del
Novecento, questa tela di grandi dimensioni: si tratta della seconda versione della Danza, realizzata per un committente
russo, Sergei I. Schukin. Lopera fu collocata, insieme a un altro dipinto di Matisse (La musica), nel fastoso palazzo moscovita del committente. Le due opere furono esposte a Parigi al
Salon dAutomne del 1910 e pesantemente criticate per la semplificazione delle forme, scambiata dai critici per rozzezza, e
per la totale libert dai tradizionali canoni di bellezza.
1. Le figure umane sono naturalistiche?
A Matisse non interessava la rappresentazione realistica dei
corpi umani: le loro proporzioni infatti non sono corrette e le
forme sono semplificate e bidimensionali. Solo alcuni rapidi
tratti delineano pochi particolari essenziali.
2. Quali caratteristiche ha la gamma cromatica del dipinto?
Il colore utilizzato per esprimere sensazioni ed lelemento
dominante dellopera. Matisse ha voluto creare un contrasto
cromatico di caldo e freddo: il colore caldo delle figure avanza
con forza rispetto al blu e al verde dello sfondo, mentre il con-

torno scuro accentua ancor pi la contrapposizione. A loro


volta i colori, stesi senza chiaroscuro, evidenziano i contorni
lineari e fluidi delle figure.
3. In quale modo sono rappresentati lo spazio e lambiente nella composizione?
Lo spazio in cui danzano le figure generico. costituito da
campi di colore verde e blu privi di profondit, che ci fanno
pensare allambiente naturale senza per definirlo: esso rimane estraneo allo spazio e al tempo reali.
4. Come sono disposte le figure allinterno della composizione?
Le cinque figure nude danzano in cerchio tenendosi per mano
e creano con i loro gesti e le loro posizioni un ritmo compositivo musicale, rapido e fluido, poich basato su linee dallandamento curvilineo o su diagonali. In particolare, la figura
centrale in primo piano, che a causa del ritmo vorticoso della
danza ha perso il contatto con la figura di sinistra e si lancia lateralmente per tentare, senza riuscirvi, di chiudere il cerchio,
impostata su una diagonale particolarmente dinamica. Il
cerchio dei danzatori, posto in primo piano, occupa lintero
spazio della tela; questultima pare contenere a malapena la
loro vitalit.
54 Henri Matisse,
La danza, 1909-10, olio
su tela, 260x391 cm
(San Pietroburgo,
Museo dellErmitage).

54

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E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.

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La gioia di vivere

I colori esplosivi della Danza

Le figure della Danza, come ha dichiarato lo stesso artista, sono volutamente prive di dettagli: Linsieme il nostro ideale.
I dettagli diminuiscono la purezza delle linee, danneggiando
lintensit emotiva. Sempre a proposito della rappresentazione dei corpi, Matisse ha scritto: Cerco di condensare il significato del corpo cercandone le linee essenziali. proprio
lessenzialit delle figure, che appaiono contorte fino alla
deformit a causa del ritmo vorticoso della danza, a rendere
cos espressivi i corpi dei danzatori. Anche la monumentalit,
che accentua la dignit umana dei soggetti, determinata dalla loro semplificazione.
Le figure sembrano inoltre leggere e libere, grazie alle loro forme fluide e dinamiche, e comunicano tutta la loro gioia di vivere attraverso la danza. La loro nudit ci permette di capire
che lartista intendeva esprimere lottimismo e lenergia vitale
dellumanit e non rappresentare singoli individui o un particolare episodio.

Lopera di Matisse unesplosione di vitalit resa attraverso la


vivacit dei colori contrastanti, esplosivi come tubetti di dinamite, scelti per ci che esprimono, per le sensazioni che
suscitano in chi li osserva, non per descrivere la realt. Lartista racconta di aver ottenuto per questo dipinto il pi bel blu
dei blu, un colore intenso che esprime al meglio il carattere
del blu, utilizzando un blu oltremare ricoperto di blu cobalto,
e di aver seguito lo stesso criterio per il verde smeraldo del prato e per il vermiglione dei corpi. Quando ho cominciato la
Danza e la Musica di Mosca ero deciso a mettere i colori per superfici e senza sfumature. Sapevo che il mio accordo musicale
era rappresentato da un verde e da un azzurro [rappresentazione del rapporto tra i pini verdi e il cielo della Costa Azzurra] e,
per completare, un tono per le carni delle figure.
I colori sono stesi piatti sulla tela, ma in modo da ottenere una
vibrazione della superficie attraverso un gioco realizzato con
un uso particolare del pennello.

Henri Matisse
Matisse nacque nel nord della Francia, a Cateau-Cambrsis, nel 1869, e allet di ventanni si trasfer a Parigi, dove
studi giurisprudenza. Inizi a dipingere durante un periodo di convalescenza e da quel momento si dedic allo studio
dei classici dellarte visitando i musei parigini. Si iscrisse allcole des Beaux-Arts, e studi attentamente le opere di Czanne, Van Gogh, Gauguin e larte primitiva. Si dedic,
con Signac, alla sperimentazione della tecnica puntinista,
ma trov ben presto un linguaggio altamente originale.
Nel periodo in cui entr a far parte del movimento dei Fauves, le sue stesure di colore cominciarono a farsi pi intense,
ad allungarsi e uniformarsi. La semplificazione delle forme
divenne un elemento chiave della sua poetica. Egli stesso
scrisse a tale proposito: C la fotografia per rendere cento
volte meglio la moltitudine dei particolari [] il pittore non
deve pi occuparsene.
Durante un viaggio in Africa settentrionale, rimase colpito
dalle decorazioni orientaleggianti delle architetture, dei tessuti e delle ceramiche. Da quel momento inizi ad avvicinare la pittura alla decorazione inserendo nei suoi dipinti elementi lineari sinuosi e motivi floreali. Tale interesse lo port
inoltre a occuparsi di architettura: egli contribu cos alla
progettazione di alcuni edifici, tra cui la cappella del Rosario
di Vence (1951), per la quale realizz anche la decorazione,
gli arredi, le vetrate e i paramenti sacri.
Matisse, che divenne amico di Picasso e dei pi importanti
artisti del suo tempo, pass i suoi ultimi anni nel sud della
Francia, tra Vence e Nizza, dove mor nel 1954.
55 Henri Matisse, Ritratto di Andr Derain, 1905, olio su tela,
h 28 cm (Londra, Tate Gallery).
55

E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.

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La danza come simbolo universale
Il tema della danza , a partire dal dipinto intitolato Gioia di vivere del 1905, un tema ricorrente nellopera di Matisse (fig. 56),
che si ricollega a una lunga tradizione iconografica. Numerose
sono infatti le rappresentazioni antiche e medievali di figure
danzanti disposte in cerchio, come presenti nella memoria collettiva sono le danze popolari provenzali, italiane e spagnole.
La danza diventa per Matisse il simbolo dellarmonia del cosmo, del gioioso rapporto che lega gli uomini tra loro e alla
natura. Attraverso la semplificazione e la deformazione dei
soggetti, egli vuole farci percepire proprio tale significato simbolico. I dipinti assumono pertanto un valore universale che
trascende la rappresentazione di un particolare avvenimento.

LEspressionismo
Il termine Espressionismo si riferisce a diverse correnti artistiche nate in contrapposizione allImpressionismo. Gli espressionisti non intendevano rappresentare limpressione visiva della realt esterna, ossia ci che vedevano. Essi volevano
piuttosto comunicare ci che sentivano attraverso la deformazione della realt esterna. A tale scopo rigettarono le regole convenzionali della pittura (prospettiva, chiaroscuro, proporzione, armonia) e diedero grande rilevanza alla spontaneit dellespressione. Si ispirarono cos allarte medievale e

soprattutto a quella africana, entrambe libere dalle convenzioni della tradizione rinascimentale e fortemente espressive,
grazie al loro aspetto primitivo.
Larte espressionista confer quindi grande importanza alla deformazione delle figure, al colore forte e innaturale e alla linea
di contorno scura, che accentuava i contrasti cromatici, appiattiva i volumi e annullava lo spazio.
Tra i movimenti espressionisti sorti in Europa, i pi importanti furono quello tedesco e quello francese, entrambi nati nel
1905. Il movimento francese dei Fauves (belve, selvaggi),
che proponeva contenuti meno drammatici rispetto al movimento tedesco, raggruppava artisti come Matisse, Maurice
Vlaminck e Andr Derain. Essi consideravano il colore elemento espressivo fondamentale della pittura e lo utilizzavano
in modo violento e selvaggio, stendendolo in campiture
piatte, spesso contornate da linee scure. I Fauves rimasero uniti per pochissimi anni, fino al 1907, anche se non cessarono di
proseguire individualmente le loro ricerche espressioniste.
Il movimento tedesco Die Brcke (il ponte), che riuniva
personalit quali Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel (fig. 57)
ed Emil Nolde, si occup anche di grafica, utilizzando soprattutto la tecnica della xilografia. Gli artisti di questo movimento interpretarono la realt in modo soggettivo, diretto e brutale. Le loro opere, infatti, esprimono un forte senso di angoscia
e una protesta violenta nei confronti della societ del tempo.

56

57

56 Henri Matisse, La danza, 1912, olio su tela,

57 Erich Heckel, Due uomini al tavolo, 1913,

(Mosca, Museo Puskin).

xilografia (Berlino, Kupferstickabinett).

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E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.

LA FIGURA UMANA NELLARTE

La deformazione della figura umana


nellEspressionismo tedesco
Tra gli artisti del gruppo tedesco Die Brcke particolarmente significativa la figura di Ernst Ludwig Kirchner, che speriment la deformazione espressiva delle figure ottenendo dei
risultati diversi da quelli di Matisse, sia sul piano estetico sia
sul piano dei significati.
Nel dipinto intitolato Cinque donne per la strada (fig. 58), ad
esempio, le figure femminili sono sproporzionate: la loro testa
infatti grande rispetto al corpo, che appare sottile, affilato. Le
forme risultano semplificate, spigolose e dure persino nei lineamenti dei volti.
I colori sono cupi e contrastanti: gli abiti scuri delle donne sono in netto contrasto con lo sfondo, un ambiente urbano descritto in modo sommario, dove si alternano il giallo e il verde-grigio. Ed proprio la luce dei lampioni a rendere livida,
quasi macabra, latmosfera della strada, mentre sono i colori
innaturali e sporchi dei volti a conferire alle figure un aspetto
lugubre e spettrale.

Attraverso la luce notturna della strada, la deformazione delle


figure, le posizioni artificiose e un po volgari delle donne, vestite con abiti dagli ampi colli di pelliccia ed esagerati cappelli, lopera di Kirchner intende esprimere il suo stato danimo e
la sua riflessione sulla societ corrotta del tempo. Il disagio
sottolineato anche dagli sguardi delle donne, che non si incrociano mai, mettendo in evidenza laridit dei rapporti umani e
limpossibilit di comunicare.
La grande differenza che si rileva tra il dipinto di Kirchner e La
danza di Matisse giustificata, oltre che dalla diversa personalit dei due artisti, dal diverso contesto in cui le opere sono state realizzate. In Germania, infatti, la rapida industrializzazione, la disoccupazione, la corruzione politica e morale della
classe borghese accentuarono i contrasti sociali pi che nel resto dellEuropa. LEspressionismo si diffuse maggiormente in
questarea proprio perch gli artisti, sensibili a ci che succedeva intorno a loro, sentirono il bisogno di protestare e denunciare una simile situazione attraverso opere che esprimessero il senso di disagio e di angoscia da loro percepiti.

58

58 Ernst Ludwig Kirchner, Cinque


donne per la strada, olio su tela,
120x91 cm, 1913 (Colonia, WallrafRichartz-Museum). Le figure sono
disposte lungo linee dallandamento

verticale che occupano quasi


interamente laltezza della tela;
isolate luna dallaltra determinano
un ritmo compositivo fortemente
scandito e piuttosto rapido e duro.

59

59 Ernst Ludwig Kirchner,


Marcella, 1910, olio su tela,
71,5x61 cm (Stoccolma,
Nationalmuseum). La figura
fortemente stilizzata.

E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.

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Pi vero del vero: larte iperrealista


Gli iperrealisti puntano a riprodurre la figura umana, e in generale tutta la realt, con una precisione estrema. A questo scopo adottano tecniche particolari che prevedono luso della fotografia e del calco dal vivo.

La donna alla fermata dellautobus


di Duane Hanson
Lartista statunitense Duane Hanson ha realizzato nel 1983
questa scultura a tutto tondo intitolata Donna alla fermata dellautobus.
1. Quale soggetto rappresentato nella scultura e in che modo?
Lopera riproduce, utilizzando materiali sintetici (fibra di vetro e poliestere policromato), una donna che tiene in mano
una borsa di plastica: essa indossa abiti molto comuni e potrebbe essere una qualsiasi donna americana in attesa alla fermata dellautobus. La sua figura, di dimensioni naturali, non
idealizzata e la ricerca della bellezza non certo lobiettivo
dellartista.
2. Quali elementi rendono vera la donna riprodotta nella scultura?
La donna appare vera perch non solo ogni particolare reso
con cura e con una capacit imitativa sorprendente, ma anche
per la presenza di capelli e sopracciglia posticce, di abiti e accessori reali.
3. Per quale motivo lartista ha scelto un soggetto tanto comune e quotidiano?
Lartista ha scelto una donna comune, appartenente alla classe media e colta in un momento della vita di tutti i giorni, per
permettere a migliaia di americani di identificarsi con essa.
4. Lartista ha mostrato interesse per lindagine psicologica del soggetto?
Lartista ha prestato attenzione anche allespressione del volto
del personaggio, tentando quindi di compierne anche unindagine psicologica.
5. Che effetto ha cercato di produrre nellosservatore?
Hanson ha assegnato un ruolo fondamentale alleffetto sorpresa. Egli stesso ha affermato: I miei pezzi sono naturalistici e illusionistici, il che comporta [] lo choc, la sorpresa e limpatto psicologico dellosservatore.
60 Duane Hanson,
Donna alla fermata
dellautobus, resine
e fibra di vetro, 1983
(New Orleans, Life-size
Collection of the
Virlaine Foundation).
La statua porta abiti
e accessori veri, oltre
a una parrucca e a
sopracciglia posticce.
60

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E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.

LA FIGURA UMANA NELLARTE

Le tecniche degli artisti iperrealisti


Gli scultori iperrealisti, come Duane Hanson, realizzano spesso le loro opere a partire dai calchi dal vivo, ossia calchi di
persone viventi. Per ottenerli essi utilizzano resine sintetiche,
il cui colore pu essere graduato in modo da imitare perfettamente quello dellepidermide umana. Alla scultura aggiungiungono poi una serie di elementi posticci (capelli, abiti, oggetti), che danno a chi la osserva limpressione di trovarsi di
fronte una persona vera.
I pittori iperrealisti, invece, fissano in una fotografia ci che
costituir il soggetto della loro opera: una figura umana, un
paesaggio urbano, un ambiente interno o un oggetto. Poi, con
un lavoro lungo e minuzioso, lo riproducono in tutti i particolari, sino a farlo sembrare vero, addirittura pi reale del reale. Gli artisti, per realizzare il dipinto, ingrandiscono la fotografia e la copiano utilizzando generalmente il sistema della
quadrettatura: suddividono la superficie dellimmagine in
tanti quadretti identici e li disegnano anche sulla superficie
della tela; poi, per dedicarsi a ciascun riquadro con la massima
attenzione, ne riproducono uno solo alla volta, coprendo via
via tutti gli altri. In tal modo loggettivit dellopera determinata dallimpossibilit degli artisti di soffermarsi su alcuni
dettagli o di tralasciarne altri, essendo costretti alla riproduzione isolata e precisa di ogni parte dellimmagine. Il dipinto,
pur realizzato a mano con tecniche pittoriche tradizionali,
mantiene leffetto visivo dellimmagine fotografica (fig. 61).
Dobbiamo infatti osservare attentamente le opere iperrealiste
per assicurarci che si tratti effettivamente di dipinti.
Entrambe le tecniche (la fotografia e il calco) usate da pittori
e scultori hanno come obiettivo loggettivit e laffermazione
delle possibilit tecniche e imitative dellarte.

Una riproduzione perfetta della figura umana


I dipinti e le sculture iperrealiste raggiungono, grazie allabilit tecnica degli artisti, alluso di strumenti meccanici, quali la
macchina fotografica, e allimpiego nel campo della scultura
di nuovi materiali prodotti dalle tecnologie pi avanzate, un
obiettivo perseguito da molti artisti nel corso della storia: la riproduzione perfetta della realt. I pittori iperrealisti, partendo
dallimmagine fotografica, rappresentano soggetti a fuoco
in tutti i loro dettagli. In questo modo riescono a superare i limiti della nostra percezione visiva: locchio umano, infatti,
non in grado di mettere a fuoco contemporaneamente soggetti posti in primo piano e soggetti lontani nello spazio. Proprio per il loro eccessivo realismo, questi dipinti appaiono
quasi irreali. Pi inquietanti dei quadri risultano per le sculture, copie delluomo simili a fantascientifici replicanti, in tutto simili a noi (fig. 62).
La figura umana costituisce il fulcro dellattenzione dellarte
iperrealista: non si tratta di una novit, perch da sempre la
pittura e la scultura hanno visto nella rappresentazione dellessere umano uno dei loro soggetti favoriti. Linnovazione
iperrealista consiste nel modo non ideale con cui la figura
umana vista e riprodotta. Uomini e donne vengono infatti
rappresentati nella loro concreta, umile, spesso banale realt
quotidiana, mentre svolgono azioni altrettanto comuni, antieroiche. La cura dellartista si concentra cos nella perfetta
resa dei particolari minimi e volutamente antiestetici: visi
dai lineamenti non regolari, abiti sciatti e magari consumati,
atteggiamenti a volte rozzi, imperfezioni di ogni tipo. Lo scopo dichiarato descrivere lumanit cos come essa realmente , ma, in verit, essa viene sottoposta a un esame tanto impietoso da rivelare spesso un severo giudizio critico da
parte dellartista.

61

62

61 Ralph Goings, One-Eleven Diner,

62 John De Andrea, Linda, part.,

part., olio su tela, 1977 (New York,


O.K. Harris Gallery).

1983, polivinile, pittura a olio e capelli


naturali (Denver, Art Museum).

E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.

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Le innovazioni del movimento
iperrealista
LIperrealismo (da iper, prefisso greco che significa oltre)
un movimento figurativo che nacque negli Stati Uniti e che si
diffuse nel mondo occidentale allinizio degli anni Settanta
del Novecento.
Nel secolo scorso, a partire dagli esponenti delle Avanguardie
storiche, la maggior parte degli artisti si dedic a ricerche antiaccademiche e speriment le possibilit espressive di tutti i
mezzi e gli strumenti utilizzabili, dando sempre minore importanza allabilit esecutiva e alle tradizionali tecniche pittoriche, soprattutto se finalizzate allimitazione della realt. Negli anni Sessanta e Settanta, con le esperienze estreme della Body Art (arte del corpo), dellhappening (avvenimento) e
in seguito della performance, gli artisti giunsero ad agire quasi come attori, lavorando prevalentemente sul proprio corpo.
LIperrealismo recuper invece le tecniche artistiche tradizionali e diede grande importanza alle abilit tecniche e alle

capacit imitative dellartista, tornando a unarte figurativa


provocatoriamente accademica e a un tipo di pittura contro
cui tutti i movimenti artistici, dallImpressionismo in avanti,
avevano combattuto.
I soggetti delle opere iperrealiste puntano, come quelli della
Pop Art (movimento, sorto negli anni Sessanta del Novecento,
che faceva riferimento ai prodotti commerciali e alle immagini dei mezzi di comunicazione di massa), alla rappresentazione di elementi tipici della societ dei consumi americana: uomini e donne sono spesso riprodotti nei supermercati oppure
hanno in mano borse di plastica piene di acquisti. LIperrealismo stato un movimento strettamente legato al suo territorio di origine e costituisce un simbolo del disagio di una nazione che, nonostante il benessere economico, era in quegli
anni tormentata dagli avvenimenti drammatici della guerra
in Vietnam. Gli iperrealisti hanno cercato di dare una risposta
allinquietudine del loro tempo scegliendo lisolamento nel
virtuosismo tecnico, capace di creare una realt apparentemente identica a quella quotidiana e caratterizzata dagli stessi difetti.
63 Malcolm Morley, Central
Park, olio su tela, 1970
(Aachen, Neue Galerie).

63

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E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.

Referenze iconografiche
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Loescher Editore S.r.l. 2010


Realizzazione editoriale: Vittoria Napoletano, Coming Book Studio Editoriale, Novara
Redattore responsabile: Maria Alessandra Montagnani
Ricerca iconografica: Manuela Mazzucchetti, Giorgio Evangelisti
Fotolito: Graphic Center, Torino

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