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RICERCHE

Collana del Dipartimento di Archeologia e Storia delle Arti

VII

Il vetro in Italia:
testimonianze, produzioni, commerci
in età basso medievale.
Il vetro in Calabria:
vecchie scoperte, nuove acquisizioni.

Atti XV Giornate Nazionali di Studio sul Vetro A.I.H.V.

Università della Calabria


Aula Magna, 9-11 giugno 2011

a cura di
Adele Coscarella

Università della Calabria

2012
Enti promotori

Dipartimento di Archeologia e Storia delle Arti - Università della Calabria,

Comitato Nazionale Italiano Association Internationale pour l’Histoire du Verre (A.I.H.V.)


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Con il contributo di

Dipartimento di Archeologia e Storia delle Arti - Università della Calabria

Facoltà di Lettere e Filosofia - Università della Calabria

Istituti Riuniti di Vigilanza

Impresa Regionale Servizi

Studio Consenso

Coordinamento scientifico: Ermanno A. Arslan, Maurizio Buora, Adele Coscarella,


Maria Grazia Diani, Annamaria Larese, M. Giuseppina Malfatti, Luciana Mandruzzato,
Cesare Moretti+, Francesca Seguso, M. Cristina Tonini, Marina Uboldi
Comitato organizzatore: Adele Coscarella, Maria Grazia Diani, Cesare Moretti+
Comitato di revisione scientifica dei testi: Adele Coscarella, Maria Grazia Diani,
Luciana Mandruzzato, Teresa Medici, M. Cristina Tonini, Marina Uboldi
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Coordinamento autori: Anna Caputo

Direttore della Collana: Giuseppe Roma

Recapiti:
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©2012. Dipartimento di Archeologia e Storia delle Arti - Università della Calabria.


È vietata la riproduzione non espressamente autorizzata anche parziale o ad uso interno
o didattico con qualsiasi mezzo effettuata.

Volume pubblicato con il contributo della Facoltà di Lettere e Filosofia


e del Dipartimento di Archeologia e Storia delle Arti dell'Università della Calabria.

ISBN 978-88-903625-76

In copertina: Calice da Celico, chiesa di San Michele. Curia arcivescovile di Cosenza (foto G. Archinà per StudioPrimoPiano).

II
Materiali e fornaci per il mosaico tra Umbria, Toscana e Roma:
dalla polimatericità medievale alla pasta filata del ‘600
nella Fabrica di San Pietro
Maria Grazia D’Amelio, Carlo Stefano Salerno
The goal of this paper is to reconstruct the process that lead to producing mosaics, in which
glass becomes the preferred component. We also analyse how the work was organised, and the
actual role of the medieval pictor in this process, before mosaicists became simple copyists, as they
were considered in the Modern Age.

Nello sviluppo della tecnica del mosaico tra Medioevo e Moderno affiora la tendenza a limitare l’uso
di materiali diversi in modo progressivo per arrivare, nel corso del XVII secolo, all’impiego esclusivo
di materiale vitreo. L’obbiettivo è quello di realizzare una “pittura musiva” sempre più competitiva con
le tecniche tradizionali e con la coeva pittura ad olio su tela. Uno sguardo diacronico su un numero se-
lezionato di opere consente, sia pure con cautela, di proporre una possibile sintesi delle tendenze e dei
fenomeni spesso apparentemente contraddittori, individuando temi spesso poco noti anche ai restau-
ratori e agli storici dell’arte, come per esempio la divisione del lavoro e l’organizzazione del cantiere.
La tecnica del mosaico medievale, come è noto, è molto diffusa nell’arte cristiana, dai primi secoli
al XIV secolo, con le sue ampie superfici in tessere dorate, ma anche con quelle qualità peculiari del
mezzo espressivo, raggiunte grazie alla scomposizione cromatica, all’accostamento impressionistico di
colori puri, a volte complementari che consente sfruttare le diverse potenzialità espressive del mezzo.
Questa tendenza sarà poi superata nel primo Cinquecento con gli Zuccati a Venezia , che raggiungo-
no virtuosismi tali da far ritenere al Vasari che questa tecnica potesse competere con la pittura1, per
giungere nel corso del Seicento a Roma, nell’ambito del cantiere della Fabrica di San Pietro, alla scelta
della sostituzione di dipinti con copie in mosaico con una chiara esigenza di imitare la tecnica pittorica
e la conseguenza di snaturare la tecnica tradizionale2.
Nel Medioevo abbiamo una netta prevalenza della alternanza di paste vitree e materiale lapideo,
spesso associati tra loro in un gioco alternato tra riflessi e assorbimento della luce, il più delle volte ri-
tenuto non casuale, ma funzionale ad una contrapposizione lucido-opaco che Nordhagen non ha rite-
nuto legata alla disponibilità dei diversi colori o dipendente da un principio di economia dei materiali3.
Talora sono presenti anche inserti di materiali preziosi o semipreziosi, quali madreperla, cristallo di

1
Giorgio Vasari sottolinea la qualità del mosaico tale da imitare la pittura, giudicando i mosaici eseguiti “con tanta
diligenza et unione e talmente accomodati i lumi, le carni, le tinte, l’ombre, e l’altre cose, che non si può veder meglio, né più
bel opera di simil materia”, Vasari 1568 (ed. cons. 1965) vol. VII, 347-348.
2
Carlo Fontana scrive che le copie in mosaico “si fanno per renderli eterni”, cfr. Fontana 1697: c. 8r. Vedi anche
Bonaccorso 2001: 115-124.
3
Nordhagen 1998: 45-100. Per meglio comprendere, basta ricordare il caso celebre dei mosaici della navata della
Basilica di Santa Maria Maggiore a Roma.

55
Fig. 1. Ravello, Cattedrale, Ambone Rogadeo. Particolare di “Giona nella Balena”.

rocca4 ma anche altri materiali che, come il vetro sono artificiali, ovvero materiale fittile utilizzato per
ottenere tessere in terracotta, talvolta anche colorata e invetriata. Questo materiale, che spesso coesi-
ste assieme al lapideo e al vitreo, è stato ampiamente impiegato nel caso ben documentato e studiato
dei due amboni del duomo di Ravello datati rispettivamente alla metà XII e quasi alla fine XIII secolo 5
(fig. 1). Si tratta di frammenti di ceramica islamica inseriti ed utilizzati come tessere per la decorazione
in colori diversi dal blu, al verde ai bruni. Naturalmente il materiale non è prodotto allo scopo, cioè
non nasce per l’impiego nel campo della decorazione musiva, ma è un caso di riuso, per quanto, come
osservato durante la discussione seguita al nostro intervento da parte di Paolo Peduto, si tratti di un
materiale importante e tenuto in grande considerazione6.
La tendenza ad utilizzare materiale ceramico, terracotta invetriata e dipinta è diffusa anche a Vene-
zia , che deteneva forse la più autorevole tradizione, spesso però sopravvalutata generalizzando e sem-
7

plificando il fenomeno ritenuto dalla critica comunque una costante a partire dal primo Duecento8.
Tuttavia anche i documenti relativi alla decorazione del Duomo di Orvieto, in modo continuativo dal-
la metà del trecento alla fine del XVI secolo, testimoniano con particolare insistenza dell’uso di tessere
in terracotta9. Dai documenti apprendiamo, come già ha dimostrato da Luigi Zecchin, che ad Orvieto
si producevano lastre in terracotta dipinta e invetriata appositamente realizzate in piastre per trarne

4
Vedi l’esempio dei mosaici di San Clemente, vale a dire quelli dell’arco trionfale (XI sec.) e del catino absidale
(1123). In essi sono presenti inserti di madreperla, cristallo di rocca e una tavolozza di ben 33 colori di tessere vitree.
Cfr. Borsook 2000: 97-138 e 155.
5
Seccaroni, Moioli 2001: 51-66.
6
Ringraziamo Paolo Peduto per aver sottolineato questo aspetto. In questa sede, non ci si addentra negli interventi
di restauro che richiederebbero un ben diverso approfondimento.
7
M.Verità, comunicazione orale, limitatamente ad alcuni colori particolari, forse più difficili da ottenere in vetro.
8
Si tratta del documento del 1218, ritrovato da Anna Maria Giusti, relativo al ringraziamento di Papa Onorio III
a Sebastiano Zini, per l’invio di un maestro per l’esecuzione del mosaico di San Paolo e per chiedergli di procurare
altri due mosaicisti, cfr. Giusti 1994: 300. Tuttavia, è noto che anche a Venezia, per paradosso, in alcuni periodi
scarseggiano le maestranze e precisamente all’inizio del Quattrocento e nel XVII secolo.
9
La storia del mosaico a Orvieto ha inizio con la decorazione trecentesca di Andrea Orcagna e costituisce un punto
di riferimento costante fino al XVIII secolo, quando si pongono i grandi problemi dei restauri. Per i documenti: Luzi
1866; Fumi 1891.

56
Fig. 2. Cimabue “San Giovanni”, abside del duomo di Pisa.

tessere da tagliare come quelle vitree10. Le tessere di terracotta invetriata di diversi colori (ma con pre-
valenza di vitro albo) erano mattonelle di dimensioni standard, con molta probabilità le stesse adottate
per il vetro, in modo che l’incisor vitri (l’addetto al taglio delle tessere) non dovesse cambiare la tecnica
del taglio a seconda dei materiali11. Le ciangule o tabulette, erano quindi prodotte specificatamente per i
mosaici12. Questa tecnica si protrasse ancora nella seconda metà del Cinquecento ad Orvieto dove era-
no attivi Paolo Rossetti e Cesare Nebbia, gli stessi mosaicisti e gli stessi pittori che lavoravano a Roma
per la decorazione della Basilica Vaticana, fornendoci indirettamente notizie sui materiali impiegati
anche a Roma, sotto la direzione di Girolamo Muziano prima (Cappella Gregoriana) e poi, di Cesare
Nebbia, Giovanni De Vecchi e Cristoforo Roncalli (Cappella Clementina e Quattro tondi con gli
alla base della Cupola)13. Ricordiamo che la storia del mosaico a Roma, nel periodo immediatamente
precedente, è costituita da pochi episodi, tra i quali sono14 i due casi commissionati da Agostino Chigi
in Santa Croce in Gerusalemme (Baldassarre Peruzzi) e nella cappella gentilizia in Santa Maria del

10
“Et il Camerlingo promette dargli tutti li smalti, vetri, et cocce, et pietre tagliati, olii, et altre misture per fare colla
etc”, cfr. Luzi 1866: 514.
11
Harding 1988: 129. L’immagine è riprodotta in Tomei 1990: 77 si veda oltre fig. 3.
12
Zecchin 1990, vol. 3, 351-356; Riccetti 1999: 61-74; Harding 1989: 72-102, in particolare 81-89. Della
decorazione musiva del Duomo di Orvieto si conserva “La Natività della Vergine”, (1365), già collocata sulla facciata
del duomo nel triangolo sopra il portale, ora Londra, Victoria and Albert Museum, oltre a cartoni e altro materiale
presso il Museo dell’Opera del Duomo.
13
Si tratta di notizie molto importanti in quanto i mosaici furono oggetto di rifacimenti e di pesanti interventi di re-
stauro, nonostante la tecnica fosse stata scelta anche per la sua durevolezza. Per avere una idea dei materiali utilizzati
allora dai mosaicisti attivi a Roma per la Basilica di San Pietro si può osservare i tre mosaici di Paolo Rossetti, in par-
ticolare la pala centrale con “Santa Caterina di Alessandria” firmata e datata 1594, nell’altare dei Fornai della chiesa di
in S. Maria di Loreto , che, in largo anticipo sui tempi, appare realizzato con tessere vitree, poche tessere in terracotta,
sembrerebbe, ad una osservazione autoptica, non dipinta, e ancora un uso piuttosto esteso di tessere dorate.
14
Dopo le decorazioni di Santi Cosma e Damiano (Felice V) e quelle del tempo di Pasquale I in Santa Cecilia in
Trastevere, nei secoli XI-XII, con i mosaici a San Clemente si assiste ad un grande sviluppo della tecnica musiva. cui
segue la decorazione di Santa Maria in Trastevere XII, il Sancta Sanctorum e i mosaici dei più grandi pittori romani
attivi tra il duecento e l’inizio del secolo successivo.

57
Popolo (per la quale egli ingaggia un mosaicista da Venezia, Luigi de Pace)15.
A questo filone che ci condurrà nel corso del Cinquecento da Orvieto verso Roma, si affiancano
altre importanti notizie relative ai materiali per il mosaico e alla loro produzione, che ci rimandano
all’inizio del 400 e riaprono la questione delle relazioni tra Firenze e Venezia. A Firenze dove era
ancora molto viva la tradizione del mosaico impiegato per la decorazione duecentesca del Battistero,
furono attive nel XIII secolo anche maestranze venete, accanto ad artisti lucchesi, fiorentini dell’ambi-
to di Coppo di Marcovaldo e numerose personalità artistiche. Una occasione documentata di scambio
tra Firenze e Venezia, ma assai più tarda, è legata al soggiorno di Paolo Uccello che per ben 5 anni,
dal 1425 al 1430, fu impegnato a Venezia per la preparazione di cartoni per i mosaici della Basilica
di San Marco16. Questo momento è stato individuato da Maria Andaloro come primo sintomo di
cambiamento nella direzione della separazione dei due momenti fondamentali, vale a dire l’ideazione
e l’esecuzione17.
Questo passaggio che segnerebbe la svolta tra il medioevo e il rinascimento, in realtà appare non
facile da comprendere, in quanto non molto è noto circa il lavoro dei pittori mosaicisti. Infatti inten-
dendo rigidamente e gerarchicamente distinte le operazioni, si dovrebbe pensare che questa separazio-
ne sia già presente nel periodo medievale18. Proprio in questo periodo sono attivi i più grandi pittori
che tra il Duecento e il Trecento risultano impegnati, più che nella decorazione pittorica, in quella a
mosaico, che, certamente era più impegnativa dal punto i vista dei tempi di esecuzione e del costo dei
materiali. Basta ricordare Pietro Cavallini, Jacopo Torriti, Filippo Rusuti, lo stesso Giotto.
Sul tema della divisione dei compiti si è soffermato S. Settis segnalando il ruolo fondamentale del
capomastro nella decorazione dell’abside del Duomo di Pisa, un’opera particolare per la durata della
sua esecuzione, per l’affidamento dei lavori a tre diversi capomastri, e la presenza di numerosi aiutanti
con ambiti di attività non facili da definire19.
Lo schema utilissimo che proposto da Settis evidenzia la presenza costante di Francesco il primo
pittore responsabile della decorazione 20 con accanto numerosi aiuti, e poi la presenza costante di Ci-
mabue per tutto il tempo della decorazione21; anche il pittore toscano ebbe diversi collaboratori che si
alternano in periodi di tempo più frammentari.
Alcuni studiosi hanno accentuato l’idea di una rigidità nella divisione del lavoro, tra ideazione,
elaborazione del progetto e del disegno preparatorio, preparazione del materiale secondo un principio
gerarchico che è proprio della cultura medievale; oltre ad Annamaria Giusti, recentemente Maria
Andaloro 22 ha riproposto il tema citando il noto esempio del mosaico di Torriti dell’abside della Ba-

15
Nel 1518 Raffaello chiama a Roma Luigi da Pace per la decorazione musiva della Cupola della Cappella Chigi in
Santa Maria del Popolo. Singolare l’uso del mosaico dipinto ad imitazione del mosaico nella stanza della Segnatura
di Raffaello. A Roma la rinascita del mosaico coincide con la decorazione della cappella Gregoriana (1576 ss), segue
ad una lunga interruzione dopo il ricchissimo momento tra il tardo 200 e il 300.
16
Borsi, Borsi 1992: 289. Purtroppo non si conservano opere in mosaico realizzate dai cartoni del pittore fioren-
tino, se non dei disegni di geometrie complesse che sono dei possibili motivi decorativi elaborati dal pittore per i
mosaici pavimentali.
17
Andaloro 2009: 23-30; Andaloro 1997: 110 (nota 49), 119; Merkel 1973: 384-397; Merkel 1977: vol. II,
658, 662-664; Merkel 1987: 20-30; Rossi Scarpa 1991: 287-303; De Vio 2010: 135-150.
18
Per comprendere in che misura le tecniche cambiano, è sufficiente confrontare la tecnica di Giotto ad Assisi con
quella di Giotto a Padova oppure verificare la crescita di personalità artistiche altrimenti ignote all’interno delle bot-
teghe come quella di Palmerino di Guido nella decorazione giottesca della Cappella della Maddalena nella basilica In-
feriore di Assisi. Questi esempi evidenziano, peraltro, solo alcune delle contraddizioni rispetto alle schematizzazioni
della storiografia. Sul tema della gerarchia e della divisione del lavoro si veda Zanardi 2002: 39.
19
Settis 1995, vol. 1, 285-290; Settis 1979 (ediz. 2005), 49-50; Trenta 1896.
20
Si tratta della prima fase durante la quale Francesco di Porta a Mare realizza il Cristo al centro della calotta absidale.
21
Cimabue subentra al primo maestro nel 1302-3 realizzando la figura di San Giovanni.
22
Andaloro 2009.

58
Fig. 3. J. Torriti “Incisor Vitri”, dal mosaico del catino abisdale di San Giovanni in Laterano.

silica di San Giovanni in Laterano, che raffigura l’incisor vitri nell’atto di tagliare le tessere, vale a dire
impegnato in un lavoro meccanico e di minore responsabilità23 (fig. 3).
Nella ricostruzione della tecnica esecutiva, l’importanza della definizione dei ruoli, è evidente se
si considera il destino successivo del mosaico che conduce appunto ad una separazione sempre più
netta tra ideazione ed esecuzione specialmente a partire dal Seicento, con la conseguenza, come è
accaduto recentemente, del determinarsi di una sorta di disinteresse degli storici dell’arte per il mo-
saico moderno, che, essendo la traduzione di un progetto, disegnato o dipinto, è ritenuto estraneo alla
attività dell’artista, un prodotto freddo e distante, ancora più di quanto si possa considerare una copia
dipinta; basti pensare, come esempio unico ma clamoroso che posso citare, all’attività intensa di Pietro
da Cortona nella Basilica di San Pietro, dove i mosaici realizzati dai suoi cartoni hanno contribuito
sicuramente alla diffusione del linguaggio barocco forse più delle famose opere dipinte ed autografe,
sfuggendo tuttavia all’interesse degli storici, perché non autografe24. Questo vuol dire che il mosaico
ha rischiato di diventare terra di nessuno, non solo non è ritenuto un’opera autografa, non è nemmeno
una copia ma la traduzione con altra tecnica e altri materiali di un’invenzione altrui25.
La distinzione tra capomastro e incisor viti illustrata nel mosaico di Jacopo Torriti è a nostro parere
da intendere come una rappresentazione schematica della divisione del lavoro, gerarchica nei ruoli.
Cito ad esempio i capitelli trecenteschi del Palazzo Ducale a Venezia, in cui abbiamo anche un esem-
pio di divisione del lavoro nel famoso capitello con i cinque martiri lapicidi e tre scultori. Si possono
distinguere, con tre abbigliamenti diversi il Capomastro, lo stipendiato e l’apprendista26.
Si tratta in ogni caso di un modo per illustrare le differenze tra i tre ruoli, utilizzando un solo
elemento schematico sintetico, che tuttavia non esaurisce tutti i compiti che ciascuno dei singoli può
compiere.

23
Tomei 1990: tav.VIII.
24
Nella monografia sul pittore questa attività è del tutto trascurata, cfr. Briganti 1966.
25
La copia servile che viene invocata nel processo citato da Andaloro 2009: 29; ricordo che nel processo celebrato
in presenza di Tiziano e Tintoretto dei due lavoratori di mosaico contrapposti, uno degli Zuccati e l’altro dei Bian-
chini, il procuratore avrebbe affermato “non mi convincerete affatto che un mosaicista è tenuto ad essere pittore. La
Repubblica “vi paga per copiare servilmente e fedelmente i cartoni dei pittori”, cfr. Sand, Lavange 1987: 14.
26
Wolters 1976; Franzoi, Pignati, Wolters 1990; Romanelli 2004.

59
Fig. 4. A. Filarete “Danza di Filarete con i suoi aiuti” (Particolare), Roma, già Porta della Basilica di San Pietro.

Il ruolo del pittore, del mosaicista e degli altri collaboratori non è dunque da intendere in modo
semplificato e rigido come quello schematicamente raccontato dall’iconografia del catino torritiano di
San Giovanni che ha lo scopo di evidenziare in una forma sintetica il ruolo distinto tra pittore e mo-
saicista, ma non può illustrare nel dettaglio la divisione dei compiti e di tutte le attività necessarie per
la realizzazione dell’opera. Qualcosa di analogo è possibile scorgere nella schematica rappresentazione
quattrocentesca della porta bronzea della Basilica di San Pietro del Filarete in cui il maestro e gli aiuti
sono raffigurati insieme nella famosa danza; la squadra e il compasso associati al maestro rappresen-
tano soltanto simbolicamente l’ideazione ma non possono illustrare che in modo parziale tutte le fasi
del lavoro da lui stesso eseguite. Allo stesso modo i singoli strumenti che gli aiutanti detengono non
possono che raffigurare una unica fase del loro lavoro, sia pure rappresentativa della attività svolta
all’interno della bottega artistica. L’elemento distintivo nel ruolo svolto dal maestro e dai collaboratori
non può essere confinato nelle singole operazioni, altrimenti si dovrebbe pensare che l’esecuzione sia
tutta da demandare alla sequenza di aiutanti, ciascuno con un unico compito (fig. 4)27. Il taglio delle
tessere riguarda la prima fase, come anche la preparazione delle superfici, la esecuzione della sino-
pia, la preparazione della malta di allettamento o, nel caso del mosaico moderno in ambito romano,
dello stucco, la sua applicazione, l’esecuzione del disegno preparatorio, soltanto dopo questa serie di
operazioni inizia la fase della applicazione delle tessere. Inoltre, in relazione alla qualità dell’opera, è
possibile dividere il lavoro (come del resto avviene in pittura) nell’esecuzione dei fondi, degli elementi
decorativi, dei panneggi e, in ultimo, della figura umana, dei volti. Se pensiamo al Cimabue che rimane
per tutta la durata del cantiere sul ponteggio con diversi collaboratori e un solo pictor, allora è più chia-
ro che egli stesso deve aver preso parte attiva alla esecuzione del mosaico che difficilmente, possiamo
confinare nella sola esecuzione del disegno preparatorio, operazione molto sintetica e veloce, relativa
per altro ad una sola gigantesca figura.
La qualità del mosaico è strettamente legata alla selezione dei materiali, all’accostamento dei colori
del tutto assenti nel disegno preparatorio, al modo di rappresentare le linee di contorno che, come
noto, non solo determinano le forme ma anche i volumi la scelta degli andamenti, cioè la distribuzione

27
Vedi la “danza di Filarete con i suoi aiuti”, cfr. Beltramini 2000: vol. 2, 480-487 in particolare 486. E’ univer-
salmente riconosciuta la presenza di diversi collaboratori non solo gerarchicamente organizzati, impegnati anche
nell’esecuzione del modellato.

60
Fig. 5. Particolare del mosaico, Roma, Santa Fig. 6. Pietro Cavallini particolare del mosaico
Maria in Trastevere, Catino absidale (Secolo XII). Roma, Santa Maria in Trastevere.

delle tessere a seguire i profili, la resa finale della figura; tuttavia l’atto primo del lavoro coincide con la
selezione e l’acquisto dei materiali28. E’ proprio questa fase che ben documentata nella attività di Ci-
mabue a Pisa. Il pittore presente con diversi aiutanti per tutti i 94 giorni di durata del cantiere, inizia
la sua attività recandosi dai vetrai pisani per l’acquisto del materiale29. Dei suoi due fornitori, Betto
Corcello “della cura di Santa Cecilia in Pisa”, gli vendeva tessere di vetro dorato e nero, e Bacciameo
di Giovenco, produceva per il pittore vetri “lavorati et colorati facere debet iusta intentionem et volunta-
tem magistri Cimabovis pictoris (“deve fare vetri lavorati e colorati secondo le direttive e la volontà del
maestro Cimabue pittore”30. Pochi anni dopo Andrea Orcagna tentò invece di rifornirsi degli smalti a
Venezia31; Cimabue è inoltre citato nei documenti “cum uno famulo”, cioè con un allievo; sono spesso
registrate le singole giornate di lavoro, i nomi dei collaboratori Barile, Cagnasso, Garoccio (già Ganac-
cio) Parduccio, Pogavansa, Turetto e Vanne32. Non sfugge ad esempio a Settis che Turetto, colui che
è presente sia nel primo cantiere con Francesco, che nella seconda fase cimabuesca è chiamato pictor,
a differenza di altri aiuti33.
Possiamo osservare notevoli differenze di carattere tecnico-stilistiche nel modo di eseguire il mo-
saico evidenti dal confronto tra vari diverse opere di area romana a cavallo tra il XII e il XIV secolo.
Si può osservare molto bene, grazie alle immagini ravvicinate del mosaico absidale di Santa
Maria in Trastevere una tessitura irregolare, un uso del colore impressionistico, che ricorre ad
accostamenti tali da generare luminosità pittorica, esattamente come nei più apprezzati mosaici
tradizionali (fig. 5). In quest’opera le tessere sono tuttavia quasi esclusivamente vitree, con la sola
eccezione dei massimi chiari che sono invece lapidei34. Nella stessa chiesa, a distanza di pochi anni

28
Anch’esso documentato da Giusti 1994: 281-342, in particolare 299.
29
Sono commentati con grande attenzione da Giusti 1994: vol. I, 292; invece Maria Andaloro (Andaloro 2009:
23-30) tende a individuare il ruolo di Cimabue nella parte a suo giudizio ritenuta più qualificante, cioè alla esecuzione
del disegno preparatorio.
30
Settis 1979: 209-210; Giusti 1994: 299.
31
La Giusti deduce che non esistevano vetrerie a Firenze. I documenti completi sono solo in Trenta, mentre la Ra-
gionieri nella monografia di L. Bellosi dedicata a Cimabue, pubblica solo quelli direttamente relativi a Cimabue.
32
Ragionieri 1998: 382-383; Novello 1995: 285-290.
33
Settis 2005: 49.
34
Tiberia 1996: 116-117.

61
Fig. 7. Pietro Cavallini “Giudizio Universale”, (affresco).
Roma Santa Cecilia in Trastevere, particolare della tecnica esecutiva.

assistiamo ad un cambiamento notevole nella tecnica con i mosaici di Pietro Cavallini (fig. 6): da un
lato cambia sensibilmente la tessitura, la forma delle tessere che tende molto a regolarizzarsi, quasi
geometricamente, in funzione della precisione delle linee di contorno, dei passaggi chiaroscurali so-
lidi e definiti. Tuttavia, a fronte di questo, i materiali sono meno preziosi, si fa ricorso ad un più am-
pio uso delle tessere lapidee, si introducono anche delle tessere in terracotta non dipinta. Dal punto
di vista più strettamente stilistico, il risultato finale sembra essere l’esito della diretta partecipazione
al lavoro da parte del pittore che si traduce nella maniera unitaria e sistematica di ordinare gli an-
damenti delle file delle tessere che accompagnano geometricamente le forme, in modo simile allo
stile pittorico di Pietro Cavallini nel ciclo di Santa Cecilia in Trastevere in cui la tessitura è ottenuta
attraverso un tratteggio che lambisce in modo analogo le forme, i volumi , le luci e le ombre (fig. 7).
La decorazione torritiana dell’abside di Santa Maria Maggiore presenta alcune analogie nella ten-
denza alla regolarizzazione della tessitura, differenziandosi invece per la scelta di materiali con l’in-
troduzione di tessere dorate e in foglia d’argento che difficilmente possiamo dissociare dal suo diretto
coinvolgimento artistico.
Osservando il già ricordato mosaico di Cimabue a Pisa, si può sottolineare la totale rispondenza
stilistica rispetto ai suoi dipinti, come pure la distanza che lo separa dalle successive prove di Giotto,
sia pure note in frammenti, come i due angeli superstiti, che dovevano appartenere alla famosa Navi-
cella nella parete interna del portico della Basilica di San Pietro. Maria Andaloro ha individuato nella
esecuzione del disegno preparatorio l’elemento di qualità che Cimabue può aver assicurato nel cantiere
di Pisa, che contribuisce ad accentuare la qualità del mosaico, comunque a suo parere dovuto ai pittori
musivari35. Seppure non possiamo che cercare di ricostruire una situazione ipotetica di cantiere, dob-
biamo tentare di precisare alcuni dati. La sinopia è il vero disegno preparatorio, ma un disegno, molte
volte vivace e pittorico, molto diverso dal risultato finale, che diviene stilizzato, iconizzato, irrigidito
entro linee di contorno secondo il gusto, gli obbiettivi formali e le intenzioni artistiche. Basti pensare
al famoso caso del volto vivo di Jacopo Torriti nella Sinopia del Padre Eterno in Assisi, rispetto alla re-
dazione finale del dipinto36 (figg. 8-9). La sinopia non appare sufficientemente vincolante per il mosai-
cista, è una indicazione stilisticamente insufficiente per la traduzione finale in mosaico, ancora di più
dicasi per il disegno preparatorio vero e proprio che deve essere realizzato sullo strato di allettamento

35
Andaloro 2009: 23 ss.
36
Tomei 1990: 59-61. Si tratta del Cristo della Creazione nel secondo registro della Basilica Superiore di S. Francesco
di Assisi.

62
Fig. 8. J. Torriti “Cristo Pantocrator” sinopia Fig. 9. J. Torriti “Cristo Pantocrator”.
Assisi, Basilica Superiore.

delle tessere, quello che nel mosaico antico è chiamato nucleus, e che nel mosaico moderno, a Roma,
sarà chiamato genericamente stucco. E’ questo un disegno sintetico, spesso realizzato con campiture
semplificate di cui restano tracce di colore a mio parere insufficiente per conferire una particolare
qualità o rispecchiare le intenzioni artistiche del maestro37. Per quel che è noto del cantiere medie-
vale, la collaborazione potrebbe dividersi tra magister e i diversi famuli, o allievi, tra i quali dividere le
esecuzioni di figure e fondi, di motivi decorativi e di panneggi, in ragione del diverso impegno e della
gerarchia di importanza tra le diverse parti del mosaico. Gli allievi crescono nella bottega artistica e
gradualmente da addetti al taglio delle tessere, alla stesura dello stucco, alla applicazione delle tessere
nei fondi passano a collaborare alla esecuzione del mosaico. E’ quanto emerge da alcune notizie d’ar-
chivio per esempio circa il ruolo polifunzionale di Giovanni di Bonino in grado di lavorare sui mosaici,
come sulle vetrate, o anche di lucidare le statue di marmo38.
Per i dipinti murali Bruno Zanardi ha giustamente ritenuto necessaria la predisposizione di un mo-
dello piccolo oltre al disegno preparatorio grande39. Questo che nel mosaico viene eseguito sull’arriccio e
che solitamente chiamiamo sinopia, nei pochi casi medievali noti, come Sant’Appollinare in Classe e San
Lorenzo a Milano, appare piuttosto sintetico e veloce. Il disegno preparatorio vero e proprio, cioè la sem-
plice trasposizione fatta sullo stucco di allettamento delle tessere è una guida ancora più sintetica e veloce,
a volte con i colori indicati con numeri in modo funzionale alla esecuzione del mosaico. In entrambi i
casi si tratta di una esecuzione rapida, che non richiede tempi lunghi e la presenza assidua come quella,

37
Si veda Santopadre, Sidoti, Bianchetti 2009: 274-275. In alcuni casi la sinopia è un disegno molto sintetico
come per esempio - tra i rari esempi conservati - quello del Sacello di Sant’Aquilino in San Lorenzo a Milano o quello
di Sant’Apollinare in Classe a Ravenna, entrambi sintetici e “veloci”. Analogamente le sinopie medievali dei dipinti
murali sono in genere molto schizzi rapidi, sebbene sia indicato, in modo comunque sintetico, il chiaroscuro.
38
Giovanni di Bonino era stato assunto per la prima volta a Orvieto nel 1325, per lavorare alla vetrate del coro, ed
alcuni decenni più tardi tornò a lavorare sui mosaici della facciata. Il contratto con Andra Orcagna del 14 giugno 1358
stabilisce che Giovanni di Bonino doveva scolpire, dipingere, lucidare figure in marmo così come lavorare ai mosaici che
gli venivano concessi 15 mesi dalla firma del contratto per portare a termine i suoi lavori in corso a Firenze. Su questo
vedi R. Offner “ A corpus of fiorentine painting”, New York, 1931.79, sez. IV, I Andrea Orcagna, 1962, pp. 12-9 (sic).
Per le vetrate di Giovanni di Bonino vedi: Marchini 1973: 167-192; Harding 1989: 72-102, in particolare 81-89.
39
Circa il cantiere pittorico sono fondamentali le osservazioni di Bruno Zanardi relative all’esistenza di un disegno
preparatorio, inteso come la traduzione di un progetto preliminare, cfr. Zanardi 2002: 61. Harding Doumbarton
Oaks Papers 43, 1989, pp. 73-102; il disegno del modello doveva essere anche a grandezza naturale come dimostre-
rebbero le spese di Andrea Orcagna per la carta (bambagina o pergamena che fosse).

63
documentata assai bene, di Cimabue relativa ai 94 giorni consecutivi, corrispondenti a tutta la durata del
lavoro sul ponteggio. Il che se da un lato induce a ritenere che il ruolo del pittore sia attivo nella diretta
esecuzione del mosaico, quello dei diversi aiutanti e del pictor Turetto, sia da considerare non limitato
alla esecuzione di singole circoscritte operazioni. Si tratterebbe di una forzatura simile a quella che vede
il cantiere come una macchina organizzativa in grado di programmare il lavoro, di progettarlo nei minimi
dettagli. Risulta invece che i materiali cambiano, le tecniche cambiano, e nel caso dei dipinti di Giotto e
della sua bottega, come delle Storie Francescane, cambiano del tutto tecniche e materiali40. E’ additrittura
sorprendente il cambiamento nelle tecniche da Cimabue alla scuola romana a Giotto e ancora tra Giotto
della Maddalena e Giotto di Padova.41 Alcune parti non finite, come la cantoria attribuita a Puccio Ca-
panna, o altri casi, come il riquadro delle storie Francescane con San Francesco che porta al Sultano d’Egitto
la pace di Cristo, nelle aree in cui è caduta la pellicola pittorica rivelano un analoga stesura di linee molto
disordinate che saranno corrette gradualmente man mano che il disegno definitivo prende forma (fig.
10). Credo pertanto sia difficile definire in senso stretto i compiti degli aiutanti e quelli dei pittori veri
e propri. Si può ragionevolmente ipotizzare che sia il magister ad assegnare agli apprendisti e ai diversi
collaboratori dei compiti definiti, secondo le loro capacità che potevano passare dal taglio delle tessere,
alla loro applicazione, affiancando mosaicisti più esperti, magari salendo gerarchicamente dai fondi agli
elementi decorativi, sino alle figure umane con i panneggi e, infine, ai volti delle figure (le teste). Il ruolo
del magister inizia a manifestarsi nel caso del duomo di Pisa con la scelta la ricerca preliminare del mate-
riale per fare il mosaico, non solo quello in commercio, ma anche da far produrre secondo le sue direttive,
come ha messo in luce Annamaria Giusti42. Questa circostanza aiuta ad evidenziare come la scelta dei
materiali sia strettamente connessa al risultato finale che si intende perseguire. Proprio per questa ragio-
ne è utile riflettere sui materiali e la loro produzione. Giova qui ricordare che, come ha evidenziato anche
Maria Mendera, nel medioevo sorgevano vetrerie di diverso tipo e alcune, quelle che sorgono nei pressi
delle fabbriche43, producono vetro per mosaici fatto fare anche da bicchierai, che spesso non sono veneti
ma che hanno bisogno di materiali e semilavorati che si fanno venire da Venezia (rubino e altre materie
prime): tuttavia sono spesso di altre provenienze.
Tra Duecento e Trecento a Pisa è documentata una tradizione vetraria autonoma testimoniata dai
documenti relativi ai mosaici per il catino absidale di Cimabue: si conoscono i nomi dei vetrai operanti
nella città marinara ed è noto che a Firenze per i mosaici si ricorre alla tecnologia dei maestri pisani44.
Poco dopo la metà del trecento, come risulta dall’elenco pubblicato da Luigi Zecchin, l’Orcagna per
i mosaici del Duomo di Orvieto si rivolge a Venezia per l’acquisto dei materiali, per poi rinunciarvi

40
Zanardi 2002: 142-146 (per i colori brillanti le stesure e i trapassi di tono propri del Miracolo del fanciullo di
Suessa), 152-153. Zanardi ha evidenziato le innovazioni non solo tecniche ma anche stilistiche nelle opere certe di
Giotto, ad Assisi e a Padova, ma ha anche evidenziato come il cambiamento di tecnica, ad esempio nel Miracolo del
Fanciullo di Suessa corrisponda a un cambiamento stilistico e consenta di raggiungere risultati formali assolutamente
inediti. Aggiungerei soltanto che la distanza che separa Cimabue come pittore murale da Giotto, è ancora superiore
a quella che separa il maestro delle storie francescane dal Giotto della Maddalena e di Padova, i veri ambiti in cui si
compie la grande trasformazione tecnico-stilistica della pittura di Giotto.
41
Si passa in pochi anni dalle pontate con disegno preparatorio a fresco e la pellicola pittorica interamente a tempe-
ra, come nel duecentesco maestro di san Francesco, alle stesure mediante giornate di lavoro con esecuzione a sottili
tratteggi alle nuove rivoluzionarie stesure pittoriche, trasparenti e luminose, che sviluppano la funzione chiaroscurale
della linea di contorno.
42
Nel 1302-1303, Cimabue non solo si riforniva da vetrai pisani come dai documentati Betto Corcello “della cura di San-
ta Cecilia in Pisa” che forniva tessere di vetro dorato e nero e Bacciameo di Giovenco, ma sceglieva egli stesso il materiale
e lo faceva produrre secondo le sue direttive (Giusti 1994: 300). I documenti sono pubblicati da Trenta 1896: 25-27.
43
Per esempio a Orvieto e Roma. Su questo si veda Harding 1988: 126, che sottolinea la collocazione della fornace
trecentesca nei pressi del duomo di Orvieto. Mendera 2000.
44
Nel Convegno XV Giornate Nazionali di Studio sul vetro AIHV Università della Calabria-Aula Magna, 9-11 giugno
2011 Il vetro in Italia: testimonianze, produzioni, commerci in età basso medievale, la Stiaffini ha presentato un lavoro sulle
fornaci per il vetro a Pisa, con importanti notizie tratte da scavi archeologici.

64
Fig. 10. Maestro delle Storie Francescane “San Francesco che porta al Sultano
d’Egitto la pace di Cristo” Assisi, Basilica Superiore, particolare.

forse a causa dei costi più elevati e si privilegia la produzione locale a rivolgendosi alle fornaci allestite
nei pressi del Duomo45.
Il caso di Alessio Baldovinetti (1425-1499) testimonia quanto sia importante nel mosaico la pa-
dronanza della tecnica del vetro per tentare di risparmiare sul costo dei materiale 46. Come accaduto
a Pisa e a Orvieto47, e più tardi a Roma, i maestri vetrai impiantano fornaci locali; alla fine del ‘500,
per la produzione dei materiali per la decorazione della basilica di San Pietro erano attive botteghe di
quelli che a Roma erano detti fornaciari, di diversa provenienza, non solo veneti come precedentemen-
te creduto 48. Per esempio, il contratto del 1601 per la fornitura di smalti per la Cappella Clementina
è stipulato con il bicchieraio Nardo Cocchi da Perugia, probabilmente legato al vicino Piegaro49, un
centro di produzione per il vetro come ha evidenziato recentemente Daniela Stiaffini50. Altri vetrai
citati nei documenti hanno diverse provenienze, come Giovan Battista Tremei da Cremona e i fratelli
Giovanni Antonio e Giulio de’ Rachettis da Altare di Monferrato51. Un altro vetraio proveniente da
Sabbioneta, vicino Cremona, attivo è nel 1605 è Francesco Barafalio detto appunto da Sabbioneta52.

45
Nel 1359 Andrea Orcagna inviò a Venezia “al luoco dove si fa el vetro per lu musaico”, il fiorentino Donnino di
Guglielmo, con precise istruzioni sul materiale da acquistare. Non solo abbiamo una lista di colori con i gradi allora
utilizzati, ma anche la testimonianza della provenienza da Venezia ricercata ma poi non adottata a causa dei costi
elevati Zecchin 1990, vol. 3, 351-356.
46
Alessio Baldovinetti, oltre a un mosaico per il Battistero di Pisa e a un altro sempre per Pisa (portale esterno)
esegue il restauro dei mosaici del Battistero. Egli riferisce nei suoi Ricordi, di aver appreso da un tedesco l’arte di fare
i mosaici e, inoltre, sono documentati i suoi legami con Piegaro (cfr. Ciappi: 2006: 32; Acidini Luhcinat 1991:
164-165).
47
Su Orvieto si veda il recente contributo di Mendera 2000, con bibliografia precedente.
48
Cornini 1986: 29-35; Petochi, Alfieri, Branchetti 1981: 88.
49
Belmonte, Salerno 2008: 93-96. I documenti si conservano presso l’Archivio di Stato di Roma, da ora in poi
ASR, 30 Notai Capitolini, Paulus Roverius, B. 5, c. 4r.
50
Stiaffini 1995: 33.
51
A proposito di De Rachetti, Badano Brondi riporta molte testimonianze di membri della famiglia come Giovanni
Racchetti che fu prima in Normandia, poi a Londra (entro il 1635) poi Giulio Cesare Racchetti anche lui in Inghil-
terra a Oldswinford nel Seicento; infine cita Michele Rachetti, proprietario della Manifattura di Vetro “Minories
Glasshouse nel 1678-1680 (cfr. Badano Brondi 1999: 78). Sui De Rachetti o De Racchetti in Inghilterra si veda
Thorpe WA 1935: vol. I , 132.
52
ASR, 30 Notai Capitolini, Paulus Roverius, B. 5, c. 239r.

65
Così l’unico vetraio veneto, attivo a Roma all’inizio del Seicento è Pietro Pomodoro, fornitore
degli smalti per l’iscrizione del “TU ES PETRUS” che corre alla la base della cupola di San Pietro 53.
Un altro vetraio altarese è Giovan Antonio Zappa che nel 1605 allestisce una fornace a Roma a sue
spese che mantenne per tutta la durata del lavoro54.
A Roma la ripresa del mosaico era legata, come già detto, alla scelta di decorare la cappella Gre-
goriana (commissionata nel 1576), iniziativa di grande rilievo artistico ed economico, che parte nella
più totale assenza di una tradizione locale nell’arte musiva. Ma già, a distanza di pochi anni, nel 1581
la Fabrica del Duomo di Orvieto decide di compare gli smalti a Roma e non nel più vicino centro
di Piegaro55. Questa circostanza testimonia la capacità di organizzazione del lavoro, di richiamare
le maestranze e di scegliere i vetrai in ragione della qualità dei materiali prodotti e delle condizioni
economiche offerte. La terza famiglia importante di origine altarese è quella dei Sappa . Infatti, nel
1617 compare un Giovan Antonio Zappa da Noli, fornitore degli smalti utilizzati per il restauro della
Navicella di Giotto, eseguito da Marcello Provenzale (1575-1639)56.
E ancora un altro vetraio altarese è attivo nella Roma del Seicento: si tratta di Matteo Buzzone,
molto apprezzato da Papa Urbano VIII con il quale sono documentati rapporti diretti. Addirittura,
egli ebbe la privativa del diritto di bollo papale per le sue manifatture57.
E’, però, a cavallo tra 500 e 600 che avviene il grande cambiamento con l’esclusione - dai materiali
per il mosaico - delle tessere in terracotta dipinta. In un contratto, datato 1602, stipulato tra la Fabrica
e Nardo Cocchi vetraio di Perugia per la decorazione della cupola della cappella Clementina in San
Pietro si legge: “Che in detto smalto non vi sia sorte alcuna di cocci e di terrecotte colorite e adornate, ma
tutti habian da essere smalti finissimi et buoni come sopra’’58.
A dispetto della durevolezza attribuita al mosaico (ricordiamo l’entusiastico giudizio di Vasari), queste
opere sono andate perdute o sono state pesantemente restaurate. Una testimonianza unica che consente
di osservare la tipologia dei materiali allora utilizzati è costituita dalle tre pale in mosaico di Paolo Rossetti,
eseguite nel 1594 per l’altare dei fornai in Santa Maria di Loreto. Qui sono ancora presenti alcune tessere
in terracotta, forse dipinte poiché le poche tracce di pigmento sono di dubbia interpretazione.
I vetrai che, come detto, provenivano da aree geografiche diverse, si stabilirono dunque a Roma im-
piantando le loro fornaci presso la Fabrica di San Pietro 59. E’ poco noto che la dipendenza tecnologica da
Venezia era legata all’incapacità per i vetrai attivi a Roma di produrre il vetro rosso (rubino), e, conseguen-
temente, tutti quei colori per i quali il rosso era necessario, come l’arancio, e, soprattutto i colori difficili
e importantissimi per gli incarnati60. Questi ultimi, nel Cinque-Seicento, erano ancora surrogati con ma-
teriale lapideo, in particolare con la pietra detta cottanello, proveniente dal reatino61. Maria Mendera ha
indagato la diffusione della tecnologia per produrre il vetro rosso, concludendo che, ai tempi di Antonio
da Pisa, essa era sconosciuta in Toscana e che solo nel Quattrocento se ne trovano tracce nei trattatelli to-
scani pubblicati dal Milanesi. Nonostante questo, a Roma nel Cinquecento e per tutto il Seicento sembra
non essere nota la procedura per la produzione del rubino. Solo nel 1731 con Alessio Mattioli si riuscì a

53
ASR, 30 Notai Capitolini, Paulus Roverius, B. 5, c. 232r..
54
ASR, 30 Notai Capitolini, Paulus Roverius, B. 5, cc. 236rv.
55
Fumi 1891: 110.
56
ASR, 30 Notai Capitolini, Paulus Roverius, B. 9, c. 248v.
57
Mallarini 1995: 135; Badano Brondi 1999: 53; Mallarini 1995: 135.
58
ASR, 30 Notai Capitolini, Paulus Roverius, B. 5, c. 9v.
59
Mendera 2000: 97-138.
60
Moretti, Salerno 2006: 510-515.
61
Si tratta di scelte anche legate ai costi per le quali non è sempre facile definire le cause precise. Si ricorda, a esem-
pio, che Paolo Rossetti nel 1594, per il già citato altare dei Fornai a Santa Maria di Loreto a Roma realizzò tre pale
in mosaico con le tradizionali tessere dorate, ma per gli incarnati utilizzo tessere vitree e non più prevedibile pietra
da taglio. Viceversa sono ancora presenti tessere in terracotta.

66
produrre il vetro rosso, svincolando la Fabrica da una lunghissima dipendenza dalla Repubblica veneta62.
Ma questa non è l’unica novità: nel Seicento a Roma si ha un’autentica “forzatura” della tradizio-
nale tecnica del mosaico utilizzato per imitare in modo fedele la tecnica a olio. Questa esigenza, legata
alla scelta di sostituire le pale d’altare con copie in mosaico, portò a una modificazione dei materiali,
costituiti da allora esclusivamente da smalti vitrei, ma accentuò al tempo stesso l’esigenza di disporre
di una più ampia gamma cromatica.
Se esaminiamo i colori disponibili a Orvieto, alla metà del Trecento, tra i materiali provenienti da
Venezia in data 4 dicembre 1359, scopriamo che sono elencati 40 colori, cioè 11 colori ciascuno con
diversi gradi63: cioè 5 gradi per gli azzurri, 10 gradi per le lacche, il biffo, i verdi , il rosso, il giallo, tre
gradi soltanto per il nero, il verdaccio e per gli incarnati.
Alla metà del Seicento nella Fabrica di San Pietro i colori sono abbondantemente triplicati giun-
gendo a 14764.
Questo excursus mette in luce il lungo processo che determina la produzione di un mosaico in cui il
vetro è il materiale privilegiato, tecnologicamente in grado di soddisfare le più difficili esigenze di con-
trollare le gradazioni cromatiche, escludendo non solo i materiali preziosi inseriti in epoca Medievale,
quelli economici come i lapidei, quelli anch’essi economici ma legati all’esigenza di ottenere colori non
facilmente disponibili come le terracotte dipinte. La caratteristica che più di ogni altra ha determinato
la fortuna del mosaico, ovvero la durevolezza, per la quale si è attribuito al vetro un ruolo essenziale,
non è stato un obbiettivo centrato, soprattutto a causa della perdita di adesione delle tessere causata
dallo stucco a olio che era stato introdotto per aumentare i tempi di esecuzione del mosaico. A questi
danni si aggiungono le alterazioni proprio di quegli smalti (quelli di Alessio Mattioli) molto lodato per
la pregevole opacità adatta a replicare le pennellate di un dipinto; in effetti alcune tessere di determi-
nati colori nel tempo sono virate nel colore e, talvolta, a causa delle composizioni instabili, subiva un
processo di deterioramento65.
Il vetro per i mosaici non era prodotto solo in piastre (o in pizze), ma anche in pasta filata come
risulta dai documenti di pagamento per le forniture che Alessio Mattioli produsse per la decorazione della
Cappella di San Giovanni nella Chiesa di San Rocco66, circostanza che consente di sfatare il mito del
legame tra la pasta filata e il mosaico minuto settecentesco, da cui i precedenti legati ai micromosaici
di Marcello Provenzale si distinguono per l’uso di microtessere in vetro tagliato67.

62
D’Amelio 2002: 131-140; Moretti, Salerno 2006: 13-23; D’Amelio, Salerno 2009: 521-532.
63
Azzurri con i suoi gradi lib. 100 cioè 20 per ogni grado [vale a dire 5 gradi]
Lacca sono 5 gradi 50 lib cioè 10 per digrado
Biffa co’ gradi suoi 50 lib cioè 10 per digrado
Verde co’gradi suoi lib 50 cioè lib 10 per digrado
Vermiglio co’gradi suoi lib 50 cioè lib 10 per digrado
Bianco candido 50 lib
Giallo co’gradi suoi lib 50 cioè lib 10 per digrado
Incarnatione co’gradi suoi lib 50 cioè lib 16 per digrado [vuol dire tre gradi soltanto]
Verdaccio co’gradi suoi lib 50 cioè lib 16 per digrado [vuol dire tre gradi soltanto]
Ariento libre 30
Nero co’gradi suoi lib 30 cioè lib 10 per digrado [vuol dire tre gradi soltanto]
64
Il foglio conservato presso la British Library, London, Maps 6, Tab 3, p. 5 è stato pubblicato per la prima volta da
Mc Phee 2006: 353-373; successivamente il foglio è stato oggetto di uno studio specifico di D’Amelio, Salerno
2010: 71-84.
65
Moretti, Morna, Medici, Salerno, Verità 2008: 37-40.
66
Lisbona, Biblioteca Nazionale di Ajuda, documenti in corso di pubblicazione.
67
I micromosaici di Marcello Provenzale conservati presso la Galleria Borghese mostrano chiaramente che le tessere
sono tagliate.

67
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