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La pecora

di Giotto

da

di Luciano Bellosi

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:
Luciano Bellosi, La pecora di Giotto, Einaudi, Torino
1983

Storia dellarte Einaudi

Indice

La barba di san Francesco

Moda e cronologia nelle Storie di


san Francesco ad Assisi

11

Le Storie di san Francesco e gli affreschi


della sala dei Notai a Perugia

17

Le Storie di san Francesco e i mosaici del Rusuti

20

Le Storie di san Francesco e il papa Niccol IV

30

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La barba di san Francesco

Come noto, san Francesco aveva la barba. Ce lo


assicura Tommaso da Celano che lo aveva conosciuto di
persona1, come ce lo assicura liconografia duecentesca
del santo, dallimmagine di Subiaco a quelle di Margarito dArezzo, di Bonaventura Berlinghieri, del Maestro
del san Francesco, di Cimabue, ecc. Anche nelle Storie
della Basilica Superiore di Assisi il santo porta la barba;
ma, scendendo nella Basilica Inferiore, ci imbattiamo in
numerose immagini che lo mostrano ben rasato: nel
finto trittico della cappella di San Nicola, negli affreschi
giotteschi del transetto destro, nelle figurazioni di Pietro Lorenzetti, nellaffresco del Maestro di Figline in
sagrestia e addirittura nelle Allegorie delle Vele, proprio
sopra laltare, nel punto pi in vista dellintera chiesa.
E subito viene in mente la cappella Bardi in Santa Croce
a Firenze, dove perfino sul letto di morte il santo bellamente sbarbato, come in altre figurazioni giottesche,
quali il polittico della cappella Baroncelli nella stessa
chiesa, o il Giudizio Finale nella parete di fondo della
cappella Scrovegni. Senza la barba anche il san Francesco affrescato dal Cavallini in Santa Maria in Aracoeli
a Roma, o quello del mosaico del Torriti in Santa Maria
Maggiore. Pi tardi, da Taddeo Gaddi in poi, il santo
torna ad assumere la sua legittima barba, che, pur con
numerose eccezioni soprattutto quattrocentesche, mantiene fino alle immagini dei nostri giorni.

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Che significato riveste, nella storia delliconografia di


san Francesco, questa innovazione che interessa i primi
decenni del Trecento? Chi ha pratica di iconografia sa
quanto sia tenace la tradizione figurativa di un santo.
San Pietro deve essere vecchio e canuto, ma con la
barba corta; san Paolo, invece, deve essere pi giovane,
calvo e con la barba nera, ma lunga e appuntita. San
Giacomo minore deve avere le fattezze simili a quelle di
Ges Cristo. Le numerose figurazioni quattro-cinquecentesche di san Sebastiano lo volevano giovane e imberbe e nemmeno il peso della Controriforma riuscir ad
imporre uniconografia pi rispondente alle immagini
antiche del maturo e barbuto soldato romano, martirizzato sotto Diocleziano2. Limprovvisa innovazione iconografica del san Francesco senza barba appare, allora,
come unalterazione dellimmagine del santo, che ha
tutta laria di essere intenzionale; tanto pi che si trattava di un santo recente, che qualche vecchio poteva
perfino ricordare di aver visto di persona. Ma quale
intenzione si poteva nascondere dietro questa singolare
novit?
La moda del tempo esigeva che luomo fosse ben
rasato e si potrebbe pensare semplicemente che si fosse
voluto raffigurare san Francesco secondo la moda corrente. Ma perch, allora, non radere la barba anche ad
altri santi? Perch, ad esempio, il Torriti raffigura senza
barba proprio san Francesco, mentre la lascia a santAntonio da Padova nel mosaico di Santa Maria Maggiore?
In realt, portare la barba in questepoca in cui non si
usava aveva un suo significato. Quando agli inizi degli
anni quaranta del Trecento la barba ritorna di moda fra
i giovani, non manca di suscitare il biasimo di burberi
censori.
Come per dare lidea di cosa significasse la barba per
una generazione di uomini che era vissuta radendosela
accuratamente, lanonimo autore della Vita di Cola di

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Rienzo si diffonde sul racconto straordinario di un uomo


saggio che poteva permettersi di sputare impunemente
nella barba di un re. Il cronista romano ci informa che
i giovani di allora (cio del 1340 circa), oltre a vestire
in modo del tutto nuovo e inusitato, portavano varve
granne e foite; como bene iannetti e Spagnoli voco
seguitare. Denanti a questo tiempo queste cose non
erano, anche se radevano le perzone la varva, e portavano vestimenta larghe e oneste. E se alcuna perzona
avessi portato varva, fuora stato auto in sospietto da
essere omo de pessima rascione3. Dunque, chi voleva
san Francesco senza barba, cio aggiornato alla moda
corrente, voleva anche dargli un significato contrario a
quello di omo de pessima rascione, darne unimmagine pi coltivata e dignitosa, meno selvaggia e meccanica, meno da povero Cristo o da povero diavolo, se
si preferisce4.
Questa immagine di un san Francesco senza barba
diffusa, come abbiamo visto, tra la Roma papale, la
Firenze di Giotto e Assisi: la Roma della curia pontificia, potenza temporale ed economica oltre che spirituale minacciata nella sua credibilit dalla diffusione
delle idee pauperistiche francescane; la Firenze dei ricchi borghesi razionalisti e spregiudicati, che fondavano
sul danaro e sulliniziativa privata una loro forma di protocapitalismo allavanguardia in Europa; Assisi, ormai
dominata dalla corrente dei conventuali alleati alla curia
pontificia dal tempo del generalato di Giovanni da
Murro (1296- 1304) in poi. risaputo che il movimento francescano stava allora assumendo proporzioni inusitate, soprattutto per il favore che esso godeva presso le
classi meno abbienti; al punto che per la stessa Chiesa
rischiava di diventare una minaccia. Infatti, la sua rivalutazione della povert era in netto contrasto con la
realt della curia papale, centro di affluenza di grandi
capitali. Lamministrazione di questi capitali era in mano

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ai potenti banchieri fiorentini, che avevano abilmente


soppiantato i loro rivali senesi5. Le preoccupazioni romane erano anche le loro. Gli interessi economici comuni li
univano in questa diffidenza soprattutto verso le frange
estremiste dei francescani, gli spirituali, che interpretavano in senso radicale laspirazione alla povert e erano
infatti fortemente avversi alla Chiesa di Roma. Sia la
curia romana che la ricca borghesia fiorentina avevano
interesse ad addomesticare il movimento francescano, ad
integrarlo entro le strutture di potere vigenti, a sostenerlo per guidarlo. In questo si appoggiavano alla corrente pi moderata dei francescani, i conventuali, che
davano della aspirazione francescana alla povert uninterpretazione assai possibilistica.
in questi ambienti, evidentemente, che si aveva
interesse a fornire di san Francesco unimmagine addomesticata, pi civile e accettabile, ricondotta allordine,
integrata entro le strutture della societ ufficiale; un san
Francesco gradito allestablishment, ripulito delle scorie
pauperistiche; un san Francesco perbene, che non
assomigliasse ad uomini de pessima rascione; insomma, un san Francesco senza barba6. Esso compare infatti per la prima volta nel mosaico di Santa Maria Maggiore, commissionato da Niccol IV, il primo papa francescano, esponente di primo piano della corrente dei
conventuali. Compare nellaffresco del Cavallini sulla
tomba del cardinale Matteo dAcquasparta, il grande
sostenitore dei conventuali, citato proprio per questo da
Dante7 come contraltare di Ubertino da Casale, capo
riconosciuto degli spirituali italiani. Allimmagine del
san Francesco senza barba fa poi propaganda soprattutto Giotto, i cui legami con lalta borghesia fiorentina
sono stati ripetutamente rilevati. Ad Assisi, il san Francesco senza barba compare pi volte nella Basilica Inferiore, in affreschi la cui esecuzione cade certamente
dopo il sopravvento dei conventuali, dal tempo di Gio-

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vanni da Murro in poi, in coincidenza con laprirsi delle


ostilit contro gli spirituali, iniziate con la forza da Bonifacio VIII e concluse dautorit da Giovanni XXII con
la bolla del 1323.
Il san Francesco senza la barba si pone, perci, come
unimmagine intenzionale, pregna di una forte carica
ideologica, in polemica con gli spirituali e simbolo del
francescanesimo moderato dei conventuali, gradito alla
Chiesa e alla ricca borghesia fiorentina.
Questa conclusione potr anche sembrare capziosa;
ma, a riprova di quanto si afferma, si cerchi di immaginare come poteva essere accolta dagli spirituali unimmagine del loro fondatore cui, in omaggio alla moda
vigente, si radeva la barba perch non assomigliasse ad
omo de pessima rascione. Niente di pi contrario,
evidentemente, alla loro concezione radicale, misticheggiante e neomedievale del francescanesimo. E del
resto si consideri ci che accade nella Napoli angioina.
Gli Angi avevano sempre simpatizzato per gli spirituali. Dalla prigionia, i figli di Carlo II avevano scritto a Pietro Olivi, in quel momento il pi importante
esponente del movimento estremista francescano, le
cui opere erano gi state condannate. Il primogenito,
Ludovico, si fece frate francescano, fu in rapporto con
personaggi dellordine chiaramente spirituali, e la sua
vita fu improntata a un ideale di povert addirittura
autolesionistico. Celestino V, salutato con grande giubilo da tutti gli spirituali italiani, fu eletto papa per
volont degli Angi. Roberto, pur essendo in ottimi
rapporti col papa Giovanni XXII, scrisse un trattatello intorno alla povert di Cristo e degli Apostoli in cui
appoggiava le tesi pauperistiche degli spirituali e si
rifiutava di pubblicare nel suo regno la bolla papale promulgata nel 1323, circostanza per la quale Giovanni
XXII lo rimproverava ancora nel 1331 e nel 13328.
Ebbene, a Napoli le immagini di san Francesco, anche

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quelle di pi diretta ispirazione giottesca (come nellaffresco con lAllegoria della moltiplicazione dei pani in
Santa Chiara), sono tutte con la barba. Si pensi che il
Cavallini, dopo aver dipinto un san Francesco ben rasato nellAracoeli a Roma, una volta arrivato a Napoli lo
dipinge con la barba, come nel Giudizio Finale in Santa
Maria Donnaregina, dovuto almeno alla sua bottega. E
con la barba lo dipinge un suo allievo (forse Lello da
Orvieto, come vuole il Bologna)9 nellaffresco in Santa
Chiara col Redentore in trono fra sei santi e quattro personaggi angioini.
Non meraviglier, allora, che le uniche immagini di
san Francesco con la barba dei primi decenni del Trecento che si vedono nella Basilica Inferiore di Assisi
siano quelle dipinte da Simone Martini. Non vi dubbio infatti che gli Angi ebbero a che fare con la commissione degli affreschi assisiati al pittore senese10, cui
era stato affidato lincarico di dipingere la grande tavola di san Ludovico di Tolosa in occasione della sua canonizzazione avvenuta nel 1317. I santi che, oltre a san
Francesco, santa Chiara e santAntonio da Padova, compaiono nel sottarco della cappella di San Martino e che
si rivedono in una fascia in basso nel transetto destro
della Basilica Inferiore hanno quasi tutti a che fare con
Roberto dAngi. Ludovico di Tolosa era suo fratello,
Luigi IX di Francia era suo bisnonno, Elisabetta dUngheria era la zia di sua madre, la Maddalena era particolarmente venerata da suo padre e cos doveva essere
di santa Caterina, perch in Santa Maria Donnaregina
a Napoli sono dipinte molte storie della sua vita, insieme a quelle delle altre sante che si sono nominate sopra.
Ed proprio partendo da unipotesi di committenza
angioina e da un confronto con gli affreschi di Santa
Maria Donnaregina che si potranno identificare alcuni
dei misteriosi santi dipinti da Simone Martini nel transetto destro.

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A parte la cosiddetta santa Chiara, che non fu mai


tale perch non vestita in abiti monacali e che si dovrebbe identificare semmai con santa Margherita, dato che
il recente restauro ne ha rimesso in luce la crocellina
tenuta nella mano destra11, si considerino i due misteriosi santi coronati con scettro e globo in mano che
compaiono ai lati della Madonna; sar facile identificarli
con santo Stefano dUngheria e san Ladislao dUngheria, se li confrontiamo con la raffigurazione di questi due
santi in Santa Maria Donnaregina12, che recano gli stessi segni iconografici. Si ricorderanno i legami politici
degli Angi con lUngheria e i loro interessi sul trono di
quel paese, in favore dei quali si era adoperato proprio
Gentile Partino da Montefiore, il cardinale francescano
amico degli Angi che aveva voluto dedicare a san Martino la cappella di Assisi dipinta poi da Simone Martini13. Lingerenza angioina nella commissione assisiate al
pittore senese e i rapporti tra gli Angi e lUngheria spiegano anche la presenza del giovane santo con il giglio in
mano, che non pu essere Luigi di Francia perch non
porta la corona in testa, ma che invece il figlio di santo
Stefano dUngheria, il principe santEnrico, raffigurato
raramente, ma perfettamente corrispondente negli attributi iconografici a quello dipinto da Francesco di Michele nel polittico di San Martino a Mensola, datato 139114.
Il san Francesco con barba raffigurato per due volte da
Simone Martini nella Basilica Inferiore di Assisi dunque quello degli Angi, favorevoli agli spirituali.
Una volta appurato il significato che si nasconde dietro linnovazione iconografica del san Francesco senza
barba, rimane da chiedersi quali conclusioni se ne possono trarre in relazione al ciclo francescano della Basilica Superiore di Assisi, in cui il santo compare dotato di
una corta ma folta barba. Limmagine pi antica che ci
sia rimasta di un san Francesco senza barba quella del
Torriti nel mosaico absidale di Santa Maria Maggiore a

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Roma, che del 129615. Nel 1290 lo stesso artista, nel


mosaico absidale di San Giovanni in Laterano, eseguito
per lo stesso committente, il papa Niccol IV, aveva
posto in opera un san Francesco con la barba16. Se ne
deve dedurre che lidea di unimmagine di san Francesco senza barba nata tra il 129o e il 1296. Ora, se la
Basilica di Assisi fu uno dei luoghi pi ospitali per limmagine di san Francesco senza barba e se in ambito giottesco essa trova la sua pi larga accoglienza, bisogner
prendere in considerazione la possibilit che le Storie
francescane di Assisi siano state dipinte prima del 1296.
Lo stesso vale anche per chi considera questi affreschi
come li considerava lOffner opera di scuola romana,
se proprio a Roma che troviamo la prima immagine di
san Francesco senza barba, nel 1296 appunto.
Mi rendo conto che un argomento simile sembrer
labilissimo a chi ha presente il peso della tradizione critica formatasi intorno a questo problema: sar difficile
pensare seriamente che su una base simile si possa proporre una datazione diversa, soprattutto una datazione
anticipata rispetto a quelle proposte generalmente.
Dovremo, per ora, limitarci a considerare le osservazioni fatte sopra per quello che valgono: non pi che una
pulce nellorecchio.
Ma se, con questa pulce nellorecchio, ci mettiamo a
riconsiderare senza pregiudizi proprio il problema della
datazione e a meditare su alcuni fatti che non erano stati
presi in considerazione, allora dovremo riconoscere che
questo argomento non era poi cos futile e peregrino17.

Moda e cronologia nelle Storie di san Francesco ad


Assisi.
Guardiamo, ad esempio, le Storie di san Francesco
nella Basilica Superiore di Assisi con gli occhi attenti ad

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un altro aspetto; quello della moda e del costume. Esso


ci fornir dei dati sorprendenti. La storia di san Francesco era una storia moderna e vi comparivano personaggi che non potevano indossare i generici e classici
abiti delle storie testamentarie. La sua narrazione in
figura stata certamente uno degli stimoli principali in
direzione di quel singolare fenomeno che caratterizza
larte del Tre e Quattrocento, per cui si vestono disinvoltamente i santi in abiti contemporanei e si fanno
partecipare a scene sacre, anche le pi remote nel tempo,
dei personaggi in abiti contemporanei.
Mi si permetta di iniziare lesame degli affreschi di
Assisi sotto laspetto della moda e del costume con una
citazione da una lettera del Petrarca al fratello Gerardo, in cui, con una punta di nostalgia per la giovent
passata, lamenta gli eccessi nelladeguarsi ai dettami
della moda, anche i pi scomodi.
Ti sovviene egli, o fratello, quanto si fosse la pazza
nostra ansiet per la smodata eleganza nel vestire, la quale
pur tuttavia, sebbene venuta di giorno in giorno scemando, al tutto non mabbandona? quali il nostro affaccendarsi in mutar vesti mattina e sera, quali i timori che ci si
avesse a scomporre sulla testa un capello, o lieve soffio di
vento le chiome laboriosamente acconciate scompligliare?
quanta la nostra attenzione a stare in guardia da ogni
bestia che per le strade ci venisse di fronte o alle spalle,
perch schizzo di fango non lordasse la nitidezza, od urto
della persona non alterasse le pieghe delle profumate nostre
guarnacche?... E che dir dei nostri calzari che fatti a
difendere i piedi, ad altro non servivano che a dar loro tormento e martorio?... E i ferri da increspare i capelli, e i
tormenti delle nostre pettinature?18.

I ferri da increspare i capelli, o meglio per rifarsi alla terminologia del Petrarca i calamistri, sono cer-

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tamente quelli usati dagli uomini dei primi decenni del


Trecento per acconciare i capelli a rullo. Di questa elaborata acconciatura si trovano continue testimonianze
figurative: dagli affreschi di Simone Martini e di Pietro
Lorenzetti ad Assisi, a numerose tavole di Bernardo
Daddi, agli affreschi del Camposanto di Pisa e della sala
della Pace nel Palazzo Pubblico di Siena. I capelli, tenuti assai lunghi, uscivano sulla nuca da sotto la cuffia
bianca, e qui venivano rivoltati in su, avvolgendoli intorno ad un ferro (o forse venivano messi in piega con
un ferro caldo), come dice il Petrarca. Questa acconciatura era gi di moda al tempo in cui Giotto dipingeva la
cappella dellArena a Padova, tra il 1303 e il 130519. Tra
i beati del Giudizio Finale, tra i dannati che recano
ancora qualche traccia di come andavano vestiti in vita,
tra gli inservienti delle Nozze di Cana, tra i pretendenti alla mano della Madonna, tra i Magi, tra i servi di
Caifa e di Erode, tra i soldati che assistono alla Crocifissione, nelle piccole scene sotto alcune figure allegoriche non mancano casi di acconciature dei capelli come
quelle descritte. Anche il donatore, Enrico Scrovegni,
al centro del Giudizio Finale, ne un esempio; infatti, i
suoi capelli non potrebbero terminare con quella piega
verso lalto se non fossero stati trattati almeno con una
messa in piega. evidente che luomo coltivato degli
inizi del Trecento non voleva in nessun caso lasciarsi
cadere i capelli sul collo o sulle spalle e in questo si differenziava assai dagli uomini della seconda met del
Duecento, che lasciavano ricadere sul collo una massa di
capelli assai fluente, come si vede poniamo nelle
miniature del Maestro del De Arte venandi cum avibus o
nei rilievi dellarca di San Domenico a Bologna della
bottega di Nicola Pisano o in quelli dello stesso Nicola
e del figlio Giovanni nella Fonte Maggiore di Perugia.
Tra gli esempi di questa acconciatura pi arcaica si
pu citare anche la tavola della Santa Chiara di Assisi,

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datata 128320, e quel che a noi pi interessa proprio


gli affreschi con la Leggenda di san Francesco nella Basilica Superiore di Assisi. Qui, infatti, accanto a personaggi che portano gi i capelli a rullo o comunque sollevati sulla nuca, ve ne sono altri con i capelli ricadenti
sul collo, persino nella scena con lOmaggio delluomo
semplice, che certamente lultimo affresco ad essere
stato eseguito21.
Naturalmente, quello relativo alle acconciature
maschili solo uno dei numerosi elementi della moda,
il cui esame ci fornisce degli indizi rilevanti per una non
generica proposta di datazione. Abbiamo, infatti, due
punti di riferimento cronologici: gli affreschi Scrovegni,
databili al 1303-30522, e la citata tavola della Santa Chiara del 1283, questa sicuramente pi antica degli affreschi di Assisi ed infatti i personaggi maschili che vi
compaiono in abito secolare portano esclusivamente i
capelli ricadenti sulle spalle. Confrontando il maggior
numero possibile di elementi relativi alla moda e al
costume, potremo stabilire, almeno in via approssimativa, quale posizione vengano ad assumere gli affreschi
di Assisi tra questi due estremi cronologici: il 1283 della
tavola della Santa Chiara e il 1303-305 degli affreschi
dellArena.
Non che in questo ventennio si registrino dei mutamenti sostanziali nel costume e nelle acconciature, ma
si possono cogliere alcune variazioni notevoli. Labito,
per esempio, rimane fondamentalmente lo stesso nelle
sue strutture, ma soprattutto quello femminile subisce
qualche modifica. Certo, i severi e generici abbigliamenti che caratterizzano i personaggi sacri negli affreschi di Giotto a Padova non ci forniscono molti dati;
bisogna ricorrere, semmai, ad alcune figure marginali, ad
alcuni personaggi in abito contemporaneo nel Giudizio
Finale. Le vesti sono lunghe e larghe, assai accollate; ma
lungo i bordi, lungo gli scolli, lungo le cuciture si vedo-

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no larghe liste ricamate, o forse applicate, che rendono


sontuoso labito. Le donne fanno grande sfoggio di questi ornamenti, che si stampano anche in fasce orizzontali molto pi larghe, allaltezza del petto. La Madonna
stessa se ne adorna. Particolarmente ricca di queste liste
ricamate la veste della giovane sposa nelle Nozze di
Cana.
Labito femminile, inoltre, quello almeno che sta
sotto il manto o la guarnacca, sempre cinto molto in
alto, assai al di sopra della vita, subito sotto il seno: un
modo di portare labito che si rif forse allantico, come
accadr con la moda Impero. Venti anni prima degli
affreschi padovani, nella tavola della Santa Chiara, le
donne portano abiti infinitamente pi semplici; nessuna delle loro vesti ornata come quelle delle donne
padovane; la cintura
tenuta assai bassa, allaltezza della vita. Ebbene, labito femminile che compare nelle Storie di san Francesco
ancora perfettamente in linea con quello che andava
di moda nel 1283; solo in un caso esso cinto subito
sotto i seni: si tratta di una giovinetta fra le assistenti
alla Confessione della donna di Benevento; in tutti gli altri
numerosi casi labito cinto alla vita. La totale mancanza di ornati ne accentua laccollatura severa; la
Madonna nel tondo sopra la porta dingresso sembra
avere la veste pari-collo se confrontata con una donna
dellArena di Padova, a cui il largo bordo ornato fa sembrare pi ampio lo scollo. Con altrettanta evidenza ci
riportano ad unepoca assai precedente a quella degli
affreschi padovani e vicina alla tavola della Santa Chiara le acconciature femminili. gi diffusa a Padova la
moda della treccia a vista, che dalla nuca sale al sommo
della testa, girando intorno ai capelli come una ghirlanda. Invece, nessuna delle numerose donne che compaiono negli affreschi assisiati fa mostra di questa treccia. Esse accomodano i capelli in modo assai complica-

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to, tenendoli fermi con bende, nastri e fili. Questa


acconciatura si ritrova identica se si guarda al di l
delle differenze di resa figurativa nelle donne della
tavola della Santa Chiara del 1283, che portano la stessa benda orizzontale sulla fronte e le due laterali che salgono in verticale.
Unaltra osservazione riguarda il copricapo maschile.
Quello che pi si distingue per la sua foggia singolare
nelle Storie di san Francesco una sorta di cappuccio dalla
profilatura molto marcata che si innalza sulla fronte a
formare una specie di corno. Cos lo portano anche
molti uomini nella tavola della Santa Chiara, nonch in
altre figurazioni della fine del Duecento; mentre negli
affreschi padovani non si ritrova questo modo di portare il copricapo ma anzi si nota una tendenza a renderne
pi compatto il contorno e, nel caso che esso sia di una
fattura pi frastagliata, tutto ci che potrebbe sporgere
viene come compresso e rincalzato dentro le falde della
stoffa.
Quali conclusioni si possono trarre da queste osservazioni? La prima, intanto, di importanza capitale nel
panorama degli studi sugli affreschi di Assisi e riguarda
il termine ante quem. Una volta, chi non credeva nella
paternit giottesca delle Storie di san Francesco era disposto a collocarle assai tardi. Pi recentemente, il White,
il Meiss e il Previtali hanno potuto stabilire che questi
affreschi dovevano gi esistere prima del 13o6-3o823. Ma
con le osservazioni fatte sulla moda si pu stabilire che
le Storie di san Francesco sono sicuramente precedenti
agli affreschi della cappella degli Scrovegni. Questa la
prima conclusione che scaturisce dalle osservazioni fatte
sopra.
Ma mi pare che si possa stringere anche di pi. Considerando nel loro insieme, sotto laspetto della moda, i
rapporti tra la tavola della Santa Chiara del 1283, le Storie di san Francesco nella Basilica Superiore di Assisi e gli

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affreschi di Padova, bisogna osservare che gli affreschi


di Assisi, pi che costituire una fase intermedia, si accostano maggiormente alla tavola del 1283, come abbiamo
notato. Dovremmo concludere, dunque, che, salvo controprove, lesecuzione degli affreschi di Assisi dovrebbe
cadere ad una data pi vicina al 1283 che al 1303-305;
dovrebbe cadere, cio, verso gli inizi degli anni novanta
del Duecento. Una datazione assai alta, come si vede, e
che a molti potr sembrare inaccettabile. Eppure anche
altri fatti sembrano portare a questa stessa conclusione,
o almeno sembrano renderla possibile.

Le Storie di san Francesco e gli affreschi della sala dei


Notai a Perugia.
Non mi risulta che alcuno abbia mai messo in rapporto gli affreschi della sala dei Notai nel Palazzo dei
Priori a Perugia24 con il ciclo francescano di Assisi. Essi
sono stati spesso considerati di scuola cavalliniana25 e se
ne possono capire le ragioni. Infatti, il largo spazio
dato ai solenni episodi della Genesi fa s che quando vi
compare la figura umana essa sia improntata a una
solennit e a una severit da ricordare il Giudizio Finale di Santa Cecilia in Trastevere. Ma a guardar bene, i
rapporti col Cavallini diventano sempre pi generici via
via che sotto le ridipinture si scopre sempre pi marcata
la caratterizzazione umbra di quelle fisionomie. Quegli
occhietti acuti, quei tratti marcati, quella inclinazione
espressionistica sono bene un denominatore comune di
questo pittore con il Maestro del Crocifisso di Montefalco, con lautore della Crocifissione nel Capitolo del
Duomo di Gubbio, col Maestro espressionista di Santa
Chiara, o meglio ancora con il perugino Marino, che
iscrisse il suo nome sulla spada del san Paolo nella
Madonna tra angeli e santi della Pinacoteca di Perugia. I

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rapporti di questi pittori col ciclo francescano di Assisi sono evidenti, anche nel caso di Marino da Perugia,
in cui lo Smart ha creduto di vedere un collaboratore
al ciclo stesso. Ora, io non credo di essere lontano dal
vero nel proporre lattribuzione degli affreschi della
sala dei Notai proprio a Marino26, come ho fatto in
altra sede; ma in questo momento ci che interessa
veramente nel nostro discorso il rapporto di questi
affreschi con quelli di Assisi.
Nessun dubbio, ad esempio, che alcuni partiti decorativi siano una derivazione letterale almeno dal registro
alto della Basilica Superiore27; cos i motivi a voluta floreale con la rosetta, che sono una copia della fascia decorativa sotto i tondi di San Pietro e di San Paolo nella controfacciata di Assisi; o lincorniciatura decorativa dei
busti negli sguanci delle finestre, derivati chiaramente
dalle Sante a mezzo busto negli arconi della prima campata di Assisi. Ma il pittore della sala dei Notai conosceva gi anche le Storie di san Francesco. Infatti, non
avrebbe potuto organizzare cos il banchetto del Mese di
gennaio senza aver visto la Morte del signore di Celano.
soprattutto la tavola imbandita che ne costituisce una
citazione diretta; lo si capisce meglio se la si mette a confronto con quella che ad Assisi stessa aveva imbandito
il Torriti o chi per lui nelle Nozze di Cana. L era un semplice piano ribaltato e i vassoi che vi poggiavano sopra
erano perfettamente circolari, come visti in pianta, in
modo del tutto irrazionale. La tavola di Perugia evita i
vassoi; ha solo delle brocche e dei recipienti verticali,
sicch la loro collocazione sul piano della tavola appare
molto pi credibile; il piano stesso molto scorciato e
la tovaglia pende gi dai lati del tavolo facendo delle pieghe. Con la tavola del signore di Celano ha in comune
anche molti degli oggetti imbanditi e soprattutto la tovaglia con la stessa trama di tessuto e le pieghe che forma
nel ricadere gi dagli angoli.

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Unaltra evidente derivazione da Assisi e la figura di


Eva nella sua Creazione. Essa ripete il san Francesco della
Rinuncia ai beni, e non soltanto nel gesto, nellidea stessa del corpo nudo in profilo, nel modo di giungere le
mani, nello sporgere in avanti le braccia e nella struttura
stessa del corpo. Cos come le due teste di Adamo e di
Eva sembrano calcate su quelle dei due prelati alle spalle
del vescovo nellaffresco di Assisi. Anche le architetture
richiamano immediatamente quelle delle Storie francescane di Assisi, sia nella loro formulazione in termini oggettuali che nella loro caratterizzazione e decorazione (si
vedano in particolare le architetture del Mos e Aronne
davanti al Faraone, del Cavaliere in preghiera o del Cane che
porta la carne). Nel caso della scena con Gedeone e lAngelo ledicola architettonica addirittura citata da quella
che si vede nella Visione dei Troni ad Assisi.
Ma per chi avesse ancora dei dubbi ecco un particolare decorativo che, per quanto insignificante possa
sembrare, invece decisamente rivelatore. Si ricorder
che le Storie di san Francesco sono inquadrate da un
architrave che poggia su colonne tortili; su questo architrave, con la faccia inferiore tavellata a fingere dei cassettoni e il fronte decorato con un motivo cosmatesco,
si appoggia una serie interminabile di mensole viste in
prospettiva. Ora, non tanto il motivo in se stesso, gi
presente in Cimabue, quanto la soluzione prospettica
delle mensole a rivelarci la derivazione: si noter che le
mensole di Cimabue, come quelle che si trovano in
numerosi affreschi romani, sono raffigurate secondo una
prospettiva doppiamente invertita: innanzitutto divergono dal centro, invece di convergere come vuole lesperienza ottica; inoltre, sono molto sottili al punto di
attacco colla parete e si ingrossano via via che vengono
in avanti, quasi piegando verso il basso per poi risalire
in una voluta puramente grafica. Questo sistema irrazionale continua anche nelle finte mensole decorative

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto

che corrono lungo i costoloni della Volta dei Dottori e


della prima campata; ma nelle Storie di san Francesco
sono costruite in modo del tutto diverso e molto pi
razionale; il loro massimo spessore e nel punto di attacco colla parete e diminuisce nel momento in cui la voluta si piega verso lalto; il loro scorcio giustamente convergente verso la mensola centrale ed hanno una consistenza oggettuale invece che grafica. Ebbene, nella volta
della sala dei Notai corrono delle membrature architettoniche dipinte in forma di architravi che, oltre a ripetere i motivi cosmateschi e lo pseudocassettonato di
quelli delle Storie di san Francesco, risolvono nello stesso modo anche lo scorcio della mensola. Ci dimostra in
modo incontrovertibile mi pare che riflettono gli
affreschi assisiati gi nella fase delle Storie di san Francesco, che cio gli affreschi perugini sono successivi alle
Storie di san Francesco.
Ora, gli affreschi della sala dei Notai sono stati dipinti assai precocemente; a giudicare dalle notizie documentarie raccolte dal Pellini, la parte del Palazzo dei
Priori dove si trova questa sala fu costruita fra il 1293
e il 1297 e al momento del suo compimento anche gli
affreschi dovevano essere gi stati portati a termine28.
Questo ce lo indica non solo la logica delle cose, trattandosi di un ambiente di rappresentanza, ma anche il
fatto che i primi dei numerosi stemmi dei Capitani del
Popolo e dei Podest con cui sono decorate tutte le
pareti della sala sono datati 1296 e 1297. Tali date, dunque, costituiscono un termine ante quem per gli affreschi
di Assisi29.

Le Storie di san Francesco e i mosaici del Rusuti.


Ma questo ante quem pu arretrare ancora di qualche
tempo. Vi , infatti, unaltra impresa decorativa i cui

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto

rapporti con Assisi o non sono stati presi in considerazione o sono stati interpretati nel senso sbagliato. Si
tratta dei mosaici della facciata di Santa Maria Maggiore
a Roma, firmati da Filippo Rusuti30.
Essi furono certamente commissionati dai Colonna,
protettori della Basilica; vi compare infatti il loro stemma e i donatori inginocchiati che vi si vedevano sono
due cardinali, uno certamente Giacomo Colonna, come
indicava una scritta; laltro, presumibilmente, Pietro, il
suo pi giovane fratello. Mancando tra i committenti la
figura di Niccol IV, che invece compare nel mosaico del
Torriti finito nel 1296 ma evidentemente iniziato prima
del 1292, prima cio della morte di quel papa, bisogna
pensare che il mosaico della facciata sia stato iniziato
dopo quello dellabside. Tuttavia esso doveva essere gi
terminato entro il 1297. Nel maggio di quellanno, infatti, Giacomo e Pietro Colonna furono cacciati da Bonifacio VIII, che li priv del cardinalato e li scomunic. I
Colonna vennero ricostituiti nei loro titoli solo nel 13o6,
quando, morto Bonifacio VIII, Clemente V li riabilit.
Si spesso ipotizzato che questi mosaici sarebbero rimasti interrotti nel 1297 e terminati solo dopo il 13o6,
anche in considerazione del fatto che il Vasari indica la
data 13o8 per la loro esecuzione31. Ma gli argomenti di
Julian Gardner in favore di una datazione che precede
il 1297 sono decisivi32. Se i Colonna avessero rimesso
mano alla decorazione di Santa Maria Maggiore dopo il
13o6, perch non avrebbero fatto completare anche la
decorazione del transetto? Inoltre, una evidente citazione dei mosaici di facciata negli affreschi di Santa
Maria in Vescovio, quasi certamente gi eseguiti prima
del 130233, postula per i mosaici stessi una data precedente. Infine, il papa Liberio raffigurato con la stessa
tiara portata da Niccol IV nel mosaico del Torriti, la
tiara con un grosso rubino alla sommit e un cerchio a
smalti nella parte inferiore citata negli inventari papali

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto

del 1295; la tiara a cui Bonifacio VIII aggiunse due cerchi dopo il Giubileo del 3oo e di cui and perduto il
grosso rubino il 4 novembre 1305, quando essa cadde a
terra durante lingresso di Clemente V a Lione.
Da parte mia, a sostegno delle argomentazioni del
Gardner, vorrei fare osservare un particolare della moda.
Nelle scene in basso del mosaico di facciata di Santa
Maria Maggiore, proprio quelle scene cio che spesso si considerano eseguite dopo il 1306, si vedono alcuni personaggi laici che, secondo luso del tempo, portano una cuffia bianca in testa; ebbene, molti di essi lasciano ancora che i loro capelli ne escano ricadendo sciolti
sul collo e non arricciati nel rullo; il loro inconfondibile
carattere di personaggi ben vestiti e moderni rende difficile che essi possano essere cos raffigurati dal 1306 in
avanti, e cio in unepoca in cui, come abbiamo visto,
non si usava pi portare i capelli secondo questa foggia.
Anche i mosaici della facciata di Santa Maria Maggiore
hanno dunque come terminus ante quem il 1297.
Le tangenze di queste figurazioni musive con le Storie di san Francesco ad Assisi sono state puntualizzate
molto bene dallo stesso Gardner, sia negli aspetti pi
generali che in alcuni passi particolari. Bisogna riconoscere, infatti, che questo porsi come storia moderna, in
abiti contemporanei e fra architetture gotiche fa di queste storie del Miracolo della neve quanto di pi vicino si
possa immaginare agli affreschi di Assisi. Alcuni passaggi, poi, mostrano un rapporto talmente stretto da
dichiararsi come una ispirazione diretta o addirittura
una citazione.
Il Gardner si riferisce soprattutto a tre casi. Uno la
storia con Il patrizio Giovanni davanti a papa Liberio, la
quale ha molto in comune con la Conferma della Regola
ad Assisi. Il secondo caso rappresentato dal Sogno di
papa Liberio, in cui lidea compositiva, sia pure in controparte, sembra rispecchiarsi puntualmente nel Sogno di

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto

Innocenzo III ad Assisi. Somiglianze anche pi forti rilevava il Gardner tra la Fondazione di Santa Maria Maggiore
e la Rinuncia ai beni. In effetti, il gruppo formato da
papa Liberio e il suo seguito richiama invincibilmente
quello formato dal padre irato di san Francesco e dai
personaggi che lo accompagnano. Questo drappello
umano cos serrato in mezzo a un vuoto figurativo, la
soluzione delle teste collocate idealmente allo stesso
livello ma realizzate su piani orizzontali sfalsati, la presenza dei due bambini allestrema sinistra sono evidenti punti di contatto tra le due scene.
Alle osservazioni del Gardner se ne possono aggiungere altre. Cos, a rileggere la scena del Sogno del patrizio Giovanni nel disegno antico di Edimburgo, eseguito
prima che il mosaico di Santa Maria Maggiore fosse
danneggiato e malamente rifatto, appare indubbio il
rapporto tra la figura distesa nel letto e il giovane san
Francesco che sogna nella terza scena di Assisi. La posizione delle figure, il loro atteggiarsi nel sonno, il movimento e il panneggio della coperta che li ricopre parzialmente sono soluzioni figurative quasi sovrapponibili nei due casi. Vi sono poi due passi che sembrano una
citazione luno dellaltro; si tratta della donna allestrema sinistra nella Fondazione di Santa Maria Maggiore e di
quella al centro nel Presepe di Greccio ad Assisi; una delle
due figurazioni e certamente il frutto di un appunto ricavato dallaltra. Allo stesso modo, le volte a crociera stellate che compaiono nel Sogno di papa Liberio e nel Patrizio Giovanni davanti a papa Liberio, richiamano intensamente la scena assisiate della Predica ad Onorio. Un
altro elemento comune lidea di inquadrare le scene
entro una solida cornice architettonica formata da un
architrave aggettante soffittato a pseudolacunari nella
sua faccia verso il basso e sorretto da vistose colonne
appoggiate su di un piano orizzontale comune. In Santa
Maria Maggiore, le colonne diventano piuttosto dei pila-

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto

stri ma la loro consistenza oggettuale ha lo stesso valore che ad Assisi.


Dati i rapporti evidenti fra i due cicli, e cio i mosaici del Rusuti sulla facciata di Santa Maria Maggiore e le
Storie di san Francesco ad Assisi, sarebbe di capitale
importanza stabilire da quale parte stia il dare e lavere.
Il Gardner vede nel ciclo romano una fonte figurativa per
Assisi, con laria di chi d per scontato che i rapporti
vadano in questa direzione. Ci dobbiamo chiedere, invece, se le cose non siano andate in modo diverso34.
Come noto, laspetto pi caratterizzante della rivoluzione figurativa avvenuta sullo scorcio del Duecento
e la scoperta (o la riscoperta) dei valori spaziali. Ed
soprattutto laffresco ad essere investito di questa nuova
concezione: non pi, come era accaduto fino adesso, una
grande pagina stesa su una parete, quasi fosse una miniatura ingrandita con il suo fregio a motivi ornamentali
coloratissimi e puramente grafici, ma una porzione di
spazio proiettata al di l della parete della chiesa, a cui
la parete della chiesa fa da piano trasparente, e il suo
riquadro pensato molto coerentemente come parte
della parete stessa e quindi come uninquadratura architettonica che entra, o da lillusione di entrare, nello spazio reale dellarchitettura circostante. Ora, questo nuovo
ordine di idee si realizza nel modo pi sistematico e coerente nelle Storie di san Francesco ad Assisi, dove ogni
particolare, ogni scorcio, ogni effetto architettonico e
spaziale controllato sul reale ed ha una sua credibilit
e una sua giustezza, seppure raggiunte attraverso mezzi
empirici. Ed tanto autentico e diretto questo controllo sul reale che larchitettura non pi generica, ma
quella moderna, pi o meno gotica, comera davvero
quella italiana nella seconda met del Duecento; ed in
questa occasione che essa viene accolta sistematicamente nella pittura italiana.
Nei mosaici della facciata di Santa Maria Maggiore a

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto

Roma, la complessit delle soluzioni di architettura figurata e ormai come ad Assisi. Le coincidenze riguardano
soprattutto quei caseggiati cos sviluppati in altezza da un
articolarsi di altane, di verande e di vani; riguardano le
soluzioni degli interni con le volte a crociera stellate;
riguardano infine lidea di spartire le scene con colonne
che sostengono un architrave soffittato. A Roma invece
di colonne vi sono dei pilastri; essi impressionano per il
senso di oggettualit che riescono a dare, per la loro solidit e quasi tangibilit. Tuttavia questa impressione da
ridimensionare alquanto alla luce della constatazione che
questi pilastri, invece di essere esagonali od ottagonali
quali sembrano, sono pensati come quadrati. Ci appare
chiaro dalla realizzazione del capitello ionico, che vuole
imitare, evidentemente, un capitello antico, forse di quelli usati nella navata della basilica stessa. Ma appare anche
pi chiaro quando esaminiamo la curiosa soluzione prospettica messa in opera per le mensolette che sostengono
laggetto del pavimento su cui posano i santi dellordine
superiore; esse, invece di convergere (come vorrebbe lesperienza visiva) divergono dal centro e la mensoletta
centrale ha i due lati in scorcio semplicemente allineati
con quelli delle mensole che stanno alla sua destra e alla
sua sinistra; sicch ne viene fuori una specie di forma trapezoidale. Rappresentando i pilastri, seppure in una proporzione maggiore, lo stesso problema prospettico, sono
risolti con lo stesso meccanismo figurativo. Un meccanismo, cio, gi in uso presso Cimabue e comune a tutti
quei motivi architettonici che si incontrano nella pittura
romana di questo periodo35; motivi architettonici che,
per, sono realizzati in modo puramente grafico. Ora,
proprio il fatto che su questo contesto culturale arcaico,
che possiamo chiamare per ora romano-cimabuesco, si
innestino nel mosaico del Rusuti le nuove esigenze di corposit e di consistenza oggettuale, senza che questo innesto incida minimamente sulla capacit di comprendere il

Storia dellarte Einaudi

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto

funzionamento dei meccanismi di trasposizione dallo spazio reale a tre dimensioni su una superficie figurata a due
dimensioni, a farci sospettare che si tratti di un innesto
puramente meccanico tra due concezioni diverse luna
dallaltra e delle quali il Rusuti soltanto un mediatore.
Che il Rusuti fosse un semplice trascrittore di testi e
di idee, che egli non comprendesse fino in fondo come
funzionano i meccanismi di cui si parlava, perch non li
aveva scoperti lui stesso, lo dimostrano alcuni particolari, in apparenza quasi insignificanti ma in realt clamorosamente rivelatori.
Se io ho un pavimento aggettante su una serie di
mensolette, questo pavimento mi occupa in larghezza
tutto lo spazio della figurazione, questa figurazione
fortemente centralizzata come nel caso nostro dove
tutto perfettamente simmetrico intorno alla mandorla del Redentore, ragione vuole che anche le mie mensolette si comportino nello stesso modo e che il centro
della figurazione sia in asse con la mensola centrale.
Ebbene, il Rusuti ha posto la mensola centrale molto
spostata sulla destra, quasi a filo con il vertice dellarcatura destra della mandorla; come se la composizione
e il suo spazio fossero due cose indipendenti.
Ma ecco unaltra curiosa distrazione. I pilastri che
separano le scene hanno una base scorciata in profondit
e siccome immaginata come vista dal basso le linee di
scorcio si dirigono verso la linea orizzontale del pavimento. Ma c un passaggio risolto in modo del tutto irrazionale: nella base incavata una cornice rettangolare i
cui lati orizzontali nella veduta in scorcio dovrebbero
anche essi dirigersi verso la linea del pavimento; invece,
mentre quello superiore converge, quello inferiore perfettamente parallelo alla linea del pavimento. Ad Assisi,
nei casi consimili non si ha mai una defaillance cos clamorosa; perfino nelle architetture che inquadrano i santi
nei sottarchi della prima campata le cornicette rettango-

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto

lari che ornano la base, dal lato che cala in profondit,


si lasciano tagliare nettamente dal piano orizzontale del
pavimento, dando cos la perfetta illusione di essere viste
dal basso. Si guardino anche le volte a crociera stellate
nelle due scene che abbiamo messo in rapporto con la
Predica di san Francesco davanti ad Onorio. Mentre nella
scena assisiate esse sono definite con una chiarezza e una
credibilit straordinarie, nel mosaico romano non si riesce a capire come queste volte si articolino realmente, su
quale pilastro vada a poggiare quel dato costolone, come
si incroci con quellaltro, ecc.
Qualcuno potrebbe, allora, pensare che si tratti della
fase pi arcaica di un processo di perfezionamento del
quale Assisi rappresenta un momento pi evoluto. Ma i
motivi di architettura figurata dnno perfino limpressione di essere, nei mosaici romani, pi complicati che
ad Assisi; e non si dimentichi che gli storici dellarte
hanno quasi sempre considerato i mosaici di Santa Maria
Maggiore come assai pi tardi. Del resto, se esaminiamo la pittura del Trecento nel suo complesso, dobbiamo riconoscere che se il nuovo problema della rappresentazione dello spazio trova le sue soluzioni pi razionali e coerenti nelle Storie di san Francesco ad Assisi e in
Giotto, via via che ci allontaniamo sia geograficamente
che cronologicamente da questi vertici, una tale razionalit e una tale coerenza diminuiscono progressivamente. In altra sede, ho avuto occasione di fare alcuni
esempi a tale proposito36, come quello di Duccio, che,
partito da un totale disinteresse per i problemi di spazio nella Madonna Rucellai (si vedano gli angeli inginocchiati nel vuoto), si poi trovato a fare i conti con
le novit di Assisi e di Padova nella Maest eseguita fra
il 1308 e il 1311, e, ben lontano dal poter essere considerato come uno dei fondatori della nuova visione spaziosa, ne accoglie i princip con grande spirito di adattamento ma non senza denunciare notevoli incongruen-

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto

ze. Altri esempi che portavo sono quelli del Maestro


della Santa Cecilia, del Maestro espressionista di Santa
Chiara, di Giuliano da Rimini e dello stesso Rusuti.
Particolarmente affini gli ultimi due: nel polittico di
Boston di Giuliano da Rimini, datato 1307, facevo
osservare come le suddivisioni del polittico attraverso
finte partizioni marmoree fossero unevidente forzatura, trattandosi di un dipinto su tavola e non di un affresco. Una forzatura sono anche i finti pilastri collocati dal
Rusuti a separare le scene della Fondazione di Santa
Maria Maggiore, non solo perch si tratta di un mosaico
e non di un affresco, ma soprattutto perch questi pilastri vengono spezzati inesorabilmente dai due rosoni
laterali della facciata, pregiudicando la credibilit dellintera impalcatura architettonica, che ad Assisi invece immaginata con ben altra razionalit anche rispetto
alla parete sulla quale doveva essere figurata.
Insomma, mentre il frescante di Assisi perfettamente coerente con i princip a cui la sua opera appare
ispirata, il mosaicista romano mostra per vari segni di
introdurre nelle proprie figurazioni gli stessi elementi
con evidenti forzature e con una incomprensione del
loro funzionamento, che lo fa cadere in singolari distrazioni. Se, dunque, uno di questi due testi figurativi
deriva dallaltro, al punto che bisogna ammettere che
uno dei due artisti abbia preso sul testo dellaltro veri e
propri appunti (come nel caso della donna nel Presepe di
Greccio e della donna nella Fondazione di Santa Maria
Maggiore), si deve concludere che i mosaici romani derivano dagli affreschi assisiati e non viceversa e che
anchessi vanno collocati in quel contesto di fatti che
testimoniano di una irradiazione delle idee di Assisi con
progressivo offuscamento del loro razionalismo iniziale
(come abbiamo notato in Giuliano da Rimini, nel Maestro espressionista di Santa Chiara, nel Maestro della
Santa Cecilia e perfino nel grande Duccio).

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto

Una riprova che le cose siano andate effettivamente


cos ci fornita da un altro elemento. Quando notavamo alcune strette somiglianze tra i mosaici del Rusuti e
gli affreschi di Assisi, ne abbiamo rilevate di particolarmente evidenti tra il corteo della Fondazione di Santa
Maria Maggiore e il gruppo di sinistra della Rinuncia ai
beni, il gruppo del padre irato, e dei compagni che gli
tengono bordone. Il punto in cui tale somiglianza raggiunge il culmine nei due bambini allestrema sinistra.
Ora, va osservato che, mentre nel gruppo romano essi
costituiscono una presenza puramente esornativa, ad
Assisi hanno una loro precisa funzionalit iconografica.
Questi fanciulli, infatti, come il Calandrino del Boccaccio, sul greto del Mugnone, si sono tirati su i lembi
della veste per riempirla di pietre da tirare contro san
Francesco per disprezzo della sua follia, secondo un
passo della Legenda maior37. Che sia cos ce lo rivela
chiaramente la stessa scena nella cappella Bardi in Santa
Croce, dove i due fanciulli, posti questa volta alle due
estremit della figurazione, sono colti nellatto stesso di
lanciare i sassi contro san Francesco con una mano,
mentre con laltra si tengono la veste che contiene i
sassi. I fanciulli che lanciano sassi contro san Francesco
e la Povert si vedono anche in una delle Vele della Basilica Inferiore di Assisi. Dunque, la presenza dei due fanciulli nella scena assisiate della Rinuncia ai beni ha una
precisa ragion dessere e risponde ad una puntuale necessit iconografica. Non cos nel mosaico romano, dove
costituiscono un puro episodio esornativo. evidente,
perci, che se una delle due figurazioni deriva dallaltra,
la scena romana a derivare da quella assisiate e a far
diventare un semplice abbellimento quanto era nato per
una precisa ragione.
Ora, abbiamo visto che i mosaici del Rusuti dovevano essere gi terminati nel maggio del 129738: ma quanto tempo prima erano stati terminati? e soprattutto

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto

quanto tempo prima il Rusuti aveva avuto occasione di


studiare gli affreschi di Assisi? Se si considera la lentezza di esecuzione dei mosaici, possiamo esser sicuri che
questa occasione deve essere arretrata nel tempo ad una
data che non pu essere posteriore al 1295 almeno. E
questo anno diventa un termine ante quem per gli affreschi di Assisi, facendo cos cadere ogni possibilit di collegare la commissione con Giovanni da Murro, che
divenne generale dei francescani soltanto nel 1296, e
sganciandoci a questo punto da ogni obbligo di riferimento cronologico che si reggeva esclusivamente sul
Vasari39.
Tirando le fila degli argomenti presi qui in esame,
possiamo contare ora su tre possibili termini ante quem:
quello sicuro degli affreschi della cappella Scrovegni fornitoci dallesame della moda e del costume; il 1296-97
della decorazione della sala dei Notai a Perugia; il probabile 1295 dei mosaici del Rusuti, che potrebbe del
resto anche arretrare. Avevamo incominciato il nostro
discorso con il forte sospetto che gli affreschi di Assisi
fossero precedenti al 1296, come sembrava indicarci il
caso della barba di san Francesco; mentre lesame della
moda e del costume ci suggeriva una data intorno agli
inizi degli anni novanta40.

Le Storie di san Francesco e il papa Niccol IV.


Con questi nuovi elementi a disposizione, possiamo
ora anche riconsiderare seriamente le osservazioni del
Murray, che tendevano a ricollegare gli affreschi di Assisi con Niccol IV, papa dal 1288 al 129241. Il Murray
not la singolarit della costruzione ecclesiale sostenuta da san Francesco nella scena del Sogno di Innocenzo
III; una costruzione che corrisponde alle descrizioni dellantica basilica lateranense lasciateci dal Panvinio e dal-

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto

lUgonio. La basilica fu restaurata profondamente da


papa Niccol IV, come ci attesta uniscrizione nellabside sotto il mosaico che egli fece rifare al pittore Jacopo Torriti. Liscrizione, datata 1290, comincia ricordando il sogno di Innocenzo III, quando vide san Francesco sostenere la basilica di San Giovanni in Laterano
che stava andando in rovina; memore di questo, papa
Niccol, figlio di san Francesco, primo dei frati minori
a salire al pontificato, vedendo questa chiesa in rovina,
ante retroque levat destructa reformat et ornat et fondamentis partem componit ab ymis. Questi lavori
riguardarono anche la facciata visibile nellaffresco. La
connessione tra laffresco e i restauri di ispirazione francescana voluti da Niccol IV sembr al Murray diretta,
tanto pi che le figurazioni successive di questa scena
derivate da quella di Assisi (come la predella del San
Francesco del Louvre) non sono pi cos fedeli nella raffigurazione della basilica lateranense42.
Da parte mia, vorrei aggiungere una considerazione
che viene a confermare lintuizione del Murray. evidente la difformit iconografica del san Francesco che
sostiene la basilica di San Giovanni in Laterano rispetto a raffigurazioni pi antiche, quali quella in una vetrata della Basilica Superiore e in un affresco della navata della Basilica Inferiore, dove il santo sostiene la chiesa con la schiena, inarcandosi sotto il suo peso e voltando la testa verso di essa. Nellaffresco, dipinto presumibilmente dal Maestro del San Francesco, la scena
frammentaria e si vede solo una met, della figura del
santo; ma si pu indovinare facilmente la sua posizione: facendo leva colle braccia sulle ginocchia, egli puntella la chiesa con la schiena e si volge indietro a guardarla. Che la posizione del santo sia esattamente questa ce lo dimostra il confronto con una versione trecentesca dello stesso soggetto, quella del polittico della
cattedrale di Ottana. Tale iconografia corrisponde alla

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto

lettera al testo della Legenda maior di san Bonaventura, secondo la quale nel Sogno di Innocenzo III san Francesco sosteneva la basilica lateranense col dorso: proprio dorso submisso.
Queste stesse parole si leggono anche sotto la storia affrescata nella Basilica Superiore: ma il santo vi
figura perfettamente eretto, a sostenere il portico di
San Giovanni in Laterano con il braccio e con la spalla. Una difformit che tanto pi notevole in quanto
non trasgredisce soltanto il testo letterale della Legenda maior, ma anche una tradizione iconografica gi
affermata. Linnovazione non mancher dunque di
significato. Certo, essa ci mostra un san Francesco in
un atteggiamento molto pi dignitoso e nobile, meno
da uomo di fatica di quanto non apparisse nelle versioni iconografiche precedenti; insomma, un ritocco
delliconografia francescana in linea con quello del san
Francesco senza barba. Ora, sembra che questa innovazione iconografica sia da riconnettere proprio con
Niccol IV. Infatti, liscrizione del 1290 che il papa
fece apporre in San Giovanni in Laterano per ricordare la connessione del restauro della chiesa da lui voluto col sogno di Innocenzo III, pur richiamandosi chiaramente al testo della Legenda maior, vuole che san
Francesco sostenesse la chiesa humerum supponens43: mettendovi sotto le spalle e il braccio, esattamente come nellaffresco della Basilica Superiore di
Assisi. Si deve anche notare la modificazione dei tre
aggettivi che qualificano laspetto del santo: pauperculus, modicus, despectus, diceva la Legenda maior;
pannosus, asper, despectus, dice la scritta di Niccol
IV, dove significativa soprattutto labolizione di
pauperculus, evidentemente sospetto per via della
pericolosa disputa sulla povert. Non far meraviglia,
allora, la ricomparsa delliconografia antica in una figurazione trecentesca come quella del polittico di Otta-

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto

na, dato che questa opera, eseguita probabilmente a


Napoli, ha un carattere tutto particolare, da riconnettere come vuole il Bologna44 con le tendenze spirituali dei committenti. Tutto ci pone laffresco assisiate e Niccol IV in un rapporto molto pi stretto di
quanto non pensasse lo stesso Murray.
Ma pi si approfondisce lindagine e pi si infittiscono gli indizi dei rapporti di questo papa con la Basilica Superiore di Assisi. Nellabside si vede ancora il
bellissimo trono papale, di unarchitettura gotica ricca
di motivi cosmateschi, che stata certamente una
fonte di ispirazione per alcuni edifici dipinti nelle Storie di san Francesco. Come stato notato da tutti, questo trono opera romana, ma un fatto per noi ancora
pi significativo che nel gradino sono scolpite le
quattro bestie della profezia biblica, il cui testo si legge
ancora, subito al di sopra: super aspidem et basiliscum
ambulabis et conculcabis leonem et draconem; ebbene, nella basilica di San Giovanni in Laterano Niccol
IV aveva fatto porre un trono papale che recava scolpiti su uno dei gradini un aspide, un leone, un drago e
un basilisco, esattamente come nella Basilica Superiore di Assisi45.
Non sar un caso, inoltre, che Jacopo Torriti, lartista romano prediletto da Niccol IV che gli fece eseguire
i mosaici absidali di San Giovanni in Laterano e di
Santa Maria Maggiore, abbia partecipato alla decorazione della Basilica Superiore di Assisi.
Lipotesi che questa decorazione sia legata al pontificato di Niccol IV ben plausibile, anche per altre
ragioni. Va tenuto presente, innanzitutto, il fatto che
egli fu il primo francescano a diventare papa. Egli favor
ampiamente il suo ordine e i frati minori lo idolatravano. Le sue preoccupazioni missionarie rivolte verso lOriente erano state anche quelle di san Francesco46. Liniziativa di far porre le immagini di san Francesco e di

Storia dellarte Einaudi

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto

santAntonio da Padova tra quelle degli Apostoli e della


Madonna nei due mosaici absidali di San Giovanni in
Laterano e di Santa Maria Maggiore dovette apparire
come un fatto inusitato, tanto vero che Bonifacio VIII
sembra abbia progettato di farle togliere, perch non
poteva tollerarne lintrusione in un consesso di santi di
cos venerabile antichit47.
Questa volont francescana di Niccol IV si rivers
innanzitutto sulla Basilica di Assisi. Le bolle promulgate in favore di essa in appena quattro anni di pontificato sono pi numerose di quelle promulgate dagli altri
papi prima e dopo di lui. Le indulgenze da lui concesse
a chi la visitava sono di gran lunga superiori a quelle concesse dagli altri papi di quellepoca. I suoi regali alla
Basilica sono splendidi: con una bolla del 13 maggio
1288 egli dona tutti i suoi paramenti di seta di vario
colore, vasi dargento, una somma di danaro e varie
altre cose come pegno del passato e del futuro affetto
sono parole sue per la Basilica di Assisi. Il 9 agosto
1298 dona un paliotto per laltare del Santo, ricamato
in oro, argento e perle, con le storie di san Francesco.
Tra i suoi doni erano anche un piviale con le figure
degli Apostoli ricamate e lo splendido calice eseguito dallorafo senese Guccio di Mannaia, uno dei capolavori
delloreficeria italiana48.
Il 15 maggio 1288, nei primi giorni del suo pontificato, Niccol IV promulga una bolla in cui si dispone
che le elemosine raccolte nella Basilica di Assisi e alla
Porziuncola vengano utilizzate anche per ornare la
Basilica stessa49. Ci costituisce, come gi stato osservato dal Brandi50, laggancio pi concreto fra questo
papa e la decorazione della Basilica Superiore.
Se vero che con la Basilica di Assisi ha avuto a che
fare il papato, come tutta una serie ben nota di fatti sta
a dimostrare, chi potrebbe dubitare che Niccol IV non
vi abbia avuto una parte da protagonista, dal momento

Storia dellarte Einaudi

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto

che proprio con lui che il papato mostra il massimo di


interesse per la Basilica di Assisi? Non bisogna dimenticare, per giunta, che le sue iniziative in campo artistico sono rilevanti, se paragonate a quelle degli altri papi
della sua epoca51. In soli quattro anni di pontificato egli
fa restaurare, ingrandire e decorare San Giovanni in
Laterano e Santa Maria Maggiore, con un intervento di
tale peso che rappresenter uno dei capitoli pi importanti nella storia delle due basiliche romane. Egli fond
il Duomo di Orvieto, consacr la chiesa dellAracoeli e
fece costruire un palazzo presso Santa Maria Maggiore52.
Siamo di fronte ad un papa che si presta bene ad
avere avuto un ruolo importantissimo nellimpresa della
Basilica di Assisi. E se la parte architettonica era ormai
ultimata e la decorazione della Basilica Inferiore gi
compiuta, non rimane da legare alla sua iniziativa che la
decorazione della Basilica Superiore53.
Questa decorazione e i lavori intrapresi nelle due
basiliche romane si richiamano continuamente. Lo
abbiamo visto a proposito del San Giovanni in Laterano nel Sogno di Innocenzo III, lo abbiamo visto ancora
nel caso dei mosaici della facciata di Santa Maria Maggiore cos apertamente appoggiati al ciclo francescano di
Assisi. Lo abbiamo visto, infine, a proposito del fatto
che proprio lartista prediletto di Niccol IV, Jacopo
Torriti, che esegue i mosaici absidali di San Giovanni
in Laterano e di Santa Maria Maggiore, insieme uno
dei collaboratori pi importanti nellimpresa decorativa
della Basilica Superiore. Cosa dire, allora, degli affreschi
del transetto sinistro di Santa Maria Maggiore, i cui resti
con i famosi clipei sono stati attribuiti talora a Giotto
stesso54, per via degli stretti legami con Assisi?
Dal momento che i lavori di restauro, di ampliamento e di decorazione intrapresi da Niccol IV in San Giovanni in Laterano e in Santa Maria Maggiore presentano, come abbiamo visto, tutta una serie di rapporti con

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto

la Basilica Superiore di Assisi, diventa davvero molto


probabile che il suo interessamento per la chiesa madre
dei francescani sia da ricollegare con la decorazione della
Basilica Superiore55.

F. Thomae De Celano, Vita prima S. Francisci, XXIX 83: Barba


nigra, pilis non plene respersa.
2
Vedi G. Previtali, La fortuna dei primitivi, Torino 1964, figg. 7-9.
3
Di questo importantissimo testo (gi pubblicato in L. A. Muratori, Antiquitates Italicae Medii Aevi, Milano 1738-42, III), si riporta
qui di seguito tutto il passo relativo al mutamento della moda e alla
straordinaria novella cui si fatto cenno dalledizione a cura di Giuseppe Porta (Anonimo Romano, Cronica, Milano 1981, cap. ix, pp.
42-44): In questo tiempo [1340 circa] cornenzao la iente esmesuratamente a mutare abito, s de vestimenta s della perzona. Comenzaro a fare li pizzi delli cappucci luonghi [...] comenzaro a portare panni
stretti alla catalana e collati, portare scarzelle alle correie e in capo portare capelletti sopra lo cappuccio. Puoi portavano varve granne e
foite, como bene iannetti e Spagnuoli voco sequitare. Denanti a questo tiempo queste cose non erano, anche se radevano le perzone la
varva e portavano vestimenta larghe e oneste. E se alcuna perzona
avessi portata verva, fora stato auto in sospietto de essere omo de pessima rascione, salvo non fusse Spagnuolo overo omo de penitenza. Ora
ne mutata connizione, che a deletto portano capelletto in capo per
granne autoritate, varva foita a muodo de eremitano, scarzella a
muodo de pellegrino. Vedi nova devisanza! E che pi ne, chi non
portasse capelletto in capo, varva foita, scarzella in centa, non ne
tenuto cobelle overo poco, overo cosa nulla. Granne capitagna ne la
varva. Chi porta varva ne temuto. Qui me voglio un poco stennere.
In uno paiese fu uno rege lo quale moito onorava li filosofi e luomini li quali sono savii e dico bone peravole. Questo re moito cercava
de avere compagnia de huomini virtuosi. In sua corte accadde un grande filosofo. Moito fu alegro lo re della presenzia de questo buono omo
e tanto maiuremente quanto questo filosofo aveva buono aspietto e
pienamente responneva ad onne questione che ad esso se faceva. Ora
vole lo re onorare la bontate, la scienzia, la vertute, la quale in questo filosofo se trovava. Invitaolo ad uno solenne convito de doverzi
civi delicati e buoni, allo quale convito fu tutta soa baronia. La sala,
dove lo magnare se faceva, fu granne e larga. Le tavole messe atorno
atorno. Tutto lo palmento della sala era copierto de tappiti, li quali
1

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto


tappiti erano de pura e netta seta. Le mura intorno erano ammantate
de celoni riccamente lavorati a babuini messi a seta ed aoro filato. Lo
cielo de sopra era de cortina, fatto a stelle daoro. Molti panni tartareschi l sparzi erano. Voleva lo re che quello convito solenne fussi.
In capo alla sala stava una tavola piccola. A questa tavola sedevano lo
re e lo filosofo soli. Viengo li serviziali, delicato portano manicare.
Mentre che sse manicava, lo re non perdieva tiempo, anche dilientemente domannava lo filosofo che li rennessi rascione de certi dubbi.
Lo filosofo, come prudente perzona, sufficientemente responneva.
Soie resposte fortemente cadevano nello animo dello re, ca sse accostavano allo vero. Donne lo re spesse fiate diceva: Bene dicesti. Piaceme. Infra tanto allo filosofo venne voluntate de sputare. Teneva
in vocca una granne spurgata una ora grossa. Pi tenere non la poteva. Fore conveniva che uscissi; guardava lo filosofo intorno allo muro
e per terra, cercava lo loco dove potessi sputare. Non vede luoco da
ci; ca, como ditto ne, onne cosa era coperta de nuobili tappiti. Allora voize lo filosofo lo capo e abbe veduta la faccia dello re. Lo re aveva
una varva moito nera, granne e larga; la longhezza fi a mieso lo pietto, le banne fi nelle ionte delle spalle. Pareva uno varvassore. Considerao lo filosofo che quella varva fussi lo pi brutto loco de quella sala
e pi atto a recipere lo suo sputo. Fermaose lo savio filosofo e sputao
in mieso della varva dello re. Quanno lo re se sentio ci, fortemente
stette turbato e regoglioso e disse: Questo perch hai fatto? Respuose lo filosofo e disse: De sotto, da lato, de sopre, de onne canto me
staco panni messi ad aoro. Non ce ne luoco alcuno laido da sputare
potere, salvo questa toa varva: lo pi laido luoco che nce sia. Perci
ce aio sputato, ca omo deo sputare nello pi laido luoco. A questa
paravole lo re non responneva, ma stava muto. Allora lo filosofo lo toccava in la spalla e disse: Di ca bene dico? Di ca te piace. Ora se
questi, li quali portano la varva, staiessino a lato di questo filosofo,
recperano quello che recipo lo re.
4
A questo proposito di grande interesse anche se andr valutato con la dovuta circospezione il racconto di Ruggero di Wendover
e Matteo Paris, monaci di SantAlbano, dellaccoglienza riservata inizialmente da Innocenzo III a san Francesco che gli apparve come uno
straccione, dalla faccia insignificante, con la barba lunga [il corsivo
mio], i capelli incolti, le sopracciglia nere e trascurate: Vattene, frate,
dai tuoi maiali ai quali assomigli, e rivoltati con essi, nel fango: la tua
regola dalla a loro ed anche la tua predicazione (vedi G. Miccoli, La
storia religiosa, in Storia dItalia Einaudi, II, Torino 1974, p. 741).
5
Vedi P. Jones, La storia economica, ibid., pp. 1729-30.
6
La scomoda figura di san Francesco stata oggetto di tutta una
serie di addomesticamenti. Impressionante quello avvenuto durante il
generalato di san Bonaventura: Non credo si dia un altro caso, in que-

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto


sti secoli, di una cos sapiente, programmata e consapevole opera di
revisione e alterazione degli episodi della vita, dei detti, degli insegnamenti di un personaggio storico, accompagnata dalla sistematica
distruzione delle notizie e delle tracce che ne tramandavano un ricordo diverso, come avvenne per la biografia di Francesco durante il
generalato di Bonaventura (febbraio 1257 - luglio 1274). Il decreto del
capitolo generale di Parigi del 1266, che ordinava la distruzione di tutte
le Legende di san Francesco anteriori a quella di Bonaventura, rappresenta un fatto assolutamente unico nella storia dellagiografia e della
cultura medievali (Miccoli, La storia cit., p. 764).
7
Ma non fia da Casal n dAcquasparta | l onda vegnon tali a la
scrittura, | chuno la fugge e altro la coarta (Paradiso XII 124-26).
8
Tutta questa situazione napoletana stata ben riassunta da F.
Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli, Roma 1969, pp. 202-3.
9
Si veda ibid., pp. 126-32.
10
Fu A. Gosche, Simone Martini, Leipzig 1899, p. 35, a sostenere
la commissione da parte di Roberto dAngi per gli affreschi di Simone ad Assisi. Bologna, I pittori cit., pp. 150-59, ha ripreso largomento con dovizia di giustificazioni storiche. Sulla cronologia degli affreschi di Simone nella Basiliica Inferiore di Assisi vedi anche L. Bellosi,
Moda e cronologia. A) La decorazione della Basilica Inferiore di Assisi, in
Prospettiva, 1977, n. 10, pp. 28-29. Per quanto riguarda i rapporti
della decorazione della cappella di San Martino con gli Angi e con la
loro politica ungherese, si veda, pi recentemente, S. M. Newton,
Tomaso da Modena, Simone Martini, Hungarians and St. Martin in Fourteenth Century Italy, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xliii, 1980, pp. 234-38.
11
Il fatto che tra questi santi manchi proprio santa Chiara sta a
dimostrare che essi non sono qui raggruppati in quanto francescani.
12
Vedi G. Kaftal, Iconography of the Saints in Central and South Italian Schools of Painting, Firenze 1965, nn. 218 e 379. Il san Ladislao
frammentario e non si pu stabilire che cosa tenesse nelle mani, ma il
santo Stefano regge chiaramente uno scettro e un globo. Ambedue
hanno una corona in testa e sono accostati nello stesso contesto decorativo. La differenza pi forte consiste nel fatto che i due santi hanno,
a Napoli, la barba, diversamente da quel di Simone Martini. Ma, data
la rarit della loro raffigurazione, si pu anche pensare che in questo
particolare vi fosse una certa libert di rappresentazione e che Simone
Martini li abbia raffigurati in una forma pi consona ad un suo ideale
della regalit.
13
Vedi Bologna, I pittori cit., p. 150. Il cardinale Gentile Partino
da Montefiore, inviato in Ungheria da Clemente V nel 1307, era riuscito a farvi incoronare re nel 1310 il figlio del fratello maggiore di
Roberto dAngi, Caroberto, che veniva cos compensato della rinun-

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cia ai suoi legittimi diritti sul trono di Napoli, cui Bonifacio VIII
aveva destinato fin dal 1297 Roberto stesso.
14
Per lidentificazione dellautore del polittico di San Martino a
Mensola con Francesco di Michele si rimanda a L. Bellosi, Francesco
di Michele, Maestro di San Martino a Mensola, di prossima pubblicazione in un numero speciale della rivista Paragone in memoria di Carlo
Volpe.
15
Il De Angelis (Basilicae S. Mariae Maioris... Descriptio, Roma 1621,
p. 90) vi leggeva anno domini m.cc.xcv, ma la lettura corretta della
data che il mosaico recava iscritta anno dni. m.cclxxxxvi (si veda
G. B. Ladner, Die Papstbildnisse des Altertums und des Mittelalters, II,
Roma 1970, p. 246).
16
Il mosaico absidale di San Giovanni in Laterano completamente
rifatto, ma la barba di san Francesco ben evidente. Quanto alla datazione, va accolto il 1290 che si legge alla fine della scritta posta alla base
del mosaico, secondo quanto riporta P. Lauer, Le palais du Latran, Paris
1911, p. 215, e quanto ha appurato C. Cecchelli, A proposito del mosaico dellabside lateranense, in Rmische Forschungen der Bibliotheca
Hertziana, xvi, 1961, pp. 13-18. La data 1291 si legge invece in unaltra iscrizione incastrata nel muro al lato della porta della sagrestia
(Lauer, Le palais cit., p. 193) posta evidentemente al termine dellintero restauro della basilica.
17
Lamico Ferdinando Bologna (The Crowning Disc of a Duecento
Crucifixion and other Points Relevant to Duccios Relationship to
Cimabue, in The Burlington Magazine, 1983, pp. 330-40) solleva
delle obiezioni sulla impostazione che ho dato a questo argomento.
Devo osservare, tuttavia, che non mi sembra di aver voluto dire che
a beard was invariably considered a sign of spiritual or pauperist, ma soltanto che linnovazione iconografica del san Francesco
senza barba che compare per la prima volta nel mosaico torritiano dellabside di Santa Maria Maggiore del 1296, proprio perch riguarda
specificamente san Francesco e non altri santi (come Giovanni Battista, Pietro, Paolo) deve avere una ragione che riguarda specificamente la sua immagine. E la ragione che ancora continua a sembrarmi la
pi plausibile quella che ho esposto nel testo. Quanto allobiezione
del Boskovits (Studi recenti sulla Basilica di Assisi, in Arte cristiana,
1983, n. 697, p. 2o9) relativa al santAntonio di Padova che, invece,
nello stesso mosaico di Santa Maria Maggiore porta la barba, facile
rispondere che il diverso trattamento riservato a san Francesco sta ad
indicare che il problema era proprio quello di addomesticare e depauperizzare limmagine di questo santo. Era Francesco, infatti, il protagonista e lispiratore del pauperismo degli spirituali, e non santAntonio. Il fatto che successivamente anche santAntonio sia stato privato
della sua barba, al punto che limmagine pi fortunata di questo santo

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto


rest proprio quella senza barba, arrivata fino ai nostri giorni (e pu
forse essersi diffusa da un luogo deputato come la Basilica di Padova,
dove si trova se non vado errato la sua prima immagine sbarbata
in un affresco molto giottesco), significa, mi pare, che, una volta riuscita loperazione relativamente a san Francesco, la si adatt per estensione anche a santAntonio da Padova. Alle obiezioni del Bologna relative al san Francesco con la barba nelle formelle degli armadi di Santa
Croce (ora nella Galleria dellAccademia di Firenze) credo di aver gi
risposto nel testo. Gli armadi di Santa Croce, cos come la Crocifissione della sagrestia, furono eseguiti probabilmente dopo il 1340. Infatti, quando gli uomini del Trecento ricominciarono a piacersi pi con
la barba che senza, il san Francesco barbato non aveva pi alcuna connotazione riprovevole. Nel polittico Bromley Davenport a Macclesfield, lo stesso Taddeo Gaddi raffigura san Francesco senza barba, circostanza che pu essere presa in considerazione come conferma della
datazione precoce di questo dipinto. Sono comunque daccordo col
Bologna che questo argomento barboso non certo il pi forte per
proporre una retrodatazione delle Storie di san Francesco. Esso pu solo
far venire qualche sospetto in proposito.
18
Il passo della lettera, del 25 settembre 1348, riportato nella
traduzione di G. Fracassetti, Lettere di Francesco Petrarca, II, Firenze 1864, pp. 461-63. Loriginale latino suona cos: Meministi,
inquam, quis ille et quam supervacuus exquisitissime vestis nitor, qui
me hactenus, fateor, sed in dies solito minus, attonitum habet; quod
illud induendi exuendique fastidium et mane ac vesperi repetitus
labor: quis ille metus ne dato ordine capillus afflueret, ne complacitos comarum globos levis aura confunderet; que illa contra retroque
venientium fuga quadrupedum, nequid adventitie sordis redolens ac
fulgida toga susciperet neu impressas rugas collisa remitteret [...]
Quid de calceis loquar? pedes quos protegere videbantur, quam gravi
et quam continuo premebant bello! [...] Quid de calamistris et come
studio dixerim?
19
Una conferma della datazione al 1303-305 della decorazione della
cappella Scrovegni sembra suggerita dalla scoperta delle croci della
consacrazione avvenuta il 25 marzo 1305 aggiunte a tempera sulle
parti decorative degli affreschi e dalle notizie documentarie relative ai
lavori nel 13o6 per gli antifonari del Duomo di Padova, che ripetono
alcune scene della cappella (vedi A. Borzon, Codici miniati. Biblioteca
Capitolare della Cattedrale di Padova, Padova 1950; M. Walcher Casotti, Miniature e miniatori del Trecento a Venezia, Trieste 1962, p. 31; D.
Gioseffi, Giotto architetto, Milano 1963, pp. 117-18; C. Bellinati, La
cappella di Giotto allArena, Padova 1967, p. 10; G. Previtali, Giotto
e la sua bottega, Milano 1967, 2a ed. cit. 1974, p. 74). Ma se questi argomenti possono prestare il fianco a qualche dubbio, la datazione tradi-

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto


zionale ha per me un fondamento ben solido nel fatto che alcuni piccoli particolari della moda pongono lesecuzione degli affreschi di Padova prima del polittico di Giuliano da Rimini del Museo Gardner di
Boston, datato 1307. Per esempio: in un periodo in cui lampiezza dello
scollo degli abiti femminili rigidamente uniforme e col passare del
tempo tende ad allargarsi, tutte le donne dico tutte che compaiono negli affreschi padovani hanno ancora uno scollo che non supera la
circonferenza del collo, mentre gi comincia a superarla negli abiti delle
donne del polittico di Boston.
20
La controversa lettura della data della tavola della Santa Chiara
(1283?, 1284?, 1285?) stata risolta in favore del 1283 mediante il
calcolo dellindizione che accompagna la cifra dellanno (Indic. xi tempore Dmi Martini papae quarti) da F. Casolini, Il protomonastero di
S. Chiara in Assisi, Milano 1950, p. 74 e nota 229. Vedi anche E. Zocca,
Assisi, Roma 1936, p. 199.
21
Per lesecuzione dellOmaggio delluomo semplice dopo tutte le
altre Storie di san Francesco, si veda oltre, p. 102, nota 91.
22
Vedi la nota 19.
23
J. White, The Date of The Legend of St. Francis at Assisi, in The
Burlington Magazine, 1956, pp. 344-51; M. Meiss, Giotto and Assisi, New York 196o; Previtali, Giotto cit., p. 46, che parla di termini
pi stretti di quanto non indichino le pure date, e che si riflettono
allindietro nel tempo anche sulla datazione degli affreschi dellordine
superiore. Per quanto riguarda il terminus ante quem individuato dal
Bracaloni e ripreso dal Kleinschmidt, ma ingiustamente trascurato
dalla critica, si veda nel capitolo seguente, p. 46 e nota 19.
24
Su questa decorazione, si veda ora M. Boskovits, Gli affreschi della
Sala dei Notari di Perugia e la pittura in Umbria alla fine del XIII secolo,
in Bollettino darte, 1981, pp. 1-41, anche per la bibliografia precedente. Si vedano inoltre J. B. Riess, Uno studio iconografico della
decorazione ad affresco del 1297 nel Palazzo dei Priori a Perugia, ivi, pp.
43-58; Id., Political Ideals in Medieval Italian Art. The Frescoes in the
Palazzo dei Priori, Perugia (1297), Ann Arbor 1981.
25
Si vedano, ad esempio, R. Van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, I, The Hague 1923, p. 530; M. Boskovits, Pittura umbra e marchigiana fra Medioevo e Rinascimento, Firenze 1973, pp.
12-13. Si veda anche R. Longhi, La pittura umbra della prima met del
Trecento, a cura di M. Gregori, in Paragone, 1973, nn. 281-83, p. 13.
26
Ho sviluppato questa proposta in La Sala dei Notai, Marino da
Perugia e un ante quem per il problema di Assisi, in Per Maria Cionini
Visani, Scritti di amici, Torino 1977, pp. 22-25. Il successivo intervento di Boskovits, Gli affreschi cit. ha riesaminato il problema dellattribuzione a Marino, escludendola e pensando piuttosto a due personalit artistiche, quella del Maestro del Farneto e quella del Maestro

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto


espressionista di Santa Chiara, che pare da identificarsi con Palmerino di Guido dopo le ricerche del Todini (si veda oltre, p. 146, nota 80.
Debbo dire che il suo esame, finalizzato specificamente a questi affreschi, perci molto pi sistematico e dettagliato del mio, mi trova
sostanzialmente daccordo sulla divisione di massima della decorazione fra due artisti, e anche sulla partecipazione del Maestro del Farneto; meno su quella del Maestro espressionista di Santa Chiara. Io continuo a trovare nelle figurazioni assegnate dal Boskovits a questo pittore una tendenza a un modellato pi gonfiante e a delle caratteristiche anche fisionomiche che mi sembra possano approdare pi naturalmente alla Madonna firmata da Marino che ad opere come il Crocifisso di Montefalco. Ma esprimo questo parere con qualche esitazione.
Comunque sia, la cosa pi importante mi pare sia stato il riconoscimento del carattere umbro di questi affreschi anche da parte del Boskovits, che in un primo momento si era allineato sul tradizionale riferimento cavalliniano.
27
Questo rapporto stato notato anche da H. Belting, Die Oberkirche von San Francesco in Assisi. Ihre Dekoration als Aufgabe und die Genese einer neuen Wandmalerei, Berlin 1977, p. 96.
28
Il Pellini (DellHistoria di Perugia, I, Venezia 1664, p. 317) afferma di aver visto un documento di provvisione del 1296 relativo alla fabbrica del palazzo nuovo per gli anni dal 1293 al 1297. Gli spazi sotto
gli affreschi sulle pareti della sala sono ricoperti dalle raffigurazioni
degli stemmi dei capitani del Popolo e dei podest che si sono succeduti nel governo di Perugia e i primi stemmi intorno alla porta dingresso sono datati 1296 e 1297. Va notato, tuttavia, che, come confermato dai recenti restauri, tutti gli stemmi sono completamente rifatti; ma ci non toglie che i rifacimenti si siano modellati su quanto restava di originale, come avvenuto per gli affreschi negli arconi, che sono
stati completamente ripresi durante i restauri ottocenteschi. Va considerata, a questo proposito, lordinanza del 1296 (vedi A. Briganti,
Notizie sui primordi delle arti in Perugia, in Rassegna darte umbra,
191o, pp. 89 e 96, doc. 12), in cui si allude a pitture fatte nel palazzo novo.
29
Boskovits, Gli affreschi cit., p. 31, nota 47, riconosce che il motivo della fila di mensole prospetticamente convergenti deriva con
molta probabilit dalle Storie francescane di Assisi. Successivamente
(Studi recenti cit., p. 2o8), rifiuta questa eventualit, pensando che vi
possa essere stato un altro modello comune. Ma il fatto che in un primo
momento, gi nella fase giottesca della prima campata, si usino ancora le mensole prospetticamente divergenti del tipo cimabuesco e solo
sotto i trifori dellimposto dellarcone di ingresso si sperimenti la prima
piccola fila di mensole prospetticamente convergenti, che anticipano
quelle della Leggenda di san Francesco, sta ad indicare con chiarezza che

Storia dellarte Einaudi

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto


levoluzione di questo motivo avvenuta proprio nella Basilica di Assisi e che l sono nate le mensole prospetticamente convergenti. Come
si vede nel testo, altre osservazioni si sono aggiunte a quelle gi fatte
in occasione della pubblicazione della Barba di san Francesco a convincermi ulteriormente del fatto che gli affreschi della sala dei Notai sono
posteriori alle Storie francescane di Assisi, le quali perci sono state
dipinte prima del 1296-97. Sono tranquillamente convinto che anche
lamico Mikls Boskovits si convincer prima o poi della precocit delle
Storie di san Francesco. Alla sua capacit di vedere i fatti artistici non
potr sfuggire, infatti, la stretta contiguit tra gli affreschi dei registri
alti dalle Storie di Isacco in poi e le prime Storie di san Francesco, dal
Dono del mantello in avanti, in contrapposizione alla distanza che esiste tra questo e gli affreschi Scrovegni. Quanto alla diffusione di un
linguaggio classicheggiante, di fondamento romano, nella pittura perugina di fine Duecento, a mio parere dovuta essenzialmente alla presenza degli affreschi della Basilica Superiore di Assisi, dalle Storie di
Isacco in avanti. Il contegno solenne e dignitoso, la caratterizzazione
sublime, lalta recitazione delle Storie di Isacco valgono come il pi diretto precedente anche per le scene pi sostenute della sala dei Notai,
come quella con Mos e Aronne davanti al Faraone. Che, a sua volta, il
linguaggio classicheggiante delle Storie di Isacco sia romano, lo si potr
ammettere solo in senso molto generale (si veda oltre, pp. 187-201).
30
Per una bibliografia recente sui mosaici del Rusuti, vedi C. Cecchelli, I mosaici della basilica di S. Maria Maggiore, Torino 1956, p. 274;
G. Matthiae, Pittura romana del Medioevo, II, Roma 1966, pp. 229-30;
Id., Mosaici medievali delle chiese di Roma, Roma 1961, p. 382; W.
Oakeshott, The Mosaics of Rome, London 1967, pp. 326-28; H. Kerpp,
Die Mosaiken in Santa Maria Maggiore zu Rom, Baden-Baden 1966,
figg. 196-209; Bologna, I pittori cit., pp. 132-35; J. Gardner, Pope
Nicholas IV and the Decoration of Santa Maria Maggiore, in Zeitschrift
fr Kunstgeschichte, xxxvi, 1973, n. 1, pp. 1-30.
31
Si veda, ad esempio, Bologna, I pittori cit., p. 134, che ipotizza
un ritorno del Rusuti a Roma per terminare i mosaici della facciata di
Santa Maria Maggiore in occasione del trasporto in questa basilica delle
spoglie del cardinale Giacomo Colonna, morto in quellanno. Il Bologna (The Crowning Disc cit., p. 339, nota 38) ha ribadito la sua opinione
in favore di una datazione molto pi tarda delle Storie della fondazione di Santa Maria Maggiore rispetto alle figure soprastanti. In questo
senso si esprime anche A. Tomei, Il ciclo vetero e neotestamentario di
Santa Maria in Vescovio, negli Atti del convegno (tenutosi nel maggio
198o) Roma anno 13oo, Roma 1983, pp. 355-78 (si vedano le pp.
358-6o).
32
Gardner, Pope Nicholas cit. Anche M. Boskovits, Proposte (e conferme) per Pietro Cavallini, in Roma cit., pp. 297-329, pensa che le Sto-

Storia dellarte Einaudi

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto


rie della fondazione di Santa Maria Maggiore siano anteriori al 1297, anzi
databili entro il 1295, in considerazione della proposta di A. Tomei,
per cui si veda la nota successiva.
31
Recentemente Tomei, Il ciclo cit., propone di vedere in una testimonianza documentaria del 1295 relativa a importanti lavori fatti eseguire in Santa Maria in Vescovio dal cardinale Gerardo Bianchi da
Parma, a quel tempo vescovo della Sabina (di cui la chiesa era cattedrale), un punto di riferimento cronologico per la decorazione ad affresco. Pur non potendo superare lo stadio di una cauta ipotesi, lo studio
del Tomei mi sembra un contributo importante e, nel suo complesso,
indicativo anchesso della precocit della presenza giottesca ad Assisi.
Anche il Tomei accenna a questa circostanza, pur limitando il discorso alle Storie di Isacco.
34
C. L. Ragghianti, Percorso di Giotto, in Critica darte, 1969,
nn. 101-2, pp. 3-78, aveva gi notato la dipendenza dei mosaici di
Santa Maria Maggiore dalle Storie francescane di Assisi (p. 35).
35
Anche il Gioseffi (Giotto cit., p. 21) aveva sottolineato la differenza di costruzione tra le mensole dipinte da Cimabue e dai romani
(notando anche la singolarit delle mensole di mezzo in prospettiva
rovesciata) e quelle dipinte sopra le Storie di san Francesco ad Assisi,
di ben altra portata illusionistica. Si veda sopra, p. 16, e oltre, p. 151.
36
L. Bellosi, La rappresentazione dello spazio, in Storia dellarte italiana, IV, Torino 198o, pp. 10-11.
37
San Bonaventura da Bagnorea, Legenda maior, II 2.
38
Nonostante quanto ha ribadito il Bologna (per cui vedi nota 31),
a me continuano a sembrare fondati gli argomenti per una datazione
ante 1297. Il malconcio mosaico col Sogno di Innocenzo III nel cavetto
sul fianco meridionale della facciata di Santa Maria in Aracoeli, databile probabilmente al tempo di Niccol IV (M. Andaloro, Il sogno di
Innocenzo III allAracoeli, Niccol IV e la basilica di S. Giovanni in
Laterano, in Studi in onore di Giulio Carlo Argan, Roma 1984, pp.
29-42), lascia intravedere una concezione non troppo dissimile dellarticolazione dellarchitettura. A spiegare la diversit tra la parte alta e
le scene in basso nel mosaico di Santa Maria Maggiore si potrebbe ipotizzare un viaggio dei Rusuti ad Assisi. Mi pare che i rapporti con le
Storie di san Francesco siano troppo diretti e freschi perch si possa
pensare a una datazione tarda, che renderebbe mal giustificabili gli
errori nella rappresentazione dello spazio visti sopra.
39
G. Vasari, Le vite de pi eccellenti pittori scultori e architettori,
Firenze 1568, ed. a cura di P. Della Pergola, L. Grassi, G. Previtali,
I, Milano 1962, p. 304: si condusse in Ascesi, citt dellUmbria,
essendovi chiamato da fra Giovanni de Muro della Marca, allora generale de frati di San Francesco, dove nella chiesa di sopra dipinse a fresco sotto il corridor che attraversa le finestre, da i due lati della chie-

Storia dellarte Einaudi

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Luciano Bellosi La pecora di Giotto


sa. A proposito della scarsa attendibilit della notizia dei Vasari, va
anche tenuto presente che assai difficilmente qualunque generale dellordine francescano potrebbe essere stato il committente delle Storie
di san Francesco ad Assisi che era una basilica papale; si veda, in proposito, Belting, Die Oberkirche cit.
40
Due interventi hanno fornito delle conferme indirette della datazione precoce delle Storie francescane di Assisi. Uno quello di I.
Hueck, Il cardinale Napoleone Orsini e la cappella di S. Nicola nella basilica francescana di Assisi, negli atti del convegno Roma cit., pp. 187-98,
dedicato a una discussione sulla cronologia degli affreschi della cappella
di San Nicola nella Basilica Inferiore. Le sue osservazioni forniscono
un serio argomento per una datazione precedente al 1297. Ora, di
tutta evidenza la seriosit di questi affreschi rispetto alle Storie francescane della Basilica Superiore: a chi non bastasse lesame dei caratteri
di stile, che appaiono assai pi evoluti rispetto alle Storie francescane,
si potr ricordare come fa la Hueck che la facciata della chiesa nel
Perdono del console direttamente ispirata a quella del Compianto delle
Clarisse. Un secondo intervento che sollecita indirettamente una datazione precoce quello di S. Maddalo, Bonifacio VIII e Jacopo Stefaneschi. Ipotesi di lettura dellaffresco della Loggia Lateranense, in Studi
Romani, xxxi, 1983, n. 2, pp. 129-50, che, sulla base di varie considerazioni la pi convincente delle quali il confronto con lIncoronazione di Bonifacio VIII illustrata nel De Coronatione dello Stefaneschi,
codice Vat. lat. 4933, c. 7v , sottopone a una critica serrata linterpretazione tradizionale dellaffresco lateranense come Bonifacio VIII
che indice il Giubileo e lo considera invece la Presa di possesso del Laterano da parte di quel papa, che faceva parte delle cerimonie dellincoronazione, avvenuta il 23 gennaio 1295. Lautrice suppone che laffresco (in origine molto pi ampio, come noto) fosse stato eseguito
verso il 1297, quando pi alte si levarono le voci contro la legittimit
della successione di Bonifacio VIII a Celestino V. Il linguaggio di questo affresco, che a mio avviso stato giustamente attribuito dal Bertelli allo stesso autore degli affreschi pi moderni del monastero delle
Tre Fontane a Roma (si veda oltre, p. 131 e nota 72), presuppone le
Storie di san Francesco ad Assisi: che verrebbero anche per questa via
a sollecitare una retrodatazione rispetto al 1296-1300 circa previsto
di solito da chi crede che esse siano opera di Giotto. Per inciso, vorrei notare che anche S. Nessi, La basilica di S. Francesco in Assisi e la
sua documentazione storica, Assisi 1982, p. 215 e passim, sembra convinto della validit di quanto ho proposto e argomentato in proposito.
Infine, D. Blume, Wandmalerei als Ordenspropaganda, Worms 1983, p.
37, prende gi in seria considerazione una datazione delle Storie di san
Francesco agli inizi degli anni novanta.
41
P. Murray, Notes on Some Early Giotto Sources, in Journal of the

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Warburg and Courtauld Institutes, 1953, pp. 58-8o. Le Storie di san
Francesco sono state collegate col pontificato di Niccol IV anche da
Ragghianti, Percorso cit., ma senza fornire altro argomento a sostegno
di questa tesi che non sia quello di una coerenza cronologica allinterno di un percorso giottesco avanguardisticamente anticipato. Va notato che i mosaici dellultima vela del Battistero fiorentino, quelli che il
Longhi attribuiva a un Ultimo maestro del Battistero e che il Ragghianti vuole inserire nel percorso stesso di Giotto giovane, lungi dallessere degli anni ottanta del Duecento, sar difficile possano essere
collocati prima degli inizi del Trecento, dato che certi particolari della
moda non compaiono prima di quellepoca: la veste della Salom, ad
esempio, confrontabile solo con quelle delle donne che si vedono nella
cappella degli Scrovegni. Su Niccol IV come possibile committente per
Assisi, si veda anche C. H. Mitchell, The Imagery of the Upper Church
at Assisi, negli atti del convegno del 1967 Giotto e il suo tempo, Roma
1971, pp. 113-34, che sottolinea limportanza di Girolamo dAscoli, sia
come generale dellordine sia soprattutto come papa Niccol IV, per il
programma iconografico della decorazione della Basilica Superiore.
42
Andaloro, Il sogno cit., afferma categoricamente che la facciata
della basilica lateranense rappresentata da Giotto non presenta alcun
elemento attribuibile ad interventi di Niccol IV. Ma quello di Niccol IV fu soprattutto un restauro di una ruentem ecclesiam: qualunque incertezza interpretativa si possa avere sul significato esatto di
un passo della scritta che egli stesso fece apporre (romanus praesul partes circumspicit huius Ecclesie certa jam dependere ruina ante retroque levat destructa reformat et ornat et fundamentis partem componit ab ymis) chiaro che qualcosa fu fatto anche nella facciata. V.
Hoffmann, Die Fassade von San Giovanni in Laterano, in Rmisches
Jahrbuch fr Kunstgeschichte, 1978, pp. 1-46, pensa che il mosaico
di facciata fosse stato rinnovato da Niccol IV, probabilmente ad
opera del Torriti, e si pone il problema se tutta la parte superiore della
facciata fosse stata rinnovata da quel papa. Egli pensa di no, perch vi
mancherebbe una forma costruttiva allora moderna, il cavetto. In
realt, nellaffresco di Assisi il cavetto indicato molto chiaramente (mentre non lo si vede pi nella predella delle Stimmate di san Francesco del Louvre n nellaffresco dellabside di San Francesco a Pistoia,
che sono le due immagini antiche di San Giovanni in Laterano di cui
si serve lHoffmann, che non considera la raffigurazione della Basilica
Superiore di Assisi in quanto largamente lacunosa; ma, nonostante la
vasta lacuna, evidentissima la curvatura del cavetto cos come lestremit delle ali di uno dei due angeli che in facciata erano figurati a
mosaico ai lati del Salvatore) e questo indurrebbe a rispondere positivamente al dubbio dellHoffmann. Quanto al termine dependere con cui
indicato lo stato rovinoso della basilica lateranense, mi pare corri-

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sponda in modo puntuale allaffresco assisiate, tanto da spiegarci la singolarit della raffigurazione della chiesa: pendente come la torre di
Pisa, per intenderci. Credo valga la pena riportare anche, a complemento e per migliore comprensione della pi lunga scritta riportata dallAndaloro, quella apposta nellabside della basilica lateranense, datata 1290: Partem posteriorem et anteriorem ruinosas huius sancti templi a fundamentis reedificari fecit et ornari opere mosayco Nicolaus PP.
IIII. filius Beati Francisci, sacrum vultum Salvatoris integrum in loco
ubi prius miraculose apparuit quando fuit ecclesia consecrata.
43
Lauer, Le palais cit., p. 193.
44
Bologna, I pittori cit., pp. 252-64.
45
Il rapporto tra la cattedra papale di Assisi e quella di San Giovanni in Laterano gi stato notato, proprio per via di questa raffigurazione. B. Kleinschmidt, Die Basilika San Francesco in Assisi, I, Berlin 1915, p. 144, nota 1, ricorda che il Rohault de Fleury (Le Latran,
p. 185) suppone quella lateranense copiata da quella di Assisi, mentre
il Lauer (Le palais cit., p. 228) crede questa supposizione poco verosimile.
46
Si veda H. K. Mann, The Lives of the Popes in the Middle Ages,
VII, London 1931, pp. 14-141.
47
Si veda Lauer, Le palais cit. Il fatto che si tratti di un racconto
evidentemente leggendario non ne diminuisce il valore indicativo.
48
Queste osservazioni sono gi state fatte da C. Brandi, Duccio,
Firenze 1951, pp. 130-31, cui interessava metterle in rapporto con la
parte della decorazione della Basilica Superiore intrapresa da Cimabue.
Egli dava ancora molto peso alla lettura che il Kleinschmidt (Die Basilika cit., p. 192) aveva fatto delle lettere iscritte nel libro del Cristo fra
i Dottori nella vetrata a destra dellabside Nicolaus pulcro modo me
fecit picturari GM che risultata errata ad esami pi recenti (si veda
G. Marchini, Le vetrate dellUmbria, Corpus vitrearum medii aevi. Italia
I, LUmbria, Roma 1973, p. 30).
49
Vedi G. Fratini, Storia della Basilica e del Convento di S. Francesco in Assisi, Prato 1982, pp. 85-88.
50
Si veda la nota 47.
51
A. Venturi, Storia dellarte italiana, V, Milano 1907, p. 1050, lo
chiama mecenate del Dugento.
52
Su Niccol IV patron of art vedi Mann, The Lives cit., pp.
196-2o6.
53
Nonostante lopinione espressa da Andaloro, Il sogno cit., che, per
quanto riguarda il Sogno di Innocenzo III della Basilica Superiore di Assisi, il rapporto con Niccol IV ne costituisce un presupposto ineliminabile, ma che cronologicamente non determinante se non come
terminus post quem, mi pare che la prospettiva in cui lautrice vede il
papato di Niccol IV sia estremamente favorevole allipotesi di una sua

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sostanziale responsabilit per le Storie francescane di Assisi: dal generalato di S. Bonaventura in poi, il cammino dellordine francescano,
nonostante tutti gli attriti che drammaticamente lo scuotono, procede
nella direzione auspicata dalla chiesa romana, fino al punto che a capo
di essa viene eletto un francescano. Con questo avvenimento losmosi
tra le due istituzioni non poteva avere un sigillo pi marcato. proprio questo momento della massima osmosi possibile tra la Chiesa e lordine francescano il pi favorevole a che la basilica di Assisi,
chiesa-madre dellordine e insieme basilica papale, si rivestisse di una
splendida decorazione, anche contravvenendo a disposizioni come quelle dei capitoli generali, valide per le costruzioni promosse dallordine,
ma non per la basilica assisiate, che non toccata da quelle disposizioni
in quanto direttamente dipendente dal papa. Su questo punto, il libro
del Belting (Die Oberkirche cit.) ha chiarito qualsiasi dubbio. Si tenga
presente anche che la nascita di un tesoro della Basilica di San Francesco si deve sostanzialmente a Niccol IV. Se si pensa alle opere artistiche realizzate da questo papa, e in particolare alla promozione dellarte figurativa con la commissione dei grandiosi mosaici di San Giovanni in Laterano e di Santa Maria Maggiore, di nuovo si ha in lui il
committente ottimale della decorazione della Basilica Superiore di
Assisi. Pi ci si riflette sopra, pi viene da pensare a Niccol IV come
a uno dei papi pi importanti come mecenati artistici, paragonabile a
un Giulio II. Uno studio su questo papa come committente credo
sarebbe di enorme utilit da parte di chi si occupa di questi aspetti della
storia dellarte.
54
Pietro Toesca, cui va il grande merito di aver resi noti gli affreschi (Gli antichi affreschi di Santa Maria Maggiore, in LArte, 19o6,
pp. 312-17), giunse in seguito ad attribuirli a Giotto (Il Medioevo, Torino 1914-27, p. 1061); per la fortuna di questa attribuzione, si veda Previtali, Giotto cit., p. 37o. Di una possibile attribuzione a Filippo Rusuti si parler oltre.
55
Non si pu fare a meno di ricordare qui che largomento condizionante per la cronologia degli affreschi di Assisi, secondo cui la Volta
dei Dottori non dovrebbe essere precedente al 1298 perch solo allora Bonifacio VIII avrebbe decretato il culto dei Dottori della Chiesa,
non ha alcuna validit. Nonostante sia ancora utilizzato con imperterrita ostinazione dal Brandi (Giotto, Milano 1983, p. 14), esso stato
gi confutato ampiamente e in modo definitivo. Previtali, Giotto cit.,
p. 38, adduce la testimonianza dellEnciclopedia cattolica secondo cui
il culto dei Dottori molto pi antico di Bonifacio VIII, che si limit
a istituire per essi il rito doppio. Gardner, Pope Nicholas cit., nota
113, fa notare la raffigurazione dei Padri della Chiesa gi nel mosaico
absidale di San Clemente a Roma. Anche Belting, Die Oberkirche cit.,
pp. 95-96, confuta quella vecchia illazione cronologica con gli argo-

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menti addotti dal Previtali e dal Gardner e cita laffresco di San Giovanni a Tubre degli inizi del xiii secolo, cui ha poi dedicato unattenzione particolare B. Brenk, Zu den Gewlbenfresken der Oberkirche in
Assisi, in Roma cit., pp. 221-28. In questo affresco, la presenza di Padri
della Chiesa accostata ai simboli degli Evangelisti e alla Desis, in un
contesto iconografico assai affine a quello delle volte della Basilica
Superiore di Assisi.

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