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IL 600 SECOLO DORO DEL TEATRO EUROPEO 0.

LINEE GENERALI a) teatro e crisi del rinascimento: a cavallo tra i due secoli e nella prima met del 600 lEuropa vive una grave crisi economica e politica con la definitiva perdita dellunit religiosa. Lantropocentrismo rinascimentale entra in crisi e lascia il posto alla cultura barocca nella quale il teatro diviene la metafora del mondo: luomo linterprete di una storia scritta dalla fortuna o dalla Provvidenza. Il teatro larte per eccellenza, e non solo le altre altri, ma la vita sociale in generale lo assume e lo copia come linguaggio principale della propria espressione; b) teatro e controriforma: la Chiesa accetta il teatro ma solo a patto di una netta separazione tra sacro e profano che favorisce paradossalmente la secolarizzazione del teatro che diventa progressivamente autonomo dalla liturgia religiosa e dalle feste cicliche; eccetto in Spagna. c) Teatro e potere monarchico: in Inghilterra, Francia e Spagna la corona assume in modo pi o meno diretto il controllo sulle rappresentazioni teatrali: il teatro diviene cos da un lato rito sociale delle classi colte, dallaltro divertimento per il popolo che ha perduto il suo valore di costruzione di una identit politica collettiva. Fa eccezione lItalia, dove il potere politico frammentario e si crea uno stile internazionale, capace di esportare nelle corti un gran numero di esperti scenografi, tecniche innovative, maestranze e artisti 1. IL TEATRO INGLESE DA ELISABETTA I ALLA FINE DEL SECOLO Sotto il regno di Elisabetta I che occupa quasi tutta la seconda met del 500 fino allinizio del Seicento il teatro inglese conosce il suo momento di massimo splendore. Ci in qualche misura paradossale perch durante il suo regno ella prende numerosi provvedimenti volti a controllare le rappresentazioni per evitare che si mettessero in scena opere di tema religioso o politico. Gli attori dovevano chiedere la protezione di un nobile di alto lignaggio oppure sarebbero stati ritenuti dei vagabondi passibili di arresto. Dovevano, in assenza di tale protezione, chiedere per iscritto alle autorit locali il permesso di esibirsi. A partire dal 1574 il Master of Revels divenne un ministro plenipotenziario dello spettacolo, al quale dovevano essere obbligatoriamente sottoposti tutti i testi e che aveva facolt di censurare e chiudere i teatri a tempo indeterminato. Il teatro da un lato cresceva vertiginosamente come passione per tutti i ceti sociali, dallaltro era osteggiato dai puritani (protestanti radicali anticattolici e filo-repubblicani) che lo ritenevano immorale e pagano. I provvedimenti della regina per il controllo delle rappresentazioni assumono cos un duplice senso: da un lato cera la volont di usare il teatro per costruire unidentit nazionale forte e unideologia del potere sovrano, dallaltro quella di accontentare in qualche modo frange molto ampie di popolazione scontenta limitando limmoralit della rappresentazione per tranquillizzare i puritani in procinto di rivoltarsi. Il teatro elisabettiano aveva cos un carattere ambiguo: da un lato colto, dallaltro popolare, da un lato allineato e filogovernativo, dallaltro ribelle e critico nei confronti del potere. La drammaturgia era di carattere evocativo pi che rappresentativo, le scene infatti, soprattutto a confronto con quelle italiane, erano povere, ed era affidato allimmaginazione dello spettatore, stimolata dal potere evocativo della parola, il compito di completare ci che mancava. I temi erano tratti dai repertori pi vari: miti classici, leggende nordiche, letteratura romanzesca e novellistica, storia greca e romana, storia nazionale. Non cera una netta separazione tra tragedia e commedia, perci si trovavano nelle tragedie anche caratteri degni di suscitare il riso e non si rispettava per nulla la regola delle tre unit aristoteliche. Questo faceva del teatro elisabettiano un teatro sostanzialmente anticlassico.

1.1 MARLOWE E GLI UNIVERSITY WITS Alcuni protagonisti del mondo accademico iniziarono a scrivere drammi per le compagnie professionali, anche con lobbiettivo di conciliare la loro cultura alta con la cultura bassa e popolare. Gli ingegni universitari diedero inizio al modello tragico che sarebbe stato ripreso e perfezionato da Shakespeare. I due principali esponenti furono: a) Thomas Kyd (1558-94): del quale ci giunta una sola tragedia, ma della massima importanza. Nella sua Tragedia spagnola infatti troviamo proprio la storia dellAmleto, con tutti gli elementi gi pronti per fare da modello della geniale tragedia shakespeariana; b) Cristopher Marlowe (1564-93): intellettuale raffinatissimo e anticonformista, morto di morte violenta, il suo successo legato a Tamerlano il Grande, dramma nel quale un pastore tartaro, alla guida di un esercito di zotici riesce a conquistare una buona parte del mondo; sembra un riferimento alla vittoria inglese sugli spagnoli del 1588. Sempre del 1588 La tragica storia del Dottor Faust, tragedia che sar ripresa da Goethe e da molti altri, tratta da una leggenda medievale. I temi marlowiani sono la critica delle religioni secolari ( Il massacro di Parigi) e addirittura la passione omosessuale in contrasto con le convenzioni sociali (Edoardo II). 1.2 SHAKESPEARE (1564-1616) Considerato il pi grande drammaturgo di tutti i tempi, non si consider mai un autore. Non cur mai la pubblicazione dei suoi lavori, dato che le opere erano di propriet della compagnia che non aveva alcun interesse a farle conoscere ad altri attori, e dato che la poesia tragica era considerata genere minore. Il suo lavoro ha spesso carattere collettivo, ed innanzitutto membro di una compagnia, quella sotto la protezione del Lord Ciambellano, che poi passer sotto la protezione della corona. La sua produzione suddivisa in tre fasi: a) esordi 1588-89: in questa fase scrive soprattutto commedie (tra cui La bisbetica domata, pene damor perdute, Sogno di una notte di mezza estate). Scrisse inoltre i drammi storici (quasi tutti, tra cui Riccardo III, Enrico IV, Enrico V) questi sono particolarmente da sottolineare, infatti mescolano ad una trama tragica personaggi di carattere comico, come il famoso Falstaff, che divenne beniamino del pubblico inglese, tanto che Shakespeare lo scelse come protagonista per la commedia Le allegre comari di Windsor. Scrisse anche alcune tragedie: Tito Andronico, Romeo e Giulietta, Giulio Cesare. b) Maturit 1599-1607: lepoca delle grandi tragedie, prima tra tutte Amleto, testo base della letteratura europea, nel quale la trama di Kyd ripresa e approfondita nel suo significato metaforico, psicologico e anche metafisico, con il problema del passaggio dalla consapevolezza del dovere allazione vera e propria. E poi Otello, Re Lear e Macbeth, nelle quali emerge in maniera sempre differente latmosfera cupa e morbosa delle lotte per la successione al trono che si stavano svolgendo alla vigilia e dopo la morte di Elisabetta senza eredi. Il potere politico e i rapporti familiari e damore sono essenzialmente inconciliabili. Ci sono poi le tragedie di ambientazione classica come Antonio e Cleopatra. Importanti commedie come Molto rumore per nulla. Ci sono anche testi che sfuggono del tutto ad una definizione come Il mercante di Venezia e Troilo e Cressida, nella quale c un rovesciamento delle figure eroiche dellIliade in chiave assolutamente anticlassica. c) Ultime opere 1607-1613: la compagnia passa sotto la protezione diretta del nuovo sovrano Giacomo I Stuart, e i drammi cambiano: i conflitti possono essere risolti senza spargimenti di sangue, come ne La tempesta. I temi di questo ultimo periodo sono tratti dalla tradizione romanzesca popolare e sono pertanto chiamati romances.

1.3 IL TEATRO NEL PERIODO DI GIACOMO I E CARLO I In questo periodo, successivo alla morte di Elisabetta e precedente alla rivoluzione del 1640, si crea una netta frattura tra pubblico colto benestante e critico che frequentava teatri privati e quello di estrazione popolare che frequentava i teatri per divertirsi e magari vedersi rappresentato sul palco. In questa fase emergono due tipi nuovi di drammi: a) il dramma satirico, il cui rappresentante principale Ben Jonson, personaggio che fece ogni tipo di lavoro e fin in carcere per omicidio. Le sue commedie sono ispirate alla satira classica che castigat mores ridendo. I suoi personaggi sono grotteschi imbroglioni, truffatori, ciarlatani che cercano di fregarsi a vicenda finendo inevitabilmente per rimanere fregati da un altro ancora pi furbo di loro. Nel capolavoro di Jonson Il volpone, i personaggi sono infettati dalla febbre delloro, e, fingendo compassione a gara per un moribondo che poi si riveler falso ingaggiano unaspra lotta per accaparrarsi fino allultimo centesimo. In Jonson non c riconciliazione, solo una societ in disfacimento e la sua derisione. b) Il dramma borghese, nasce sul modello dellanonimo Arden di Feversham e si caratterizza per i personaggi borghesi che ne sono protagonisti, pur se le trame continuano sul modello elisabettiano-shakespeariano. Il miglior rappresentante del teatro sotto Carlo I (1625-1649) fu John Ford, autore riscoperto da Artaud che ne fa il precursore del teatro della crudelt. I drammi di Ford possono essere considerati il punto dapprodo del teatro elisabettiano. I suoi personaggi vivono potentissimi conflitti interiori, ma il suo stile rarefatto, la sofferenza resta inespressa e interiorizzata in modo quasi orientale in opere come Il cuore spezzato e Peccato che sia una puttana. 1. 4 RIVOLUZIONE E RESTAURAZIONE Durante la rivoluzione e il governo repubblicano di Cromwell i teatri restarono chiusi, la rivoluzione era infatti il trionfo dei puritani che avversavano il teatro. Si diffusero per drammi musicali, dato che la musica era considerata arte spirituale e pura. La restaurazione della monarchia port alla rinascita del movimento teatrale inglese, ma il pubblico si era notevolmente ridotto, e apparteneva ai ceti sociali pi benestanti, quelle parti che in precedenza frequentavano i teatri privati. Il periodo di black-out viene per risolto con la revoca del divieto delle donne, che diventano cos lattrattiva principale contribuendo a rinverdire i fasti dei decenni passati. Dato che il nuovo sovrano Carlo II aveva frequentato durante lesilio le corti spagnole e francese, importa il gusto che si stava affermando in quegli anni sul continente, questo port i seguenti sviluppi: a) nella tragedia si affermarono le she tragedies, basate sui conflitti interiori di una protagonista femminile; esse rientravano nel pi ampio genere delle heroic tragedies, che riprendevano da Corneille lunit aristotelica (al contrario di quanto avveniva nel teatro elisabettiano) e disdegnavano la narrazione in favore di lunghi monologhi dedicati a grandi temi morali (coraggio, onore, virt, amore, patriottismo, fedelt ecc); il maestro del genere fu John Dryden. b) La commedia fu il genere pi apprezzato e drammaturgicamente vivace: si suddivideva in tre sottogeneri spesso mescolati tra loro [a) commedia degli umori, b) commedia dintrigo, c) commedia di costume]. Anche in questo caso si trattava di trasformare in qualcosa di accettabile per il pubblico inglese un modello importato dalla Francia, e precisamente quello di Molire. I principali autori furono Sir George Etheredge, maestro della commedia di costume, e William Congreve, che mischiando commedia di costume e dintrigo realizz la sintesi di queste tendenze, costituendo un modello in futuro per Oscar Wilde.

2. IL TEATRO SPAGNOLO DEL SIGLO DE ORO Il siglo de oro il periodo pi fecondo delle arti e della cultura spagnola che segue al periodo di massima potenza militare ed espansione economica della Spagna, con la conquista delle americhe. In questo periodo si sviluppa uno dei movimenti teatrali pi importanti della storia partire da un nucleo originale che aveva le sue radici nelle manifestazioni religiose della Pasqua e soprattutto del Corpus Domini. Lopera di formazione dei gesuiti fu decisiva sia per la crescita dei gusti del pubblico sia per lemergere di grandi drammaturghi che presso i gesuiti avevano studiato. Gi a partire dal 500 si formarono compagnie itineranti e si fissava la forma delledifico teatrale, il corral, che da principio veniva allestito in portici e cortili di ospedali e altri edifici pubblici, e poi fece da modello per i teatri veri e propri, detti in Spagna, appunto corrales. Le compagnie di assistenza ai poveri come la Confraternita della Passione e Sangue di Ges Cristo ottennero il permesso di sostentarsi tramite rappresentazioni ospitate nel cortile dellospedale da loro gestito. Lunione di due confraternite diede impulso alla costruzione dei due primi veri e propri corrales dedicati specificamente al teatro e che in seguito passarono direttamente sotto il controllo della citt di Madrid. I comici dellarte italiani come la compagnia di Zan Ganassa esportarono il modello della compagnia teatrale che si manteneva facendo tourne nelle varie citt. Le compagnie dellepoca erano composte da quattro o cinque attori giovani; due vecchi; due comici; e cinque o sei attrici (gi dagli anni 80 del 500 attestata la presenza delle donne sulla scena). Il capocomico gestiva gli aspetti non solo di messa in scena, ma anche economici e burocratici della compagnia. Gli spettacoli si componevano di: a) prologo; b) commedia (quasi sempre in tre atti); c) entrems (una farsa tra il primo e il secondo atto); d) baile (un ballo cantato tra secondo e terzo atto); e) jcara (una poesia cantata in chiusura). Il termine comedia designava tutte le rappresentazioni teatrali di ampio respiro, anche quelle pi tragiche, ma si pu operare una distinzione tra due tipi fondamentali di commedia: a) commedia alta: era quella dedicata a personaggi di alta levatura, impegnati in riflessioni di grande spessore morale; spesso si trattava di una comedia de santos, cio di un dramma agiografico che rappresentava la vita di un santo e il passaggio da una giovinezza spensierata e peccaminosa alla conversione, con tanto di botole da cui spuntavano diavoli, tendoni che si aprivano per mostrare apparizioni divine, e altri trucchi scenici volti a rendere lidea di esperienze soprannaturali; b) commedia di cappa e spada: erano situazioni avventurose ad alto tasso spettacolare con duelli, scene romantiche, travestimenti, scaturivano dallossessione per la difesa dellonore personale, di quello dellamata o della famiglia. Accanto a queste si svilupparono, prendendosi gioco del loro successo, drammi di carattere parodistico, come la comedia de figurn che ridicolizzava i personaggi della commedia di cappa e spada e la comedia de disparates (del non senso), che scimmiottava unopera di grande successo storpiandone anche il titolo. Anche Cervantes scrisse per il teatro con alterno successo, e diede vita ad esempio ad un piccolo capolavoro comico, come lintermezzo Il teatrino delle meraviglie , che, prendendosi gioco del senso dellonore tipicamente spagnolo, narra di una compagnia di attori che si guadagna da vivere con uno spettacolo inesistente, con la scusa che esso risulta visibile solo a chi non figlio illegittimo o di un ebreo, il che spinge tutti gli spettatori a fingere di vedere. I GRANDI AUTORI 2.1 LOPE DE VEGA (1562-1635) Di formazione gesuitica, ebbe una vita attraversata da crisi religiose e da numerose donne, nonostante fosse anche sacerdote, e attravers tutta la parabola di ascesa del teatro spagnolo. Dichiar di aver scritto millecinquecento commedie. Fu anche teorico del teatro, e nella sua opera Nuova arte di fare commedie oggi (1609) si oppone, pur senza dirlo esplicitamente, allunit aristotelica, introducendo nel dramma due distinti temi narrativi, uno principale e uno secondario

che si intrecciano progressivamente, ci lo porta anche a rompere lunit spazio-temporale, obbligando a repentini cambi di scena. Le sue commedie mescolano impunemente elementi comici e tragici, tanto che egli stesso le definisce come un minotauro. I suoi personaggi sono molto tipicizzati, con ingredienti fissi, che andavano dunque di pari passo con la strutturazione delle compagnie in ruoli gi ben predefiniti. Introduce la figura del gracioso, di origine lontanamente plautiana, servo furbo che deride il padrone o lantagonista, o addirittura arriva ad essere la vera e propria coscienza critica del dramma. Anche le sue commedie non sfuggono al tema dellonore, anche se declinato in molti sensi, e soprattutto considerato come caratteristico della classe contadina. Ci molto significativo se si considera che le sue commedie venivano rappresentate nei corrales di grandi citt. Il primato etico dei contadini si ricollega alla situazione sociale della Spagna, le citt infatti erano considerate contaminate per la presenza di ebrei e musulmani convertiti al cristianesimo, mentre le campagne erano viste come il luogo dove si era mantenuta intatta la purezza del cristianesimo spagnolo guerriero. A questo proposito necessario citare la Fuente Ovejuna (1614). In questa commedia infatti si rappresenta una rivolta riuscita di un intero paese contro larrogante comendator. impensabile che a teatro si veda una rivolta andata a buon fine, anche se leffetto mitigato dallintervento finale del sovrano, come deus ex machina, che sancisce la liceit della rivolta. La commedia dunque ambigua, da un lato sembra invitare alla rivolta, dallaltro pu essere interpretata come un mezzo ideologico per rinsaldare il legame diretto tra il sovrano che fa giustizia e il popolo giustiziere del potente locale. 2. 2 TIRSO DE MOLINA Entra in convento appena terminati gli studi. Il suo pseudonimo ha un significato che rimanda da un lato al rito pagano dionisiaco (il tirso era infatti il bastone della baccanti, le adepte di Dioniso) e dallaltro al cristianesimo (Luis de Molina era infatti un teologo gesuita che sosteneva la dottrina del libero arbitrio). Si pu definire un discepolo di Lope, ma il suo stile pi ricco, ricercato e barocco, con tendenze alla meta teatralit e grande interesse per personaggi di tipo estremo, in particolare per donne dai costumi sessuali particolarmente indipendenti, come la protagonista di Don Gil dalle calze verdi, che abbandonata dallamato, si traveste da uomo e ne seduce la promessa sposa prima di riconquistarlo. La sua fama legata ad un opera di dubbia attribuzione Lingannatore di Siviglia e il convitato di pietra (1630). Il personaggio di don Giovanni Tenorio non per il don Giovanni come lo conosciamo, ma piuttosto un arrogante in tutti i campi dellesistenza, che non rispetta n le leggi umane n quelle divine e rimane sempre impunito non tanto per lastuzia, quanto perch ha parentele importanti che lo proteggono. Il testo una vera antico media de santos, cio il contrario di una storia di redenzione, una storia di redenzione mancata e di dannazione annunciata. 2. 3 CALDERON DE LA BARCA (1600-1681) Occorre unintroduzione alla mutata situazione del teatro: laffermazione della Controriforma portava ad una progressiva moralizzazione del teatro, che faceva il paio con una complessiva perdita di azione in favore di un linguaggio concettoso e barocco in termini drammaturgici. Cresceva limportanza delle macchine e degli effetti scenografici, soprattutto grazie agli italiani Cosimo Lotti e Baccio del Bianco, fiorentini chiamati a corte da Filippo IV. Il nuovo drammaturgo doveva essere capace di tener conto dellimportanza delle nuove macchine e scenografie nella scrittura del dramma. Calderon anchegli di formazione gesuitica, scrisse nella prima fase della sua carriera principalmente commedie, nella secondo autos sacramentales. Tra le sue commedie spicca La vita sogno (1635), tra le pi grandi opere del teatro occidentale. Qui la commedia nuova fondata da Lope giunge alla sua vetta, giungendo a riflettere sui propri presupposti e a mettere in crisi lo statuo

classico della rappresentazione nonch lidea di vita ad essa sottesa. Il dramma pu essere considerato come una grande riflessione su predestinazione libero arbitrio. Lo spunto iniziale richiama lEdipo Re di Sofocle: un padre incarcera il figlio neonato a vita, spaventato dai cattivi presagi. Lunica esperienza di libert del povero rinchiuso gli fatta vivere come se si trattasse di un sogno. Poich in questa situazione di libert egli si comporta male, il padre confermato nei suoi cattivi presagi. Sigismondo, il protagonista, portato da questa esperienza di sogno a riflettere sulla natura caduca e illusoria dellesistenza umana, e a mettere in relazione il sogno con la finzione scenica. Lopposizione tra sogno e realt, teatro e vita viene infine rivelata come a sua volta illusoria. Proprio questa presa di coscienza permette al protagonista di ottenere la libert, e, al contrario di Edipo, a riscattare la propria condizione con le nozze. Negli anni trenta fino ai quaranta Calderon smette di scrivere per partecipare ad alcune spedizioni militari. Nel 44-46 i teatri restano chiusi, e riaperti, ma con forte censura moralizzatrice. Calderon, pagando un debito morale nei confronti di suo padre, che lavrebbe voluto ecclesiastico, si fa sacerdote nel 1651. Ricomincia pertanto a scrivere, dedicandosi per, coerentemente con il suo ruolo, solo agli autos sacramentales: si tratta di drammi scritti per il Corpus Domini. In occasione di questa ricorrenza, infatti, dopo la liturgia, si svolgeva una lunga processione con carri e pupazzi giganti, che terminava nella piazza principale dove i due carri pi grandi venivano adibiti a palcoscenico per una rappresentazione teatrale. Nel 1648 la citt di Madrid aveva affidato a Calderon lesclusiva per la rappresentazione degli autos, che significava non solo scrivere i drammi, ma anche progettare carri e scenografie. Calderon cre una poetica scenografica impressionante in occasione di queste rappresentazioni. Nellultima fase della sua carriera aveva raggiunto una tale padronanza dellautos che decise di riscrivere alcune commedie sotto forma di autos, tra le quali La vita sogno (1673). La vicenda scompare quasi completamente, e viene ritradotta in una sorta di storia teologica dellumanit, che inizia con la rappresentazione del caos primordiale. 3. IL GRAN SIECLE FRANCESE Il teatro francese conobbe dapprima una breve stagione barocca, tra la fine del 500 e linizio del 600 molto importante per laffermarsi di questo genere fu la compagnia di Valleran-Lecomte, che si esib allHotel di Borugogne e fu insignita del titolo di Troupe du Roi. Si rappresentavano le opere di Alexandre Hardy, che tentavano di conciliare le esigenze della scena con quelle della poetica classica. Perci elimin il coro dalla tragedia e speriment forme di tragicommedia, caratterizzata da colpi di scena, fatti si sangue sul palco e concetti complessi. Laffermazione della commedia pi complessa, e si deve soprattutto al successo di attori che finivano con lidentificarsi ed essere riconosciuti come personaggi (Gros-Giullaume, il panzone; Gaultier-Garguille, lo scheletrico vecchiaccio iettatore; Turlupin, una sorta di brighella francese), notevole il fatto che gli attori cambiassero nome allorch dovevano comparire in tragedie regolari. Dopo questo breve periodo emerge una linea tipica del teatro francese: il suo carattere istituzionale, legato cio allassolutismo che si andava affermando, e, correlativamente ad una forma di neoclassicismo che si allontanava dalla sperimentazione barocca. Il maggior artefice sul piano delle politiche culturali del grande secolo del teatro francese fu il cadinale Richelieu, verso ispiratore della politica francese fino alla morte nel 1642, e che fond lAcademie Francaise, con il proposito di usare una cultura rigidamente attestata su dettami classici per rafforzare la monarchia in quanto garante dellunit nazionale. A partire dal 1635 lAcademie cominci a regolare tutti i campi del sapere secondo regole comuni, e ci avvenne per il teatro in modo, per cos dire, dialettico, in occasione della discussa rappresentazione de Il Cid di Corneille.

I GRANDI AUTORI 3.1 PIERRE CORNEILLE (1606-1684) Drammaturgo anchegli di formazione gesuitica, si approcci al teatro inizialmente con alterni successi, divenendo veramente celebre e apprezzato con Il Cid, da una tragico commedia dello spagnolo Guillen de Castro. Ma al successo si accompagnarono dure critiche e unaspre polemica che risulta decisiva non solo per la storia del teatro francese, ma per tutti i dibattiti di poetica teatrale. I critici gli rimproveravano il mancato rispetto delle regole aristoteliche (si trattava infatti di una tragicommedia) e una generale mancanza di ragionevolezza nella trama e inverosimiglianza della trama (Corneille infatti, sforzandosi di rispettare le tre unit, concetrava in tempi e spazi ristretti una quantit eccezionale di eventi). Fu invocato lintervento dellAcademie, affinch si pronunciasse sullopera. Corneille non temeva il giudizio, perch era gi entrato nelle grazie di Richelieu. LAccademia forn per una sostanziale bocciatura, che nella sua giustificazione teorica, per introduceva una rivoluzione nel modo di pensare il teatro: per la prima volta si dichiarava il pubblico inadatto e incapace di giudicare del valore dellopera, e si assegnava ai soli intellettuali la capacit di comprendere la bellezza di un dramma, pertanto essi dovevano svolgere la funzione di critici, capace di proteggere il popolo incolto dalle rappresentazioni mostruose e pericolose (come il Cid, appunto) per la moralit pubblica e la stabilit politica. Ci spinse anche a formulare un manuale di stampo pienamente classicistico, basato sui concetti di ordine e moralit, che forniva le linee guida per la creazione di tragedie. Dopo due anni di riflessione, Corneille diviene il maggior rappresentante di questo neoclassicismo elevato e di stampo assolutistico, dando la vita ad alcune tra le migliori tragedie, di ambiente romano e ispirazione senecana: i personaggi si trovano al centro di conflitti tra passioni che coinvolgono, allo scopo di riaffermarne il primato, valori come lAmor patrio o lAmor di Dio. I suoi personaggi sacrificano la loro vita e i loro desideri sullaltare di questi valori (tra questi Orazio, Cinna o la clemenza di Augusto, Poliuto martire). Con La morte di Pompeo (1643) che contiene chiari riferimenti a Luigi XIII e Richelieu, morti poco prima, inizia la decadenza di Corneille, che vira verso una forma di estrema letterariet, con pochissima azione e lunghi racconti. Scompaiono i temi morali e si fanno avanti riflessioni di carattere politico. Nondimeno, con un breve ritorno alla commedia, creer Il burgiardo, felice rifacimento di una commedia spagnola che trover fortuna presso Molire e Goldoni. Nonostante il venir meno della sua vena pi alta, Corneille rester comunque il principale autore rappresentato nei teatri francesi per almeno una ventina danni. 3. 2 MOLIERE E LO SPETTACOLO BORGHESE Di formazione gesuitica, contravviene alla volont della famiglia unendosi a un gruppo familiare di attori (anche per amore di Madeleine). Il loro scarso successo li costringe a cercare fortuna in provincia. La svolta della sua carriera loccasione di recitare con la sua compagnia, lIllustre Theatre, davanti al Re Sole, che si diverte a tal punto da concedere loro il permesso di usare, in alternanza con gli italiani, il Theatre du Petit-Bourbon. Il suo primo capolavoro considerato La scuola delle mogli, il cui protagonista un geloso ossessivo, che giunge alla conclusione che si preferibile una moglie ignorante e fedele che una moglie colta, che per questo sar portata a tradire il marito. Questa conclusione rese il dramma oggetto di forti polemiche, che giunsero a pesanti attacchi personali contro Molire stesso, che aveva appena sposato una donna molto pi giovane di lui. Grazie anche alla protezione di Luigi XIV, Molire non esit a difenderdi, scrivendo due clebri atti unici: La critica della scuola delle mogli e Limprovvisazione di Versailles, drammi nei quali il teatro parla di teatro, il primo vera e propria enunciazione della sua poetica che afferma la superioritdellarte comica su quella tragica, il secondo che prende in giro la recitazione degli attori seri e pomposi del Theatre de Bourgogne.

Ancora pi discussa e invisa alle classi colte ed ecclesiastiche fu Tartufo, una commedia che vede protagonista un ipocrita patentato che finge grande devozione religiosa per impalmare la figlia di un riccone. Nemmeno Luigi XIV pot difenderlo dalla furia dei critici, e si trov costretto a sospendere la rappresentazione della commedia per un certo periodo, anche per la furia dellArcivescovo di Parigi. Molire per non molla la presa, e d vita ad altre due opere altrettanto provocatorie, Don Giovanni o il convitato di pietra, dalloriginale di Tirso de Molina, desta scandalo tra i benpensanti per la scena in cui Giovanni tenta di convincere un mendicante a bestemmiare in cambio di denaro; e Il misantropo, dove Molire sfoga tutta la propria insoddisfazione nei confronti della societ ipocrita, in un personaggio che infine si risolve a vivere in solitudine, lontano dagli uomini. Questa pice ebbe scarso successo e lo port a tornare su un tono meno riflessivo e profondo. Questa alternanza tra commedia morale e farsa daltra parte la caratteristica della carriera di Molire. Lultima fase fu densa di opere, anche per teatro musicale, che andava in voga considerato lascendente di Lulli sul sovrano. Di questi anni sono Lavaro, rifacimento dellAulularia di Plauto, Il borghese gentiluomo e soprattutto Il malato immaginario, scritta e interpretata in precarie condizioni fisiche e morali, e che lo vide morire alla fine di una rappresentazione. Molire crea il modello della commedia che far da riferimento per tutto il teatro moderno. Il testo come una battaglia tra un cocciuto e maniaco personaggio centrale che pesa sugli altri per le sue fissazioni e un ambiente circostante pieno di ipocrisia e dominato dalla logica del profitto. I borghesi in questo senso sono al contempo vittime e persecutori di se stessi, zimbello e al contempo motore dellazione tragica. Le commedie di Molire sono infatti le prime in cui la scena si svolge non pi nelle strade e nelle piazze, ma negli interni borghesi, anticipando gli sviluppi dei secoli sucessivi 3.3 JEAN RACINE (1639-1699) Rimasto orfano in tenera et di entrambi i genitori viene educato nel monastero di Port-Royal. In quel periodo il monastero era al centro di una serie di polemiche intorno al giansenismo, una dottrina cristiana caratterizzata dal rigido rigorismo morale. A Parigi completa gli sutdi di filosofia e frequente le cattive compagnie che lo introducono al teatro. I quel periodo, i primi anni del regno di Luigi XIV, il clima era favorevole alle arti, e Racine ne approfitt per affermarsi. Le prime tragedie sembrano infatti chiaramente riferirsi alla figura di Luigi XIV, e sono gi segante dalla predilezione per i toni lirici e la cultura greca, nonch dalla centralit del tema amoroso. Inizialmente affida alla compagnia di Molire la rappresentazione delle sue opere, ma il risultato non lo convince. Sfrutta allora le sue conoscenze a corte, e arriva in seguito ad ottenere un vero e proprio trionfo con lAndromaca. Questo capolavoro in netto contrasto con la poetica di Corneille: povero dazione, si gioca sulle relazioni tra soli quattro personaggi spinti dalle passioni infelici che li spingono alla morte o alla follia. Le vicende raciniane sono semplici e lineari, volte ad indagare lanimo umano. Non tardarono le polemiche e le critiche da parte dei corneilliani, il che ben presto port ad un vero e proprio agone tra i due: entrambi composero contemporaneamente una tragedia sul medesimo soggetto: la regina giudea Berenice, la cui attualit va riferita a recenti vicende sentimentali del Re Sole. La Berenice di Racine surclassa il Tito e Berenice di Corneille, ormai rappresentante di una drammaturgia vecchia: infatti la tragedia francese passata nel frattempo da multipla a fissa (quasi astratta), da una preminenza dellaspetto visivo al predominio di quello della parola e dellinteriorit. Al culmine della sua carriera Racine si confronta con Euripide, che il suo vero grande modello ispiratore insieme a Seneca, con lIfigenia e Fedra, questultimo uno dei maggiori capolavori del teatro di sempre, che per fu oggetto di un boicottaggio organizzato dai suoi nemici. Ci lo convinse ad abbandonare il teatro, divenendo storiografo di corte. Solo alla fine della sua vita dando alla luce due drammi, su insistente richiesta della marchesa di Maintenon, la preferita del Re, di tema biblico, nei quali reintroduce il coro e abbandona la classica tematica dellamore. Questi

drammi costituiranno un modello per i tragediografi successivi, insieme a tutto il resto della sua produzione. 3.4 RE SOLE E SPETTACOLO DI CORTE Nellultima parte del secolo si afferma a corte la stella di Lully e ottengono particolare successo i suoi drammi musicali. A palazzo si costruisce il pi grande teatro dEuropa, la Salle des Machines, ad opera dellitaliano Vigarani. In questo periodo il dramma lulliano protagonista delle scene. Dopo la morte di Molire si erano scatenati conflitti per luso dei teatri cittadini tra la sua compagnia e quella del Marais. Il Re Sole interviene direttamente nella controversia, decidendo di fondere le due compagnie fondando la Comdie Franaise nel 1680. Questo il primo teatro di stato della storia, con il permesse esclusivo di rappresentare drammi in lingua francese, ad eccezione della Comdie Italienne, compagnia di attori italiani che si esibivano in pianta stabile allHotel de Bourgogne riscuotendo grande successo di pubblico. 4. TEATRO E MELODRAMMA IN ITALIA 4. 1 Periodo di crisi In corrispondenza con il caos politico, con la peste e la crisi economica, nella prima met del seicento lItalia conobbe sul suo territorio un periodo di decadenza del teatro, che coinvolse innanzitutto il genere di corte per eccellenza della tragedia. Fa eccezione la fioritura del cosiddetto dramma gesuita, nei collegi gesuitici infatti si operava un ricupero delle opere greco-latine in funzione cristianizzata, allo scopo didattico di insegnamento delle lingue classiche, ci diede vita ad una drammaturgia pedagogica rappresentata allinterno dei collegi. 4.2 Nascita del melodramma Fa eccezione anche il melodramma che nasce con Monteverdi, come sintesi tra diverse modlit dintendere il dramma musicale. Si trasferisce da Mantova a Venezia dove perfeziona la forma del melodramma moderno. Nel 1637 si costruisce il San Cassiano, primo teatro riservato a pubblico pagante, che segna la definitiva separazione tra teatro e corti principesche. 4.3 La scena allitaliana e ledificio teatrale in questo periodo che si forma il modello delledificio teatrale moderno. Il Teatro Farnese di Parma gi sala multifunzionale, pensata non solo per il teatro ma per diversi tipi di eventi. Diventa una sorta di teatro citt dove le feste, i tornei o addirittura le naumachie sono ospitabili indifferentemente. Per quanto riguarda le innovazioni sceniche si pass dalla scena versatilis alla scena ductilis, con fondali scorrevoli che garantivano maggiore facilit di cambio di scena. Il pi grande scenografo dellepoca fu senzaltro il grande Bernini, che allest per il papa e le cerimonie di canonizzazione spettacoli maestosi, tanto da meritarsi lepiteto di demiurgo delleffimero. Realizz per il teatro macchinari straordinari. Scrisse anche la commedia I due covielli, brillante esempio di ironia meta teatrale che mette in crisi il rapporto tra teatro e realt, massima espressione della metafora teatro/mondo. 4.4 Trionfo emancipazione e declino delle compagnie professionali Come abbiamo visto limpatto della commedia dellarte fu decisivo e resta ancora per molti versi da approfondire. La centralit del linguaggio del corpo, della pratica attoriale, la versatilit e ladattabilit dei canovacci e la natura itinerante delle compagnie le port allaffermazione in tutta Europa. LE grandi citt ospitavano volentieri le compagnie e cominciarono a riqualificare edifici destinandoli al teatro. Si andavano cos creando rapporti preferenziali (come ad esempio in Francia)

basati su rapporti di protezione e remunerazione da parte di nobili nei confronti delle compagnie, attenuando la tendenza al nomadismo. Il personaggio di maggior spicco Andreini, detto Lelio, che fu elemento decisivo nel riscatto dal ruolo infimo cui la cultura alta aveva inizialmente relegato la commedia dellarte; nelle sue commedie infatti traspariva unispirazione neoplatonica e cristiana che faceva dellamore il tema assolutamente predominante, attribuendo ai canovacci della commedia dellarte una profondit e una pregnanza che condussero progressivamente alla accettazione della liceit del divertimento a teatro anche da parte dei teorici cattolici pi intransigenti. Contestualmente si segna una svolta antropologica e sociale di portata epocale: lingresso delle donne in scena, prima fra tutte la madre di Andreini, Isabella, che divenne la prima diva della storia, con tanto di pellegrinaggi alla sua tomba. Si assiste pi in generale ad un processo di progressiva legittimazione del teatro commerciale, intesa innanzitutto come validit artistica del comico e liceit della rappresentazione votata al puro divertimento. Ma tutto ci avveniva prima della met del secolo, dopo la guerra dei trentanni e la peste manzoniana, la commedia dellarte conobbe un periodo di crisi dal quale non si riebbe pi.