Pasolini. Stile di un empirista. alcuni appunti di Matteo Settura 1.

Realismo simbolico Il gran rifiuto di Pasolini non pu essere interpretato se non come atto poetico e, in quanto poetico, politico. Lunico artista e lunico intellettuale ancora possibile lartista e lintellettuale che compie la scelta inattuale. Ma tale inattualit, che poi la sostanza del gran rifiuto, nella sua coincidenza di atto poetico e politico, la pratica stilistica di un linguaggio bastardo. Un simile linguaggio fa coincidere in un unico sermo il pi alto e il pi basso indicando quella continuit, quellunica intensit che oscilla incessante, lunico pathos che attraversa il pi alto e il pi basso. In questo linguaggio ci che centrale si fa carico del marginale e ci che marginale si rivela come decentramento o polarit negativa che continuamente interroga e vivifica il pi alto. Poich la pratica stilistica di un linguaggio bastardo gi il modo desistenza marginale di ci che si escluso dal monologo autoelogiativo del Potere. Perci non esiste il Pasolini-Savonarola o il Pasolini apocalittico che ci hanno consegnato i non-disfattisti della cultura di massa. Non esiste perch il gran rifiuto gi sostanza poetica e dunque politica di critica attiva, e attiva in quanto negativa, cio non passiva, impassibile alla passiva accettazione del benessere, del vivere la propria vita, del dire Ja-Ja, della ricerca della felicit. La critica di Pasolini sta allopposto, una critica ab gioi. Deriva e rifluisce nella esperienza poetica del mondo: in questa esperienza il mondo ancora molto altro ancora, ed ancora un possibile, una simile esperienza capacit negativa. E ancora: non si tratta di chiacchiera autenticistica quando si dice esperienza poetica del mondo, o di coincidenza fra atto poetico e atto politico: la politica per sempre impossibile in un mondo inteso come somma di identit e valori, proprio come impossibile la poesia; la poesia, quella esperienza poetica, la continuit stessa del pathos, lesperienza che ha intuito il mondo come sistema di segni, e dunque di differenze, ed a questo punto, in un mondo come sistema di segni e di differenze, che la politica diviene nuovamente possibile, e una politica a venire viene a coincidere con il possibile stesso. Non c pertanto torto peggiore verso un poeta che sia insieme militante, che fargli il torto di dimenticare che egli militante in quanto poeta, non perch la sua militanza dipenda dallesser poeta, ma perch nel gesto poetico singolo, se inteso in senso pasoliniano, egli gi militante, come per un sovrappi quasi indesiderato, che deriva inavvertitamente dalla semplice prospettiva, dal mondo di contemplare ancor prima che di agire che egli ha indossato: alla

scuola dellarte impar per errore la critica. Come se arte e critica fossero due eccedenze che fanno tuttuno con un certo modo di contemplare: e dunque il cinema, bastardo fra i linguaggi. Solo il cinema in quanto bastardo fra i linguaggi, pu fare una seconda volta Dante ed il Vangelo, pu ripetere non la mera confusione spettacolare, ma la coincidenza stilistica del pi alto e del pi basso in altre parole solo un linguaggio costitutivamente muto come quello cinematografico pu esibire una seconda volta, farsi carico del negativo sotto le spoglie del negato, del margine che appare accanto al marginale, della presenza cancellata dellescluso, che un volto incapace di proferire parola. Volto non cinematografico del cinema o incapacit del cinema ad essere tale. Questa sarebbe anche lestrema audacia di un linguaggio che simbastardisce in una folle conversazione, con la tensione ad indicare il non-detto, o meglio i non-detti, coloro che per tutta leternit, non sono detti. Esattamente come Dante fa vivere in eterno in primo luogo coloro che hanno vissuto ignari della vita eterna. Il sogno di Accattone. Ma attualizzare in primo luogo. Mentre lepoca sgocciolava addottorando ciascuno a suo modo con lunico grande insegnamento per cui nessuno ha il diritto di recare in atto, Pasolini era gi, inevitabilmente, un artista del Rinascimento che vedeva intorno a s come anche le pi piccole rinascenze iniziavano ad essere dette e insegnate come impraticabili. Mai pi forse vedremo un artista ed intellettuale con un pi alto senso della dignitas hominis: pichiana la sua poetica dei contrari e cristiana, anche che luomo non sia un semplice mediatore, ma divenga molte cose, verso lalto e verso il basso, il pi alto ed il pi basso, significa al contempo: luomo ha la potenza di recare in atto, di divenire-attivo: non nella sua corrispondenza ad esso, ma nel suo essere a margine dellordine del mondo, il bello coincide con il vero. Il bello ed il vero, appunto. In che senso Pasolini odia in naturalismo? Nel senso in cui lo avrebbe odiato un artista del primo Rinascimento: perch il naturalismo sta al realismo come larte alessandrina sta allarte classica greca: ovunque, in tutta la realt del suo cinema, Pasolini cerca il segno e levento, non il dato ed il fatto: gli ripugna che un volto, un attore, possa apparire naturale, poich naturale lincontrovertibile, loggettivismo che considera il reale una verit scientifica e il soggetto come un immutabile, destinato a perdurare in eterno nel suo stato di minorit. Italico orrore del Verga. E non forse da quel pi nobile naturalismo e verismo, dal gusto del siamo come siamo, a partire da quella falsa ingenuit che si limita compiaciuta a descrivere

lorrore del quotidiano, non da questo che nasceva una nuova forma tecnologica del sequestro dellesperienza? Realismo dunque, contro il naturalismo ipocrita dellItalia mai ancora e mai abbastanza post-fascista. Ma che cos dunque un simile realismo? Non neorealismo (ancora troppo naturalista, troppo verghiano, e dunque sospetto dessere complice) ma realismo simbolico, estrema coincidenza di reale e simbolico per giunta dentro al linguaggio cinematografico, linguaggio fuor di metafora per eccellenza, fuor di metafora poich bastardo. Realismo simbolico dunque lo stile di una realt senza simboli e dei simboli senza realt, ovvero: realismo delle profondit e simbolismo della superficie non il simbolo nellimmagine del reale, n la realt profonda dellimmagine simbolica piuttosto lo stile che esibisce lassenza della realt al simbolo, e lassenza del simbolo alla realt, la reciproca assenza di simbolico e reale. Ci a dire: non esiste metafora, ma solo relazioni fra corpi e tali relazioni: a loro volta corpi, e corpi di una filigrana non pi differente di quanto un corpo qualsiasi possa differire da un altro. In Pasolini il simbolo tolto, solo il segno, cio il corpo, permane, e tutta lintensit del contenuto simbolico conservata senza che il segno sia in alcun modo simbolo di una profondit inattingibile. Ovvero: senza una gerarchia stabilita fra i segni, ma semplicemente secondo oscillazioni fra il grado pi alto e il grado pi basso dellintensit. Resta un cinema di corpi che sono intensit, senza che alcuno di essi corpi dica mai alcunch di pi profondo della mera presenza. Il realismo di Pasolini dunque simbolico non perch veda la realt come crogiuolo di profondit simboliche che ne custodiscano lessenza; perch, piuttosto, egli conserva o meglio, testimonia la persistenza del simbolico al di l di qualsiasi contenuto simbolico e dirige sul mero segno (=corpo) tutta lintensit di cui il simbolo e la metafora costituivano solo il complice e limitatissimo supporto: questo Pasolini intende quando dice di avere scoperto, grazie al cinema, come il suo amore per la letteratura altro non fosse che amore per la vita, e lamore per la vita nientaltro che amore sessuale per i corpi viventi. Questa sarebbe dunque una desublimazione non repressiva. Tutto linvestimento intensivo, che dapprima era stato limitato nel mistero buono del linguaggio metaforico e costitutivamente simbolico della letteratura, divenuto improvvisamente glorioso poich liberato del suo mistero profondo senza per ci perdere la sua ambiguit di superficie: stato rivolto alla realt stessa. davvero quella che Deleuze chiamerebbe una erezione generalizzata, ma qualcosa che non appena pronunciato deve essere ritrattato e rifiutato, come qualsiasi -loga della Vita.

Ben strano empirismo questo, ma empirismo eretico, e certo, verrebbe da dire, empirismo trascendentale, anche. MA c qualcosa di pi (in)attuale di una desublimazione non repressiva?

2. Empirismo religioso Cos dunque reale per Pasolini? Reale il corpus. Cos dunque il simbolo per Pasolini? Non che un segno fra molti. E segno il corpo, anche. Cio due principi che stanno a fondamento dellempirismo da Hobbes in gi. E daltra parte Pasolini non ha mai nascosto di essere un filoanglossassone. Qui c per molto di pi che un semplice empirismo, non un empirismo oggettivo, e per cos dire dadesione alla realt. In Pasolini c lempirismo nella sua radice pi riposta e feconda: un empirismo dellhaecceitas, nel suo legame al nominalismo, ovvero alla singolarit inesprimbile del nome proprio, come Assurda. Il corpo-segno infatti fa segno solo della propria ecceit, che per Pasolini una fisicit inesauribile dal discorso ci che fuori dalla metafora. Pasolini sarebbe dunque un empirista, ma eretico. Empirista poich lesperienza per lui prima, cio fondante. Eretico poich tale esperienza fondante quanto ambigua, e infine incapace di dire alcunch di traducibile: essa diviene dunque non il luogo di una rivelazione del messaggio, ma piuttosto loccasione di una scelta, il discrimen dellassenso ad una passione. Reale non il discorso, non la situazione, nemmeno la condizione storica o loggetto reale il corpo e il suo fare segno. Il reale il corpo, e al contempo il corpo il segno. Il corpo nella sua fisicit pu essere mostrato, ma, in quanto fisico, resta un non-detto; cos il segno pu essere mostrato, fisico, ma resta intraducibile in quanto traducibile solo con il rimando ad altri segni. Cos ne La terra vista dalla luna che significa: la terra visibile ma non intelligibile. Assurda Ca non parla e non sente, condannata ad essere puro corpo, un incomunicabile. Per farsi capire da lei i due Miao devono a loro volta muovere il corpo, attraverso gesti: La terra vista dalla luna uno scherzo, cio un problema di traducibilit. Un breve episodio che esibisce corpi intenti a farsi segno. Tot mima per tre volte la scena che il regista sta per mostrarci cos si completa il cerchio. Colui che mette in scena i corpi, il ralisateur parla la lingua dei corpi, entra nel reale come sistema di segni, e deve apprendere la lingua dei corpi-segno, di per s fuori da ogni discorso, in un tragico fuor di metafora. Essere vivi o essere morti non fa differenza significa allora, da una parte che la vita stessa non altro che un sistema intraducibile (giacch tradurla significherebbe appunto essere morti, essere usciti dal sistema dei segni, stare al di l del segno), dallaltra

significa, tuttavia, che se i corpi organici terminano, al contrario per il corpo-segno, per il corpo non-detto, per il corpo-ecceit e passione di una pura presenza, non c fine, n termine che tenga il corpo-segno persiste, nella sua ambiguit. La passione per i corpi, la passione per il reale dunque altrettanto la passione per lintraducibile che si mostra, che persiste dinnanzi agli occhi, non di l dai corpi, ma nella loro fisicit, come la chiama Pasolini. La religione di Pasolini questa passione per il reale (=corpi), e dunque a ragione Pasolini detto empirista, ma una simile religione anche la memoria di un legame ormai reciso, o meglio proprio sul punto preciso e nellatto stesso di essere reciso: legame non rivolto a una tradizione, o ad un valore, piuttosto legame ad una differenza, incarnata in un sistema di corpi-segno che sta smarrendo la sua ricchezza mentre persiste in un ricordo visivo. Pasolini, in tutta la sua arte, non smette di ripetere, con Spinoza: noi non sappiamo cosa pu un corpo.

(Il mercato un mercato di segni, presiede alla produzione dei segni, dunque dispone dei significati come di valori dettati dal prezzo della loro acquisizione. Il micropotere del mercato dei segni il dominio che si instaura nel modo di far segno del corpo: in che modo questo corpo fa segno? Meglio ancora: che segno questo corpo?)

3. Semiologia critica Pasolini: cerca un corpo che faccia segno senza che tale segno possa essere significato cio rientrare nel valore di scambio del mercato dei segni. Il neocapitalismo il neoedonismo, la rivoluzione antropologica una rivoluzione semiologica, rivoluzioni che servono a mantenere il dominio capitalistico, meglio, ad installarlo nel cuore della realt: nei corpi. Non pi soltanto nel corpo come mezzo per la produzione del plusvalore, ma nel corpo come mezzo che riafferma immediatamente i segni autoelogiativi del dominio. Secondo Pasolini il neocapitalismo non si legge nelle cifre delleconomista, n se ne pu trovare traccia nelle statistiche del sociologo. Il neocapitalismo (che il neoedonismo) si legge sul volto di una categoria, i giovani, che, prima di esso, ancora non esisteva. Si tratta di una semiologia critica applicata alle movenze del reale, ai modi desistenza immanenti, alluso del corpo come mezzo per la produzione di segni disciplinanti e, soprattutto, autodisciplinanti. Oggi chi cerca un dipendente non cerca un dipendente, n un competente, n uno stakanovista, n uno qualsiasi: cerca un modo di muovere, cio una movenza in grado di far segno: cerca un certo

dinamismo. La disciplina, traccia concreta del dominio nascosto, si legge sul modo dei corpi nel far segno: i corpi di Pasolini rifiutano di lasciarsi disciplinare dal vaglio modellizzante del Cinema, cio della realt sociale, fanno segno in quanto corpi, e non in quanto mezzi del messaggio che deve essere comunicato, sono corpi di realt nuda. possibile, senza voler demonizzare un certo tipo di produzioni spettacolari (non vietato ma pare sia troppo engag), dire che esse sono essenzialmente manuali per il disciplinamento dei corpi che devono servire alla produzione economica? (si badi bene: qui la produzione coincide con la produzione di consumatori, piuttosto che di merci. Il consumatore una risorsa contesa, ma che ha il vantaggio di riprodursi da s, sessualmente e socialmente). In altre parole: la societ postmoderna (?) non produce mai valori, n conoscenze a partire da informazioni. Produce movenze, o meglio, installa modelli nel modo di far segno dei corpi. Per quanto molteplici e teoricamente infiniti siano essi modelli (vengono progettati di continuo attraverso la rielaborazione di quelli che in passato si sono dimostrati efficaci) il modo in cui essi vengono installati e imitati irrimediabilmente autoritario, anzi, si pu dire che essi siano, finalmente, il vero distillato dallautoritarismo, sciolto ormai da ogni legame con contenuti simbolici, psicologici, valoriali, morali ecc... Limmagine che installa una movenza il vertice insuperabile della pi autoritaria pedagogia sociale: una cinemagogia, una rieducazione dei movimenti del corpo secondo una disciplina funzionale allevoluzione del mercato. Sarebbe ingenuo pensare che prima delle figure sociali che sono caratterizzate da un preciso modo di far segno del corpo vengano valori o contenuti in generale condivisi da coloro che imitano quella movenza. Al contrario le figure sociali riconoscibili sono tali solo grazie al modo in cui il loro corpo fa segno: invano si cercherebbe di trovare sotto di esse qualcosa come un contenuto etico, culturale o politico che non sia un puro slogan, cio un significato presunto ridotto a semplice esibizione di un modo despressione, che vale per il modo in cui espresso e non per ci che contiene, i contenuti stessi sono solo il substile della loro espressione. Qui qualcuno potrebbe pensare che il nostro discorso sia contraddittorio: da una parte affermiamo, con Pasolini, che il corpo segno e che tale segno non rimanda ad un significato, ma piuttosto incarna unintensit intraducibile, che non pu essere simbolizzata; dallaltra, esponendo una attualizzazione suggerita dalla posizione critica e profetica di Pasolini, facciamo costantemente uso non solo della componente significato riguardo al segno, ma persino della distinzione, difficilmente applicabile e vaga, fra contenuto ed espressione. Ma il fatto

appunto che qui noi siamo su piano metalinguistico di secondo livello, cio discutiamo delle posizioni teoriche riguardo alla riflessione del linguaggio su se stesso, allorch tale linguaggio si guarda allopera. Non pretendiamo certo di decidere qui che cosa sia realmente un significato o un segno, piuttosto vogliamo mostrare quali opposte posizioni rispetto a cosa debba essere tenuto per significato o segno si affrontano allorch Pasolini fa della sua critica al neocapitalismo una analisi della semiologia reale in atto. Ed a questo punto che lartista che riflette sulla lingua della sua creazione coincide con lumanista critico che compie il gran rifiuto: le aporie del neocapitalismo edonistico sono in primo luogo aporie del rapporto fra la lingua (il far segno dei corpi) che si afferma e la realt (i corpi-segno, o lesser-segno dei corpi) che scompare sotto di essa. lincapacit di parlare la lingua della realt che fa scomparire il mondo, non il mondo contadino o le lucciole, ma piuttosto ci che pu essere chiamato un mondo. nella biunivocit di significante e significato nel rapporto al segno che la passione (lintensit dellatto di significazione) e la realt (ci che deve essere significato senza violarne lintraducibilit) scompaiono. Quando il segno ridotto alla sua funzione di pura classificazione la realt perduta, perduta lhaecceitas dei corpi. Di questa societ non mi piace il modo di vivere, la sua qualit di vita Alla domanda diretta su cosa pensi della societ, domanda giornalistica, Pasolini risponde con una frase apparentemente banale, altrettanto giornalistica. Una frase che, in realt, indica il punto di contatto fra passione e critica. Pronunciare una frase simile, che non chiama in causa le ingiustizie, le diseguaglianze, i fallimenti della societ, significa appellarsi ad un principio differente da quello che generalmente sottende ad una posizione critica nei confronti della societ capitalistica ci che qui messo in questione il modo di vita della societ, non le conseguenze cui i suoi presupposti conducono dal punto di vista storico-fattuale oggettivo-verificabile (di cui Pasolini era ben consapevole), ma gli effetti del suo discorso sullesistenza: Pasolini rivolge la sua attenzione ad una critica dei modi desistenza immanenti. Non dice questa societ realizza benessere, ma... dice ci che questa societ realizza male, il modo di vita che essa vive non sbagliato (solo) moralmente, per le conseguenze che comporta lesserne esclusi, lessere in essa gerarchicamente inferiori ecc... per ci che una morale dovrebbe vietare, esso sbagliato dal punto di vista di una morale affermativa, dellidea di cosa debba significare vivere. Questa chiaramente la posizione di un letterato e di un poeta, vi sono posizioni ben pi sostenibili, sempre dal punto di vista della verifica storico-fattuale ma non certo

una posizione infeconda. in effetti nel modo desistenza che riconosciamo il passaggio dal capitalismo al neocapitalismo, tanto che esso non separabile dalla definizione di neoedonismo o fascismo edonistico. Il che vuol dire: ci che conquistato dalla lotta per i diritti e per leguaglianza economica e sociale non sufficiente se non vi si ritrova al contempo una lotta per la trasformazione dei modi desistenza in cui tali diritti sono concretati. Una simile spiegazione pu ad esempio motivare la posizione apparentemente conservatrice di Pasolini riguardo ai dibattiti di quegli anni, e motiva certamente la ricusazione della Trilogia della vita. Pasolini non rigetta la sua opera per ragioni estetiche, n morali, ma per ragioni politiche: egli non vuole prestarsi alluso distorto (al detournement) cui sono sottoposte tutte le conquiste della libert despressione e della libert sessuale. Con ci egli dimostra di avere coscienza del divario che si va instaurando fra le acquisizioni dal punto di vista dei diritti e le istanze che nutrono tali acquisizioni, che, non supportate da una trasformazione dei modi desistenza si svuotano proprio mentre i diritti corrispondenti vengono acquisiti. A venir meno non direttamente il diritto, ma quel terreno per il quale soltanto il diritto ha senso. In altre parole: i film sarebbero semplicemente divenuti un altro modo per il discorso spettacolare di prendere sotto il proprio dominio dangoscia la sfera sessuale del singolo (che si libera per accogliere un nuovo tipo di catene). Precisamente lopposto di ci che Pasolini intese realizzare in essi. Ricapitolando: dal realismo simbolico (con tutte le dovute precisazioni) allempirismo religioso (o trascendentale) e da qui alla semiologia critica. Non mi spaventano tutti questi ismi perch, in primo luogo, non si riferiscono a correnti, ma al pensiero di un solo uomo, inassimilabile ad alcuna corrente. Mai assimilato. Non generalizzano n specificano, singolarizzano. In secondo luogo, perch ogni definizione qui singolarizzata da un aggettivo che la rende paradossale, andando a costituire in generale la posizione teoretica di Pasolini (anche se qualcuno protester) come una posizione impossibile. La prima una posizione estetica impossibile, la seconda una posizione gnoseologica impossibile, la terza una posizione linguistica impossibile. La domanda che ora si presenta riguarda appunto questa terza prassi, questa scrittura. impossibile, dunque, una semiologia critica? possibile una critica dove non ci sono che segni? La risposta potrebbe essere: una semiologia critica possibile solo dove non ci sono che segni. appunto questa la chiave di volta e il rovesciamento composito operato da Pasolini, nonch il momento in cui critica e stile si saldano insieme in una posizione affermativa. Fin tanto che il significato conserva il suo primato una semiologia critica resta impossibile. Fin tanto che il soggetto

dellenunciazione conserva il suo primato una semiologia critica resta impossibile. La semiologia come esercizio di critica rivolta costitutivamente allinessenziale ambivalente: da un lato, dove permane il primato del soggetto dellenunciazione e del significato, essa ha nella sua inessenzialit un limite e una condanna; dallaltro ove un simile primato venga meno, la sua critica dellinessenziale diviene lunico strumento possibile per qualsiasi critica. La semiologia non filologia, essa non ama i discorsi, ma piuttosto i modi del loro far segno. Finch essa, dunque, non si rivolge alla storicit interna, allatto stesso del far segno, essa manca il suo bersaglio, condannata a restare nella sua condizione ancillare nei confronti di quella teoria del significato e del senso che permane nella sua eterna oscillazione, come il grande assente del pensiero occidentale. Per divenire critica la semiologia esige di rivolgersi allatto stesso: come dire che una lingua di segni pu essere solo lingua dellazione. Ci non significa affatto ricadere in una teoria del significato come atto originario, ma semplicemente considerare il segno sempre come un far segno, cio nella sua irrimediabile ambiguit: con Foucault la rappresentazione reca sempre con s anche la sua funzione di rappresentazione. Solo la distinzione fra significante e significato nel segno pu indurre a pensare il segno come icona piuttosto che come atto, una simile distinzione costringe ad una continua oscillazione che manca tuttavia il bersaglio: questo bersaglio il segno come verbo, che impensabile permanendo in quella separazione. Cos per realizzare una semiologia critica, Pasolini dovette necessariamente passare per limmagine cinematografica, cio per limmagine dellatto atemporale, fuori tempo. Dovette sperimentare limmagine come atto: nel cinema egli ha trovato non soltanto una lingua che usa come segni pezzi della realt, una lingua dellazione, ma con ci anche segni che sono atti puri, cio presi in una ripetizione eterna. Solo cos, in questo passaggio, la semiologia pot divenire lesercizio critico principe, poich la prospettiva critica cerca come il neocapitalismo si installi nel modo di far segno dei corpi e la prospettiva stilistica quella che guarda al modo di far segno del segno, esse dovevano necessariamente saldarsi per dare vita ad una critica dei modi di esistenza immanenti incarnati nella semiotica dei corpi e rivolta al modo di questa incarnazione. Dunque, semiologia critica come pratica discorsiva per una critica dei modi desistenza immanenti. Le domande del semiologo-critico sono, per una strana coincidenza, le stessa domande che si pone lartista, il realizzatore, quando deve scegliere pezzi di realt da comporre: come muove costui? Quali movenze esige questa sequenza? Come in societ cos nel cinema, la credibilit un problema di movenze, solo che lartista guarda alla movenza con locchio rovesciato di chi stilizza, cio pensa un

mo(n)do liberato dai significati (dagli utili) rivolto al far segno del corpo-segno dellattore.