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Roland Barthes

Il Brusio della Lingua


La morte dell’autore:

Nella sua novella “Sarrasine” Balzac scrive: “era la donna con le sue paure improvvise, i suoi
capricci irragionevoli, i suoi turbamenti istintivi, la sua deliziosa finezza di sentimenti”. Chi parla in
questo modo? L’eroe della novella? L’individuo Balzac? L’autore Balzac? Non lo sapremo mai, per
la semplice ragione che la scrittura è distruzione di ogni voce e di ogni origine. È quel dato neutro,
obliquo in cui si rifugia il nostro soggetto, il nero su bianco in cui si perde ogni identità, a
cominciare da quella stessa del corpo che scrive.

Non appena un fatto è raccontato avviene questo distacco, la voce perde la sua origine, l’autore
entra nella propria morte, la scrittura comincia. Nell società etnografiche del racconto non si fa mai
carico una persona, ma un mediatore, sciamano o recitante, di cui si può al massimo ammirare la
performance (la padronanza del codice narrativo) ma mai il genio. L’autore è un personaggio
moderno, prodotto dalla nostra società quando, alla fine del Medioevo, scopre grazie all’empirismo
inglese, al razionalismo francese e alla fede individuale della Riforma il prestigio del singolo, della
persona umana. È logico che in Letteratura fosse il positivismo ad attribuire la massima importanza
alla persona dell’autore. L’autore regna ancora nei manuali di storia letteraria, nelle biografie di
scrittori, nelle interviste. L’immagine della letteratura diffusa nella cultura corrente è incentrata
sull’autore, sulla sua persona, storia, gusti, passioni. La critica consiste ancora nel dire che l’opera
di Baudelaire è il fallimento dell’uomo Baudelaire, quella di Van Gogh la sua follia, quella di
Čajkovskij il suo vizio: si cerca sempre la spiegazione dell’opera sul versante di chi l’ha prodotta.

Anche se l’impero dell’autore è ancora assai potente, certi scrittori hanno tentato da tempo di
minarne le basi:

1. In Francia Mallarmé ha visto in tutta la sua ampiezza la necessità di sostituire il linguaggio in se


stesso a chi sino ad allora sembrava esserne il proprietario; per lui è il linguaggio a parlare, non
l’autore. Scrivere significa raggiungere quel punto in cui solo il linguaggio agisce: tutta la poetica di
Mallarmé consiste nel sopprimere l’autore a vantaggio della scrittura.

2. Valéry, come Mallarmé, riferendosi per amore del classicismo alle lezioni della retorica, mette in
dubbio e in ridicolo l’autore, accentua la natura linguisti9ca e casuale della sua attività e rivendica
in tutta la sua opera in prosa la condizione verbale della letteratura, di fronte alla quale ogni ricorso
all’interiorità dello scrittore gli sembra pura superstizione.

3. Lo stesso Proust si affida il compito di mescolare e confondere il rapporto tra scrittori e


personaggi: facendo del narratore non colui che ha visto o sentito, bensì colui che sta per scrivere.
Proust ha dato alla scrittura moderna la sua epopea: invece di mettere la propria vita nel romanzo ha
fatto della sua vita stessa un’opera di cui il libro è in un certo senso il modello.

4. Il Surrealismo, infine, non poteva certo attribuire al linguaggio un posto di prima grandezza, in
quanto il linguaggio è sistema, mentre quel movimento si proponeva una sovversione diretta dei
codici. Raccomandando costantemente di deludere il senso atteso, affidando alla mano il compito di
scrivere il più rapidamente possibile quel che la mente stessa ignora, accettando il principio e
l’esperienza di una scrittura a più mani, il Surrealismo ha però contribuito a dissacrare l’immagine
dell’autore.

L’allontanarsi dell’autore (con Brecht si potrebbe parlare di una vera e propria presa di distanza)
non è soltanto un fatto storico o un atto di scrittura: esso trasforma radicalmente il testo moderno. Il
tempo non è più lo stesso. L’autore è sempre visto come il passato del suo stesso libro: il libro e
l’autore si dispongono da soli su una medesima linea; all’autore è riconosciuto il compito di nutrire
il libro, con la propria opera intrattiene lo stesso rapporto di antecedenza che un padre ha con il
figlio. Lo scrittore moderno nasce invece contemporaneamente al proprio testo. Non esiste altro
tempo se non quello dell’enunciazione, e ogni testo scritto per sempre qui ed ora; non può più
designare un’operazione di registrazione, rappresentazione, pittura come dicevano i classici, bensì
ciò che i linguisti, sulla scorta della filosofia analitica oxfordiana, chiamano un performativo. Lo
scrittore moderno, dopo aver sepolto l’autore, non può più credere, come facevano i suoi
predecessori, che la sua mano sia troppo lenta per il suo pensiero: facendo di necessità virtù, egli
deve accentuare tale ritardo e lavorare all’infinito la propria forma. Per lui la sua mano traccia un
campo senza origine.

Sappiamo che un testo non consiste in una serie di parole esprimenti un significato unico, ma è uno
spazio a più dimensioni, in cui si congiungono e si oppongono svariate scritture, nessuna delle quali
è originale: il testo è un tessuto di citazioni, provenienti dai più diversi settori della cultura. La vita
non fa mai altro che imitare il libro, e il libro stesso, a sua volta, non è altro che un tessuto di segni,
imitazione perduta, infinitamente remota.

Una volta allontanato l’autore, la pretesa di decifrare un testo diventa del tutto inutile. Attribuire un
autore a un testo significa imporgli un punto fisso d’arresto, dargli un significato ultimo, chiudere la
scrittura. Trovato l’autore, il testo è spiegato, il critico ha vinto; non deve sorprendere perciò il fatto
che storicamente il regno dell’autore sia stato anche quello del critico, e che la critica sia oggi,
insieme all’autore, minata alla base. Lo spazio della scrittura dev’essere percorso, non trapassato.
La letteratura, rifiutandosi di assegnare al testo un senso ultimo, libera un’attività che potremmo
chiamare contro-teologica, rivoluzionaria, poiché rifiutandosi di bloccare il senso equivale a
rifiutare Dio, la ragione, la scienza e la legge.

Tornando a Balzac e alla sua frase: nessuno la pronuncia. La sua onte non è il ero luogo della
scrittura, ma la lettura. Si disvela così l’essere totale della scrittura: un testo è fatto di scritture
molteplici, provenienti da culture diverse e che intrattengono rapporti di dialogo. Esiste però un
luogo in cui tale molteplicità si riunisce, e tale luogo non è l’autore, bensì il lettore: il lettore è lo
spazio in cui si inscrivono tutte le citazioni di cui è fatta la scrittura; l’unità di un testo non sta nella
sua origine, ma nella sua destinazione. Il lettore è un uomo senza storia, senza biografia, senza
psicologia; è soltanto quel qualcuno che tiene unite in uno stesso campo tutte le tracce di cui uno
scritto è costituito. Tuttavia, il prezzo della nascita del lettore non può essere che la morte
dell’autore.

Dall’Opera al Testo:
Negli ultimi anni, si può constatare un certo cambiamento nell’idea che ci facciamo del linguaggio
e, di conseguenza dell’opera (letteraria) che deve al linguaggio la sua esistenza fenomenica. Tale
cambiamento è collegato all’attuale sviluppo della linguistica, dell’antropologia, della psicanalisi.
La novità che incide sulla nozione di opera non proviene dal rinnovamento interno di ciascuna
disciplina, bensì dal confronto intorno a un oggetto che non appartiene a nessuna di esse. La Storia
ci consente oggi soltanto spostamenti, variazioni, superamenti o rifiuti. Così come la scienza
einsteiniana obbliga a includere nell’oggetto studiato la relatività dei punti di riferimento, l’azione
congiunta del marxismo, del freudismo e dello strutturalismo ci impone, in letteratura, di
relativizzare i rapporti tra scrivente, lettore e osservatore (il critico). Di fronte all’opera si avverte
l’esigenza di un oggetto nuovo, ottenuto per spostamento o rovesciamento delle categorie
precedenti. Tale oggetto è il TESTO.

1. il testo non dev’essere inteso come un oggetto calcolabile. Non ha senso dire: l’opera è classica,
il testo è di avanguardia; non si tratta di stabilire in nome della modernità una graduatoria e di
dichiarare certe produzioni letterarie in ed altre out fondandosi sulla loro collocazione cronologica:
può benissimo esserci del testo in un’opera antichissima, mentre molti prodotti della letteratura
contemporanea non sono affatto dei testi. La differenza è che l’opera è un frammento di sostanza,
occupa una porzione nello spazio dei libri; il testo è un campo metodologico. La realtà si mostra, il
reale si dimostra; così l’opera si vede, si tiene in mano, il testo si tiene nel linguaggio; esiste
soltanto nel discorso in cui è preso. Non è la decomposizione dell’opera, è l’opera stessa ad essere
la coda immaginaria del testo.

2. Allo stesso modo il testo non si limita alla letteratura; non può essere compreso in una gerarchia
né in una suddivisione in generi. Ciò che lo costituisce è la sua forza sovversiva nei confronti delle
vecchie classificazioni. Se il testo pone problemi di classificazione è perché implica sempre una
certa esperienza del limite. Il testo è ciò che si spinge al limite delle regole dell’enunciazione, cerca
di porsi esattamente dietro il limite della doxa (opinione corrente delle nostre società democratiche,
fortemente aiutata dai mezzi di comunicazione di massa). Si potrebbe dire che il testo è sempre
paradossale.

3. Il testo si apre rispetto al segno. L’opera si chiude su un significato. A tale significato possono
essere attribuiti due modi di significazione:
- lo si considera apparente  l’opera diventa l’oggetto di una scienza della lettera, la filologia
- il suo significato è visto come segreto, da ricercare, e in questo caso l’opera dipende da
un’ermeneutica, da un’interpretazione.
L’opera funziona come un segno generale. Il testo, invece, pratica il rinvio infinito del significato e
il suo campo è quello del significante. Il generarsi del significante perpetuo nel campo del testo non
avviene secondo un procedimento organico di maturazione o un procedimento di approfondimento,
bensì secondo un movimento seriale di distacchi, variazioni. Il lavoro delle associazioni, delle
contiguità, dei rimandi coincide con una liberazione dell’energia simbolica. L’opera (nel migliore
dei casi) è mediocremente simbolica. Il testo è radicalmente simbolico: un’opera della quale si
concepisce, si percepisce e si recepisce la natura simbolica è un testo.

4. Il testo è plurale. Ciò non significa soltanto che ha molti sensi, ma che dà adempimento al plurale
stesso. Non è coesistenza di sensi, bensì passaggio, attraversamento; non può perciò dipendere da
un’interpretazione, ma da un’esplosione. Il lettore del testo potrebbe essere paragonato a un
soggetto inoperoso, che relativamente vuoto passeggia. Quel che percepisce è molteplice,
proveniente da sostanze e da piani eterogenei staccati. Tutti questi elementi sono identificabili solo
per metà: provengono da codici noti, ma la loro combinatoria è unica. È proprio quel che accade per
il testo: può essere sé soltanto nella sua differenza. L’intertestualità nella quale è situato ogni testo
non può essere confusa con un’origine del testo stesso: ricercare le fonti, gli influssi di un’opera
significa rispettare il mito della filiazione; le citazioni di cui è fatto un testo sono anonime,
irreperibili e tuttavia già lette.

5. L’opera si inscrive in un processo di filiazione. L’autore è considerato il padre e il proprietario


della sua opera; la scienza letteraria apprende perciò a rispettare il manoscritto e le intenzioni
dichiarate dell’autore, e la società postula un rapporto legale tra autore e opera (i diritti d’autore, che
sono stati legalizzati soltanto con la Rivoluzione francese). Il testo invece si legge senza
l’inscrizione del padre. L’opera rimanda all’immagine di un organismo che cresce per espansione
vitale, per sviluppo. Il testo si estende per effetto di una combinatoria e ad esso non è dovuto perciò
alcuno rispetto vitale. Può esser letto senza la garanzia del padre. Non che l’autore non possa
ritornare sul testo; ma lo farà per così dire in qualità di invitato; se è romanziere vi si inscriverà
come uno dei suoi personaggi, come disegnato sullo sfondo; la sua inscrizione non è più
privilegiata, paterna, bensì ludica: egli diviene un autore di carta.

6. L’opera è di solito un oggetto di consumo. La distanza che separa la lettura dalla scrittura è
storica. All’epoca della più forte divisione sociale leggere e scrivere erano in egual misura privilegi
di classe. È significativo che l’avvento della democrazia abbia rovesciato la parola d’ordine: la
scuola va orgogliosa del fatto che insegna a leggere e non più a scrivere. In realtà leggere nel senso
di consumare non significa giocare con il testo, bensì il lettore gioca IL testo. Giocare (jouer) in
francese è anche un termine musicale; la storia della musica è d’altro canto parallela a quella del
testo. Il testo è pressappoco una partitura che sollecita il lettore a una collaborazione pratica.
Tuttavia, la riduzione della lettura a un consumo è responsabile della noia che molti provano di
fronte a un testo moderno, a un film o a un quadro d’avanguardia.

7. Ciò induce a porre un ultimo approccio al testo: quello del piacere. Esiste un piacere dell’opera:
posso essere affascinato dalla lettura di Proust, Flaubert, Balzac, ma questo piacere, per quanto
vivo, e anche se fosse del tutto libero da pregiudizi, rimane in parte un piacere del consumare.
Infatti, se posso leggere questi autori, so anche che non posso riscriverli e questa consapevolezza
basta a separarmi dalla produzione di quelle opere. Il testo, invece, è legato al godimento, cioè al
piacere senza separazione. Fa parte a modo suo di un’utopia sociale; prima della storia, il testo dà
adempimento alla trasparenza dei rapporti sociali, almeno a quella dei rapporti tra linguaggi: è lo
spazio in cui nessun linguaggio sbarra il cammino a un altro, in cui i linguaggi circolano.